LA PALABRA COMO OBJETO

Entrevista a Juan Carlos Romero Revista INFRAFINO

por Virginia Prez y Vctor F.Sita

Cmo llegs a la poesa visual?

Trabajando desde la grfica, desde el grabado. En mis orgenes comenc con el grabado y eso me conect rpidamente con lo impreso. Haca grabados de carcter cintico, como los de Vasarely y otros artistas de ese momento, trabajando con la forma geomtrica y con el movimiento. No recuerdo bien cmo fue que empec a trabajar con las letras caladas. Son letras caladas en chapa (le llaman pochoir o letra stencil) que se utilizan para pintar los cajones de embalaje; creo que ya no lo hacen as, antes ponan esas plantillas y con una especie de golpe seco sobre las chapas con unos pinceles bastante duros escriban sobre los cajones. Encontr esas letras, me pareci muy interesante el diseo y las empec a utilizar trabajndolas como formas abstractas. Comenc a usarlas cortndolas por la mitad, usaba el palito de la i, la r, y eran formas muy extraas, y las iba organizando geomtricamente. Mis primeros trabajos fueron esos: la tipografa usada como abstraccin. A medida que voy experimentando, los trabajos se transforman y casi es necesario que aparezca el texto como recurso artstico. Los primeros eran textos muy simples, palabras o nmeros sueltos que todava estaban combinados con las formas abstractas que se producan desde las letras caladas. Me invitaron a una muestra de grabado en donde anteriormente ya me haban dado un premio. La muestra se llamaba Premio Swift de Grabado y era un premio de premiados, entonces ah las us, quera hacer algo as como una irona. Me acuerdo que en aquel momento fue en el ao 65 66 estaba en la poltica y cuestionaba mucho el llamado a salones y tambin a algunos premios que estaban ligados a las empresas privadas, ya que consideraba que todo se converta en un hecho ideolgico para ser usado por los dueos del poder. Esa empresa era el frigorfico Swift y el premio de premiados al que me haban invitado no lo quera obtener por las mismas razones que te mencion antes. Estaba enojado con todos pero igual hice una obra que se llamaba Swift en Swift, y ah empec a trabajar con texto. Usando las letras caladas tom textos de los Viajes de Gulliver de Johnattan Swift; cada texto meda 4 metros de largo y en cada uno tomaba citas de Swift sobre viajes en los que hace referencia a las guerras, en otros a la explotacin y al hambre y as en los cuatro puse material que cuestionaba a la empresa que haba convocado al premio. El frigorfico Swift era muy cuestionado en la Argentina por cmo trataba a los empleados; adems, deca yo que esa obra de 16 metros de largo, incmoda para verse y que hubo que ponerla en el piso porque no se poda colgar en ninguna parte, era molesta por muchas razones y resulta que el jurado decide darme el premio! Decan que era la obra ms experimental, ms vanguardista, o sea que no cumpl el cometido porque me dieron el premio a m cuando lo que quera era cuestionarlo. Lo gracioso es que el jefe de relaciones pblicas de la empresa era el poeta Jorge Voscos Lescano, y me dice: No me sirve para nada, no lo puedo poner en la pared, qu hacemos con esto?. Y bueno le digo devolvmelo y yo te doy un cuadro; me lo devolvi pero en ese nterin, uno o dos meses, quiebra Swift, l ya no est ms porque al quebrar hecha a todo su personal y nunca ms le di el cuadro a Swift porque ya no exista, as que me qued con mi obra; es curioso, no? En esos aos me conecto con Edgardo Vigo y empec a trabajar directamente en el campo de la poesa visual. l haca una revista que se llamaba Diagonal Cero... Pero igual te presentaste? Lo hacas slo como experimentacin personal o adems las incorporabas en tus obras?

l vena trabajando en poesa visual desde haca mucho?

S, por lo menos 6 aos antes que yo. Y l ya trabajaba con textos y con formas muy asociadas a lo tipogrfico. Glusberg nos haba convocado para integrar el Grupo de los Trece y nos hicimos amigos y all comenc a trabajar para Diagonal Cero e inclusive hicimos algunas cosas juntos. l haca unos cartones plegados, atados de forma curiosa con hilos, objetos elaborados de forma muy artesanal; adentro siempre haba una obra nuestra, ma o de Vigo, de Pazos o de Zabala que eran los que ms trabajaban en esa corriente, o tambin de Gutirrez Marx que lleg despus. A partir de ah comienzo a trabajar de lleno en lo que llamo mi forma de hacer poesa visual. En qu consiste esa forma? Bsicamente en trabajar con la tipografa, siempre trabajando con la letra calada, extrayendo todas sus posibilidades, hasta que en el ao 73 el Centro de Arte y Comunicacin que diriga Jorge Glusberg me invita a hacer una muestra que se llam Violencia , y all uso los tres pisos del CAYC, con una gigantesca muestra en donde haba fotos, textos, libros. Quera hacer algo dentro de lo documental exponiendo ampliaciones de pginas de revistas de la poca en donde estuviera la palabra violencia. Pero lo particular de esto es que uso un piso para hacer una ambientacin: inundo todo, el piso, las paredes, todo invadido de la palabra violencia... Para m eso es lo mximo que hago en poesa visual. Aquel trabajo del CAYC estaba hecho con esos afiches de imprenta plana que ahora se ven como publicidad de las bailantas. Fui a una imprenta e hice los afiches as, con una letra grandsima, cada letra meda 30 cm. Era la palabra violencia sobre un papel verde y recuerdo que cuando fui a la imprenta me dijeron: esto es para un grupo de rock? No, les dije, y les expliqu pero no entendan nada. Con los aos sigo trabajando, pero voy a pegar un salto del 73 al 98.

En el medio fui trabajando ya con poesa visual en el texto y a enviar poesa visual por correo, pero siempre usando la tipografa, y si incluyo alguna imagen siempre aparece un texto o una palabra referencial, la palabra tiene ms fuerza que la imagen en general, o tambin palabras convertidas en abstracciones. ltimamente hice trabajos en los que corto dos palabras por la mitad y al juntarlas, esas palabras que tienen el mismo significado, representan otra cosa S, porque los escritores en general trabajan con la palabra siguiendo la vieja tradicin de Mallarm o sea la palabra con poca o casi ninguna incorporacin de lo visual. La palabra puede aparecer en la hoja acomodada de distintas formas, con blancos intermedios, con saltos en los renglones, en forma horizontal, vertical, inclinada, pero en general, no salen de la regla del juego de usar la palabra como fue diseada en la imprenta. Los poetas visuales que son artistas plsticos siempre hacen incor- poraciones grficas. Haroldo de Campos y otros poetas visuales brasileos que provienen de la literatura trabajan con lo que llamaran juego de palabras, reiteraciones, transformaciones en el sentido; uno ve que visualmente la palabra tiene la misma forma pero del principio al fin ha cambiado su contenido. Cuando se trata de un artista plstico, ya aparece la grfica, la imagen visual. Creo que el gran desarrollo de la poesa visual viene por los artistas plsticos, trabajar ms con la palabra incorporada a la imagen como si fuera un elemento del dibujo o del grabado. Cundo ests trabajando en un poema visual, hay un momento en que t detens porque penss que hasta all el mensaje queda claro, o bien es un juego que te lleva ms all? H ay alguna diferencia entre un artista plstico y un escritor cuando hacen poesa visual?

El ao pasado me invitaron a Mendoza a participar de una exposicin de arte experimental, y llev de nuevo un afiche con las letras igual de grandes, con el mismo criterio, pero ahora tena que ver con la desocupacin. Hice ah un mural de cinco metros por tres de alto, con la palabra desocupacin repetida pero con otro criterio; antes haba usado otra forma de presentarlo, lo haba emprolijado, puesto sobre cartones, ahora directamente sobre la pared como si fuera un afiche.

En algunos casos quiero que quede claro porque si me convocan para obras de carcter poltico el destinatario es alguien para quien yo quiero que el mensaje sea claro; si es una obra sin carcter poltico trato de agregar una fantasa propia ms amplia, no quiero que sea tan directo. Hay una discusin entre los que hacen arte poltico sobre si

el mensaje tiene que ser explcito o no. Yo trato de que sea explcito, aunque sea redundante. Otras veces uno empieza a experimentar y experimen- tar... y se encuentra con las letras como si fueran abstracciones totales. Cules son las fuentes que te motivan para realizar poemas visuales? Como mi experiencia inicial es con el arte geomtrico, lo que me mueve siempre primero es que las letras tienen formas geomtricas, y en segundo lugar me interesa la reiteracin, la secuencia, todos elementos que tienen que ver ms con el cine; me interesa la secuencia grfica, invertir palabras, cortarlas, resignificarlas, por ejemplo, dos palabras de cinco letras las corto por la mitad y uso la mitad de arriba de una y la mitad de abajo de otra, si uno hace un esfuerzo uno puede leerlas y saber lo que dice pero de primera intencin se ve una forma visual sin contenido explcito.

Reconocemos de las palabras por su forma, no es que vamos letra por letra. Jugar con eso produce un quiebre, un extraamiento. Recuerdo que Emilio Renart haba hecho un trabajo sobre la forma de la palabra independencia de modo tal que algunas personas lean dependencia y otras tantas independencia, esto slo con un texto recortado de un diario... Bueno, en Swift en Swift estaban todas las letras pegadas entre s, no haba espacio entre letra y letra y haba dificultad en la lectura.Lo que me interesaba es que la gente no pudiera leer rpidamente, esto es lo que vos decs del reconocimiento, era como si fuera una lnea al mirar de lejos, y cuando te ibas acercando veas que haba letras, y si te acercabas un poco ms veas que esas letras tenan significado, pero era curioso porque la gente no se daba cuenta enseguida por estar acostumbrados a leer con la separacin entre letras en el texto. Hay un gran cantidad de posibilidades para experimentar...

En esa poca hice tambin un trabajo, de los primeros, que era un homenaje a Hiroshima. Tom un texto de un seor que narraba cul haba sido su experiencia con la bomba atmica. Ese texto comenc por transformarlo todo y lograr una abstraccin total. All las formas tenan sentido porque las letras iban del negro hasta el amarillo, que es el color que produce una alta temperatura, haba toda una carga simblica en eso y slo yo saba que haba un texto all adentro, como el mensaje secreto de algunos artistas. Iba anticipando mi pertenencia al arte conceptual que desarroll despus, donde el texto es muy importante. Despus me enter que hay artistas que trabajaron con cosas totalmente hermticas en las que slo el artista saba lo que haba pasado, y con esa obra ocurri algo parecido. Tengo entendido que trabajaste tambin a partir de un texto, suprimiendo algunas palabras y dejando otro texto con un sentido diferente...

El ultimo libro de artista que hice en referencia a Borges fue La arena en el libro en el cual volv a cambiar el significado del texto borgiano en relacin con la obra. Ests experimentando en la poesa visual en alguna direccin en particular?

S, trabaj con un texto de Marguerite Duras y despus con uno de Rodolfo J.Walsh. Tambin hice un libro de artista donde tom un texto de Borges, un texto de Ficciones y lo fui desarmando todo hasta que descubr que en el medio del texto de Borges haba otro texto que hablaba de los libros en el que termina diciendo que sa era una tarea inconclusa, que alguien iba a continuar, o sea que descubr textos internos. No es ninguna novedad, en la literatura lo hacen siempre, pero para m descubrirlo fue una cosa muy interesante, muy curiosa.

S, ahora lo que descubr con una gran alegra es que la computadora es una herramienta excelente porque muchas cosas que quera hacer y que me daban mucho trabajo, con las que tena muchas dificultades tcnicas, hoy, con la computadora las puedo solucionar rpidamente, y no slo eso, sino que me da herramientas para hacer cosas nuevas, otras cosas, aunque todava sea incipiente, muy experimental. Por ejemplo, hace poco tom un texto de una escritora hind llamada Arundathi Roy sobre el compromiso con la realidad. Ella dice que lo importante es no dar vuelta la cara est hablando del conflicto entre India y Paquistn que no hay que mirar para otro lado y sobre

esas palabras comenc destacando texto pero mezclndolos, superponiendo uno a otro; puse grises o tipografa ms oscura donde me pareca ms interesante. Al hacerlos ms confusos, como ya te dije, a veces me interesa dificultar la lectura, quiero que el espectador sienta que primero se acerca a una forma grfica, como de grabado, y luego empezar a descubrir y a ver el significado final. Us el mismo procedimiento con un poema de Mallarm. Te interesa la posibilidad que da el computador de dotar de movimiento a los textos? S, creo que eso sera el prximo paso. Estamos haciendo una revista de poesa visual, El observador daltnico, con Alvaro Jimnez y Paloma Catal del Ro; en ella hice un trabajo con imgenes en movimiento y pens que quiero trabajar ahora con el texto en movimiento, con la transformacin del texto, eso que busco para el espectador en el plano producirlo con el movimiento, lo que ya haca con el arte cintico, provocar la sensacin de cinetismo en la retina. Aqu lo importante es que la computadora es una herramienta como lo es el cine que, aunque el movimiento sea virtual, es real para el espectador: trabajar con la aparicin y desaparicin de palabras, con la superposicin para formar una tercera palabra... ya me estoy imaginando esa posibilidad. Encontrs que en otras disciplinas como la msica hay desarrollos paralelos o puntos en comn con la poesa visual?

S, hay un msico que hace una cosa parecida y que a m me encanta es Philip Glass. l va tomando un texto y lo reitera, y la sensacin de secuencia que da, que logra, yo lo siento que es como el cine, la repeticin de una imagen. Tambin estn otros artistas interesantes como los msicos minimalistas y los poetas visuales de la literatura. La poesa visual y el arte correo, que parecen estar muy ligados, pensas que todava tienen mucho campo para desarrollar o es que estn llegando a un lmite?

