西北师范大学

硕士学位论文

“梁祝”音乐与文学的比较研究——以小提琴协奏曲《梁祝》
与越剧《梁祝》为重点比较个案

姓名：武文华

申请学位级别：硕士

专业：音乐学

指导教师：康建东

20050401
 摘 要

在当前音乐研究领域中，对于两种或几种事项进行本体的比

较与分析研究工作已经蓬勃开展起来。本论题正是从“音乐与文
学”比较研究的角度来审视并剖析论题的。“梁祝”故事在国内

外均有非常深远的影响，本论文从文学梁祝、音乐梁祝的两个体

系中选取了影响力极具深度与广度的两个比较本体：越剧（（梁山

伯与祝英台》的文学文本与小提琴协奏曲《（梁祝》，通过对两者

的分析与比较研究，加深了对研究本体的再认识并力求在比较及

音乐创作、音乐欣赏等现实意义中取得较多的心得与体会，实现

自身对于“音乐与文学”这个极具趣味与意义的比较范畴中的初

步尝试。

关键词：梁祝 音乐与文学 比较

Ⅱ
 Ａｂｓｔｒａｃｔ

Ｉｎ ｔｈｅ ａｃｒｒｅｎｔ ｌｉｅｌｄ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ ｒｅｓｅｒｒｃｈ，ｔｈｅｒｅ ｈａｓ ｂｅｅｎ ａ ｄｙｎａｍｉｓ

ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ａｓ ｔｏ ｔｈｅ ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ ｏｆ ｔｈｉｎｇ—－ｉｎ－－ｉｔｓｅｌｆ ａｎｄ ａｎａｌｙｔｉｃａｌ

ｓｔｕｄｙ ｏｎ ｔｗｏ ｏｒ ｍｏｒｅ ｉｔｅｍｓ．Ｔｈｅ ａｒｔｉｃｌｅ ｅｘａｍｉｎｅｓ ａｎｄ ａｎａｌｙｚｅｓ ｔｈｅ

ｔｏｐｉｃ ｆｏｒｍ ｔｈｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ｓｔｕｄｙ ｏｎ‘‘ｍｕｓｉｃ ａｎｄ

ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ＇’．‘＇ＬｉａｎｇＳｈａｎＢｏ Ａｎｄ ＺｈｕＨｎｇＴａｉ”ｈａｓ ａ

ｆａｒ－ｒｅａｃｈｉｎｇ

ｉｎｌｌｕｅｎｃｅ ｈｏｍｅ ａｎｄ ａｂｒｏａｄ．Ｉｎ ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ，ｔｗｏ ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ｉｔｅｍｓ

ｗｈｉｃｈ ｈａｖｅ ａ ｇｒｅａｔ ｅｆｆｄｃｔ ｂｏｔｈ ｉｎ ｄｅｐｔｈ ａｎｄ ｉｎ ｗｉｄｔｈ ａｒｅ ｓｅｌｅｃｔｓｄ

ｆｒｏｍ ｔｗｏ ｓｙｓｔｅｍｓ－－－－ｌｉｔｅｒａｒｙ‘＇ＬｉａｎｇＳｈａｎＢｏ Ａｎｄ ＺｈｕＹｉｎｇＴａｉ”（Ｙｕｅ

如）ａｎｄ ｍｕｓｉｃａｌ“ＬｉａｎｇＳｈａｎＢｏ Ａｎｄ ＺｈｕＹｉｎｇＴａｉ”ｒｖｉｏｌｉｎ

ｃｏｎｃｅｒｔｏ）．Ｔｈｒｏｕｇｈ ａｎａｌｙｚｉｎｇ ｔｗｏ ｉｔｅｍｓ ａｎｄ ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ｓｔｕｄｙ，ｔｈｅ

ａｕｔｈｏｒ ｄｅｅｐｅｎｓ ｔｈｅ ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ｏｆ ｔｈｉｎｇ－ｉｎ－ｉｔｓｅｌｆ ａｎｄ ａｔｔｅｍｐｔｓ．ｔｏ

ｒｅｓｌｉｚｅ ｍｏｒｅ ｏｎ ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ ｗｉｌｌ ｆｕｌｆｉｌｌ ｈｅｒ ｆｉｒｅｓ ｔｒｙ ｏｎ ｔｈｅ

ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ ｓｔｕｄｙ ｏｆ“ｍｕｓｉｃ ａｎｄ ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”ｉｎ ｔｈｉｓ ｖｅｒｙ ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ

ａｎｄ ｍｅａｎｉｎｇｆｕｌ ｃａｔｅｇｏｒｙ

Ｋｅｙ Ｗｏｒｄ：ＬｉａｎｇＳｈａｎＢｏ Ａｎｄ ＺｈｕＹｉｎｇＴａｉ

Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ

Ｃｏｍｐａｒａｔ ｉ ｖｅ Ｒｅｓｅａｒｃｈ

Ⅲ
 独创性声明

本人声明所呈交的论文是我个人在导师的指导下进行的研究工

作及取得的研究成果。尽我所知，除了文中加以标注和特别致谢的地

方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果。也不包含

未获得西北师范大学或其它教育机构的学位或证书而使用过的材料。

与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明

确的说明并表示了谢意。

签名：盐童驽： 日期．丝堕：！：￡羔

关于论文使用的授权说明

本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：

学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以

公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其它复制手段保

存论文。

（保密的论文在解密ｊｔｉ应遵守此规定）

虢逾迸跏叛竖立魄塑丛』
引言：音乐与文学比较的若干思考以及本论题的结构概述
“粱祝”的故事可谓家喻户晓，首先是有文学版本的“梁祝”，其中包括最
早期的历史记载、民间传说、戏曲剧本、小说、电影剧本等等载体，而后出现了
音乐版本的“梁祝”——小提琴协奏曲。无论是音乐的“梁祝”还是文学的“梁
祝”都给人以极大的艺术享受，但是它们的艺术审美价值是不同的，因此对人的
审美感受和审美体验也是不同的。本论题试图通过从“音乐与文学”进行比较的
研究角度对“梁祝”这一耳熟能详的艺术事项进行剖析和解构，从而对音乐“梁
祝”作品（小提琴协奏曲）做细致分析、认识及其研究、总结，力求以崭新的视
角审视这一作品并挖掘其比较之下的审美价值，进而体现对于现实中的音乐创
作、音乐教学及音乐欣赏当中的意义。

研究的范围包括文学版本的“梁祝”的渊源、流变、创作以及审美价值等（特
别注重戏曲剧本）； 音乐版本的“梁祝”以及小提琴协奏曲的创作过程、曲式分
析、和声分析以及美学意味等的分析及研究；两者之间的比较关系（相同之处及
相异之处），其中重点研究两者的不同之处。
研究的方法使用了文献法、归纳法、比较法以及问卷法。
本论题的结构框架除去引言与结语之外，主体上采取上篇和下篇两大部分来
区分。上篇包括三大部分：“梁祝”的文学文本及越剧文本的溯源；梁祝的音乐
文本及小提琴协奏曲“梁祝”的音乐本体分析；对“梁祝文学文本”以及“梁祝
音乐文本”的总结与认识；下篇也包括三大部分：从音乐、文学这两者的表现功
能、历史上两者进行对比的方式方法、两者的特性差异的实质所在等方面来说明
音乐与文学对比的意义；比较文学版本的“梁祝”和音乐版本的“梁祝”的创作
者、创作手法、创作思想、艺术表现的各个方面（方式、规律、特长等）、审美
功能及对人的审美体验等，从而总结出两者的相同点以及不同点（重点在不同
点）；着重指明文学版本的“梁祝”和音乐版本的“梁祝”进行比较之后的现实
意义，从创作、教学、欣赏等角度进行阐述。
目前对于“梁祝”的文学研究或是小提琴协奏曲的音乐研究已是有了相当丰
硕的成果，这一点可以从“梁祝”专题网页上得到证实，其研究已涉及“梁祝”
方方面面，角角落落。关于从音乐与文学的比较关系中来研究音乐事项已经是许
多人注重并采取的研究方法了，罗小平所著的《音乐与文学》一书完全就是从这
一角度出发来看待音乐作品的；王次怊著的《音乐美学新论》中收录了四篇关于
音乐和文学的论文；１９９４年至２００４年的ｃｎｋｉ期刊网中可以看到ｌｌ篇左右的有
关于音乐和文学的论文｛在优秀硕博士论文中也见到不多的几篇，为本人做本课
题的研究提供了值得借鉴的理论依据。
本人对“梁祝”的文学版本到音乐版本进行了反复的研究和学习，积累了
不少感性认识和经验，便欲从音乐“梁祝”与文学“梁祝”比较的角度出发来研
究和熏新加强对音乐“梁祝”的美学认识，以提高创作、教学、欣赏音乐的能力。
用音乐和文学比较的方式来研究“梁祝”到目前还没有系统的研究及论述，本课
题在此方面有所创新。
 上 篇

关于“粱祝”的文学文本与小提琴协奏曲“粱祝”
的音乐本体的分析

第一部分
“梁祝”的文学文本及越剧文本的溯源

一、梁祝故事溯源：

“梁山伯与祝英台”的故事从最初文字记载到现今，其本身的表现形式呈现
出非单一化状态，覆盖到诸多方面，艺术类型亦表现出多样化，如梁祝传说、梁
祝戏曲、梁祝小说、梁祝电影，并进而发展出了“梁祝史考”、“梁祝艺评”等
专题研究。

不少人认为梁山伯与祝英台的故事是虚构的，调查结果表明，有１５５人持此
观点，占被调查者总人数的８６．５９％。的确，迄今为止中国民间保留下来了大量
的梁祝民间故事与传说，但事实上故事原型在很大比重上是历史上真实存在过
的，距今至少有一千多年的历史了。最早的文字记录见初唐梁载言‘十道四蕃志》；
到晚唐大中年间，进士张读著写的‘宣室志》中对故事的描述已达到具体化；之
后的宋、元、明、清以来的诸多知识分子纷纷专题撰写梁祝事迹或是有所涉及，
如宋朝的王象之撰写的《四明志》、罗浚撰写的《四明志》、元朝袁桷撰写的《四
明志》、明朝冯梦龙著的《情天宝鉴》、李茂诚撰写的《义忠王庙记》、黄润玉撰
写的《宁波府简要志》、张时彻撰写的《宁波府志》、陆应阳撰写的《宁波府志》、
万历年间的＜新修上虞县志》刻本、清康熙时期闻性道撰写的＜鄞县志》、雍正
时期万经撰写的《宁波府志》、乾隆时期钱大听撰写的《鄞县志》、咸丰时期周道
遵撰写的《鄞县志》、光绪时期徐时栋撰写的《鄞县志》、瞿灏撰写的＜通俗编》、
光绪年间的‘上虞县志》刻本、梁章钜撰写的《浪迹丛谈・续谈・三谈》等文献
中均记载了这段史事。此外，明代的徐树丕在他的《识小录》中提到最早记述梁
祝事迹的时间还比唐朝早约３００年（已失传）。总之，史料所记载的事物显得严
谨规范，语言简洁中正、较为客观，基本记述手法上体现了科学性和考证性，是
了解历史故事真相的科学证据和有效途径。因此，认为梁祝故事纯为民间传说的
结论具有误导性，梁祝故事在中国民众中广为流传弗涉及到有关戏曲、曲艺、民
间文学作品等形式中虽和传说的作用与形式密不可分，但对其历史存在的真实性
亦不能忽略。

近现代，粱祝故事的传播发展迅猛、“遍地开花”，其中具有标志性意义的有：
１９２６年５月，上海天一影片公司推出了第一部梁祝题材的无声黑白电影《梁祝
痛史》（导演邵醉翁、邵逸夫）；１９５４年推出了建国后梁祝题材的第一部彩色戏
曲片《梁山伯与祝英台》（编导桑弧、徐进）；著名小提琴演奏家俞丽拿于１９５８
年首演了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，让包括香港、台湾的全体中国人为
之倾倒，让世界知道了梁祝；周尧在国际学术会议上第一次用意大利语及世界语
向世界介绍《梁山伯与祝英台》；１９５５年３月路工主编了第一本《粱祝故事说唱
集》；第一。次全国性的梁祝学术讨论会于１９８７年在宁波召开；１９９３年６月，中
国四大民间故事第一本专集《梁祝故事》出版（主编周静书、白石坚）；戏剧艺
术中占有重大比重的越剧是梁祝故事的主要表现形式，多年来许多宁波籍的著名
越剧表演艺术家（戚雅仙、毕春芳、徐玉兰、徐天红、金采凤等）先后出色地表
演了梁祝，涌现出了饰演梁祝角色的如袁雪芬、范瑞娟、傅全香等著名越剧表演
艺术家；名目繁多的表现梁祝故事的形式不断呈现，如小说、戏剧、影视、评论
等；以梁祝为专题研究事项的科研活动也广泛开展者。。

二、梁祝的文学文本：

（一）民间文学
ｌ、民间文学的内涵
民间文学是“人民最熟悉的传统形式创作和流传的最有民族性的文学。人
民群众的口头集体创作，它的形式很丰富，从世界上最长的长诗到最短的谚语，
大致可分为三大类：一、散文作品——民间故事包括神话、传说、生活故事、童
话、笑话、寓言等。二、翦文作品——民间歌谣、民间长诗（又分叙事长诗与抒
情长诗）、谜语、谚语等。三、民间曲艺和民间小戏—一这是带有职业性的民间
文学。曲艺中又包括评书、相声、快板、快书、鼓词、弹词、渔鼓道情、琴书、

。相关的基本信息参考了上虞市信息中心发布的粱祝专后日站的信息资料

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牌子曲、时调小曲、走唱十类”。。
民间文学是人类文字还未产生的时代就早已出现了的文学的口头创作方式，
它口耳相传，是真实反映当时社会现状、社会历史、社会风情与面貌的文学形式，
也是民众表达思想起感情的最重要的形式之一。“直接的人民性——是民间文学
的内容上的主要特点”、“民间文学不仅具有文学价值，同时还具有科学价值和实
用价值。”。直接服务于人民大众，反映生产劳动、反映人民生活，启迪行为方式、
对于其他学科研究具有重要的参考价值。
它由口头创作，经过Ｅｌ头传播，流传的同时也经过长期性持续性的再次加工
再度创作而发生不断变异，涌现出优秀作品，如“梁祝”就是许多例子中的典范。
２、民间文学的特点有以下几个方面：
第一、是民族传统的朴素性艺术风格的资料库
由非科班文化出身的广大人民群众所创编，在创作过程和流传过程中汇结着
民间智慧，是对于研究原生态民间音乐事项的必要途径和手段。
第二、具有口头性
口头性是民间文学非常显著的特征，从创作到流传都以“口头”为媒介。
第三、集体性
民间文学体现的是整个群体或族群的意识形态，体现着人民群众的集体智慧
和意愿，不是某个个体的个人行为。
第四、传统性
民间文学较好地保留了流传地、流传群体的历史性、地域性、民族风情和思
想观念，是记录民间艺术事项与民族传统的无形容器。
第五、立体性

民间文学正是由于凭借了口头创作与口头流传方式，因此呈现出非静状的传
呈状态与非平面感的立体互动模式。
第六、流传变异性

民间文学在流传过程中不仅仅体现出“口耳相传”的个体流变性，而且在时
间空间上体现出代代相传、地地相呈的流变性，在流传过程中的流传事物本体的
不断被加工、被润色也是流变的显著特征。
第七、具有前导性

。‘文学百题）上海文艺出版杜第１２０页 中国青年报文化生活部编１９８６年２月第一舨

。《殳学百题’上海文艺出版社第１２ｌ页 中国膏年报文化生活部编 １９８６年２月第一版

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 民间文学是许多优秀文艺创作的基础和材料来源，“是作家创作的导师和奶
娘”。叭‘历代的文学高潮都是习自民间文学”。圆在创作上给予后来者许多启示与
特性传递，具有一定的前导作用。
（二）关于粱祝的民间文学田
１、梁祝传说
梁祝传说有较为统一版本，其主题述说的角度与立场是力求展现故事情节
的爱情性、凄美性与动人性：具体的故事发生时间——东晋时期：具体的故事发
生地——浙江上虞县祝家庄玉水河边以及杭州城；具体的故事主人公——祝员外
之女“荚台”、会稽（今绍兴）书生“梁山伯”；诸多传神的情节描绘：英台伪装
卖ｈ者游说祝员外——女扮男装杭州求学——途中邂逅赴杭求学的梁山伯——
草桥亭上撮士为香、义结金兰——同入万松书院——同窗共读三年，情深似海～
一祝父思女英台回乡，梁祝十八里相送——途中英台不断借物抚意暗示爱情，山
伯忠厚纯朴不解其故——英台戏称家中九妹品貌与己酷似，自娉与山伯——山伯
家贫，未能如期而至——山伯去祝家求婚，祝父己将其许配太守之子——粱祝二
人楼台相会立下誓言：生不能同衾，死也要同穴ｌ凄然而别——梁山伯被朝廷诏
为鄞县（今奉化县）令，但忧郁成疾不久身亡。遗命葬九龙墟——英台被迫出嫁，
绕道前去祭奠——祝英台哀恸，风雨雷电大作，坟墓爆裂，英台翩然跃入坟中一

一墓复合拢，风停雨霁，彩虹高悬，梁祝化为蝴蝶，在人间蹁跹飞舞一宰相谢
安听此奇事奏请皇帝，敕封为”义妇冢”。
传说中使用的话语委婉动听，缠绵悱恻，对于场景渲染、人物性格刻画、
人物心态的把握等处都很具有文学描述的特点；给读者很好的审美感受，能激发
出热烈而普遍的同情心态。
２、粱祝故事
梁祝故事是在民众中最有认同感的，它们具有以下特征：
第一、流传地广泛
梁祝故事历史长远且篇目繁多，流传地域非常广泛，对国人影响己深入人心。
流传地广：不仅在故事发生地的浙江广为流传，江苏、广西、河南、福建、四川、
河北、贵州、广东、北京、山东、河南、湖北等地都有传诵，甚至远及朝鲜；流
传辐射面宽：在流传民族中除汉族外，有畲族、壮族、瑶族、布依族、朝鲜族等

。《文学百题＞上海文艺出版社第１２１页 中国青年撤文化生活部编１９８６年２月第一版
。《文学百题＇上海文艺出版社第１２２贝 中国青年报文化生活部编１９８６年２月第一版
。这部分中相关的基本信息参考了上虞市信息中心发布的粱祝专题网站的信息蔓料

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少数民族；流传题材版本数量大：浙江最多，有４３则，其中宁波２２则，江苏
１５则，广西８则，河南６则，福建３则；流传称谓众多：名称数量比例最大的
属《梁山伯与祝英台》，其它名称如《山伯琴剑英台扇》、《三碟奇缘》、《尼山姻
缘》、《梁祝同化白蝴蝶》、《飞蝶化彩虹》、《梁山伯与祝英台相爱》、《英台姑娘与
山伯相会》、《三载同窗生死恋》、《梁祝出世》、《梁祝读书洞》、《山鸡・斑鸠・燕
子・孔雀》、《死人嘴上为啥要盖书》、《梁祝复活留人间》等等，从这里还可以看
出各地各民族对于梁祝故事本身的情感定位的差别，充满了地方特色、民族方言
标示，同时也体现了民间通俗化的特征。
第二、流传内容大同小异
梁祝流传故事的主要情节如对于主人公名称、出生地、祝荚台女扮男装求学、
梁祝相爱、现实悲剧结局等框架都是大同小异，但其中也不乏非统一性认知的地
方：

《祝英台钟情梁山伯》中《牡丹为记》把牡丹神化并以牡丹作为英台高洁品
性的象征；《水杯为界》描述梁祝二人三年中同榻而眠只用一个盛满水的杯子为
界限，情谊之纯、清白之至、感人至深；《先生立规》中讲述了书院老师明察秋
毫，在学生中立定规矩暗中关怀保护英台的义举；《敕封义妇冢》描写了官方的
认可态度。《焦骨牡丹女儿心》的主要描写与《牡丹为记》的情节很相象，“牡丹”
为祝英台神话形象的标志。《梁祝终身不娶嫁》中表现了不为人们公知但很舍情
理的结果：梁祝二人无缘结合，“祝”削发为尼，“粱”终身不娶。《梁祝还魂团
圆记》则是为数不多的描述梁祝二人最终还魂团圆美满结局的传说，并且有较明
显的忠君报国思想。《三生三世苦夫妻》把“牛郎织女”、“孟姜女万喜良”、“白
蛇许仙”的故事复合到“梁山伯祝英台”的故事上，民间俗传的痕迹非常明显，
宣扬转世等观念。
第三、故事描写结合各地民风民情、民间礼俗、谚语、俗语
《粱祝情深上天庭》中语言、情节通俗，流露出民间俗念说法，如阳世、阴
问、天庭的故事地点和封建意识，话语粗糙。《金童玉女风月记》中曾说到：“浙
东宁波有甸谚语：‘若要夫妻同到老，梁山伯庙到一到。’这句谚语流传了一千六
百多年，一直流传到现在。”很有趣味感，把现实中的生活习语赋予了历史的痕
迹，具有很浓的民俗性。《马文才塑像的传说》及《祝家庄和望梁村的传说》都
是对于现存的以梁祝事项命名的人文景观“庄景——历史上祝家庄的所在地”、
“宁波梁山伯庙”做附会的解说。《梁山伯吃蛋留风俗》及《梁祝和双蝶节》是

