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ISSN 1809-2616

ANAIS
IV FRUM DE PESQUISA CIENTFICA EM ARTE
Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2006

DO CHORO AOS MEIOS ELETRNICOS E UMA VISO INTERARTES

ALGUMAS REFLEXES PARA UMA HISTRIA CULTURAL DO CHORO

Ana Paula Peters1 anapeters@onda.com.br

Resumo: Busca-se, neste trabalho, compreender o choro a partir de seus aspectos musicais, histricos e sociais, inserindo-o dentro da cena musical em que ocorria e ocorre, como uma maneira de abordar as pesquisas sobre gneros musicais. Palavras-chave: Choro; Aspectos histrico-sociais e musicais do choro.

Em 23 de abril de 2001, foi comemorado pela primeira vez no Brasil o Dia Nacional do Choro. Esta data foi escolhida por ser o dia de nascimento de um dos maiores chores, Alfredo da Rocha Vianna, o Pixinguinha. Entretanto, o que hoje chamamos de choro no teve sempre o mesmo significado, nem contou apenas com fatores musicais para determin-lo. Assim, a partir da necessidade de compreender esta manifestao e estilo musical, que vem recebendo cada vez mais ateno de pesquisadores e jovens msicos, procuramos neste artigo apontar alguns fatores musicais, histricos e sociais que observam o choro dentro da cena musical em que estava e est inserido. O incio do choro encontra-se na formao da msica popular urbana brasileira, refletindo a diversidade cultural, tnica e scio-econmica das cidades, onde os gneros musicais europeus da moda estavam presentes. Rapidamente, as principais danas europias de salo do sculo XIX como a valsa, a mazurca, a polca, o
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Professora substituta do Departamento de Histria da UFPR, flautista e pesquisadora da msica popular brasileira.

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schottisch, a contradana e a quadrilha, entre outras, foram adotadas com facilidade em todas as cidades, pequenas e grandes, passando com o tempo pelo processo de transformao em gneros locais e nacionais. Neste contexto, encontramos o choro como designao de um conjunto instrumental e da festa onde se apresentavam. O conjunto foi organizado em torno da flauta, de dois violes e do cavaquinho, formando um quarteto ideal fixado por Antnio Joaquim da Silva Callado, no final do sculo XIX, no Rio de Janeiro. Este quarteto tambm ficou conhecido como Choro Carioca ou Choro do Callado, interpretando estes diversos gneros estrangeiros tocados com ritmos afro-brasileiros. O choro foi adquirindo uma forma musical instrumental virtuosstica, incentivando a execuo de diferentes ritmos e aprimorando as qualidades musicais dos acompanhadores de ouvido. O solista desafiava, tentando pegar nas suas armadilhas harmnicas seus acompanhadores. Desta maneira, treinavam malandragens nas execues, demonstrando duas caractersticas que ainda acompanham o choro: o improviso e a competio.2 Aqui encontramos outra designao para choro, enquanto uma maneira de tocar. Assim, o choro foi levado s bandas musicais, civis e militares que se constituram nas cidades, formando os msicos populares nesta poca e dando continuidade msica dos barbeiros. Estas bandas, nos grandes centros do Imprio, surgiram a partir das bandas de msica da Guarda Nacional, em 1831. Logo apareceram bandas civis imitando sua formao, que interpretavam msicas para bailes e se apresentavam nos coretos das praas. Em 1896 foi criada a Banda do Corpo de Bombeiros, no Rio de Janeiro, tendo como seu fundador e maestro Anacleto de Medeiros, que divulgou a msica popular e a cultura do choro, numa poca em que as bandas militares tinham por caracterstica a dura sonoridade marcial, ela surpreendia por exibir uma maciez de interpretao que a deixava apta a transformar os gneros estrangeiros como a polca, o schottisch, a mazurca e a habanera num gnero brasileiro o choro.3 Anacleto regeu-a em solenidades, festas pblicas e diante dos primeiros aparelhos de gravao da Casa Edison, deixando seu registro nos primeiros cilindros e discos brasileiros. A Casa Edison surgiu em 1902 e, em sua fase inicial, privilegiou as bandas nas suas gravaes, pois o registro sonoro mecnico acontecia a partir de um cone de metal que tinha em sua extremidade um diafragma, o qual comandava a agulha que cavava os sulcos na cera. Portanto, era necessria uma potncia sonora considervel
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CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. So Paulo: Editora 34, 1998. p. 25. ARAGO, Pedro. Memrias musicais. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002. p. 4.