El arte correo, desde las primeras experiencias hasta ahora, se ha banalizado mucho, pero no tanto las experiencias sino el mecanismo del arte-correo. Cualquiera no digo cualquiera por desprecio ni por una cuestin elitista, sino que cualquier persona que quiere hacer algo distinto es all donde encubre su deficiencia como artista, cree que se puede hacer cualquier cosa o hacerla as noms. sa es una de las dificultades del arte-correo. Hay otros que son muy buenos artistas-correo, realmente muy buenos, que siguen trabajando y produciendo, que hacen revistas de poesa visual; hay un artista en Canad que trabaja con excelentes producciones. En esta asociacin de arte-correo y poesa visual, se hacen tambin libros. Fuera de la Argentina, por ejemplo en Nueva York, est la librera Printed Matter que se dedica exclusivamente a libros de artistas y poesa visual y all te das cuenta de la gran produccin que hay en el mundo, lo que pasa es que, como siempre, es considerada marginal o alternativa y entonces no est en los museos y la gente tiene muy poca informacin de quienes trabajan en este campo. No existe el riesgo de que se convierta en un estereotipo el hacer en el arte-correo? Mir, ya tiene otras incorporaciones, la gente manda cosas por e-mail, se estn usando CD ROM, se est haciendo otra forma de arte-correo, y por ello ests obligado a usar ciertos cdigos, como en la grfica, hay ciertas cosas que se pueden hacer y otras no, depende la herramienta que usas. Coincids con los que dicen que la esencia del arte-correo es que se produzca la comunicacin o tiene que haber un contenido tambin, es decir, no es lo mismo hacer 300 manchas que un trabajo con contenido, elaborado...?

Bueno, es que creo que hay quien hace trescientas manchas (risas). S, en ese aspecto pienso que tiene que haber un sentido. Originalmente el arte-correo se inici como un cuestionamiento al mercado en EE.UU.; el artista que lo inicia, Ray Johnson, critica a la sociedad de la compra y la venta. Despus el arte-correo fue tomando vida propia, creci notablemente durante los primeros 15 aos; los buenos artistas-correo hacen una cosa muy seriamente plstica, son muy buenos, otros documentan a un tercero que hace una performance o toman un tema, ah es lo interesante, y se manda solamente obras de ese tema. Pero, evidentemente, hoy hay mucho ms en todo el mundo. En Argentina al principio ramos 4 5, ahora encontrs cerca de 30. Cuando habls con alguno de ellos o recibs sus trabajos te das cuenta que no entienden el cdigo, y te dicen hoy tengo 30 cosas para mandar como si fueran manzanas, entonces mandan la misma imagen a todos los lados. Creo que hacer arte-correo no es eso sino que es como traba-

jar en cualquier otra expresin y esto es trabajar pensando cada obra.

Pareciera que interesa ms en cuntas convocatorias se est que de la calidad de lo producido...

S, no s porque esa desesperacin de tener en la biblioteca de su casa 30 catlogos que mencionen la obra, porque el placer est en dibujar. Lo que pasa es que ahora hay una cosa muy fuerte con el currculum, la gente tiene como desesperacin por tener un extenso currculum que bien no se sabe para qu lo quieren, porque finalmente es solo un espejismo.

Ser que el curriculum pas a ser una especie de documento de identidad para muchas cosas en la sociedad, donde se pone de manifiesto la cantidad

Claro, por ejemplo: yo trabaj con el grupo Escombros y se hacan convocatorias muy amplias, marginales, para artistas que trabajan en la calle bsicamente; despus, algunos de los artistas que participaban ponan en sus catlogos obra hecha en tal lugar, sin aclarar que era una convocatoria del grupo Escombros; si quieren que lo hagan, pero te das cuenta que hay una deformacin de la realidad simplemente para armar currculum. Adems, la obra alternativa, la obra marginal, no documenta nada en forma curricular, difcilmente deja pruebas. EL MERCADO DE ARTE Cmo sobrevivir en esta poca donde todo tiene un precio, el currculum debe ser extenso, se debe estar en todas las muestras, omnipresente?, cmo se resuelve este problema de la subsistencia del artista que pretende estar fuera del mercado?

Podra encontrar muchos creadores que no estuvieron enseguida en el mercado, como el caso Picasso, por ejemplo; al leer algunos libros que escribieron amigos de Picasso se ve que hasta cerca de los cuarenta aos no tena para comer, no venda obra, o sea que casi la mitad de su vida no fue un exitoso que se llenaba de la plata del mercado. Otros muchos artistas peor todava, como el caso de Berni, que creo que hasta los 50 aos daba clases. Entonces, no es tan sencillo. Que un artista est en el mercado no significa que de golpe se va a prostituir, creo que se prostituyen de entrada, bsicamente, los mediocres. No hara una cosa tan cortante, hay artis- tas creadores que estn fuera del mercado como Vigo, que es un caso paradigm- tico en la Argentina, reconocido en todo el mundo por su trabajo alternativo, y ac se lo reconoci dos aos antes de su muerte cuando lo invitaron a la Bienal de San Pablo y descubrieron ah que exista Vigo. Es un caso extremo; el otro sera, por po- ner un ejemplo, Luis Felipe No, que es un gran artista, un creador que vende con dificultad, como todo pero habls con l, un hombre de casi 70 aos, que en todo momento tiene que estar pensando si va a vender su obra.

Para estas cosas analizo la historia, entonces veo qu pasa. Si vos les cartas de Miguel ngel donde se queja de que no le pagan o le pagan tres meses despus y no puede mandar la plata a familiares que la necesitan, me doy cuenta de que el artista tuvo y tiene que vivir a partir de lo que le pagan. En esa poca un artista, lo digo entre comillas porque el concepto de artista naci despus, trabajaba siem- pre dependiendo de alguien, era tal cual suena un empleado. Luego, cuando viene la sociedad burguesa, la famosa liberacin del artista despus de la Revolucin Francesa, se libera, pero como yo siempre digo esa liberacin es una jaula de oro. Por qu?. Me pasa a m tambin, porque para estar liberado del mercado y de las presiones que me obligan a hacer un determinado tipo de arte, tengo que trabajar de otra cosa, y para trabajar de otra cosa tengo que quitar tiempo al acto creativo o de profundizacin en mi trabajo; por un lado es beneficioso para tener absoluta libertad, pero por otro lado trabajs menos como artista.

Un artista que hace una revista para grabadores me pide que escriba sobre lo que opino del grabado experimental; yo siempre me consider grabador experimental por eso tambin puedo hacer poesa visual y otras cosas. Cuando me pongo a escri- bir veo que hay tipos buenos que no hacen grabado experimental. Entonces, cuando un artista es bueno puede hacer una cosa de lo ms tradicional y ser muy bueno y ser experimental y tambin ser muy bueno. No pasa por estar en el mercado o no. Es cierto, hay una serie de presiones para que toda la gente pase por el mercado. Lo veo en los ms jvenes, desesperados por armar el currculum, como hablbamos antes, por entrar a los salones, los que hacen arte correo y mandan a todas partes pensando que van a llenar el currculum y eso tiene una

validez relativa para lo que es el mercado, pero el artista bueno est en cualquier parte, eso es como decir que todos los que hacen cine marginal hacen mejor cine. Hay muchos que hacen cine comercial y hacen cosas excepcionales. No sera tan taxativo.

De todas maneras, parece que hoy sera mejor trabajar en otra cosa para poder hacer una obra sin concesiones...

En parte s, hay muchos que me reconocen porque siempre estuve probando en el grabado y haciendo cosas distintas y es porque como nunca tuve ningn apuro, no me preocupa vender, puedo trabajar tranquilamente en lo que se me ocurre. Tam- poco estoy desesperado porque me inviten; hay gente que se desespera por que lo llamen ac o all, pero yo no, estoy preocupado en mi obra. Lo que pasa es que cuando ms te invitan, ms te conocen, ms aparecs, y el que compra lo hace por la publicidad de las apariciones, como en cualquier mercado: a ms publicidad ms venta. Porque el razonamiento es que si ese artista aparece en diez lugares, enton- ces ese tipo debe ser bueno; el que compra no se va a aventurar a comprar tipos alternativos. El caso de Vigo fue excepcional. Fijate que despus de estar cincuenta aos trabajando lo descubre un coleccionista que le compra gran parte de su obra y a partir de ah y esta es una trampa del mercado empieza a aparecer en todos lados, lo invitan a la Bienal de San Pablo, la del Mercosur, expone dos veces en Bue- nos Aires. Por qu?, porque el coleccionista quiere valorizar la obra de Vigo, por- que en algn momento la tiene que vender, entonces empieza a mover la obra y movilizndola aparece toda una valoracin, se va jerarquizando, otra vez all estn presentes las reglas del mercado. Cmo se lucha contra eso, cmo se genera una postura crtica para poder discernir entre lo que est bien hecho y lo que es a la moda, hecho slo para estar presente? Creo que una persona podra discernir, an dentro de lo que podramos llamar des- prolijidades del arte, viendo mucho arte. Es como la msica, el cine: uno a la larga va educando la mirada. Vos me dirs: la gente ve televisin todos los das y ve basura y la cantidad tampoco es, pero s que debe haber cierta educacin de la mirada para poder distinguir lo que es hecho de mala calidad, o poco interesante o a la moda. Cuando empiece a ver muestras de artistas clsicos por ejemplo una muestra que hubo de Spilimbergo muy buena vos pods ver ah a un artista con una muy buena tcnica y buena imagen, todo un ejercicio de la mirada; lo digo as pero no debe ser tan fcil tampoco... sigue siendo un problema de educacin. El artista debe ser consciente de esto tambin, porque hay tanta cantidad...

Bueno, es que hay tambin una contaminacin de la mirada. Por ejemplo, Glusberg hace lo que se llaman las competencias Premio Costantini, la de Fortabat, de la Uni- versidad de Palermo y pide a cada artista un cuadro de dos por dos metros. Hace poco estuvo la del premio Costantini y haba 30 artistas con un cuadro de dos por dos. Ahora, si hay un artista que trabaja en otro tamao porque hay artistas que trabajan con escalas menores y lo obliga a hacer un cuadro grande, por ah la obra del artista se viene abajo porque no soporta el tamao. Y el pblico va y se encuen- tra frente a 30 cuadros, uno al lado del otro, puestos casi sin respiro; es como que uno leyera con las letras una pegada a la otra, entonces se confunde, no puede ver nada, no puede discernir entre lo que le interesa y lo que no le interesa, de esa forma no se va educando. Una obra grande es ms importante que una obra de pequeo formato? No, para nada. Sin embargo hay un criterio de seleccin por el tamao...

S, fui jurado en salones y la gente manda grande porque dice que al saln hay que mandar grande. Entre los grabadores, por ejemplo, los hay que graban en 30 por 20 cms. muy bien y mandan una obra de 70 cms. por 1 metro para impresionar al jura- do, porque hay una tendencia de que la obra tiene que ser muy grande, y sin embargo hay obras chicas... hubo hace poco una muestra de arte italiano en la que haba un trabajo de Morandi de 30 por 25 cms. tal vez, una obra pequeita, pero de una belleza! Y por qu penss que ocurre eso?

Porque se van estableciendo modas. Quizs un grabador o un pintor manda una obra grande y se lo premia, entonces la gente piensa que hay que mandar grande; porque en los salones tambin hay algunas trampas, que tienen que ver poco con el arte, las trampas de por qu uno puede sacarse un premio. Fijate: en el mercado hay leyes que determinan por qu una obra se vende y otra no que tienen que ver con la publicidad, con inventar una personalidad, aparecer en las revistas, en avisos como Prez Clis, que est en la publicidad de American Express. Hay todo un meca- nismo que, como dice Mc Luhan, va masajeando la cabeza de la gente. Entonces, el tipo que va a comprar, qu dice?, no dice No, dice Prez Clis. Y cuando vas a un jurado pasa lo mismo; me di cuenta, an siendo jurado, que vas mirando obra, mirs 30, 50, 80, 90 obras y despus lentamente te vas quedando con lo que vos conocs, y si tens que mirar tranquilamente, en muchos de los desconocidos que pasaste de largo haba que haberse detenido y decir: esta obra es buena. Es decir que se usa la misma mecnica para vender jabn en polvo que para vender determinados artistas? Por eso es mercado, y en el mercado hay leyes: publicidad, seleccin del producto, misterio mucho misterio, ancdotas, circo como en el caso de Marta Minujin, que finalmente insiste tanto que muchos se terminan creyendo que lo que ven es arte. Penss que la imagen del artista como se lo concibe actualmente va a ir diluyndose? Qu pregunta difcil! Lo que creo es que se va a diluir la imagen de artista plstico, que las artes plsticas, por cmo fueron hasta ahora, las artes plsticas que se organizaron en el mil quinientos el cuadro colgado en la pared para una casa privada eso s se va a ir transformando en otra cosa, no s bien qu. Creo que las artes plsticas cada da juegan un papel menos importante en la sociedad en su conjunto, no estn ligadas a la comunidad; digamos que en la sociedad actual, la del espectculo, ligada a la imagen que contamina todo, la calle, la vida privada, la va pblica, nos han saturado de imagen; entonces, si el soporte ms importante de las artes plsticas es la imagen, es casi como si ya no tuvieran razn de ser. Si en la Edad Media el nico lugar donde la imagen estaba presente era la iglesia, en donde se reuna la poblacin para hacer la ceremonia religiosa, y all jugaba un papel muy importante porque ayudaba a generar un clima, hoy el clima aparece por los cuatro costados: por los pies, por la cabeza, en la ropa, con cartelitos, sellitos, etc. Es tan- ta, tanta la saturacin de imagen que las artes plsticas no tienen una injerencia muy fuerte. Tienen, para m, como un destino trgico... Siempre me imagino lo que cuenta Ray Bradbury en Farenheit, que creo que empieza diciendo que la mujer del protagonista tena una pared sola con televisores y esta- ba viendo cuando poda juntar plata para comprar los dos laterales. Contando con esa imagen de Bradbury y sabiendo, porque hace poco lo publicaron, que Bill Gates va a tener cuadros modificables en la pared como grandes pantallas donde va a te- ner el cuadro que quiera, el futuro est casi ah no? Ese futuro contado por Brad- bury como una fantasa y por Gates como una realidad. Pero a m no me asusta por- que si uno se ubicara en el lugar del hombre de las cavernas, imagino que muchos desde all se habrn asustado en su momento con otras grandes transformaciones. La prctica creativa es un modo de conocimiento, no podra ser que por medio de una buena docencia todos accedamos a esa posibilidad y no haya slo grandes emergentes? Te imaginas en que puede terminar el artista?

