La vida segn Hemingway.

Estoy viendo la fotografa de los desolados exteriores de una casa en Ketchum, Idaho. La ltima residencia de Hemingway. Y me parece evidente que era una casa para matarse. Se dira que la atravesaba el viento de la nada y que haba sido construida con la misma tristeza que al final de sus das senta el escritor, ante su gran fracaso: el intento de convertirse en su propio mito. La veo como una casa para matarse y muy extraa, ya que, paradjicamente, parece hecha con el estilo de la mejor prosa de su propietario. Esa prosa tersa y directa que enseaba a asumir la vida en su totalidad para poder escribir sobre ella, la prosa extraordinaria de sus libros de relatos. A esa casa regres Hemingway por ltima vez a principios de 1961. Vena de un sanatorio y se haba convertido en un hombre de cabello blanco, plido, de miembros enflaquecidos. Cuatro aos antes en Pars, a Garca Mrquez ya le haba chocado, el nico da de toda su vida en que lo vio, ese aire frgil y de abuelo prematuro que tena el escritor, el mximo smbolo en este siglo del hombre de accin: "Haba cumplido 59 aos, y era enorme y demasiado visible, pero no daba la impresin de fortaleza brutal que sin duda l hubiera deseado, porque tena las caderas estrechas y las piernas un poco esculidas". Ese escritor en estado terminal, cuyos hroes haban sido siempre duros, resistentes y muy elegantes en el sufrimiento, viaj del sanatorio a su casa de Ketchum a principios de 1961. Para animarlo, le recordaron que tena que contribuir con una frase a un volumen que iba a ser entregado al recientemente investido presidente John Fitzgerald Kennedy. Pero un da entero de trabajo no lo condujo a nada, slo fue capaz de escribir: "Ya no me sale, nunca ms". Haca tiempo que lo sospechaba y ahora lo confirmaba. Estaba acabado. Ms acabado incluso que Scott Fitzgerald cuando, al final de la Segunda Guerra Mundial, el barman del Ritz de Pars pregunt quin era ese monsieur Fitzgerald por el que todo el mundo le preguntaba. La historia de ese hombre acabado -que haba sido atractivo, vital, soldado y guerrillero, boxeador, cazador y pescador, gran bebedor- haba comenzado 63 aos antes en Oak Park, Illinois. Su padre, el doctor Clarence Edmonds Hemingway, le haba enseado a pescar, a manejar herramientas y armas, a cocinar carne de venado, mapache, ardilla, paloma silvestre, peces de lago. Pero le haba enseado tambin que nunca se deba matar por el placer de matar, una regla que su hijo olvid cuando fue hombre. Hemingway se pas la vida matando animales. El negativo de sus gloriosas fotografas de cazador de leones en Kenia es una pattica y ridcula imagen en la que lo vemos con un rifle... matando patos en Venecia. Para Vargas Llosa, cuando Hemingway iba a los toros, recorra las trincheras republicanas de Espaa, mataba elefantes o caa ebrio, no era alguien entregado a la aventura o al placer, sino un hombre que satisfaca los caprichos de esa insaciable solitaria: el bicho de su vocacin literaria. "Porque para l", escribe Vargas Llosa, "como para cualquier otro escritor, lo primero no era vivir, sino escribir". El propio Hemingway pareci confirmarlo cuando dijo: "Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, slo la muerte puede ponerle fin". Borges, en cambio, tena otra teora sobre Hemingway. Sostuvo que las experiencias del novelista, como corresponsal de guerra en el Cercano Oriente y en Espaa y como cazador de leones en frica, se reflejaban en su obra, pero que eso no significaba que las aventuras las hubiera buscado movido por fines literarios, sino porque le interesaban ntimamente. Borges dijo esto y aadi: "En 1954, la Academia de Suecia le otorg el Premio Nobel de Literatura por su exaltacin de las virtudes ms heroicas del hombre. Acosado por la incapacidad de seguir escribiendo y por la locura, se dio muerte al salir del sanatorio, en 1961. Le dola haber dedicado su vida a aventuras fsicas y no al slo y puro ejercicio de la inteligencia". Hemingway se dio muerte en esa casa que recordaba su mejor prosa, la de sus tensos cuentos breves. Pero haba pasado mucho tiempo desde que los haba escrito y el que se mat era otro, alguien que estaba ya muy lejos de su excepcional debut como narrador de cuentos. El que se mat estaba triste y simplemente podrido de talento. No era el vanguardista, cuyo objetivo artstico (junto al de James Joyce) haba sido el ms original entre todos los de los literatos de vanguardia que se movan por los cafs del Boulevard Saint Michel de Pars. Estoy de acuerdo con Csar Aira cuando afirma que los vanguardistas aparecieron cuando se hubo consumado la profesionalizacin de los artistas y se hizo necesaria la tabla rasa. Pienso que ahora, cuando existe la novela profesional en un estado muy correcto que no puede ser superado y la situacin corre peligro de congelarse, lo que necesita la narrativa actual en lengua castellana es empezar de nuevo. Es lo que necesitaba la narrativa mundial cuando Hemingway, al publicar su primer libro, se propuso recuperar el gesto del aficionado a inventar nuevas prcticas que devolvieran al arte de escribir relatos la facilidad de factura que tuvo en sus orgenes: hacer que la palabra y la estructura comunicaran pensamiento, sentimiento y tambin sentido fsico. Esto, que nos parece fcil de hacer ahora (sobre todo porque nos lo ense Hemingway y luego lo han desarrollado, con especial acierto, Salinger y Carver), no era as en un tiempo en que la literatura an significaba bordar bien en un costurero, con adornos neogticos de ser posible, mucho espadachn, educacin de colegio de elite y otras zarandajas. No se puede hablar de la evolucin del cuento moderno sin pensar en Hemingway. "Un cuento siempre cuenta dos historias", ha dicho Ricardo Piglia. Para l, el cuento clsico -Poe, Quiroga- narra en primer plano una historia y construye en secreto la otra y el efecto sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. En cambio, en la versin moderna del cuento (Chejov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses y desde luego, Hemingway) se relatan dos historias como si fueran una sola. En los cuentos de Hemingway, lo ms importante nunca se cuenta y la historia secreta se construye con lo no dicho. Esto es claramente visible en algunos de sus ms inolvidables relatos. Pienso en Un gato bajo la lluvia, en Los asesinos (al que tanto debe, por cierto, el cineasta Tarantino), en Mientras los dems duermen, en Un lugar limpio y bien iluminado, en El gran ro de los corazones. Como ha sealado Garca Mrquez, lo mejor de los cuentos de Hemingway es la impresin que causan de que algo les qued faltando. Eso es precisamente lo que les confiere su misterio y su belleza. En El gran ro de los corazones, por ejemplo, la historia secreta -los devastadores efectos de la guerra en el pobre Nick Adams- est hasta tal punto cifrada que el relato parece la descripcin banal de una excursin de pesca. Es impresionante la maestra que despliega Hemingway en ese relato, ya que logra que se note la ausencia de la historia que falta. Lo mismo pasa con Un gato bajo la lluvia, el mejor de todos sus relatos, donde la soledad de las parejas -como dira Dorothy Parker- es la historia secreta que subyace bajo la descripcin trivial de los intentos de una jovencita recin casada por proteger a un gatito desamparado, que bien podra ser el hombre con quien comparte su luna de miel. Uno de los cinco mejores cuentos de la historia de la literatura. Sus relatos ms festejables fueron escritos en el mejor Pars de todos los tiempos. Yo no sera escritor de no haber ledo Pars era una fiesta a los 18 aos, en ese mismo caf de la Place de Saint Michel que l dijo que era estupendo para escribir, porque le pareca simptico, caliente, limpio y