７
将浙江甬、绍地区读书人吃蛋、江苏宜兴一带每年三月一日“双蝶节”的民间礼
俗与梁祝故事、粱祝民间纪念活动结合到了一起。
第四、语言特点直白、朴实，口头语言运用较多，想象力丰富但意境俗化。
梁祝故事与传说在语言上乡村气息浓重，有通俗直白的说语，反映出故事本
身就象民歌一样是由人民大众不断加工所致，生命力非常旺盛，习俗流传很有趣
味，具有传统民俗气息，情节质朴有力。但在语言上的艺术深加工不够，感染力
不够高雅，有时表达出极强的封建迷信、忠君报国的色彩宣扬，如《梁祝情深上
天庭》、《粱祝还魂团圆记》等。这种情形是由于口头文学自身的局限性造成的，
既很正常也很常见。

第五、粱祝的传说及故事是日后各种梁祝表现方式的艺术源泉
传说与故事有优秀也有不足，归根到底它是“梁祝”艺术表现之树的根基，
为其他相关艺术形式（小说、影视、戏剧、音乐、曲艺等）以及梁祝研究提供了
最为丰富的创作平台，涌现出了以传说与故事为创作基础的优秀作品。
３、粱祝的韵文作品——民间歌谣及歌词
粱祝故事的语言表达不仅在民间群众的口头语言上流传着，也被运用于各种
形式演唱的词语中，有《梁山伯祝英台夫妇攻书还魂溺圆记》、《粱山伯祝英台鼓
词》、《梁山伯祝英台新歌》、《梁山伯祝英台节义全歌》、《梁山探朋》、《梁山伯
祝萸台回文送友》、花鼓淘《英台歌》等本子。流传的歌曲本子有铅印、石印、
木刻等形制。

梁祝歌谣绝大多数是民间歌谣，对它的歌词传唱也具有非常广泛的民间基
础．原因有以下三点：

首先，流传她地区很广，如流行于全国各地的歌谣就有：《梁山伯与祝英台》、
《梁山伯与祝英台结义兄弟攻书传》、‘柳荫记》、《英台恨》、《梁山伯重整姻缘传》、
《梁山伯祝英台还魂团圆记后传》、《游地府后生结夫妻》、｛ｔｈ伯英台游十八地狱
全歌》、《梁山伯与祝英台短歌》（１５首）等；在浙江、湖北、湖南、江西、安徽
等地均流传着同一歌谣——“梁祝叙事山歌”；此外还有各个少数民族以及所在
流传地的梁祝民族歌谣。

其次，耿谣多以民族民间音乐中的传统民歌形式——山歌、叙事歌为主要流
传载体（特别是少数民族地区更为明显），每一种流传歌谣的歌词篇幅都很长，
根据资料显示，除了＜梁山伯与祝英台短歌》（１５首）之外，仅篇幅最少的《山
伯英台游十八地狱全歌》就有４００行，而最多的《梁祝叙事山歌＞竟有２８８５行
之多，行数在２５００行以上的歌谣约占流传歌谣总数的２７％、行数在１０００．２０００
行之间的歌谣约占流传歌谣总数的２０％、行数在４００行．１０００行之间的歌谣约占
流传歌谣总数的５３％，民间流传底蕴深厚，民族流传基础极为广博。
再次，传唱的民族性广泛。在汉族为绝大多数的传唱人员的基础之外．还包
括许多少数民族以传统民歌形式演唱和流传的，如客家族民间叙事山歌《梁山伯
与祝荚台》、苗族民间叙事山歌《苗岭梁祝歌》、壮族民间叙事山歌《梁山伯与祝
英台》、土家族民间叙事山歌《梁山伯与祝英台》、瑶族民间叙事山歌《英台恨》、
畲族传统故事歌《梁祝山歌等》。
４、梁祝的说唱文学——曲艺
说唱文学又可以称为曲艺，它是在文学的基础上加入表演人员的表演和音
乐陪衬的艺术形式，观众人员众多，民族色彩浓重，，说唱文学的主要特征是以“模
拟叙述”为主，辅助动作不要求细致入微，而是点到为好，是很有研究价值的具
有职业性的艺术形式。鲁迅先生曾经说过：“从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、
弗罗培尔的”。ｏ

梁祝曲艺的诸多形式包括弹词开篇、弹词、莲花落、扬州清曲、淮北花鼓
调、山东琴书、湖南三棒鼓、湖北小曲、四川清音、锦歌、木鱼书、道情、南音、
走书、鼓词、竹板歌、弹词、宝卷、鼓子曲、粤曲、琴书、推子、三弦书、河南
坠子、兰州鼓子、西河大鼓、山东大鼓、颖歌柳书等等，它们的曲目名称也各异。
（三）创作小说
梁祝小说是出现在梁祝故事与传说之后的一个非常重要的文学版本，很多
作家都写过同名小说《梁山伯与祝应台》，例如赵清阁、侠名、顾志坤和张恨水。
其中张恨水。的这部文学作品是根据梁祝的民间传说而写就的爱情哉事，以反封
建主义为主题思想，描述出一个悲剧，具有强烈的艺术感染力。他着笔细腻生
动，文风轻逸，语言优美醇厚。
（四）戏曲文本
艾青说过：最早的戏曲艺术是“化装的朗诵涛，配上音乐和舞蹈”、“地方歌
剧的唱词～朴素的韵文，就是民间的诗。根据丰富的生活和想象所由产生的丰富

。‘文学百恿＇上海文艺出版社第１２４页 中国青年报文化生活椭 １９８６年２月第一版

。张恨水（１８９５－１９６７），原名张心远，祖籍安徽潜山，峙头乡黄岭村人．他在近半个世纪的写作生涯中，
创作了一百多部通俗小说，其中绝大多鼓是中、长篇章回小说，总字数近２０００万言，以‘春明外史）、
‘金粉世家）、‘啼笑因缘》、‘八十一萝）四部长篇小说为代表作．在小说之外，他还写有大量文芑性散
文和新蛔性散文．再加上３０００首左右的诗词和一些剧本，仝部作品在３０００万言以上．人称“章回小说大
家”、“通俗文学大师”、新闻战线上‘簟骆驼”．

９
的比喻，使这些唱词闪耀着人民的智慧、艺术的光辉，具有很高的文学价值。”。
戏哇珏文本属戏曲文学范畴，“戏曲文学是文学创作的体裁之一，泛指中国戏
曲剧本创作，它运用唱词、念白、科介等手段，通过一定的结构形式，敷陈情节，
开展冲突、刻画人物、抒发感情、表达主题思想。它的创作受到戏曲舞台艺术规
律的制约，是戏曲舞台艺术创造的基础”ｏ。以说唱文学为基础为媒介而将中国
古典文学中的“叙事”、“抒情”的传统风格融会、继承、发扬，是说唱文学大量
结合戏曲表演和戏曲形式的文学。说唱文学对戏曲文学起了非常重要的影响作
用，使得戏曲文学表现｝ｌ｛极为显著的表现形式、手法、方式上的叙事性和抒情性，
由于戏剧本身具有行动与冲突表现的制约，戏曲文学的叙事性情节就成为戏剧性
的叙事情节，在戏剧行动、戏剧冲突中进行展开、演进、结束和解决的。戏曲文
学的抒情性和叙事性亦是通过戏剧化来实现两者的有机结合的。
因此，在这个意义ｌ：说，戏剧作家应该具备极强的诗韵感，能够将一定的历
史或现实中的社会矛盾提炼成为戏剧冲突，并将其展示于剧中人的行动之中。同
时剧作家要能以敏锐、深刻、强烈的感情体验来完善戏剧冲突并用丰富的想象和
涛化的语言揭示剧中人物内心，形成戏曲文学极强但又形式表现曲折的抒情性。
１、全国关于‘梁祝》的戏曲大致有以下特点：
第一、具有较早的戏曲文本记载
妇元代的戏文辑本《祝英台》；踞代的传奇《同窗记》等
第二、戏曲剧种林林总总，称谓各异
以梁祝故事题材为主题内容的戏曲剧种很多，有越剧、越调、昆曲吹腔、京
剧、秦腔、豫剧、沪剧、晋剧、楚剧、川剧、滇剧、淮剧、湘剧、锡剧、扬剧、
赣剧、吕剧、粤剧、琼剧、闽剧、睦剧、迷糊、河北棒子、河南梆子、河南曲剧、
洪洞戏、五调腔、绍兴文戏、宁波戏（四明戏）、宁波傩簧、罗卷戏、宜黄腔、
四股弦、落子腔、彩调剧、梨园戏、豫南花鼓等等，此外还有东北二人转、定县
秧歌剧等。剧名的称谓上也是举不胜举。
第三、语言运用独特
地方戏用语很多具有方言的声调和习惯用法，戏曲语言是具有行动性的舞台
语言，表现在剧本中的唱词和念白之中，地域性特点强，文字通俗易懂；口语性
强；语言以质朴及自然美为创作美学原则，不避俚俗并俗妙结合，于浅显处寓事
理；语言贴合人物形象及矛盾冲突，分寸把握得到位、准确、生动、真切、凝练

。见艾青‘敢剧桀山伯与祝英台——棱越尉（粱山伯与祝英台）、川剧（柳荫记））
。见沈尧‘戏艘与戏曲文学论稿’第１０３页之‘戏曲文学探徽》中国戏剧出龋社１９８６年１０月北京第一版

ｉ０
且个性化；具有音乐性的语调和音调，唱词中每字每音、韵、句法、旬式等均具
有严格规定，念白的朗诵词、韵白、散白等不同形式也有相应不同的音韵要求。
语言是文学性的体现，戏曲的文学性的表现中心是在于戏曲语言所对于戏曲人物
性格刻域的情节性的取胜，即伟大的思想家“恩格斯”所认为的“做什么和怎样
做”和文学巨匠“高尔基”所认为的“情节是某种性格或典型的成长和构成的历
史”。回

第四、典型梁祝戏曲案例举例：
“山西戏”、“宁波戏”“花鼓戏”等在对梁祝二人的爱情的情节插写上非常
细致传神，戏曲文字的语言运用一ｔ－均具有各自特点。
山西戏中：
“（旦）走一凹来又一凹，凹凹里头有庄稼。高里是菽黍，低里是棉花，不
低不高是芝麻。芝麻地，伐打瓜，梁哥哟！我有心与你摘个吃，吃着甜头连裉拔。
（丑）走－－Ｌ！Ｉ柬又一凹，凹凹里头有庄稼。高里是菽黍，低里是棉花，不低

不高是芝麻。芝麻地，伐打瓜，贤弟哟！我有心与你摘个吃，吃着甜头连根拔。
（旦）走一河来又一河，河河里头有水鹅，公鹅只在前头走，母鹅随后紧跟
着，夜晚宿在草窝内，公鹅母鹅抱恋着。
（丑）走一河来又一河，河河里头有水鹅，公鹅只在前头走，母鹅随后紧跟
着，夜晚宿在草窝内，公鹅母鹅各顾各。
（旦）走一坟来又一坟，坟坟里头有死人，人人都说死人死，梁哥哟Ｉ你比
死人死十分！

（丑）走一坟来又一坟，坟坟里头有死人，人人都说死人死，贤弟哟Ｉ你比
死人死十分！”……
又如：（丑扮粱山伯上唱）日头出来挂红牌，师父见我从南来。
我见师父作做揖，师父说我不成才。
有朝一日成材料，不做高官做秀才。
不做秀才捉犁拐，不提犁拐顶锅盖。
（旦扮祝英台上白）走。
（唱）日头出来雾霭霭，对对夫妻下学来。
（丑介）对对学生下学来。

ｏ观点出自于沈尧‘戏曲与戏曲文学论稿＇第１２１页之‘戏曲的文学性）、第２／９更之‘清水出美蓉天然去
雕饰——戏曲语言漫谈之一＇、第２８６页之‘西事以造形璃物而赋象——戬曲语言浸谈之二》、第２９５页
之‘抑扬顿挫音调铿锵一戏曲语育漫谈之三＇等文章。中国戏剧出版壮１９８６年１０月北京第一版
 （旦连唱）上学台来下学台，师父门前两株槐，
两株槐，青枝绿叶长上来，
一株照着粱山，一株照着祝鹫台，
撒的一枝没吓照，照着奴家红绣鞋，红绣鞋，
红绣鞋，恨爹爹吃了马家酒，恨母亲受了马家财，
爹吃滔，娘受财，把一朵鲜花卖出门外，
梁哥吓ｌ大睁两眼懈不开。……
艾青这样评价：“这样的诗，就象民间剪纸一样，单纯、明朗、生动。而这
些正是所有好的作品所应该具有的。””在这里，粱山伯的角色以丑角出现，从极
为通俗和生动的民问语言中，梁祝二人的各自性格和心情都被逼真地刻画出来，
充满了民问风趣的生活气息。
宁波戏中：
“（旦唱）粱哥送我一里岗，二目抬头看天上，天上牛郎并织女，所隔天河
不成双。”

（生唱）说什么送兄弟一里岗，二目抬头看天上。天上牛郎并织女，所隔天
河不成双，今日说话上了当，二回说话要想想。”

四川花鼓戏中：
《梁山伯祝英台薮歌书全本》以将近五百行的民间叙事诗来描写把粱、祝传
说的主要情节，语言以五言为主间杂七言，形式不拘谨但宣传了宿命的迷信观念。
“英台把楼ｊｊ，急忙巧梳妆。象牙梳子当中放，明镜挂两旁。头ｆ：散青丝，
梳起多标致。美女长发三尺长，黑如乌金纸。双手挽盘龙，牡丹对荚蓉。斜插石
榴一点红，打扮不相同。穿件大红袄，绣花二面吊，腰中一根黄丝绸，头带珍珠
宝。穿件翠蓝衫，绣花石朱红缎，织绒排扣吊两旁，梅花团转戴。腰系水罗裙，
”

裹脚如自云一
“真情我道讲，粱兄识不破。口叫梁兄要识破，识破有来音。送我到家庭，
我就说真情。好比两个去回门，姻缘还未会。送我到墙头，墙头一祗榴，口叫哥
哥莫下手，姻缘不成就。送我一里桥，把住栏杆摇，口叫哥哥莫摇桥，我家走一
遭。送我到江河，鱼儿穿棱过，入学举予我两个，全然识不破……．”
“人马轿夫广，来接祝九娘。蓝伞古乐闹沉沉，祝公喜盈盈。四人来抬起，
抬起一架丧。英台叫声二爹娘，一去不返乡。地皮一声响，黑风高万丈，一见泽

。见艾青《歌剧粱山伯与祝英台——棱越剧（粱山伯与祝英台＞、川剧（挪荫记）’

１２
缝数尺长，荚台入墓房。……”
２、越剧溯源与越剧‘梁山伯与祝英台＞文本的分析
越剧是中国近现代兴起的流行较广的新兴剧种之一，最早来源于中国农村、
乡镇的民间小戏、民间歌舞、民间说唱艺术，至民间艺人进入城市以后才逐渐发
展成为新兴剧种，在原有的浓郁乡土气息基础上进行革新、完善和丰富，从而在
戏剧种类中不断崛起。
（１）越剧及其发源

越剧发源于我国浙江省绍兴地区嵊县一带当地农村，这里曾是古越国的国
土。当地有一种民间说唱艺术叫“落地唱书”，越剧的最初形制就是在“落地唱
书”的基础上与余姚鹦哥、湖州滩簧等艺术形式相结合而成的。最初登台时期（公
元１９０６年）是由民间艺人唱“落地唱书调”为主，乐器是辅助声调的打击乐器
“笃鼓”和“檀板”，在表演过程中始终发出“的笃”的声音，当时叫做“的笃
班”、“小歌班”，流行于浙江东部和杭嘉湖一带，迄今为止已有百年的历史。越
剧是浙江、上海、江苏、福建等地重要的戏曲剧种，在全国不少省区均有越剧剧
团，并产生出许多优秀剧目。
（２）越剧的发展

早期演出时间是在每年春节前后农闲时，演员是自由组合的业余成员，演出
地点是乡村以及附近的乡、镇、城市；随着社会经济的发展和人民群众对于演出
形式的喜好和需要，发展出了具有职业性表演的演出团体和成员，演出地域范围
日益扩大，表演题材多反映农村生活，曲调以“吟哦调”为主，形成了著名的“吟
哦调”时期；二十世纪二十年代以前演出队伍进驻到上海，借鉴绍剧的表演艺术、
乐器使用、板式运用、剧本内容来充实自身演出剧目和艺术质量，吸收了京剧的
服装、化妆、道具、程式动作等进行综合发展提高，艺术表现上有了质的飞跃，
很快地适应了观众群体的视昕要求。这一时期角色大多数是由男性演员扮演，戏
剧名称叫做“绍兴文戏”，均唱“正腔调”，著名的有“魏梅朵”、“马潮水”等人；
二十年代时期著名的“金荣水”发起了“绍兴文戏。和“文武女班”女子科班的
具有划时代意义的举措，此后，全部由女性演员扮演角色的女班表演形式形成了，
打破了过去由男性为主要表演人员的固定模式，艺术表现上就必然出现了优于以
前男性表演的细腻化的女性表演，旋律唱腔表现最示出浓重的女性柔美气息，同
时吸收京剧西皮唱腔，创造出“四工调”；三十年代以来，正式由“绍兴文戏”
改名为越剧；四十年代前后，在革命根据地还出现了反映现代革命内容的新剧目，
使得越剧的发展有了新的推动力；１９４３．１９４４年间，越剧在原有四工调的基础上
创作出“尺调”，进一步使越剧唱腔丰富化，同时在表演上借鉴并继承昆曲的古
典技巧，风格上形成了“文静”、“细腻”、“清新”的独特艺术特点，编剧上运用
分幕、分场的方法，增强了艺术真实感，剧目创新上尝试创作了大量具有时代气
息的现代剧、社会剧、历史剧等：建国之后，五十年代开始实验演员阵容，采取
男女合演的新方式，至今，这一新的改革举措成为目前许多剧团的平常演出方式。
（３）越剧的主要特点：
第一、越剧从萌芽到发展壮大的过程中，始终善于吸收借鉴其他剧种的可
取之处，可以说是“广吸博纳”，在不断学习不断充实中改革发展了自身，使得
越剧在剧目、音乐、表演、舞美等各个方面不断完善。
第二、越剧的曲调包括：尺调、四工调、弦下调等，曲调清悠婉转、优美
动听，在艺术表现上很擅长抒情。
第三、越剧表演特点细腻。
第四、越剧表演流派繁多，有袁派、傅派、戚派、范派、徐派、尹派等，
特点不一。

第五、越剧剧本中间使用的都是接近浙江等地的方言。这主要是由于越剧
的形成是和浙江等地民间歌曲有着极其密切的关系，“吴越乃复仇雪耻之邦，非
藏垢纳污之地”（鲁迅先生在给人回信时引用的明朝末年王思任的话），从中可以
看出人们对于越剧的主要流行地和发源地——“浙江”的文化底蕴是有着极高评
价的，这对于越剧中剧本的语言使用也是很有影响的，运用这样的语言才可以塑
造出这样伟大而感人的剧本来，也才使得越剧‘粱山伯与祝英台》得以有成功展
示的文学平台。

（４）越剧‘梁山伯与祝英台》剧本：
越剧《梁山伯与祝英台》几经改革和创新：最早正式的舞台演出是一九五一
年“华东戏曲研究院越剧实验剧团”在北京的演出；中央文化部主办的第一届全
国戏曲观摩会演中，剧团修改了出了更加紧凑的剧本，包括”别亲”、”草桥结拜”、
“托媒”、”十八相送”、”思祝、下山”、”回忆”、”劝婚、访祝”、”楼台会”、”送兄”、
”闻耗”、”吊孝哭灵”、”逼嫁”、”祷墓、化蝶”等十三场。相比以前减去了”山伯临
终”一场而增加了”逼嫁”一场；１９９６年，浙江上虞市小百花越剧团。又重新摊演了
此剧，于１９９７年上半年在浙江、江西、福建、广东等四个省１１个城市中成功巡

。这个剧团擅于从服装、舞美、灯光、道具等处积极改革，吸收沪剧、婺删唱腔精华，形成了新型发展的
代表性越剧团。

１４
演并出国参加亚洲艺术节演出，迄今已达３００多场。可以说，越剧的《梁山伯与
祝英台》的文学文本——剧本是经过了不断修改完善的剧本文学。
（５）越剧‘粱山伯与祝英台》剧本的主要文学特点是：
第一、大量使用情节。重复”的描写手法
从剧本中可以看出，重复的写作手法是被经常性、大量性的使用着的，这也
是戏剧作家在戏剧创作中很着重笔墨的地方。例如“回忆”、“楼台会”中的情节
重复。重复手法的使用对于艺术表现有以下几个重要方面：
首先，体现出剧本创作不等同于一般文学创作
一般文学创作主要是通过读者的视觉感受来直接了解文学内容和作者的创
作风格，而戏剧文学主要是作为戏剧表演的脚本和内容依据为舞台表演服务的，
这中间有本质的不同；一般文学刨作的描写多使用形象化的语言手段来展现，而
戏剧文学是用演员的表演——二度空间的创作才可以展现的；一般文学创作所面
对的读者群体和戏剧文本的读者群体有较大差别，一般文学作品的读者可以包括
到社会的各个方面层次的人，戏剧语言主要的接受群体是观看戏剧演出的观众，
这些观众是热爱此种戏剧表演并且同时是认同着剧本写作的人，农村和城镇中的
广大人民群众是占据戏剧观众基数大多数的人群；戏剧文本的剧作家与一般文学
作家的创作背景不同、面对的观众群体也不同。戏剧作家更是要接近原始而淳朴
的民风，重复性、口语化特点更强烈；由于戏剧文本的特殊性——以舞台表演为
基础、为舞台表演服务就使得戏剧文本必然使用非一般文学创作的用语和技术表
现手段，重复手段就是其中之一。
其次，“重复”是加强剧本中的典型人物、典型场景、典型故事情节的重要
手法
舞台语言能使观众感到浓郁的生活气息，鲜明的人物面貌，那些非常重要的、
观众极为关心的地方，就是对典型人物、典型环境的刻画有蓿非常重大意义的内
容。巧妙、丰富、生动、有力的语言是最好的表达，而不是什么机关布景与多余
的人物。戏曲里的重复语言所描写的正是封建时代里的典型环境与典型人物，具
有很强的概括性。
再次，“重复”是渲染剧情的成熟的技术手段
在重复中，对于剧情的特殊场景和情节的渲染与烘托有着深刻的刻画作用，
能够加强情绪的色彩性的描写，在强度、力度等方面独树一帜。例如整个戏剧中
对于二人美好同学生活的回忆以及十八相送的途中种种情趣等情节的不断重复
极大地加强着整个戏曲的情节的美感与悲剧感。
第二、越剧‘梁山伯与祝英台》的剧本撰写与源远流长的民间传说、民间
故事有着密不可分的关系，是更为接近原始民风的传统风格的剧本创作
第三、越剧‘粱山伯与祝英台》的剧本中运用的是浙江当地的民间口语、
俗语、俚语，具有很浓的地方特色
第四、越剧‘梁山伯与祝英台》中流露出江浙一带的民风、民俗与民间哲
理的文化底蕴

