Art et fminisme, un no mans land franais ?

Graldine GOURBE et Charlotte PREVOT

En fvrier 2005 sest tenue au Centre Georges Pompidou, Paris, une exposition intitule Dyonisiac. Le propos tenu par sa commissaire, Christine Macel, tait de dvelopper la notion de flux crateur, par le biais dune lecture de Nietzsche. Au travers dune dizaine dartistes internationaux, il sagissait de prsenter une vitrine de lart daujourdhui, posant la jouissance, lnergie dbordante et la subversion comme de nouveaux axes de lecture et dexposition de lart contemporain. Impossible dchapper une campagne de diffusion reposant non sur la lecture croise de Nietzsche et de lart contemporain, mais bien plus sur une liste de noms dartistes confirms sur le march de lart. Pourtant, un regard peu aiguis pouvait rapidement constater que dans cette vitrine de lart daujourdhui, aucune femme napparaissait. De l penser que les femmes ne peuvent dfendre la cration contemporaine, de l penser que le flux crateur est rserv aux seuls dtenteurs du phallus... Cest ainsi que lexposition, conteste dun point de vue esthtique et conomique 1, la t galement par un regroupement spontan de fministes engages dans les problmatiques de lart 2. Pourtant, mme si cette institution et le public ne pouvaient nier cette critique fministe pointant labsence criante de femmes dans cette vitrine de lart daujourdhui, la seule alternative demande tait que soit tablie une liste dartistes femmes pour contrer, en mieux, celle propose par lexposition. Les militantes fministes ont peru dans cette demande de
1. Cf. Harry BELLET et Benjamin ROURE , Les vedettes de lart trash au Centre Pompidou et Genevive B REERETTE, Des figures de lexcs, plus dsagrables que drangeantes , in Le Monde, 20 fvrier 2005. 2. Site des artpies : http://artpies.samizdat.net/

Lhomme et la socit, no 158, octobre-dcembre 2005

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liste alternative ce mme pige toujours tendu de devoir se lgitimer ; elles ont donc refus de pallier au manque de linstitution et ont prfr sensibiliser le public amateur et clair aux pratiques deffacement de tout discours critique. Comment passer de ce constat et de cette exprience de terrain une analyse structurelle des pratiques rejetant la critique fministe ? Une fois le malaise pos et les questions dclenches, nous nous confrontons une frilosit, en France, dans les champs de lhistoire de lart, de la critique et de lesthtique, face aux actions fministes. Il ne reste quune possibilit qui consiste emprunter les outils anglo-saxons des annes soixante-dix et quatre-vingt pour apprhender autrement que par le choc et la frustration cet tat de fait. Ces outils nous sont notamment fournis par les premiers textes de critiques fministes sur lhistoire de lart dont Linda Nochlin 3 est une figure incontournable. En effet, forte de sa pratique militante dans les mouvements de libration des femmes 4 aux tats-Unis et de son engagement dans le dveloppement dune thorie fministe sur lart, elle apparat comme lune des pionnires dans larticulation entre lexprience militante fministe et les pratiques professionnelles dans le milieu de lart. Confronte cette question : Pourquoi ny a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? , maintes fois rencontre sur le terrain des manifestations, Linda Nochlin dnonce les piges de cet nonc ngatif dans lequel les militantes se fourvoyaient en apportant des listes de noms de femmes artistes pensant rcuser lnonc de dpart. Selon elle, la priorit du mouvement de libration des femmes dans le champ de lart ne peut pas se satisfaire de lcriture dune gnalogie des pratiques incluant les femmes dans les grands mouvements dhistoire de lart. Il sagit bien plus de prendre en considration le point de vue partir duquel sont mis les noncs afin de cerner comment ils orientent et limitent la fabrication des savoirs, et non pas de pallier les manques, ou de faire le travail la place des historiographes. Ds lors, Linda Nochlin rclame une rorientation du mouvement fministe dans lart vers le centre mme de la discipline pour la faire exploser. Ainsi, crit-elle :
Alors mme que le rcent surgissement de lactivit fministe dans ce pays fut un vnement librateur, sa force avant tout motive, [] sest focalise [], sur le prsent et les besoins immdiats plutt que sur lanalyse historique des questions intellectuelles fondamentales que soulve automatiquement lattaque 3. Linda NOCHLIN prsentera au New Museum de Brooklyn une exposition sur le post-fminisme en 2006. 4. Groupes fministes manifestant devant les muses ds les annes soixante-dix : la Woman Art Coalition (W.A.C.), la Woman Artist in Revolution (W.A.R.).