amable o, en los trminos del camarero viejo de uno de sus grandes cuentos, "un lugar limpio y bien iluminado". Hablo de ese caf donde nos cuenta que se encontr a esa muchacha bella y difana que vio entrar una tarde de vientos helados. La que encontr tambin yo, en mi primer viaje a Pars, sentado incrdulo en ese mismo caf donde intentaba escribir mi primer cuento, mientras miraba a una muchacha que tomaba t y lea un libro. Ella me haba dejado muy impresionado pues, aunque hoy parezca ya mentira, era impensable en la Barcelona de mediados de los aos sesenta ver a una chica sola en un caf y ya no digamos, leyendo un libro. Pero, sobre todo, lo que ms helado me dej fue que la muchacha del cuento de Hemingway siguiera all , encantadora, de cara fresca como una moneda recin acuada, si vamos a suponer que se acuan monedas en carne suave, de cutis fresco de lluvia. "Yo ya no ver ms que esto", repeta Baroja al final de sus das, cuando alguien le hablaba de cambios. Pero Hemingway, que admir mucho a Baroja sin que est muy claro que lo hubiera ledo, quiso ir y ver ms all de su mirada, ms all de su aliento breve y genial de cuentista. Pretenda ir al otro lado del ro y entre los rboles, ms all de esa feliz inspiracin instantnea de la que hablaba Rimbaud: la que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incgnita, sino en el corazn mismo de lo inmediato. Ms all, en fin, de sus geniales miniaturas, adentrndose en el riesgoso terreno de la novela y rebasando as (como, por otra parte, ya haca en su exagerada vida) sus propios lmites: "Me di cuenta de que tena que escribir una novela. Pero pareca imposible conseguirlo, precisamente cuando, esforzndome con gran dificultad, haba aspirado a meter en un solo prrafo el destilado de todo lo que sale en una novela". A excepcin de El viejo y el mar, el novelista Hemingway no fue bien acogido por la crtica. Se habl de un progresivo deterioro del nivel literario y eso lo amarg. Pero yo estoy con Roberto Bolao cuando piensa que, incluso en Tener y no tener (que tiene fama de ser su peor novela), hay algo hermoso y artstico, aunque pueda resultar una obra irregular. Lo mismo sucede con Por quin doblan las campanas y, sobre todo, con la ms vapuleada de todas: Al otro lado del ro y entre los rboles. A pesar de los errores estructurales y los descuidos, anmalos en un tcnico tan genial, Hemingway dej en esa novela tanto de s mismo que consigui transmitir la emocin de los temas esenciales de su obra: la inutilidad de la victoria y la elegancia en el sufrimiento. Lo importante es que, como todos los grandes escritores, Hemingway se arriesg buscando rebasar sus propios lmites. Y si se equivoc, tena derecho a ello. Es una manera muy curiosa de avanzar en el arte de la escritura, hacerlo a la manera de un artesano: a trompicones, corrigindose de continuo y creciendo con cada error. No hay que olvidar que, como dice Borges, el gran Hemingway, como Kipling, se vea a s mismo como un escrupuloso artesano. Lo fundamental para l era justificarse ante la muerte con una tarea bien hecha. La inutilidad de la victoria iba a conocerla cuando, al concedrsele el Nobel, se lament de su incapacidad para ir a Estocolmo, alegando las secuelas de la conmocin cerebral producida por dos aterrizajes violentos y sucesivos en frica. De hecho, sufra una degeneracin fsica y nerviosa general. En cuanto a la elegancia en el sufrimiento, no puede decirse que hiciera demasiada gala de ella al final de sus das. Perfumado de alcohol y de la mortal nicotina de su vida, decidi una maana despertar a todo el mundo con sus disparos de divorciado de la vida y de la literatura. "La semana pasada trat de suicidarse" -dice de un cliente un camarero viejo en Un lugar limpio y bien iluminado. Cuando el camarero joven le pregunta por qu, recibe esta respuesta:

-Estaba desesperado. Hemingway haba cambiado Cuba por esa casa de Ketchum que era una casa para matarse. Un domingo por la maana se levant muy temprano. Mientras su mujer an dorma, encontr la llave de la habitacin donde estaban guardadas las armas, carg una escopeta de dos caos que haba empleado para matar pichones, se puso el doble can en la frente y dispar. Paradjicamente, dej una obra por la que pasean todo tipo de hroes con estoico aguante ante la adversidad. Una obra que -como dijo Anthony Burgess- ha ejercido una influencia que va ms all de la literatura, pues incluso el peor Hemingway nos recuerda que, para comprometerse con la literatura, uno tiene primero que comprometerse con la vida.

Enrique Barcelona, abril 1998

Vila-Matas

La pasin crtica.
Pero para vivir fuera de la ley tienes que ser honesto Bob Dylan, Absolutely Sweet Marie

1 Un da del verano de 1981, Christopher Domnguez Michael entr despreocupadamente a la pequea librera de Jos Corti, hogar parisino del romanticismo alemn y antigua casa editorial de los surrealistas, y vio al fondo a dos hombres viejos que jugaban al ajedrez: eran el propio Jos Corti y el novelista Julien Gracq. Parece que Domnguez Michael Christopher- se sinti tan turbado que dio un paso atrs y retom muy atropelladamente la Rue de Mdicis. Se da la circunstancia de que en las tres ocasiones en las que, armndome de valor, me he atrevido a atravesar el umbral de la librera Corti, he conocido tambin esa experiencia de profunda turbacin y no he llegado a permanecer ms de un minuto en el lugar. Crea que era un problema personal y, adems, uno de esos problemas extraos que nos da vergenza confesar. Pero la lectura de ciertos libros suele otorgarnos a veces la sutil gracia de encontrar almas hermanas. Descubrir ayer, mientras lea La sabidura sin promesa que tambin Christopher haba conocido un momento de terror al entrar en la librera Corti de Pars me dio una sensacin de tranquilidad inigualable, como si de pronto hubiera hallado en aquel libro un lugar donde vivir. Cuenta en sus pginas Christopher que no se march aquel da de la librera porque le diera pnico que de un momento al otro los dos caballeros del ajedrez se percatasen de su presencia y le preguntaran qu deseaba, sino ms bien por puro miedo a que de pronto le preguntaran algo un tanto esotrico, de tipo escolar y erudito, al estilo de: Y a usted, jovencito, le parece que Jean-Paul fue realmente, un prerromntico? En efecto, aquella habra sido una pregunta para salir corriendo.

2 En mi caso, siempre que he entrado all en Corti, nunca he podido desentenderme de la sensacin de haber viajado en la mquina del tiempo de Wells y aterrizado en el saln y biblioteca principal de una antigua casa particular, de una casa de otra poca. Siempre la misma sensacin, siempre el mismo miedo las tres tardes distintas en que he entrado en aquel lugar tan anticuado. Nada ms entrar, siento un raro escalofro y me veo all como un intruso, como un completo extrao, como alguien que se ha perdido por los parajes de una literatura ignorada; me veo como si fuera alguien que hubiera entrado equivocadamente en el templo de una confesin religiosa distinta a la suya y que, confuso y seriamente alterado, tuviera que regresar a la calle antes de que fuera demasiado tarde.

Esta noche, en sueos, me ha parecido ver que por esa librera del tiempo pasado yo todava ando inseguro y miedoso mientras que Christopher lo hace de forma ms calmada. Puede que esto sea incluso verdad y que hasta sea cierto que yo ando todos los das por la Corti es una metfora de nuestra relacin con la lectura, ms intensa por su parte- como un indigente cultural y un completo extraterrestre, mientras que l se mueve all como pez en el agua, tal vez porque en realidad me lleva aos de ventaja, muchos aos ya recorriendo sus misteriosas estanteras y adaptndose a la sabidura extrema del lugar. De modo que no sera de extraar que en algn momento, en un medioda de cualquiera de los prximos veranos, yo entrara despreocupadamente en la pequea librera de Jos Corti, hogar parisino del romanticismo alemn y antigua casa editorial de los surrealistas, y Christopher surgiera del fondo del local preguntndome, por ejemplo, si no me parece que la singularidad de Ernst Jnger siempre fue su profunda distancia frente a la imaginacin cristiana y sus cdigos ticos. Me desmayara de terror? No. Tras mi lectura de La sabidura sin promesa no puede an decirse que est totalmente curado de extraezas, pero creo que he empezado a familiarizarme con ese saln y biblioteca de esa casa de otra poca en la que, a tenor de lo ledo en el libro, parece habitar bien cmodo y feliz ya desde hace tiempo ha llovido desde 1981- mi amigo.

3 Desde ayer puedo imaginarle al fondo del local jugando al ajedrez con aquella ingrata sirvienta llamada Felicidad que quiso incinerarle segn se cuenta en William Pescador, la interesante y nica obra narrativa que se le conoce a Christopher- en el horno de una panadera. En aquella novela, cuando el joven hroe descubra la triste verdad sobre el mundo, mster Bob Sachs trataba de consolarle dejndole como herencia una hermosa nariz roja de payaso y una bolsa de plstico llena de piezas de ajedrez, rotas o inconexas, originarias de tableros de todas las variedades. Cabe pensar que, con el tiempo, aquella nariz, madre de todas las mscaras, se perdi, o simplemente qued atrs, como si fuera la borrosa memoria de una poca de intemperie. Se perdi la mscara y la nica y verdadera herencia termin siendo aquel conjunto de piezas de ajedrez, de piezas desvencijadas como libros, como libros siempre a la espera de ser reconstruidos y situados por Christopher dentro de su elstico y al mismo tiempo bien perfilado canon literario personal. Un canon que con virtuosidad y sobre todo profundidad Christopher practica una crtica literaria relacionada con la historia de las ideas- ha ido construyendo a travs del tiempo: una compacta biblioteca de piezas rotas, hilvanadas por la pasin por los libros, vicio que suele comenzar en la infancia y que se desarrolla por fidelidad a la maravilla de las primeras lecturas. Amor por los primeros libros y no tanto por los que vienen despus de ese amor por los primeros libros y sobre los que uno tambin acaba escribiendo, tal vez para que se cumpla una vez ms la vieja historia de que, al escribir sobre los libros que vinieron antes y despus del amor, uno va aprendiendo hacia qu lugar va su vida. La de Christopher siempre ha ido hacia un lugar en el que slo cabe para que tenga pleno sentido su actividad crtica- la honestidad ms completa. Si se desea llevar la apasionante vida del crtico hay que estar preparado para situarse fuera de la ley, de esa puta ley que impone la mafia literaria. O sea que, encima, si de verdad uno quiere sentirse con toda seguridad fuera de esa ley, no tiene otra posibilidad que ser insobornable, totalmente honesto, escribi Andrei Akhmetov. Una vida apasionante la del crtico. No todo el mundo la ambiciona.