Bueno, ah yo siempre cuestion desde mi lugar como artista o como docente soy profesor de la Escuela de Bellas Artes la presencia del genio, eso de que Picasso es grande, Miguel Angel es grande, que hace que todas las personas, hablo de la pls- tica pero pasa en otras disciplinas como con los grandes msicos o los grandes escritores, hace que todas las personas aparezcan como minimizadas y ensombreci- das por esas figuras y eso lo nico que hace es neutralizar la capacidad creativa de las personas. En mi experiencia como docente puedo decir que a mi taller llegaban estudiantes que decan: ah, yo, profesor, no s dibujar! Y conseguimos, o mejor dicho consigui l a partir de mi incentivo, poder dibujar, poder crear. Algunos que llegaban de la carrera de Historia del Arte, que venan de no dibujar, frustrados de esa vida de negacin del dibujo o de la prctica, y terminaron siendo artistas, o sea que potencialmente todos somos artistas.

Jos Emilio Antn LIBRO DE ARTISTA. Visin de un gnero artstico Cuando empezamos a hablar de libros de artista surge una pregunta inmediata, pero qu es verdaderamente, un libro de artista?; una duda que est en la mente de muchas personas relacionadas directamente con el mundo del arte y al mismo tiempo un desconocimiento casi total para el resto. La respuesta ms clara y breve sera: El libro de artista no es un libro de arte es una obra de arte. La propia afirmacin, indica la cualidad artstica del libro de artista, diferenciacin fundamental con el que podramos denominar libro comn. El libro de artista es una obra de arte, concebida y realizada por un artista visual en su totalidad. Es un medio de expresin con parmetros nuevos, totalmente diferenciados de la pintura, de la escultura, de obras literarias presentadas en libros, etc., esta diferenciacin hace necesario un gnero artstico nuevo e independiente. Un gnero fundamentalmente interdisciplinario, como lo son el cine, el comic, el videoarte, considerados ya como formas diferenciadas de expresin artstica. El libro de artista es una forma de expresin plstica surgida en la segunda mitad del s. XX; ms concretamente en 1963, cuando Edward Ruscha, realiza la primera edicin de Twenty-six Gasoline Stations (26 Estaciones de gasolina); y en 1966 Every building on the Sunset Strip, (1.000 ejemplares desplegables en acorden). La diferenciacin fundamental de estos libros es su concepcin inicial, por el autor, como obras de arte, innovacin dentro del amplio panorama de las artes. Las obras de Ruscha, inician el concepto actual del libro de artista, segn la historiadora y estudiosa del genero: Anne Moeglin-Delcroix (Esthtique du livre d a rtiste. Bibliothque Nationelle de France, Pars,1997). Se toma conciencia del libro como una entidad artstica propia, crendose un nuevo gnero independiente, que ser, por tanto, un gnero de arte contemporneo. Entre los precursores inmediatos de los libros de artista estaran: Los poetas Mallarm y Apollinaire, los futuristas italianos, los dadaistas y los constructivistas rusos, todos ellos vinculados a la ruptura del texto y de la pgina tradicional. Marcel Duchamp, vinculado a los movimientos DADA y surrealista e innovador de mil ideas nuevas: op-art, happenig, instalaciones, cajas contenedoras, arte conceptual, fluxus Las nuevas formas de concebir los objetos de los surrealistas. Los poetas concretos y visuales de los aos 60, con un mayor inters por el valor visual y espacial de la pgina. Con esta experimentacin, el libro aborda una es?critura que ya no es propiamente o solamente literaria, es plstica. Nuevos soportes, forma?tos y materiales y un inters diferente por el soporte libro, se comienza a utilizar este medio, tradicional vehcu?lo de textos literarios o tericos, para otro uso: el de la experimentacin plstica, inicindose la era del libro de artista, como medio autnomo de expresin plstica, al margen de la tradicin libresca o del arte convencional y por lo tanto la introduccin de un nuevo gnero artstico. Los libros de artista estn, pues, a medio camino entre el libro comn, soporte tradicional de la expresin literaria, y las obras plsticas convencionales (pintura, escultura, etc.). La aproximacin a un lado o al otro de este espectro nos acercar a las distintas tipologas del libro de artista; unas veces cercanas a lo textual, a lo literario, y otras totalmente pictricas, o escultricas. Algunas obras son juegos visuales o tctiles y otras soporte para difusin de ideas y manifiestos. El carcter totalmente interdisciplinario del libro de artista, ofrece a los artistas infinitas posibilidades combinatorias de tcnicas artsticas, oficios artesanos, textos, etc., permitiendo una gran libertad creativa. Los artistas visuales toman del libro comn, inicialmente, el formato y el soporte tradicional del libro impreso; ms tarde el concepto se amplia a todos los soportes histricos de transmisin escrita y a todos los materiales posibles. La secuen?ciacin del paginado con la introduccin del factor temporal en la obra y el juego participativo del lector / manipulador sern componentes tomados del libro comn. Este factor tiempo es compartido tambin en otros gneros surgidos en la misma poca: Happening, performance, videoarte En el libro de artista se aade, al mismo tiempo, el componente sensitivo: tctil, olfativo, de los materiales empleados y manipulados al hojear las pginas. Adopta, tambin, otras cualidades propias de los libros comunes: fcil manejo y portabilidad y en el caso de ediciones amplias o abiertas, la gran capacidad difusora que ha llevado histricamente al libro a ser la pieza fundamental en la difusin cultural. Variedad

Las caractersticas descritas dan como resultado una enorme variedad de obras. El intento de etiquetar, clasificar, ordenar, el amplio universo de los libros de artista, parece una tarea imposible, y es ms, tal vez sea una forma de restar libertad creativa que permite hacer de cada obra un mundo propio; sin embargo, parece que un elemental intento de clasificacin podra aclarar tan diferentes resultados y al mismo tiempo dar a conocer el amplio panorama que presentan. Una primera aclaracin es tal vez reiterativa: la diferenciacin entre el libro de edicin normalizada o libro comn y el libro de artista. El libro de artista es un obra de arte creada por un artista visual. El libro comn es un producto industrial que puede contener obras de arte literarias o ilustraciones de obras de arte, pero no est concebido como obra de arte. Los libros de artista, no se encuentran habitualmente dentro del mbito editorial, se encuentran inmersos en el mercado del arte como los cuadros y las esculturas, aunque puede participar de ambos circuitos. Bibliofilia / Libros ilustrados Otra aclaracin se precisa para diferenciar libros de bibliofilia, ilustrados o de artista. Hay una serie de libros editados de una manera rigurosa y perfeccionista que sirven para divulgar libros histricos, cdices, etc.; estos maravillosos libros facsmiles entran dentro de lo que se denomina bibliofilia, junto a incunables, primeras ediciones de libros impresos, etc., etc. Este campo del mercado est extraamente disociado del mundo de las bellas artes y algo cerrado a innovaciones contemporneas. Ms cercano al mercado de las artes plsticas est el libro ilustrado contemporneo, pero que crea problemas de confusin al denominarlo errneamente libro de artista. El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportacin plstica de los artistas ilustradores, por muy relevante que sean, (incluso con encartaciones de obra grfica numerada y firmada) es siempre, una colaboracin que apoya y realza al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: El ilustrador siempre ejercer de simple acompaamiento, como un segundo violn en una orquesta . El libro de artista es una obra, dentro del campo de las artes plsticas, en la que pueden convivir elementos textuales y plsticos, pero cuyo nico autor la concibe, realiza o controla ntegramente como obra de arte. El artista no ilustra, dise?a, ornamenta, decora para otros autores, subordinndose a otros creadores; concibe y controla ntegramente su propia obra, su propio libro. Libros de artista / Libros objeto Otra posible confusin est en la diferenciacin entre un libro de artista y un libro de artista objeto o como se denominan un libro objeto. En la mayora de los libros de artista, la estructura y el funcionamiento se asemeja a un libro comn o soporte de escritura normalizado; desarrollando un contenido visual a lo largo de una serie de pginas manipulables. El libro objeto, emplea la imagen del propio libro como elemento simblico. Generalmente no tiene la posibilidad de ser hojeado, renunciando el artista a una mayor capacidad transmisora de informacin y al factor temporal y participativo, en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultrica. Muchos autores siguen denominando a la mayora de los libros de artista, sobre todo si son ejemplares nicos, como libros objeto, pero creo que una diferenciacin como la descrita se puede ceir ms a la realidad y ser ms aclaratoria. Como ejemplo ms claro de libro objeto estara Universum, de Mannucci. El libro ni siquiera se puede abrir al tener dos lomos, en vez de uno. Lo ms habitual en Espaa es el libro de artista de soporte. El artista visual utiliza la pgina como soporte dnde trabajar (como un lienzo o un papel de dibujo) y el libro en su conjunto como desarrollo de una obra plstica total, como en muchos libros de Barcel. Libro nico / Libro seriado Otra diferenciacin bsica sera por el nmero de ejemplares realizados: El libro puede ser un ejemplar nico. Ni se edita, ni se multiplica por ningn sistema habitual. Sera similar, por tanto, a las caractersticas de obra original de un cuadro pictrico. Los libros seriados pueden ser realizados manualmente, realizando autocopias del primer modelo o editados por cualquier forma de reproduccin mecnica, bien sean tcnicas artsticas tradicionales o tcnicas de impresin industrial. La edicin puede ser abierta, sin no tiene un nmero limitado de ejemplares, en un intento de divulgar al mximo la obra, como muchos libros del movimiento fluxus. Edicin numerada; en este caso, se acercan un poco a la tradicional obra grfica. En cada ejemplar est la firma del autor y una numeracin que indica exactamente el ejemplar de la edicin. Clasificaciones

Se puede estudiar, tambin, el libro de artista por su relacin con movimientos artsticos, por su ideologa, por su formato, por su temtica, por su soporte, por sus tcnicas pictricaso de otras mltiples maneras. Muchos libros participan de varias posibles clasificaciones y otros no habr manera de clasificarlos. Libros Editados. Ejemplos significativos Minimalistas Trmino acuado por Wollheim en 1965, para englobar obras que basan su valor esttico en conseguir un mximo nivel de abstraccin, absoluta simplicidad y orden asptico. Los libros introducen la serie en el desarrollo temporal de la paginacin, desarrollando estructuras elementales a lo largo del libro. Sol LeWitt, realizara ms de 60 libros, con todas las posibilidades de utilizacin de lneas, figuras geomtricas y colores. Conceptuales El arte conceptual es el arte de la idea, la autorreflexin sobre el arte, sobre su propia naturaleza. El concepto desplaza al objeto y se reduce a lo esencial: enunciados, propuestas, proyectosque se concretan en textos, listados, fotografas, etc El libro de artista ser su soporte ideal. Se realizan publicaciones que sustituyen a las exposiciones. One million years-past y One million years-future de On Kawara. Libros de escritura Algunos son facsmiles, otros experimentan con la escritura, la caligrafa en el limite de lo legible, por lo que estn cerca de la poesa concreta. Comment toucher mes boules ou mes yeux, de J. Parant. Est escrito con la mano izquierda con la libertad de un dibujo. Re-visi de E. Balcells, ejercicios de caligrafa en cuadernos escolares. De acumulacin, coleccin o inventario Recopilacin de imgenes, objetos o datos con algn nexo en comn pero mostrados sin un orden concreto. 40 Libros de Boltanski entre 1969 y 1992. 16 dm2 an essay, 1979. De De Vries, descripcin de plantas en 16 dm2 de pradera. Wall paper, 1973, de Matta-Clark. Inventario combinable de papel pintado. Libros de imgenes Tratan de contar una historia secuencialmente con sus imgenes manteniendo un hilo conductor narrativo. Brutus killed Caesar, de Baldessari. Sobre una obra de teatro. Ophelia, de E. Balcells. 37 variaciones sobre el cuadro de Ofelia de Millais Libro sobre el libro: el libro comn como objeto de reflexin. Je suis un livre achte-moi maintenant, de Penck. En sus 420 pginas de papel biblia habla el propio libro como protagonista en primera persona: - Te lo ruego lee bien!. Soy un libro aunque no me leas. Libros de Ejemplar nico. Ejemplos significativos Libros parasitados Muchos estn realizados a partir de libros de ediciones normales a los que se intervienen pintando, recortando, pegando, quemandohasta que dejan de tener las caractersticas iniciales: posibilidad de lectura, de paginacin, y se convierten en un ejemplar nico. Sauze, aplica a los libros, toda suerte de tratamientos: los corta, los enrolla, los mete en lavadora Vostell, hormigonea un catalogo de sus obras sobre hormigonados. Libros intervenidos o reciclados Otra vez se manipula un libro de edicin normal hasta convertirlo en un ejemplar nico, pero sin destruirlos como libro, se les concede una segunda vida como obra de arte. Colaianni, trabaja sobre los accidentes geogrficos de un atlas. Indigestin, de Nacho Criado, las termitas han comido parte de una revista de arte. Libros tctiles No se parte de un libro ya editado sino que se crea. Diversos materiales proporcionan ms posibilidades tctiles realzando lo matrico. Orensanz, fragmentos de mrmol de Carrara, dnde graba mensajes paleogrficos. Libros manuscritos / libros de viaje A modo de diarios o libros de viaje, suelen tener como soporte bsico el papel. Erinnemn gen und Trame de Ulrich, cuaderno escolar de recuerdos y sueos. Libros de viajes de Marta Crdenas Libros de soporte o pintados La narracin plstica se realiza en las pginas consecutivas de estos libros. Zush Evru, realiza numerosos libros con dibujos y pinturas de su propia civilizacin imaginaria. Andrs Nagel, libros con collages y pintura. Alejandrina: carpetas de paisajes. Revistas ensambladas Otra posibilidad cercana al libro de artista son las cajas colectivas, contenedores o Revistas ensambladas. Como tal obra colectiva, aunque tenga un argumento concreto, no se considerara un libro de artista puro, a no ser que los

artistas formen un equipo o grupo consolidado. Al mismo tiempo existen publicaciones marginales, fanzines, boletines de mail art y todo tipo de publicaciones de artistas plsticos que estaran en la rbita de los libros de artista, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza. Jos Emilio Antn. 2004 PRIMERA CLASE. LIBRO DE ARTISTA 19 de agoto de 2008

