Televiso Formas Audiovisuais

de Fico e de Documentrio
Volume I Gabriela Borges, Renato Luiz Pucci Jr., Flvia Seligman (eds.)

Televiso Formas Audiovisuais

de Fico e de Documentrio
Volume I Gabriela Borges, Renato Luiz Pucci Jr., Flvia Seligman (eds.)

1 edio | Faro e So Paulo | 2011

Borges, Gabriela; Pucci Jr., Renato; Seligman, Flvia (eds.) Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio. Volume I Gabriela Borges, Renato Luiz Pucci Jr., Flvia Seligman Faro e So Paulo, 2011 ISBN: 978-85-63552-02-0 1.Televiso 2. Fico 3. Documentrio 4. Anlise Audiovisual 5.Ttulo

Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio

Volume I Organizao: Gabriela Borges, Renato Luiz Pucci Jr., Flvia Seligman Design Grfico: Bloco D Reviso: Gabriela Borges, Renato Luiz Pucci Jr., Flvia Seligman EDIES CIAC Conselho Editorial Ana Isabel Soares Antnio Branco David Antunes Eugnia Vasques Gabriela Borges Joo Maria Mendes Mirian Tavares Vtor Reia-Baptista CIAC/Universidade do Algarve FCHS, Campus Gambelas 8005-139 Faro T. 289800900 ext. 7541 www.ciac.pt Diretoria Socine (2010 2011) Presidente: Maria Dora Genis Mouro, ECA USP Vice Presidente: Anelise Corseuil, UFSC Tesoureiro: Paulo Menezes, FFLCH USP Secretria: Mariana Baltar, UFF SOCINE/ Departamento de Cinema, Rdio e Televiso Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo Av. Prof. Lcio Martins Rodrigues, 443, So Paulo www.socine.org.br

Faro e So Paulo Setembro 2011

Sumrio
007_ Introduo 01 1 _ Percursos Narrativos na Televiso
A televiso aps a hecatombe Arlindo Machado O recurso fico em dois filmes documentais portugueses Eduardo Cintra Torres Linha direta justia e a reconstruo do regime militar Mnica Almeida Kornis O Amor segundo B. Schianberg - Muito alm do reality show Anglica Coutinho Audiovisual por ele mesmo: No estranho planeta dos seres audiovisuais Dennison de Oliveira

077_ Recriaes e Transcriaes

Play it again, Sam. Narrativas beckettianas nos meios audiovisuais Gabriela Borges Particularidades narrativas da microssrie Capitu Renato Luiz Pucci Junior pa : elementos narrativos atualizados entre o cinema e a televiso Flvia Seligman Um filme para cinema, um episdio para televiso: o caso da adaptao dupla de O louco do Cati Fabiano Grendene de Souza

127_ Narrativas seriadas

As duplas vidas nas sries televisivas Mauro Eduardo Pommer L for LOST Glauco Madeira de Toledo The west wing: anlise dos recursos estticos do episdio piloto Regina Lcia Gomes Souza e Silva Arquivo X. Um estudo da linguagem audiovisual na televiso Lus Eduardo Rodrigues Mocinhos e Bandidos: o policial brasileiro como gnero na televiso Luiza Cristina Lusvarghi Cinema na tev: um estudo das produes ficcionais da RBS TV Miriam de Souza Rossini Aspectos do tempo diegtico na telenovela O grito, de Jorge Andrade Sabina Reggiani Anzuategui

207_ Colaboradores

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Introduo
Este livro resultado das actividades desenvolvidas no seminrio temtico Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio, do XIV Encontro Internacional da SOCINE (Sociedade Brasileira de Cinema e Audiovisual), realizado na Universidade Federal de Pernambuco em outubro de 2010. O encontro de pesquisadores de diferentes universidades brasileiras e estrangeiras interessados em discutir o estado da arte dos estudos televisivos, em particular na sua inter-relao com o cinema, foi bastante profcuo. Em funo disso, os coordenadores do seminrio organizaram esta coletnea com o intuito de dar a conhecer os projetos e as reflexes mais recentes que se desenvolvem neste campo, sistematizar as principais questes tericas e empricas que mobilizam as pesquisas em curso e delinear, a partir do incio de um dilogo entre as academias brasileira e portuguesa, alguns pontos de interesse e preocupaes comuns que propiciem o aprofundamento do debate sobre a televiso. Neste sentido, foi realizada uma parceria entre a SOCINE e o CIAC (Centro de Investigao em Artes e Comunicao) da Universidade do Algarve para a co-edio deste livro. Em vista da excepcional relevncia cultural da televiso desde o incio da segunda metade do sculo passado, torna-se imprescindvel aprofundar o conhecimento do meio a fim de avanar na discusso de problemas de pesquisa ainda muito prementes. Apesar de a pesquisa sobre a televiso se mostrar bastante desenvolvida em relao a aspectos como a recepo e a produo, a anlise audiovisual ainda o grande desafio a ser superado. Em Storytelling in film and television (2003), Kristin Thompson aponta o notvel atraso da pesquisa com anlise de produtos televisivos e sugere que este decorre da viso dominante, at h poucas dcadas, de que a programao da televiso seria constituda por um fluxo homogeneizador e hipnotizante (Raymond Williams), concepo que no abriria espao para o exame detalhado de produtos especficos. A autora indica as razes por que o paradigma do fluxo televisivo deve ser afastado, entre elas a de que tanto constataes empricas quanto dos estudos de recepo indicam que os telespectadores conseguem distinguir claramente entre um programa e outro, assim como entre o programa e os intervalos comerciais, o que estava fora do horizonte da ideia de fluxo. Com isso, a pesquisa no campo pode se valer do know-how da anlise flmica. Arlindo Machado, no livro A televiso levada a srio (2000), que se tornou um marco nos estudos televisivos no Brasil, tambm levanta o mesmo ponto ao sugerir a importncia do estudo e da anlise dos programas televisivos, muito mais que do fluxo da programao. Alm disso, enfatiza a importncia da televiso como um meio de expresso esttica como tantos outros, tais como o cinema, a literatura e o teatro, e indica um repertrio bsico de programas televisivos, propondo assim um reenquadramento da discusso da qualidade na televiso. No livro Discursos e Prticas de Qualidade na Televiso, lanado em Portugal

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em 2008, Gabriela Borges sistematiza a anlise de prticas de qualidade na televiso latino-americana e europeia, com o intuito de apresentar metodologias de anlise de um dos principais elementos constituintes do meio televisual, o programa. De certo modo, e mesmo que tangencialmente, a questo da qualidade perpassa todos os artigos deste livro. A proposta concentra-se assim no exame de produes ficcionais e documentrias da televiso, tendo em vista o debate e o avano do conhecimento de produtos especficos, ou grupos de produtos, assim como de proposies de carter terico e perspectivas que abarcam o sentido da produo televisiva, em suas respectivas conjunturas histrica, social e cultural. O enfoque se centra nos aspectos estilsticos, narrativos e de composio audiovisual, com o objetivo de debater ocorrncias especficas do meio ou que possuem denominadores comuns com outras artes e mdias. Sendo assim, a partir de diferentes perspectivas tericas, vrios modos de articulao da linguagem audiovisual so explorados na leitura do fazer televisual de cada um dos programas analisados. O livro est organizado em trs sees: Percursos Narrativos na Televiso; Recriaes e Transcriaes e Narrativas Seriadas. A primeira seo, Percursos Narrativos na Televiso, aborda o experimentalismo e a criatividade na televiso, bem como a intrincada relao entre a fico e a realidade neste meio. Os textos partilham o estudo da construo sgnica da narrativa a partir dos elementos que compem a linguagem, pois se debruam sobre uma leitura atenta dos seus modos de significao. O artigo de abertura do livro apresenta o trabalho do pesquisador convidado para o seminrio de Televiso da SOCINE, Arlindo Machado, que continua a desenvolver a sua pesquisa sobre o tema da experimentao na televiso. Ao analisar o programa italiano Cinico TV (1989-1993), de Cipr e Maresco, que concebido como uma interveno pirata na televiso, o autor discute a qualidade da televiso italiana a partir das caractersticas estticas e estilsticas do programa. de destacar tambm o artigo do pesquisador portugus Eduardo Cintra Torres, convidado para participar desta coletnea a partir de sua interveno num outro painel da SOCINE. O artigo analisa a fico como uma ferramenta de evidenciao do real em documentrios portugueses contemporneos, alm de corroborar com a proposta deste livro de empreender um dilogo entre as academias brasileira e portuguesa, aproximando os trabalhos de anlise audiovisual que esto a ser desenvolvidos nos dois pases. Por outro lado, a anlise dos outros produtos audiovisuais presentes nesta seo abordam o experimentalismo em recentes propostas veiculadas na televiso brasileira e a construo da fico a partir de traos do real, apontando para uma reflexo sobre a veracidade e as questes ticas envolvidas na construo sgnica, tanto do ponto de vista da produo quanto da recepo. A segunda seo, Recriaes e Transcriaes, envolve o problema da migrao de produtos entre a televiso e outros meios. Trata-se da recorrente problemtica da adaptao, que

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tem sido abordada segundo diferentes conceituaes: traduo intersemitica, transmediao, entre outras, cada qual com sua carga terica especfica. Numa poca de convergncia entre os meios, essa problemtica alada ao primeiro plano dos estudos de televiso, tal o nmero de ocorrncias exibidas nas telas. Os quatro textos da seco se voltam para uma notvel experincia no mbito da cultura europeia e para realizaes em trs distintos estados brasileiros: Rio de Janeiro, Bahia e Rio Grande do Sul, o que um indcio da crescente disseminao de atitudes ousadas em adaptaes televisivas no Brasil. Os autores dos textos deixam de lado o insuficiente parmetro da fidelidade ao original e se voltam para o exame das solues tcnicas, narrativas e de linguagem na transposio do teatro, da literatura e do cinema para produtos televisivos de impacto qualitativo ou de audincia. Seja a partir do teatro de Beckett, seja desde o mais celebrado romance de Machado de Assis, de uma pea popular do teatro baiano ou da bifurcao cinema/TV levada a cabo numa produo dupla e parcialmente simultnea, os elementos originais so incorporados quando possvel, metamorfoseados quando necessrio, deixados de lado e trocados por outros quando novos caminhos se apresentam. Para alm das restries de especificidade de cada meio, que em outros tempos tiveram tanto peso para a realizao e para a critica, por exemplo, nas formulaes de Clement Greenberg (1940), as experincias analisadas nesta seo do conta da intensa troca entre os meios e da busca incessante de solues que produzam no rplicas do original, mas um produto televisivo marcante. Apontam tambm para o imenso potencial narrativo da televiso, ainda por ser devidamente explorado. A terceira seo, Narrativas Seriadas, aborda as sries televisivas e os novos formatos, principalmente em produes norte-americanas e brasileiras. Ressaltamos que o pesquisador brasileiro Mauro Pommer, que apresentou seu trabalho em outro painel da SOCINE, foi tambm convidado a participar desta coletnea pelo interesse do seu trabalho para os estudos televisivos. Nos ltimos anos, as sries norte-americanas ganharam evidncia no cenrio internacional devido ao sucesso de pblico mas, principalmente, devido qualidade das propostas narrativas que apresentam. Autores como Greeber (2004), McCabe e Akass (2007) e Nelson (2007) abordam no apenas a popularidade destas sries, mas tambm as suas novas propostas narrativas que ultrapassam a discusso da relao entre cinema e televiso ao serem inseridas no mercado global de convergncia das mdias. A criao de personagens multifacetadas e narrativas transmdias para pblicos especficos, em geral organizados em f clubes, reconfigura tanto a discusso sobre a qualidade na televiso quanto o prprio modo de se fazer televiso no mundo globalizado. Os autores centram-se assim na anlise dos aspectos estilsticos e estticos, sem descuidar da importncia dos aspectos mercadolgicos em tais produes. No caso brasileiro, as sries e, principalmente, as minissries tm explorado temas e formas diferenciadas e se tornaram no grande palco da experimentao na televiso. Sendo assim, os textos desta seo apontam algumas raridades em termos da anlise audiovisual, centrando-se, por um lado num gnero ainda pouco estudado, o policial, e nas produes locais que movimentam o mercado regional do Sul do Brasil e, por outro lado, no gnero de excelncia da televiso brasileira, a telenovela. Entendemos que, por seu carisma e proximidade com

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o pblico, as narrativas seriadas da televiso constituem um dos mais caros produtos, tratados com muito prestgio pelas emissoras e patrocinadores. Por conta disto os textos analisam a tcnica mas sobretudo o contedo e a forma como este contedo se dispe, como ele chega ao pblico e qual o impacto na produo audiovisual. Ressaltamos que optamos por manter as redaes especficas de Portugal e do Brasil a fim de respeitar o estilo dos autores. Para finalizar, destacamos ainda que este o primeiro seminrio dedicado especialmente aos estudos televisivos no seio da SOCINE, associao de pesquisadores que durante muito tempo esteve voltada aos estudos de cinema. Por essa razo, consideramos de suma importncia tanto a realizao do seminrio quanto a publicao deste livro, que apontam para perspectivas de aprofundamento dos estudos do audiovisual.

Referncias
BORGES, Gabriela e REIA-BAPTISTA, Vtor (2008). Discursos e prticas de qualidade na televiso. Lisboa: Livros Horizonte. GREEBER, Glen (2004). Serial television. Big drama on the small screen. Londres, BFI Publishing. GREENBERG, Clement. (1940). Rumo a um novo Laocoonte. In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. - Orgs. - (1997). Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. MACHADO, Arlindo (2000). A televiso levada a srio. So Paulo: Ed. Senac. MCCABE, Janet e AkASS, kim (org.) (2007). Quality TV. Contemporary American television and beyond. Nova Iorque: I.B.Tauris. NELSON, Robin (2007). State of play. Contemporary high-end TV drama. Manchester: Manchester University Press. THOMPSON, kristin (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge/Londres: Harvard University Press.