4 Puede que no me equivoque demasiado si digo que es un ensayista vinculado a la tradicin crtica anglosajona. Creo que practica un tipo de ensayo o crtica literaria que se encuentra tanto en las antpodas de cierta moda hispana -la del engredo crtico que se carga con su garrote el libro de turno, slo para recordarnos que su objetivo como crtico es vengarse de todo creador- como en las antpodas tambin de esa vanidosa jerga feroz y cabalstica Se van los Titanes, llegan las tesis escribi Connolly- que se extiende en nuestros das por las universidades norteamericanas que rinden tributo a la deconstruccin y trabajan con la prfida lengua tecnocrtica de los economistas, ese lenguaje que funciona como dice Piglia como un elemento de encubrimiento muy notable. Creo que Christopher es un crtico por decirlo en un lenguaje bien coloquial- de los de antes, un crtico cabal. Y un lujo evidente para las letras en lengua espaola en un momento en que, adems, el reseista ha dejado de tener si es que la tuvo alguna vez- influencia en los lectores. Quin lee hoy a un crtico para saber si ha de comprarse un libro? Desde luego, en los medios literarios de la cultura hispanoamericana, no queda mucha gente con una cierta comprensin hacia lo que significa la crtica de libros. La explicacin a semejante despropsito viene de lejos, viene de las deficiencias formativas de la cultura hispanoamericana: la gente ignora desde siempre qu es la crtica literaria y este caso de supina ignorancia es un fenmeno que no tiene lugar ni en Francia ni en los pases anglosajones, donde la crtica literaria todava hoy, a pesar de los malos tiempos que corren, est considerada como algo plenamente normal y sin duda necesario. La ignorancia supina hispanoamericana en cuanto al sentido o necesidad de la crtica es un problema histrico que Christopher conoce a fondo: Cuando naci la crtica moderna, me refiero a la crtica poltica, filosfica y moral del siglo XVIII, el Imperio Espaol, nuestro origen cultural, estaba en decadencia. La Ilustracin naci lejos de Espaa y, a pesar de los esfuerzos realizados por los ilustrados novohispanos, carecemos de figuras como Kant. No hemos podido emparejarnos todava con las metrpolis que innovaron el uso del pensamiento crtico como esencia del mundo moderno. Este fenmeno no est relacionado con la pobreza econmica de una sociedad; en la Rusia del siglo XIX reinaba la miseria y, sin embargo, existieron grandes crticos literarios An as, Christopher se esfuerza por ser un crtico cabal en medio de todo tipo de monstruos y de orgullosos analfabetos. Nunca, que yo sepa, se ha desanimado por la grave contrariedad de tener unos paisanos tan impresentables. No importara demasiado donde nacimos, sino fuera porque vinimos al mundo en un lugar donde nuestros paisanos tienen mentes muy retrasadas, sola decir Facundo Gutirrez, crtico e hijo de crticos. Y mrtir. Como tantos crticos. La sabidura de la que habla Christopher en su libro donde recurre a una frmula presentida en Andr Gide: la sabidura sin promesa como nica manera de beber del fluido del tiempo sin arriesgarse al desacato de la profeca- consiste en su eleccin de permanecer fiel a esa tradicin crtica de vala y dedicarse, como buenamente su talento le da a entender, a acercar los libros a los lectores, equipado tan slo con el bagaje elemental del buen gusto, de las lecturas pacientes y minuciosas y de la hoy poco valorada, pero clsica intencin de conducir a los lectores por un paseo de sombras que ha de llevarles a la luz.

5 Son especialmente gratos en La sabidura sin promesa (nueva edicin, corregida y puesta al da con respecto a la de 2001) los momentos en los que brilla el temperamento artstico del autor y su armnica relacin con la mejor tradicin literaria. A veces me acuerdo de algo que un da Christopher dijera sobre un libro grandsimo libro- de Sergio Pitol: El arte de la crtica est en El arte de la fuga. Si Sergio Pitol es el primero entre los novelistas mexicanos se debe a que habita, como crtico secreto, la tradicin de la novela.

6 Quiero pensar que el primer ttulo que tena esta resea, Un temperamento artstico, contena en s mismo el espritu de una mala traduccin del ruso de un cuento de Nabokov. Sera mi particular tributo a ese extrao ttulo de La sabidura sin promesa, que bien parece rendir a su vez homenaje a la mala mala pero de tan bella casi perfecta- traduccin al espaol del ttulo del libro de Cyril Connolly The Unquiet Grave, que fue transformado en La tumba sin sosiego. Me he acercado, por cierto, a este conjunto de ensayos siguiendo precisamente un consejo de Cyril Connolly: Lee los libros que reseas, pero no ojees ms de una pgina para decidir si merecen ser reseados. Nada me parece tan justo y elemental. Porque si en una pgina un libro es malo, rara vez ser bueno en la siguiente. Ya deca Connolly que un crtico es un catador de alto nivel, que toma un trago de unas cuantas pginas, lo escupe y espera que el famoso final que deja corone su deleite del paso por boca y del bouquet. He abierto La sabidura sin promesa por las pginas dedicadas a Andr Gide y me las he bebido de un solo trago los aos tunecinos de Gide son la esencia del Diario, el momento cenital de su experiencia como artista, pginas que se cuentan entre lo ms agudo y hermoso de la literatura moderna-, y los efectos del trago fuerte adoro esas pginas tunecinas del Diario de Gide- han sido excepcionales; me ha parecido que tenan esos efectos incluso la suficiente autonoma propia como para prolongarse hasta el infinito. As las cosas, he ledo el libro como si flotara sobre un cierto ritmo y una sabidura antigua que no saba en qu momento poda habrseme convertido en algo tan familiar: quizs todo empezara en aquel lejano da en el que conoc a Christopher en Coyoacn y la historia y la ficcin se ensamblaron de golpe cuando nos quedamos extasiados mudos de la impresin- ante la gota de sangre que vimos que se conservaba intacta en la alfombra del despacho de la casa de Trotsky.

7 La Montaa Mgica le parece uno de los libros esenciales del siglo pasado. Hay un tpico que dice que Mann fue el ltimo escritor del siglo XIX en el XX. Yo mismo lo he repetido tantas veces que haba llegado a crermelo. Christopher ha acudido a mi rescate. Basta del tpico. Tal vez no hay libro ms actual que La Montaa Mgica. Puede que exagere, pero si se trata de exponer dialgicamente toda la trama ideolgica que dividi al mundo entre 1914 y 1989 no queda sino recurrir a la batalla entre Naptha y Settembrini, las dos caras de la moneda que atraviesa la modernidad, el supremo conflicto de ideas, el trueque de atributos. Puede que exagere, pero creo que esa condicin de libro ms actual, La montaa mgica podra compartirla con El hombre sin atributos, de Robert Musil. Es cierto que las obras de los cuatro grandes de la literatura del siglo pasado -Proust, Kafka, Broch y Joyce- no quedaron terminadas, pero cerraron las perspectivas tan distintas que ayudaron a abrir. Musil, en cambio, como Mann, parece abrir, sin clausurarlo para nada, el ms amplio horizonte que se ofrece a la novela moderna. Nada en El hombre sin atributos parece superado o realmente asumido por generaciones posteriores.

Tal vez, como dice Claudio Magris, el de Musil sea el libro ms grande de nuestro presente, un libro que quiz estemos comenzando a poder leer hoy, puesto que nos dice nuestra incierta verdad actual.

8 La sabidura sin promesa es una autobiografa literaria. En ella, la experiencia de vida es esencialmente la de los libros. En mis lecturas est mi autobiografa intelectual, la que me gustara que estuviera y, en ocasiones, mi autobiografa a secas. Uno mismo se inventa antecesores, amistades y enemigos en el mundo literario. Christopher estructura La sabidura sin promesa basndose en la idea de que la vida de una cultura puede organizarse como la de una persona. Es una idea dice- que ha preocupado a muchos pensadores. Hacer esta comparacin positivista no siempre es fcil ni benfico. Mi situacin me lo permiti porque terminaba un siglo y comenzaba otro. Me atrev a determinar la infancia, adolescencia, madurez, vejez, muerte e inmortalidad del siglo XX. Las lneas ms brillantes de este libro tan cargado de grandes bestias de carga son las dedicadas a Walser, Lezama Lima, Michon, Victoria Ocampo, Paul Valery, Stendhal, Voltaire, Sartre, Shakespeare, Paz, Proust, Nietzsche, Marx, Joyce, Freud, Borges, Joyce, Kafka, Goethe, Mann, Broch, Novalis, Montaigne, Walter Benjamin, Beckett, Trotsky, Drieu La Rochelle, Pitol, Pla, Dostoievski, Gide, Gracq, Jnger, Claudel, Connolly, Rulfo, Pessoa, Alfonso Reyes. He hablado de bestias de carga y quizs sea porque he recordado la pgina 347 de este libro: El asno es una bestia de carga: Goethe y Gide llevaron en sus espaldas los alimentos terrenales que otras criaturas literarias, ms giles e impacientes, ms bellas, no se acomediran a cargar. (pg. 347) Siguiendo con el peso, las cargas, las herencias. Le preguntaron a Christopher en cierta ocasin si la proximidad y el magisterio de Octavio Paz haban sido determinantes en su visin de la literatura y, en el caso de que as hubiera sido, cul fue la principal herencia que le dej.