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fministe du statu quo. Mais comme toute rvolution, [], la rvolution fministe devra tt ou tard sen prendre aux fondements rationnels et idologiques des diverses disciplines intellectuelles ou universitaires lhistoire, la philosophie, la sociologie, la psychologie, etc. 5

Avec clairvoyance, elle insiste sur les ncessaires prises de conscience et critiques du point de vue unique (masculin, bourgeois et blanc) dans les formations pistmologiques des savoirs. Elle relie les conceptions historiques du gnie moderne des successions de mythes progressistes dans lesquels une femme ne peut exister en tant quartiste. Pour rpondre sa question emblmatique, elle suggre de dfinitivement quitter la recherche de lapprobation historique pour en venir poser les conditions de possibilit du geste artistique, dun point de vue politique, socioculturel et institutionnel. Dans cette perce thorique, alors que Nochlin propose comme alternative politique la recherche dune galit entre les hommes et les femmes depuis les institutions 6, Griselda Pollock, nourrie par les textes dAlthusser sur linterpellation et lidologie, de ceux de Brecht sur la distanciation au thtre, de Foucault sur les formations discursives du pouvoir et de Lacan et de ses disciples, critique point par point certaines conceptions naves du mythe crateur et dun pouvoir bilatral. Elle se propose de problmatiser en art une thorie politise de la reprsentation posant les questions de lartiste, du modle, et des conditions de rception. Si, pour Nochlin, lartiste est un crateur, Pollock rebondit sur les conditions de possibilit du geste artistique mises par la thoricienne amricaine et ralise une rvolution 7 en attribuant lartiste le statut de producteur , incluant de fait tout un cadre 8 politique, conomique et social qui permet de retravailler la question de lobjet produit , du public consommateur et des savoirs producteurs . Il
5. Linda NOCHLIN, Pourquoi ny a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? , in Femmes, art et pouvoir, Paris, ditions Jacqueline Chambon, 1993, p. 201. 6. Dans ce texte manifeste, elle annonce la possibilt dun changement fort de paradigme dans le champ de lhistoire de lart. Cependant, sa mthodologie danalyse de cette discipline, la cantonne le plus souvent la relecture duvres modernes produites par des hommes utilisant limage de la femme comme une iconographie rcurrente et non des propositions dartistes fministes, contemporaines de sa rflexion. Intgrant la catgorie de femme comme donne tablie dans la reprsentation, elle choue dans la problmatisation entre les termes art et fminisme . 7. Le mot rvolution aura pour nous le sens de mouvement rotatif, portant en lui la notion de changement. 8. Utiliser le mot cadre en parlant du travail de Griselda Pollock est pour nous un moyen dutiliser sa propre terminologie ; cf. Rozsika PARKER and Griselda POLLOCK (eds), Framing Feminism, Art and the Womens Movement 19701985, Pandora Press, Canada, Ontario, 1987.

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ne sagit plus de dvoiler le sens cach et mystrieux de luvre, mais bien plus de recourir au questionnement suivant comme mthode danalyse : Comment et pourquoi un objet dart a-t-il t fait, pour qui a-t-il t fait, dans quel dessein, et avec quelles contraintes et possibilits a-t-il t produit et initialement utilis ? 9 . Elle avance le concept dintentionnalit comme mthode analytique ; et en plaant de fait lobjet dart dans une dpendance face son producteur, elle rompt avec la notion de lautonomie de luvre dart et permet de lloigner du mythe de la neutralit. Le point de vue universel et scientifique est remis en cause par la raffirmation de lexprience subjective multiple des spectateurs face la production artistique. Le spectateur, au mme niveau de lgitimit que lartiste, devient producteur de sens. Cette avance conceptuelle fministe de Pollock sinscrit dans le contexte des revendications identitaires exacerbes des annes soixantedix qui permet aux pays anglo-saxons de commencer penser un retour lindividu. Dans un mme temps, les grandes universits amricaines sinvestissent dans la diffusion et la reconnaissance des travaux de Cixous, Deleuze, Derrida, Guattari et Foucault pour ne citer queux Nous nous retrouvons confrontes, au mme moment et jusqu aujourdhui en France, une difficult structurelle, philosophique et politique de prendre en compte, dans le champ des savoirs, le point de vue du je , comme mthodologie fministe, aprs la mort annonce de lauteur. Dun territoire lautre, si les sources sont quasi identiques, leur lecture et leur rappropriation par les thoriciens de lart diffrent quant leur usage politique. Il conviendrait de dissquer cet cart afin de le mettre plat. Toutefois, cette entreprise savre complexe et faute de temps, nous prfrons nous demander ce qui se dit et ce qui se produit dans le contexte franais des champs qui nous concernent, cest-dire art et fminisme ? Toute la difficult, pour lier ces deux termes, rside dans leurs dcalages linguistiques, philosophiques, conomiques et utopiques. Force est de constater que la volont rvolutionnaire partir des annes soixante-dix se retrouve en chacun deux. Toutefois, si lart a eu pour rve un agir politique, un tre au quotidien social, il nen demeure pas moins que la porte a t avant tout symbolique. linverse, si le fminisme a eu pour volont de renverser, par le biais du symbolique, un tat de fait social, aujourdhui, les avances sociales et politiques sont
9. Griselda POLLOCK, Vision and Difference : Feminism, Feminity and the Histories of Art, Londres, New York, Routledge, 1988, p. 26.