第五、越剧‘粱山伯与祝英台》中的文本唱词，民间文学的淳朴风格非常
明显，想象丰富、比喻生动。
越剧《粱山伯与祝英台》中保留了民问文学的纯朴的风格，如”十八相送”
一场中就以对话的方式，描述着女主角祝英台借用各种比喻来暗示自己对粱山伯
的爱情和以终身相许的愿望。著名诗人艾青就非常称赞戏剧中的这种表现手法，
因为这些比喻内容是紧紧地跟随着两个主人公走路时所见所感的变化中的江南
景物丽不断地发展推移着的，在祝英台不停的暗示和不知实情的梁山伯的不断辜
负的交织中，展示了一个机灵顽皮，一个忠厚木讷的内心感情和性格特征，隐示
出悲剧性来。所运用的这些比喻完全贴合老百姓的生活内容，比喻的手法也是人
民群众所喜爱的形容事物、解释事物间联系的手法，艾青称之为“民间的诗的创
作”。

如第四场十八相送：
幕后（合唱）三载同窗情如海，山伯难舍祝英台。
相依相伴送下山，又向钱塘道上来。
（梁山伯、祝英台、四九、银心上）
祝荚台（唱）书房门前一枝梅，树上百鸟对打对。
喜鹊满树喳喳叫，向你粱兄报喜来。
粱山伯（唱）弟兄两人下山来，门前喜鹊成双对。
从来喜鹊报喜信，恭喜贤弟一路平安把家归。
祝英台（白）梁兄请。
粱山伯（白）贤弟请。
祝英台（唱）出了城，过丁关，但只见山上樵夫将柴砍。
梁山伯（唱）起早落夜多辛苦，打柴度日也很难。
祝英台（唱＞他为何人把柴打？你为哪个送下山？

１６
梁山伯（唱）他为妻子把柴打，我为你贤弟送下山。
祝英台（唱）过了一山又一山。
梁山伯（唱）前面到了风凰山。

祝英台（唱）风凰山上百花开。

粱山伯（唱）缺少芍药共牡丹。
祝英台（唱）梁兄若是爱牡丹，与我一同把家还。
我家有枝好牡丹，梁兄要摘也不难。
梁山伯（唱）你家牡丹虽然好，可惜是路远迢迢怎来攀ｌ
祝英台（唱）青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双。
粱兄啊Ｉ英台若是女红妆，梁兄愿不愿配鸳鸯？
粱山伯（唱）配鸳鸯，配鸳鸯，可惜你，英台不是女红妆ｌ
银心（唱）前面到了一条河，
四九（唱）漂来一对大白鹅，
祝荚台（唱）雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥。
粱山伯（唱）未曾看见鹅开口，哪有雌鹅叫雄鹅！
祝荚台（唱）你不见雌鹅对你微微笑，她笑你梁兄真象呆头鹅
梁山伯（唱）既然我是呆头鹅，从此莫叫我粱哥。
（梁山伯生气，祝英台向之赔罪）
祝英台（白）梁兄一
银心（唱）眼前一条独木桥。
（梁山伯先上了桥）

梁山伯（白）贤弟，你快过来啊ｌ
祝英台（唱）心又慌来脾又小。
梁山伯（唱）愚兄扶你过桥去。
（粱山伯扶祝英台过桥，至桥中心）
祝英台（唱）你我好比牛郎织女渡鹊桥。
（梁山伯扶祝英台下桥， 四九、银心随之过桥）
幕后（合唱）过了河滩又一庄，庄内黄狗叫汪汪。
祝英台（唱）不咬前面男子汉，。偏咬后面女红妆。
梁山伯（唱）贤弟说话太荒唐，此地哪有女红妆？
放大腮量莫惊慌，愚兄打犬你过庄。

１７
祝英台（唱）眼前还有一口井，不知井水多少深？
（投石井中）
梁山伯（唱）井水深浅不关情，还是赶路最要紧。
（祝英台要梁山伯照影，遂相扶至并前视）
祝英台（唱）你看井底两个影，一男一女笑盈盈。
梁山伯（唱）愚兄明明是男子汉，你不该将我比女人！
幕后（合唱）过一并来又一堂，前面到了观音堂。
梁山伯（唱）观音堂，观音堂，送子观音坐上方。
祝英台（唱）观音大士媒来做，来来来，我与你双双来拜堂。
ｆ拉梁山伯同跪）
粱山伯（唱）贤弟越说越荒唐，两个男子怎拜堂？走吧ｌ
幕后（合唱）离了古庙往前走。
银心（唱）但见过来一头牛。
四九（唱）牧童骑在牛背上。
银心（唱）唱起山歌解忧愁。
祝英台（唱）只可惜对牛弹琴牛不懂，可叹梁兄笨如牛。
梁山伯（唱）非是愚兄动了怒，谁教你比来比去比着我ｌ
祝英台（唱）请粱兄，莫动火，小弟赔罪来认错。
梁山伯（白）好了，快走吧。……
山伯；贤妹，愚兄决不怨你。你可知，我为你，一路上奔得汗淋如雨呵！
（唱）贤妹妹来我想你，神思昏沉饮食废。
英台：（唱）粱哥哥来我想你，三餐茶饭无滋味。
山伯：（唱）贤妹妹来我想你，提起笔来把字忘记。
英台：（唱）梁哥哥来我想你，拿起针来把线忘记。
山伯：（唱）贤妹妹来我想你，衣冠不整无心理。
英台：（唱）梁哥哥来我想你，蓬头乱发不梳洗。
山伯：（唱）贤妹妹来我想你，身外之物都抛弃。
英台：（唱）梁哥哥来我想你，荣华富贵不足奇。
山伯：（唱）贤妹妹来我想你，那日不想到夜里。
荚台：（唱）梁哥哥来我想你，那夜不想至Ⅱ鸡啼。 …

艾青认为如上的这些语句，和陕北一带流行的”信：Ｋ游”的意味神似。通过这

１矗
些排比巧妙、对仗工整的语言，能够深刻地体现出梁祝两人愈久弥深的情感世界。

１９
 第二部分
“梁祝”的音乐文本及小提琴协奏曲“梁祝”的音乐
本体分析

一、梁祝的音乐文本通解

（一）用音乐表现梁祝故事的形式、名目、种类繁多
在这些繁多的种类当中，占有很大比重的形式是：
１、以越剧音乐为重点解析的戏曲音乐（其中越剧音乐的成就最高）
２、民间歌曲（小调）

３、以梁祝为题材的严肃音乐——由陈刚、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁
山伯与祝英台》
（二）梁祝的越剧音乐
ｌ、关于戏曲音乐
中国的戏曲因为其构成因素的高度综合性、舞台控制的高度灵活性、艺术手
段的广泛程式性而被称为“中国民族歌舞艺术”。戏曲音乐由唱腔和器乐两个重
要部分组成，吸收汇集了中国民间的许多优秀音乐成果、经过了千百年来的历史
沉淀后才形成了自己独特的体系。
（１）戏曲音乐与其他各民间音乐的关系极为密切
第一、中国的戏曲音乐首先是和民间歌舞音乐的联系最为紧密，在中国古代
在对音乐艺术的界定上都是歌、舞、戏三位一体的。民间歌舞不仅运用浓郁乡土
气息的肢体语言来表达自身感情和意念，而且舞种繁多，社会性资源广泛。许多
歌舞是戏曲剧种不可或缺的产生和发展的重要依据。
第二、与说唱性质的曲艺音乐关系密切，曲艺在中国曲种繁多且源远流长，
其特点如说唱性、叙事性、情节性、人物刻画性、音乐伴奏性等等大量艺术表现
手段使得曲艺对戏曲影响很大，曲艺和戏曲都具有曲种、剧种的区分以及基本曲
调运用体系等形似的地方。
第三、与民间歌皓和民间器乐的关系紧密。民间歌曲种类数量繁多，不仅可
以“唱情叙事”，还可以“组织劳动”，更可以“调节情绪”，民间器乐也是广
泛流行于各地的人民所喜好的艺术形式。民歌和民乐的地域性强、风格鲜明，在

２０
单声部音乐曲调运用以及乐器演奏技巧上都给予了戏曲丰富的可借鉴的宝贵经
验。

（２）戏曲音乐的特点
第一、它是戏曲艺术的极为重要的组成部分。戏曲音乐可以使人了解到所属
戏曲剧种以及风格特点。它的配合与调动在戏曲的外在表现与内在美感上都起着
非常重要的作用，它使得戏曲人物塑造、表演手段和戏曲艺术因素之间得到连续
与综合统一。

第二、戏曲唱腔和乐队伴奏音乐织体是戏曲音乐中的两个重要部分，同时两
者的紧密配合与协调也是戏曲音乐的很具有技巧性的组合形式。唱腔是戏曲中的
声乐部分，和乐队伴奏织体的器乐部分相比显得较为重要，可抒情、可叙事、还
可以是紧张性的；唱腔依据不同的节拍、节奏、速度的划分形成许多板式，既有
原板式、慢板式、快板式，也有戏剧性表现很强的自由板式；剧种不同的唱腔之
间不能通用，以独唱最为重要，展示出高超的民族声乐演唱技巧。而乐队伴奏音
乐织体——器乐部分有以管弦乐器演奏的“文场”和以打击乐器演奏的“武场”
之分，文场主要为唱腔伴奏或是曲牌演奏，武场主要起到表明和加强戏曲的节奏
感、过渡衔接、唱段的终止感以及为武打场面作伴奏、烘托舞台气氛等作用。文、
武场往往对唱腔起到了衬托与配合的作用，许多时候武场中打击乐器结合戏曲唱
腔形成了为戏曲表现而画蕊点睛的极好处理。
第三、戏曲音乐具有相对独立性。音乐是对于“内容具有情感的确定性与对
象的不确定性相统一的特点”。，音乐被组织到戏曲中，就必然受到戏曲本身的
特点、戏曲剧种、戏曲风格、戏曲表现形式等等条件的制约而成为区别于纯音乐
的具有相对独立性的音乐形式，因此戏曲音乐中的选用素材就必然以所属剧种、
剧本为主来多方选用、吸收主体方言、主体的地方歌舞、地方民歌、地方器乐、
地方曲艺等艺术精华的养分而成为戏曲音乐。不如此就不能体现剧本与戏曲音乐
间风格的协调统一。
第四、戏曲音乐具有中国的民族性与民间性，反映着整个民族对于艺术的特
殊定义与运用，同时也映证了民族特性。总体上说，戏曲具有全民智慧的群体创
作性、戏曲拥有群众性的参与主体与传播渠道、戏曲具有唱腔流变性而丑．不同民
族不同地域之间既有联系又有区别。戏曲音乐本体以旋律曲调的单声部、线性运
用为主；充分而灵活地运用音律以加强音色变化作为主要的音乐色彩表现手段；

。引自‘中国大百科全书・音乐舞蹈卷）之“音乐”一词

２ｌ
在旋律发展变化中以读音力度与腔调的运用势态作为动力、以“辞、声、歌、乐”
的对比统一来加强表现、以加花变奏形成支声复调来丰富旋律织体的内在支撑
力。

第五、戏曲音乐的专业性和程式性。随着社会分工的细化，戏曲音乐在其不
断产生与创作的过程中不断涌现出了专业演唱与专业作曲的“群体性工作”中的
佼佼者，戏曲音乐日趋完美的唱腔和器乐形式在他们手中达到了高度专业化，在
唱腔方面的板腔运用、调式特征、节奏形式、结构形式等和在曲牌伴奏方面的旋
律程式、打击乐器的运用手法等都形成了许多非常讲究的体系与规模。
２、越剧＜梁祝伯与祝英台’的戏曲音乐
越剧的唱腔板式要比其他剧种的音乐使用上显得较少～些，越剧《梁山伯
与祝英台》的最早彩色电影版本是较为权威的版本，剧中祝英台的扮演者“袁雪
芬”的唱腔音色独特、淳朴稳健，演唱气质刚柔并济。她擅长于旋律的级进过程
中加入活跃的跳进，在方正的节奏中突然产生变化。她成功体现出了祝英台深沉
委婉艺术形象的美感。丽梁山伯的扮演者“范瑞娟”的唱腔音色洪亮、粗犷豪放，
演唱气质具有男子气概，讲究音色音量的变化，吐字稳健清晰，擅长表现人物内
心，常常是“戏人合一”。此剧在音乐中的具体运用主要有以下特点：
（１）“尺调腔”的运用。
尺调腔的创用是越剧音乐中改革与发展中的一个标志性事件，它是在原有
“四工腔”的基础上发展刨造出的新越剧时期的代表性的新型唱腔。它的唱腔旋
律平稳，多级进，曲调委婉舒展；在原有五声音阶宫调式基础上大量运用７音而
发展成为七声音阶徵调式，并且调式交替灵活。突破了四工腔时期的板式的单一
性与唱词结构的方整性，增加了“加垛”、“连板”等手法的运用。
（２）清板的运用
它是一种演唱形式而非板式，常常在唱腔中以不加乐器伴奏或少量乐器跟腔
的段落姿态出现，可以出现在越剧音乐中的各种板式中并在板式性质上呈现跟随
性，是越剧唱腔中音调最接近自然吴越方言的具有少许音乐性的叙事性很强的唱
腔形式，它吐字清晰，表现人物情感自如，使用率很频繁，有极强的艺术感染力。
（３）甩腔的运用

甩腔是越剧流派唱腔中变化较多而富有特色的唱腔处理方式，对于塑造人
物性格、形象有着重要的辅助作用。以细腻化处理的甩腔可以表现深邃的感情，
同时可以在流派唱腔的基础上做出各种变化。例如《楼台会》“粱兄特地到寒
舍……”选段就是使用了这一手法。
（４）中板的运用
尺调腔的基本板式是“中板”， 能够集中体现越剧音乐中最为普遍的一种
声腔——尺调腔的鲜明特点和不凡气质。
中板分为三种：中板、慢中板、快中板。在唱句中都是从板上起唱，二拍
子时就落于板上，四拍子时既可落于板也可落于眼；唱句的长度有二、三、四板
不等，较为常用的是二句板的旬式结构；常使用不分腔的一气呵成式的演唱方式，

唱旬结尾处很少使用甩腔。例如（尺调中板）“书房门前一枝梅……”选段。
（５）慢板的运用
它是将中板速度放慢以后而形成的，在旋律方面比起中板要显得丰富多变，
因此特别善于表达剧中人物丰富细致的情感世界，在唱旬的起落与长度方面与中
板相近。代表性唱段例如（尺调腔慢板）“记得草桥两结拜……”选段，在整个
唱段中，以插入清板和快板的慢板之委婉细腻，成功地表现出了祝英台对梁山伯
的真挚情意。
（６）散板的运用
是在中板基础上将节奏拉散，曲调变化可任意多样性。见（尺调腔散板）“一
见梁兄魂魄消……”选段。
（７）连板与嚣板的交替运用以及摇板的使用。
连板是快板的一种形式，和一般的快板相比速度更快，并且常常和“紧拉
慢唱”的嚣板交替使用，能够传神地表现人物内心的巨大变化和剧烈的情绪起伏。
嚣板是一种自由板式，无板无眼，紧打慢唱，唱腔自由舒展，伴奏急促紧
凑，采用四分之一或八分之一节拍，造成“外松内紧”、“张弛结合”的特殊效
果。表现“外弛内张”心态的摇板，它的特点是比较迟缓的唱腔与紧锣密鼓的伴
奏之间形成了尖锐的对比，可以达到很强的戏剧性效果，唱腔旋律多是依据唱词
自由吟诵的节律形成的散板，节奏伸缩紧缓多随情绪而自由变化，乐句可长可短，
旋律大幅度的起伏，并常与呼号、哭泣等音调性相揉和，情感激昂而强烈，配以
锣鼓等伴奏乐器，颇具震撼人心的艺术感染力。例如＜楼台会》中“你在长亭自
做媒……”选段中连板与嚣板相间交替使用，就成功刻画出了英台痛苦的内心和
山伯激愤的情怀，是越剧的戏剧性高潮部分的成功展现。

（三）梁祝的民间歌曲
 梁祝民间歌曲在全国的传唱范围很广，在吉林、四川、山西、山东、江苏、
江西、辽宁、黑龙江、宁夏、内蒙以及河北等地县至今还保存着大量的民间歌曲。
它们有以下一些特点：

ｌ、各地的梁祝民歌特点不一

各地的梁祝民歌由于所处地域环境、语言风格、文化传统、生活习俗不同，
因而歌曲的风格特点亦不同。例如河北地区的调式谓性以五声的微调式与商调式
运用最多，六声与七声次之。如河北丰南的《梁山伯》是五声徵调式；江苏的小
调调式上多为五声或六声的宫调式、徵调式或羽调式。例如江苏兴化的《祝家庄
上访英台》就是五声宫调式；辽宁小调的调式调性以五声、六声音阶的微调式、
宫调式和羽调式较多，商调式角调式少见。如辽宁海城的《梁祝下山》就是六声
微调式。

２、民歌体裁中的小调形式为主
在全国各地所保存的梁祝民间歌曲中，绝大多数是小调，其他的形式如江苏
兴化的《祝家庄上访英台》就是车水号子・小妹妹。小调也可以称作小曲，一般
是多段歌词反复，它的流传地域范围极广，内容含量也极为丰富，往往反映着人
们生活的各个侧面，其间往往蕴涵丰富的情感。而且小调在曲式结构上也显得更
多样和更复杂。
３、歌曲内容以故事情节的叙述为主
这些小调大都是叙事性小调，因此都体现出比较质朴、简练的风格，旬逗
清晰，旋律装饰手法较少。各地歌曲中所反映出具体的情节内容也有以下几个类
别：

（１）表现了相思之苦的：

辽宁：大洼县的《梁山伯五更》、哈尔滨市《祝九红五更》、呼兰县《梁山
伯五更》。

吉林：永吉县《梁山伯思五更（一）》（铺地锦）、梨树县《粱山伯思五
更（二）》（铺地锦）

江西：抚州《十月祝英台》
（２）表现故事中十八相送的情节的：

河北：丰南县《梁山伯》、滦县＜梁山伯下山（一）》、石家庄市《梁山
伯下山（二）》、滦平县《梁山伯下山（三）》、青龙满族自治县《梁山伯上学》。
山东：德州市《梁祝下山》、《跑山调》、《双蝴蝶》

２４
 江苏：邳州市《送英台》（上河调）
山西：河曲县《祝英台下山》（男女对唱）
宁夏：西吉县的《梁山伯祝英台》、陶乐县《梁山伯与祝英台》、盐池县
的《梁山哥》。其中陶乐县《梁山伯与祝英台》、滦平县《梁山伯下山（三）》、
的内容与越剧中的十八相送的内容很相似，较为完整。
（３）表现梁山伯去祝家拜访的：
四川：高县《祝英台》
（４）表现托媒师母的
内蒙：托克托县＜祝英台下山》
（５）表现托媒师母与下山回家的
吉林：吉林市郊区《梁山伯与祝英台》
通过这样的叙事性的表现，不仅可以丰富群众的娱乐生活，也传授了各种
民间生活见解和历史知识。
４、粱祝民间歌谣的调式调性总体上讲比较多样。包括了民族五声调式中的
宫调式、商调式、角调式、徵调式和羽调式的多种调式，五种调式中以徽调式数
量最多，后面依次是商调式、羽调式、富调式和角调式，角调式的数量最少。例
如黑龙江省哈尔滨市的《祝九红五更》就是角调式。
５、梁祝民歌地壤分布广泛，流传民族众多，歌谲内容丰富细致。充分说明
了梁祝事项已深入到民间音乐生活中，深入到人民群众的思想和内心里，体现出
了这个音乐事项成功的艺术感染力和极大的民族认同感。
（四）小提琴协奏曲‘粱祝》
小提琴协奏曲＜粱祝》创作于１９５９年，是单乐章带小标题的标题音乐，音
乐表现内容取材于民间故事传说中的“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”
等３个主要情节，分别作为乐曲的呈示部、展开部和再现部，以越剧曲调为音乐
创作素材，作品运用了西方理论体系中协奏曲形式的交响性，成功地加强了故事
的戏剧效果。中心思想表现了梁、祝这对青年男女的忠贞爱情和对封建宗法礼教
的控诉反抗。作品问世以来，深受困人欢迎和喜爱，被公认为交响音乐民族化的
成功代表作之一，影响非常广泛。１９６０年中国第三次文代会－｜？它被誉为“是一
个阶级一个民族在艺术上走向成熟的标志”，群众称之为“我们自己的交响音乐”、
“民族的交响音乐”。国外音乐评论家称它为“《蝴蝶的爱情》协奏曲”、“迷
人、新奇、具有独创性的作品”，“肖斯塔科维奇”也对此作品育过好评。它作
为国内外演出中极受欢迎的音乐会的保留节目，已在欧，亚，美各大洲演出并以其
中华民族的鲜明风格与特点得到了国际公认。香港有改编版的高胡协奏曲、清唱
剧及舞台剧，美国舞蹈家根据它改编成冰上舞蹈。上世纪八十年代，台湾唱片厂出
售的翻版＜＜梁祝＞＞受到普遍欢迎。香港唱片公司由于唱片发行量超过一万张和两
万张而奖给作曲家金唱片及白金唱片。如今＜＜梁祝＞＞已成为世界音乐之林中的佼
佼者。。