-La pasin crtica. Es una carga, pero tambin una pasin, desde la noche de los tiempos, ejercida por Christopher con asombrosa honradez, sentido artstico y tenacidad. Tal como va el mundo, pronto ser una rareza enterarse de que personas como Christopher se han dedicado toda la vida a leer y escribir. Recuerdo que Rafael Lemus deca, no hace mucho, sentirse fascinado por la perseverancia de nuestro hombre. Muy pocos tienen el tesn necesario comentaba acerca de Christopher- para soportar la desdichada fortuna del crtico. Pocos muy pocos sobreviven donde se debe: en los diarios y revistas, tirando puetazos, en frtil tensin con el presente () Dgase lo que se quiera, pero el hombre no ceja. Veintitantos aos despus de haber escrito su primera resea contina haciendo, sistemticamente, lo mismo: reseas. Ms todava: reseas de novedades editoriales. Ustedes admiren al novelista de moda: yo reconozco la tenaz responsabilidad intelectual del crtico literario. S que siempre ha sido futbolista en su honor esta resea es una alineacin de once notas- y le imagino jugando entre lneas, del mismo modo que como crtico, con su tenaz responsabilidad intelectual, ha sabido conjugar con excelentes pases entre el centro del campo y la delantera- dos aspectos que a primera vista pueden parecer opuestos: historia y ficcin. Para Christopher, el crtico se expresa a travs de literatura, y lo hace a travs de un gnero literario que es el ensayo, pero a la vez el crtico tiene obligaciones qu cumplir con la verdad histrica y con la responsabilidad de transmitirles a los lectores una visin panormica de la literatura. Cuando la responsabilidad descansa, el juego literario toma el relevo y aparece la mancha en la alfombra de Trotsky. En esos momentos reaparece tambin con fuerza el temperamento artstico de Christopher, lector que escribe y, adems, interior derecha muy tcnico, imprescindible.

9 El lema de este libro siempre ha sido para m esta cita de Edmund Wilson: Yo soy un hombre de los veintes, sigo esperando algo emocionante: bebidas, conversacin animada, alegra, escritura brillante, intercambio de ideas sin inhibiciones. En cuanto al ttulo, no hay duda de que La sabidura sin promesa es un ttulo abierto. Me son bien, pero no s lo que es la sabidura sin promesa. A los escritores nos agradan las palabras y las frases. La sabidura sin promesa quizs se relaciona con la tensin que vivimos todos los seres humanos, prisioneros de un presente, en el que el saber acumulado de nuestra poca nos parece una promesa. De qu? No sabemos. Tenemos la conciencia de que los libros de una poca prometen ciertas cosas, que nos dan una sabidura cuya realizacin no podremos ver. Por ejemplo, desconocemos si la sabidura de La montaa mgica de Thomas Mann cumplir su promesa en dos, tres o cuatro siglos.

10 Tiros en el concierto fue otro ttulo que le son bien y que, segn cmo, suena a ensayo mexicano. Sin embargo, procede de Stendhal. Es una frase que Stendhal repeta bastante: La poltica en la literatura es un disparo en medio de un concierto. No se sabe muy bien lo que quiso decir. Hablaba del escndalo que destruye la armona de la representacin esttica, o de la irrupcin de la vida contra el estatismo del arte? Los libros de Christopher suelen ser como sus ttulos: de comprensin totalmente abierta, hay en todos ellos juego y sueo (como en Rulfo), y siempre dejan amablemente muy francos los significados; a veces como sucede en Disparos -terminan con un cuento; en otras, como en La sabidura, concluyen con un brillante epitafio narrado, con una emocionada despedida a Octavio Paz, que a su vez fue maestro en esa forma venerable de la admiracin que es la oracin fnebre.

A veces lo importante parece que sea que, despus de la frmula ensaystica, aparezca siempre un relato, o una despedida narrada. Y as La sabidura concluye con Octavio Paz llorando por la muerte de un amigo y decidindose a continuacin a hablar de la muerte. De su muerte. Paz diciendo que no cree en la trascendencia y que la idea de la extincin le tranquiliza. Paz diciendo: Ser ese vaso de agua que me estoy tomando. Ser materia. Paz, ante el silencio general, prefiriendo entonces bromear con su mujer sobre la creencia hinduista de ella en la reencarnacin. Paz diciendo sonriente: Tengo el hereje en casa.

Sent entonces, concluye Christopher, alegra y dolor, esa grandeza de la sabidura antigua, que jams, estoy seguro, volver a vivir. Maana no creer que fui contemporneo de Octavio Paz.

11 Me dicen que si deja guardado en el ordenador lo que aquel da ha escrito, siente que no ha trabajado. Lo que ms le divierte ltimamente es ver salir las hojas de la impresora. Con esto le basta: saber que sigue trabajando. A m tambin me basta con saber que sigue trabajando. Y espero verle un da anciano en domingo- al fondo del fondo ms anticuado de la temible librera Corti. Necesito entrar una tarde all y por fin no sentir ya miedo alguno, ningn terror a estar entre otras voces y en otros mbitos. Pedir un libro. Ser realista y pedirle al amigo un libro imposible. Seguir un abrazo. En la noche, siempre conservadores, fue en otro tiempo nuestra consigna secreta. Otro abrazo. Se habr producido por fin el verdadero encuentro. Lejos ya de la alfombra y de la mscara de Freud. Perdn, de la mscara de Trotsky. El siglo dio para muchas mscaras. Eso seguro.

Enrique Letras Libres, septiembre 2009

Vila-Matas

Caf Perec.
Texto ledo en la Ctedra Anagrama de la Universidad de Monterrey Mxico, 1 de agosto de 2008

Qu sucede cuando la gente no tiene el mismo sentido del humor? No reaccionan adecuadamente entre s. Es lo que acaba de ocurrirme con el camarero de este Caf Tabac de la plaza de Saint-Sulpice, caf Perec para algunos. Deca Wittgenstein que, cuando la gente no comparte el mismo humor, es como si entre ciertos individuos existiese la costumbre de que una persona arrojara un baln a otra, y se estableciera que la otra persona tena que atraparlo y devolverlo, y que algunas, en lugar de devolverlo, se lo metieran en el bolsillo. Decido olvidarme del camarero de humor distinto y miro hacia la iglesia de Saint-Sulpice. Estoy en el mismo lugar de observacin desde el que Georges Perec, en los aos setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente "lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes". Aqu escribi Tentativa de agotar un lugar parisino, un libro que consista en una meticulosa larga lista de lo que haba visto en la plaza a lo largo de varios das diferentes. En su momento lo le con infinita diversin. All haba anotado Perec todo lo que pasaba cuando no pasaba nada y haba excluido de su lista slo lo que pudiera resultar demasiado trascendente, y sobre todo lo que ya estaba "suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado. Apuro mi caf y tengo un recuerdo para El salto en paracadas, un breve texto genial, incluido en Nac. Cuando an era un tierno principiante, hacia 1959, al final de una reunin del grupo de la revista Arguments, Perec pidi la palabra, y su intervencin tuvo alguien la ocurrencia de grabarla. Feliz ocurrencia. Perec cont de forma tan inspirada como tartamuda una experiencia muy personal (la cuento porque estoy un poco... porque he bebido un poco), una aventura de su breve paso por el paracaidismo y la historia de cmo lleg a comprender que, en la literatura y en la vida, era absolutamente necesario lanzarse, tirarse al vaco, para persuadirse de que eso podra quiz tener un sentido que incluso uno mismo ignorase. Entre los libros de primera hora que me cambiaron la vida, estuvieron siempre los de Perec, libros que recuerdo haber ledo fascinado, devolvindole al autor, pgina a pgina, cada uno de los eufricos balones que lanzaba. Desde el primer momento, vi que Perec era inseparable de Roussel y de Kafka, precisamente los otros dos escritores que entonces ms me interesaban, pues me haban demostrado que en novela era posible hacer cosas muy distintas de las que se predicaban en mi tierra. En aquellos das, por lo que fuera, todo a veces se produca de la forma ms sencilla. Y as Kafka, Roussel y Perec llegaron a m con la mxima naturalidad, casi juntos, y despus lo hicieron libros tambin decisivos como el ensayo novelado Maupassant y el otro, donde Alberto Savinio, con el pretexto de hablar de Maupassant, acababa hablando de todo, y para eso le bastaba con asociar cualquier idea con el dichoso tema central, en realidad ausente. O libros como El mito trgico del ngelus de Millet, de Salvador Dal, cuyo atractivo mtodo de trabajo, alejado de todos los dogmas sobre la novela, se basaba tambin en asociaciones de ideas, asociaciones que se desplegaban en un tapiz que, al dispararse en todas los itinerarios posibles, acababa por convertirse en inagotable. Pasa un autobs de la lnea 63, y lo anoto -como todo- meticulosamente. Pasa luego uno de la lnea 96, que va a Montparnasse. Fro seco, cielo gris. Pasa una mujer elegante llevando tallos en alto, un gran ramo de flores. El 96 es el mismo autobs que Perec atrapara en sus apuntes, y el mismo que luego me trasladar a mi hotel aqu en Pars, el Littr. Un rayo de sol. Viento. Un mehari verde. Lejano vuelo de palomas. Instantes de vaco. Ningn coche. Despus cinco. Despus uno. La trama es una vulgaridad burguesa. Le adjudico la frase a Nabokov. El estilo avanza dando triunfales zancadas, la trama camina detrs arrastrando los pies, recuerdo que respondi John Banville en una entrevista. Es posible que estas dos citas sean como lanzar un baln que no van a devolvernos nunca todos aquellos que tienen todava el humor de situar a la trama decimonnica en un pedestal absoluto. La novela del futuro ver esa trama como una simpleza que hizo furor en cierta poca y se reir de un tpico que me machac durante mi primera juventud, esa idea de que la novela -como bien saben en el mundo anglosajn- ha de privilegiar siempre la trama. Hoy me alegro de haber visto pronto que aquella idea britnica sobre la novela, como suceda con tantas otras, no tena porque considerarla una regla inamovible. Me mora de risa el da en que le escuch a Kurt Vonnegut decir que las tramas en realidad eran slo unas cuantas y no era necesario darles demasiada importancia, bastaba con incorporar casi al azar- una cualquiera de ellas al libro que estuviramos escribiendo y de esta forma disponer de ms tiempo para la forja de lo que realmente habra de importarnos: el estilo.