Percursos Narrativos na Televiso

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A televiso aps a hecatombe

Arlindo Machado

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A televiso normalmente praticada e pensada como o lugar por excelncia do entretenimento leve e descompromissado, o espao do espetculo pueril, em geral voltado a um cotidiano andino, diante do qual o cidado comum pode relaxar-se depois de um dia ou uma semana de trabalho duro. Ao contrrio de outros meios e artes, poucas so, em televiso, as experincias de risco, capazes de levar as possibilidades expressivas desse meio para alm dos seus limites institucionais. Exatamente por essa razo, os intelectuais de formao mais tradicional (Adorno certamente a referncia mais bvia) resistem tentao de vislumbrar qualquer alcance esttico nos produtos televisivos, produtos esses no geral fabricados em escala industrial para uma massa indiferenciada e pouco seletiva. No modo de entender desses intelectuais, a boa, profunda e densa tradio cultural, lentamente filtrada ao longo dos sculos por uma avaliao crtica competente, no pode ter nada em comum com a epidrmica, superficial e descartvel produo em srie de objetos comerciais de nossa poca, da porque falar em criatividade ou qualidade esttica a propsito da produo televisiva s pode ser uma perda de tempo. Mas, de repente, surge na televiso italiana e justo na italiana, considerada uma das piores do mundo uma experincia singular e extraordinria de televiso, uma experincia, pela primeira vez, radicalmente autoral, tanto no sentido de que constri um estilo prprio e uma viso pessoal de mundo, como tambm no sentido de que as assinaturas dos seus dois autores aparecem na primeira cartela de abertura do programa, como as dos pintores apareciam no p do quadro. Trata-se de Cinico TV, de Cipr e Maresco, como aparece na primeira cartela, referindo-se aos seus criadores Daniele Cipr e Franco Maresco. O programa esteve no ar de 1989 a 1993, primeiro pela Televideo Market (TVM), de Palermo, e depois em horrio nobre pela rede nacional Radio e Televisione Italiana (RAI-TRE), alm de posteriores especiais e contnuas reprises, sempre acompanhado por uma legio de fs fidelssimos em toda Itlia. Foi considerado pelo cineasta Bernardo Bertollucci a nica coisa inteligente que aconteceu no audiovisual italiano nas ltimas trs dcadas. A primeira coisa que chama a ateno nesse programa a radical opo pelo preto e branco (jamais entra cor no programa). Mas no um preto e branco qualquer. Pelo contrrio, atravs do uso sistemtico de um filtro dgrad, que amplia os contrastes nas

1_ Agradeo a colaborao de Marta Luca Velez (Universidad de Caldas, Manizales, Colombia) pela busca dos programas, traduo do italiano, entrevista com um dos diretores e, sobretudo, pela discusso do texto e colaborao na construo das idias. 2_ O contedo deste texto foi apresentado no Seminrio TV: formas audiovisuais de fico e documentrio da SOCINE em 2010 e posteriormente publicado na Revista e-comps em 2011.

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partes mais altas do quadro, as nuvens so exageradamente carregadas, dando a impresso de que uma tempestade iminente vai desabar sobre as cabeas dos protagonistas. Tudo construdo como se fosse uma interferncia pirata na televiso. Tanto os planos iniciais e finais do programa, como as passagens entre os vrios sketches, so constitudos pelo chuvisco caracterstico da televiso fora do ar. De repente, quebrando todo o glamour espetacular e multicolorido do fluxo televisivo, entra no ar um objeto estranho, assustador, com uma visualidade que nada tem a ver com aquilo que se entende por televiso, expondo as vsceras de um punhado de personagens terminais, horrorosos, patticos, num cenrio de runas que evoca uma paisagem aps uma hecatombe nuclear. Dizem os especialistas que se o mundo fosse submetido a uma guerra atmica, os nicos seres vivos que sobreviveriam seriam as baratas. Aqui temos um cenrio aps o cataclismo final, onde as baratas sobreviventes foram metamorfoseadas em formas humanas ou semihumanas, contrariando Kafka, que imaginou, em seu Die Verwandlung (A Metamorfose), a histria de um homem que se transforma em inseto. Tudo comeou um pouquinho antes, em 1986, no canal TVM, de Palermo, capital da provncia de Siclia, como se sabe, a regio economicamente mais pobre da Itlia, alm de bero do banditismo organizado, a Mfia. A TVM foi uma das primeiras televises livres da Siclia, inclusive tambm da Itlia. O movimento das rdios e televises livres na Europa, que sucede o anterior movimento das rdios e televises piratas, visava se contrapor ao chamado monoplio estatal das ondas eletromagnticas, ou seja, concentrao de todo poder de emisso radiofnica e televisiva nas mos exclusivas do governo nacional. Num primeiro momento, era um movimento de contestao, liderado principalmente pelas foras de esquerda, mas, num segundo momento, esse movimento serviu de arete para as empresas comerciais de comunicao pressionarem os governos em prol de uma abertura para as rdios e televises privadas. Depois de vrios enfrentamentos e mudanas, muitas televises livres foram legalizadas e transformadas em televises comunitrias locais, como foi o caso da TVM. Aps a legalizao, este canal se dedicou principalmente realidade siciliana, mas para sobreviver, uma vez que no era uma televiso pblica, nem estava na rota dos grandes anunciantes, mantinha vrios programas de tele-vendas (da o nome Televideo Market). Foi nesse canal que Cipr e Maresco, ambos nascidos em Palermo, puderam realizar seus primeiros experimentos com televiso, atravs de programas dirigidos a jovens, emisses de jazz (uma paixo dos dois) e at mesmo pardias dos programas de tele-vendas. Em troca desse trabalho, a TVM lhes emprestava cmeras e lhes dava acesso s ilhas de edio para que eles pudessem realizar os seus prprios trabalhos experimentais. Assim, eles tiveram a oportunidade de criar, de maneira inteiramente independente, vrios ensaios de curta durao que, eventualmente, tambm podiam ser exibidos nos intervalos entre os programas da TVM. Esses curtas j lidavam, de forma ao mesmo tempo cnica e cmica, com os problemas da comunidade palermitana, como a pobreza, a violncia, a solido, o abandono, o crime organizado e o caos urbanstico da cidade. Foram esses curtas que deram origem idia de Cinico TV, um programa de tipo fragmentado, constitudo de pequenos sketches, depois agrupados em edies dirias de cinco a dez minutos (salvo algumas excees mais longas), que foram originalmente exibidos na TVM.

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Em 1990, os jornalistas Didi Gnocchi e Mimmo Lombezzi, que realizavam Isole comprese (Ilhas Comprimidas), um programa sobre as televises locais da Itlia, para a rede Italia-UNO, interessaram-se pelas emisses de Cipr e Maresco no canal TVM e os convidaram a participar do programa. Mas os dois autores realizaram poucas contribuies para Isole comprese, pois muito rapidamente foram censurados e despedidos, em razo de uma emisso que se referia explicitamente a Silvio Berlusconi, o Big brother da Itlia, controlador de todos os meios de comunicao pblicos e privados (inclusive da Italia-UNO) e, ainda por cima, primeiro ministro do pas (na Itlia, equivalente a presidente). Nesse sketch, intitulado A Silvio3, o personagem ciclista de Cinico TV, Francesco Tirone, aparece sentado diante de um aparelho de televiso, com a imagem de Berlusconi ao fundo, enquanto uma voz over lhe pergunta: Buona sera, ma vero che il potente Berlusconi starebbe per comprare la Sicilia? (Boa noite, mas verdade que o poderoso Berlusconi quer comprar a Siclia?)4 E Tirone, com um forte acento siciliano, lhe responde: Ma veramente il signor Silvio pu anche averli, tutti questi soldi da comprarse anche isole intere [...] e ci credo a questo, anche la Sicilia si potrebbe comprare. ricco, un migliardario che nessuno lo pu abbattere, neanche Onassis, che cha la flotta navale. [...] Io, secondo me, Berlusconi mi guarder anche via radare, penso che parler anche con quelli della marina italiana, penso che mi segue, mi vede. Controlla tutti con i radari Berlusconi, essendo uno che dirige tutti gli Stati e cha questa potenza di avere questo buon governo televisivo. [...] Ma in questo caso per me sar pi potente Berlusconi che il papa, che il papa dirige la televisione pure, quella vaticana, ma il signor Berlusconi dirige la televione mondiale. [...] Veramente, esiste Berlusconi; esiste in tutte le parti; in tutte le citt dItalia esiste Berlusconi, che ci segue a tutti. [...] Berlusconi st anche nelle nuvole, sai?. In alto. Berlusconi una persona che va correndo con aerei in tutte le parti del mondo. Berlusconi pure in mezzo allacqua, in mezzo alle tempeste. [...] una persona pi celeste che diciamo noi. come un santo secondo il mio parere. Cosa le posiamo dire?5
3_ Uma citao irnica do famoso poema de Giacomo Leopardi, A Silvia (1828), sobre uma jovem que morreu de tuberculose. 4_ Todas as citaes de dilogos do programa, bem como as citaes retiradas de textos publicados em lngua estrangeira so de traduo nossa. 5_ Traduo aproximada: Realmente, o senhor Silvio tem dinheiro suficiente para comprar ilhas inteiras, [] inclusive poderia comprar a Siclia. rico, um milionrio que ningum pode derrotar, nem sequer Onassis, que tem uma frota naval. [...] Eu, para mim, creio que Berlusconi me vigia tambm atravs do radar, penso que fala tambm com esses da Marinha Italiana, penso que me segue, me v. [...] Berlusconi controla todo mundo por radar e dirige todos os estados, tem essa potncia de ter um bom governo televisivo. [...] Neste caso, para mim, Berlusconi mais potente que o papa, pois o papa tambm dirige a televiso, a do Vaticano, mas o senhor Berlusconi dirige a televiso mundial. Realmente, Berlusconi existe; existe em todas as partes; em todas as cidades da Itlia existe

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Nesse mesmo ano, alguns sketches de Cipr e Maresco foram apresentados em Fuori orario (Fora de Horrio), dirigido por Enrico Ghezzi6, um programa noturno da RAI-TRE dedicado a filmes e vdeos inslitos. Finalmente, a partir de 1992, Cinico TV comea a ser exibido dentro do programa Blob (nome extrado de um filme americano de terror classe B), tambm dirigido por Ghezzi na mesma rede pblica. Blob um programa de cerca de uma hora de durao, que exibido (inclusive ainda hoje) no horrio nobre das oito horas da noite e se dedica crtica (s vezes implacvel) da televiso italiana, focalizando o que foi ao ar nos dias anteriores (vide Fava, 1993). Muito adequadamente, Aldo Grasso (1992: XXIX) o classifica como um exemplo de meta-televiso, a televiso que se elege a si mesma como objeto de reflexo. A partir de ento, Cinico TV passa a se chamar Blob Cinico TV e se constitui como um programa dentro de outro programa, sem perder, entretanto, sua independncia, suas caractersticas prprias e a sua inteno de aparecer como uma interferncia pirata na televiso. Cinico TV foi um programa sui generis, margem de qualquer formato de televiso conhecido. Sem nenhuma explicao, a televiso saa do ar por alguns segundos, ficava na tela apenas o chuvisco tpico de fora do ar e entrava ento uma galeria de personagens absurdos, um tanto escatolgicos, com um sotaque siciliano e plebeu quase ininteligvel (pelo menos os personagens que falavam, pois alguns eram mudos, outros gagos, alguns afsicos ou catatnicos e s balbuciavam frases incompreensveis). Tudo isso num preto e branco lgubre, numa estranha periferia de Palermo (a parte central da cidade nunca mostrada, muito menos o seu conhecido balnerio mediterrneo), em meio a carcaas de edifcios semi-construdos e abandonados, ou a depsitos de lixo e dejetos de construo civil, ou ainda no interior de cabanas arruinadas e vazias. A solido absoluta, quase metafsica, nunca h gente nas ruas, exceto aquele sub-lumpesinato aniquilado e sem sada, no mais que uma dzia de zumbis que arrastam seus trapos (pelo menos os que esto vestidos, pois, na maioria das vezes, esto nus ou semi-nus) num cenrio de destruio absoluta. o outro lado do capitalismo avanado, global e tecnolgico, o lugar onde foi despejado tudo o que no deu certo e para onde migraram todos aqueles que fracassaram. Embora os episdios de Cinico TV fossem esteticamente apurados, como veremos frente, Cpri e Maresco no tiveram a preocupao de produzir programas com controle de qualidade, tecnicamente acabados segundo um princpio industrial. O programa

Berlusconi, que segue a todos ns. Berlusconi existe tambm nas nuvens, sabe? No alto. Berlusconi uma pessoa que corre com avies por todas as partes do mundo. Berlusconi est tambm debaixo dgua, no meio das tempestades. [...] Digamos que uma pessoa mais celeste que ns. Para mim, um santo. Que mais podemos dizer? 6_ Enrico Ghezzi, alm de diretor de televiso, tambm um intelectual e estudioso dos fenmenos da comunicao de massa com muito prestgio na Itlia. Dentre seus inmeros trabalhos publicados, destacam-se Il mezzo laria (1997) e Paura e Desiderio. Cose (Mai) Viste (2003), importantes contribuies para se entender a mdia contempornea.

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tinha uma aparncia trash, embora no ficasse s nisso, como em outros exemplos internacionais parecidos apenas na superfcie. No comeo usavam o VHS, depois passaram ao Umatic e s quase ao final captaram com Betacam. Nunca usaram luz artificial, s a ambiente. No total, produziram 49 programas, todos eles realizados nos cafunds de Palermo e enviados atravs de cassetes a Roma, para exibio na RAI-TRE. Cada vez que chegava uma cassete, o pessoal da produo de Blob tremia nas pernas, s de imaginar o que poderia estar chegando!