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para se ter segurana da gravao do som. Tudo era gravado de uma s vez, j que a gravao era feita apenas em um canal. Foi a partir destas gravaes que se incentivou de forma ainda mais incisiva o virtuoso,4 para que tudo sasse j na primeira vez. Percebemos que as bandas eram responsveis pelo processo de educao musical de seus componentes. Tendo elas chores como mestres, foi natural que houvesse um efeito multiplicador da cultura chorstica, fazendo surgir mais e mais msicos que dominavam a linguagem.5 Alm disso, participar de uma banda significava mais do que o prazer de tocar. Foi muitas vezes a diferena entre a misria e a dignidade. Os chores do sculo XIX viviam de atividades amadoras.
At o aparecimento da Casa Edison, as nicas possibilidades de ganhar algum dinheiro com msica, no Brasil, eram a edio de composies em partes para piano, o emprego em casas de msica, o trabalho eventual em orquestras estrangeiras de teatro de passagem pelo Brasil, a conquista de um lugar nas orquestras do prprio teatro musicado brasileiro, o fornecimento de msica para danar (grupos de choro, ou apenas um piano) e, finalmente, o engajamento, como instrumentista, nas bandas militares.6

As casas de edio de partituras foram um dos mecanismos de divulgao da msica popular. O sucesso das edies de partituras deveu-se ao grande nmero de pianos na cidade do Rio de Janeiro. Com a demanda cada vez maior pelo instrumento, devido multiplicao dos sales, ampliou-se a venda de pianos usados e sua aquisio por famlias de classe mdia foi facilitada, tornando-se um smbolo de ascenso social.7 Era indispensvel em diversas ocasies, como festas, saraus, salas de espera de cinemas, acabando por ser incorporado tambm nos conjuntos de choro. Neste perodo, o teatro de revista, que realizava retrospectivas dos acontecimentos polticos, sociais, econmicos e culturais do ano, tambm colaborou na divulgao da

Desde o sculo XIX, na avaliao do virtuosismo, surpreendem-se vrias concepes de interpretao e do conflito latente entre criao e interpretao. O virtuoso no ou no completamente um criador. Domina uma tcnica esplndida, mas pode exerc-la como um fim em si mesmo, assim, a exibio da tcnica pode ser uma armadilha para o pblico despreparado, que se deixa seduzir por malabarismos. A valorizao da criao sobre a execuo estabeleceu as bases para hierarquizar atividades da esfera artstica. Nesse pano de fundo amplo, inscreveram-se fenmenos especficos, como o aumento notvel das dificuldades de execuo colocadas pelas obras musicais entre os sculos XVIII e XIX. Operou-se uma gradao de categorias, aumentando a especializao do intrprete e acirrando a separao entre msicos amadores e profissionais. Evoca tambm o talento solitrio que desabrocha apesar da inexistncia de tradio artstica e boa formao oferecida democraticamente sociedade. Como Patpio Silva e Pixinguinha, eram indivduos que se realizavam artisticamente com seus prprios recursos, revelia do meio social e cultural. (TRAVASSOS, Elizabeth. Os mandarins milagrosos: arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bela Brtok. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. p. 64 e 70) 5 CAZES. Op. cit., p. 31. 6 TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo: tica, 1981. p. 23. 7 CAZES. Op. cit., p. 20.