二、小提琴协奏曲《梁祝》的音乐本体分析

（一）小提琴协奏曲的主要特点为：
１、以西方音乐体系的“协奏曲”为形式呈现方式
２、对于原有戏剧文本的内容加以提炼凝结为音乐内容
３、音乐中的旋律使用以越剧曲调提炼内容为主
４、体裁形式ｊ＝运用西洋奏鸣曲形式并复合了荤三部曲式以及回旋曲式
５、依据标题内容的需要写就
６、音乐巾表现了戏剧冲突与矛盾
７、音乐发挥了交响性的效果
８、成功借鉴民族戏曲以及民族乐器的表现手法，丰富并发展了小提琴的演
奏技法，形成了极具民族特色并成功结合出“中西合璧”的音乐作品。例如；
在呈示部中的尾部吸收了戏曲的歌唱性的“对话”形式来表现“粱祝相爱”的主
题；在展开部中运用了京剧的摇板、越剧中的嚣板来表现“哭灵投坟”；在小提
琴演奏上借用中国民族乐器的某些演奏技巧和效果：滑指演奏手法、民族风格的
器乐音型的“模仿古筝”的弓法演奏、琵琶“扫奏”等常用的手法和节奏、小提
琴的碎弓运用了“京剧”、“＝胡”手法的“抖弓”并且用弓尖部位演奏等等。
（二）小提琴协奏曲的主要创作特点分析
１、曲式上：

（１）呈示部；音乐背景是弦乐轻柔震颤音，长笛奏华彩旋律后，双簧管演
奏柔和抒情的引子主题。主部，独奏小提琴用Ａ弦在高音区奏出爱情主题，Ｇ弦
上重复一次后乐曲转入Ａ微调，大提琴与独奏小提琴形成对答（中段）。乐队全
奏爱情主题。独奏小提琴自由华彩的连接乐段后，乐曲进入副部。独奏小提琴加
花变奏反复奏Ｈ｛由越剧过门变化来的副部主题，与爱情主题形成鲜明对比。第一

。相关的基本信息参考了上虞市信息中心发布的粱祝专题网站的信息资料

２６
插部为副部主题动机的变化发展，由本管与独奏小提琴、弦乐与独奏小提琴相互
模仿而成。第二插部轻松活泼，独奏小提琴用Ｅ微调模仿古筝、竖琴与弦乐模仿
琵琶的演奏，节奏轻松、旋律跳动、情绪生动活泼。结柬部：由爱情主题发展而
来，Ｂ徵调，Ｚ／４拍子。断续的音调，弦乐颤音背景上的“梁”、“祝”对答，
清淡的和声与配器。
展开部：音乐突然转至低沉阴暗。太锣、定音鼓，小提琴音响惊惶不安，预
示一个悲剧性的斗争。“抗婚”——铜管的严峻节奏、阴沉音调奏出封建势力
主题，Ｆ徵调，４／４拍子。独奏小提琴采用戏曲教板的节奏。接着乐队的强烈的
快板全奏与小提琴果断的反抗音调形成了矛盾对立的两面，并不断转调，最后达
到高潮。乐队全奏。“楼台会”——Ｂ徵调、４／４拍子，音调缠绵悱恻如泣如诉；
小提琴与大得琴的对答，时分时合。“哭灵控诉”——音乐急转直下，弦乐运
用快速切分节奏，激昂而果断，独奏的散板与乐队齐奏的快板交替出现。加入板
鼓，变化运用了京剧倒板与越剧嚣板（紧拉慢唱）手法，小提琴借鉴民族乐器的
演奏手法，艺术处理上更多运用了戏曲表现手法。乐曲发展到改变节拍（由二拍
子变为三拍子），锣鼓齐鸣，达到乐曲最高潮。
再现部： “化蝶”长笛奏华彩旋律，结合竖琴的级进滑奏。加弱音器的弦
乐背景ｌｉ，第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器重新奏出爱情主题．色彩性的
钢片琴在高音区轻柔地演奏五声音阶的起伏音型并多次移调，结构上是省略了整
个副部的再现部。
以Ｊ二关于基本曲式结构的表述参考了上虞市信息中心发布的梁祝专题网站
中的部分信息资料。
（２）爱情主题的四句落音分别为商、徽、羽、徽，是属于中国典型的四句
式民歌的安排方式，呈现出“起承转合”的关系。
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整个乐袖成功地运用调性转换，ｊｌ有柔和的序列感，贴俞情节内容的转调能
更好地表ＩＥｆＺ，］作内容以及丰富地表达情感并刻画出音乐形象。
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２、和声上：
小提琴协奏曲《梁祝》是运用民族五声调式和声创作的，特点有以下几个方
面：

第一、使用徵调式和声中非常典型的“宫和弦”定调的和声布局。
 例如引子在刚开始时是建立在以Ｄ徵音为根音的空五度和弦上，之后出现ｒ
两次短暂的富和弦形式，但最终还是在Ｄ徵上结束的，长串使用的Ｄ徵音是为了
突出主题开始时的寓和弦——就是典型的“以宫定调”的手法。整个主题最终的
分析结果仍然是徵调式，主题全曲基本调性定夺为Ｄ徵调，以后的主题在每次出
现前均用了“宫和弦”的开始来继续音乐的发展。

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 第二、旋律进行与和弦运用中，为了突…五声性和声的特色，在宫和弦与
徵和弦的使用方法上采用了原和弦结构的变异模式，并且大量使用了自然小七和
弦；整个和弦的选用偏重于下属方面的和弦，多用Ｉ、Ⅵ、ＩＩＩ，属和弦ＩＩ运用很

少，属和弦即使使用了也是用在终止的时候，偏音为根音的和弦没有被使用，这
种和弦选用的方式和目的是因为主音之外的宫、羽、角等乐音的使用地位的重要
性所决定的。

３、配器上：
（１）下面是小提琴协奏曲《粱祝》的乐器使用情况和相关表现情节的总结
表：

出现部恃 使用焉器 表现内容

１、弦乐器的泛音和定音鼓的震
引子（叫叫拍） １、阳春的美景
音（背景衬托声部）、长笛的华
彩句。 ２、悠扬婉转的感受
２、双簧管与ｑ，提琴（相互模仿
的歌唱性曲调）。

呈式部： ｌ、 １、

①爱情土题
１、 一段式结构 ④独奏小提琴毋ｌ木管乐器演奏，

一一奏鸣曲 “一唱一和”的方式

式的第一主
②火提琴与小提琴傲相互酬答 ②描写草桥结拜的情景
题
的搭鼠下
２、 华彩过渡旬

３、 叫旋曲——
③弦乐器齐奏
奏鸣曲式的 ⑧歌唱性旋律，再现爱情主题

第二主题 ２、小提琴独奏
２、 白由奔放

３、①小提琴，１：挺基本主题 ３、 梁祝当年亲密交游的同窗

生活、一对知己诗词酬答、
②木管乐器与独奏小提琴演奏
弦歌唱和的情景、十里长
第一插都
亭依依惜别

③乐队演奏基本ｔ题

④独奏小提琴演謦第＿二插部（模

３４
 仿占筝）

⑤独奏小提琴与乐队合奏基本

主题

⑥弦乐器和竖琴伴奏。小提琴独

腱开部 ①大提琴、大管（不断重复下 ①惊慌不安的气氛不祥的征兆，

行音调）、定音鼓与锣 声色俱历的残暴封建统治

声、铜管乐器与低音弦
②祝英台悲愤痛苦拍心情，和封建
乐器齐奏。
辨力相拈抗的强烈反抗情绪

②独奏小提琴（激昂的散板）
③凄恻悲苦、楼台会场面互诉衷曲

③独鸯小提琴、大提琴、弦乐器
④祝英台的哭灵
与竖琴（伴奏）、眭笛（呼应）

（插部ｌ：题、慢板）
⑤情绪达到高潮

④强烈的闪板（戏曲中紧拉慢唱 ⑥祝英台投坟
的＿手法）

⑤乐队（急板）、独奏小提琴（散

板宣叙调）交替进行

＠独奏小提琴完成华彩句、锣鼓

齐明

缘５ｌ子的过渡部分 长笛（‘导彩句）、竖琴 粱祝化蝶，空灵仙境

再现部 加弱音器的弦乐器与独奏小提 化蝶的粱由伯和祝英台在烈似Ｅ

琴（爱情主题）、钢琴的３２分 舞．受到世代人民的歌颂。

音符的跑动式音响。

（２）具体运用的特色乐器：
小提琴是管弦乐队里极其重要的乐器之一，作用积极。发音柔韧而优美．
活担任演奏多种风格与钓性的旋律，也可担任各种形式与技巧的伴奏。其音色子
域非常接近人声，极类似于女声各个音区的音质、音色表现。它的高音区还能以
接替人声的特点接替人声所不能达到的音，擅长表现各种不同情绪性格的音乐．
尤其善于抒发人的感情，这是其他管弦乐器所不能比拟的。

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使用了加“弱音器”的小提琴演奏泛音。弱音器一般是多用木制而成的乐器
小型配件，安插到琴马上来使埔，可以使所发音表现出裔‘量减弱以及音质音色发
生教变等特性。使用弱音器时若用弓拉奏则会有“神秘清远、柔和淡雅”的音色
并表现出明显的鼻音效果，因此适宜演奏速度较慢、力度较弱的音乐片段。
第一十提晕
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第二小曩晕
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畸ｆ提车
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大提羊
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怔誊萎羊
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单簧管的使用。由于它低音区音色圆润、丰满、浑厚；中音区平淡无个性、
缺乏光泽，软弱迟钝；高音区子色明亮、优美清澈；极高音区尖锐、粗糙等发啻
特性，因此选用单簧管就着重体现出了音乐本身所需要的这些不同的音的色彩表
现。
 使用混合音色。混合音色或中性音色效果是各音组为不问音色进行同度重
叠时所产生并形成的总体音色。在音乐创作中往往采用“并置式八度熏叠泫”可
以消除两种或几种不同音色结合时的音色、力度等的不平衡音响现象。在《梁祝》
中的处理亦是如此。
使用中国传统民族乐器。锣是中国传统民族民间打击乐器，属于板块振动
体鸣打击低音乐器，种类多样。乐队中的锣多为直径很大、声音很低的低音大锣。
锣的外型里原盘形，乐队中使用的一种平锣（Ｔａｍ—ｔａｍ）的锣面扁平，声音含混
无固定音高；另一种乐队中使用的锣（Ｇｏｎｇ）的锣面为弧形，音高较清晰。无论
哪种锣都是用铜、铜合金制成，术制的槌子柄，毛毡制的槌头。使用时敲击其中

一１５，部位而发出音响，声音的延续力很强并且音质峰硬，音色洪亮、饱满而低沉，
常常能够表现…种庄重、威严、凶险、阴郁的音乐形象。力度转换能力办很强（从

ＰＰＰ到ｆｆｆ）。常用“单击”的演奏方法，可独奏或与梭个乐队协同演奏，“制
音”方法可去掉余音。在《梁祝》中的使用效果非常典型。

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４、织体上：
运用主题内部乐思“展衍”的发展手法。这是“自由的连贯手法”，是“叠
奏”的观念。即从一个主题演化到另一个主题或非主题结构，两者既不明显相似，
也无强烈对比，在逐渐的过程下进行主题材料的更新时却可以在音乐的内部风格
音调上保持统一性。
 斜向和反向的旋律进行效果最好。斜向进行可以产生“动”与“静”豹鲜明
对比效果，反向进行会产生更加强烈的戏剧性对比效果。在小提琴协奏曲《梁祝》
Ｌ｝，，小提琴与大提琴这两个声郝在旋律方向上你上我下。你下我上的“相互缠绕”
式的写作处理，大多采用的是斜向、反向进行，对比效果很鲜明，十分深刻地描
写出了梁祝二人“缠绵交织，难分难舍”的爱恋与情感。

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“楼台会”场面的描写中，采用拟人化的‘琦去，为大、小提琴重奏而作的二
声部复调，表现出深切的情谊和生死离别。

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爱情主题的最后～个乐旬与低音声部间存在同向五度，在两声部的结合中会
出现少量的同向五、八度，音乐的现实创作中是可以允许并较为常见的。
小提琴与大提琴的重奏拙写梁祝二人的爱情，是形成器乐作品中强烈的风格
对比与角色对比的手法。
五声外音在五声调式中的运用是起到了“转宫”或“装饰色彩”的作用。
呈示部主题中的五声外音是“变宫音”，把变宫当作“角”音之后音乐的发展就
按新角音所在的宫音系统继续进行下去了，新富音处在旧宫音的上五度（或下州
度）的音位：Ｇ＝宫转为Ｄ＝宫（角是变富）。
为了在转调中以保持五声性的风格和色彩，不做增加转调的动力性转调而足
采用功能削弱的转调关系较为接近的转调手法。
和弦型多声都的织体陈述形态。这种音响状态是指每个和弦的音响非常完
美统一的状态。这是由于所有和弦音声部都凝聚为一个整体，每个声部之间的独
立意义交小，声部的和声进行与声部数量与合唱型多声部或加厚式多声部形态相
比较显得灵活而自由。此种声部形态常用于织体伴奏功能或单因素织体形态中。

４０
 第三部分

对“梁祝文学文本”与“梁祝音乐文本”的

总结与认识

一、对“粱祝文学文本一的总结与认识

（一）粱祝文学文本的各个方面之间有着密切的联系
１、明清以后，《梁祝》发展态势兴旺蓬勃，以故事、歌谣、曲艺、戏剧等
多种的形式广传于浙江、江苏、山东、甘肃等ｉ：十多个省份，远及朝鲜、日本和
东南亚各国。这些形式在情节上均遵循着几个共识：“女拌男装”、“求学相爱”
和“哭祭投篡”的浪漫性、美好性与悲剧性相结合的特点。
２、粱祝故事、传说、戏曲剧本等在语言上多直白，非常贴近普通老百姓生
活，特别是运用方言口语对事物进行刻画的语言驾御能力很突出，表现人物内心
活动的手法自然传神，符合当地群众的审美情感，能使他们感受到浓郁而真切的
生活气息，形成了有利于流传事物在所流传地区的心理认同感和流传态势的良好
发展；利于流传事物在一个相对稳定的范围中生息与繁衍；从而也利于事物本身
艺术生态的保护与维系。形成“梁祝”这一主题的强大生命力的原因主要在于这
些表现形式中的绝大多数都是劳动人民自己的民间艺术形式的展演，自梁祝故事
在历史上发生之日起，给予极大热情来进行表演、传唱、颂扬、刻画故事与人物
以及情节等并痴迷热爱着艺术事项本身的就是广大的人民群众，粱祝所相关的各
个方面事态的良好发展就离不开他们，从这个意义上说，“梁祝”是历代广大人
民群众所不断创作出来的艺术奇葩，在时间长河中，人民群众的力量何其伟大，
许多官方保存与保护的东西失传了，但在劳动人民这里它却获得了永生的“土壤”
与生存环境。
３、戏曲语言是很特别的语言——舞台语言，它具有很强的时空概括性，结
合道具布景等舞台效果，可以巧妙、细致、传神地刻画出人物以及戏剧剧情来，
可以表现出非常典型的戏剧场面和表达出戏剧的审美感受。梁祝艺术形式之间就
有着很强的联系性，从越剧的渊源是从民问说唱文学的基础上产生这一点上就可
以说明这个问题。
４、这些粱祝的民间创作形式是具有不可逆性的，语言使用的感受上有时甚

４１
至是粗俗粗鄙的，但同时也具有着鲜活的生命力量，由于它来自民间，是群众集
体创作与集体智慧的结晶，必定就带有着民间最新鲜的泥土气息与生活气息，这
些种种的气息是这些艺术形式原生态研究中的最为可贵的技术指征，我们可以从
中较为真实地了解到是哪些群体在哪种生活层面上以哪种方式在进行着哪种艺
术行为方式，可以从中较为客观的接近到事物的原本生存状态。在这个意义上说．
这些形式的不可逆性是必然的。
（二）文学文本在一定程度上也宣传宿命观念，形成一些意义性
不强的部分。这其中既有历史的必然性，也和创作群体中每个个体的
人生观、价值观与人生定位等区分不开。
如艾青所说的“定县秧歌剧”（金砖）一折戏以及四川花鼓《梁山伯祝英台
新歌书全本中的结尾的地方，写梁、祝、马都在阴问，马把梁、祝告到阎罗．ＴＹｇ
儿，阎罗王驾～声，说了”姻缘本是前生定，不差半毫分”等处，所宣扬的宿命观
念极强，从中我们可以认识到在面对粱祝艺术形式时，要进行认真细致的分析研
究和比对工作，将民俗的继承性与非科学观念的宣扬区分开来，从而做到识“良”
势｝“莠”以及公正客观的“扬弃”态度。

二、对“梁祝音乐文本”的总结与认识

Ｉ、粱祝民间歌曲、越剧以及小提琴协奏曲，在时间上讲，最后一者在音乐历
史上出现得最迟，其曲调来源在一定程度上依赖了越剧音乐，而越剧音乐的发
生发展离不开吴越当地民间歌曲、歌舞与曲艺，因此在梁祝民间歌曲、越剧以
及小提琴协奏曲三个个体之间存在着一定的艺术传承性与渊源性．但是总体上
说，越剧音乐与小提琴协奏曲的关系要更为紧密些，原因有以下几点：
（１）吴越当地的梁祝民间歌曲只是全国梁祝民间歌曲当中的一个很小的部
分，小提琴协奏曲的产生渊源因为采用越剧旋律的原因只是和这一部分民间歌
曲相关联，和其他大部分梁祝民间歌曲的关系不大。因此梁祝民间歌曲在三者
主体比较上是较为独立自由的。
（２）越剧戏曲音乐是小提琴协奏曲粱祝的旋律的主要模板和创作来源，影
响力非常直接且意义深远。可以说，小提琴协奏曲拥有广泛而持久的听众群体
的重要原因之一是它所具有的优美旋律的强大感染力。
２、梁祝民间歌曲、越剧以及小提琴协奏曲音乐等的各自特点鲜明而独特，
在各自所属范畴中均占有相当重要甚至显著的地位，尤其是越脚与小提琴协赛
曲的艺术影响力巨大，艺术认可程度极高。
 下 篇

第一部分

从音乐、文学两者的表现功能、历史上两者进行对比的
方式方法、两者的特性差异的实质所在等方面来说明音乐与
文学对比的意义

一、音乐与文学对比的意义。

（一）音乐与文学具有可比性。
１、“音乐与文学”以及和比较文学的关系
音乐与文学的比较研究是“比较文学研究”这个重大研究课题中的一个典
型而较小的范围，比较文学在西方的研究活动中发展较早，中国起步很晚。它是
指将文学与其他一种或多种文学的比较研究或是将文学与其他人类的各种情感、
思想的表达方式的进行比较的行为，它的主要功能是研究文学和其他知识领域、
道德信仰宗教领域、艺术领域、哲学领域、历史领域、自然科学领域、社会科学
领域等等领域之间的关系。它包括“平行研究”与“影响研究”两方面的内容，
前者包括“类同”、“对比”两个方面，“类同”的主要目的是寻找“相似性”；“对
比”则是扶比较本体形式之间的内部特征来入手进行研究。后者是指所研究的本
体之间的相关联系、相互影响和渗透渗入的关系研究。音乐与文学的比较研究可
以主要建立在两个比较本体之间的整体研究，也可以以两个具体的典型个案为例
来研究出音乐与文学的整体性，从而揭示出各自所属的文艺形式之间的差别，
２、历史上音乐和文学进行对比的方式方法
在中国古代《乐记》的《乐象篇》中记有“诗言志”、“歌咏声”的对于音
乐与文学的有关对比描述的理论，在中国的＜钱仁康音乐文选》、罗小平著的《奇
乐与文学》、王次熠著的《音乐美学新论》等著作中，都对于音乐与文学这两者
的对比和研究价值给予了很好的阐述。西方古代的“亚里士多德”也认为音乐与

。这一部分中的美学观点集中引用ｊ－Ｅ次熠‘音乐美学新论＇中‘关－ｊ一文学和音乐比较研究的设想，等文
章中的重要理论阐述．

４４
文学的共同点在于“摹仿”而差别在于媒介、针对对象、采用方式等三方面存在
不同，这就取得了音乐与文学对比的重要观点；画家“达芬奇”、德国古典哲学
家“康德”等人除了认为音乐与文学的表现方式不同之外，还都说明了音乐具有
可以表达文学所不能表达的事物的能力；奥地利诗人“格里尔帕策”和前苏联文
艺理论家“莫・卡冈”两人也有异曲同工的解释，前者给音乐定义为“精神的物
质化”而给文学定义为“物质的精神化”，后者说音乐是“感情的直接表现和思
想的间接表现”而文学是“思想的直接表现和感情的间接表现”，从而形象地以
“互逆”的方式界定了音乐与文学的功能属性和内在含义。这些比较音乐与文学
的著述不是很多，其规模也不很庞大，但却透露出耀眼的思想火花，不仅证明了
两者之间具有可比性，同时也说明了音乐与文学的比较研究是许多人有所感悟的
一个新兴研究课题。
（二）对音乐、文学这两者的表现功能而言，一方面它们各自具
有较大的不同性
音乐与文学比较研究应该主要立足于音乐与文学的整体特征比较的基础之
上。