Pobre Siclia
O sul da Itlia tem sido considerado, pelo menos pelos italianos do norte, como uma regio atrasada e sem nenhuma inclinao aos estandartes de progresso. Seus habitantes so estigmatizados como camponeses ignorantes, corruptos e mafiosos. A Mfia surge nessa regio no sculo XIX, na forma de cls familiares altamente organizados, que se dedicam ao crime e ao exerccio autnomo de suas prprias leis, sob o amparo (ou negligncia) do Estado, da igreja catlica e dos meios de comunicao. L foi a terra do famoso bandido Salvatore Giuliano, que tinha fama de roubar dos ricos para dar aos pobres, mas sabidamente servia ao mesmo tempo ao governo e Mfia. Por outro lado, a reduo da produo agrcola logo depois da Segunda Guerra e o surgimento da Mfia como um fenmeno tipicamente rural geraram grandes migraes de populaes camponesas aos centros urbanos do sul da Itlia. A cidade de Palermo cresceu caoticamente, sem nenhum plano urbanstico. Ao mesmo tempo, a dificuldade de ocupar os edifcios do centro, por causa dos danos causados pelos bombardeios durante a Guerra, provocou uma catica proliferao de construes e auto-construes de imveis nas zonas perifricas de Palermo, sem nenhuma infra-estrutura, e grande parte dessas construes nem chegaram a ser terminadas, ficando abandonadas, como se fossem fantasmas desvairados. Essa periferia serviu tambm de depsito a cu aberto para despejo das runas da Guerra: edifcios condenados, indstrias arruinadas e falidas, cemitrios de trens e automveis, valas comuns onde os mortos eram enterrados em massa. nesse cenrio desolador que se passam os anti-acontecimentos de Cinico TV. Na dcada de 1980, quando Cipr e Maresco se conheceram, as ruas de Palermo eram palco de permanentes enfrentamentos das organizaes criminosas com a polcia, o exrcito e entre elas mesmas. O saldo era sempre uma infinidade de mortos e feridos de todos os lados e mesmo de parte da populao civil que no tinha nada a ver com isso. Nadando contra a mar, Cipr e Maresco criam um cineclube chamado Rosebud (referncia ao famoso tren de Citizen kane), onde diariamente projetavam os clssicos do cinema para o pblico do bairro. Em uma entrevista sobre os seus primeiros anos de trabalho, Maresco conta:

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Em uma zona morta da cidade, habitada por excludos e delinqentes, ns projetvamos o novo cinema alemo, o cinema clssico, Stroheim, Bergman e tnhamos um pblico que raramente superava os cinco espectadores. Era preciso superar no apenas uma barreira mental, mas tambm os problemas prticos, na medida em que muitas vezes havia cinco mortos por dia e os helicpteros sobrevoavam permanentemente o bairro, o que desanimava ainda mais os poucos espectadores potenciais.7 Cinico TV uma abstrao desse cenrio urbano, poltico e social da cidade de Palermo. No programa, Palermo se transforma numa cidade metafsica, lembrando certos cenrios surrealistas de Magritte e De Chirico, onde tudo o que acontece ultrapassa os limites da razo. Permanentemente coberta de nuvens carregadas, Palermo aparece sempre imvel, muda, surda, habitada por alguns poucos seres terminais, tambm eles paralisados, esperando passivamente a chegada do Juzo Final. Esses personagens, quase sempre seminus ou quase nus, alguns com defeitos fsicos, aparecem se arrastando lentamente entre os dejetos, sem sequer lamentar a sorte ou emitir um gemido de dor, mas com uma tristeza infinita e uma desolao sem cura. A nica coisa que se move, que fala sem parar, que tenta retirar esses personagens e cenrios de seu torpor, a televiso, a equipe de Cinico TV, histrinica como se supe que deve ser toda televiso, tentando inutilmente arrancar algum depoimento significativo ou emocionante desses trapos humanos. Curiosamente, no h mulheres em Cinico TV. Embora muitos personagens lamentem o fato de nunca terem conseguido uma companhia feminina e freqentemente confessam que gostam de ficar espiando os casais fazerem amor, a mulher est fisicamente excluda desse universo. H vrias cenas de estupro, mas a vtima nunca aparece, ou quando aparece visivelmente um homem travestido de mulher. Mas mesmo o estupro, quando acontece, mais um ato banal de violncia por si s, frio e mecnico, sem qualquer motivao ertica ou prazerosa. Conforme segreda Maresco8, esse era um mundo onde no podia haver desejo, no podia haver Eros. Nada pode ser mais trgico que um mundo totalmente monossexual, pois se pelo menos fosse homossexual, haveria ali algum afeto. Na Palermo de Cinico TV, todos esto irremediavelmente abandonados, ilhados em sua prpria solido, no havendo horizonte para qualquer espcie de amor, afeto ou prazer, nem sequer companheirismo. Pior ainda: a impossibilidade do erotismo homem/mulher, conforme assinala Maresco9, significa a impossibilidade da esperana, a impossibilidade da continuidade da espcie, o fim do humano.

7_ Disponvel na internet. URL: <http://www.surreal-films.com/DPCagliostro.pdf>. Consultado em 10 Jan. 2011. 8_ Entrevista a Marta Luca Vlez, em 19/09/2009, na Itlia. 9_ Idem.

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Cinico TV um programa cruel, que faz rir pelo absurdo das situaes, mas a sua comicidade trgica. Logo nos damos conta de que estamos rindo da desgraa humana e contemos imediatamente o riso, envergonhados. Cipr e Maresco ironizam o siciliano e o italiano em geral, um povo que, embora cultuado como o bero da civilizao renascentista e moderna, hoje elege gente como Berlusconi e os famosos pianistas do congresso nacional e v a pior televiso do mundo. Mas a fbula no se restringe apenas ao feudo italiano, ela tem alcance mais universal e se aplica a qualquer lugar do mundo onde a marginalidade radical, a solido sem sada e a impossibilidade de mudana fatal. H algo a do teatro do absurdo, de Pirandello a Ionesco, passando pelo Camus de La Peste, mas principalmente por Samuel Beckett, de quem Cipr e Maresco admitem uma filiao incontestvel. O trgico bestirio de Cinico TV passa a vida toda inutilmente esperando Godot. Conforme Maresco: O que seguramente o pblico mais atento entendeu que ns no apenas levvamos um contedo diferente, uma Siclia diferente, mas tambm levvamos uma linguagem diferente. Era uma linguagem como a do teatro que naquela poca se chamava beckettiano; o teatro do uso do espao, do territrio, como ns fazamos.10 De fato, o mundo de Cinico TV absolutamente parado. Os planos so abertos e fixos (no h mais que meia dzia de panormicas em toda a srie; nenhum zoom), lembrando o cinema mudo, at mesmo no uso de um difusor que obscurece as bordas do quadro. A paisagem no se mexe, as nuvens so estticas, as ruas vazias, os trens desabitados, nem mesmo as folhas das rvores tremulam ao vento. Ao fundo, uma viso meio fora de foco da cidade de Palermo paralisada, que poderia ser qualquer outra cidade. Os personagens parecem viver fora do tempo, com um olhar fixo perdido em direo a algum ponto enigmtico do universo. Esto quase sempre rgidos como uma esttua, com exceo dos trechos em que danam alguma msica obscura dos anos 1920 ou 1930, com movimentos catatnicos ou robticos, ou quando manifestam algum tipo de espasmo, com se estivessem sofrendo algo como um ataque epilptico. Emitem murmrios afogados, gritos mudos, desafinam quando fingem que cantam, algumas gargalhadas so histrinicas, mas bruscamente interrompidas. Falam apenas para a televiso, quando so entrevistados, pelo menos os que falam, pois muitos nem falar conseguem. Cospem muito freqentemente, uns nas caras dos outros, mas em geral cospem para cima, para que o cuspe caia na prpria cara.

10_ Idem.

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Uma pardia da televiso A televiso italiana sempre foi um espao de disputas por poder e controle poltico. Silvio Berlusconi, por ser o primeiro ministro da Itlia durante trs mandatos, controla os trs canais pblicos nacionais, mas tambm o proprietrio do imprio Mediaset, alm de deter o controle dos principais meios de comunicao privados da Itlia e da Europa, e ainda ser dono de bancos e de empresas de entretenimento, presidente do AC Milan, um dos principais times de futebol do pas, e como se isso tudo no fosse suficiente, freqentemente acusado de conexes com a Mfia. Foi citado pela revista Forbes como o homem mais rico da Europa, com uma fortuna estimada em 12 bilhes de dlares. As estatsticas demonstraram que Berlusconi, em sua fase urea, controlou cerca de 98% da audincia italiana e por isso sempre ganhou as eleies. Ele tambm uma das vtimas principais dos ataques de Cinico TV. Num dos episdios, os irmos Zucato (Pietro e Francesco) abrem um processo contra Berlusconi para pedir uma indenizao de um bilho e cem milhes de liras por ter embrutecido o irmo mais jovem, Marcelo, que se tornou um dbil mental de tanto ver os programas das televises do primeiro ministro. Isso s foi possvel porque a RAI-TRE, que exibia Cinico TV, a rede que sofre menos influncia de Berlusconi, por estar nas mos da oposio (na Itlia, as redes pblicas de televiso so distribudas entre os principais partidos). No por acaso, ela , dentre as trs redes pblicas, a primeira que Berlusconi cogita privatizar. Cinico TV ostensivamente uma pardia crtica dessa televiso que os italianos so obrigados a engolir diariamente. Todos os ingredientes da televiso esto l: as entrevistas, que no servem para nada, pois nem os reprteres sabem o que perguntar, nem os entrevistados tm algo a dizer; os intervalos, que tambm no tm nenhuma funo, a no ser interromper o fluxo televisivo, pois no h nada a ser vendido nos breaks comerciais; a estrutura seriada, que s serve para repetir ad infinitum o conhecido calvrio dos pobres diabos da periferia de Palermo. Aqui ou ali, esboa-se uma infeliz rplica de um videoclipe, com a voz quase inaudvel do pretenso cantor; performances musicais patticas, que esto abaixo de qualquer programa de calouros; um personagem que representa as fezes de um mendigo ou uma camisinha de quinta categoria usada por um casal gay. E, sobretudo, impe-se, o tempo todo, a voz autoritria da televiso, a voz over de um entrevistador sempre invisvel (interpretado por Franco Maresco), como se fosse o deus beckettiano, gritando contra os indigentes, sem nenhuma piedade para com os miserveis expostos voyeuristicamente diante da cmera, sempre em busca de temas sensacionalistas, como um homem-bomba, um assassinato ao vivo, um suicida potencial deitado nos trilhos de trem, espera da locomotiva (que sempre se atrasa e quase nunca chega). O tempo, em Cinico TV, controlado de uma maneira contraditria. Como costuma acontecer na televiso, o tempo ditado pela metralhadora de cortes dos spots publicitrios, ele escasso, preciso correr, editar muito rpido, no deixar nenhuma pausa ou intervalo de silncio. Cada segundo, em televiso, vale muito dinheiro. A maior vtima

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o personagem Carlo Giordano, que nunca consegue responder a nenhuma pergunta do entrevistador, pois o tempo de Cinico TV j acabou. Mas, contraditoriamente, h enormes seqncias em que nada acontece, programas inteiros onde se v apenas um personagem cuspindo sobre si prprio, ou comendo freneticamente sem parar, at vomitar em direo cmera. Tudo muito rpido, mas de repente tudo pra e no h mais nada a ver ou ouvir. como se Cinico TV quisesse, em alguns momentos mais privilegiados, colocar um freio na televiso, barrar o fluxo, em nome de uma oportunidade de reflexo.

Dois cinfilos na televiso Se Cinico TV pode ser visto como uma pardia da televiso, o programa no fica apenas nisso. H alguma coisa a mais que tem a ver com suas qualidades intrnsecas enquanto uma obra de arte audiovisual. Cinfilos declarados, alm de muita experincia no cinema11, Cipr e Maresco trazem para a televiso toda uma experincia de visualidade que nasceu com o cinema, como o caso do preto e branco, da profundidade de campo, do esmero nos enquadramentos, do tratamento plstico da imagem e do plano contemplativo, sem efeitos. Nesse sentido, so um pouco subversivos com relao ao que se supe ser uma esttica especfica da televiso e que tem sido definida como: a nfase no primeiro plano, a imagem chapada e sem profundidade, o quadro hbrido e repleto de efeitos de superposio, a cor quente e pop e assim por diante. Cinico TV, quando aparece na tela de televiso, tem um ar um tanto dmod, parece um filme velho dos anos 1930 ou 1940, com uma esttica marcadamente cinematogrfica, mas j com rupturas experimentais, lembrando o primeiro Buuel, ou Maya Deren, Brakhage, Godard e Pasolini. Desde o incio, a paixo que unia Cipr e Maresco era o cinema, sobretudo o cinema experimental, mas os recursos a que tinham acesso na empobrecida Palermo eram apenas as cmeras de vdeo da TVM e a possibilidade de exibir na televiso. Por que ento no combinar as duas coisas? Por que no assumir uma tcnica e uma esttica da televiso, mas trazendo para dentro desse meio uma sensibilidade que o cinema destilou durante mais de cem anos? Evidentemente, os recursos expressivos da televiso no foram rechaados, h todo um trabalho com o gro videogrfico, com as distores eletrnicas dos sinais de imagem e som, uma nfase na fragmentao, na serialidade e na interrupo do programa para os intervalos. Foi o que fizeram tambm Rosselini, Bergman, Godard, Kluge, entre outros cineastas que tiveram uma passagem pela televiso, mas com Cipr e Maresco essa investida sistemtica e sem nenhum tipo de concesso, apontando para algo assim como uma televiso experimental. Eis um depoimento significativo de Maresco:

11_ Cipr e Maresco foram assistentes de direo de Pasolini em alguns filmes (e dedicaram a ele um documentrio de longa metragem) e dirigiram vrios longa metragens em cinema, como Le zio de Brooklyn (1995) e Il ritorno di Cagliostro (2003), sendo mais conhecido o Tot che visse due volte (1998), principalmente por causa da polmica gerada pela sua proibio pela Comisso de Censura da Itlia.