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msica popular, sendo o grande centro de convergncia da vida musical brasileira at meados dos anos 1920. Parte dos chores comeou a participar de teatros de revista, de orquestras de cinema ou jazz bands,8 trabalhando posteriormente em gravaes de discos e regionais das rdios que surgiam. A gravao de msicas para venda em discos permitiu a profissionalizao de numerosos msicos de choro, at ento dedicados a seus instrumentos pelo prazer de tocar ou, quando muito, recompensados ao tocarem em bailes ou festinhas de aniversrio em casas de famlia. Assim,
na segunda metade do sculo XIX, a linha musical polca-choro-maxixe-batuque representava um mapa social e cultural da vida carioca: o sarau domstico-o teatro de revista-a rua-o pagode popular-a festa na senzala. Muitas vezes, o mesmo msico participava de todos estes espaos, tornando-se uma espcie de mediador cultural fundamental para o carter de sntese que a msica brasileira ia adquirindo.9

Na dcada de 1910, j se usava o termo choro para falar de uma forma musical definida, consolidada graas a Pixinguinha que, partindo da msica dos chores, misturou elementos da tradio afro-brasileira e de sua experincia como msico, dando ao choro ritmo e hbito de improviso.10 Ao longo da dcada de 1920, aconteceu um xodo de msicos nordestinos para o Rio de Janeiro, trazendo outros sotaques e influncias para o choro. Em 1922, chegou o conjunto Turunas Pernambucanos, que j havia encantado Os Oito Batutas11 quando estes excursionaram pelo Nordeste. Os Turunas chamaram a ateno da elite intelectual do Rio de Janeiro pelas suas canes sertanejas, emboladas e cocos:
A assimilao de novos sotaques e a incorporao de gneros virtuossticos, como o frevo, certamente foram fatores de enriquecimento do Choro na dcada de 20. No plano das
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A expresso jazz band no deve ser confundida com o jazz como linguagem musical. A partir da dcada de 1910, qualquer agrupamento instrumental que quisesse parecer moderno passou a se intitular jazz band. Assim, podia-se encontrar Aldo Krieger dirigindo uma jazz band em Brusque, Santa Catarina, com um repertrio de polcas, valsas e marchas com sotaque alemo. J as jazz bands norte-americanas tocavam adaptaes da polca, como o shimmy e o ragtime. (CAZES. Op. cit., p. 61) 9 NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica: histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 46. 10 CAZES. Op. cit., p. 57. 11 A partir de um convite do presidente da sociedade Tenentes do Diabo, Manuel Muratoni Barreto, o Quinzinho, para Donga reunir 19 msicos para tocar durante os trs dias de carnaval no coreto do Largo da Carioca, surgiu o grupo Os Oito Batutas, em 1919. Esta apresentao chamou a ateno do gerente do Cine Palais, Isaac Frankel, que procurava um conjunto para tocar na sala de espera do seu cine, j que o Cine Avenida havia contratado o conjunto de Bonfiglio de Oliveira. Foi a morte do Grupo do Caxang, organizado por Joo Pernambuco, de inspirao nordestina, tanto no repertrio, como na indumentria, no qual cada integrante do conjunto adotava para si um codinome sertanejo. A despedida do grupo ocorreu em 1919, com seus 19 componentes tocando na sede dos Tenentes do Diabo. Os Oito Batutas foram o primeiro grupo a ter projeo nacional e relativa estabilidade dos integrantes. (CABRAL, Srgio. Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. p. 44-45)

145 oportunidades profissionais, o fortalecimento do rdio e da indstria fonogrfica gerou trabalho que atraiu esses geniais chores nordestinos capital da repblica. Embora muitas vezes, ao chegar ao Rio, no fosse o choro o objeto de trabalho, o contato informal entre msicos cariocas e nordestinos estimulou a consolidao do choro.12