首先，音乐用“动态”的声音音响来表现它的存在。音乐的形式中包括力
度、速度、节奏、音高、音色等等基本要素，包括旋律、和声、复调、曲式、配
器等组合音乐基本要素的织体方式和手段，包括对比、多样统一等等用来约束音
乐基本要素及组织手段的音乐形式美的法则。文学用“静态”的文字语言表现它
的存在。语言、主题、情节是文学的三大要素。文学形式中文学作品所“使用的
结构”是作品的组织手段，主要体现在对于“情节”的安排处理上；所“运用的
语言”是读者获得具体可知可感的媒介；所“采用的体裁”是作品得以成功展现
的表现形式。文学形式是文学内容的外在表现，对内容具有反作用。我国传统上
将文学按形式分为诗歌、小说、戏剧、散文四大类；西方贝Ⅱ分为叙事、抒情、戏
剧三大类，各自不同的分类形式亦都随着社会进步形式在不断地发展与演进着。
其次，音乐内容的多重性使得对音乐的内容的界定和阐述具有多面性。在形
式自律论者看来，音乐的内容只能是音乐自身的音响现象，不包括音乐本体以外
的任何东西；在形式他律论者看来，音乐标志着纯粹音乐音响之外的某些东西如
情感、思想、自然或是各种社会现象；还有既非自律又非他律的看法，认为音乐
有是双重含义的内容，既有自律成分——音乐中的音乐性内容（基本情绪、风格
体系、精神特征）、又有他律成分——音乐中的非音乐性内容（具有主观色彩的

４５
以听觉刺激形成的各种视觉形象和嚼面的绘菌性内容和以听觉刺激形成的各种
想象事态发展情节与过程的文学性内容）。俄国文学家普列汉诺夫说过：“艺术
作品的价值归根结底取决十它的内容的比重”。。文学的内容是作家所写进了作
品中的艺术化后的生活以及作家对于生活的感受、情感世界等，包括作品的题材、
主题、人物、环境、情节等因素。题材可大可小，可宏观可具体，但都充满了个
性特点；主题是在作者的题材中所展现出的某种中心思想，它来自生活又高于生
活并且统领一切文学构成因素；人物环境情节等也都直接或间接地来源于生活而
被作家所加工创作出来。文学的内容决定文学的形式。文学内容也在不断发展完
善。

再次，音乐在声音音响上与语言不同的是它的表达的“非语义性”，也就是
说音乐不具有绝对特定的含义，而是具有“表情性”的在音乐范围中的有一定相
对的约定性的音响存在，音乐表现出的这种相对约定性下的声音的表情袭达也不
是和现实生活中的对象性事物相一一对应的，也就是说音乐表达的含义和现实生
活中的物质并不是对应关系，它只是用音响来表现一种类似于人的情绪活动的运
用状态。音乐的模仿性、暗示性、提炼性和象征性是音乐表现的主要方式，听众
只有通过想象和联想才可以体会到音乐的这种相对约定性的表情表达；语言则不
同，它是语义性的表达，每个字都具有特定明确含义和内容，语言结构本身决定
着语言在本质上具有绝对的约定性。语言通过或高或低、或大或小、或粗或细、
或柔或刚的音调表达来表现自己的表情表达。
最后，在表象上，音乐是通过音乐音响及音响组合方式达到表现目的的，音
乐美的表现主要存在于音乐音响之中——实际的音乐的声音，音乐的主要传播方
式是“听”，在听众听觉或是内心听觉作用下的音乐内容的欣赏和理解。文学是
通过语言手段达到表现目的的，文学的美的表现主要存在于语言符号——文字的
涵义上，文学的传播方式是“看或读”，是在读者阅读的过程中达到语意灌输的
目的，是在读者视觉作用下的对于作品内容的理解。
（三）另一方面讲，音乐与文学这两者还存在着文艺共性
１、它们都是依靠着“声音”这个物质载体而存在
音乐中运用的乐音和噪音是经过艺术家有选择、有组织逻辑、艺术加工创造
的声音来作为音乐中的物质材料的，在听众的听觉和内心中想象是对应音乐中的
声音的。音乐中的声音凭借着音的高低、音的强弱、音的长短、音色等性质来体

。引自‘文学百惩）之第３页中国青年报文化生话部编上海文艺｝｝ｊ版社１朔６年２胄第一版

４６
现音乐。文学中运用的形象化的文字语言是作家将词汇作为基本材料、以语法为
逻辑框架、以声音为物质载体的语言，作家同样对于这些语言是经过了选择、合
理有序的组织加工过程后形成的，作家和读者都是以声音作为语言感觉的必要条
件。以中国话为例，在语言中声音的音调不仅可以显示声音的不同音高变化，也
是区别讲话人的地区来源、民族属性等的重要判断指征。
２、它们都是依靠“时间”这个物质形态而存在的
声音的存在离不开时间，音乐的创作过程、音乐演奏的开始到结束、声音信
息的传递、音乐织体内部的发展运动变化以及音乐欣赏、音乐审美的过程等等都
是在时间这个感念中体现出来的。音乐同时又是使人们意识到“时间存在”的参
照物。“苏珊・朗格”说过：“音乐中，时间过程借助纯粹的音响因素成为可听的，
这些因素单为耳朵存在。”“音乐使时间可昕，是时间形式和连续可感”。呵以这
样说，时间是音乐形式存在的关键因素。 需要指出的是，音乐在时间性上也具
有不可逆性、主观色彩性和自由性。文学中借助语言表达的手法的连续性来体现
时间的连续性，从作家的创作过程到读者的阅读过程、审美过程等等也都不能抛
开时间而论，在语言运用中也可以体现出对于表述时间的功能，特别是文字产生
之前的口头文学更是体现了文学艺术在时间中的传播性。
３、它们都是艺术再创作再加工后的产物
音乐的声音是作曲家选择、安排的非纯自然音响，从选择的一开始就是在进
行着艺术的不断加工和创作，作品完成之后的每一次演出过程和听众欣赏的过程
都是艺术的再创作和再加工过程。正是这样的不断的创作和加工过程才成就着音
乐一次次的成功补充与丰富挖掘。文学也是一样，在读者的想象中文学作品的生
命被再次延续和完成、丰富和发展着，作品中刻画的形象在读者头脑中不断更新
和再创造，具有充分的自由性和可塑性。
４、从历史发展的角度看音乐与文学的发展轨迹与形态流变上都是经历了从
低级到高级、从单一到多元、从简单到复杂多样的过程
５、特别是从创作角度看，具有非常鲜明的特点
它们都是通过了运用某种手段来达到了表现客观世界的目的的；文学家和作
曲家都是通过创作思维来完成他们的作品的；都是以一定的题材作为创作依据
的。而且音乐与文学在创作形态、在创作手法、创作布局、创作技巧、创作篇幅、

ｏ射自‘啬乐美学基础》 张前王次熠著人民音乐出版社 １９９２年５月北京第一版

创作体裁等方面上均具有一定的创作对应性。

二、两者的特性差异的实质

音乐与文学它们的表现手段不同、创作思维不同、主题含义不同、取材方式
不同、接受方式不同、审美方式不同、接受过程不同、审美过程不同、对于社会
产生的功能不同等等之处都体现出了两者的差异性，要认识到音乐与文学的各自
不同的表现，就得要从两者之间的本质特征来分析与理解，找到它们的特性差异
的实质。

（一）音乐表达对于文学语言表达所具有的超越性
例如“莫・卡冈”曾说过：“音乐的声音能够最准确地体现、传达以情感为
主的信息，语言的声音则体现和传达以理性为主的信息。语言的音调方面成为‘词
汇’等语言信息的载体，经过多次的中介，终于产生了音乐的音调构造，并且使
音乐能够把非再现原则作为为自己的艺术语言的基础。”ｏ
“门德尔松”曾经对于音乐与语言的表现能力作过如下说明和叙述：“人们
常常抱怨说音乐太含糊，耳边听着音乐脑子里却不清楚该想些什么；反之，语言
是人人都能理解的。但对于我，情况却恰恰相反，不仪是就一段完整的谈话而言，
即便是只言片语也是这样。语言在我看来是含糊的．模糊的，容易误解的；而真
正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言……”。口
俄国文学家“屠格涅夫”也这样形容：“……没有一种言辞可以充分表达出
这些深刻而强烈的并且是不太清晰的、难以用语言表达的情感，只有用音乐才能
把这些情感表现出来”固
１、文学的所不能
文学内容的统一完整性使得文学在语言运用上的具有语义的纯一性和具象
性，文学语言表达正是因为很具象明白，那么对于许多精神内容就不能以最准确
的方式叙述出来，这种文学的语意特点也同时是文学语言表达相对于音乐的局限
性所在。音乐可以表达语言的所不能表达，音乐的音乐性内容——基本情绪、风
格体系、精神特征等意会性很强，它是超越文字语言的语意性描述的，同时音乐
的非音乐内容又使得音乐可以产生比文学更为丰富多样的人的对于现实世界所
认识的想象和联想。

。观点引自‘音乐美学新论》王次熠著中央音乐学院出版社２００３年１２月第一舨
。观点引自‘音乐荚学新论）王次怊著中央音乐学院出版社２００３年１２月第一版
。观点引自‘音乐荧学新论’王扶熠著中央音乐学院出版社２００３年１２月第一版

４毫
 ２、反过来讲
音乐的非语义性同样决定ｒ音乐自身的特性和规律，它不能象文学一样对于
自身内容可以准确、清晰、直白地用语言道出来，不能明确指向现实生活中的具
体对象，因此，音乐的这个性质也约束了音乐创作和音乐欣赏都要从音乐自身的
特点规律出发来进行，而不是想当然地做简单、片面的理解而将音乐的非音乐内
容所产生的人的想象与联想结果对应到音乐内容之上。。
（二）音乐中的文学性因索的非语义性表达
音乐中的表现内容除了音乐自身所决定的音乐性内容外，还有非音乐性的
文学性内容和绘画性内容；音乐与文学因为有着相互的密切的关联：过程、戏剧
性冲突、抒情。在三个重要的相关点上，前者的状态都是非明显主观语义表达的、
非客观绝对描述的、抽象的、概括的、暗示的、象征的、充满和伴随着丰富的想
象和联想的过程性的；而后者的状态却是通过了明确的语义性的主观性表达的、
故事情节的客观性描述与展开的、突然事件发生的戏剧性的、细节刻画的、具体
对象性的抒情的。音乐通过把联想和想象介入欣赏体验过程中、把音乐中音响的
情感力量的对比引发戏剧冲突、将诸多概括性的表情融汇到音乐文学性的难以用
语言表达的抒情内容中等方式和手段。而与文学在“过程”、“戏剧性冲突”、“抒
情”这几个重要方面上形成关联。
（三）音乐与文学在表现形态上的“动静状态”不同
音乐以声音音响的“动态”为显性、乐谱印刷符号的“静态”为隐性；文
学以文字印刷符号的“静态”为显性、阅读言语的“动态”为隐性。

三、音乐与文学的外延研究

音乐与文学在很多方面是相互影响相互渗透的，例如在文学思潮和音乐思潮
的相互影响、音乐对文学作家的影响与文学对音乐家的影响（如自身文化修养、
创作功底修养等）、同一种社会因素在不同类文艺作品中不同形式的影响、社会
政治对于两者的冲击、全民文化素养对两者的作用等等。

。观点引自‘音乐美学基础》之第１０３页张前、王次熠著、人民音乐出版社１９９２年５月北京第一版

４９
 第二部分

比较文学版本的“梁祝”和音乐版本的“梁祝一

从两者的创作者、创作手法、创作思想、艺术表现的各个方面、审美功能及
对人的审美体验等的比较之下总结出两者的相同点以及不同点。

一、关于标题音乐和“取材于文学作品”的标题音乐

１、标题音乐
标题音乐是指用文字说明创作意图的、有概括性的乐曲中心内容题目的用来
帮助听者理解音乐的器乐曲体裁，是相对于纯粹用音乐本身构思而创作的“纯音
乐”而言，是“无标题音乐”（也叫做绝对音乐）的对称。标题音乐常以文学、
戏剧、历史、小说、诗歌、绘画、童话、民间传说或是现实生活为题材；有的只
用某种标题作为曲名，有的另加文字说明，如许多标题交响乐和交响音诗就是这
样。我国的标题音乐有悠久的历史，吉典乐曲、民间乐曲以及现代音乐作品中的
绝大部分都是标题音乐。西欧的标题音乐是从十六世纪开始的并逐渐在音乐创作
中取得了重要地位，到了十九世纪以后才有了更大规模的发展。
２、“取材于文学作品的”标题音乐
（１）标题音乐的文学关联性强
无论是否直接取材于文学作品，标题音乐都体现出或多或少的文学相关性。
在那些非直接取材于文学作品的标题音乐中，作曲家总是在构思音乐的过程中采
用文学性的记录方式以便说明音乐的文学性内容，或是写出在创作时的文学依
据、或是在作品最后补写出详细的创作思路和意图的文字解释等。
（２）关于标题音乐与文学相似对应性以及非标题音乐的若干可借鉴的观
点；

钱仁康在其《钱仁康音乐文选》中认为：中国画的题诗、题款和题跋，常
能画龙点睛地道出绘画的主题思想，这对于标题音乐的标题，很有可以借鉴的地
方。例如文学上说明创作背景为谁而作，而不直接指明内容的诗题类似于音乐中
的莫扎特《哈夫纳小夜曲》、贝多芬＜克罗伊策奏鸣曲》；文学上的诗体题，适用
于～切抒情诗，正像音乐中的“旋律”、“歌谣风行板”可以适用于一切抒情乐曲
一样；只说明了诗的风格和体裁的诗题，正像音乐中的《叙事曲》、《即兴曲》一
样。他认为标题音乐是作曲家力图鲜明地表现标题内容但同时也不完全代表音乐
本身的艺术形式，他同意李斯特的解释：标题是指明曲中诗情画意的文字，目的
为了防止欣赏者错误地理解乐曲。他还指出标题诗就如同标题音乐，无题诗类似
于无标题音乐，“诗有题而诗亡，词有题而词亡”的观点过于危言耸听、音乐标
题的得失如同诗题的得失一样是音乐美学中尚在争论的问题。
他同时认为“汉斯利克”的形式主义美学观是集中表现在其《论音乐的美》
中的：“音乐是乐音的行列、乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和习惯那时
除了它们本身之外另Ⅱ无其他内容……只有器乐才是纯粹的、绝对的音乐艺术……
在谈到音乐的内容时，我们甚至必须排除带有标题性或说明的音乐作品。～‘汉”
氏认为标题音乐是标题强加给音乐的，是破坏了音乐的独立性的，是不符合音乐
艺术的规律性的。其对李斯特的标题交响音乐的评价是“前所未有地把音乐的独
立意义取消，它把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听众饮服。”。
钱仁康提到了“李斯特”热衷于通过标题来沟通作曲家与听众之间的精神
交往，因为“李”氏热情地肯定了标题对器乐作品的积极作用和这种形式进入当
代音乐生活的必然性——“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这
种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样”、“有了标题，作曲家就能
够指出自己思想发展的方向，以及他选择题材的观点了，在这种情况下，标题逐
渐成为不可缺少的东西，它之渗入音乐艺术的最高领域也就是完全应当的”、“标
题之进入音乐，犹如朗诵之进入歌剧，是一种必然的事。标题和朗诵尽管会碰到
阻碍和约束，它们终究能够顺利发展，显示出自己的威力，它们已经成为我们社
会生活和精神骄阳中必不可少的东西，它们迟早会踏出一条路来。“‘李”氏同时
不否认非标题音乐，他认为在不同的情况下，标题音乐与非标题音乐可以各尽其
长，各得其所，并行不悖。“一般说来，纯交响音乐的作者往往把人引入一个理
想的境界，并让人发挥自己的幻想，使这个境界变得更加美妙，在这种情况下，
最有害的是把我们想象中的画面或思想强加于人。让每个人都默然满足于那些只
可意会、不可言传的启示和形象吧。至于说到力图描写自己心中蕴藏已久的想象
和自己内心活动的交响音乐的人，那么，他为何不能通过标题而得到人们完全的
理解呢ｌ”ｏ
标题的作用对于作曲家和听众来讲，都有积极的一面，也有消极的一面。

。观点引自‘钱仁康音乐文选＞钱亦平犏上海音乐出版社 １９９７年１１月第一版
。观点引自‘钱仁康音乐文选＇栈亦平编上海音乐出版朴 １９９７年ｎ月第一版
标题可以说明作品的思想内容，是听众易于理解作曲家的创作构思；也可以把音
乐所不能表达的内容，用文字表达出来，补音乐之不足。但标题也会束缚听众的
想象力，并把音乐所没有表现的东西，强加于听众。李斯特曾说：“如果今后他
们（听众）对音乐的想蒙必须限制在轮廓早已完全确定的场景中，如果今后必须
严格按照作者的意图去理解种种形象，那么，他们的主观理解就将遭到损害，他
们的想象力也就会受到束缚。”。
钱仁康还提到了著名的音乐家、音乐评论家舒曼在评论伯辽兹的《幻想交
响曲》的标题时所说过的话：德国听众“不情愿作者这样粗鲁地指导他们的思想，
贝多芬不信任他们会猜出《田园交响曲》音乐的意义，而用上标题，他们对这件
事已经感到很委屈了。”这说明标题音乐虽然是一个进步的传统，也不是有百利
而无一弊的。

作曲家根据不同的题材，采用不同的表现方法，有时写成标题音乐，有时
写成非标题音乐；听众按照自己的艺术趣味和欣赏习惯，有的喜欢听标题音乐，
有的喜欢听“非标题”音乐，都是无可厚非的。１９世纪标题音乐盛行以来，非
标题音乐依然在蓬勃地发展，并没有因此而偏废，原因就在艺术的存在自有存在
的道理。在我国，非标题音乐至今未形成繁荣昌盛的态势，标题音乐与非标题音
乐之间仍旧存在着一条鸿沟，非标题音乐长期被认为是思想性不强的作品而没有
得到足够的认识和刨１乍的艺术实践活动。某些特殊历史时期还被认为这是无的放
失和故弄玄虚的艺术表现。

（３）取材于文学作品的标题音乐的特点：
第一、是与文学有关的音乐作品中的一个重要组成部分
与文学有关的音乐作品可说是在音乐内容方面较为倾向于或是明显于非音
乐性的文学性内容的。在这个范围中还包括了歌剧、歌曲、叙事曲、标题交响诗、
交响音诗、交响音画等体裁形式，而取材与文学作品的标题音乐在其中占掘拔重
要的地位，这不仅体现在创作数量、质量上，也体现在欣赏群体的心理认同和听
觉习惯上。
第二、创作构思Ｊ二的文学提炼性
取材于文学作品的标题音乐不是原文学作品的“照搬”或“原样重现”，
而是在情节内容上、情节发展变化上、情绪酝酿过程上等方面做到增删有度的再
加工、再创作和再处理。这些工作的着眼点是对于原文学作品的精神实质的提炼。

。观点引自‘钱仁康音乐文选》钱亦平缠上海音乐出版社 １９９７年ｎ月第一版

５２
在原有文学题材．ｔ－＿提炼出音乐题材，并以提炼出的情节过程和戏剧冲突作为创作
的构思和线索。
第三、刨作内容的合理性、科学性转化
要使一个具有文学内容的题材成功地在音乐中表现，就必须做到以尊重音
乐艺术的特点规律、尊重音乐需要、尊重音乐的可能性为前提来选取逻辑结构并
将文学表现内容科学合理地转化为音乐表现内容，体现出音乐的音乐性内容和包
括文学内容在内的非音乐性内容的和谐统一原则。
第四、音乐性的文学性内容相对显性
标题音乐与其他音乐类型相比较而言，很重要的一点就是其非音乐性的文
学性内容的性对显性，我们知道，音乐内容不是纯一性的，客观公正地讲，音乐
内容是音乐性与非音乐性二重性的内容，在标题音乐中，由于它的构思、创作过
程对予文学的相关和联系较为密切，所占文学性的比重也相对较多，因此，它的
非音乐性的内容表现也就相应地比其他音乐种类要更直接和明了，听众随之产生
的想象和联想也更为贴近具向性事物。在表现文学性的音乐内容时往往运用音调
节奏特征的模仿、暗示文学的抒情叙述手法、以象征性的音乐主题预示情节发展
过程、以特定意义的音调象征特定事物、通过音乐中的戏剧冲突象征文学中的戏
剧性故事内容、以音乐中不同的情绪色彩渲染暗示某种凝练和概括性的文学主题
等等方式来展现的。
第五、有一定社会约定性
音乐在实际的长期的创作和欣赏中，许多手段都具有了一些社会约定性，
标题音乐也不例外。这些社会约定性可以是表现在音调及音响的色彩上和情绪
上、某种特定气氛的渲染上、戏剧性的过程上等等以及被音乐所影响到的听众的
想象状态上都有所体现着的，在具体的运用中，它们借助于旋律、节奏、音色、
力度等音乐要索的对比中或是谐和中来映证蓿的。形成一定的社会约定性的原因
首先是主要依赖于作曲家的长期以往的沿用习惯，就给音乐的运用，ｌｉ造成了特定
意义的性质；其次，听众的从众认同心理也是一定社会约定性得以持续的重要原
因；再次，具有主动性的杜会约定性的作曲家和相对被动性的听众之间所构成的
～定社会约定性的外部空间是维持和保护这一约定性的区域平台。
二、越剧粱祝的文学文本与小提琴协奏曲粱祝的音乐文本的
比较
（一）“异曲同工”之处：
 １、从女性角度出发、以女性视角及女性心理为主线描述
戏剧文学从剧情开始——剧情发展——矛盾冲突——故事结束都是以“祝英
台”这个女性为人物中心和情节主线来贯穿发展的，祝英台在全剧中角色占有量
具有绝对优势。在手法上以女性视角述说、观察、表现事态的动向，女性特有而
细腻周到的心理表达是剧情紧紧抓住人心和特有艺术渲染力之所在，观众随从女
主人公的角度总揽故事情节组织的全局。小提琴协奏曲虽然在选题上节选出重要
篇章进行演绎，但是也是在女性视角统领前提之下的创作，大方向上并没有改变，
只是在表现强度上不是十分显性。
２、共有的悲剧性
在梁祝的诸多形式中，以悲剧性结局的占绝大多数，尤其是越剧与小提琴协
奏曲中悲剧感不仅存在于原先的故事情节中，更重要的是在音乐中体现出来。悲
剧是“把美好的东西毁灭给入看”，。因此悲剧性的作品会给人以强烈的情感撞击、
无尽的审美遐想和极特别的审美感受。悲剧性作品之所以伟大，是在于伟大的后
面蕴藏着多个层面的情感传承与挫折，因此审美意味亦随之显得非凡而特殊。
（１＞越剧文学文本中故事情节的悲尉性
首先，体现在一对矛盾的最终不可调和性上：梁祝二人不断深厚过程中的
纯洁无暇、淳朴细腻的情感与不断加重过程中的封建势力的无情阻挠，最终以梁
祝二人的现实人生悲剧——自由爱情被扼杀并且失却生命的封建婚姻大悲剧为
结局。