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Eu no me interessava por vdeo ou por eletrnica, mas por razes que j disse, de fazer da necessidade uma virtude, utilizamos o vdeo como se fosse cinema. Da precisamente o uso do preto e branco, o uso de alguns dgrads e o uso de filtros e de algumas lentes. Mas o que caracterizou Cinico TV foi a utilizao de um enquadramento essencialmente cinematogrfico. Com o uso de dgrads e filtros, e com o preto e branco, buscamos recriar o grande preto e branco do cinema clssico.12 Mas ainda que Cipr e Maresco ressaltem seu parentesco com o cinema, essa vinculao no ingnua, nem isenta de crtica. Freqentemente o cinema por eles utilizado como matria de burla e pardia, como, por exemplo, no episdio Lalba del killer, onde os personagens Giudice, Tirone e Martino espancam Pietro Giordano com as coronhas de seus revlveres, exatamente como os macacos o fizeram com seus ossos no comeo de 2001, a space odissey, inclusive ao som da mesma msica, Also sprach Zaratustra, de Richard Strauss. Como reconhece Maresco: Ironizamos, fizemos muita ironia citando aquele cinema. Porque bvio que citvamos esse cinema como em uma composio de jazz. No jazz existe o hbito de citar. Ento, tnhamos um gosto pela citao.13 Alm disso, Cipr e Maresco so muito freqentemente citados na Itlia como vinculados ao movimento italiano da vdeo-arte (por exemplo, em Lischi, 1996: 29; Sossai, 2002: 111-113). De fato, a crtica implacvel televiso, mas de dentro da prpria televiso e com os recursos da televiso, a subverso dos recursos expressivos desse meio e, sobretudo, a temtica apocalptica aproximam Cinico TV de uma boa parte da produo italiana de vdeo-arte. Nos primeiros trabalhos que Cipr e Maresco fizeram para a TVM h programas mais conceituais e mais prximos da arte do vdeo do que do cinema. Por exemplo, quando algo raro como uma bicicleta passa em movimento sobre os cenrios imveis da cidade de Palermo, a cmera de vdeo produz um efeito lag (permanncia na imagem das fases imediatamente anteriores do movimento, como se o deslocamento do objeto deixasse um rastro atrs), impossvel de se obter com os recursos do cinema. Os prprios realizadores admitem essa filiao, quando afirmam: Ns trouxemos para a televiso nossa sensibilidade de visionrios, de cinfilos. Por que no levar para l a pesquisa da imagem, o sentido do enquadramento, a composio? Ns trouxemos a contaminao,

12_ Entrevista a Marta Luca Vlez, em 19/09/2009, na Itlia. 13_ Idem.

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a possibilidade de inserir o cinema, o vdeo e a vdeo-arte no interior do palimpsesto televisivo. Isso porque cremos que tambm possvel experimentar fazendo televiso, pois esta no s lixo. (apud Morreale, 2003: 78).

Os protagonistas principais O elenco de Cinico TV formado por um grupo de atores no profissionais, pessoas comuns da comunidade de Palermo que se dispuseram a interpretar os papis mais excntricos e degradantes. Alguns tm fisionomia grotesca, outros so cheios de tiques e espasmos, outros simplesmente fogem dos estandartes geralmente utilizados na televiso. Eles formam um bestirio aterrorizador, ainda que irnico e cmico, que mostra os abismos infernais nos quais um ser humano pode afundar. No dizer de Sossai (2002: 111), eles so flagrados pela cmera, [...] na imobilidade de uma condio de transe mstico, no ato de desabafo das pulses de tipo manacas, ou de uma fisiologia elementar e animalesca. O dilogo perde a sua primeira funo comunicativa para se transformar num longo interrogatrio e numa mortificante autodefesa. Francesco Tirone representa o ciclista, personagem de um fortssimo acento plebeu, mas um dos poucos que falam no programa, alm de tambm cantar (de modo horroroso). Interpreta tambm o Mafiaman, o super-heri que ajuda no se sabe se os bons ou os maus, porque em Cinico TV a fronteira entre ambos indiscernvel. Quase sempre conclui os sketches em que aparece com a frase que o caracteriza: Ah! Ah! Siamo davvero pietosi! (Ah! Ah! Somos verdadeiramente piedosos). Pietro Giordano o mais lamentvel de todos. Pode representar um corcunda, um estuprador, um voyeur, um excremento, um preservativo usado, o dono de um cachorro morto, uma bomba esperando a chegada de um magistrado, o presidente da associao dos italianos fracasados, o ridculo Tarzan de Palermo, ou simplesmente um miseravel mudo, que passa seus dias chorando e cuspindo sobre a prpria cara. Marcello Miranda o mais rgido e silencioso, a personificao da desolao mais absoluta. No fala, no se mexe, no olha para ningum, nem para lugar algum. Tem os braos rendidos para baixo e os ombros arqueados. Quando algum lhe cospe na cara, ele apenas pega seu leno e se limpa, voltando prostrao anterior. aquele que os irmos consideraram imbecilizado pelos programas de Berlusconi e que, por essa razo, pediram indenizao. J tentou suicdio com uma bomba de gs.

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Carlo Giordano o mais velho do grupo. Aparece s vezes com um punhado de bales de ar, sempre estourados por uma mo annima que vem de fora do quadro com um alfinete. Seu sonho poder voar, mas nunca tem bales suficientes. Gosta de contar piadas indecentes e de ver revistas pornogrficas, e, quando comea a rir, ri como um alucinado e s pra quando a voz do entrevistador, fora de campo, lhe faz alguma pergunta. A pergunta termina sempre com a frase: Giordano, siamo al tramonto del sole e abbiamo soltanto un minuto. Prego. (Giordano, o sol est se pondo e temos apenas um minuto. Por favor). Mas Carlo Giordano nunca consegue terminar a sua resposta, pois a televiso o coloca fora do ar no meio da frase. Giovanni Logiudice um cantor lrico e aparece quase sempre em uma espcie de simulacro de videoclipe, cantando canes cafonas e fazendo gestos estereotipados, lembrando mais um calouro de programa de auditrio, sempre em meio aos cenrios desolados e aos escombros. Giuseppe Paviglianiti um semi-ano gordo, que aparece quase sempre semi-nu, mostrando a barriga obscena, freqentemente comendo e bebendo sem parar, obviamente peidando, com um olhar perdido no horizonte. H um especial de Cinico TV, um dos mais escatolgicos, em que ele come desvairadamente durante quase uma hora, arrota e vomita diante da cmera, e volta novamente a comer. Giuseppe Fillangieri o personagem mais jovem, mas j com culos de lentes exageradamente grossas. um mstico, s fala (quando fala) de coisas do alm, mas vive permanentemente amedrontado e intimidado pelas perguntas indiscretas da voz fora de campo. Quase nunca consegue responder a nenhuma pergunta, porque gagueja e fica com a voz bloqueada. Quando fala, sempre com uma voz frgil, tmida e quase inaudvel. Os irmos Abbate, Franco e Rosolino Abbate, so funcionrios de uma funerria e preparam os corpos dos inmeros mortos dirios de Palermo para os enterros. So ridculos, falam os dois ao mesmo tempo e repetem sempre os mesmos discursos, com a voz exageradamente alta, como se estivessem gritando de histeria. O nico problema deles quando precisam preparar um cadver feminino (que nunca aparece), pois ficam constrangidos.

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Consideraes finais Cinico TV foi, enfim, uma demonstrao de que a televiso pode ser outra coisa, pode ser experimental e criativa, pode arriscar-se em direo a um audiovisual de insubmisso ao gosto padronizado, um audiovisual de expresso de inquietudes no catalogadas, de modo a provar que h tambm vida inteligente na tela pequena. Os autores defenderam a idia de que a demanda comercial e o contexto industrial no inviabilizam necessariamente a criao artstica, a menos que identifiquemos a arte com o artesanato ou com a aura do objeto nico. A arte de cada poca feita no apenas com os meios, os recursos e as demandas dessa poca, mas tambm no interior dos modelos econmicos e institucionais nela vigentes, mesmo quando essa arte francamente contestatria em relao a eles. Por mais severa que possa ser a nossa crtica indstria do entretenimento de massa, no se pode esquecer que essa indstria no um monolito. Por ser complexa, ela est repleta de contradies internas e nessas suas brechas que os verdadeiros criadores podem penetrar para propor alternativas qualitativas. Assim, no h nenhuma razo porque, no interior da indstria do entretenimento, no possam despontar produtos como o caso de Cinico TV que em termos de qualidade, originalidade e densidade significante rivalizem com a melhor arte sria de nosso tempo. No h tambm nenhuma razo porque esses produtos qualitativos da comunicao de massa no possam ser considerados as verdadeiras obras criativas do nosso tempo, sejam elas consideradas arte ou no.

Referncias
FAVA, Vladimir (1993). Il libro di Blob. Torino: Nuova Eri. GRASSO, Aldo (1992). Storia della televisione italiana. Milano: Garzanti. GUEZZI, Enrico (1997). Il mezzo laria. Milano: Bompiani. ______ (2003). Paura e desiderio. Cose (Mai) Viste. Milano: Bompiani. LISCHI, Sandra (1996). Cine ma video. Pisa: ETS. MORREALE, Emiliano (2003). Cipr e Maresco. Alessandria: Falsopiano. SOSSAI, Maria Rosa (2002). Artevideo. Storie e culture del video dartista in Italia. Milano: Silvana Editoriale.

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O recurso fico em dois filmes documentais portugueses

Eduardo Cintra Torres

Basta que uma realidade seja intermediada pelo discurso para que intervenha a potncia da fico, pois uma realidade descrita, narrada ou analisada por palavras, sons ou imagens, deixa de ser essa realidade. Assim, a fico espreita em toda a intermediao. Metz pode afirmar, por essa razo, que todo o filme um filme de fico (1980: 57). Podemos aplicar aos contedos audiovisuais os princpios de ficcionalidade da literatura, abordando quer o ponto de vista do autor, quer fixando-nos no texto que ele criou, quer o ponto de vista da recepo. Segundo Searle (1999: 66), absurdo supor que um crtico pode ignorar completamente as intenes do autor ao examinar uma obra de fico. Pode aplicar-se este princpio de intencionalidade (Reis e Lopes, 2000: 160) a uma obra de qualquer gnero, ficcional ou no-ficcional. Deste modo, o critrio de identificao de uma obra como fico ou nofico resultaria das intenes do autor, claramente expressas dentro ou fora do texto. Reis e Lopes acrescentam a abordagem de tipo contratualista: o acordo tcito entre autor e leitor sobre o carcter do texto (ibidem). Esse acordo incerto, pois depende tanto do mundo do texto como do mundo do leitor, criando-se o problema da fuso de dois horizontes, da sua interseco, que afinal onde ocorre a mimesis (Ricoeur, 1990: 79, 71). No caso das actividades culturais mais fortemente industriais, como o cinema, interfere tambm o contrato entre as partes envolvidas na produo. Quer a intencionalidade, quer o contratualismo, esto aqum e alm do texto, mas avaliam-se em primeiro lugar pelo contacto com o prprio texto. O mesmo sucede quanto avaliao da fico como jogo diferenciado da mentira. Essa diferenciao ocorre atravs de uma srie de convenes que permitem ao autor fazer declaraes que ele sabe no serem verdadeiras apesar de no ter qualquer inteno de enganar (Searle, 1999: 67). A fico, no sendo identificvel como tal quando a sua referencialidade realista, projecta tambm uma dimenso tica: o autor, em princpio, no pretende enganar porque a fico um jogo; e o leitor no quer ser enganado excepto quando suspende voluntariamente a descrena. A tica ganha um importante lugar neste debate, mesmo que no seja referida enquanto tal: Richard McCann diz que no importante a autenticidade do ma-

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terial, mas a autenticidade do resultado, ou seja, o efeito provocado pelo filme (McCann apud Penafria, 1999: 32). Estamos de novo no domnio da recepo, agora ao abrigo do consequencialismo, atitude filosfica segundo a qual o valor duma aco deriva inteiramente do valor das suas consequncias (Blackburn, 1996: 77). Entremos agora um pouco mais no texto. A fico um recurso generalizado na comunicao humana por ser particularmente prxima das formas narrativas: So sobretudo os textos narrativos que melhores condies renem para encenarem a ficcionalidade por meio da construo de mundos possveis (Reis e Lopes, 2000: 161). Deste modo, a fico a mais fcil forma de narrar, de apresentar o que o autor considera importante dizer. Por isso, muitos autores recorreram fico para exprimirem as suas ideias polticas, sociais ou outras. Por exemplo, o futuro primeiro-ministro britnico Benjamin Disraeli escreveu romances porque a fico, na ndole do tempo, oferecia a melhor chance de influenciar a opinio [pblica] (apud Briggs, 1975: 98). Tambm o naturalismo tornava acessvel aos burgueses oitocentistas o outro mundo, o dos pobres, que eles desconheciam e de que, de outra forma, rejeitariam o conhecimento. O filme documentrio surgiu como contraponto fico, com o objectivo de dar a conhecer aspectos da factualidade do mundo real, sem recurso ao jogo da fico. Esse carcter tornou-se parte do contrato com o espectador. Deixamos de lado os cdigos tcnicos e cinemticos da imagem, porque no campo da diferena formal no possvel diferenciar os filmes de fico dos de no-fico (Carroll, 2005: 73). O jogo, no caso do documentrio, tornou-se em geral o de pressupor que no se recorre s convenes da fico criadoras de mundos paralelos, essencialmente metafricos, os quais se sobrepem ao mundo real. O documentrio apresenta-se como um filme de no-fico, um editorial ou um ponto de vista do autor sobre uma realidade bruta. Pode recorrer a elementos de fico, sendo apenas citada a reconstruo (Penafria, 1999: 22-29). A reconstruo o recurso ficcional menos incmodo, pois visa aumentar a realidade bruta pelo facto de o documentarista no poder ter presenciado o evento; , pois, uma espcie de ltimo recurso, como o dos jornais que contratam desenhadores (artistas) que ilustrem notcias sobre julgamentos onde as cmaras no so permitidas. No caso dos documentrios no mbito televisivo um tema que em si mesmo controverso, pois do lado da comunidade cinematogrfica os documentrios so filmes a flexibilidade em relao fico tem outra amplitude. So referidas tcnicas ficcionais, mas em geral estruturantes de todo o contedo, como a dramatizao nos docudramas e dramadocs (Casey et al, 2002: 70). A teoria do documentrio poder ter alguma dificuldade em lidar com o tema da ficcionalidade devido s dificuldades de distino entre fico e no-fico quando se analisam os mtodos de construo dos respectivos textos: O documentrio pode depender da estrutura narrativa para a sua organizao bsica, pode tambm incorporar conceitos de desenvolvimento e subjetividade de personagens, edio de continuidade ou montagem, e a invocao de