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loin dtre suivies par le symbolique. On explique aux petites filles quelles pourront tre artistes plus tard, il nempche quelles sont confrontes au quotidien dautres images que celles de leur russite sociale et professionnelle. Maternit et vie maritale passant pour buts atteindre, quoiquil arrive, comme accomplissement de soi. Face ce double chec, larticulation entre les deux termes se retrouve nouveau complique en raison dun dni rciproque. Nous observons, de la part de certaines thoriciennes fministes franaises, une conception portant un discrdit sur lart, qui repose sur plusieurs rserves. Lart tant avant tout inscrit dans le champ du symbolique, il se retrouve demble ni en tant que projet par lempirisme de certains courants fministes qui le considrent alors comme un symptme. Il est accept en tant que vecteur et moyen, mais rfut comme acte fondateur. Et, sil devient argument empirique, ce nest que par le biais dune lecture de lactivit marchande et capitaliste qui discrdite toute modalit militante alternative. Il reste galement que lart, dans sa reprsentation collective, demeure la production dune culture dlite. Il convient de prciser que ces rserves sont loin de se limiter certaines fministes mais, plus gnralement, sont vhicules par tous les dtracteurs de lart contemporain depuis maintenant plusieurs dcennies. Elles dnotent avant tout une profonde ignorance des enjeux artistiques et des politiques culturelles actuelles concernant lancrage social et les effets sociaux de lart 10. Ce constat dune reconnaissance difficile de lart comme porteur dun autre agir fministe savre tre douloureux et parfois inhibant pour les chercheuses, militantes et artistes souhaitant dvelopper une pense fministe au sein de lart contemporain. Ce qui expliquerait que certaines trouvent refuge dans la relecture des collectifs de femmes des annes soixante-dix en France. Il nous semble pourtant que la question de la fabrication dun mythe de lartiste franaise fministe des annes soixante-dix au regard du mouvement dart fministe anglo-saxon peut se poser. Ne sommes-nous pas en effet totalement dans un fantasme quant la ralit dune production artistique fministe ? Lambigut des motivations dune recherche sur la possible politisation des collectifs de femmes en art doit tre pointe : puisquaucune structure, linstar de la Woman

10. En effet, les artistes, depuis quarante ans, se sont pos la question du travail sociologique et anthropologique et ont impuls une nouvelle dynamique esthtique reposant sur le documentaire, la rencontre et lchange avec lautre. De plus, les institutions culturelles voient leurs budgets et fonctionnements voluer considrablement depuis lavnement de la pdagogie, proposant alors elles-mmes aux artistes de devenir des travailleurs sociaux.