Tratamos de definir el libro de artista a partir de "que no es un libro de artista" Un Un Un Un Un Un Un libro libro libro libro libro libro libro de de de de de de de

arista no es un libro ilustrado artista no es una carpeta de grabados o fotografias. artista no es un libro para biblifilos. artista no es un libro bellamente ilustrado o con una caja especial. artista no es un libro monogrfico sobre la vida u obra de un artista. artista no es un cuaderno de bocetos . artista no es un cuaderno de viajes.

(pueden agregar mas NO y enviarmelos para la lista ) Tratamos de definir un libro de artista:

Un libro de artista es una OBRA de Arte. Se define como libro porque el artista "lo define" con su intencin.

Surge de la necesidad del artista de expresar su obra en este formato. Tcnicas de grabado y su aparicin en forma histrica: Stencil Xilografia Punta seca Aguafuerte Aguatinta Lithografia Serigrafia

Tecnicas de grabado (wikipedia)

El grabado es el resultado de una tcnica de impresin que consiste en transferir una imagen dibujada con instrumentos punzantes, cortantes o mediante procesos qumicos en una superficie rgida llamada "matriz" con la finalidad de alojar tinta en las incisiones, que despus se transfiere por presin a otra superficie como papel o tela. La matriz suele ser de metal, emplendose generalmente planchas de cobre o aluminio pero tambin se usan otros materiales como madera, piedra o incluso placas acrlicas, y en ella se realiza el dibujo por medio de lneas gen-

eralmente, excavadas en la superficie de la plancha. Existen varias tcnicas para grabar el dibujo.

La palabra "grabar" es de etimologa alemana "graben" significa cavar. Entr en el castellano por medio del termino francs "graver". El significado de grabar es trazar en una materia, marcas, letras o signos con una pieza incisiva como el buril. Tabla de contenidos [ocultar] * o o o o o o o o o o * * * * * 1 Grabado calcogrfico 1.1 Linografa 1.2 Xilografa 1.3 Al buril 1.4 Punta seca 1.5 Aguafuerte 1.6 Barniz blando 1.7 Aguatinta 1.8 Tinta china con azcar 1.9 Mezzo-tinta 1.10 Litografa 2 Otras tcnicas 3 Trminos relacionados con las tcnicas del grabado 4 Historia de las tcnicas de grabado 5 Vase tambin 6 Enlaces externos

Esta expresin se utiliza generalmente para referirse al conjunto de procesos empleados en la creacin y produccin de mltiples ejemplares de la misma imagen y engloba muchas tcnicas y materiales que se emplean separada o conjuntamente para obtener las imgenes finales (las estampas). En todas ellas, la imagen se construye sobre una "matriz" y se reproduce generalmente sobre papel, con la ayuda de una prensa. Por la accin de la presin, la imagen que reside en la matriz pasa al papel, obtenindose en est la simtrica a la que contiene aquella. Las tcnicas relacionadas con la obtencin de mltiples copias de la misma imagen, suelen agruparse segn los materiales y medios empleados para la consecucin de la imagen. Linografa [editar] Tcnica de grabado en la cual se emplea el linleo como matriz. Para obtener la imagen hemos de incidir sobre ste con una gubia de manera que las partes talladas quedarn en blanco y las sin tallar sern las que reciban la aplicacin de la tinta. Por tanto el procedimiento de trabajo ser en negativo, al igual que en la tcnica xilogrfica. Xilografa [editar] Xilografa, Alemania, 1568. Xilografa, Alemania, 1568. Artculo principal: Xilografa

Grabado calcogrfico [editar]

Es la tcnica de obtencin de mltiples copias de la misma imagen, en la que se emplea como matriz una superficie de madera. Esta superficie de madera puede ser obtenida del rbol de dos maneras. Haciendo un corte en el sentido longitudinal del tronco, siguiendo la direccin de las "fibras" que conforman el tallo del rbol. O bien, transversalmente, haciendo un corte perpendicular a la direccin de las fibras que conforman el tallo del rbol.Segn hayamos obtenido la matriz del rbol, estaremos realizando una "xilografa a fibra" o una "xilografa a contrafibra".Sobre la matriz de madera, se construye la imagen tallandola mediante "gubias", con las que se rebaja la superficie de la matriz, obtenindose huecos que corresponden al color blanco o a la ausencia de color. Cuando se

ha terminado de tallar la imagen, se entinta la matriz con un rodillo, que deposita la tinta en toda la superficie de la matriz, salvo en los huecos tallados con las gubias (los blancos). La imagen se pasa al papel utilizando una prensa vertical. Al buril [editar] Artculo principal: Grabado a buril

Es la tcnica por la que se construye el dibujo excavando lneas sobre una matriz de metal ayudndose exclusivamente del "buril", que es una herramienta compuesta de un mango en cuyo extremo se ha sujetado una pieza alargada, de metal, con forma de cilindro al que se le han excavado dos caras que se cortan en una arista y se ha afilado en bisel. El Buril recuerda en su forma a un Arado. Y el grabador lo utiliza de una manera semejante; haciendo surcos sobre la plancha, de manera que cuanto mayor es la presin que ejerce; consigue realizar una incisin ms profunda sobre la plancha, lo que provocar que se aloje en ella una mayor cantidad de tinta. Punta seca [editar] Artculo principal: Grabado a punta seca

Es el proceso segn el cual se realiza la imagen sobre la matriz con el empleo exclusivamente de un punzn fino y afilado, que se emplea araando la plancha con mayor o menor presin en funcin de la intensidad de lnea que se desea. Este punzn recibe el nombre de "punta seca", y cuando se presiona con l la plancha de metal, sta responde separndose y levantando un milimtrico reborde a ambos lados de la incisin, donde se alojar la tinta y que reciben el nombre de "rebaba". Esta rebaba hace no sea posible limpiar la plancha ajustndose a la lnea grabada, y dejando en las estampas un velo que caracteriza a esta tcnica. Las planchas grabadas mediante esta tcnica deben ser cuidadosamente entintadas y limpiadas a la hora de estamparlas, debido a la fragilidad de la rebaba. Motivo por el que es difcil encontrar ediciones largas. Aguafuerte [editar] Artculo principal: Grabado al aguafuerte

Es el proceso segn el cual la matriz se protege en su totalidad con un barniz compuesto de Betn de Judea y Cera de abeja que se puede aplicar en estado lquido o solido, y que se deja secar. Cuando est seco, se levanta con un punzn u otro utensilio capaz de retirar el barniz, siguiendo el dibujo que se quiera realizar, y dejando la superficie de la plancha al aire. Una vez levantado el barniz con la forma del dibujo, se introduce la plancha de metal en una solucin de agua y cido, que actuar corroyendo la plancha en las zonas donde se ha retirado el barniz y haciendo un agujero en la superficie de la plancha, que ser ms profundo cuanto mayor sea el tiempo que actu el cido, y la concentracin de la solucin empleada sea mayor. Barniz blando [editar] Artculo principal: Barniz blando

Est tcnica consiste en emplear un barniz que al secar mantiene una textura pegajosa y que se cubre con un papel muy fino, de los denominados "de seda", sobre el que se dibuja apretando con un lpiz de grafito. Con esto se consigue que el papel de seda se quede especialmente pegado al barniz en las zonas donde se ha dibujado sobre l, de manera que cuando se ha terminado de dibujar, se retira el papel, y pegado a l el barniz de las zonas donde se ha dibujado, quedando la plancha sin proteccin. A continuacin se introduce la plancha en el cido, consiguindose el grabado sobre la superficie de la plancha. Est tcnica se emplea bsicamente para imitar la textura del lpiz. Aguatinta [editar] Artculo principal: Grabado al aguatinta

Esta tcnica es empleada generalmente en combinacin con otras y se utiliza para conseguir tonos planos y texturas, el proceso es similar al del aguafuerte. La plancha se protege espolvoreando sobre su superficie polvo muy fino, de resina de colofonia. A continuacin se calienta la plancha hasta que el polvo de colofonia se cristaliza y se queda adherido a la superficie de la matriz. La plancha as preparada se introduce en la solucin de cido, que excava

alrededor de los granos de resina. Al igual que en la tcnica del aguafuerte, mayores concentraciones de cido y mayores tiempos de exposicin al mismo, significan que ms cantidad de tinta se alojar en el grabado. Tinta china con azcar [editar] Artculo principal: Tcnica de la tinta china con azcar

Esta tcnica es una variacin del aguatinta y constituye un artificio para poder dibujar sobre la plancha utilizando tonos planos. Surge para resolver la dificultad que representaba el tener que dibujar sobre la plancha, preparada para el agua tinta, reservando las zonas donde no se desea que acte el cido. Para utilizar esta tcnica es preciso preparar la matriz de metal cubrindola con resina de colofonia. A continuacin se prepara una solucin de tinta china con azcar, con la que se realiza el dibujo sobre la plancha, aplicndola con un pincel. Se deja secar la tinta china con azcar y se cubre la plancha con barniz. Cuando el conjunto est seco, se introduce en agua y se diluye en esta la tinta china y el agua, quedando al aire la plancha y la resina en las zonas que habamos dibujado con la tinta china y el azcar. Retirada la tinta china con azcar, se introduce la plancha en el cido, que actuar en las zonas donde se haba aplicado la tinta china con azcar y que ahora estarn desprotegidas por el barniz. Mezzo-tinta [editar] Artculo principal: Grabado a media tinta

El nombre viene del italiano "Mezzo-tinta", y tambin se llama "grabado a la manera negra". Consiste en conseguir un tono oscuro y uniforme en la totalidad de la plancha, que se va matizando hasta conseguir el blanco, mediante un proceso de bruido de la superficie. La plancha se prepara utilizando la herramienta llamada Verso y se consiguen los blancos sobre el negro utilizando el "bruidor". Tambin se puede conseguir el negro utilizando repetidamente la tcnica del aguatinta sobre la plancha hasta conseguir un tono negro profundo. Esta tcnica es llamada frecuentemente "Falsa Manera Negra". Litografa [editar] Artculo principal: Litografa

Tcnica empleada para conseguir la reproduccin de una imagen, en la que la matriz es una piedra caliza. En esta tcnica no se graba la piedra, sino que se emplea la caracterstica que tiene cierta variedad de caliza para reaccionar qumicamente ante la presencia de las grasas. La imagen se realiza sobre la piedra dibujando con un lpiz graso que recibe el nombre de "lpiz litogrfico". Una vez realizado el dibujo se procesa la piedra con una solucin de cido y goma arbiga, consiguiendo que el dibujo quede fijado a la piedra y estable. Otras tcnicas [editar] * * * * * * * Huecograbado Monotipia Estarcido Estncil Serigrafa Impresin planogrfica Linograbado

Para el martes deben hacer una experiencia grafica..... Imprimir una matriz.... Que puede ser un stencil hecho con radiografia o acetato, una piedra, una chapita que encuentren, una hoja de arbol seca.. Lo que se les ocurra. La idea es lograr el paso de un matriz a un papel .. Entinten con pomada o tempera.. O tinta.. Tambien pueden hacer un frottage...

::: texto de martha hellion en printed matter ::::

This is a glimpse into the history of Artists Books from Latin America, a subject that has not yet been studied in depth. I try to give these books, in the broadest sense, "a place", a geographical location in the world, and try to avoid designating them as "Latin American Books", a specific category used by European cultural centralism, which in any case has never acknowledged this particular production. In the search for a connecting thread, we must begin with a comparative analysis of the social and political histories we share as countries of Latin America: the discovery and conquest, religious indoctrination, colonization, slavery, exploitation, and plunder of natural resources, together with a history of political struggles along the way that have ended in civil wars, revolutions, military occupations, dictatorships, and corrupt governments.

ARTISTS' BOOKS FROM LATIN AMERICA Martha Hellion

These histories have left deep wounds, and within intellectual circles have resulted in strong political reaction, rising voices of criticism, protest and resistance, at first those of writers and poets, and later visual artists. The governments reaction has been disproportionate: censorship of publications, prosecution, and sometimes even the death sentence. In this not-so-quiet atmosphere, vanguardism emerged in Latin America as activity stimulated by the European avantgarde, primarily the literary avant-garde. Within this context, some publications linked to mail art became an alternative source for distribution and communication, and due to their political engagement circulated as underground publications. These publications were generally printed and distributed by the artists and their collaborators. The borders between disciplines were not marked, and the interaction between the textual and the visual had no limits.