Y cules eran esas tramas? Vonnegut se las saba de memoria, tena una lista muy perecquiana: Alguien se mete en un lo y luego se sale de l; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es vctima de una injusticia y se venga; el caso conmovedor de Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y as contina; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado o de haber cometido un crimen; una persona se enfrenta a un desafo con valenta, y tiene xito o fracasa; alguien inicia una investigacin para conocer la verdad de un asunto.... Y qu sucede cuando no ocurre nada? Que termina uno a veces por acordarse de los orgenes de su fascinacin por las tramas no convencionales y recuerda cuando descubri que se podan construir libros libres, de estructuras inditas, con asociaciones y cavilaciones en torno a centros ausentes... Son las doce y doce de la maana. Pasa un camin Printemps Brumell. Viento. Pienso en mtodos construidos con hiperasociaciones de ideas que -como en libros de Savinio o Dal- no agotan nunca el tema en estudio y observacin. Sin duda, una obra maestra absoluta de ese nuevo gnero fue la hipernovela La vida instrucciones de uso, donde se daban cita todas las tramas de Vonnegut, que de paso eran dinamitadas, en una operacin parecida a la de Flaubert cuando en Madame Bovary acab con el realismo a base de llevarlo hasta su extremo mximo y ser el ms realista de todos. Pienso en los veintinueve aos y once meses que se cumplen desde que apareciera La vida instrucciones de uso, un libro al que Italo Calvino, por variadas razones -el compendio de una serie de saberes que dan forma a una imagen del mundo, el sentido del hoy que est tambin hecho de acumulacin del pasado y de vrtigo del vaco- consideraba como el ltimo verdadero acontecimiento en la historia de la novela: puzzle en el que el propio puzzle da al libro el tema de la trama y el modelo formal, y donde el proyecto estructural y la poesa ms alta conviven con asombrosa naturalidad. De hecho, durante un largo tiempo La vida instrucciones de uso fue para muchos, en efecto, el ltimo verdadero acontecimiento de la novela moderna. Despus, vendra un gran libro de Roberto Bolao, Los detectives salvajes, que recoga con extraordinaria osada y talento el guante lanzado por Perec. Da de cielo gris, fro seco. Viento. Pasa un seor con aspecto de secretario provisionalmente definitivo de alguna sociedad secreta de inventores de aforismos. Parece salido de una de las pginas ms divertidas de Pensar / Clasificar. Podra llamarse perfectamente Bnabou. Pasa otro autobs de la lnea 63. Pasa el 96. Lasitud de los ojos. Risas sofocadas. Distintos humores. Voy anotando. Alguien mueve un visillo. Taidos de la campana de Saint-Sulpice. Se acumula el pasado y al mismo tiempo el vrtigo de un vaco, lo que tambin anoto debidamente.

Querido Chet.
Hemos llegado a ese momento de la noche en que nos queda poco tiempo, as que les rogara que se hiciera el silencio (C. B.) Crece vertiginosamente la leyenda de Chet Baker. Yo, que llevaba aos hacindome con todo lo que encontraba de Chet, veo que ahora aparecen multitud de cosas sobre l, se ha convertido de repente en un mito. Y es asombroso, pero hasta los que fueron sus ms enconados enemigos, hasta los que le mataron, hablan bien ahora de Chet. A su reputacin le est sucediendo exactamente lo mismo que le pasara a la de Rimbaud y Verlaine, que Cernuda coment en su poema Birds in the night: "Entonces hasta la negra prostituta tena derecho de insultarles; / Hoy, como el tiempo ha pasado (...) Francia usa de ambos nombres y ambas obras / Para mayor gloria de Francia y de su arte lgico". A Chet le gustaban con delirio las mujeres, el jazz y el chute. Como a aquel pobre Pacfico Ricaport de un poema de Gil de Biedma, le haban echado a patadas de todos los cuartos de hotel. Pero hoy Chet es un mito, una leyenda, todos coinciden en que la esencia de su vida era un caos incesante atravesado por el genio en estado puro. Se habla de la esencia de su vida, pero se olvida que le hicieron la vida imposible en las salas de jazz cool de la Costa Oeste, y tambin en Nueva York, y ya no se recuerda que el genio de la trompeta tuvo que ir a tocar a tugurios de Europa donde, convertido en una arruga andante, segua manejando la trompeta con un virtuosismo y originalidad insuperables. Se le recuerda, s, pero con la visin deformada de Hollywood, que prepara una gran superproduccin sobre su vida y ha pensado -Dios nos ampare!- en Leo DiCaprio para que interprete a Chet. Ayer decid dedicarle un modesto acto de desagravio. Me compr un panam -haca aos que quera y no me atreva a comprarme ese sombrero- y baj a La Rambla. Al pasar por Canaletas pens que, digan lo que digan, hay belleza en el paisaje urbano. Luego se lo dije en silencio a Chet, que fue un gran hroe urbano, uno de esos raros seres admirables que saben que hay que jugarse la vida a cada momento porque sino sta carece de sentido. La vida es como un buen poema: corre siempre el riesgo de carecer de sentido, pero nada sera sin ese riesgo. Pens en esto y segu bajando por La Rambla, admirando la belleza urbana. Me dije que tambin la vida en el campo es estupenda, hay animales que no se ven en las ciudades, se hace fuego en las chimeneas, pero el campo tiene una belleza soporfera. La ciudad, en cambio, es la poesa misma. Un poeta de Nueva York, un amigo de Paul Auster, escribi estos versos sobre la belleza urbana: "Esta brumosa maana de invierno/ no desprecies la joya verde entre las ramas/ slo porque es la luz del semforo". Cerca de la plaza Real, qued de pronto extasiado ante la luz esmeralda de un semforo y evoqu las memorias de Chet (Como si tuviera alas, Mondadori 1999), ese libro irregular, pero escrito con la sangre del jazz y que tiene un eplogo barcelons: "Despus de Pars, Barcelona casi pareca una ciudad tropical, estaba esplndida en diciembre del 63. Cerr un trato para trabajar en un club que estaba en un stano, y que llevaba slo un ao ofreciendo msica de jazz. En la planta baja bailaba Antonio Gades con acompaamiento de guitarra, castauelas y palmas...". Naturalmente, el club que estaba en un stano era el Jamboree. Mis amigos saben la envidia que me dan los amigos que dicen haber visto actuar a Chet en mi ciudad. Tengo a Chet tan mitificado que veo como sueos sus recuerdos. Naturalmente, fui ayer hasta el Jamboree y ante ese local me saqu el sombrero, mi modesto homenaje al gran Chet. Despus, evoqu su extraa muerte: cay al vaco en un hotel de msterdam, cuya fachada estaba escalando en el momento de perder pie, la estaba escalando porque haba olvidado su trompeta en la tercera planta y quera recuperarla, pero sin pasar por recepcin porque acababan de expulsarle del hotel. Me saqu el sombrero en riguroso silencio recordando lo que Michel Graillier, el pianista que le acompa en sus ltimos das, deca de la msica de Chet y que a m me recuerda a La msica callada del toreo, el libro de Pepe Bergamn sobre Rafael de Paula: "Chet tena el sentido del silencio, que es la materia prima del msico. Se acercaba al micrfono, dejaba pasar cuatro, ocho compases, y desde el mismo momento en que atacaba la nota, sta alcanzaba toda su plenitud (...). Consegua una escucha profunda del pblico porque daba toda la significacin musical al silencio antes de empezar su solo". Despus, me fui con la msica callada de mi homenaje a otra parte, me fui alegre recordando un recuerdo feliz de Chet, el del da en que conoci a una rubia guapsima que estaba sentada a la barra de un bar y que se convertira en su mujer: "Se llamaba Charlaine y era la bomba".