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espao fora do ecr, pode tambm sugerir que as suas percepes e valores pertencem s suas personagens, ou aderir ao prprio mundo histrico (Nichols, 1991: 6). Nos Estudos Televisivos a questo vista sem controvrsia, dada a crueza com que o tema se coloca diariamente nos ecrs, devido hibridizao dos gneros: Os documentrios tambm so como fico por se organizarem em narrativas escreve-se num manual de Estudos Televisivos, acrescentando-se: No processo de construo de uma narrativa, que envolve essencialmente fazer uma estria a partir dos materiais envolvidos, as reivindicaes de objetividade so difceis de sustentar (Casey et al., 2002: 68). Por isso, um manual de cinema afirma que a experincia televisiva caracteriza-se por tirar partido da flagrante identidade entre a fico e a realidade! (Monaco, 2000: 492). Valorizando o conceito documentary mais como adjectivo do que como substantivo, Corner inclui o documentrio como diverso entre as funes desta esfera criativa audiovisual. Deste modo, considera no mbito do documental televisivo toda uma srie de programas que de alguma forma espelham o real, incluindo o Big brother e outros reality games (Corner, 2002: 260). No aqui o lugar para debater a classificao como documentrio desse tipo de programas, que necessariamente contestvel, mas tambm inegvel que Corner justifica eficazmente a proximidade do entretenimento inscrito no real s tendncias histricas anteriores do gnero. Entre elas est o recurso ao estilo das narrativas de aco dramtica, como nos programas sobre aces policiais, o mimetismo de caractersticas do ritmo da telenovela e do talk show, a informalidade dos intervenientes, uma construo temporal para fornecer narrativa uma estrutura e uma urgncia de enredo e um desafio maioria dos protocolos do documentarismo atravs de desempates por vezes escondidos entre autenticidade e artifcio. Em consequncia, torna-se complicado reconhecer um documentrio (ibidem: 261-2). No caso do recurso ficcional, a oposio ou, se se preferir, a relao entre o documentrio e a fico ainda uma questo em aberto e est longe de resoluo. A produo, quer de fico, quer de documentrios, desafia e testa a capacidade de resistncia de qualquer enquadramento terico (Penafria, 1999: 30). Ultrapassando um enquadramento rgido, Carroll prope que a soluo para a questo fico/no-fico passa por uma nova denominao, propondo o nome, de som bastante adstringente, de cinema de assero pressuposta, justificando-o pelo facto de o pblico presumir que um filme nessa categoria deve entreter o seu contedo preposicional como assertivo, mas porque pode tambm mentir. Ou seja, acrescenta, presumimos que envolvam assunes, mesmo nos casos em que o cineasta est intencionalmente dissimulando e, ao mesmo tempo, sinalizando a inteno assertiva (Carroll, 2005: 89). Em qualquer caso, a criatividade dos criadores ultrapassa o policiamento terico dos gneros, prprio da crtica e da academia, mas tambm da prpria indstria cultural, como veremos. No apenas na recepo que se resolve a classificao genrica, mas na trade institucionalidade-texto-audincia (Mittell, 2004), tipificada pelos Estudos Televisivos com uma nfase que no se encontra noutras reas disciplinares dos estudos culturais. Essa relao triangular inclui: na institucionalidade, a produo, a distribuio e a crtica

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jornalstica e acadmica, entre outras instncias de agenciamento; no texto, os autores e o seu trabalho (realizao, argumento, etc.); a audincia, com as suas expectativas genricas, contribui para o receio da produo e da distribuio quanto instabilidade gnerica do texto (se houver), por aceitar priori as ortodoxias de classificao, bem como as suas diferentes interpretaes. Neste trabalho, procurmos cingir-nos ao texto para analisar as incidncias ficcionais nos dois trabalhos do autor portugus Jos Barahona. Recorremos ao prprio autor, em entrevista e emails, mas apenas como prova de confirmao e acrescento da anlise textual.1

Incio MacGuffin, entre a realidade e a verdade Jos Barahona apresenta Buenos Aires zero hour (2002-3) e Milho (2008) como filmes. A classificao surge no incio de cada um deles, pelo que os espectadores esto avisados. o prprio autor, atravs do contedo, quem faz a promessa genrica. Mas se Milho um filme, a empresa produtora, Filmes do Tejo, apresenta-o como documentrio na capa do DVD. Segundo o autor, essa capa foi feita sem a sua aprovao e entregue como facto consumado. Para o universo institucional, disse, as coisas tm de encaixar nas prateleiras e ns [os autores] queremos estragar essa arrumao O autor teve de enfrentar a oposio de diversas pessoas envolvidas na produo de Milho ao processo narrativo ficcional (JB2010). Quer Buenos Aires, quer Milho criam instabilidade genrica com o uso da fico em filmes tendencialmente de realidade. A narrativa de Buenos Aires organiza-se a partir da procura de Incio Lopes de Andrade, um suposto descendente dos colonizadores portugueses em Sacramento, Uruguai, que teria partido para a capital argentina. O narrador, na primeira pessoa, diz, ao receber a informao sobre Incio, pensei ter encontrado o personagem ideal para o filme que queria fazer, seguindo o rasto dos portugueses em zonas da Amrica Latina de influncia espanhola. Este desgnio apresenta-se como documental, no sentido inicial dos discursos de sobriedade do documentrio (Nichols, 1991: 50). O narrador e a cmara procuram-no em Sacramento, num prlogo. Depois do carto com o ttulo do filme, o filme esquece Incio e percorre as ruas de Buenos Aires noite:

1_ Entrevista ao autor, 23.08.2010, e mensagens ao autor em Janeiro e Setembro de 2010, citadas neste artigo com sua autorizao. As citaes surgem com a referncia (JB2010). Os filmes Buenos Aires zero hour e Milho sero a partir daqui identificados como Buenos Aires e Milho. O primeiro foi apresentado na RTP2 em 25.04.2010 e o segundo em 12.12.2009.

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O que vejo atravs da minha cmara so pequenos fragmentos que facilmente assumem o estatuto de realidade. Pode-se sempre olhar de vrias maneiras, de distintos lugares. Mas a cidade a est [], na sua hora zero. preciso ver e ouvir muito mais. Assim, o autor prope-se procurar mais realidade para construir a sua verdade sobre a cidade. Ver e ouvir o qu? Embora sem o mencionar, grande parte das realidades centram-se em desaparecidos. Incio est desaparecido. Televisores mostram notcias de crimes, nomeadamente de um desaparecido, sendo a televiso o meio de acesso a essas histrias. O televisor surge diversas vezes como ecr dentro do ecr. Tony, amigo do cartelero Roberto (que tambm anda procura no seu caso de ferro-velho), no est no mercado onde devia estar. Na Praa de Maio esto os familiares dos desaparecidos assassinados pela ditadura militar. Os laos dos emigrantes antigos com Portugal desaparecem. O hotel de emigrantes onde ficavam chegada desapareceu. agora um arquivo, como este filme , de algum modo. Com um dispositivo de viagem do autor, o filme percorre de motorizada e de automvel as ruas da cidade, e tambm de txi, sendo os taxistas fonte habitual para viajantes, e percorre a p as ruas com carteleros que recolhem velharias e produtos reciclveis. O isco do filme, a busca de Incio junto da comunidade de origem portuguesa, atravs da rdio e em locais populares, vai esmorecendo. O narrador ainda diz No consigo abandonar a ideia de encontrar este homem, mas apenas para centrar como tema a sua viagem em Buenos Aires: Esta cidade mostra-me ela prpria as suas histrias e as suas personagens. A ideia de que a viagem e a busca so constantes da vida acentua-se quando a cmara segue Roberto num mercado escuro e sinuoso procura de uma personagem do mercado, como o prprio cartelero o define. Anda desaparecido, o Tony. Sempre na busca. O narrador diz: Tal como eu, Roberto no conseguia encontrar o seu personagem. O realizador afirmou depois que Roberto encontrou de facto o amigo, mas esse encontro, essa cena no deu nada. No era interessante para o filme (JB2010). Omitindo o encontro, o amigo desaparecido, tal como Incio, torna-se uma metfora dos desaparecidos no labirinto que a cidade. Desta forma, atravs da omisso do final de uma pequena sub-intriga da narrativa (omisso que cria um pequeno elemento ficcional), a verdade surge aqui em linguagem alusiva, talvez metafrica, atravs da substituio dos autnticos desaparecidos por um desaparecido no labirinto do mercado. Centremo-nos agora no elemento que mais nos interessa, a criao de fico no filme: o portugus Incio no existe, uma inveno do autor. Segundo um crtico do filme, Incio funciona como um MacGuffin, um pretexto para as viagens de Barahona. No

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faz mal!2 O filme usa actores para representar pessoas que o teriam conhecido em Sacramento e Buenos Aires e usa uma fotografia em que outro homem, um transeunte a quem Barahona pediu para entrar na foto de um casal amigo (JB2010), identificado como Incio. Nenhum destes elementos referido aos inquiridos no-actores em Buenos Aires. Deste modo, as pessoas reais, nomeadamente os emigrantes de origem portuguesa, so interrogadas acerca de Incio e respondem com honestidade que no o conhecem. Os espectadores s so informados no final do filme se lerem na ficha tcnica uma lista de actores, que era suposto no serem actores. Barahona pretendeu tornar a fico ainda mais credvel com o recurso ao transeunte de Buenos Aires na foto de Incio: Poderia acontecer a coincidncia de na rodagem algum conhecer esse transeunte. Mas no aconteceu (JB2010). O engano dos no-actores com a referncia ao inexistente Incio coincide com uma estratgia antiga de programas televisivos, os apanhados ou candid camera, nos quais, para provocar o riso, pessoas no-actores so inadvertidamente colocadas em situaes ficcionais, o que confirma a anlise de Corner (2002) sobre o crescente recurso dos documentrios s tcnicas dos programas de entretenimento. O objectivo em Buenos Aires, porm, no o riso nem a humilhao dos no-actores, mas antes motiv-los para uma conversa orientada: para a vida real dos emigrantes, o confronto com uma fotografia de algum procurado na voragem da emigrao e da vida nas grandes cidades perfeitamente aceitvel. Os entrevistados acabam por falar das suas experincias de vida. Incio deixa de ser importante. Tambm a busca de Tony por Roberto no mercado, no encenada, colabora de forma feliz com a narrativa do filme, dando-lhe um pouco de verdade autntica verdade metafrica da busca dos desparecidos. O realizador muito afirmativo sobre a classificao do seu trabalho como filme, mas h indcios de que partilha a instabilidade genrica do filme em resultado dos recursos ficcionais. Em exrdio, incluiu uma citao do romancista Georges Simenon nas Memrias de Maigret: A verdade nunca parece verdadeira. Conte uma histria a algum. Se a transformar um pouco, ela parecer mais verdadeira que a verdade.3 No contexto do filme, a frase implica que transformaes da factualidade reforam a prpria essncia da verdade, estando ambas, verdade e factualidade, associadas. De algum modo, implica tambm que o filme se apresenta como um projecto que pretende dizer a verdade sobre

2_ PMC. [em linha]. [Consultado em 23 set. 2010]. Disponvel na internet: URL: <http://www.sneersnipe. co.uk/review_title.php?id=62>. 3_ A citao feita uma simplificao. Ela aparece neste contexto: Je nignore pas que [m]es livres sont bourrs dinexactitudes techniques. Il est inutile den faire le compte. Sachez quelles sont voulues, et je vais vous en donner la raison. La vrit ne parat jamais vraie. Je ne parle pas seulement en littrature ou en peinture. Je ne vous citerai pas non plus le cas des colonnes doriques dont les lignes nous semblent rigoureusement perpendiculaires et qui ne donnent cette impression que parce quelles sont lgrement courbes. Cest, si elles taient droites, que notre il les verrait renfles, comprenez-vous ? Racontez nimporte quelle histoire quelquun. Si vous ne larrangez pas, on la trouvera incroyable, artificielle. Arrangez-la, et elle fera plus vrai que nature. (Les Mmoires de Maigret, 151). [em linha]. [Consultado em 24 set. 2010]. Disponvel na internet: URL: <http://www. reperages.ch/simenon/clindoeil%202.shtml>.