To be politically engaged and against one's government, an artist had to choose between staying and surrendering being part of the resistance or leaving by choice or by force. Hence artists, writers, and poets often migrated to other places: it was easier to work and to develop a strong base to support ideas and thoughts, not only of aesthetic but also of political concern. In this way, new tendencies and vanguardism were exchanged and translated into different forms of art: they were diffused orally, by means of publications and actions, but also through music and songs, cinema, and photography.

In Mexico, the tradition of fine printing (letter press, etching, and lithography) was popular for small productions. From flyers and book editions to portfolios of graphic work, the topics varied from religion and popular satire to sentimental, folkloric themes. These interests did not encourage modernization of the arts in Mexico, and efforts initiated by the contemporneos and estridentistas (1920, 1932) eventually died out. At the end of the fifties, the beat generation poets the Rothenbergs, Phillip Lamantia, Harvey Wolin, Diana di Prima, Laurence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, William Burroughs, Gregory Corso, Jack Kerouac, and Margaret Randallall lived in Mexico for periods of time. They frequented poetry readings in bars and jazz clubs, addressing the publically unacceptable topics of political discontent, antiwar, homosexuality, freedom, the drug experience, and so on. Here they encountered other poets like Ernesto Cardenal from Nicaragua, Raquel Jodorowsky from Chile, Miguel Grinberg from Argentina, Haroldo de Campos from Brazil, and Roger Bartra, among many others. Out of this friendly atmosphere came the need to create something tangible in response. Margaret Randall, Sergio Mondragn and Harvey Wolin took the initiative in founding the bilingual magazine El Corno Emplumado / The Plumed Horn, and it became

The fifties were a period in which modernity in the arts and architecture started to take shape in Mexico and Brazil. Mural painting in Mexico was strongly tied to nationalism, which also permeated graphic production, the visual arts, music, dance and literature; whereas in Brazil, they were already experimenting with modernity and post-modernity. This modernism developed in its purist form (structural) in the ideology (ideario) of concrete poetry and culminated with Tropicalism in 1967.

the first opportunity to reflect and compile works, ideas and political situations in a magazine: for the first time we became aware of the rest of Latin America.

It was at this point that the artists became connected with one anotherit was like a guerrilla training in self-sufficient thinking. Among the contributors to El Corno are: Haroldo de Campos, Augusto de Campos (Brazil), Raquel Jodorowsky and Nicanor Parra, Cecilia Vicua, Claudio Bertoni (Chile), Ernesto Cardenal (Nicaragua), Miguel Grinberg (Argentina), Edgardo Antonio Vigo (Argentina), and Ulises Carrin (Mexico). Visual artists also contributed to the magazine: Felipe Ehrenberg (Art Director), Roland Topor, Leonel Gngora, Arnold Belkin, Lothar Charoux, Hermelindo Fiaminghi, among others. The correspondence section of El Corno was of particular value: the letters reflect the political situation of the sixties. Repression and censorship in Mexico ended El Corno in 1968. The magazine was possible thanks to the sponsorship and collaboration of writers, artists, poets, and supporters in other countries: Arnaldo Orfila Reinal and Laurette Sejourne (Siglo XXI Editores), Leo Castelli, Norman Mailler, and Henry Miller among others. The distributorshere I mention a few: Ferlinghetti in the USA, Hansjrg Mayer in Germany, Haroldo de Campos in Brazil, Nicanor Parra in Chile, Roberto Fernandez Retamar in Cuba, Nazario Roman in Costa Rica, Gonzalo Arango in Colombia, Alejandro Moreano in Ecuador, Anselm Hollo in England, Raquel Jodorowsky in Peru, Rubn Yakowsky in Uruguay, Ludovico Silva in Venezuela, etc.all made it possible to have a broad circulation, which eventually helped create a network of people with similar interests.

During this period editors began to explore alternative ways of production, including mimeograph, photocopy, stencil, and offset. These alternatives were the solution to the limitations that prevailed in Latin America in the sixties. The publications and artworks were delivered by mail or by hand; it became necessary to escape the system and to establish communication networks apart from the formal and conventional ones. The beginning of artists' books in Latin America is thus associated with the literary world, poetry and politics; their existence as social and political confrontation regardless of aesthetic concept, may be one of the reasons why it has been so difficult to give them a place in the art context. Manifestations of discontent began to appear in different countries: artists and writers began to migrate to other places as a consequence of the Cuban revolution, the military dictatorship in Brazil, Argentina, Uruguay, Nicaragua, and so on. The student movement in Mexico and the military coup to Allendes government in Chile, had their political importance, but also cultural relevance. Symbols were created and embodied ideologies: the portraits of Mao, Che Guevara, Fidel Castro, Sandino, Allende, and Ho Chi Min all became graphic icons. Information was circulated by mail through pamphlets, letters, poems, cartoons, manifestos, petitions and all sorts of inexpensively produced printed materials. This innovative use of visual and textual language, was later designated Mail Art / Arte Postal; Edgardo Antonio Vigo and Graciela Gutierrez Marx from Argentina and Clemente Padn from Uruguay were pioneers in this field.

This period was one of exodus: Liliana Porter and Luis Camnitzer, Leandro Katz, Luis Felipe No from Argentina, the Colombian Artist Leonel Gngora, Felipe Ehrenberg, Elena Jordana, all went to New York; and later the Brazilian artists Rubens Gerschman, Ana Maria Maiolino, and Helio de Oiticica, just to mention a few.

In the seventies, England became the place to be. The British Arts Council supported all sorts of cultural activities in the visual arts, music, performance, film, video, and theatre; literature from Latin America began to be included in university programs. These events brought a flow of artists, leading to new collaborations and editorial projects. An association of small publishers was formed, and the publisher Beau Geste Press published works by Ulises Carrin, Cecilia Vicua, and Claudio Berton, amongst others. This transcontinental network of artists started to grow, and in 1975 Ulises Carrin opened the bookstore Other Books and So in Amsterdam, specializing in artists' books and political works. For the first time, works from Brazil, Argentina, Uruguay and the rest of Latin America were put together, leading to more encounters and collaborations. In the Archive of Other Books and So, we can still find publications from artists of the seventies: Seales by Clemente Padn and Jorge Caraballo (Uruguay), Libro Internacional de Estampillas y Matasellos by Edgardo Antonio Vigo (Argentina), Outra Pedra Rosetta by Paulo Brusky and Daniel Santiago (Brazil), Reduchamp by Augusto de Campos

and Julio Plaza (Brazil), Il Mago del Omega / Labyrinth by Haroldo de Campos and Regina Silveira (Brazil), Middle Class & Co., Executives, Anamorfa by Regina Silveira (Brazil), Poticas Visuales by Julio Plaza and Walter Zaninni (Brazil), El Libro de las Mutaciones by Clemente Padn (Uruguay), Edices Inveno, Armar by Ronaldo Azeredo (Brazil), Arte Postal by Julio Plaza (Brazil), Estampados by Ivald Granato (Brazil), Work of Duda Machado (Brazil), A Topographic Analysis of a Printed Surface by Aluisio de Magalhaes (Brazil), Suor de corpo by Samaral (Brazil), Ejercicios de Xerox, Karimbada by Unhandeijara Lisboa with contributions from J. Medeiros, Leonard Frank Duch and Paulo Brusky (Brazil), Pauta para el uso, Cisoria Arte by Dmaso Ogaz (Venezuela), Latin America Assembling by Guy Schraenen with contributions by Mirtha Dermisache, Ulises Carrin, Felipe Ehrenberg and others (Belgium), Grupo Suma by Ernesto Molina Nava (Mexico), Maro by Manuel Marin and collaborators (Mexico), Epidermis Scapes,Momento Vital by Vera Chavez Barcillos (Brazil), Soft cover for one leaf and two pages by Martha Hellion (Mexico), Propuesta s/t by Magali Lara (Mexico), Estampados by Beatriz Jaramillo (Colombia), Buzon de Arte by Diego Barboza (Venezuela), and Schmuck Magazine from Beau Geste Press (England). With this information as a basis, we can now examine the history of artists' books in each Latin-American country. ARGENTINA

The Institute Di Tella was founded in 1959 as a space for art experimentation. Edgardo Antonio Vigo presented here for the first time a wide panorama of Brazilian visual poetry, and this work inspired many artists to follow.

Edgardo Antonio Vigo was one of the initiators of mail art. His poetry was also published in El Corno Emplumado in Mexico, and he had much to do with Beau Geste Press and Other Books and So. He created three magazinesWC, Diagonal Zero, and Hexgonofeaturing alternative experimentation in typographic printing. Vigo worked in collaboration with artists Horacio Zavala, Luis Pazos, and Graciela Gutirrez Marx. Fernando Garca Delgado continues to preserve the ideas and concepts initiated by Vigo. He is the publisher of the magazine Vrtice in which he includes works of visual poetry, mail art and artists books, as well as collaborative projects.

The artist Leon Ferrari has been producing books since 1962, using photocopy and offset printing. A publishing house in Rome released his book: Escrito en el aire / Written in the Air with poems by Rafael Alberti, inspired by Ferrari s drawings. Other works include: Manuscrito (1966), Palabras ajenas (1967), Laberinto (1980), and Para herejes (1986), a criticism of the Catholic Church. Mirtha Dermisache has been publishing books since 1967 and exhibited in Other Books and So in Amsterdam. She produced a folder of Letters in 1968, and Manuscript Book No.1 to No.8 from 1968 to 1971. In 1972, Jorge Glusberg from CAYC (Centre for Art and Communication) edited Diario No. Ao 1. Her work is based on the exploration of written language, Illegible Writing (Roland Barthes gave this name to her work), as a critical gesture. In 2005 her work was published by Manglar Editions in France. The Centre for Art and Communication (CAYC) directed by Jorge Glusberg produced artists' books from the Fluxus group starting in 1968, as well as those of the Grupo de los Trece , Luis Pazos and Hector Puppo. Jorge de Lujn Gutirrez collaborated in Imgenes y Experiencias, a book of works presented after their participation in the Paris Biennial, 1971.

Matilde Marin, deeply involved in the graphic world, explored and introduced different techniques for printing and book work. In 1993 she produced the book Mitos de Creacin, a collaboration between Arte Dos Grfico (Colombia) and Alvaro Castgnino Gallery, Juego de Manos with Taller Grfica Contempornea in Buenos Aires.

Luis Felipe No, after several years of living in New York, now lives and works in Buenos Aires. He published, in collaboration with Arte Dos Grfico, from Bogota, Colombia, A oriente por occidente. In 1971 he made the book Una sociedad avanzada.

Leandro Katz, film maker, photographer, and book artist, has been making books since 1960. He collaborated with El

Corno Emplumado. He lived in New York from 1965 to 2006, where he published Vipers Tongue Books (1975), The Milk of Amnesia, in collaboration with Visual Studies Workshop NY (1985), and Che/Loro a book installation from Vipers Tongue (1997). He now lives and works in Buenos Aires, Argentina.

Artists Liliana Porter and Luis Camnitzer contributed to the printing world, opening channels to encourage the work of other artists during their sojourn in the New York Graphic Workshop, New York.

Juan Carlos Romero, graphic artist, printer and poet, experimented with non-conventional art forms such as mail-art, artists books, and installations. As well he has organizad several groups working with experimental graphics, book making, and public actions. He collaborates with Fernando Garca Delgado in the magazine Vrtice, which includes works of visual poetry, mail-art, and projects by other artists. He collaborates with Hilda Paz in 2 de Oro, a magazine of experimental visual poetry. He is also involved with the artists of Instantes Grficos, Caja de Arte 1/1, now a centre for Artists Books under the direction of Carla Rey, visual artist and printer. Romero has also collaborated with Daniel Acosta, Fabiana Barreda and Ral Flores to create a thematic book exhibition About Power/Acerca del Poder: the participants included Leon Ferrari, Hilda Paz, Pedro Roth, Edgardo A. Vigo, and Teresa Volco. Other Argentinian artists who lived abroad and kept a close relationship with their country, include: Marie Orensanz Hilda Paz and Juan Carlos Romero. Collectives and collective works, or assemblings, have become popularfor example No.1 of the book 212 PA (1990). The Quilmes Centre of Modern Art has organized several collective books with Borges, Bioy Casares, and Edgardo Antonio Vigo: Erotic Art, Homage to Duchamp and The Human Body (Fax Art).

The group Cruz del Sur includes Pedro Roth, Juliano Borobio, Pier Cantamessa, and Letty Inchauspe. They have organized four exhibitions, consisting of hard-cover books, each with 40 pages, each given to an invited artist. The resulting formatted bookworks were presented in Espacio Buenos Aires, Museo Sivori, and Biblioteca Nacional.

In 1972, Alfredo Portillos started his private collection, Private Artists' Books Museum, beginning with one of a kind books, and afterwards unique book objects. He took part in Bookstore in 1995, and coordinated Grfica Alternativa 3, Museo Sivori.

In the last ten years a new generation of artists' books has emerged, including: El curso de mitologa grecolatina by Leonor Silvestri, Bonkei by Ma. Eugenia Lpez, and Artistas, an assembling by various artists published by Belleza y Felicidad Art Gallery. URUGUAY After a long stay in Europe, Joaqun Torres Garca returned to Montevideo where he edited books, magazines, fanzines, and all sorts of works in which he applied an innovative use of typography and materials to stamp the books with his personal signature. He left a heritage of profound visual/textual content that is still influential today.