Enrique 19/01/2000

Vila-Matas

Doble shandy
(Prefacio a Artistas sin obras)
No puede ser que se llame Dimedes!!! Pero parece haber entendido lo esencial: la idea de la muerte del autor (Barthes, Foucault) y la otra, la de toda la vida, la de las almas gemelas a causa de tanta amistad

Jordi Llovet

En el invierno de 1970, el rotundo desembarco de Jacques Vach (1896-1919) en Barcelona no pudo ser ms oportuno. La ciudad se hallaba sumida en una de las etapas ms siniestras del franquismo y se haca necesario que algo rompiera la abrumadora inercia, la monotona gris de las calles de los represores. Y la publicacin, en la recin fundada editorial Anagrama, de un cuaderno azul con las Cartas de guerra de Vach, fue una providencial y decisiva nota de alegra, aire completamente fresco y diferente, al menos para m. El cuaderno, que contena las cartas junto a cuatro ensayos de Andr Breton, cay sobre mi vida con la misma contundencia, por ejemplo, que lo hiciera sobre Pars la piedra volcnica de la que hablaba Artaud en su libro sobre Van Gogh: Pero una de las noches de las que hablo, no cay en el boulevard de la Madeleine, en la esquina de la rue de Mathurins, una enorme piedra blanca como surgida de una reciente erupcin volcnica del volcn Popocatepetl? El aerolito-Vach, piedra volcnica y filosofal a la vez, me dej fascinado y pas a no poder dar un solo paso sin hablar de aquel escritor de Nantes a mis amistades, o sin citar con admiracin su suicidio en el Htel de France de su ciudad natal, o sin referirme a algunas de las cuatro cartas antiblicas que le haba enviado a Breton. -Me visto de militar y derroto a los alemanes -deca yo a veces con el propsito de citar alguna de las frases irnicas de sus cartas. Me convert en lo ms parecido a Vach que poda verse en medio de la grisura de la terrorfica Barcelona. Y es que me haba de inmediato llegado al alma su sorprendente biografa literaria, exigua, pero sin duda ms completa que la ma, que no haba escrito ni publicado nada hasta entonces. Me sorprendi descubrir que, a pesar de no tener obra, el autor de aquellas cuatro cartas de guerra apareca nada menos que en todo un diccionario de la Historia de la Literatura francesa: Jacques Vach (1896-1919) no ha dejado obra, a excepcin de sus cartas y dibujos dirigidos a Louis Aragon, Thodore Fraenkel y, sobre todo, Andr Breton durante la I Guerra Mundial, y de los que ste public una seleccin, con el ttulo Cartas de guerra (1919). As que las cosas eran ms fciles de lo que yo crea. Al parecer, no era necesario tener obra para entrar en la historia literaria. Retuve ese dato y durante un tiempo me dej guiar por mi oscura tendencia a la holgazanera y me propuse ser yo tambin un artista sin obras. Por eso eleg como modelo vital a Vach, pero tambin, de pasada, a Marcel Duchamp, que me pareca otro ejemplo muy interesante de la ley del mnimo esfuerzo. En fin, que decid que mi vida sera mi propia obra de arte. La verdad es que durante un tiempo logr ser un modelo, elegante y hasta admirable, de artista sin obras. No produca nada, pero notaba que todo el mundo me conoca en Barcelona. Mi arte principal era el paseo crepuscular y tomar el sol al medioda en las terrazas de una ciudad a la que hasta saba encontrarle los infinitos matices del gris. Lea sobre todo a Jacques Rigaut (que lleg tambin en otro cuaderno azul de aquella coleccin que tuvo una existencia que algunos habramos deseado que se prolongara ms en el tiempo), un artista sin demasiadas obras, pues, al igual que Vach, tambin se haba suicidado pronto, aunque en su caso nos haba dejado su inestimable Historia General del Suicidio.

-Vous tes tous de potes et moi je suis du ct de la mort deca a veces en radical y sombro homenaje a Rigaut. Fue durante un tiempo mi frase preferida. Despreciaba la actividad de los poetas y senta la llamada profunda del silencio. Sin embargo, por aquellos das, acud a un homenaje que le hacan en la Universidad a uno de los grandes poetas en lengua catalana del siglo veinte, J.V. Foix. Su obra poda resumirse as: Quien no es sonmbulo, / no es poeta. Creo que era uno de los pocos poetas que soportaba yo en aquellos das. Se trataba de alguien que haba sido toda la vida pastelero (haba heredado el negocio familiar) y poeta a la vez. Si esa extraa combinacin ya era de por s todo un misterio, ms acab sindolo el que el poeta, nacido en 1893, anunciara en aquel homenaje que pronto iba a dejar de escribir, que deseaba dar por clausurada la obra. Eso an me intrig mucho ms que su doble vida de pastelero y poeta, pues en el fondo de los fondos yo pensaba en algn da atreverme a escribir, y aquella decisin de renunciar a lo que yo ms secretamente ambicionaba me dej desconcertado. Fue uno de mis primeros contactos con la cuestin enigmtica de los que han terminado la obra y continan, tan tranquilos, con su vida. -Vous tes tous de potes et moi je suis du ct de la mort -segu diciendo por un tiempo. Hasta que un da comenc a tener nostalgia de la obra no realizada. Entonces todo se complic inmensamente. Corra el ao de 1973 y, ante la irrupcin violenta de aquella melancola, escrib (en el norte de frica, donde estaba cumpliendo mi servicio militar ms que obligatorio) una novela breve con un cierto aire de carta de guerra, a lo Vach. Escribir esa pequea obra africana represent el final de mi relacin con el mundo de los que no escriben, un mundo que en cualquier caso no perd nunca de vista y que luego, treinta aos despus, cuajara al reaparecer con fuerza en mi libro Bartleby y compaa. Entonces apenas lo saba, pero la perspectiva de ahora me permite verlo, me permite saber con claridad que en mi vida han chocado al menos dos tensiones siempre: afn de protagonismo conviviendo con una contradictoria pulsin radical hacia la discrecin; la necesidad de estar y la de no estar al mismo tiempo, y tambin la necesidad de escribir, pero a la vez la de dejar de hacerlo, y hasta de olvidarme de mi obra. Todo esto ha guiado mis pasos obsesivamente en los ltimos tiempos: esa contradiccin entre querer continuar escribiendo y desear dejarlo. Ser el activo Picasso y producir todo el tiempo, pero tambin ser el inactivo Duchamp, y prodigarme lo menos posible, y hasta quitarme de en medio, como Rigaut y Vach, artistas sin obra. Hablar mucho, como mi padre, y a la vez conocer las sabias pautas del silencio, como mi madre. Dos posibilidades de las que ya habl Kafka: hacerse infinitamente pequeo o serlo. Y en realidad suscribir aquello que deca Walt Whitman: "Me contradigo? Muy bien, me contradigo". En esa frase el poeta habra encontrado una manera como otra de tomar posiciones ante la vida; una forma de tener, como mnimo, dos versiones de un mismo tema: l mismo. Por eso a veces en relacin con todo esto, cito al gato de Schrdinger, que encarna la paradoja cuntica de estar vivo y muerto a la vez.

De mquinas solteras como Vach, Rigaut y Duchamp se poblara, unos pocos aos despus, mi Historia abreviada de la literatura porttil, que era bsicamente la historia de la conspiracin en los aos veinte de los shandys (*), adems de una instigacin a la conversin de la vida propia en un arte. La sorpresa me lleg el da en que, doce aos despus de publicar esa Historia abreviada, un amigo de Barcelona me inform de que haba aparecido en Francia un libro que era, sin rodeo alguno, directamente shandy. Me acordar siempre (est perfectamente documentado en mi diario) del momento y del lugar en que me lo dijo. Fue el 18 de diciembre de 1997 en la librera Laie, de Barcelona. Me anot en un papelito el ttulo de la obra y el del autor. El autor se llamaba Jean-Yves Jouannais. -Debes saber que en Pars hay un shandy de verdad dijo. Y dndose media vuelta, se fue corriendo.