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alguma coisa, neste caso sobre a cidade de Buenos Aires, no sobre Incio MacGuffin. Esta personagem ficcional foi a porta de acesso viagem para Buenos Aires e sua verdade. Em mensagem ao autor, o realizador escreveu sobre o filme a minha ideia de cidade, a histria que eu quero contar, assim englobando numa frase as concepes do que do domnio documental (a cidade), do ponto de vista (a minha ideia) e da narrativa que pode recorrer fico (a histria que eu quero contar).

Transgnico, transgenrico Em Milho o uso da fico tem dois nveis. O primeiro semelhante ao de Buenos Aires. Numa pseudo-reportagem de televiso, apresentada como enquanto real, so ouvidas em vox populi alguns consumidores num supermercado. difcil ao espectador, para no dizer impossvel, reconhecer essas pessoas como actores. O realizador confirmou em mensagem electrnica: So actores encarnando o seu prprio personagem, no sentido em que cada vez que se liga uma cmara todos ns comeamos a representar o nosso prprio papel. Se reparar engraado porque nestes casos as pessoas muitas vezesrepresentam o que acham que se espera delas (JB2010). Este recurso fica-se por essa cena, servindo para fomentar a ideia de que h uma questo pblica, j a no nvel popular, sobre o milho transgnico. Num segundo nvel de criao ficcional, tratou-se de encenar uma famlia, me, filho e pai (este apenas referido), em casa e s compras num supermercado. Os dilogos so interpolados com o grosso da documentao do filme, cenas de realidade, junto de plantadores e especialistas do cereal, no Brasil, Mxico, Estados Unidos e Portugal. Nas cenas com a famlia da D. Ana (tambm ela da grande famlia MacGuffin, claro), o realizador usa de novo a televiso como veculo da realidade do mundo real, colocando no televisor da casa da famlia ficcional uma notcia igualmente ficcional sobre a comercializao como alimento humano de milho transgnico. Dado que o filme pretende apresentarse numa posio de equilbrio a respeito dos transgnicos, esta opo permitiu simular como exteriores ao prprio filme alguns argumentos contra e a favor dos transgnicos. A televiso serve tambm como polo de ateno e como fonte de autoridade, que transferida para o prprio filme, dado que se entrelaam os elementos narrativos e visuais da televiso dentro do filme e do filme sem televiso. A confuso apenas desta explicao, pois o filme flui naturalmente.

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A fico da famlia assumida plenamente quando o narrador, a voz de autoridade dos documentrios, entra em dilogo, da sua posio de deus ex machina, com a personagem Ana. Esta e o filho como que entram na narrativa documental, reagindo narrao em off e s informaes e opinies da reportagem televisiva. Atravs da montagem, Milho chega mesmo a colocar no ar uma pergunta que respondida pelo depoimento de um professor da Universidade do Wisconsin. A famlia ficcional aparece sete vezes antes do impulso de ir s compras, resultante da autoridade da televiso e do narrador: depois de ver e ouvir o real no prprio filme em que personagem, Ana afirma que preciso saber escolher os alimentos. Numa das cenas caseiras, recorre-se tambm animao, para mostrar personagem a gama de produtos em que se usam transgnicos. No supermercado, me e filho continuam a ver o mesmo programa televisivo a que estavam assistindo em casa, isto , o prprio filme de que fazem parte. Neste novo cenrio, o carcter de instrumento ficcional torna-se mais visvel na sua funcionalidade. Barahona colocou o material do filme a passar nos ecrs que enchem duas paredes do supermercado. A famlia passa em frente dos LCDs, fazendo assim parte deste filme transgenrico em que h filme dentro do filme, fico dentro do mundo real, mundo real dentro da fico criada para o filme, numa tal mistura de gneros que o narrador fala s personagens ficcionais e estas dizem, mesmo no final, que isso uma novidade dos tempos modernos, como o transgnico: Dantes no havia televiso, nem bilogos, nem agrnomos para fazer filmes sobre o milho, nem voz off para falar com as pessoas Deste modo, Milho usa a mise-en-abyme da notcia ficcional como se fosse real dentro da parte do filme que ficcional (a famlia de Ana) mas desconstri, num apontamento ps-moderno, o que possa sobrar de verosimilhana na fico da famlia, indicando que dantes a mistura de gneros e de registos no acontecia.

Concluses Nos dois contedos analisados, o realizador d pistas no prprio texto sobre os recursos do dispositivo narrativo adoptado. Em Buenos Aires avisa, atravs da frase de Simenon, que poder haver mistura de real e ficcional. Em Milho inclui um metadiscurso do narrador e das personagens ficcionais sobre o assunto. Barahona usou a fico para facilitar a narrativizao e, optando pela classificao de filme e afastando a de documentrio, evitou debates sobre questes de gnero. Filme um conceito demasiado lato, permitindo a instabilidade genrica, que funciona aqui como passaporte para a liberdade criativa. Chamando-lhes apenas filmes, o autor pretende legitimar a priori a expresso artstica e o uso de elementos ficcionais em contedos que so primordialmente de no-fico, um sobre uma cidade, o outro sobre um cereal, o milho. O autor exerce a sua autoridade para ultrapassar a hibridez genrica entre fico e documentalizao. Categoriza os seus contedos como filmes e no como outra coisa, nomeadamente como documentrios.

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Se o recurso fico interessava a Barahona pela facilitao de narrativas que cativassem o espectador para as suas estrias no ficcionais, o uso da fico tambm significa um reforo da autoridade autoral. De facto, a fico jamais poderia estar disponvel na factualidade para um filme documentrio, pois no faz parte do domnio do histrico e do presente. Tem de ser criada pelo autor. Se considerarmos a autoridade como a matria da existncia do autor enquanto autor, a fico, num filme assente no documental isto , assente em realidades no negociveis enquanto tais , acrescenta autoridade ao ponto de vista do autor. A fico refora o carcter, tambm ele no negocivel, do ponto de vista autoral. Ambos os filmes so pontos de vista sobre realidades e em ambos os filmes as fices so dispositivos narrativos que no alteram a essncia documental. As fices no tm a inteno de enganar os espectadores, mas aproxim-los mais dos temas do mundo real de que os filmes tratam. A inteno do autor , nos dois filmes, de apresentar pontos de vista sobre aspectos da vida real e no a de criar universos alternativos. Nestes dois filmes, as fices no criam mundos alternativos, autotlicos, servindo antes de iscos para revelar um ponto de vista sobre a realidade que se pretende mais verdadeiro do que se no se usasse a fico. A hibridez genrica resulta da necessidade de captar a ateno do espectador atravs de narrativas com suspense (Buenos Aires) ou com dilogos (Milho), mas a balana pende para o lado do documental, logo do documentrio. A fico foi, nas palavras do autor a forma mais eficaz de contar aquela histria (JB2010), fez parte das ferramentas disponveis ao realizador para cativar o espectador para realidades do mundo real. A fico no tem de ser um fim em si, ela pode ser um meio, uma techn, para filmar realidades documentadas, como sucede nestes dois filmes. A intencionalidade do autor, quer quanto aos filmes em geral, quer quanto aos processos narrativos, pode ser avaliada eticamente. Embora se afirme que a tica uma questo de conscincia pessoal do realizador de documentrios (Mouro, 2009: 226), na verdade a tica do autor s est acessvel ao receptor na obra, s atravs dela se avalia a tica. Os valores morais implcitos nestes dois filmes de Barahona so a transmisso de pontos de vista sobre a realidade sem enganar a respeito dessa realidade, mesmo com recurso ficcionalidade no abertamente indicada. Enquanto o documentrio poderia assumir uma autoridade de verdade universal, pela assuno original de mostrao da realidade, estes filmes, particularmente Buenos Aires, evitam essa arrogncia pela assuno da subjectividade pessoal. Avaliando pelas consequncias, os filmes alcanam esse objectivo para alm do engano ficcional. Deste modo, cumprindo a funo de policiamento genrico que impende sobre a crtica, pode concluir-se que ambos so filmes documentrios, filmes da vida: fornecem pontos de vista sobre aspectos da realidade exterior. Buenos Aires aproxima-se da funo do

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documentrio como interrogao radical e perspectiva alternativa (Corner, 2002: 259), ao deixar de lado a atitude de reportagem jornalstica, ao autodiminuir a capacidade do filme em mostrar a realidade no seu conjunto (ele diz ser apenas um de uma infinidade de pontos de vista), ao recorrer ao registo ficcional e ao estilo do cinema-directo; Milho aproxima-se da funo do documentrio como inqurito e exposio jornalsticos (ibidem: 259), ao apresentar vrios pontos de vista, incluindo contraditrios, no seu seio, sem escolher abertamente entre eles, e ao usar a recolha de depoimentos de especialistas num registo de recolha de depoimentos habitual no jornalismo televisivo. A classificao destes filmes como documentrios permite reflectir sobre a necessidade da prpria classificao: necessria? Dissemos que esta funo impende sobre a crtica. De facto, no h como evit-la. A crtica tem por misso elucidar e, portanto, deve organizar o mundo que analisa, furtando-o ao caos. A classificao genrica resulta, afinal, da prpria anlise dos contedos. A verificao dos seus objectivos e mtodos, a verificao da linguagem do texto e, em se conhecendo, do autor, tornam inevitvel crtica, pela sua prpria natureza, abordar o gnero, uma tarefa iniciada h mais de vinte e trs sculos por Aristteles.

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Linha direta justia e a reconstruo do regime militar brasileiro,

ou quando o fazer justia cria uma memria da histria
Mnica Almeida Kornis

A vocao da histria para o cinema e para a televiso no propriamente uma novidade: j quase centenria se pensarmos em termos de cinema, alm de demonstrar maturidade no mbito dos programas televisivos, entre vrios gneros e formatos, da fico ao documental, passando pelo experimental e pelo jornalstico. No caso especfico da televiso, cujo objetivo atingir amplas platias e em geral atender s demandas de mercado, consolidou-se ao longo de dcadas uma retrica comum ao cinema industrial, que consiste na criao de um discurso narrativo de reconstruo histrica centrado em fatos e eventos histricos, ou mesmo ambientaes histricas, cujo foco a verossimilhana. Novelas, seriados e minissries foram assim produzidos em larga escala, o que no significa a inexistncia de variaes entre esses produtos, a partir de contextos diferenciados e de diferentes olhares do ponto de vista narrativo e esttico, que conferem importncia elaborao de anlises internas de cada um deles. Mas a prpria indstria televisiva produz novidades que merecem ateno, ao criar estruturas dramticas no tratamento da histria que extrapolam o formato da fico televisiva. Refiro-me ao programa Linha direta. Pouco ou praticamente nada - se examinou sobre a presena da histria recente brasileira nesse popular programa, criado em 1990 pela Rede Globo. Inspirado em programas de sucesso norte-americanos, propunha-se reconstituio de crimes cujo objetivo era incentivar os telespectadores a fornecerem pistas para que as autoridades reabrissem investigaes e solucionassem casos ainda em aberto. Com uma narrativa de reconstituio dos casos envolta em clima de suspense e mistrio e em tom realista, a primeira fase do programa durou quatro meses. Retornou grade de programao em 1999 e, trabalhando tambm com depoimentos, jornalismo e dramaturgia, priorizava o carter de servio de utilidade pblica. Associando uma dimenso social idia de entretenimento at o ano de 2008, quando saiu do ar, o programa permitiu que criminosos procurados pela justia por crimes de assassinato, estupro e seqestro fossem localizados, o que revela sua popularidade e a bem-sucedida marca de interatividade por ele proposta.

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Dentro do mesmo formato, foi criada a srie Linha direta justia que, exibida entre os anos de 2003 e 2007 em cerca de 40 ttulos, tinha como caracterstica central a dramatizao de crimes de distintas naturezas ocorridos do sculo XIX at os anos 1990. Entre os crimes passionais, figuraram os famosos casos da Ladeira do Sacop, Aida Curi e Dana de Tef ocorridos nos anos 1950 no Rio de Janeiro at os desaparecimentos dos jovens Carlinhos e Ana Ldia, todos com ampla repercusso na mdia impressa e televisiva quando aconteceram. J entre os crimes ou mortes de natureza poltica, houve uma predominncia da exibio de casos ocorridos durante o regime militar, no qual figuram os assassinatos de Zuzu Angel e Wladimir Herzog, o episdio da bomba do Riocentro, o suicdio de Frei Tito e a traio do Cabo Anselmo. Por essa razo, esse foi o programa da Rede Globo que mais tematizou a ditadura militar, superando inclusive a produo ficcional seriada com alguns poucos ttulos ambientados durante esse perodo, apesar de prdiga a partir dos anos 1980 no tratamento de questes ligadas histria do pas. Refletir sobre essa produo parece-me fundamental, apesar do pouco interesse manifesto pelos estudos acadmicos em enfrentar os desafios em trabalhar com a chamada histria de grande circulao cujos parmetros diferem da histria acadmica. Termos utilizados por Beatriz Sarlo, apontam no primeiro caso para uma histria de snteses e certezas, por oposio a uma histria de dvidas e hipteses. O programa Linha direta, em seu segmento Justia, um importante exemplar dessa histria de grande circulao, e cabe-nos examinar mais de perto como se expressa esse movimento de sntese histrica no interior desse formato. Dramatizao e jornalismo o binmio que sustenta a narrativa de Linha direta, cujo eixo a reconstruo de crimes em busca de seus culpados e cujo objetivo final fazer justia, o que significa o restabelecimento da ordem social. O clima de suspense e mistrio atrai o espectador por meio de uma sonorizao que transmite tenso, uma edio veloz e um tom realista, que seguidas vezes recorre marca simulao para conferir verossimilhana s cenas. H uma narrao em off que se soma do jornalista ncora do programa, e ambos conduzem os fatos, corroborados pelos depoimentos de pessoas que de alguma maneira se relacionam com as vtimas. No caso do segmento Justia, voltado para a reconstruo de casos ocorridos no passado, alguns outros elementos so acionados para conferir verossimilhana, tais como hbitos e trajes de poca, alm de imagens de arquivos fotogrficos, mesmo que sejam secundrias. Esse em linhas gerais o formato do programa que, ao mesclar uma dimenso de drama e de relato dos fatos, cria uma impresso de realidade que merece algumas consideraes, antes de nos determos nas questes que dizem respeito reconstruo da histria do regime militar nesse caso. Os parmetros do formato se configuram numa matriz de natureza melodramtica que pauta espetculos do tipo popular no domnio do teatro, do cinema e da televiso, cujo aspecto central a construo de uma narrativa na qual a ordem moral prevalece, em textos claros e com apelo emoo, na qual a dimenso trgica pode tambm se impor. Virtude, vcio, heris, viles, inocncia, fatalidade, recompensa e castigo se realizam nessas narrativas, que se estruturam de forma maniquesta e esquemtica. Essas polaridades esto expressas

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no programa de forma plena, inclusive no prprio excesso tpico do melodrama que pode corresponder dimenso sensacionalista deste produto, na qual a idia de fazer justia corresponde possibilidade de vitria de uma ordem moral, mesmo em situaes que possam se colocar como adversas. O aposto justia indicativo assim de como a histria ser ali tratada.