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House Los Angeles et de la Galerie A.I.R. New York 11, na t mise en place par les collectifs, de mme quil ny a pas eu, de faon rcurrente et efficace, de mouvement de revendication concernant la quasi-absence de femmes artistes dans les institutions culturelles et les galeries, peut-on se permettre de prendre le risque de faire limpasse sur cette potentialit dun fminisme dans lart, ou doit-on se perdre dans ladmiration nostalgique des traces dun possible avoir eu lieu ? entendre les diffrentes historiennes de lart, il est difficile daffirmer quun art fministe ait exist en France 12. Cette interrogation est dautant plus importante que nous assistons, ces dernires annes, en France, dans le discours des professionnels de lart, une rgression quant aux questions sur la reprsentation de lidentit qui elles-mmes suscitaient un intrt relativement superficiel 13. Sil est noter quen France, depuis
11. La Woman House est ne linitiative dune artiste amricaine Judy Chicago, rejointe plus tard par Miriam Shapiro, qui dcide de fonder un programme ducatif dart pour les femmes au sein de linstitution acadmique californienne. Les tudiantes devaient penser et laborer ensemble leur programme fond sur une critique des formations pistmologiques (histoire, critique, sociologie, philosophie, conomie de lart) gnrant leur difficult exister en tant quartistes femmes. Sur la cte Est, des artistes fministes dcident, pour pallier labsence de reprsentation des artistes femmes dans les galeries et les muses, de crer leur propre lieu de production et de diffusion. La Galerie Air est une cooprative dartistes fministes. Ces deux lieux, par la qualit artistique et critique indniable de leur programme, et par leur retentissement national et international ds leur premire exposition, sont devenus des symboles de lactivit dart fministe amricain. 12. Mais le terme art fministe ne fut jamais adopt par les plasticiennes et les critiques dart franaises, et aucun mouvement autonome dartistes fministes ne se dveloppa en France , in Diana QUINBY, Le collectif Femmes/Art Paris dans les annes 70, une contribution ltude du mouvement des femmes dans lart, Thse dirige par Franoise Levaillant, Histoire de lArt et archologie, Universit Paris I, 2003, p. 55. 13. Pourtant, ds les annes quatre-vingt, le milieu culturel franais sest pos les questions de lidentit, notamment grce au travail de Jean-Hubert Martin avec son exposition Les Magiciens de la Terre (1989) La Villette et par la suite plthore dexpositions sur les thmes de la constitution de lidentit (sur ladolescence surtout). Trs rarement, cependant, les uvres taient suivies dun projet politique structurel sur les identits de genre entre autres choses. Luvre demeure encore un objet autonome et neutre, et non une production de discours comme le prconisait Griselda Pollock. Nous sommes sans cesse confrontes cette difficult de pouvoir faire dire quelque chose une uvre qui dpasserait le stade de limmdiatet visuelle. Il nest donc pas tonnant que lexposition du Centre Georges Pompidou : Masculin/Fminin, du sexe dans lart (1995), ait t largement dcrie par les critiques dart, et principalement ltranger, quant sa vision dominante sur le genre qui se rduisait aux sexes biologiques, notamment dans le cadre de la sexualit htrosexuelle et o toutes les remises en cause de cette binarit (genre/sexe) manaient des pratiques sexuelles qualifies de dviantes . Ces mmes sexualits portaient alors le masque de lexotisme.

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les annes soixante, aucune structure artistique fministe na t prenne, il faut galement prendre en considration que les institutions culturelles franaises sont, de la mme faon, encore aujourdhui, restes impermables toute mise en cause de laccession la lgitimit du geste artistique fministe, malgr les perces relles de celui-ci dans le champ de lart contemporain aux tats-Unis. La difficult de toute tentative fministe dans lart, en parallle de cette incapacit de linstitution la lgitimer, est de djouer une rhtorique stigmatisante et ses mcanismes dauto-lgitimation, qui reposent sur un argument rcurrent, savoir, le fait quil ny a pas eu de grandes artistes femmes comme le posait dj Nochlin dans son texte manifeste, il y a trente ans. De plus, les jugements de valeur pleuvent pour discrditer une pratique fministe au travers de la mise en avant du sexe de lartiste : lart fminin, lart des femmes sont souvent collapss, dans les discours sur lart, avec lart fministe. La catgorie femme na pas t interroge de mme que la relation entre sexe biologique et genre. Il est dailleurs troublant de noter que cette confusion terminologique est porte autant par les spcialistes de lart que par certaines partisanes fministes (militantes, artistes, thoriciennes). Bottons en touche dfinitivement cette volont essentialiste. Mais ne rejetons pas pour autant lide de toute responsabilit. Il est un fait que la fminisation des professions de la culture est relle et ce des postes stratgiques et de dcision. Pourtant, les initiatives fministes sont discrtes et chaque fois critiques pour leur spcialisation identitaire. Il est galement reproch aux artistes fministes de se focaliser sur lautobiographie, tel point quelles en deviendraient narcissiques. Une rupture que nous devrions considrer comme progressiste compare la stigmatisation des fministes comme hystriques ! La nvrose ne serait plus extriorisante, mais intriorisante ! Si le je autobiographique ne sinscrit pas depuis la position du masculin, de la blanchitude et de la bourgeoisie, il est balay par largument communautaire. Ainsi, la reprsentation de rcits personnels propre aux artistes masculins ne sera jamais taxe de nvrose ou de particulariste moins quils ne soient pas htrosexuels. Derrire cette classification esthtique dun art fministe, qui serait tiquet narcissique ou autobiographique , se cache la rhtorique rcurrente du rpublicanisme franais pour lequel primeraient une neutralit et une universalit 14.
14. Le groupe davant-garde amricain Fluxus avait exclu, dans les annes soixantedix, certaines artistes (Carolee Schneemann, Shigeko Kubota,) arguant le fait que leurs productions performatives ne respectaient plus les principes de neutralit et duniversalit,