Com esta influncia, ocorreu o acrscimo de instrumentos de percusso como o pandeiro e o ganz nos conjuntos de choro, mudando estruturalmente os conjuntos tpicos, como Os Oito Batutas, do conjunto Choro Carioca, de Callado. Atingia a msica popular brasileira o surto cultural nordestino que, na literatura, foi representado pelo lanamento do romance A bagaceira, em 1928. No carnaval carioca daquele ano, a msica mais cantada foi a embolada Pinio, dos Turunas da Mauricia. Foi a partir destes grupos que surgiu a inspirao para a formao de regionais da dcada de 1930, que se tornaram imprescindveis.
Para uma estao de rdio da poca era indispensvel o trabalho de um conjunto do tipo regional, pois, sendo uma formao que no necessitava de arranjos escritos, tinha a agilidade e o poder de improvisao para tapar buracos e resolver qualquer parada no que se referisse ao acompanhamento de cantores. O nome regional se originou de grupos como Turunas Pernambucanos, Voz do Serto e mesmo Os Oito Batutas, que, na dcada de 20, associavam a instrumentao de violes, cavaquinho, percusso e algum solista a um carter de msica regional.13

A dcada de 1920 tambm trouxe vnculos mais consistentes que passaram a reger as relaes entre os intelectuais cariocas e suas amplssimas margens sociais.
As elites cariocas j se haviam habituado a ouvir a boa msica de Donga, Pixinguinha e seu grupo na sala de espera do Cine Palais, vindo Arnaldo Guinle a patrocinar, por sugesto de Coelho Neto, a pesquisa musical que empreenderam pelo Nordeste e, em seguida, a viagem do grupo a Paris, onde vicejava a cultura jazzstica norte-americana e onde os Oito Batutas permaneceriam por cerca de nove meses. O prprio Rui Barbosa, que, anos antes, se pronunciara contra a invaso do Catete pelo gosto popular, tornara-se assduo freqentador do Palais, solicitando aos msicos a execuo de suas canes preferidas (...). evidente, por tanto, que, em pouco menos de uma dcada, a msica que se tocava popularmente no Rio pareceu aproximar-se dos padres que serviam tambm s elites.14

Para que isso ocorresse, alguns fatores foram decisivos, como a comunicao entre membros isolados da intelligentzia e artistas populares, que aproximou jovens maestros e grupos tradicionais de msicos, com o impacto sobre a produo de ambos. Como exemplo podemos citar Villa-Lobos e sua pesquisa com o choro, que teve contato pelas visitas ao velho casaro do bairro do Catumbi, Penso Viana.
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CAZES. Op. cit., p. 70. CAZES. Op. cit., p. 85. 14 CARVALHO, Maria Alice Rezende de. O samba, a opinio e outras bossas... na construo republicana do Brasil. In: Decantando a repblica. v. 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. p. 42.