Quera decir que no era acaso yo un shandy autntico? A las pocos semanas, en marzo del 98, compraba en Pars Artistes sans oeuvres. I Would prefer not to. Y esa misma noche lo lea de un tirn en el horrible Htel de la Bourse. El libro manejaba una amplia lista de dandys o elegantes creadores que haban optado por la no-creacin, personas que haban realizado obras para s mismos en lugar de hacerlas para la lgica industrial. All estaban de entrada Vach y Duchamp encabezando una amplia sucesin de artistas sin obras. Todos eran dandys y al mismo tiempo todos eran completamente shandys. Mi propia sombra cruzaba en cierto momento por el libro, pues mi conspiracin apareca citada en ella. Pero haba algo raro. Jouannais haba incluido en la lista de mis conjurados a un shandy que yo no conoca: Una improbable sociedad secreta, que de hecho es una comunidad del espritu, rene a artistas tales como Marcel Duchamp, Walter Benjamn, Aleister Crowley, Francis Picabia, Blaise Cendrars, Max Ernst, Flicien Marboeuf, Scott Fitzgerald, Valery Larbaud, George Antheil, Erik Satie, y muchos ms de la misma especie. Quin era aquel Flicien Marboeuf, tan impunemente incorporado por Jouannais a mi sociedad secreta? Pronto supe que era el ms grande de entre los escritores que no han escrito nunca nada, el autor de una serie de magnficas novelas no escritas. Por aquellos das, no conoca yo todava ciertas ventajas de los buscadores google de internet y no me resultaba tan fcil como ahora averiguar si Marboeuf haba sido un personaje real. Recuerdo que lo busqu, primero, en las biografas de Flaubert, pues me haba quedado grabado el episodio que narraba Jouannais acerca de la visita que hiciera el autor de Madame Bovary a la casa de los padres de Flicien, buenos amigos suyos. El joven Flicien, que tena entonces 17 aos, lo haba pasado mal durante esa visita porque Flaubert apenas se haba dignado dirigirle la palabra. Y el pobre Flicien haba pensado desde entonces que l no era ms que una sombra, un mueble del comedor en el que sus padres haban recibido al gran Flaubert. Todo aquello del jovenmueble me lleg al alma y aos despus traera consecuencias cuando me ocup de la biografa de Clement Cadou, pero no quiero adelantar acontecimientos. No encontr referencias a Marboeuf por ninguna parte, salvo en una. No haba duda alguna de que el ms grande de entre los escritores que no escribieron nunca era ciudadano de honor de Glooscap, lugar situado en algn punto de la costa de Canad. Yo soy los suburbios de una ciudad que no existe, deca Pessoa. El arquitecto de Glooscap pareca haberse aplicado a esta labor. El creador de toda esa ciudad ficticia, Alain Bublex, llevaba ms de una dcada realizando sobre su espacio urbano mapas (de distintas pocas), pinturas de personajes famosos, cartas postales, libros, creando su historia y costumbres, su geografa, sus habitantes, su mitologa y su arquitectura, en fin, todo tipo de documentos. As que mi shandy Marboeuf era nada menos que el ciudadano de honor y el mejor escritor (no habiendo escrito nada) de Glooscap, la ciudad del arquitecto Bublex. Pens que la vida, a veces, se nos complica mucho cuando menos lo deseamos. Marboeuf como Vach, como Armand Robin, como Arthur Cravan, como Firmin Quintrat, como todos los otros artistas sin obra- haba tenido, a pesar de no producir nada, una influencia destacada en sus compaeros artsticos de generacin. Me record de inmediato a Pepn Bello, hombre que slo es conocido en Espaa y que es un gran escritor sin haber escrito nunca nada; fue inspirador de la generacin del 27 y amigo de Dal, Buuel y Garca Lorca, a quien regal muchas ideas artsticas. Pepn Bello, que es un personaje casi inverosmil, ha cumplido estos das ya 102 aos y es alguien que en el Madrid nocturno de hoy en da toma todava sus tres whiskys en altas horas de la madrugada y, aunque sigue sin escribir nada, contina influyendo en las jvenes generaciones espaolas. Es un maestro de la discrecin y de la influencia imperceptible. Un personaje de fbula, el gran consanguneo espaol de Marboeuf. Lo inclu, aos despus en Bartleby y compaa y, segn me han dicho, el bueno de Bello, al verse en el libro, coment su estupor ante las cosas tan raras que se dicen aqu de alguien tan normal como yo. Pepn Bello, todo menos un hombre muy normal, es un artista sin obras, como Flicien Marboeuf, de quien se dice en el libro de Jouannais que tena de la literatura una concepcin tan ideal que nunca pudo concebir que un hombre, fuera el que fuera, pudiera un da tener el genio de darle forma. En suma, fue ms bien por el exceso de una ambicin intelectualmente inhumana y no por falta de genio por lo que Flicien Marboeuf se precipit en la no produccin. De hecho, su caso es el ms opuesto que conozco al del poeta argentino Enrique Banchs, que careca de cualquier concepcin idealizada de la literatura y un buen da dej de escribir para siempre porque, segn insinuara Borges, senta que tena tanta destreza para hacerlo que eso le haca ver a la literatura como un juego demasiado fcil. No s en qu momento de finales del 98 no recuerdo demasiado bien las circunstancias- me vi de pronto enfrascado en un repentino intercambio febril de correspondencia escrita con Jean-Yves Jouannais. La primera carta la envi l, de eso estoy completamente seguro (yo no he tenido nunca muchas iniciativas en esta historia), pero no sabra decir cuando pudo empezar todo ni cmo. Lo cierto es que comenzamos a cruzarnos cartas y que en un momento determinado Jouannais me propuso crear un personaje, un artista: Il s agirait de nous entretenir d un artiste, d un ecrivain sur lequel nous serions les seuls a possder quelques informations et dont le portrait et l oeuvre fantasques se constrairaient au fur et mesure de nos echanges. Cuando me propuso esto, lo ltimo que se me ocurri, por supuesto, fue decirle que prefera no hacerlo. Yo estaba ya por esos das, sin duda bajo la influencia de su libro y metido de lleno en la escritura de Bartleby y compaa, un viejo proyecto que giraba en torno al tema de los que renuncian a la escritura; un antiguo proyecto que finalmente haba arrancado, en parte por el influjo precisamente de la lectura de Artistes sans oeuvres, libro que me haba devuelto los deseos de explorar el misterioso asunto de los escritores que se retiran de la escritura. Para ser ms exacto, el origen de mi decisin de escribir Bartleby y compaa haba que encontrarlo unos meses antes, el da en que me haba sentido invadido por un profundo espanto al darme cuenta de repente en un restaurante de Barcelona de que yo haca meses que era un escritor paralizado que llevaba mucho tiempo sin poder escribir nada. Aquel da, me dije que tal vez la causa de todo vena de lo mucho que me haba impresionado el libro Artistes sans oeuvres. No s cmo fue que en ese momento, por una casualidad muy casual, alguien en la mesa de al lado le dijo esto en francs a su mujer:

-Qui parle (dans le recit) n est pas qui crit (dans la vie) et qui crit n est pas qui est. En ese momento lo vi todo claro. Anot la frase (luego he sabido que era de Barthes, aunque es posible que Barthes nunca fuera Barthes, quin sabe). Anot aquello que haban dicho en francs y comprend en ese mismo momento que yo deba pasar a escribir transfigurndome en Jean-Yves Jouannais. As de sencillo iba a ser todo. Y no lo quise pensar ya dos veces. Al llegar a casa, comenc a escribir Bartleby y compaa sabiendo perfectamente que quien escriba todo aquello no era el que era y tampoco era Barthes, ms bien un doble shandy de Jean-Yves Jouannais. Todo eso hizo que cuando Jouannais, ajeno a mis transformaciones, me propuso cndidamente que inventramos un artista, tena ya avanzada yo la redaccin de Bartleby y compaa, y opt por hablarle a Jouannais de un artista que ya tena construido desde haca unas semanas: Clemente Cadou, un personaje que apareca en mi libro y que haba surgido a la sombra precisamente de la historia de aquel joven Marboeuf que se haba sentido un mueble cuando Flaubert visit a sus padres. De hecho, yo en Bartleby y compaa ya haba escrito que la extraa actitud del joven Cadou -nada menos que, para olvidarse de escribir, se pas toda la vida considerndose un mueble- tiene puntos en comn con la no menos extraa biografa de Flicien Marboeuf, un grafo del que he tenido noticia a travs de Artistes sans oeuvres, un ingenioso libro de Jean-Yves Jouannais en torno al tema de los creadores que han optado por no crear . Con la comodidad de lo que uno no tiene necesidad de crear porque ya lo tiene hecho, le mand a Jouannais toda la historia de Cadou explicndole que ste se diferenciaba de Marboeuf slo en la frentica actividad artstica que, a partir de los diecisiete aos, haba desplegado para rellenar el vaco que haba dejado en l su inapelable renuncia a escribir. Y es que Cadou, a diferencia de Marboeuf, no se haba limitado a verse toda su breve vida (muri joven) como un mueble, sino que, al menos, haba pintado. Haba pintado muebles precisamente. Esa haba sido su manera de irse olvidando de que un da haba querido escribir. Todos sus cuadros tenan como protagonista absoluto un mueble, y todos llevaban el mismo enigmtico y repetitivo ttulo: Autorretrato. Es que me siento un mueble, y los muebles, que yo sepa, no escriben , sola excusarse Cadou cuando alguien le preguntaba por qu no era escritor, que era lo que todo el mundo haba siempre pensado que l sera. Muri joven y lo nico que escribi en su vida fue su propio epitafio: Intent sin xito ser ms muebles, pero ni eso me fue concedido. As que he sido toda mi vida un solo mueble, lo cual, despus de todo, no es poco si pensamos que lo dems es silencio . Cuando Jouannais recibi mi carta, dijo haber sentido una violenta emocin. Y un 6 de abril del 99 me escribi: Le nom de Clment Cadou s est trouv si peu souvent cit, voqu, depuis sa mort, en 1972, que de le voir rapparatre ainsi sous votre plume m a caus une emotion violente, emotion qu accompagna un frisson de honte parce que mle d un certain got morbide . Aquel mismo ao, en verano, sabiendo que el mircoles 11 de agosto, haba un importante eclipse solar, me fui a la isla de Mallorca a terminar mi libro sobre los eclipses de ciertos escritores. Me instal en el extrao pueblo de Canyamel (nadie hablaba ms que alemn en el pequeo pueblo, de modo que me sent muy extranjero en mi propia tierra: era y es un pueblo alemn dentro de Espaa), un bello lugar al norte de la isla, me instal en la habitacin nmero 11 del Hotel Canyamel Classic, frente al mar, un mar que sospechaba yo tambin que era alemn.