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Toutefois, les expositions et recherches artistiques des annes quatrevingt-dix semblaient souvrir aux influences des tudes sur le genre et le post-colonialisme, au travers dexpositions traitant du corps, de lidentit et de la sexualit. Il nen demeure pas moins que lon a eu le plus grand mal questionner leurs images et leurs reprsentations. En effet, encore aujourdhui, nous navons pas suffisamment approfondi conceptuellement les articulations entre matrialit et genre, sexe, identit, pour pouvoir dpasser une iconographie littrale demandant sans cesse ce que ces quatre lments soient toujours lis sous peine de danger. Ce constat souligne un rel problme de comptences croises entre des champs spcifiques, et rvle toute la difficult de la spcialisation professionnelle des intervenants, quils soient artistes, critiques, commissaires dexposition Ainsi, il nous semble important de revenir momentanment sur la rception et ses effets, dans le milieu de lart, du concept de performance du genre et parodie tel quil a t labor dans Trouble dans le genre 15 par Judith Butler. En effet, la philosophe elle-mme souligne dans ses crits ultrieurs la msinterprtation de son vocation du drag et pointe les drives malencontreuses dune transposition pure et simple du travestissement vers la mascarade des genres. Butler cherchait avant tout dpasser la polmique fministe entre essentialisme et constructivisme. Son exprience militante la place sans aucun doute dans une urgence sociale qui ne peut prendre en compte part gale le rel et le symbolique, linstar des fministes franaises. La conception de lart chez Butler nest pas prise en compte ; ce qui sillustre par les propos quelle tient sur la performance du genre o les effets rpressifs nont pas le mme effet sur un drag dans un thtre que sur un drag dans lespace public. Comme nous lavons dit (note 14), plusieurs artistes fministes amricaines, dont Carolee

principes inspirs par le zen, et de ce fait devenaient narcissiques , baroques et brouillonnes . Avant mme que les mouvements fministes de la fin des annes soixante commencent aux tats-Unis, ces femmes artistes, en sappropriant leur corps comme mdium artistique et critique, ont fait les frais, dans le milieu de lart, de leur position pr-fministe. Aujourdhui encore, les femmes, qui utilisent leur propre corps ou les expriences qui en sont issues, sont frquemment taxes de narcissiques ; et si cette critique se retrouve gnralise dans les champs de la musique, du cinma et de la littrature en France, il nen demeure pas moins que seul le champ de lart contemporain diffrencie encore le narcissicisme dune femme de la qute identitaire masculine. 15. Judith BUTLER, Trouble dans le genre. Pour un fminisme de la subversion, La Dcouverte, Paris, 2005.