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Estes encontros, como Hermano Vianna comenta em O Mistrio do samba, colaboraram na explicao da passagem do samba de maldito msica nacional. Era um indcio da originalidade do projeto de civilizao brasileira que estava se colocando a partir, principalmente, da Semana da Arte Moderna de 1922, confundindo-se e fundindo-se o samba idia de modernidade, quando todos estavam sendo seduzidos pela cultura popular carioca.15 Neste sentido, o aparecimento da figura do arranjador serviu de elo entre estes diferentes pblicos, depurando a sonoridade popular e tornando-a mais assimilvel pela indstria do disco e pelos saraus da classe mdia, pelos msicos tradicionais e por segmentos mais inovadores das elites, num movimento de racionalizao da experincia musical popular. O arranjador passou a ser uma exigncia das gravadoras, dos produtores de revistas teatrais e, mais tarde, das emissoras de rdio.16 As gravaes mecnicas tiveram seu fim em 1927, com o surgimento da gravao eletromagntica, que possibilitou captar vozes e instrumentos sem muitas dificuldades. Com a criao da primeira escola de samba, comeou tambm uma fase de ouro para a cano, na qual chores deixaram grandes composies inditas, pois as editoras e gravadoras no se interessavam mais tanto pelo choro neste momento. Estas composies circularam apenas no grupo estreito dos prprios chores, tornando-se uma msica de pblico restrito, geralmente feito para uso interno dos seus criadores. Assim, mesmo no tendo a divulgao anterior e a participao em gravaes, tocar nos regionais de rdios permitiu aos chores manterem sua prtica musical. A divulgao do choro ficou entregue principalmente a dois flautistas, ambos lderes de conjuntos regionais, Benedito Lacerda e Dante Santoro. A era das grandes jazz bands e das orquestras de salo das dcadas de 1930 e 1940 deixou sua marca nos conjuntos e arranjos de muitas formas, na msica popular brasileira. Neste sentido, em setembro de 1933, por sugesto de Orestes Barbosa, foi formada uma orquestra tipicamente brasileira. Sua proposta foi bem recebida pelo governo, que promoveu a apresentao de um programa na Rdio Clube com a Orquestra Tpica Brasileira, sob a regncia de Pixinguinha. A Orquestra Tpica Brasileira foi umas das inmeras iniciativas tomadas com o apoio do governo a morrer no nascedouro. Terminado o programa, nunca mais se falou no assunto. A idia de Orestes Barbosa, na verdade, foi a de formar uma orquestra, financiada pelo governo,
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VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. p. 26. CARVALHO. Op. cit., p. 43.

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com a responsabilidade de divulgar as caractersticas da msica orquestral brasileira. Seria um instrumento para contrapor o grande sucesso obtido no Brasil pelas orquestras tpicas norte-americanas e argentinas. Comercialmente, o choro ia desaparecendo, devido principalmente ascenso do samba e invaso de novos gneros estrangeiros como o bolero, a rumba, o chacha-cha e o cool jazz. Um dos efeitos para o grupo de Pixinguinha foi a passagem do status de vanguarda para a velha guarda, resgatando um passado musical que parecia ameaado. Nesta perspectiva folclorista aplicada cultura popular urbana,
a msica popular carioca, produzida nas trs primeiras dcadas do sculo XX, trazia a marca de uma autenticidade cultural, verdadeira reserva da nacionalidade e da identidade popular urbana que, na viso deles, era ameaada pelo artificialismo comercial e pelos gneros hbridos que dominavam o rdio (boleros, sambas jazzificados, rumbas e marchas carnavalescas de fcil aceitao popular).17

At os anos 1950, o livro Msica Popular Brasileira, de Oneyda Alvarenga foi o principal panorama da msica folclrica e popular, publicado originalmente em espanhol, em 1947. Oneyda procurou mostrar as bases estruturais que caracterizavam nacionalmente a msica popular brasileira: Do caldeamento dessas contribuies, ou melhor, da incorporao de certos elementos da msica amerndia e negra estrutura bsica fornecida pelo portugus, assumiu, pois a msica popular brasileira o seu carter prprio e, por meio dela, tambm a nossa msica erudita, que a utilizou para se nacionalizar.18 Sua definio do choro restringiu-se a comentar a instrumentao e a forma rtmica, sem passar pelas pessoas que o tocavam e compunham.
O choro , no seu sentido geral, um conjunto instrumental urbano composto quase sempre de um solista e um grupo de instrumentos acompanhantes. Pelo costume luso-brasileiro de usar e abusar do diminutivo, chamado tambm chorinho. Enquanto conjunto concertante, toca em bailes e acompanha as formas da msica urbana cantada. Marca sua fixao instrumental no final do sculo XIX. As peas escritas para este grupo tambm so chamadas de choro, adotando uma forma de valsa nacional, prxima ao maxixe e ao samba pelo seu corte rtmico, comeando-se a marcar a sncope como elemento estruturador e caracterstico desta msica. Sua forma instrumental, que tambm mantida nas peas vocais A-B-A-C-A.19

Neste perodo, Jacob do Bandolim, comeou a organizar rodas de choro em sua casa, defendendo o choro caseiro como verdadeiro espao da preservao deste gnero. Retomou sua prtica nos quintais, o grande espao do choro. O prprio nome regional se consolidou como a formao ideal para a prtica da roda de choro. Nos
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NAPOLITANO. Op. cit., p. 58. ALVARENGA, Oneyda. Msica popular brasileira. Porto Alegre: Globo, 1960. 2. impr. p. 25. 19 ALVARENGA. Op. cit., p. 299.