Linha direta justia e o regime militar Como essa retrica se realiza no caso do tratamento de casos histricos, criando assim uma sntese de casos reais ocorridos durante o regime militar? Como vitria de uma ordem moral, o fazer justia se faz duplamente: no relato dos casos que contrapem vtimas a culpados, cuja justia j pode ter se realizado num momento do passado, e no prprio momento de reconstruo do caso pelo programa. Nesse grande esquema, depoimentos de familiares, advogados, juristas, religiosos e figuras com alguma visibilidade pblica, como diretores de cinema e jornalistas referem-se sobretudo aos casos e/ou s personalidades em questo, tendo como moldura de fundo uma tonalidade saturada de vermelho e uma sonorizao de suspense. Articulados com a narrao em off que privilegia a referncia ao contexto e a fala condutora do jornalista ncora, Domingos Meirelles, esses depoimentos estruturam uma narrativa sobre quem so esses personagens, revelando aspectos sobre suas vidas e imediatamente apontando para as razes pelas quais figuram no panteo de Linha direta justia, isto , sero heris ou traidores, vtimas ou sobreviventes de conflitos polticos no muito detalhados, apesar da referncia a agentes da represso, rgos de tortura e regime militar. So menes mais ou menos constantes, muitas vezes como bordes que situam cada um dos casos historicamente, proferidos pela voz off e pelo jornalista ncora. Ao dramatizar histrias de casos particulares cuja reconstituio de poca conta com a representao de atores de alguns episdios sob a marca simulao na pequena tela - as vozes deslancham emoo, mobilizam afeto, sobretudo no caso daquelas proferidas por mes, irms e esposas. O sentido de interatividade, to vital para a apurao dos culpados no formato do programa, se direciona agora para a disponibilizao de mais informaes e de depoimentos mais extensos em site do programa na internet, alm da conversa com o publico via questionrios de mltipla escolha. Para alm dos elementos que aciona, o desenvolvimento da narrativa procede da seguinte maneira: apresentao de uma situao que resulta em morte, identificada em seguida como de dimenso suspeita, a seguir o desenrolar dos fatos que precipitaram aquele momento, juntamente com as informaes sobre o processo na esfera jurdica at o desfecho que define claramente a situao de justia conferida ao caso, tanto no passado quanto no prprio programa, isto , tanto no momento em que ocorreu quanto na histria no programa. O dado trgico da morte poder ser ou no redimido pela justia,

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mas na histria no programa ela se realiza, pois a narrativa demonstra uma dimenso de que a moral vitoriosa no momento de realizao do caso no programa, cuja prpria revelao corresponde de alguma forma a uma dimenso de justia. Partimos assim da hiptese de que o programa organiza a narrativa dos fatos a partir de um conjunto de elementos que conferem justia ao caso, independente de como se sucedeu de fato na histria. Ele atua como revelao de um problema, independente de sua realizao como de fato se deu, mesmo que em alguns casos haja um impasse, pela no punio dos culpados e arquivamento de processos. Os casos escolhidos para exibio revelam a fora da vertente biogrfica na reconstruo histrica definida pelo programa, e no demais mencionar o interesse demonstrado pelo ramo editorial e pelo cinema industrial por narrativas com tais caractersticas. Como um confronto entre heris e viles, figuram nos programas uma me coragem que luta cegamente durante cinco anos para localizar o corpo do filho - militante poltico torturado e morto at morrer em misterioso acidente; um padre exilado que se suicida por problemas mentais advindos da priso e da tortura; um experiente e qualificado jornalista, imigrante, bom pai de famlia e bem intencionado cujas relaes com militantes de esquerda o levam priso onde aparece enforcado e o militar traidor que, para se defender aps ser interrogado pela polcia, aceita se tornar informante e chega a matar a prpria mulher. No primeiro ano de produo de Linha direta justia, em 2003, o regime militar figurou como um dos protagonistas com a exibio do caso Zuzu Angel. Mesmo sem uma identificao mais detida sobre as decises estratgicas de seus diretores, roteiristas e da prpria emissora, possvel trabalhar com a hiptese de um dilogo do contexto de produo com o fato histrico em questo. Ano de posse de Luiz Incio Lula da Silva presidncia da Repblica, 2003 trazia consigo a aura de mudana com a ascenso do Partido dos Trabalhadores ao poder, e pode-se especular que uma certa cultura nesse sentido favoreceria a abordagem de alguns temas para o grande pblico, e esse era o caso da televiso, mesmo que desde meados de 1995, durante o governo Fernando Henrique Cardoso, o tema sobre desaparecidos polticos e mortos pela ditadura j estivesse em pauta na cena pblica. Na Assemblia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, o programa recebeu naquele ano a medalha Tiradentes como reconhecimento de sua importncia enquanto veculo de utilidade pblica, numa cerimnia que contou com a presena de entidades de direitos humanos e com parentes de vtimas dos crimes ali tratados. A seleo de casos reconstrudos pelo programa a partir de 2003 merece tambm ser observada na relao com o contexto em que ocorreram. O clmax dos cinco casos exibidos tiveram lugar no contexto da abertura do regime de 1974 em diante, nos governos Ernesto Geisel (1974-1979) e Joo Batista Figueiredo (1979-1985) -, e no dos chamados anos de chumbo, ou seja, durante os governos de Artur da Costa e Silva (1967-1969) e Emlio Garrastazu Mdici (1969-1974). O tratamento individual dos

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casos biografias e fato incomum elimina a idia de um processo histrico, e como todos os casos culminam com mortes passando por tortura e cuja narrativa se pauta pelos moldes do excesso do melodrama possvel pensar em singularidades que no expressam o todo, como se fossem excees. Passemos ao exame de cada um dos casos.

O caso Zuzu Angel (2003) Primeiro dos cinco casos ocorridos durante o regime militar e exibidos em Linha Direta Justia, a histria da estilista Zuzu Angel foi o episdio com maior repercusso na mdia impressa, que destacou tambm o fato de ser a conhecida atriz de televiso e teatro Zez Polessa a intrprete da personagem nas cenas de simulao. O foco do caso foi o sofrimento de uma me em busca do corpo do filho, por si s uma histria comovente, humana, que trata de um drama familiar, que, enquanto tal, individualiza a questo mais geral dos desaparecidos polticos durante o regime militar. Mesmo ainda sem apresentar detalhes sobre a vida da personagem central, estilista com trnsito social no Brasil e tambm nos Estados Unidos, por ter sido casada com um americano, a abertura do programa registra em cenas de simulao que, ao sair de uma festa, ela fora vtima fatal de um acidente automobilstico. Em voz off, a narrao afirma que durante cinco anos ela desafiou o governo militar, e intercala esse texto com depoimentos de uma amiga e da filha, poca conhecida jornalista e colunista social que, emocionada, declarava que agora podia falar sobre o caso. Como o reconhecimento oficial de que o acidente que matou Zuzu foi intencional data de 1997, a fala de Hildegard Angel confere ao programa e ao tempo presente (2003) um espao de liberdade no qual possvel expressar situaes at ento obscuras. Esse um primeiro momento no qual o programa se investe da funo fazer justia, como um primeiro momento de revelao desse caso para o pblico. Ainda nesse momento, imagens de represso policial so acompanhadas por uma narrao que profere a expresso anos de chumbo, at apresentar a trama central como o de sacrifcio da vida de uma me pela morte de um filho idealista que lutava por um mundo socialista, um entre tantos jovens que queriam mudar o pas, tendo no plo oposto, o regime militar. O desenvolvimento da histria refaz atravs de depoimentos as trajetrias de vida de Zuzu e de seu filho, Stuart, que, embora bastante distintas, no aparecem como conflituosas entre si. O depoimento do Ministro da Defesa Nacional Jos Viegas explica o que foi o golpe militar de 1964, e importante observar o lugar que uma nova fala ministerial ter ao final da narrativa, demonstrando a atualidade do fazer justia no programa e no contexto do governo Lula, via depoimento do referido ministro. As atividades polticas de Stuart se contrapem a esse regime, culminando com sua adeso luta armada e posteriormente a entrada na clandestinidade e a priso. H simulaes de algumas aes armadas, e registros do namoro e casamento com outra militante, Sonia. Sabemos que

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Stuart torturado, pela locuo de outro preso, Alex Polari, e de cenas bastante realistas que simulam o episdio, tendo ao fundo a msica Clice, de Chico Buarque de Hollanda. Mais do que isso, percebemos que o silncio a que Polari se refere significa a morte de Stuart, torturado, mas na dramatizao acompanharemos o fato com a leitura de carta de Polari para Zuzu contando sobre o ocorrido. Quando vivida pela personagem Zuzu, essa seqncia clmax narrada numa edio lenta, focada no desespero da me, que repetir seguidas vezes o nome do filho, aos prantos. O episdio marca uma mudana na atitude de Zuzu com a narrao em off que Zuzu desafia ditadura para ter notcias do filho. Depoimentos sobre o comportamento da me em busca de informaes junto ao governo se somam representao de cenas nas quais Zuzu denunciava o que acontecera com seu filho como em encontro com Kissinger, com Juscelino Kubitschek, e nas estampas de suas roupas em desfile de moda nos Estados Unidos -, at a queda do carro do viaduto, sem nenhuma sonorizao. As verses sobre se seria ou no um assassinato so a seguir colocadas em cena, sendo que um depoimento antecipava o receio manifesto pela estilista de que algo acontecesse com ela. Na seqncia, a informao sobre a indenizao s famlias dos mortos em 1995, e dois anos mais tarde, a confirmao do resultado de percia tcnica de que o acidente fora provocado por uma ao das foras da represso. O desfecho do caso no programa tem lugar no ano de 1998, com a informao de que o tnel que d acesso ao viaduto do qual ela foi jogada em seu carro passava a se chamar Zuzu Angel. Ao mesmo tempo, a informao de que seu corpo nunca foi encontrado. um depoimento contemporneo ao programa novamente o do ministro Jos Viegas a garantia de que em 2003 as Foras Armadas estavam integradas democracia, e no mais havia os riscos ocorridos anteriormente, cuja meno era reforada por imagens de mobilizaes durante o governo Joo Goulart. Esta voz de autoridade proferida por um ministro de Estado - que j explicara no programa o que fora o golpe de 1964 e que se manifestara contra a tortura confere na narrativa do caso o diagnstico de um fazer justia que se soma ao reconhecimento do assassinato de Zuzu Angel, em 1997. Uma dupla justia se instaura, como snteses de recomposio da ordem, efetivada por um programa televisivo que busca culpados e apura crimes. As cenas finais apelam para a emoo quando Chico Buarque canta ao som de violo a msica que fizera em homenagem a Zuzu Angel, intitulada Anglica, com a superposio de imagens de arquivo de Stuart Angel, simulaes de tortura e cenas de dramatizao, fechando com imagem do tnel de onde Zuzu sairia para a morte e da prpria, como fecho do programa.