其次，打动人心的悲剧性在于梁祝二人感情至真至纯而显得珍贵稀有，从
观众的角度无论从情感认同还是心理向往上讲都希望是美好的结局，但是这样的
愿望是一步步地被剧情的发展所扼杀着、挫折著到最后绝望着，使观众对于主人
公们的不幸遭遇与决绝的行为产生了强烈的同情心，感受到强烈的震撼感。
再次，情节上的悲剧性总是和幸福与愉快的感受相交织，因此悲剧性的感
受就在这种矛盾与对比中不断蕴蓄集中起来，最后达到爆发。在粱祝二人美好的
感情世界之外总是紧随和包围着不祥和阴郁的封建势力的控制，每当快乐与幸福
来临时，痛苦就在潜伏着，并最终获胜。例如”十八相送”中，祝英台沿途借用许
多比喻来暗示自己对粱山伯的爱情和以终身相许的愿望而梁山伯忠厚愚笨始终
不理解这些比喻所舍有的内心感情时，悲剧的因素已经暗含了，一方面女主人公
借机暗示自己的少女心意时是在充满了甜蜜幸福又恐慌不安的心态中的，她机灵

。见鲁迅杂文集‘坟’之‘再谈霄峰塔的侧掉）（写于１９２５）

５４
多情又有才华情趣，但是身处封建社会不能采取比较明晰直接的语言来表达自己
隐秘的感情，她的种种比喻不被梁山伯所理解和参透，这样的幸福与痛苦交织便
形成了情感矛盾发展，在观众感叹山伯愚笨的同时，也展现出了他们感情的纯真
难得。在后来山伯下山、楼台会中以回忆形式再现这一情节时，知情后的二人对
痛苦的隐忍使得悲剧感又大大增强了。又如楼台会中情节的悲剧性达到了最高
峰，这是因为梁山伯知情后满心欢喜去拜访祝家，但是他得到的是英台被马家婚
聘的消息，他突然从幸福的顶端掉到了痛苦的深渊，情感被深深伤害，希望被完
全粉碎，心理感受的巨大落差造成了极强的悲剧成分和感受效果。
（２）音乐中情节性的悲剧性因素
是选取了三个最具有文学艺术感染力的故事情节作为支撑，又借以越剧的
戏曲音乐的精华，听众在音乐的各种表现效果中引起超越语言文字表达的许多感
受、想象与联想，因此在表情性意味上更加圣洁和升华，比起文学方式的叙述性
所造成的悲剧感的感受则更为强烈。
３、共歌颂的“爱情”主题
“爱情”主题是千古年来人们一直乐此不疲的话题，无论是文学形式的还
是音乐形式的梁祝都是对人生美好爱情的颂歌。这也是人们喜爱并广泛流传各种
形式的梁祝的主要原因之一。 梁祝二人的爱情首先萌芽于学习生活中，两小无
猜且青梅竹马，在同窗共读的时光中产生了情感共鸣，感情深厚纯真而朴素；两
个主人公性格气质各有所长且对比性与互补性强，一个机灵多情一个憨厚稳重，
形象鲜明可爱而突出；两人的情感圣洁而美好；在封建制度下，他们没有自由婚
姻的选择权，然而爱情的力量使得他们为此都宁愿并且最终牺牲了生命以反抗不
公的命运，极具悲剧荚；他们的爱情故事具有传奇性、现实性、可能性以及凄美
的悲剧性，因此具有极强的艺术感染力。
４、无论文学的梁祝还是音乐的粱祝均借鉴了既成梁祝的艺术形式，是顺应
性前提下的创作与革新。
越剧的戏剧文本是在原有民间故事传说、民间歌舞、民间曲艺等艺术性形式
的基础上进行改编的．小提琴协奏曲是在民间故事传说以及越剧的基础上创作而
成的，在这个过程中它们都是做到了对艺术的继承与创新相结合。
越剧在唱词上、在内容和文字上重新进行了加工和整理，改编了情节发展，
保留了民间的文化精髓，继承了民间语言风格、比喻性强且幽默感丰富、能够贴
近生活中的好的、闪光的一面，形成了唱词的“细腻”、“绵长”的特点，“成为

５５
了充满比喻的韵文”。。剔除了许多不必要的和“俗”的情节和细节的描写（如
一些想象力不够的无谓的情节扩张，例如“金转交界碑”；迷信色彩浓厚的情节
渲染；某些形容粗鄙的语言运用等），使原有的民间中的许多杂乱性得以简化和
精练，使故事色彩更为朴素、单纯、鲜明和感人，把“真实和想象溶合到一起”
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小提琴协奏曲在创作时的情节提炼更为简洁，情节发展更为朴素与单纯，
将创作基调定夺得准确到位，真正可以做到将听众的想象融会到音乐中，在处理
上显得很慎重和专业化，并且提供了将文学题材成功转化进行民族音乐创作的范
本。

越剧的唱词创编与小提琴协奏曲都是很好的写作，都具有着“象民间剪纸
一样的单纯、明朗和生动”。。

５、文学的梁祝与音乐的梁祝都大量运用了“重复”的手法：
Ａ、戏剧文学
。

在剧本中的唱词中对于场景、人物语言、重要矛盾冲突等许多方面，重复性
的描述是经常性的、多发性的，但是重复的技巧不是呆板的复制，而是Ｉ；王不断渲
染情节和加深艺术感染力为前提的再现重复，在用语上可以加繁或简化、在陈述
方式上可以是再次自述或他人转述或乐队合唱出的旁白、在表现上可以是直接语
言陈述（发生中或回忆时）或是间接心理描写等等，因此，剧本中的重复幸亍为不
仅在语言上没有繁赘笨重之感，反而以特有的重复方式起到了细节刻画、重点烘
托、渲染蕴蓄的重要作用，为艺术表现力逐步加强、内容进一步深化和情节的进
一步发展做好了铺垫和伏笔。
Ｂ、小提琴协奏曲
（１）对于爱情主题的多次重复或变化重复：
①里示部中首次出现爱情主题
②主题首次出现后又ｔ氏．Ｊｋ度重复
③结束部中是爱情主题的再现与重复，热情洋溢地赞颂了梁祝真挚纯洁的
友情

④再现部时重复引子（长笛、竖琴的华彩乐旬）和主题（独奏小提琴、长
笛、弦乐器）

。见芟青ｔ歌剧鬃山伯与祝英台——淡越捌‘粱山伯与祝英台＞、川尉｛榔荫记）＇
。见芟青‘歌剧繁山伯与祝英台——淡越剧（粱山伯与祝英台）、川剧（柳荫记），
。见艾青‘歌剧粱山伯与祝英台——淡越剧（粱山伯与祝英台）、门Ｉ剧（柳荫ｉ８））

５ｔ
 （２）对于副部主题的多次变化重复
④回旋曲式中，主题ａ由小提琴首次奏出
②第一插部是主题ａ的变化发展
③第二插部后乐队再次重复主题ａ的旋律（下例是第二插部）

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６、共有的情节发展顺序
 （１）情节上虽然音乐取材范围比戏剧故事范围精练与短小，但是发展顺序
是一致和顺应的。
（ｚ）极为浪漫的尾声——化蝶
越剧中写到：“灯光复亮，风和日丽，花鸟争春，彩虹万里，祝英台梁山伯
化作蝴蝶，翩翩起舞”。
音乐表现上，音乐进入慢板，在优美抒情的气氛中静静地结束，节奏的控
制和把握的作用很大。
文学梁祝与音乐上梁祝均以“神话”方式来完成本体的结尾，神话与迷信
虽然都是现实生活中不能发生的情形，但是两者却有着本质上的不同。 马克思

说过：“任何神话都是运用想象或借助想象来体现人民愿望的”，这里的神话结尾
就是蕴涵着中国千百年来的劳动人民群众对梁祝二人的美好爱情的肯定、歌颂和
对于封建礼教的痛恨以及对于两人人生悲剧结局的深切同情。 人们的愿望就是
“有情人终成眷属”，“但愿人长久，千里共婵娟”，所以这样的神话结尾可以给
人们一个心理安慰和良好愿望的精神寄托。
（二）不同处——“下里巴入”与“阳春白雪”
１、创作人员不同创作风格不同：
创作者自身的索质与创作功力在相当程度上决定了作品的艺术价值。
以越剧文学为代表的梁祝文学文本是在劳动人民集体智慧之下创造出来的
艺术成果，因此风格上具有通俗性、民俗化、丰富的想象力、一定的封建色彩性
等特点。
小提琴协奏曲《梁祝》作曲者之一的“何占豪”对越剧旋律感觉极其敏感
并善于编写优美旋律主题，他创作了粱祝的音乐主题，另一作者“陈刚”的作
曲专业化能力很强，写作特点感情炙热、奔放、形式规范、注重音乐内涵的表现
以及充分发挥乐器表现性能为特点，技巧运用上他主张以艺术表现为前提，大胆
探索。对梁祝乐曲的结构布局、多声部织体、总谱写作、钢琴谱改编等进行了创
造性、专业化处理工作。创作风格上体现出西洋专业技法下的民族风格的音乐特
点。

２、创作背景不同与创作目的不同：
越剧剧本初稿写于１９５１年８月，为了华东戏曲研究院越剧实验团赴京参加
第二届国庆节晚会演出的节目的精彩性，当时的华东戏曲研究院的编审室根据原

。出自‘粱ｔｕｔｔｉ与祝英台》之第５１页 上海文化出版社越剧 １９５５年８月第一版

ｊ，
来的民间舞台本和民问许多资料改编而成，在改编的过程中，大量结合了戏曲的
舞台经验，对于戏曲中的人物、语言、戏剧结构等等都做了修改和补充。后来还
不断修改使之日趋完善，１９５３年被录制为中国第一部彩色艺术戏曲记录片。小
提琴协奏曲创作于１９５９年，并于当年完成了初演，１９５８年冬，作为向国庆十周
年的献礼，“中国小提琴民族学派实验小组”为了能使小提琴的特殊性能和中国
民族的音乐语言相结合、使小提琴的传统技巧和中国民族风格的表现手法相结
合、让更多的中国人民群众接受小提琴这一优秀的西洋乐器、并为了探索音响音
乐的民族化，因此在这个前提下创作产生了小提琴协奏曲《梁祝》。
３、越剧文本与小提琴协奏曲‘梁祝》的内容不同
音乐运用的声音是一种表现性的声音，音乐的表情性表达是“非语义性”
的，文学语言的表达是语义性的。在小提琴协奏曲《梁祝》中，许多时候是小提
琴与大提琴的对答与呼应，表现的是梁祝二人相爱的情形，我们从音乐中不能听
到象语言表达那样绝对的表达约定性，不能在音乐中寻找具体的语言内容，但是
音乐的相对约定性的表情表达的音调可以使听众感受到这种“非语义”的和语言
表达相似的表情效果；音乐对于声音的模仿性通常运用音乐音响自身的节奏、速
度等手法来展现，也可以使用“提炼式”、“概括性”、“象征性”、“暗示性”
的概念的高度模仿，这时的模仿主要运用音色变化和音响效果来展现，从而在音
乐表现中形成一种“寓意”，和需要表现的含义相对应起来。例如粱祝中“封建
势力主题”和“反抗主题”。又比如用小提琴的柔和多情的音色象征女主角祝英
台．而用大提琴的深沉凝重的音色来象征男主角梁山伯，两个善于抒情的乐器相
互配合演奏，这种乐器音色的象征性可以使听众很自然和贴合地联想到相爱的感
受。再说到暗示性，音乐通过音乐音响表现出的明快阴郁、紧张舒缓、流畅窒息
等对比，是听众所能感受到的音乐内容的表现气氛的不同之处。而在越剧文学剧
本中，对于梁祝二人的故事的发生、发展、结局以及他们的爱恨离别都是运用了
语言准确直白表达的语意性而充分展现出来的。
４、越剧文本与小提琴协奏曲‘梁祝＇的形式不同
音乐的曲式中所展现出的是非常明显的形式美的法则，每一种曲式类型代
表厂一种或多种形式美的法则，在‘梁祝》中所采用的“奏鸣曲式”的大框架下，
音乐的表现是具有综合性的原则使用。首先，奏鸣曲式的呈示部、展开部、再现
部这种结构形态的布局就具有类似于三部曲式的“对称均衡”的原则；其次，在
旱示部中的主部、副部之间义体现了类似于二部曲式的“对比”原则；在呈示部、

６０
再现部之间体现的是“调和对比”的原则，在展开部内部的发展变化中又体现了
“多样统一”的原则。在另一方面——音乐的局部，乐曲呈示部中连续使用了“单
三部曲式”和“回旋曲式”，这使得音乐表现的特定内容再次在音乐形式美法则
中进一步得到细化。使用单三部曲式的主部，它的Ａ＋Ｂ＋Ａ的结构体现的是“对称
均衡”的原则：在使用的回旋曲式的副部，它的Ａ＋Ｂ＋Ａ＋ｃ＋Ａ结构体现的是“调和
对比”的原则。可见，奏鸣曲式是能够提供给作曲家的多种形式美要求与可能性
的一个综合多变体。与此同时，曲式的高潮划分、音乐中各部分的小节数的比值
等方面，也体现出了“比例”原则。
复调和配器手段中也是体现着音乐形式美的组织原则。复调在旋律织体上
的“对比”原则，在音与音之间的“对位和谐”原则；配器上乐器的“音色对比
与调和”原则。织体上“主导动机”的运用是建立在对比、比例、多样统一的形
式美的原则之．ｆ：后技术的运用才可以使它成为音乐展开的核心。
“结构、语言、体裁等看作是形式因素”。。越剧梁祝以１９５５年８月上海文
化出版社第一版编印的《梁山伯与祝英台》越剧剧本为例，在结构框架上共用了
十三场之多（别亲、草桥结拜、托媒、十八相送、思祝下山、回忆、劝婚访祝、
楼台会、送兄、闻耗、吊孝哭灵、逼嫁、祷墓化蝶），在这些场次中依次出现了
故事开端、故事发展、故事高潮（草桥结拜、楼台会、吊孝哭灵）、故事结局等
文学组成部分；平铺直叙的剧情发展，语言运用典型的戏曲语言模式——动作性
很强、精练而深层次的潜台词、替代语言（揭示表演过程中人物的行为动作表情
等，常用括号括出）以及舞台布景变化提示语言等．唱白念白之间具有浓厚的江
浙地方方言语韵，表述上显示出一定程度上简洁明了的古汉语方式，人物独自或
旁白主要揭示人物心理变化与波动；体裁上属于中国戏剧中的地方新剧种。
５、创作的选取题材范围不同
梁祝的从故事传说——到民间歌曲、越剧——到小提琴协奏曲，这中间有
很强的遗传性——即对于故事情节的继承性。文学梁祝（特别是口头文学）的人
民基础很好，音乐梁祝（特别是小提琴协奏曲）也都有极多的观众群体，除了都
具有相当成功的艺术价值外，还与不同形式间的梁祝故事情节的继承性有着极大
关系。不仅有继承性同时还有发扬性，越剧的故事情节己经比最初的故事传说中
的情节少去了很多，而到了小提琴协奏曲《梁祝》时，故事情节已经做了很多的

。‘文学百题＇上海文艺出版社第１页 中国青年报文化生活部编１９８６年２月第一版

６１
删节，精选为三个部分“草桥结拜”（富有浪漫色彩的爱情的开始）、“英台抗婚”
（悲剧中的反抗）、“坟前化蝶”（在希望与失望中、爱恨交织下的女性的缠绵之
情、哀痛之情与悲凉之情），这些都是文学魅力很强的部分。以前故事传说中的
很“俗”的部分已经在这三大板块中的比重在逐渐缩小并且成为了简要而精致的
艺术表达。分析原因如下：

（１）口头文学时期的梁祝故事由于是人民群众共同创作的集体智慧结晶，
因此，许多的内容情节是在历史进程中不断充实加入的，可以说是无始无终，而
且其间蕴蓄着许许多多的不同的人的心智力量，在情节选取与风格统一上很自然
地不可能有过于纯一的表现，而越剧、小提琴协奏曲创编时期的工作人员相对要
固定得多，因此，他们对于情节内容的选取上是力求展现自身艺术形式的最好表
现力的创编活动，内容上会依据现实创编需要对原有内容进行风格再归纳与再统

（２）在艺术表现的感染力上，民间口头文学、民歌、越剧、小提琴协奏曲
是完全不同的形式，观众感受与认可群体是非常不同的或有局部交叉，观众最关
心的事是他们自己的审美感受，不按照形式需要的牛头不对马嘴的创作是愚蠢
的，针对不同时期不同观众群体，在情节上的“递减式”删节行为正是形式不同
的艺术表现的客观规律所决定的，也是事物发展和进步的体现。
（３）每个创作板块的情节不同，但是不仅没有影响到观众对于不同形式的
认可度，也没有破坏每种形式的故事情节的完整性，特别是小提琴协奏曲只有原
有故事内容的三个部分。这是因为在选取删节故事内容时做到了“精”、“准”、
“善”的选取技巧：精选其中的三个情节——“草桥结拜”、“英台抗婚”、
“坟前化蝶”；准选重点内容——在故事中是最传神和最精彩和最利于表现悲剧
色彩的；善选内容的特质——所选内容构成了创作基础的明朗简洁而生动的基
调，形成了情节发展的主要线索，回复了单纯与朴素的美感，情节的精练浓缩性
体现出了内在的本质，有利于成为小提琴协奏曲音乐中的表现性——在呈示部、
展开部与再现部中体现。
６、时代特征所赋予作品的时代定位不同
故事发生时间地点明确在中国历史上比较混乱的东晋时期， 在政治上，门
阀士族把持政权，“祭则司马，政在士族”的政治局面，史称“晋主虽有南面之
尊，无总御之实，宰辅执政，政出多门，权去公家，遂成习俗。”ｏ经济上，门阀

。《晋书）卷一一七‘姚兴载记》
士族有很大的特权，生活浪费奢侈，并且他们还确立了“举贤不出士族，用法不
及权贵”ｏ的准则，使人民不能触犯豪强门阀的利益；在士族内部也是等级森严，
淝水之战之后，政权内部争权夺利，政府更是加紧了对人民的压迫和盘剥，社会
矛盾进一步激化，民间反抗加剧，西晋灭亡时仅存在了１０３年。
越剧中表现的故事情节是在上述历史背景条件下对传说的继承并发扬，并
且继承性占绝对优势。文字语言叙述中的梁祝故事情节是符合和贴近历史状况
的，故事的发生及其悲剧性既是自然的又是必然的，“《粱祝》中祝英台‘女扮男
装～哭祭跳墓’的形象结构是越地‘养贤’、‘假予’和‘淫侠’、‘重祀’等古老
民俗事象启发和催产的结果。”ｏ这个女性的角色特征和命运结局都充分体现出
了东晋时期的民俗特征和历史侧面。
小提琴协奏盐既不是语言文字的直白说明，也没有机械重复或摹拟梁祝文学
手段，建国初期作曲家们成功地完成了这部交响音乐民族化的作品时，特殊的时
代背景和目的使得作品的意境重新凝练出来。在音乐中，那些具体详细的时间、
地点、人物、情节、事件冲突等文学要索都已经完全模糊和混沌起来，取而代之
的是“爱”、“抗争”和“美”等逐渐明晰化的感受，祝英台的女性角色感受由小
提琴进行充分的演奏阐释，音响的不同处理揭示着戏剧性的矛盾冲突，音乐中的
主题意境在创作初始时的具体情节基础上得到了升华，非语义性、概括性、抽象
性的特点成就了音乐的所表现。
７、女性视角的艺术表现力不同
在越剧与小提琴协奏曲中，女性感受贯穿始终，在以女主人公为角色中心和
主线发展的情节中，祝英台的反抗封建婚姻、反抗专制家长制作风、追求自由爱
情的部分是文字与乐曲中的最高潮部分，但是同样的女性视角所展示出的艺术表
现力却不同。越剧语言文字本身的语义性决定了文学表现力在与音乐表现力的对
比上的局限性，反抗情节给人强烈震撼的焦点是英台的哭灵投坟，而音乐中抽象
性、概括性的非语义性的音乐表达不是在原有文字基础上故事情节的简单摹拟，
而是通过音乐的形式、内容和手段非常强烈地表现出女性自身意识的觉醒、女主
人公内心的认识与反抗，体现出了语义性的文字所不能完美体现的人生感受和人
生理想。
（三）相融之处
音乐与文学由于两者存在着文艺共性，因此具有以下相汇相融的特点，在