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anos 1960 e 1970, a Penha seria conhecida pelas suas rodas regadas bebida e muita brincadeira, no bar Sovaco de Cobra. As rodas na casa de Jacob tinham a msica em primeiro lugar, que deveria ser ouvida em completo silncio. A bebida era consumida com parcimnia em intervalos. Uma organizao da histria do choro em ordem cronolgica foi dada por Ary Vasconcelos, em Carinhoso etc: histria e inventrio do choro. A inteno inicial era escrever apenas uma discografia do choro. Aps alguns anos de pesquisa e audio de gravaes de choro, o autor acabou por ser um dos primeiros pesquisadores a organizar a histria do choro em ordem cronolgica, apresentada por geraes. Nos seus escritos tambm percebemos uma tentativa de mediao entre um pblico consciente da boa msica e o evento musical. Neste sentido, a Sute Retratos de Radams Gnatalli, composta em 1956, para homenagear quatro compositores que considerava os pilares da msica brasileira, Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga tambm marca a construo dos personagens principais da histria da msica popular brasileira. Esta sute, dedicada a Jacob, tornou-se um divisor de guas na histria do choro, por ter sido escrita para bandolim, conjunto regional e orquestra de cordas e por ter realizado a ponte entre a msica de concerto e a msica popular. Durante o perodo entre 1964 e 1980, a censura no se definiu s pelo veto a todo e qualquer produto cultural, mas agiu com represso seletiva, impossibilitando a emergncia de um determinado pensamento ou obra artstica. Neste momento, se reconheceu que a cultura envolvia uma relao de poder, que pode ser malfico quando nas mos de dissidentes, mas benfico quando circunscrito ao poder autoritrio. Ficou clara a importncia de se atuar junto s esferas culturais. Incentivouse a criao de novas instituies, assim como se iniciou um processo de gestao de uma poltica de cultura. Surgiu neste perodo a FUNARTE, em 1975, publicando vrios livros sobre artistas populares, promovidos atravs de concursos de monografias para uma maior integrao do territrio nacional. Por isso a necessidade de msicos representativos e smbolos da msica popular brasileira como Pixinguinha e tambm um gnero musical que represente o Brasil, como o samba e agora, o choro. Foi um momento em que
A preservao do patrimnio histrico e artstico converte-se ento num terreno de consenso em torno do qual possvel fazer convergir os esforos de agentes cujos interesses e motivaes certamente colidiriam em gneros de produo cultural onde a problemtica estivesse fortemente referida a questes da atualidade social e poltica. O patrimnio constitui, portanto, o

149 repositrio de obras do passado sobre cujo interesse histrico, documental e, por vezes, esttico no paira qualquer dvida. Trata-se de obras e monumentos que, no mais das vezes, j se encontram dissociados das experincias e interesses sociais que lhe deram origem.20