Para conseguir poner el punto final a Bartleby y compaa exactamente el mismo da del eclipse (como haba intuido que se trataba de una obra infinita, tena que acabarla algn da y el da del eclipse me pareci el ms adecuado) me llev a esa habitacin nmero 11 los textos que ms me haban acompaado a lo largo y lo ancho de la redaccin de mi Bartleby: El estadio de Wimblendon, de Daniele del Giudice, los cuadernos azules de Vach y de Rigaut y Artistes sans oeuvres. I World prefer not to de Jean-Yves Jouannais, el libro que el lector tiene ahora en sus manos y del que no debera demorar ms el momento de entrar en l, de leer esa frase de Montaigne que est al comienzo de todo y que en Canyamel no llam mi atencin y que ahora curiosamente, desde hace unos meses orden y tranquilidad -, rige serenamente mi vida. De muy pocos libros tal vez slo de Artistas sin obras- puedo decir lo que ahora digo: que estoy seguro de que estaba destinado felizmente a encontrrmelo, a leerlo, a verme inspirado decisivamente por l, y que esa influencia no fue nunca creada para el tiempo leve de un eclipse, sino para el resto de mis das.

Enrique Vila-Matas (*) shandys, tambin llamados porttiles, conjurados de los aos 20 que adoptaron este nombre en referencia al dialecto de algunas zonas del condado de Yorkshire (donde Laurence Sterne, autor del Tristram Shandy, vivi gran parte de su vida), donde significa indistintamente alegre, voluble y chiflado.

La inteligencia de Renard
Escribir es una forma de hablar sin que te interrumpan pero es, adems, una actividad ms complicada incluso de lo que parece porque, como deca Jules Renard (1864-1910), uno tiene que estar todo el rato demostrando su talento a gente que carece de l. La verdad es que, para las citas literarias, Renard siempre ha sido una verdadera mina. Vase sta elegida al azar: El hombre verdaderamente libre es el que sabe rechazar una invitacin a cenar sin dar excusas. Cuando Dorothy Parker dijo aquello de que cada vez que se le ocurra una frase magnfica sospechaba que Oscar Wilde ya la habra escrito, cometi la ligereza de olvidarse de Jules Renard. Aunque no habla, se sabe que piensa tonteras. Esta cita de Renard nos puede servir siempre para desenmascarar a toda esa multitud de grafos y otros mudos interesantes que corren por el mundo. Los editores son muy amables cuando uno no publica en su editorial. Los estallidos de lucidez que Renard desperdig a lo largo de su Diario donde exhibe maestra en el apunte rpido, siempre buscando la frase que vibra, corta como un alambre demasiado tenso- fueron a parar grotescamente, a mediados del siglo pasado, a los almanaques y los calendarios de cocina de media Europa. Era un destino ms bien lamentable para la prosa de este admirable diarista, escritor sobrado de talento (cuando me dicen que tengo talento, no hace falta que lo repitan: lo entiendo a la primera) que no esquivaba la mirada crtica sobre s mismo. Poda ser despiadado con los dems porque l lo era consigo mismo. Recuerdo haber crecido con frases de Renard opacadas por el humo de la cocina familiar, pero por suerte el equivoco de los almanaques mis frases harn fortuna; yo, no- se ha ido corrigiendo con el tiempo y con los oportunos volmenes de la Pliade, y Jules Renard hoy en da no slo es el creador de un puado de ingeniosas citas y de la famosa novela Pelo de zanahoria (1894), sino el autor de ese gran clsico, Diario (1887-1910), que ahora se reedita en bolsillo, edicin de Josep Massot e Ignacio Vidal-Folch.

Pelo de zanahoria edicin y traduccin de Anna Mara Moix en Lumen- habla de un nio de la Francia profunda, al que llaman as, por el color de su cabello, y es una historia que se inspira en la propia y dura experiencia del autor. Es un nio obligado a convivir con una madre que no le ama lo mismo le sucedi a l en la vida real-, un padre que le ignora y unos amigos que hacen de l constante objeto de burla. En este clsico de la novela infantil para personas maduras, se derrocha el famoso talento de Renard, pero eso puede llevar a confusin y oscurecer las virtudes de Renard como diarista, muy superiores a las del narrador. Porque como escritor tena ms agudeza que imaginacin y ms talento que dotes narrativas. En el diarista haba una voluntad moral de ir a la caza de la verdad, aunque no ignoraba que sta no era siempre arte: Pero la verdad y el arte tienen puntos en contacto: yo los busco. No ces de buscarlos. Pero tambin hay quien cree que invent la literatura del silencio. Multitud de frases al final de la vida de Renard, escritas en su Diario, parecen abonar esa teora: Nieve sobre el agua: silencio sobre silencio. Sartre ironiz acerca de la suerte que corri esa esttica que posiblemente, sin saberlo, fund Renard dando el disparo de salida del teatro del silencio, y tambin de esos enormes consumidores de palabras que fueron los poemas surrealistas (...) Hoy, Blanchot se esfuerza por construir singulares mquinas de precisin que se podran llamar silenciosas, como esas pistolas que desembuchan balas sin hacer ruido- en las que las palabras son cuidadosamente elegidas para anularse entre ellas.... Sartre consideraba que Renard no pretenda conquistar un silencio desconocido ms all de la palabra, ni su meta fue nunca inventar el silencio: El silencio, l se imagina poseerlo desde antes. Est en l, es l. Es una cosa. Slo hay que fijarla en el papel, copiarla con palabras. Es un realismo del silencio. Practic un realismo del silencio? Qu dira Renard a esto? Dej un apunte que parece preguntarlo: Hay que hablar con cuentagotas?. Y algo parece cierto: fue un escritor realista sin precisamente ambicionarlo. Si es verdad que el camino misterioso siempre va hacia el interior, el Diario de Renard ilustra muy bien esa creencia, presenta las oscuras oscilaciones de un camino intelectual, y acoge todas sus contradicciones: He ledo demasiado los peridicos para ver si me citaban. Enviado y dedicado demasiados libros, perdonando a los crticos, con brusca ternura, el bien que me haban hecho al no hablar ni bien ni mal de m. Acoge todas las contradicciones y tambin los temores, sueos, confesiones, envidias, grandes ironas, profundas admiraciones (Qu rabia no ser Vctor Hugo!), frases sobre los amigos (George Sand, esa vaca bretona de la literatura) y sobre los enemigos, cierta nostalgia de la jungla, la certeza de que su inteligencia es una vela expuesta al viento. Un 12 de diciembre de 1894 anota en su Diario: Yo nac para el xito en el periodismo, la gloria cotidiana, la literatura abundante: leer a los grandes escritores lo cambi todo. De ah la desgracia de mi vida. De esa vida y de la inteligencia, lucidez y desgracia que la acompaaron se ocupa su Diario, pginas que pueden leerse perfectamente como una novela, donde Renard pone en pie una literatura que l mismo define como cartas a m mismo que os permito leer. Los comentarios constantes a desgracias como la de haber ledo a los grandes, le permiten precisamente, apoyndose en su nada comn inteligencia, convertirse en un grande. Fue el primer escritor que descubri que para triunfar de verdad, primero tienes que triunfar, y luego que los dems fracasen. De vez en cuando l trataba de contribuir al fracaso de los otros: Estoy dispuesto a firmar la peticin por Oscar Wilde, a condicin de que se comprometa firmemente a no volver a... escribir. Es terrible con Marcel Schwob cuando le cuentan que ha sido visto en un caf miserable, hundido, dando sorbitos a un vaso de licor negro. Y a Mallarm le considera intraducible, incluso en francs. Pero tampoco tiene compasin de l mismo: Clavar al suelo, de un tiro de escopeta, la cabeza de tu sombra. Dice saber nadar lo justo para abstenerse de salvar a otros. Y vive en la certeza de que nunca llegar a nada, jams ser nada. De esa certeza, como dice Josep Massot en su certero prlogo, autores como Pessoa o Kafka escritores que a Renard le habran disgustado, pues la originalidad le horrorizaba- levantaron una potica completa. l, en cambio, slo trat de embridar su propio desorden interior por medio de la distancia irnica: Leo pginas de este Diario: a fin de cuentas es lo mejor y ms til que he hecho en la vida. Su vida, novela contada en forma de diario, nos parece hoy una tempestad que revuelve el alma. No es preciso dejarse seducir siempre por su lcida inteligencia: Para qu estos cuadernos? Nadie dice la verdad, ni siquiera el que los escribe. Pero haremos bien de vez en cuando en escucharle: Qu tranquilidad! Oigo todos mis pensamientos. Dijo que pensaba escribir su obra maestra en un rincn. Y es posible que el rincn, al igual que el silencio, fuera con l a todas partes y no hubiera que inventar nada. Ya enfermo grave, la ltima anotacin del Diario lleva fecha de 6 de abril de 1910 y parece fundar una nueva vertiente del realismo del silencio: Esta noche quiero levantarme. Pesadez. Una pierna cuelga fuera. Luego, un hilillo hmedo fluye a lo largo de la pierna. Tiene que llegar al taln para que me decida. Se secar en las sbanas, como cuando yo era Pelo de Zanahoria. * Piel de zanahoria. Jules Renard. Traduccin de Ana Mara Moix. Lumen. Barcelona 2006. * Diario 1887-1910. Jules Renard. Edicin, traduccin y prlogo de Josep Massot e Ignacio Vidal-Folch. Debolsillo. Mondadori, Barcelona 2008.