Other artists living abroad who are active in the area of artists' books include: Mnica Goldstein Daniel Acosta , Isabel Barbuzza, Jack Vaarsky Duna Dietzche, Celia Caturelli , Jorge Simens, Anah Cceres , Alonso Barros Pea,

In the sixties, the artists Clemente Padn and Jorge Carballo produced works and books of visual poetry and mail art with explicitly political content, for which they were imprisoned for several years. Clemente Padn is still an active book-maker today. A further generation of artists like Eduardo Acosta Bentos, Jorge Echenique and Eduardo Roland produced other books without any political content.

With some regularity, two-person collaborations were established and visual/literary combinations gave place to books such as those created by Ida Vitale and Enrique Fierro, or Susana Chaer and Fidel Sclavo. Sclavo is one of the few artists who has produced books applying more technical methods to the printing of larger editions.

Other artists have explored the book format in unorthodox ways: Carlos Caffere's Escritura Cermica, (1986), is constructed with ceramic plates; Gabriela Martnez in her book Las dems vrgenes (1996), works on hand made paper with only a single page printed; Gustavo Fernndez gives the aspect of ritual objects to his work, using heavy cardboard volumes with painted leather covers. Other artists, such as Siv Annelli Goransson, use the concept of installation, applying it to books,. There are works for the web and CD ROMs: Cybercore (1997) from varo Moure; and rbol Veloz (1997) from Luis Bravo and Silvina Rusinek, with poems, images and sounds in collaboration with other artists. MEXICO The first unorthodox publication that could be considered as an artists' book in Mexico is El Libro de las 24 Horas, an assembling of photocopies made in stationary shops outside the premises of San Carlos Art School in Mexico City, organized by Felipe Ehrenberg with his students. Ehrenberg also introduced the use of the mimeograph as a means of reproduction. With this initiative he encouraged dissemination and the organization of independent artists' presses.

This sense of free expression opened the field for more collective initiatives, for groups like SUMA, Proceso Pentgono, Entre Tierras of Santiago Rebolledo (Colombian artist living in Mexico); La Cocina Ediciones de Gabriel Macotela, Yani Pecanins and Walter Doehnerthe same artists who produced a periodical magazine called Paso de Peatones / Pedestrians Crossing of visual poetry, and later produced loose-leaf books as well: Peyote y Compaa by Maro; No Grupo; Grupo Germinal; and The Visual Research Workshop. These groups emerged from different ideologies; some from conceptual art, while others had more to do with social or political concerns. From these groups came independent presses such as La Flor del Otro Da, Tinta Morada, and Tres Sirenas (poets enterprise). The poet Carmen Boullosa turned to visual arts in order to create her own books, sometimes in collaboration with the artist Magali Lara. Carmen Boullosa occasionally worked with the master printer Juan Pascoe of Martn Pescador Editions and Press.

Literary presses started to multiply: Mquina Elctrica / Electric Machine of Ral Renan (poet), La mquina de escribir / The Typewriter, Libertad Sumaria, Editorial Penlope, just to mention a few. They produced small poetry editions which sometimes included illustrations, although not focussing on art work. In those years, Ulises Carrin's infrequent visits to Mexico City served to make artists aware of the work he was doing in Europe. His text "The New Art of Making Books" was published in Plural No. 41 in 1975, in the magazine Kontext the same year, in Contents Warsaw in 1976, in Art Contemporary No.9 vol. II no.1 in San Francisco in 1977, and in Second Thoughts in Void, Amsterdam, in 1980. In 1985, the visual artist Magali Lara organized an exhibition called Alternative Presses at the National School of Visual Arts (ENAP), in which she presented the most notorious independent visual presses.

Yani Pecanins, Gabriel Macotela and Armando Saez, all visual artists, organized a gallery bookshop El Archivero / The Archive, where they had exhibitions, performances, talks, and other activities related to publishing. They also encouraged more artists to produce work. It lasted just a few years.

Times changed: the next generation was not so interested in producing small scale work; they were interested in larger productions, encouraged by galleries and museums, and perhaps also because there was no specific place for the distribution or support of artists books. In the last ten years, a new generation of artists has appeared: Magali Lara, Maris Bustamante, Mariana Castillo Deball, Pedro Lasch, Berenice Torres, Luis Felipe Ortega, Laureana Toledo, and of course Francis Alys. CHILE

The literary influence of Vicente Huidobro and Pablo Neruda is legendary. A special book was Pablo Neruda's collaboration with Jos Venturelli Alturas del Machu Picchu (1950)this was the first time that text and image merged to create an artistic publication. This could have been a point of departure towards the creation of a more contemporary book form; but it seems that it did not work that way: in 1973 the military coup to Allendes government led to the emigration of many intellectuals, mainly to Europe and Scandinavia, and the printing field remained conservative.

La Poesa Chilena (1978) by the poet Juan Luis Martnez, is an assemblage of death certificates from the poets of the Chilean vanguard, altogether with funeral poems from the same authors. Inserted into each book are blank identification index cards, printed only with the Chilean flag. Each book comes with a sealed plastic bag of soil identified as Tierra del Valle Central de Chile.

Cecilia Vicua produced the books Sabor a M, (Beau Geste Press, Devon, 1973), Instant, (Kelsey St. Press, Berkeley, 2002), and Palabrarmas / Wordwappinschaw (Morning Star Publications, Edinburgh). Other artists include Vivian Schiehing and Eugenio Dittborn. The latter makes use of the mail art system as a mediarelated strategy for his Pinturas Areo Postales. COLUMBIA

Colombia has had no historical relation to the European avant-garde; but rather to the so-called Realismo Mgico of the sixties, related to the imagery of Garca Mrquez.

Artists books are also conceived in two categories, as objects and as art productions of graphic work. In 1996 the Colombian Centre in New York presented an exhibition of works by contemporary artists, Tribute to the Book, in which works of the previous ten years were displayed, and still very little had changed. Rather than being simple artists' books to be disseminated in bookshops or libraries, this kind of work requires galleries and museums to exhibit them as precious objects.

There is a long list of artists who participated in this event, including Penelope Richardson and Jaime Avila, Margarita Becerra Cano, Luis Eduardo Garzon, Jaime Iregui, Alvaro Moreno Hoffman, and Fabian Rendn. The skilful production of Taller Arte Dos Grfico was represented with Aguariacuar by Lihie Talmor and All the seas of the World by Ricardo Benaim. Only the work of Antonio Caro has a different approach resembling more an ordinary photocopied document. This concept perhaps is still far from being understood. CONCLUSION

This document can only be a summary. The glimpse presented here is intended to encourage a further, more profound analysis. The structure of this essay originates from the connections between artists of the sixties and seventies, which have continued to grow; nevertheless, each connection has its own particularity. It has been difficult since information is scattered in the personal files of artists friends, to whom I owe my gratitude for their help and support. Martha Hellion Visual Artist and Independent curator Editor of Artists Books and Ulises Carrin:Personal Worlds Or Cultural Strategies? November 13, 2006 BIBLIOGRAPHY

Albani de Carvalho, Ana Maria Espao NO Nervo ptico Serie II Publicacin del Proyecto de artes Visuales FUNARTE 2004 Rio de Janeiro Brasil

Costa, Horacio Mar Abierto, Ensayos sobre literature brasilea, portuguesa e Hispanoamericana. Editado por Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Fondo de Cultura Econmica, 1998 Jackson, K. David, Vos Eric, Drucker Johanna, Experimental- Visual Concrete Avant Garde Poetry Since the 1960, Avant Garde Critical Studies, Amsterda NL, Atlanta GA 1996 Lyons, Joan Edited Artists Books A Critical Anthology and Sourcebook in Visual Studies Workshop, Rochester New York 1985,1987, 1991,1993 Renn, Ral Los otros libros Distintas opciones en el trabajo editorial E. Universidad Nacional Autnoma de Mxico y Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial. Mxico 1999 Schraenen, Guy Out of Print, An archive as artistic concept, by Guy Schraenen. Neues Museum Weserburg Bremen Silveira, Paulo A pgina violada Da ternura injuria na construao do livro de artista,Edited by Universidad Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, Porto Alegre Br. 2001 Verani, Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamrica Manifiestos, proclamas y otros escritos, Fondo de Culturfa Econmica Mxico 1990 1995 Unruh, Vicky Latin American Vanguards, The Art of Contentious Encounters, Ed. Of University of California Press, Ltd 1994 Catalogues and Magazines Artes Visuales Revista trimestral del Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de bellas Artes, No. 23 de 1980 Artists Books Yearbook 2006-2007, The disarrayed books of Brazil by Paulo Silveira, Pg. 13 Edited by Sarah Bodman in The Centre for Fine Print Research, University of West of England, Bristol 2005 Arts of South /Central America & the Caribbean, nr. 626 Howard Karno Books El Corno emplumado 1 to 31 Bilingual magazine of poetry, edited by Margaret Randall and Sergio Mondragn 1962-1968 Grfica alternativa 3, 1992 Exhibicin Museo de Arte Argentino Sivori, artiss books, heliography, photocopy, alternative magazines and miscellaneous. Prod. Eduardo Sivori Poetics, Politcs & Song 2000, Contemporary Latin American/ Latino(a) Artists Books, Arts of the book collection of the Sterling Memorial library, Yale University, New Haven Connecticut Latin American Book Arts, Center for Book Arts New York City 1995 Libros de Artista, Suecia Ida y Vuelta, Exposicin en el Museo de antropologa de Montevideo Uruguay 1997-1998 Libros de Artistas, Ministerio de Cultura, Direccion General de Bellas Artes , archivos y bibliotecas, Madrid 1982 Libros de Artista, Exposicin Colectiva Chilena Latinoamericana, Sala de Arte Fundacin Telefnica 1999 M etrnom Artists Books, Barcelona 1981 XI Mostra da gravura cidade de Curitiba 1995

Todo hombre es hombre mas cosas, es hombre en cuanto se reconoce en un nmero de cosas, en cuanto reconoce lo humano investido de cosas, el mismo ha tomado forma de cosas. Italo Calvino.

Cada vez que se comienza a hablar de los libros de artista los interlocutores que nunca los vieron, presuponen con justa razn que un libro es eso, un libro con tapas, paginas impresas con un texto, que es lo que interesa y una encuadernacin que contiene a todos estos componentes. E2so no es un libro de artista. Un libro de artista es un objeto que en la mayora de los casos es muy parecido a un libro, como el que describimos, pero lo ms importante es que no fue pensado para leer. Un libro de artista es un objeto que esta hecho para ver y si tiene texto tampoco es para leer. Un libro de artista es un objeto que esta pensado para poseerlo y acariciarlo con las manos y la vista, ahora cerca de los ojos, para poder mirarlo. Tocar y mirar. Un rito necesario, casi religioso, para gozar del libro de artista. Un libro de artista es un objeto lleno de sorpresas. El artista se propone sorprender al espectador/ lector con paginas que habr que desplegar, desatar, a veces cortar los hilos que la contienen o leerlo al revs. El libro de artista es como la imagen de su identidad. Esta visible en cada espacio que el artista interviene, sea en el soporte, sea en el interior del libro, sea en los bordes, en las tapas o en la forma de coser o pegar .En cada huella o en cada cicatriz que se descubra en un libro de artista, estaremos descubriendo su deseos . Huella o espejo. El libro de artista esta all en el todava, misterioso mundo de las cosas ocultas. Como se hace para iluminarlo. Ojos y manos sern las mejores y nicas herramientas que acerquen el libro a la luz.

Juan Carlos Romero 29-04-08 MARTHA HELLION

/ accin / LA NUBE MENSAJERA

Libro / Globo

estampado a mano en papel seda, edicin de 7 originales pintados a mano y 25 copias Viernes 21 de septiembre a las 19 hs.

Descripcin: Performance de participacin grupal en el cual se dibujar y escribir a lpiz ideas y deseos de los participantes, despus, el globo de papel ser lanzado al espacio por medio de aire caliente producido por un mechero con petrleo, se documentar fotogrficamente el trayecto de ascencin como parte de la publicacin del libro. Los lanzamientos sern en distintos lugares y otros pases, la publicacin se presentar en Holanda y Mxico.

Antecedentes: Este proyecto surge como memoria de un evento que fracas como parte del movimiento de 1968 en la Plaza de Tlaltelolco, en la que se haba planeado lanzar desde distintos puntos de la ciudad varios globos de papel con canastillas de informacin clandestina y propaganda poltica, aprovechando que la concentracin militar y policiaca estaba en la Plaza de las Tres Culturas. La falla del lanzamiento simultneo fracas por lo difcil de coordinar por telfono y radio intervenidos, se alarg el tiempo que habamos calculado para asistir al miting cuando las noticias llegaron del ataque sorpresivo que por tierra y aire el ejercito haba tomado la plaza deteniendo y masacrando a estudiantes, campesinos, obreros y poblacin civil. Todas las clulas que participamos en la operacin Globo de Papel desaparecimos del planeta en calidad de annimos, mudos por el horror y con un sentimiento difcil de definir, vivos-muertos, sombies pero al fn vivos a causa del Globo de Papel. Este evento vuelve en mi inconsciente a tomar forma en la colina de Viemo Porto Alegre, solo que con otro sentimiento y otro fin, la necesidad de vaco

interior, de dispersar en el aire y transformar, compartir y comunicar, lo otro, lo que no se dice, lo que uno guarda en las profundidades, utilizar este vehculo frgil de papel, de existencia efmera como contenedor de lo que solo quedar la memoria del evento compartido. Al mismo tiempo encuentro referencias literarias en los textos del poeta snscrito Kalidasa Meghaduta/La Nube Mensajera , que haba ledo hace muchos aos y por su estado anmico lo hago coincidir con el mo. Y para cerrar localmente con el lugar que origin esta idea, llega a mi por coincidencia un cuento de Rubn Fonseca (escritor de Porto Alegre) que se llama El Globo Fantasma, as que cierro este documento y testimonio del evento con la publicacin que incluye las fotografas del lanzamiento en los distintos lugares y los textos. Martha Hellion LA PLATA, ARGENTINA AGOSTO DE 2007.