。‘资治通鉴）卷九零
。‘祝英台形象的文化内涵》周耀明

６３
罗小平《音乐与文学》一书中就着重提到了关于音乐与文学的联结点以及两者相
互交融相互贯通的艺术观点：
１、“音乐中的文学性”与“文学中的音乐性”
这两个命题的具体意义是主要体现在依据特定形式来源的创作上的，并且集
中体现在标题性音乐作品当中。在以文学题材构思与创作的大量标题性叙事曲、
交响诗、交响组曲、交响音画等形式中，由于取材取向的原因，在音乐作品中就
存在着顺应题材情节线索顺序的音乐逻辑发展的“叙述性”；类似于题材中戏剧
表现的音响动态与织体矛盾运行中的“戏剧性”；类似予题材作品典型刻画的乐
曲音调、节奏、和声、配器等手法运用的“典型性”等特征。同时，文学语言的
音调、音韵、节奏、语气等特殊声响性的表现与表达，直观鲜明生动地展示出音
响作用下的艺术的丰富表现力，达到了视觉与听觉的完美和谐统一。
２、音乐与文学的相互影响和相互作用
音乐与文学的相互影响相互作用的关系具有着历史时期性，在西方突出地反
映在浪漫主义时期的作品中，而中国由于标题音乐占创作主流，因此具有普遍性。
这种关系首先体现在由于文艺共性所必然决定的音乐中的文学性与文学中
的音乐性上，是两个本体之间的连通；其次也体现在创作中文学修养对于音乐家
创作的影响以及音乐修养对于文学家创作的影响上，是一个本体与对应本体的主
体之间的连通，前者例如西方许多音乐家写就的大量标题音乐和音乐评论，中国
许多当代作曲家以古典诗词与文学题材作为自身标题音乐创作的脚本，《水调歌
头》、《蜀道难》、《风、雅、颂》等等作品是建立在作曲家较深的文学修养之上、
文学底蕴很强的标题音乐创作：后者的代表人物有中国白居易的《琵琶行》、国
外的米兰・昆德拉的小说、英国莎士比亚的戏剧、印度泰戈尔的诗行等等，“从
泰戈尔身上我们可以发现由外部世界引起的各种感觉和内心生活的实现，两者都
可以用音乐术语、音乐的比喻、音乐的意象说出来，要把它们理解为对生活和环
境的音乐感受经验的扩展“从这些文学家的字里行间中体现出的不仅仅是文采，
而是蕴涵着深厚的音乐修养下的充满音乐感的语言艺术。
３、共同的欣赏群体
笔者的问卷调查结果显示，“非常熟悉”和“知道”越剧的调查者分别占到
１７ ８７％和５１．３９０，２０．１１％的人喜欢越剧唱词，３０．７２％的人喜欢越剧的唱腔，
３３ ５１％的人喜欢其表演艺术：５８．１％的人“很熟悉小提琴协奏曲”，３６．３１％的人

。引自《音乐与文学＇之第６４页罗小平著人民音乐出版社１９９５年１１月北京第一舨原载‘作家与音乐》

“
“知道它”，５８．１％的人喜欢其旋律优美，１２ ２９％的人欣赏器乐演奏，２６．２５％的
人从乐曲中能感受到精神力量。从欣赏的群体角度讲，各种形式的梁祝的欣赏群
体与梁祝形式本体之间不是单向对应的，存在着大量的交互群体。这种交互存在
方式不仅印证了人们对于梁祝的根源性的喜爱，在一定程度上说明了音乐与文学
具有交互性。
 第三部分

着重指明文学版本的“梁祝”和音乐版本的“梁祝”进行
比较之后的现实意义，从创作、教学、欣赏等角度进行阐述。

一、创作上

（一）小提琴协奏曲‘粱祝＇的创作成功与优秀之处：
１、批判的继承，成功转换表现内容
这个协奏曲在结构上运用了西方协奏曲中的奏鸣曲式，在呈示部中又运用
了三部曲式和回旋曲式，这是继承西方音乐传统的地方，但是继承是批判基础上
的继承，首先是有选择性的，选择的是西方的奏鸣曲式、三部曲式、回旋曲武、
交响性的配置和大多数的乐器表现，而且没有原样照搬．在继承的同时又有所创
新，在具体表现中采用了我国的民族音乐中的素材、技法和效果，以浙江的越剧
唱腔音调为素材，按照剧情构思布局，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表
现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境。作品在塑造
的音乐形象上，并非是越剧的“卡农式”的模仿，而是根据协奏曲的形式特点，
对原剧内容和曲调进行综合提炼、加工、发展和创造，使原来戏剧文学内容非常
恰当地转换成为音乐内容。是中国的一部具有独创性的有中国特色的好作品。非
常成功地将中国戏曲音乐（内容）与西洋交响乐队的形式（表现形式）完美地结
合到一起。

２、形成了中国的民族特色与西洋作曲形式的完美结合，在西方管弦乐和中
国戏曲音乐的紧密结合方面是成功的范例。
这部带有浓郁生活气息的协奏曲在民族化、群众化方面做了大胆的创新与
成功的尝试，被公认为中国交响音乐民族化成功的代表作之一。在小提琴音乐民
族化方面、越剧新剧目音乐设计与写作配乐方面做出了显著成绩。。它采取了欧
洲音乐的表现形式：如小提琴演奏、交响乐队协奏、协奏曲的形式、曲式结构、
多声部的织体等等；在内容上包着中国传统音乐文化：如民间故事、戏曲音乐音
调、板腔、节奏、标题性情节结构、胡琴、古筝、琵琶的特性演奏技巧等；在演
奏技巧上是中西合壁：既有西洋的交响性又有中国特色乐器的技巧，并且还成功
改革出了小提琴的中国化的演奏技巧。在这个具有中国特色的小提琴协奏曲中体
现出了极强的提炼综合音乐素材的能力；体现出了组织与运用材料时的成熟手
段；对音乐风格的准确把握；对音乐形象的得体、裂位的表现；体现出了音乐家
的极为高尚的修养和对于音乐的正确认识；也体现了作曲家对于故事本身令人感
动的巧妙理解与转化上。
３、吸收中国戏曲中丰富的表现手法、小提琴演奏技法上成功借鉴我国民族
乐器的某些演奏技法和效果，使音乐在听觉上别有民族风情。在音乐形式上，
由于结构上标题内容的需要而将西洋协奏曲中的传统奏鸣曲式与表现内容揉为
～体，在其中又运用三段式结构和回旋曲式，很好的表现了戏剧性的矛盾冲突，
成功地用音乐形式再现了动人故事。在艺术处理上，充分发挥了交响性的效果。
４、小提琴协奏曲《梁祝》所运用的中国戏剧手法
第一、京剧的导板和越剧的嚣板等板式借用。
第二、爱情主题是在越剧慢中板唱腔的对话形式的音调基础上进行创作的，
曲调具有越剧唱腔的典型音调，纯毒｝优美而动情，表现梁祝二人的“甜蜜”爱情。
第三、里示部中结束部是在越剧慢板唱腔的音调基础上创作的。
第四、描写楼台会场面的音乐旋律（小提与大提）是以越剧《梁祝》楼台
会的幕后合唱为基础的。
第五、紧跟在楼台会后面的是一段强烈的闪板，音乐用戏曲中紧拉慢唱的
手法表现英台哭灵。
５、小提琴协奏曲《梁祝＞所使用的民乐手法
作者巧妙地吸取厂中国民族乐器的演奏技巧来丰富交响乐的表现力，音乐
带有浓厚的民族特色，在小提琴的演奏上借用了＿一胡等民族乐器的某些演奏技法
与效果，作者为小提琴这一传统西洋乐器创作出了具有中罱民族风格的乐曲和演
奏技法。
第一、小提琴滑指的奏法同戏曲音乐语言和乐器演奏技法都密切关系：半
音来回滑指、半音上行慢进滑指、小三度上行（下行）慢进滑指、小三度来回慢
迸滑指、大距离滑指、模仿京剧二胡手法的“抖弓”等。
第二、回旋曲的第二个插部模仿古筝的演奏手法。
 第三、锣的使用（展开部中的定音鼓和着凄惶的锣声，表现了惊慌不安的
气氛和不祥的征兆；独奏小提琴的最后一个华彩旬后，鼓板锣钹齐鸣，意味着英
台投坟）极具民族艺术的气息。
第五、借鉴中国乐器琵琶的扫弦技巧，并使用切分节奏，创造了反抗形象
的主题。

６、绚丽多彩，抒情动人并带有浓郁的生活气息，旋律优美、色彩绚丽、通
俗易懂、艺术性很强。
它旋律优美（真挚亲切、优美纯朴在越剧慢中板唱腔的音调基础上创作出
的、独奏小提琴的滑指奏法借鉴了戏曲音乐风格和乐器演奏技巧如第一主题、绍
束部曲调悲凉）、色彩绚丽（抒情的慢中板、活泼的小快板、歌谣风、惋惜的慢
板、严厉地凶暴地）、艺术性强又通俗易懂。

Ｖ－ｎｏ

Ｖ＂ｎＯ

７、运用了“首尾呼应”的手法：
引子和再现的结束时：“首尾呼应”。
引子与结尾运用的乐器的呼应：长笛、竖琴的华彩乐句。
引子与结尾运用的音乐材料的呼应：结束时运用加弱音器的小提琴再现爱
情主题。

８、小提琴协奏曲ｔ梁祝）展开部中的三次矛盾高潮的写作特点：
第一次：着力点在于“反抗主题”与“封建势力主题”交替出现的手法
第二次：紧拉慢唱的形式表现祝英台在梁山伯的墓前哭诉，着力点在于借
鉴京剧中的导板和越剧中的嚣板时运用了悲愤的音调、紧张的节奏。
第三次：与第二次前后紧跟，形成一气呵成的态势，在第二次高潮后独奏
小提琴奏出华彩意味的音乐绝旬后，有了“于无声处听惊雷”的特殊听觉感受，
暗示出音乐的情节性会有很重要的表现。此时又运用了由强到弱的打击乐推出乐
队全奏的音乐效果，生动刻画出英台“哭灵投坟”的情节，达到了全曲的戏剧矛
盾的最高顶点。

９、音乐中表现内容情节的具体“拟人”技法

出现部位 运用的刨作技巧 比拟的对象性情节

长笛奏出华彩，跃动的八度大跳 如蝴蝶活泼轻盈地上下翻飞。展
引子
现的是风和日丽的春光
大提琴与小提琴相互对答 音乐表现出情意融融的状态，很
呈示部中“草桥结拜”
有场景性
剐部 小快板的速度 是情绪欢跃的体现

副部 完整的回旋曲结构：①舞蹈性的 利于表现同窗共读的生活情节
节奏、１２小节副部主题的三次呈 ①描述爱情的甜蜜
现，欢跃嬉戏的音调 ②第一插部是主题的变化发展，
②如歌的第一插部与第二插部 第二插部是轻快活泼的，表现了
 ③第二插部独奏小提琴在模仿的 主人公不同的生活侧面
基础上作了较大的发展 ③生动模仿古筝的演奏

结束郁 小提琴与大提琴的二重奏，独奏 缠绵的音调，表现英台的干言万

小提琴“半旬半旬”地唱 语和依依惜别的深情

展开部 ①大管沉重的音色，大提琴的 ①惶恐不安的气氛

齐奏，低沉的大锣 ②威严、冷峻、凶狠的主题

②低音线条中运用中低音铜管 ⑧音调激昂，有痛苦与激愤的

齐奏出低音线条，音色粗暴 感受

⑧小提琴运用散板、双弦演奏 ④反抗形象的主题

④琵琶运用强烈的切分节奏扫 ⑤音乐出现了第一个矛盾冲

弦技巧 突的高潮，描写英台激烈的

⑤“反抗主题”与“封建势力 抗婚场面

主题”交替出现 ⑥动情的音调、哭泣式的音调

＠“楼台相会”，器乐拟人化 表现了一对深爱的主人公

的手法，主题由独奏小提琴 的生离死别

与独奏大提琴先后演奏，并 ⑦悲愤的音调、紧张的节奏，

且做对比式复调的对答与呼 表现了祝英台的裒、怨、愤

应 的心情。是展开部的第二个

⑦急板中的借用京剧的导板和 高潮

越剧的嚣板，紧拉慢唱的形 ⑧表现祝英台“哭灵投坟”的

式表现，“哭腔”的表现 情节，全曲达到戏剧高潮的

⑥由弱到强的打击乐引出乐队 顶点

全奏，突然的鼓、板、锣、

钹齐鸣，一声剧响

再现部 ①长笛和竖琴刮奏华彩乐句 ①表现美丽的幻景

⑦加弱音器的独奏小提琴再现 ②仿佛以惋惜的心情描述当

爱情主题 年的爱情

③出现了新的抒情旋律（四四 ③好似人们在想象粱祝在仙

拍） 境
 １０、成功的配器手法：
第一、乐队编制情况
整个乐队的编制不大，能充分发挥每组乐器的性能和协作作用，配器如下：
两支长笛，两支双簧管，两支Ａ调单簧管、两支大管；四支Ｆ调圆号，两
支ｂＢ调小号，三支长号；定音鼓，鼓，板，钹，锣；竖琴，钢琴：独奏小提琴，
第一小提琴，第二小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴。下例是乐谱中配器效果
的一个展示：

Ｃ钾．

Ｔｒ－ｂｅ

Ｔｒ．ｎＩ

Ｔｒ－ｂｅ

Ｔ商

第二、巧妙使用的小提琴
小提琴的各弦的音色特点不同，Ｇ弦是小提琴四根弦中最粗、音最低；Ｄ弦
与Ａ弦发音要比Ｇ弦柔和、细腻，善于演奏优美、情感柔和的旋律；Ｅ弦音色清
脆明亮。音乐中能够充分发挥小提琴的独特音色和音域特点，小提琴与大提琴的
对答、缠绕式的复调手法进行合理搭配、与乐队协奏时使用在弱奏中运用弱音器
演奏泛音等等都是对其进行了充分、合理及有效的使用。
第三、颇为讲究的协奏曲的创作手法
钢琴协奏曲的创作手法一般都适用于小提琴协奏曲，由于小提琴本足乐队
成员之一，因此在创作时把握住了创作特点：独奏小提琴的音区高于乐队织体音
区，特别是高于弦乐组的音区；独奏小提琴与乐队弦乐组协同演奏时有ｆ／ｉｌ基＿Ｎ的
方法，如独奏拉弓乐队拨弦，独奏不加弱音器乐队加弱音器等：独奏与乐队在节
奏上作列比，如独奏旋律属连贯性时乐队织体就采用短促节奏，独奏旋律短促时
乐队织体采用绵长节奏等；独奏声部在低音区（或乐队织体的低声部）或在中音
区时，乐队织体上为独奏留出空间范围等在音乐中都有所体现和把握。
ｎ、音乐中的几处成功的节奏对比的处理和把握：
出现地点 表现状态 运用手段 表现效果
１、呈示部 １、 爱情主题与回旋曲 １、“爱”旋律优美抒情， １、“爱”主题衰现粱祝二
结束部 主题．“爱”主题抒情缠 节奏悠荡，深情．“回” 人的纯洁真挚的情谊，
３、展开部 绵，“回”主题活泼欢快 旋律热情轻快、节奏活泼 “回”表现出鬃祝二人的
４、展开部 ２、 独奏小提琴“半句 ２、拟人化的表现手段 愉快幸福的学习生活
５、展开部 半旬”的唱 ３、交瞢进行，对比强烈 ２、表现英台的欲言又止
６、展开部 ３、“封建主题”与“反抗 ４、前后节奏对比强烈 与恋恋不舍的情态
７、结尾 主题” ５、特殊的民族手法的运 ３、形成了激烈的抗婚场
４、进入高潮时，“封”主 用 面
题取得优势后，音乐急 ６、拟人化的音响描写 ４、连接故事情节的换场
转，进入慢板 ７、运用音响渐远的效果 作用：反抗——楼台相会
５、戏剧的紧拉慢唱 ５、表现了英台的裒、怨、
６、突然锣鼓齐鸣，一声 愤
巨响 ６、表现英台纵身投坟
７、在优美与抒情的气氛 ７、余音缭绕令人回味和
中静静地结束 沉思

１２、音乐中的几处成功的“对话”形式：
出现地点 表现状态 表现效果

１、呈示部（主部的中段） ｌ、大、小提琴相互呼应和对 ｌ、成功描写了二人草桥结拜

２、展开部 答的乐音 的情景

３、展开部 ２、 “抗婚主题”与“封建主 ２、形成了激烈的压制与反抗

题”交替出现 的对立。

３、大提琴与独奏小提琴的 ３、形成了类似于“二重唱”

相互对答 的对答效果。

（二）从创作实际出发，走借鉴与创新相结合的创作道路在实践
中证明是非常正确与明智的：
１、创作题材内容是取材于家喻，’晓的故事，这是一种向既往成功的挑战。
由于原有故事的情节性和音乐巾继续使用特定情节的必要性，小提琴协奏
曲《梁祝》不仅在表现体裁上关键性地选用了适合表达文学情节的标题性音乐，
而且曲式结构的安排也充分体现出了服从表达情节的要求，例如在曲式结构中主
题的对比ｌ：、发展的层次安排上、多段体的组合特点上等处都鲜明地指征出来。
 ２、借鉴越剧音调与板式可以达到两个好的效果，一是能够体现题材的情节
性，一是可以体现出民族音乐特色。
在没有小提琴协奏曲《梁祝》之前，越剧是关于粱祝的集音乐性文学性子
一身的重要载体，影响深远。在唱腔唱词中有对于故事情节的完备叙述与演绎，
在唱腔曲调中也体现出吴越民间歌舞、曲艺等艺术的集大成的优势。借鉴越剧音
调与板式，可以使音乐中的音响隐性地意味出情节而显性地表现出中国民族民间
音乐的表现力。
３、在这个具有中国特色的小提琴协奏曲中体现出了许多鲜明特点。
作曲家们自身就体现出了极强的提炼综合音乐素材的能力：体现出了组织
与运用材料时的成熟手段；对音乐风格的准确把握；对音乐形象的得体、到位的
表现；体现出了音乐家的极为高尚的修养和对于音乐的正确认识；体现了作曲家
对于故事的巧妙理解上。这些方面亦积极体现在音乐作品中，使得音乐同样具有
了以上的很多特质。
因此，以越剧音调为基础，创作主题旋律和融化富于特色的戏曲音乐表现
手法方面为今后的在文学故事和戏曲深远影响下而改编的标题性音乐创作做了
很好的范例。

４、在西洋乐器、西洋曲式的运用与改革上，在既往题材基础的创作上体现
出“古为今用，洋为中用”的创作原则。
协奏曲原来是一种没有标题的器乐曲，“梁祝”对协奏曲进行了民族化、标
题化与形式化的成功改革。
５、如何将文学内容转化为音乐内容是根关键的事，文学内容不等于音乐内
容

文学内容的载体是语言文字，可观可看；音乐内容的载体是音响声音，可
听可感。首先，文学与音乐两者的感受性实质差异所在是“直观的看并领悟”与
“直接的听——联想或想象——理解”的表面过程性差异之下的实质差异。其次，
音乐与文学虽然都具有符号性，但是文学的文字符号和音乐的乐谱符号既不等值
性质也相差甚远，文字符号与语言同属，之间没有隔阂，因为文字符号是语言的
直接外化形式，具有语义性，看到文字就理解的具体意义与听到语言反应出的具
体意义是同一的；乐谱符号和音响声音之间不同属，之间有隔阂，乐谱符号不能
够完全体现音响声音，音乐具有非语义性，看到的乐谱符号的具体意义与听到音
乐音响的理解与感受是不同一的。再次，要将文学内容转化为音乐内容，就要抓
住各自的特性，特性的成功移植标志着转化的成功。在文学语言的基础上对语义
性内容进行加工、紧缩、提炼、抽象、概括的工作，形成一个创作的理性标准，
通过感性的技术手段（旋律、节奏、配器、织体等）外化出来某种形态和动态的
声音音响，就构成了由文学内容转化为非语义性的音乐内容“整合——分离——
整合”的过程。
６、。梁祝”所取得的巨大成功的几点原因

一个深受故事传说加上戏曲（越剧）影响而写就的音乐——小提琴协奏曲，
为什么这样成功？原因一、它符合了大众对于梁祝故事梁祝戏曲在心理上的审美
地位，甚至是超越了越剧梁祝的审美，能够将一件事物有新意有提升地重复并焕
发出更夺目的光彩。原因二、音乐保留了故事的情节的发展思路，但是诠释时是
按音乐自身的规律走的，所以是洋为中用、古为今用的极好例子。原因三、它借
鉴了越剧戏曲音乐作为主题，越剧与其他许多戏曲不同，是在江南民歌小调基础
上发展起来的，越剧音乐非常适合被改写为严肃音乐，它的来源本身就是中国的
民间歌曲，这是改写成功的非常重要的地方。
７、是以戏曲与文学题材改编进行器乐民族化音乐创作的成功范例。
由文学戏剧情节作为主要支架进行创作的音乐作品体系是源远流长的：自
古以来中国就有运用文学和戏剧情节作为主线组织乐曲的做法；西方浪漫派以
来，此类作品越来越多了，它们不完全是从音乐形式逻辑本身去创作乐曲，丽是
要从情节、情绪出发，形成音乐的戏剧结构、情节结构与曲式结构的错落。不少
乐曲所谓的动力再现就是这种结构错落的表现。说明了内容、情节的戏剧性结构
思维对音乐的形式结构是起到了很大作用的。以越剧音调为基础，创作主题旋律
和融化富于特色的戏曲音乐表现手法方面很值得今后的为文学故事和戏曲深远
影响下而改编的标题性音乐创作的学习技巧和借鉴经验，“梁祝”是个“旗帜与
方向”的“坐标点”。