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Schneemann 16, ont t exclues du groupe dartistes avant-gardistes Fluxus pour des raisons de choix artistiques htrocentrs. La philosophe Judith Butler considre le geste artistique et la cration comme des objets autonomes et non comme des pratiques contextuelles (politique et social) comprises dans un circuit conomique. Pourtant, dans une question de statut, lartiste comme le drag , dans la rue, est confront au fait social. Le problme de ce malentendu entre ce texte de Judith Butler et les milieux de lart repose, entre autres, selon nous, sur la transposition immdiate dun champ disciplinaire un autre sans analyse contextuelle. Ainsi, nous observons ces dernires annes des discours et des pratiques qui souhaitent aborder de faon critique les identits de genre, au travers de la reprsentation du corps, et qui renouent par absence de thorisation avec une conception premier degr pour laquelle le signifiant est le signifi. Ainsi, ces notions de genre, de sexualit et de race ont t tellement affilies au corps dans sa matrialit quil semble difficile aujourdhui de reprsenter ces questions dans des mdiums autres que la chair. Nous sommes face une telle assimilation entre corps et genre, questhtiquement, certains mdiums seront moins pertinents, voire pas adapts du tout : le genre devient une esthtique en soi. Ds les annes soixante, les artistes femmes se sont pos la question du mdium dans une volont de trouver une pratique vierge de toute hirarchisation et doppression. Se tournant assez rapidement vers le corps lui-mme, la vido, le son, elles ont alors pu mener un rel dfrichage esthtique tant quant aux techniques quaux imageries dveloppes. Le travail de la nudit et de la chair, du retour la terre est alors symptomatique des pratiques de lpoque. De plus, des artistes comme Ana Mendieta, Nancy Spero, Judy Chicago, Mary Beth Edelson et Betsy Damon entre autres, en refusant de prendre comme acquise la distinction entre culture populaire et culture dlite, ont galement tent de rsoudre une relle impasse de lart contemporain. Le travail des artistes fministes des annes 1960-1970 a contribu lapparition et la circulation des gimmicks, motifs visuels rcurrents, emprunts navement par tout un chacun sans pleine conscience de ce quils sous-tendent. Rciproquement, ces gimmicks fminins sont systmatiquement confondus avec ce que pourrait tre une esthtique
16. Ds les annes soixante, lartiste amricaine Carolee Schneemann, en raction quant lutilisation du corps fminin comme modle et ftiche, transpose sa pratique de peintre dans lespace filmique et performatif afin de dconstruire les reprsentations discriminantes sur le corps genr et sexualis.

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fministe. Ainsi, par exemple, la nudit explicite du corps nest-elle pas une gageure dune orientation fministe dans les arts plastiques. Paradoxalement, si une esthtique fministe nest pas encore dfinie et affirme en France, nous sommes tout de mme aptes dire ce qui ne lest pas. Lide de permabilits rciproques nest toujours pas oprante tant conceptuellement questhtiquement. Comment alors, en effet, penser la possibilit, en France, dune recherche pluridisciplinaire sur les identits ? Ce qui apparat aujourdhui comme une vidence est avant tout le manque de nouvelles mthodologies, que ce soit face la constitution du savoir, du discours, que face leurs mdiations. Le fait de sinterroger ds lors sur les mthodes de travail des groupes fministes dans les annes soixante-dix et non sur leurs productions, dmarche qui serait caractristique dune nostalgie prcdemment voque, nest pas innocent dans cette qute de modalits darticulation autres entre art et fminisme. Une des modalits fondatrices, initiale et principale pour le mouvement art et fminisme anglo-saxon, reposait sur la pratique du Consciousness Raising (pratique anglo-saxonne permettant lveil soi par la prise de parole en groupe). Il a t le fil conducteur de deux expriences devenues mythiques dans lhistoire de lart. Nous voudrions focaliser notre attention sur larticulation entre des rflexions et des pratiques inities par ces communauts dartistes femmes. Le Feminist Art Program, luniversit de Fresno en Californie (1971), par exemple, projet pdagogique militant tabli, dans un premier temps, par Judy Chicago, conduit tout un groupe dtudiantes rflchir sur un enseignement qui leur permettrait daccder une ralisation de soi en tant quartiste. Le modle didentification matre-lve dans les coles dart, la relation entre celui qui sait et celui qui ne sait pas, est alors problmatis. Judy Chicago, personnage charismatique, dveloppa diffrents protocoles denseignement qui servirent transposer cette relation matre-lve inscrite, jusqualors, dans une tradition du gnie moderne vers un principe dgalit dans la transmission des savoirs et des pratiques. Les ateliers, non mixtes, de Consciousness Raising permettaient dexplorer les expriences personnelles des tudiantes et de les amener une prise de conscience du collectif. Certains protocoles redcouverts dans des archives 17 de lpoque tmoignent de la faon dont ces groupes de parole procdaient.
17. Au-del du travail thorique, des crivains ont dvelopp toute une production littraire fictionnelle prenant en compte les modalits du Consciousness Raising, qui eut