A noo de patrimnio envolvia tanto o acervo associado histria dos grupos dirigentes como as tradies e costumes das classes populares, definidas como folclore ou popular, como bem delimita a Poltica Nacional de Cultura (1975). At aqui se percebe que a grande preocupao era com a origem e influncias da msica popular urbana brasileira, atravs da realizao de vrios concursos e publicaes de monografias vencedoras sobre estes nomes da msica brasileira como Ari Barroso, Jacob do Bandolim, Pixinguinha e Araci Cortes. Nos incios dos anos 1970, o sucesso do grupo Novos Baianos trouxe novamente o interesse por instrumentos como o cavaquinho, o violo de sete cordas e o violo tenor. Espetculos como o show Sarau, organizado por Paulinho da Viola e apresentado por Srgio Cabral, com Copinha e o grupo poca de Ouro que contribuiu com interpretaes para conjunto camerstico tambm se tornou um ponto de encontro entre jovens, despertando a curiosidade para estes instrumentos e este gnero musical. Neste momento de convivncia e invases de ritmos e gneros no choro, surgiram vrios regionais, como o Galo Preto e Os Carioquinhas. O ano de 1978 marcou o surgimento do conjunto N em Pingo Dgua,21 que comeou nos mesmos moldes de arranjos da Camerata e a formao de regional tradicional, com flauta e bandolim solistas, dois violes, sendo um de sete cordas, cavaquinho e percusso. Entretanto, o movimento de renascimento do choro comeou a declinar em 1979. Conjuntos continuaram surgindo e em 1987 foi a vez da Orquestra de Cordas Brasileiras, que tambm seguiu os passos da Camerata, organizada por Henrique Cazes, que proporcionou novamente o contato de msicos ainda mais jovens com uma prtica do choro, entre instrumentistas e arranjadores. No ano seguinte, Cazes montou e dirigiu a Orquestra Pixinguinha, com o intuito de reconstituir arranjos de Pixinguinha para orquestra de salo: violino, flautas, saxofone, trompetes, trombone, tuba, violo, cavaquinho, banjo e percusso.
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MICELLI, Srgio (Org). Teoria e prtica da poltica oficial no Brasil. In: Estado e cultura no Brasil. So Paulo: Difel, 1984. p. 101-102. 21 A partir de 1988, passaram por vrias mudanas. Saiu o violo de sete cordas e entrou o contrabaixo eltrico, saiu o cavaquinho, entraram o violo de ao e a guitarra eltrica alternando-se com o bandolim, e a percusso ganhou mais peso. Outra renovao foi a utilizao, dentro do choro, dos chamados grooves, levadas sobre as quais se apresenta um tema, uma tcnica de arranjo oriunda da msica pop, contribuindo com a antiga polmica das influncias externas, a mudana e o conservadorismo, que remontam a Pixinguinha.

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Outro grupo no formato regional de destaque o gua de Moringa, com arranjos sofisticados, tendendo um pouco para uma mistura de choro com a MPB. O Trio, formado pelo violonista Maurcio Carrilho, pelo clarinetista Paulo Srgio Santos e pelo bandolinista Pedro Amorim, possui um repertrio constitudo basicamente por arranjos de Maurcio Carrilho, demonstrando o surgimento de um novo choro, a partir do desenvolvimento e dos processos que esta tradio passou e legou. Grupos regionais continuam surgindo com novas possibilidades para o choro, inclusive lembrando sua fase em que era uma maneira de tocar como se pode perceber ao ouvir o Cd de Henrique Cazes ao interpretar as msicas dos Beatles com regional, que faz notar um dos conceitos de choro: forma de interpretar um repertrio. Em 2001, tambm com a preocupao de no deixar no esquecimento a origem do choro, Luciana Rabello e Maurcio Carrilho, atravs de sua editora e gravadora, Acari Records, junto com a Biscoito Fino, organizou a coleo Princpios do Choro. A coleo tinha por objetivos pesquisar, restaurar, digitalizar e realizar musicalmente 215 choros reunidos em quinze cds, alm de publicar suas partituras em cinco Cadernos de Choro. Para Luciana Rabello, trata-se de gravaes de parte da produo musical brasileira de uma poca anterior ao advento do disco e do rdio. Essa parte da histria permanecia em total obscuridade e inacessvel ao pblico, uma vez que o registro das obras musicais desse perodo contava apenas com um suporte: as partituras.22 Neste percurso pela histria do choro, entrelaando os aspectos musicais aos histricos e sociais, pretendemos dar um impulso aos estudos da msica no contexto mais amplo da cena musical.

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