Egresada de la Escuela Nacional de Arquitectura de la UNAM en 1960, realiz posteriormente estudios de Diseo y Artes Visuales en Goldsmith College de Londres (1969), y de Artes Grficas en Sir John Cass College of Art en Londres (1971-72). A partir de 1970 incursiona en el mundo de la grfica y de el trabajo editorial, siendo cofundadora del grupo Beau Geste Press en Devon Inglaterra, colaborando con otras editoriales como Aloe Press, Fluxus Editions, Flash Art, InOut Center, Other Books and So, entre otras. Colaboracin con FLUXUS West durante los aos 1971-72 y 73 publicaciones, performances y el traveling FLUX SHOE Festival Exhibition. Ha sido invitada como artista huesped en el Departamento de Arte Experimental de la Jan Van Eyck Akademie en Maastricht Holanda (1974-76), en el Seminario de Semitica Visual en la UAM Xochimilco (1987-88), y en el Seminario Taller de Composicin Centro Nacional de las Artes (2004). Desde la creacin de la editorial, ha producido obra y editado libros de artista, entre los que destaca Canciones Nmadas, presentado en la feria del Libro de Frankfurt en 1992, Laberintos y muchos otros ejemplares nicos y otros en ediciones limitadas. Ha participado en exposiciones nacionales e internacionales de Libros de Artista, con obra en colecciones particulares y Museos como el Tate de Londres, Franklin Furnace Archive MOMA de Nueva York, Stedelijk de Amsterdam, Bonafante Museum de Maastricht, BALTIC Center for Contemporary Art en Newcastle. Se especializa en diseo museogrfico y curadura de exposiciones nacionales e internacionales, campo en que cabe destacar el diseo museogrfico del Pabelln de Mxico un Libro Abierto en la Feria del Libro en Frankfurt en 1992; el diseo museogrfico, produccin y montaje del Museo de Sitio de Monte Albn en Oaxaca 1994; exposicin sobre Las Plantas que Mxico don al Mundo en el Orangerie de los Jardines de Luxemburgo en Pars, organizado por el Senado Francs en 1995; proyecto, curadura y montaje de El Arte de los Libros de Artista en el Instituto de Artes Grficas de Oaxaca en 1998 y en la Biblioteca de Mxico en 1999; diseo, instalacin y montaje del Museo de Filatelia en Oaxaca en 1998. curadura y montaje de la Exposicin Ulises Carrin: mundos personales o estrategias culturales? en el Museo de Arte Carrillo Gil de la Cd. De Mxico en 2002, trabajando simultaneamente la produccin del catlogo en el contexto de las exposiciones anteriores, LIBROS DE ARTISTA/ Artists Books y ULISES CARRION, impreso en Madrid en co-edicin con Turner/Martha Hellion(2003). Con experiencia en el mundo del teatro y la pera, ha diseado, restaurado y montado vestuarios y escenografas diversas; la coleccin de vestuario del Teatro Arbeu en 1989; Ballet ALEKO de Marc Chagall montaje en el Museo del Centro Cultural de Arte de Televisa (1991). Llev a cabo la restauracin completa del vestuario de ballet, pera y teatro de la coleccin Marc Chagall (1992) montaje en el Museo Marc Chagall de Niza (1995), El Oro del Guiol

en el Museo de Culturas Populares (1995) y curadura y diseo museogrfico en el Aomori Museum de Japn (2006). Ha realizado varias residencias artsticas en Noruega, Egipto, Kenya, China, residencia en Belaggio de la Rockefeller Foundation. Estudia lad con el msico Ahmed Chiki del Conservatorio de Fez. Como Artista Plstico y visual desempea su trabajo dentro del mbito interdisciplinario con proyectos personales y otros en colaboracin con otros artistas, edita y produce Libros de Artista desde los aos setenta. Imparte seminarios y talleres especializados. Desde 2005 forma parte del Seminario de Semiologa Musical de la UNAM donde trabaja el Proyecto e Investigacin sobre la Grfica y representacin del sonido en la msica contemporanea. av segurola 4612 villa devoto 4501 1011

http://www.cajadearte.com.ar

Publicado por carla rey en 18:58 0 comentarios domingo 25 de marzo de 2007 EL LIBRO DE LAS MARAVILLAS

La capacidad de evocacin que tienen los libros-objetos , es lo que los llev a buscar un nombre que con el mismo ttulo, significara imgenes, signos, materiales y palabras enriquecedoras. Libro de las maravillas; libro que al narrar, nos transporta a un mundo brillante, lleno de imaginacin y fantasa. Los libros que aqu se muestran intentan descubrir caminos no recorridos, suscitar imgenes no visionadas, manifestar sensaciones poco comunes, ampliar la geografa de su poca y llevarnos a espacios novedosos o diferentes. Tambin stos, son libros de las maravillas. Pretendan ofrecer la oportunidad de encontrarse con obras (libros, libros-objetos, libros de artsta) que diferentes artstas han ido creando, piezas de valor y carcter individual, y que no pretenden ser ejemplos ilustrativos de ningn gnero artstico. Se trataba de suscitar la inquietud del espectador para encontrar los elementos que ms les atraen de cada pieza. Posibilitar que cada individuo haga sus propias lecturas y formule sus propios cuestionamientos. El espacio lo conforma la forma que se le ha dotado al libro y los elementos que posibilitan su estructura y contenido. El tiempo, en cambio, lo crea el lector con la eleccin de sus momentos de lectura y de relajo. Al confrontarse con el libro se le pide al lector-espectador una participacin fsica en la que tiene que usar el libro como un objeto donde se relaciona el mundo fsico y espiritual. La ausencia de uno de los dos aspectos convertiran al libro en un mero objeto. La principal funcin del libro, la interaccin directa y privada que se establece con el lector, devena inalcanzable. Los libros aqu mostrados adquiran otras funciones, otros valores: se incorporaban a la categora de objeto de arte, los cuales se ven pero no se pueden tocar. El mero contacto visual con ellos, evitando toda relacin fsica, nos priva de importantes experiencias; por eso sera conveniente que sean manipulados por los lectores-espectadores; cada libro revela su contenido a travs de la interaccin entre el mismo y el manipulador. Esta contradiccin (objeto que necesita ser manipulado pero que no se puede tocar) se puede solucionar dentro del mundo artstico. El libro de artsta debera estar integrado en lo que se denomina un arte de accin, en el que el trabajo creativo es experimentado y demanda la participacin activa del espectador. Una participacin que debe ir ms all de la mera fijacin visual y una participacin directa del lector. Esto sera posible cuando estos libros de artstas recuperen su rol de libros.

El misterio inmemorial del libro, su facultad de evocar imgenes y sentimientos que trascienden el mero contenido literario: tal es el secreto encerrado en muchos de estos objetos. Daniel Fendrick.

EL LIBRO: MEMORIA DEL MUNDO. Estoy sentado. Leo a un poeta. Hay mucha gente en la sala, nadie lo dira. Estn en el interior de los libro s . Rainer M. Rilke.

Evoca al libro como un undo construido por el poeta, pero ampliado y revitalizado con cada nueva lectura. En el mundo del libro lo analizan al libro como mero objeto de lectura y al lector como el espectador pasivo y distante de los relatos descritos. En ese momento intuimos que la fusin entre el lector y el libro se puede producir. El concepto de libro raro fue diluyndose con la aparicin de la imprenta, el hecho de considerar al libro como un onjeto de excepcin, parece perder intensidad en el momento que la cultura escrita se seria y se democratiza. Dentro de la idea global de biblioteca, y en el marco del libro especial, de edicin limitada y con caractersticas artsticas fuertemente marcadas ms all de sus contenidos literarios, se est caracterizando por una enorme profusin de lo que conocemos como Libro de Artista. Se trata de una obra original que ha evolucionado desde lo que se conoca como Libro Ilustrado hasta lo que hoy conocemos como Libro de Artista que desemboca en la forma de libro. El artista se aprovecha de las condiciones tcnicas que rodean la realizacin material de un libro (grabado, impresin, encuadernacin, etc) con el fin de crear un objeto nuevo que puede mantener el formato tradicional del libro o bien puede tergiversar completamente los convencionalismos, que desde la invencin de la imprenta han condicionado la realizacin de un libro. Ambroise Vollard y Daniel- Henri Kahnweiler: Impulsaron ediciones que convergan las artes visuales y la poesa, Daban al libro de artsta una identidad en el marco de la creacin artstica y no tangencial como sucedia hasta el momento.

El libro de artsta puede ser considerado como una pieza nica, como una edicin limitada o simplemente de grandes tiradas. Los cambios esenciales que hubo en la concepcin de lo que haba de ser un libro de artsta se refiere a los sistemas de difusin de la obra de arte . Esta modalidad artstica se democratiza sustancialmente y se sita en un terreno de apertura semejante al preconizado por el arte corporal o el mail art. El libro como objeto de culto y la atraccin para poder superar las propias convenciones que lo condicionan, ha dado como resultado un lugar importante al libro de artsta dentro de las colecciones pblicas y privadas. Con el paso del tiempo, el concepto y la forma han ido variando y evolucionando paralelo a la trayectoria del arte contemporneo. El uso de la fotografa en el arte actual, dio como resultado un nuevo tipo de libro de Artsta . Ed Ruscha: Uno de los propsitos de mis libros tiene que ver con el hecho de realizar un objeto producido en serie. El producto final tiene un aspecto comercial, profesional. He eliminado el texto de mis libro, quiero material neutro .

LIBRO DE ARTISTAS, GASOLINERAS Y AGENTES DE LA SS

El libro de Artsta tiene su vigencia asegurada por la versatilidad demostrada, tanto por lo que se refiere a las caractersticas tcnicas como por las posibilidades para establecer complicidades con propuestas conceptuales diferentes.

Creadores conceptuales y experimentales adoptar el libro despojndolo de sus funciones tradicionales para convertirlo en un arma creativa bajo la denominacin de Libro de Artista . A pesar del tiempo transcurrido, contina siendo hoy em da un elemento de creacin necesario e imprescindible ya que es un medio de comunicacin fundamental en nuestra sociedad. El Libro Ilustrado surge de la colaboracin entre un escritor y un pintor. El pintor se limita a ilustrar unos poemas o un texto. Se mantienen por separado dos lenguajes, el potico y el pictrico sin que se produzca una lectura del libro. El Libro de Artista, al igual que el mail art, aparece como una alternativa a los mecanismos establecidos en el mercado del arte oficial. Galerias, marchantes y crticos son puestos en evidencia por un medio que se difunde directamente del autor al lector o espectador.

Existen editores de libro de Artistas pero en general es el propio creador el que se encarga de la realizacin, produccin y distribucin. Se establece, entre el autor y el receptor, una complicidad que va ms all del placer esttico. Es un producto que ya no es slo un objeto de comunicacin ya que contraviene lo jerarquizado. El Libro de Artista no provoca uan lectura nica porque al variar las coordenadas de lo convencional, la visin ya no es la misma. Se transgreden las normas sociales y emerge como una nueva idea visual.

sbado 17 de marzo de 2007 belen gach; Libros cclicos, ilegibles, totales y, sobre todo, extraos belen gach carla rey, juan carlos romero, edgardo malan y belen gach Mesa redonda Sobre los libros de artista, Galera Isidro Miranda, 30 de agosto de 2006.