二、音乐欣赏上

（一）国内外对于小提琴协奏曲‘粱祝：ｌ的公认态度
著名诗人“艾青”在他的文章‘歌剧粱山伯与祝英台——谈越剧《粱山伯
与祝英台》、川剧《柳荫记》》中曾经这样说：“梁山伯与祝英台的传说，是中国
人民在文学上的伟大创造。这个传说，像“牛郎织女”、。白蛇传“一样，是中国
入民用以抒发自己对封建制度的不满和反抗，痛苦和希望的创作。这些传说之所
以能长远而又广泛地流行，就是因为他们使人民能得到教育，为自己的理想而斗
争。”

“周恩来”总理也说过：“我们要使人民的艺术受到人民的欢迎，艺术里面
必须充满人民性……《梁山伯与祝英台》就是在丰富的艺术形式下，在内容上有
更完美的人民性的一出戏，正因为如此，它成为了最受欢迎的中国古典戏曲，受
到世界其他国家的喜爱。因为它不仅写了悲剧，而且写了理想，这就表示了中国
人民是有理想的，这是一个鼓舞力量，它推动藉中国这个民族生存下去，强大起
来。所以，我们的《粱祝》就超过英国的《罗密欧与朱丽叶》一头，因为它那个
悲剧里头没有理想……”。
喜剧大师“卓别林”观看了粱祝影片之后感叹这是“贯穿着中国几千年文
化的影片……发扬自己民族的文化传统和对美的观念”。
“伏罗希洛夫”在观看了梁祝后也说过：“中国人民的智慧，可以从演出中
看出来……不仪表演了人民的痛苦，还表演了人民的意志和力量。”
指挥大师小泽征尔说过：“小提琴协奏曲《梁祝》这支曲子是很神圣的，必
须要跪着昕。”
这部作品于１９９３年入选｛－－十世纪华人音乐经典》。
（二）几个问题的提出
音乐艺术在自身的发展上，不仅经历着音乐技术的不断完善和改进，在音
乐观念上也是有着巨大差别和变化的。可以变更的是创作技术，不会变的是音乐
运用中的形式美的原则，对于它的体会只有多和少、显性和隐性之分，
美国学者Ｄ－Ｇ・马松在他的《民主与音乐》中认为标题音乐源于法国大革
命浪潮，在贵族和封建制度下的音乐养护体制趋于崩溃和没落的时候，这时的听
众多数是富贵闲人，他在文章中阐述到：他们在欣赏上能力上是幼稚的，在心灵
上、情感上、美学上，对艺术并非追求精微的效果而是追求显而易见的东西。重
感觉而轻思想，重浅显情趣丽轻深刻情感，重表面联想而轻内在美致……他们因
巴赫、贝多芬而迟疑、而烦恼；在追随不上一道音乐线索时，只能在黑暗中瞎摸
一阵，直到找到一个含有戏剧性的作品为止。马松认为这迷宫的线索，就是‘标
题”并将“标题”比做音乐洪流中的一捆稻草，“它（标题）使你们不至于被冲
没沉溺，但也使你们懒于学习游泳。”…马松的这段叙述，对今日面临的音乐欣赏
的正确方向是不无借鉴意义的。

。引白‘盂文涛文选成败集＇第４１５页之（标题为大众而设＞盂文涛著湖南文艺出版社２００１年４月第
一敝

７Ｓ
 在笔者所做的《关于“梁祝”若干问题的问卷调查表》的调查研究中以及
１７７份有效回收闯卷的调查结果中，对问卷中的“您认为小提琴协奏曲《梁山伯
与祝英台》的音乐是表现了梁祝两人的爱情故事吗？”（答案：ａ是ｂ有一些故
事情节联想ｃ有美的享受但和故事无关）这个有关音乐欣赏教育结果的问题，
笔者所得到的统计数据如下：选择答案ａ的被调查者８７入，占调查有效总人数
的４８．６％；选择答案ｂ的被调查者６５人，占调查有效总人数的２６．３１％；选择答
案ｃ的被调查者２０人。占调查有效总人数的１１ １７％；ａｂ两项均选的有１人，占
总数的Ｏ．５５％；全部选择的有１人，占总数的Ｏ ５５％；放弃选择的有５人，占总
数的２．７９０，６，从这个数据结果可以粗略估计出这样的结果：大多数人习惯于将情感
和故事情节作为音乐欣赏的媒介和目的，少数人没有受到“先入为主”的欣赏习
惯模式的影响，能够发挥主观能动性去主动体会和感受音乐本身。这就使得关于
音乐欣赏和音乐教育的有关思考和疑问成为可能：
第一、文学梁祝的欣赏和音乐梁祝的欣赏是不同的，要尊重艺术的真理性，
为音乐给予文学或是文字的解析的欣赏方法到底可不可取？
第二、怎样为听众解读标题音乐，如何引领大众欣赏标题音乐和纯音乐？
第三、在以“标题音乐”为创作主流和欣赏主流的中国，纯音乐该何去何
从？

第四、在中小学、大学教育中怎样实施正确的音乐欣赏教育？
第五、在当今非标题音乐己兴旺发展的音乐创作领域，标题音乐有没有继
续创作的价值？
结语：
“音乐与文学的比较研究”是个很有趣味并且很浩瀚的研究课题，这次论文
的写作以“音乐与文学的比较研究”为主旨，以小提琴协奏曲“梁祝”与越剧“梁
祝”的典型案例为比较的切入点和突破口，在“音乐与文学”比较的方向上了解
与把握一二，目的是通过这样的研究方式来学习和总结研究方法，希望达到“窥
全豹于一斑”的研究效果，初步形成独立思考、组织与写作以及研究问题的能力，
为今后继续学习与研究音乐事项打好较坚实的基础。

通过此次论题的研究与写作，本人加深了对于小提琴协奏曲“梁祝”的理解
及认识，开拓了知识面的深度与广度，增强了学习与研究能力，更新－ｒ仓，ｌ作观念
与音乐欣赏观念，锻炼和成熟了自身在某一音乐事项或问题的研究角度和方式方
法。
注释：

见文章中必要处的脚注

ＶⅡ
附录一：调查问卷小样及调查数据统计结果
关于“梁祝”若干问题的闯卷调查表
问卷说明：

＋本问卷旨在获得对ｆ小提琴协奏曲《梁祝》等粱祝相关事项的社会影响情况及
个人感受情况等资料，以此作为论文写作中的数据支持。

＋问卷以“选择式”编制方式编制。

＋选择答案前请先选择好对所调查者的基本信息，在符合的相应条件上划“Ｖ”；
每个问题之后有所备选项，请选择选项中的一项划“Ｖ”。

年龄（２０岁以下、２０一４０岁、４０．６０岁、６０岁以上）
，

性别（男、女）

职业【音乐专业的学生、非音乐专业的学生、工人、干部、农民）
文化程度（无、小学、中学、大专、本科、研究生）
ｌ、“梁祝”的故事仅仅是民间传说吗？
ａ是 ｂ不是 Ｃ说不清楚

２、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》您知道吗？
８很熟悉 ｂ知道一些 Ｃ没有听过

３、越剧《梁山伯与祝英台》您知道吗？
ａ很熟悉 ｂ知道一些 Ｃ没有听过

４、您最欣赏小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的：
ａ旋律优美 ｂ小提琴演奏 Ｃ感人的力量

５、您最欣赏越剧《粱山伯与祝英台》的：
ａ唱词 ｂ唱腔 ｃ越剧表演艺术

６、您认为小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的音乐是表现了梁祝两人的爱情故
事吗？

ａ是 ｂ有一些故事情节联想 ｃ有美的享受但和故事无关
７、最喜欢有关“粱况”的：

ａ故事传说 ｂ小提琴协奏曲 Ｃ越剧 ｄ电影

８、你认为音乐形式的粱祝与文学形式的梁祝的不同在哪里？
ａ表现手法』． ｂ内容上 ｃ形式上
＋（自我观点表述： ）

Ⅷ
 问卷分析

、总体数据情况

１、涧器数量与有效性

问卷总发放量：２００份，回收：１８３份，有效：１７９份。
２、受调查者的年龄比例：

２０岁以下２６人，占有效总数的１４ ５２％

２０——４０岁１２５人，占有效总数的６９．８１％
４０——６０岁２１人，占有效总数的１１．７３％
６０岁以上６人，占有效总数的３ ３５％

未选１人，占有效总数的ｏ ５５％

３、受调查者的性别比例：

男性１０３人，占有效总数的５７ ５４％

女性７５人，占有效总数的４１ ８９％

未选１人，占有效总数的０ ５５％

４、受调查者中的学生比例：

学生总人数６４人，占有效总数的３５．７５％

学生人数中音乐专业学生３３人，占有效总数的１８ ４３％

学生人数中非音乐专、『ｐ学生３１人占有效总数的１ ７ ３０％

５、受调查者的职业比例：

工人６人，占有效总数的３ ３５％

＝＝ｒ部７４人，占有效总数的４１．３４％

农民９人，占有效总数的５．０２％

束源不属于调查表中所侧选项的２６人，占有效总数的１４ ５２％

６、受调查者的教育情况比例：

文盲：２人，占有效总数的１．１１％

小学文化程度１人，－与有效总数的ｏ．５５％

中学文化程度２９人，占有效总数的１６．２０％

人专文化程度３２人，【ｊＪ有效总数的１７ ８７％

本科文化程度１１１人，ｌ＋ｉ有效总数的６２ ０１％

ＩＸ
 研究生文化程度４人，占有效总数的２ ２３％

二、具体数据情况：

１、问题１的回答项比例：

选择ａ项１ ５５人，占有效总数的８６ ５９％

选择ｂ项１３人，占有效总数的７．２６％

选择ｃ项１０人，占有效总数的５．５８％

放弃１人，占有效总数的Ｏ ５５％
２、问题２的回答项比例：

选择ａ项１０４久．占有效总数的５８．１％

选择ｂ项６５人，占有效总数的３６．３ｌ％

选择ｃ项９人，占有效总数的５．０２％
放弃１人，占有效总数的０ ５５％

３、问题３的回答项比例：

选择ａ项３２人，占有效总数的１７ ８７％

选择ｂ项９２人，占有效总数的５１ ３９％

选择ｃ项５０入，占有效总数的２７ ９３％

放弃４人，占有效总数的２．２３％
ｂ ｃ两选项１人，占有效总数的０．５５％
４、问题４的回答项比例：

选择ａ项１０４＾、．占有效总数的５８ １％

选择ｂ项２２人，占有效总数的１２ ２９％

选择ｃ项４７人，占有效总数的２６ ２５％

全选４人，占有效总数的２ ２３％

ａ ｃ两选项２人，占有效总数的１ １１％

５、问题５的回答项比例：

选择ａ项３６人，占有效总数的２０１１％

选择ｂ项５５人，占有效总数的３０ ７２％

选择ｃ项６０人，占有效总数的３３ ５１％

全选１人，占ｚｊ教总数的０ ５５％

Ｘ
 ｂ Ｃ两选项２人，占有效总数的１ １１％

放弃２４人．占有效总数的１３ ４％

回答“不喜欢”１人，占有效总数的０．５５％
６、问题６的回答项比例：

选择ａ项８７入，占有效总数的４８ ６０％

选择ｂ项６５人，占有效总数的３６ ３ｌ％

选择ｃ项２０人，占有效总数的１ｌ １７％

全选１人，占有效总数的ｏ．５５％

ａｂ两选项１人，占有效总数的Ｏ．５５％

放弃５人，占有效总数的２ ７９％

７、问题７的回答项比例：

选择ａ项４０人，占有效总数的２２．３４％

选择ｂ项９２人，占有效总数的５１ ３９％

选择ｃ项８人，占有效总数的４ ４６％

选择ｄ项２５人，占有效总数的１３ ９６％

全选１人，占有效总数的０ ５５％

ａｂ两选项４人，占有效总数的２ ２３％
ｂ ｃ两选项ｌ入，占有效总数的０．５５％

ｂ ｄ两选项１人，占有效总数的０．５５％

ａｂ ｄ三选项１人，占有效总数的０ ５５％

ａｂ ｃ三选项１人，占有效总数的０ ５５％

８、问题８的回答项比例：

选择ａ项１１３人，占有效总数的６３ １２％

选择ｂ项１２人，占有效总数的６ ７０％

选择ｃ项４４人，占有效总数的２４ ５８％

放弃７人，占有效总数的３．９１％

ａ ｃ两选项３人，占有效总数的１．６７％

ＸＩ
附录二：参考文献

１、《音乐鉴赏》 王耀华伍湘滔土编 高等教育出版社 １９９８年７月第一版

２、《安用中小学音乐教师手册》 实用中小学音乐教师手册编写组编

人民音乐出版社１９８５年４月北京第一版

３、《和声学基础教程》（上） 谢功成等编 人民音乐出敝社１９９２年５月北京第一版

４、‘配器法基础教程》 离鸿样著 人民音乐出版社２００２年３月北京第一版

５、‘论曲式与音乐作品分析》

《探求更有机和完整的竹品分析教学体系》杨懦怀 １９９３年１２月北京第一版

６、＜五声性调式及和声手法》 张肖虎薯 凡民音乐出敷社１９８７年１２闩北京第一版

７、《曲式学基础教程》 谢功成著 人民音乐出版杜１９９８年１月北京第一版

８、‘陈铭志复调论文集》 上海音乐出版社２００２年１０月第版

９、（和声学学习新法 嚷吲写作与分析指导》张肖虎著 中国文联出版公司１９９８年２爿第～版

１０、《转调法》 黄虎或著 人民音乐出版社１９８３年８月北泉第…舨

１１、‘音乐百科词典》 缪天瑞主编 人民音乐出敝杜１９９８年１０月ｊ！意第一皈

１２、《音乐知识围典》 高天康编 讨肃人民出版社１９８１年１０月象一版

１３、‘音乐欣赏讲话》 钱仁康编 上海音乐出版社１９８４年４月第‘叛

１４、《曲式与作品分析》 吴祖强编 人民音乐出版社１９６２年１１月北京第一版

１５、《成骰集……盂文涛音乐芷选》 盂文涛著 湖南文艺出版社２００１年４月第版

１６、‘音乐分析与创作导论》 事贞华编著 香港无马图书有限公司出版１ １）９２年１２月

１７、｛复调音乐写作基础教样＃ 陈铭志著 凡民音乐出版杜１９８６年９月北京簿一｜｛匣

１８、‘音乐欣赏手册》 上海音乐出版杜犏１９８１年１０月第一版

１９、‘现代音乐欣赏词热》 罗忠熔主编 高等教育出版社１９９７年７目竽一版

杨通八副主编

２０、《中国民戢）３、４ 文化部文学艺术 上海文艺出版社１９８２年９月策版

研究院音乐研究所蝙

２ｌ、《中国民间歌曲集威》 吕骥、贺绿打等车编中用ＩＳＢＮ中心出版社１９８９－２０００ ｆｒ皈

副编委编辑

２２、《中外音乐与名曲赏耔 王和芳、陈自明 ｝Ｉ苏美术出版社 １９８９年２ ５｛蒂一版

２｛、《王安国教复调》 王安国编著 湖南文艺出版社 ２００２年…目第一版

ＸⅡ
２４，《钱４－－．康音乐文选》（下） 钱亦平编 上逝音乐出版社 １９９７年１１月第一般

２５，《音乐的分析与创怍》（上、下） 杨儡怀著 人民音乐出版杜１９９５年６月北京第一版

２７、｛传统作曲技法》 赵晓生著 上海教育出版杜２００３年７月第一版

２８、《管弦乐队乐器法》 腌咏康 人民音乐出敝社１９８７年１１ ＰＩｌｌ：京第～版

２９、ｔ疆调音乐基础教程》 孙云鹰 高磐教育出敝社 １９９１年６月第一舨

３０．｛作曲基础教程》 杨爵编著 高磐教育出版社１９９１年６月第一版

３ｔ、ｔ配器法》 牟洪著 人民音乐出版社１９９９年５月北京第一版

３２．１曾乐作品分析教程》 钱｛二康钱亦平著 上海音乐出版社２００１年５月第一版

３３、《和声学学术报告会论文｝Ｉ＿＝编》 湖北艺术学院和声学学术报告台舟奠室编 １９７９年１０月

３４、｛之学的基率原理） 以群主编 上海砭艺出版社１９８０年１２月第一版

３５、ｌ文学百题》 中国青年报文化生活部编 【．海文艺出版社１９８６年２月第一版

３６《寸ｊ国戏曲史略》 余腿周育德金水著 人民音乐出版杜１９９３年１２月北京第一版

３７：甲困戏曲音乐》 蒋蕾著 人民音乐出版社１９９５年５月北京第一版

３８、ｆ戏曲音乐概论》 武缒达著 文化艺术出版社１９９９年１月北京第一版

４０、ｔ中国古代戏曲与古代文学研究论集》 黄天骧主编 中华书局 ２００１年１２月北京第一版

４ Ｊ，ｊ戏曲与戏曲文学论稿》 沈尧著 中国戏剧出版社１９８６年１０月北京第一版

４２、‘Ⅲ１国戏曲剧种手册》 李汉飞编 中国戏剧ｍ版社１９８７年６月第一版

４３、《中国古代史，（上册） 袁绍侯张海鹏齐涛主编福建人民出版社２０００年８月第一版

４４、｛集山伯与祝英台＇（越剧剧本）华东戏曲研究院编审室改编上海文化出版社１９５５年８月第一版
４５、鹕｛两土家族传统情敢》 匿发同ｌ编著 中央民腹ｔ学出版社１９９９年ｌＯ月笫一版
４６、ｔ情感与形式＇ 【美）苏珊・郎格着 中国社会科学出版社１９８６年８月第一版
ｘＩｔ基傅志强同发祥译

４７、ｆ ｇ乐美学基础》 张前王敬熠著 人民音乐出版社１９９２年５月北京第一版

４８、｛Ｈ乐美学新论》 王次熠著 中央音乐学院出版社２００３年１２月第一版

４９、－爵乐与文学》 罗小平著 人民音乐ｍ皈社１９９５年１１月北京第一版

５０、‘慢代鼯方音乐哲学导论》 于润洋著 湖南教育ｊ‘皈社２０００年１月第一敝

ＸⅢ
 后 记

关于“音乐和文学的比较研究”的研究课题是我长久以来喜欢思考、感受并

在众多可选研究课题中最终决定以可持续发展的状态去学习、探索的论文课题。

在我还只是对它有研究兴趣的时候，导师康健东先生给予了我很多的鼓励、勇气

和悉心指导，先是提纲经过多次讨论与修改，而后是研究相关文献总结经验，在

康老师的不断扶持之下，论文的写作过程慢慢地由艰难而最终明晰化。很多次感

到思路的凝固和自身知识水平匮乏，很多次感到严重的挫折感，但是每次都是在

导师的鼓励中坚持着、思考着和改变着。精神的力量真是伟大，坚持过后发现研

究问题并使研究过程进行下去的关键之一竟然是人的忍耐力和在困难面前１ｉ低

洪的理念。

在整个的资料准备期间和整个的论文撰写过程中，我很幸运地得到了许多人

的无私帮助和热情鼓励，他们之中有我的老师们，有我可敬的家人，还有我可爱

的同学和朋友们ｌ感谢中央音乐学院张前教授、上海音乐学院韩钟恩教授、武汉

音乐学院郑荣达教授、西北师范大学敦煌艺术学院张君仁教授等老师的合理化建

议和意见ｌ感谢牛陇菲先生、臧一冰先生、王兰平先生以及田发刚先生的热情帮

助和指导Ｉ感谢我的父母伯父和家人的无微不至的资料帮助和悉心关怀ｌ感谢程

琴、小楠、郭听、晓芸等挚友们的探讨切磋与倾情相助！感谢我的好同学和朋友

们认真负责和细心地为发放、监督填写、回收调查问卷所付出的辛苦奔波与劳动！

衷心感谢帮助过我的每一个人，这个论文的完成是和大家的每一丝协助和汗水分

不开的。

“音乐和文学的比较研究”是个在中国新兴起来的研究课题，这次写作锻炼ｒ

我的思考能力和组织能力，也磨练了我的意志，今厉我将继续在此研究方向｝．努

力，以期取得更深入的认Ｕｌ和体会，更好地为教育教学服务。

武文华

２００５年４月于兰州
“梁祝”音乐与文学的比较研究——以小提琴协奏曲《梁祝》与越剧《梁祝》为重点比较个案
作者： 武文华
学位授予单位： 西北师范大学

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简介:
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;同时,还借用了我国民族乐器的演奏技巧和表现手法.把民间戏曲音乐引入交响乐,使音乐结构与剧情的发展成功地结合成有机的整体,形成一种极富民族特色的新颖丰富的音乐语言,是探索我国交响乐的民族化、群众化的有效途径.

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,创造了避婚求学、草桥结拜、十八相送、祭坟化蝶等情节模式.戏曲、电影给民间传说的生存带来了深刻的影响:一方面,使梁祝传说的情节固定化了,原来在农民中流传的多种多样的传说,自觉不自觉地向戏曲故事和电影故事靠拢,单一化、模式化了,原生态的传说的面貌逐渐变形;另一方面,使民间的梁祝传说失去了传播和传承的市场和渠道,在民众的记忆中逐渐
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收入近30万的理想成绩.其中柳州、南宁两地的每场上座率均在8成以上,昆明更为满座,最后一场折子戏还加了座.

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