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Une quinzaine de femmes au maximum, et toujours les mmes, se retrouvent dans lespace domestique de lune dentre elles, pour que soit pose une problmatique susceptible, au travers de rcits personnels, de leur permettre de se rvler elles-mmes. Les modalits de prise de parole sont strictes : temps de parole limit et gal, prise de parole soumise une gestuelle dclenchante commune (se donner la main, se lancer un ballon), la parole se fait face tous et doit tre audible par tout le monde et, aucun moment, une personne ne doit couper la parole lautre. Toutefois cet change dexpriences ne repose pas uniquement sur une prise de parole libre de tout jugement et une coute respectueuse et gnreuse. Comme il ne sagit pas seulement dune thrapie, il convient alors de dpasser ce stade narratif et affectif. Les rcits personnels peuvent, suivant lorientation du groupe et de la discussion, dclencher un essai dabstraction par images, schmas ou mots-cls, toute forme de synthse qui sloigne de la forme individuelle. Dans certains cas, une personne demeure lextrieur du cercle et a pour consigne dvacuer toute singularit personnelle, au terme des rcits, pour synthtiser une conclusion politique. Le Consciousness Raising est avant tout regarder comme une mthodologie initiant un apprentissage pour ces femmes exister au sein dune parole collective. Il est frappant, la relecture de ces archives, de constater que les diffrents intituls de rflexion qui guident chaque sance reposent systmatiquement sur le statut de la femme dans la socit et de faon quasi rcurrente de la possibilit dun geste artistique pour les femmes :
Est-ce quune artiste fministe a quelque chose offrir quaucun autre artiste na ? [...] quel degr et de quelle manire une artiste femme reconnue peut-elle utiliser son succs comme une ressource et une arme pour imposer le statut de la femme artiste dans la socit ? 18

Ces questions rvlent non pas une qute de la production dobjets artistiques tout prix mais plutt une prise de conscience de limpact rel du geste artistique. Nous retenons de ces modalits un recours au symbolique (les images rsumant les rcits, les jeux de gestuelles et doccupation despace) pour penser des situations empiriques personnelles et politiques. Si, jusqu aujourdhui, dans les pays anglosaxons, une production artistique emblmatique peut tre systmaune influence au-del des cercles militants fministes ; cf. Anne KOEDT, Radical Feminism, Quadrangle Books, New York, 1973 et Alix Kates SHULMAN, Memoirs of an Ex-Prom Queen, 1969. 18. WEB (West-East Coast Bag), Consciousness Raising Rules, 1972, from WEB, Juin 1972, p. 1.

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tiquement identifie comme fministe, cela rsulte en partie du fait quune critique fministe sur lart a t initie et labore par les tenantes de groupes de Consciousness Raising. Celles-ci taient dailleurs pour la plupart simultanment universitaires, artistes, critiques, militantes. Ainsi, il nest pas innocent que ce croisement des comptences ait entran au sein du collectif la naissance didentits professionnelles et artistiques multiples contribuant donner une force politique et esthtique au fminisme. Il nous semble que labsence dune telle exprience par les collectifs de femmes artistes en France serait une des explications possibles de ce vide thorique et pratique entre art et fminisme. Ainsi, la pratique du Consciousness Raising apparat comme une ventuelle alternative aux rapports dvitement entre fminisme et art en France tels que nous les avons brivement dcrits. Les rflexions amenes par les groupes de Consciousness Raising, que ce soit dans les collectifs fministes ou dartistes, prsentent dimportantes limites. Elles apparaissent de faon flagrante dans la conception nave de lide de lindividuel et du collectif qui les sous-tend. Au sein mme des consignes de mise en place dun groupe de Consciousness Raising, il tait tabli que les membres devaient rester les mmes, aucune nouvelle arrivante ntait accepte. De plus, ces femmes se retrouvaient autour didentits communes (htrosexualit, lesbianisme, maternit, art, radicalisme fministe). Dans le fonctionnement mme des groupes de Consciousness Raising tait inscrit lidentique et le mme qui dfinissaient une certaine catgorie de femme blanche, htrosexuelle, et dun milieu socioculturel plutt lev ; do limpossibilit dinvestir pleinement une rflexion sur la notion de collectif qui a conduit une stigmatisation et une dpolitisation de cette mthodologie fministe, participant, parmi dautres facteurs, un backlash gnralis aux tatsUnis comme en France dailleurs. Nous retrouvons les termes de ce rductionnisme caricatural dans les associations dides entre fminisme, new-age, mouvement hippie Encore prsent dans les rticences de certaines fministes franaises qui reculent devant lexprimentation de cette mthodologie dans le champ de lart. De plus, ce manque douverture politique et social a t lun des points de dissonance au sein des mouvements fministes (les mouvements lesbiens, les mouvements chicanos, afro-amricains) dans leur ensemble. Ce clivage sest ressenti trs fortement, puisquau moment o sinstitutionnalisaient des thories fministes, des recherches sur le