Libros y libros Para los simios de la novela de Aldous Huxley Ape and Essence (1948), los libros encontrados al excavar los escombros a los que una bomba atmica haba reducido la Biblioteca del Congreso, luego de la Tercera Guerra Mundial, se presentaban como un "excelente combustible hojaldrado" para poder calentarse durante el invierno. En la Edad Media, el mundo, el cielo y el hombre aparecan como libros escritos por Dios en los que cada objeto, cada planeta, cada ser vivo era concebido como un jeroglfico a ser descifrado. En el siglo XVI, Paracelso deca que la naturaleza es una suma de libros completos y perfectos porque Dios los escribi, fabric y encuadern. Para la edad moderna, los libros se constituan como receptculos dentro de los cuales los textos, pretendidamente inmateriales, se vertan como quien vierte agua dentro de jarrones. En 1925, Freud conceba a la mente humana como un bloc mgico en el que quedaban huellas de sucesivas escrituras. Hacia 1960, Derrida revisaba la antigua metfora judeocristiana del "libro del destino", o del "libro de Dios", que sostiene que todos los libros no son sino las copias de un texto original perdido, sealando que dicho libro ni existe ni ha existido jams. Libros calendarios En la Edad Moderna, los libros se plasmaban generalmente a partir de un modelo lineal de pensamiento. Pensadores como Marshall McLuhan han sealado la manera en que el orden lineal de lo impreso, atado a una sintaxis lgica causal (que nos brinda un principio, un desarrollo y un final o conclusin), ha determinado la forma causalista, finalista y determinista, mediante la cual Occidente construye el sentido del mundo desde el Renacimiento en adelante. Pero la historia del libro da cuenta, adems, de otras clases de libros. Los libros cclicos, por ejemplo. Podemos entender a libros religiosos como los Breviarios o a los Libros de Horas como libros cclicos. Los primeros sirven como una suerte de catlogos para los cantos de las horas eclesisticas cannicas: las vigilias (oracin de la noche), los laudes (oracin matutina), la prima, la tercia, la sexta y la nona, las vsperas (oracin del anochecer) y las completas (oracin de la noche). Los segundos, aunque no estn estructurados siguiendo el orden de sucesin del ao eclesistico, son igualmente libros de oraciones. Muy apreciados durante la Baja Edad Media, los mismos aparecan ricamente ilustrados (un caso paradigmtico sera Les trs riches heures du Duc de Berry, de los hermanos Limbourg)

y comprendan un calendario de festividades religiosas, lecturas de los Evangelios, oficios y oraciones. Estos tipos de libros estn destinados a leerse y releerse una y otra vez, a terminarse y volver a empezarse marcando una suerte de eterno retorno de los tiempos. Les trs riches heures du Duc de Berry

Libros extraos: De los grimorios al manuscrito Voynich La historia del libro da cuenta de toda clase de libros extraos. Dada la idea de que la estructura de una lengua guarda estrecha relacin tanto con el orden csmico como con el orden social, la nominalizacin no ha terminado nunca de perder su similitud con el conjuro animista. As, todo proceso de simbolizacin semeja, de alguna manera, un acto mgico. Los libros de magia deben su existencia a la creencia en el poder de la palabra. Los grimorios, por ejemplo, escritos entre la Alta Edad Media y el siglo XVIII, contienen correspondencias astrolgicas, listas de ngeles y demonios, instrucciones para realizar hechizos y para convocar a seres sobrenaturales. El Gran Grimorio lleva por subttulo el arte de convocar a los espritus celestes, areos, terrestres, infernales y el verdadero secreto de hacer hablar a los muertos, de ganar a la lotera y de descubrir tesoros escondidos. Otro libro, el manuscrito Voynich, se caracteriza. en cambio, por ser completamente ilegible. En 1639 un habitante de la ciudad de Praga le escribi a Athanasius Kircher comunicndole que tena en su poder un misterioso libro escrito en un idioma desconocido e ilustrado con imgenes de plantas y de esquemas csmicos. A pesar de sus grandes habilidades y conocimientos, Kircher no pudo descifrar el manuscrito, que ha permanecido ilegible desde entonces. El manuscrito Voynich

Libros orculos Hay libros que se encargan de dar cuenta de ls historia del mundo. La Biblia, por ejemplo, presenta un texto que abarca desde el comienzo al fin de los tiempos. Desde el Gnesis al Apocalipsis, sigue un modelo teleolgico de historia que, adems, deja ver la idea de un plan divino concebido de antemano (es decir, Dios sera al mundo lo que un Autor, en la edad moderna, era a un libro). Por su parte, algunos filsofos como Hegel o Marx, han concebido a la historia como un Todo. Algunos libros nos cuentan acerca de tiempos pasados. Los cdices prehispnicos mexicanos, por ejemplo, dan cuenta de la historia, de las ceremonias y fiestas, del sistema de tributos, de la vida y costumbres de civilizaciones pasadas. Existen otros libros que en lugar de dar cuenta del pasado, dan cuenta del futuro: los libros oraculares. El I Ching o Libro de las Mutaciones, por ejemplo, es un antiguo sistema oracular chino, que se compone de 64 hexagramas o combinaciones binarias de seis lneas (continuas o discontinuas) cada uno. Mediante la manipulacin de monedas o varas de milenrama, el lector va formando, en forma aleatoria, diferentes hexagramas que le sealarn determinados captulos del libro relacionados directamente, a partir de la teora de las correspondencias, con una particular situacin de su contexto existencial. Por su parte, es sabido que Napolen Bonaparte basaba muchas de sus decisiones militares en un libro de orculos egipcio, El Libro del Destino, consistente en un rollo de papiro que haba sido encontrado en una de las tumbas del Valle de los Reyes. Puede que muchos de los hechos de que hoy dan cuenta los libros de historia no hubieran sucedido de no ser por la lectura de este texto. Libros totales La biblioteca de Alejandra fue creada por Ptolomeo I, uno de los generales de Alejandro Magno. En tiempos de Csar, la misma contaba con 700 000 volmenes. Ptolomeo haba encargado que, desde cada lugar del mundo, le enviaran todos los libros escritos que existieran. As, cada barco que llegaba al puerto de Alejandra traa libros desde los rincones ms remotos. Los escribas de Ptolomeo tomaban los libros, los copiaban, los traducan al griego, Figure

y devolvan a los barcos las copias que haban realizado, quedndose con los textos originales. La traduccin de todos estos libros consisti en un colosal trabajo en el que se vieron implicados todos los intelectuales de la poca. En su cuento La biblioteca de Babel, Jorge Luis Borges se refiere, por su parte, a una biblioteca imaginaria que compendiara no slo todo lo escrito hasta el momento sino todo lo "escribible" segn las posibilidades que el anlisis combinatorio le concede a las letras del alfabeto occidental. A partir de la referencia a una intertextualidad angustiante e infinita, el autor juega con la idea de los laberintos sin salida del lenguaje. La idea de juntar todo el conocimiento humano ya no en una biblioteca sino en un slo libro puede ser encontrada en la nocin de enciclopedia.

La enciclopedia se constituye como postulado semitico, como conjunto de todas las interpretaciones. En Oriente, por ejemplo, la tradicin enciclopdica china se remonta al primer milenio antes de nuestra era y su particular vigor estuvo determinado por una serie de factores como el gusto de esa cultura por las citaciones, un pensamiento modelado a partir de categoras, etc. En el siglo XVIII, esta tradicin llev a la creacin de la enciclopedia supuestamente ms grande del mundo, La Gran Enciclopedia imperial ilustrada de los tiempos pasados y presentes (1726), que constaba de 5.020 tomos. En Occidente, fueron Aristteles y Platn quienes comenzaron la idea de una enciclopedia como forma de conocimiento comprensivo del mundo. Sus campos de estudio incluyeron la gramtica, la retrica, la msica, las matemticas, la geografa, la historia natural y la filosofa. Importantes enciclopedias como De Imagine Mundi, los Especula Mundi, los Herbario o Bestiarios, se desarrollan durante la Edad Media. Durante el perodo barroco, surgieron igualmente diferentes sistemas omniabarcativos que intentaron explican el funcionamiento del universo. Por su parte, los enciclopedistas en el siglo XVIII concibieron una idea de enciclopedia ligada al viaje de descubrimiento. La Gran Enciclopedia o Diccionario Razonado de las Ciencias, Artes y Oficios, de Denis Diderot y Jean d'Alembert, publicada entre 1751 y 1780 en 35 volmenes, se convirti en uno de los ejes principales del pensamiento iluminista.

Manuales de intrucciones As como existen todo tipo de manuales que indican el uso correcto de la lengua, la sintaxis, la ortografa, etc. el gnero Manual de Instrucciones ha sido igualmente utilizado por escritores y artistas. Un manual es un texto prescriptivo dedicado a ordenar y regular algn tipo de accin. Remite a una serie de reglas preestablecidas que deben ser observadas. La pgina con que se inicia la novela Rayuela, de Julio Cortzar, tiene por ttulo Instrucciones de uso. Se trata de una serie de normas a partir de las cuales se deber leer el texto. Por su parte, el primer captulo de Historias de cronopios y de famas, de este mismo autor, se denomina Manual de instrucciones. All, Cortzar establece una serie de preceptos que reglamentarn las acciones del destinatario: all se establece cules sern las conductas adecuadas para tener miedo, para subir una escalera, para cantar, para darle cuerda a un reloj, etc. como si el mismo cuerpo fuese un instrumento ajeno y extrao. La forma instruccin, ya haba sido trabajada por Andre Breton en Secretos del arte mgico del surrealismo, por ejemplo, con la Composicin surrealista escrita: Hgase traer algo con qu escribir luego de haberse establecido en un sitio favorable. Entre en el estado ms receptivo que sea capaz. Prescinda de su genio y de su talento. Dgase a s mismo una y otra vez que la literatura es una de los ms tristes caminos que llevan a todas partes. Escriba lo suficientemente rpido como para evitar la tentacin de releerse, et c . El texto se contina con una serie de instrucciones para no aburrirse en sociedad, para hacer discursos, para escribir falsas novelas, para tener xito con una mujer que pasa por la calle, etc. La forma instruccin volver a aparecer hacia fines de los aos cincuenta con corrientes neodadastas como las del grupo Fluxus, los miembros del cual la utilizan en sus performances, en una forma derivada de los cdigos de composicin e interpretacin de John Cage. Recordemos aqu los paradigmticos casos de George Bretch y de Yoko Ono, ambos integrantes de Fluxus. Yoko Ono a utilizado ampliamente la forma instruccin siendo hoy considerada una de las primeras en presentar obra plstica compuesta nicamente de palabras. Su libro Pomelo (1964) est basado en esta idea. Libros de cocina (Del futurismo a Andy Warhol) Un libro de cocina tiene algo de grimorio. Tambin tiene algo de manual de instrucciones y de collage de recetas. Hay escritores que hablan de la cocina de la escritura, en referencia a frmulas y tcnicas para escribir. Hay tambin escritores que escriben y artistas que escriben libros de cocina.

Marinetti, La cucina futurista

Filippo Tommaso Marinetti escribi, junto a la serie de Manifiestos Futuristas, un curioso texto, el Manifesto della Cucina Futurista. El mismo se public en la Gazetta del Popolo de Turn, en 1930 y en el diario Comoedia de Pars, pocos meses despus. En l, arrogaba por la abolicin de la pasta como comida nacional italiana. Segn su criterio, la misma produca pesimismo, nostalgia y adormecimiento. Para l, ser antipasta era ser antipassatista , es decir, estar en contra del pasado. En su texto, Marinetti mezcla datos cientficos con poesa. Aqu mezclaba la teora con la posibilidad de producir un cambio concreto en la vida cotidiana del pueblo italiano. Dos aos despus publica el libro La cucina futurista, redactado en el tpico estilo de movimiento e incluyendo recetas reales. Segn su creencia, la ciencia moderna permitira reemplazar la comida por pastillas y pldoras compuestas por grasas sintticas y vitaminas. La produccin de alimentos se tecnologizara por completo permitiendo que el hombre se liberara del trabajo tanto de la produccin como de la cocina. As, la comida se convertira en un hecho puramente esttico. Por su parte, Andy Warhol y Susy Frankfurt publicaron en 1959 el libro de edicin limitada Wild Raspberries. Estaba compuesto por 19 recetas escritas en tono humorstico (A&P Surprise, Gefilte of Fighting Fish, Seared Roebuck, Baked Hawaii, etstera), cada una de ellas ilustrada por Warhol escrita a mano por su propia madre. Warhol y Frankfurt, Wild Raspberries Libros de artista Pero, Cundo un libro es un libro? Puede considerarse un libro si es uno slo o debe implicar el ser mltiple? Y si tiene una sola hoja? Y si est en blanco? Y si tenemos a las letras solas, sin contar con un soporte, ser an un libro el texto que estas constituyan? A lo largo de la historia se registran textos escritos en papiros, en pergaminos, en rollos, en tabletas, en la arena, en el agua, en el cielo, tatuados en la piel, etctera.

En pocas de las vanguardias histricas, desde el constructivismo ruso (Ilia Zdanevish, Lazar El Lissitzky) o el futurismo italiano (Marinetti, Depero, etc.), los escritores y artistas se dedicaron a explorar las potencialidades de los libros. En 1912, por ejemplo, Aleksei Kruchenykh y Mikhail Larionov produjeron el libro Viejo Amor, litografiado, coloreado, escrito a mano y autopublicado. El mismo tipo de experiencias eran realizadas por Goncharova, Larionov y Tatlin. Algunos textos de Khlebnikov y Kruchenykh, por su parte, estn realizados mediante procedimientos de impresin alternativa, como ser sellos de goma, stencils o mimegrafos y recurran a toda clase de innovaciones tipogrficas. Para leer algunos de ellos, haba que rotar las pginas debido a que los mismos se extendan hacia todas direcciones. Para la misma poca, Marcel Duchamp deconstrua la forma libro reemplazndola por la forma caja. Esto fue tomado dcadas ms tarde por el grupo Fluxus con sus famosas cajas Fluxus. Durante los aos 60 y 70, debido al clima de activismo social y poltico, proliferaron toda clase de formas econmicas de reproducir textos (mimegrafos, xerografas) y el libro se convirti en una forma de arte en s mismo. En aquel momento, experimentar con el libro se presentaba como una transicin natural para muchos vinieran de la literatura o de las artes visuales, el teatro, etc., pertenecieran a corrientes como el conceptualismo, el minimalismo, fluxus, etc. Desde dcada de 1910, las vanguardias histricas hacan explcita su voluntad de romper con los aspectos tanto temticos como semnticos del lenguaje convencional que condicionaban la cosmovisin de los hombres. Un lenguaje alternativo dara lugar a un mundo alternativo. La literatura de las vanguardias histricas propugnaba crear sus propios alfabetos, sus propias gramticas, sus propias sintaxis y, adems, sus propios tipos de libros. Creando nuevos alfabetos, nuevas gramticas, nuevas sintaxis y nuevas clases de libros, creamos nuevas formas de significar y de escribir. Si escribimos diferente, leeremos diferente y pronto, entenderemos al mundo de diferente manera. Bibliografa Borges, Jorge Luis (1974) La Biblioteca de Babel, en Obras completas, Buenos Aires, Emec Cortzar, Julio (1963): Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana Cortzar, Julio (1996): Cuentos Completos, Buenos Aires, Alfaguara Marinetti, Filippo Tommaso (1989) The Futurist Cookbook, San Francisco, Bedford Arts Ono, Yoko (1970): Grapefruit, A Book of Instructions & Drawings by Yoko Ono, Simon and Schuster