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postcolonialisme investissaient les mmes outils intellectuels dans une lecture plus affirme et plus radicale. Il est vrai que le fminisme, dans le champ qui nous concerne, lart, a permis de faon indniable de relativiser la notion de point de vue unique et de mettre en cause de faon systmatique la formation des savoirs ; dans un mouvement de continuit, il a ouvert la porte un ensemble de cultures dites minoritaires dont il faisait partie. Mais le postcolonialisme pointe son indignit dans la constitution des savoirs o les spcialistes se substituent la parole de leur objet comme sil sagissait, par manque de comptence, de brandir une quelconque ingrence culturelle. La notion dexprience est alors revalorise et propose comme alternative au fait de parler la place de , position vecteur de domination 19. Sont alors poses comme postulat, lors de toute prise de parole et de toute rception de discours, les questions du qui parle et depuis o ? . Il sagira donc, en pratique, de ne jamais prendre un objet artistique hors de son contexte, comme un objet autonome et neutre, mais bien plutt de toujours chercher questionner lidentit de lauteur comme vecteur de comprhension de luvre. Le point de dpart de cet article ntait pas de prouver une vivacit du fminisme sur la scne artistique franaise actuelle, tant que nous naurons pas dvelopp une rflexion qui pose frontalement cette question : le fminisme peut-il tre un outil oprant au sein mme de la cration dun jugement de valeur, dans le champ de lart contemporain ? Si nous souhaitons revenir sur les protocoles daction mis par la mthodologie des fministes ds les annes soixante-dix, cest en partie parce que nous prouvons ce besoin de nous pencher sur la notion dexprience phnomnologique du rel. En effet, la phnomnologie nous semble avoir un point de rencontre avec le fminisme en cela que leurs thorisations ont pour dpart le vcu, et le fait que cest au travers des actes personnels que lon peut avoir une vraie vision du monde, cest--dire passer par la perception pour lexprimenter, un entrelacs perptuel entre lintrieur et lextrieur. La notion dindividualit du point de vue est alors retravailler comme faisant merger une exprience collective enchsse dans un contexte culturel. Luvre dart peut alors tre lue comme le vecteur dune de ces
19. Noublions pas les changes entre Gilles Deleuze et Michel Foucault, le premier parlant du travail du second pour en extraire la sve et disant ainsi que ce quil avait russi avant tout tait davoir permis de faire prendre conscience de lindignit de parler pour les autres ; cf. le texte n 106, Les intellectuels et le pouvoir , in Michel FOUCAULT, Dits et crits, Gallimard, Paris, 1994.

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Graldine GOURBE et Charlotte PREVOT

expriences fondatrices liant une parole individuelle, une expression propre, un contexte culturel indniable qui agit esthtiquement et politiquement sur le geste et la forme du discours individuel ; puisquun artiste ne travaille jamais ni seul ni hors contexte. La phnomnologie permet galement une mise plat de ce qui est pens comme tant un en-soi afin den extraire une exprience pure , dgage de toute analyse a posteriori (psychologique, sociologique, historique), un tre au monde plus exact. Elle nous permet alors de dvoiler au mieux toute la construction sociale et culturelle qui prend en charge autant les identits de genre que lart, et encore plus lart cr par les femmes. La phnomnologie partant de la question de lintentionnalit ou encore du point de vue comme fondement de notre construction des savoirs, nous pouvons alors, par elle, initier une remise en cause de la notion mme de discipline telle que nous lavons aborde au dbut de notre article avec les historiennes de lart Linda Nochlin et Griselda Pollock. Dans une thorie fministe de lart, lier philosophie phnomnologique et fminisme comme fondement intellectuel nous permet peuttre une fois pour toutes de dpasser les oppositions binaires entre grand art et art populaire, entre litisme et accessibilit. La phnomnologie est avant tout une pratique et il sagira alors, comme ltait le projet de Merleau-Ponty, de mettre en place une relle mthode. En effet, il nous semble quaujourdhui, toute rflexion sur art et fminisme en France soit brime par des prsupposs historiques et esthtiques qui nont toujours pas fait le lien avec une exprimentation des protocoles daction annoncs par le Consciousness Raising et donc par le collectif. Pour cette raison, la notion mme de collectif a t relgue un a eu lieu , comme si la communaut ne pouvait plus transmettre. Il conviendra alors, non pas de se positionner depuis un possible mouvement ou groupe fministe en art, ce qui serait rducteur, mais bien davantage de travailler une nouvelle esthtique, au sens philosophique du terme, qui permette de prendre en compte des arts et des artistes laisss en bord de route par un discours esthtique cloisonnant et inapplicable certaines formes et certains gestes artistiques. Octobre 2005