O caso Wladimir Herzog (2004) O programa apresentou o personagem Wladimir Herzog como um imigrante iugoslavo de origem judaica, perseguido pelo nazismo, que no Brasil tornou-se um renomado jornalista, e tambm um bom marido e bom pai, assassinado no ano de 1975. A abertura

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retoma o mesmo movimento narrativo de todos os casos em questo: fatos e situaes de muita tenso apresentados em edio veloz e uma sucesso de close-ups, com voz off que informa que agentes de represso do governo militar o levaram para interrogatrio, de onde sai preso e a seguir aparece enforcado numa cela. As primeiras cenas simulam a chegada de Herzog ao DOI-CODI para interrogatrio, em local onde j se encontravam dez jornalistas do Partido Comunista. No interrogatrio, Herzog afirmava no entender sobre o que estavam perguntando, e esta a justificativa para a sesso de tortura. A voz off no imparcial, nada neutra, pois coloca-se do lado da necessidade de justia: contrape o texto de nota do Segundo Exrcito declarando que Herzog havia se matado, com o comentrio ilustrado pela imagem publicada nos jornais na poca - de que dificilmente algum cometeria um suicdio daquela forma. Os depoimentos selecionados pela edio a seguir so de figuras importantes da vida poltica na poca, e suas falas refletem o incmodo causado pelo fato ocorrido. Em particular a fala do Cardeal Arcebispo de So Paulo, D. Paulo Evaristo Arns, sobre o comunicado que enviou para o General Golbery do Couto e Silva, chefe da Casa Civil do Governo Geisel, afirmando que o fato era uma traio ao nosso esforo para democratizao, considerando o movimento de abertura poltica preconizado pelo presidente da Repblica confirma a marca de exceo conferida ao programa para o fato, somada a outras falas que evocam a importncia de lembrar o caso para salvar vidas humanas. A narrao exacerba ainda mais a questo ao falar que este caso transformou a histria do Brasil, com uma edio de imagens clssicas publicadas em jornais sobre as manifestaes de 1968 no pas. Ao final da apresentao, imagens da infncia de Herzog e cenas de sua vida privada so alternadas com imagens que simulam agitao de pessoas, ao de policiais, tortura com a narrao em off que identifica o fato como um dos crimes que marcou o pas. A biografia de Herzog o eixo narrativo a seguir, numa combinao de relatos de fatos da vida profissional e da vida privada, conduzidos pela fala de sua mulher, Clarice. Na realidade, as informaes por simulao de fatos apresentadas a partir da decretao do AI-5 mostram Herzog falando entre frestas, numa atmosfera de revelao do clima de insegurana em que vivia. Numa das cenas de simulao, o prenncio de sua morte: aps entrada para o Partido Comunista em 1973 e j como diretor de jornalismo da TV Cultura em 1975, Herzog comenta com Clarice que ia ser morto. Depoimentos de personalidades do mundo poltico e cultural confirmam a tensa conjuntura poltica daqueles anos e, na condio de uma fala de autoridade, o jornalista ncora do programa sintetiza e antecipa a questo central determinante na deflagrao do assassinato de Herzog: a diviso entre militares conservadores e aqueles identificados com a abertura do regime, como era o caso do presidente Geisel. Imagens de simulao de perseguio at a tortura, e tambm da me com os filhos, conferem uma dramaticidade que culmina com a simulao da notcia da morte de Herzog recebida por Clarice da parte dos diretores da TV Cultura. Depoimentos reais e simulao do fato prosseguem no relato cujo foco sobretudo o desespero de sua mulher, inclusive no enterro do jornalista, e algumas referncias converso da missa de stimo dia como ato ecumnico contra a ditadura militar e morte meses depois do operrio Manoel Fiel Filho, que tambm seria identificada como suicdio.

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Uma vez concluda a narrativa dramtica em torno da morte de Herzog e de sua repercusso, a questo justia assume o lugar central na trama, cujo foco o questionamento sobre a veracidade da informao oficial de suicdio tanto no mbito pblico quanto privado. Narrao em off sobre ciso no governo Geisel, inclusive a irritao do prprio presidente que admite posteriormente que a morte de Herzog foi um verdadeiro assassinato e sobre a troca de comandos de alguns de seus subordinados por um lado, e de outro a tentativa de Clarice em responsabilizar o Estado pela tortura e morte do marido. O advogado Sergio Bermudes entrou na ocasio com uma ao para esclarecimento do caso, e a declarao sobre a importncia da investigao para consolidao do regime democrtico estabelece um dilogo com o prprio formato do programa de punio dos culpados, a ele conferindo uma dimenso poltica, pela adequao que a narrativa cria entre a maneira sobre a qual o fato real narrado e o objetivo do programa. Um conjunto de informaes sobre a busca dos culpados responsveis pela tortura trazido a seguir, com imagens de simulaes da situao de tortura. O Secretrio de Direitos Humanos Nilmrio Miranda novamente uma figura de governo afirma que Herzog havia se transformado em smbolo do bem, e a imagem exibida de Herzog com Clarice e filhos. Cenas simuladas de Clarice falando sobre o marido, e depoimento sobre como Herzog teria sido bom para a educao dos filhos so alternadas em situao que gera emoo. Informao em off de que em 1978 Clarice ganha na justia a ao contra a Unio destaca em close-up a emoo do advogado responsvel pela ao, e segue uma edio de imagens de simulao de Herzog, Clarice e filhos felizes, ao som da msica O bbado e a equilibrista numa referncia luta de Clarice Herzog. Como contraponto, narrao em off de que at o momento, trinta anos depois, nenhum dos torturadores havia sido punido. Ao final, h um momento de interatividade, com a enunciao por eirelles de um questionrio com perguntas dirigidas audincia sobre a viso que possui do comunismo.

A Bomba do Riocentro (2005) A bomba do Riocentro foi o nico caso exibido pelo programa no qual h a reconstruo de episdio ocorrido no dia 30 de abril de 1981, e no a trajetria de um personagem especfico. Riocentro um grande espao no Rio de Janeiro que, na ocasio em que iria sofrer um atentado, abrigava um grande espetculo de msica popular brasileira na vspera das comemoraes do Dia do Trabalho. A apresentao se realiza segundo os mesmos parmetros de todos os casos exibidos pelo programa: imagens de simulao de momentos que antecederam ao fato que o tema central que o programa se prope revelar. Trata-se de uma misso secreta que redundar numa ao e, em montagem paralela, figuram imagens de simulao de platia de um show. Aps depoimentos de dois artistas que ali compareceram, Alceu Valena e Elba Ramalho, a narrativa define

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claramente os dois campos em conflito: divide a tela em dois planos, de um lado a armao de uma ao secreta de gente do Exrcito, de outro a platia do espetculo. Imagem de exploso, fotos de militar morto e outro ferido: as vtimas foram os prprios agentes do atentado que atendiam a ordens superiores, ao contrrio das vtimas at ento exibidas pelo programa. Nessa condio, as vtimas da bomba do Riocentro no receberiam o mesmo tratamento biogrfico de Zuzu e Herzog. Nada se saberia sobre sua vida, ou at mesmo o que pensavam sobre a ao da qual foram os responsveis diretos. Ao contrrio, o desenrolar da narrativa encaminha-se para a apresentao de outros atentados contra a abertura poltica ocorridos durante o governo Figueiredo, com meno explcita responsabilidade, em alguns casos, do Comando de Caa aos Comunistas. Entre as dramatizaes exibidas, destaque para o episdio da bomba colocada na Ordem dos Advogados do Brasil, no Rio de Janeiro instituio que lutava pelo restabelecimento da ordem democrtica - que matou a funcionria Lyda Monteiro. Alguns depoimentos com parentes da vtima e autoridades poca, inclusive do chefe do Servio Nacional de Informaes general Newton Cruz, meno s investigaes, e concluso de que o inqurito permanecia arquivado at aquele momento, antecedem uma das imagens finais, que a do sargento que sobreviveu ao atentado do Riocentro: no fora punido e se recusava a falar ao programa. O tratamento desse caso expressa uma certa perturbao no formato dos casos anteriores, assim como os que viro a seguir, pela no punio dos responsveis por uma quase tragdia, e no apurao completa do caso.

O caso Frei Tito (2006) Um homem aparece morto, pendurado em uma rvore, aps caminhar por um bosque, ouvindo vozes que o ameaam, em paisagem de outono, com a legenda de que o fato acontece em Lyon, na Frana, no dia 10 de agosto de 1974. Depoimento de um padre dominicano que afirma que estava se sentindo perseguido pelo homem que o torturara. Em edio lenta que ser mantida ao longo da maior parte do programa, diferentemente de seu formato usual, essas so as cenas iniciais de simulao do suicdio de Frei Tito. A fala em francs legendada para o portugus entre policiais e a pessoa que os alertou para o ocorrido, assim como as informaes sobre quem o morto, so fortes elementos de verossimilhana conferidos ao episdio em seu momento de dramatizao. A enunciao dos policiais que o morto Tito de Alencar Lima, um brasileiro, frade dominicano, exilado poltico que vivia num convento. Depoimento do irmo afirma que ele foi suicidado, consumido por seus algozes. A singularidade destacada pelo jornalista ncora que Tito, exilado em 1971, fora o primeiro preso poltico a denunciar no exterior as atrocidades do regime militar.

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possvel perceber aqui uma perturbao no formato justia no tratamento do caso do frei dominicano, pela impossibilidade real de apurao do crime que o levou morte, pela constatao de que foi a priso e a tortura que geraram distrbios psquicos, os quais o levaram ao suicdio. Por essa razo, a presena da tortura recorrente com tratamento realista nas cenas de simulao uma vez demonstrada como responsvel pelo ato extremo do suicdio. Ao utilizar os mesmos recursos dos demais programas, como simulao e narrao off , depoimentos de alguns poucos familiares, de Frei Beto e de alguns dos bigrafos de Tito, a narrativa apela menos emoo - talvez porque escassa em informaes sobre suas relaes no mbito privado - com destaque para a combinao da atividade religiosa com a poltica. H uma edio veloz na referncia presena de Tito no congresso estudantil de Ibina, s prises e s relaes com figuras importantes da luta armada como Carlos Marighela - cuja morte destacada por imagem de arquivo culminando com a divulgao no exterior do relato de tortura do frei, em carta que conseguira fazer chegar para sua famlia, ainda quando preso. A experincia do exlio de Frei Tito bastante acentuada na narrativa, aps ter sido banido na troca pela libertao do embaixador suo Giovanni Enrico Bucher, seqestrado por grupos armados de esquerda. O tratamento do personagem no exlio na Frana difere radicalmente do anterior. Uma narrativa mais reflexiva, com meno vida religiosa em conventos, aos problemas de solido e aos delrios persecutrios que o levaram internao hospitalar, fatos apresentados como seqelas de natureza psquica pelo que sofrera na tortura. Referncia a ela em imagens de simulao constante, culminando com a dramatizao da chegada da enfermeira no quarto do hospital no qual encontra Tito como Cristo na cruz dizendo que podem mat-lo. O fecho do episdio consiste na retomada das cenas iniciais, com a referncia de que Tito caminha em local de colheita nos arredores de Lyon.

O caso Cabo Anselmo (2007) A apresentao do personagem na abertura do programa mostra um homem que muda de identidade no incio dos anos 1970 por questo de segurana nacional. As razes sero reveladas ao longo de uma narrativa biogrfica, com imagens de simulao da infncia do personagem que logo desembocam no ano de 1963, quando Cabo Anselmo era presidente da Associao de Marinheiros e Fuzileiros Navais. Dramatizao de tiros e inquritos interrompe a cronologia histrica anunciada que nos informa que o personagem ajudou a matar pessoas, inclusive a prpria mulher, que fora uma liderana e que aceitou falar ao telefone na poca da produo do programa. Trata-se de uma sntese apressada que busca a caracterizao da singularidade da trajetria de Cabo Anselmo: um traidor de seus companheiros na luta contra regime militar. No uma vtima, portanto, ao contrrio daqueles por ele denunciados e mortos, membros da Vanguarda Popular

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Revolucionria (VPR). As informaes sobre sua vida prosseguem com a informao em narrao off de que foi preso aps o golpe de 1964, fugiu no ano seguinte para o Rio Grande do Sul por ligaes com o ex-governador Leonel Brizola at a chegar a Cuba no final dos anos 1960. A mudana viria em 1971 quando, preso e interrogado pelo delegado Fleury, aceitou se tornar agente do governo infiltrado como informante sobre a atuao de organizaes de esquerda. Imagens de simulao acompanham todo esse trajeto, inclusive suas viagens ao Chile e a Recife, alternadas com imagens de entrevista concedida ao conhecido programa dominical de variedades intitulado Fantstico, exibido pela mesma Rede Globo em 1999, na qual tentava justificar seu comportamento poca. A narrativa confere destaque dimenso privada da vida do personagem por sua ligao com a viva de um militante morto, o que sem dvida amplifica a dimenso de traio de Cabo Anselmo, pois ela foi morta. A suspeita de que Cabo Anselmo era um agente infiltrado relatada por depoimento no qual se somam imagens de simulao de militantes sendo seqestrados e mortos. Como desfecho, o reconhecimento do caso nos anos 1990 quando o prprio personagem reaparece, e a indenizao viva de um dos assassinados por denncia do informante em questo. Um desfecho que aponta assim para uma justia parcial, pois Cabo Anselmo no foi punido.

Consideraes finais Os casos Zuzu e Herzog, apresentados em sua individualidade, se tornam anomalias, irregularidades, excees portanto, em tempos de abertura poltica. Embora o desaparecimento de Stuart Angel, filho de Zuzu, tenha ocorrido durante o governo Mdici, o foco dramtico do episdio no programa a busca de uma me pelo corpo do filho, que culmina com o seu assassinato em 1976. No caso de Herzog, a narrativa mostra o engajamento poltico do jornalista, mas o foco o seu assassinato aps um depoimento, imediatamente divulgado como sendo um suicdio por enforcamento na prpria cela em que ficou detido, em 1975. J o caso exibido a seguir tratou sobre um atentado que poderia ter sido um episdio dramtico que redundaria na morte de milhares de pessoas que assistiam a um grande espetculo musical em 1981. J o caso Frei Tito relatava como a tortura que sofrera o transformara num doente mental o que o levaria ao suicdio no exlio, em 1974. O caso Cabo Anselmo igualmente singular: um militar de baixa patente que apoiava o governo Joo Goulart que, nos anos 1970, torna-se informante do governo e responsvel pela morte de sua prpria mulher. Em Linha direta justia, os relatos de assassinatos, traies e atentados ocorridos durante o regime militar se propem a revelar certezas sobre esses casos, centrados nos conflitos que opem os agentes do governo aos militantes contra o regime. Depoimentos de

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poca e contemporneos, narrao off com informaes histricas, dramatizao de episdios marcantes na construo narrativa da histria na fico tem como objetivo a reconstruo de um conjunto de episdios cujo objetivo apresentar casos numa dimenso de excepcionalidade, revestidos por uma dimenso individual, e da a busca por suas singularidades, e no por questes que extrapolam os limites do bem e do mal. exacerbao dos relatos numa narrativa fundamentalmente policial, imersa em suspense e tenso, em busca de culpados, se agrega a seleo do programa de episdios ocorridos historicamente num momento em que podiam ser identificados como singulares, nicos em certo sentido, em funo de uma poltica mais geral de abertura poltica. Foram como que excessos cometidos na histria, no mundo real e na reconstruo histrica condizente com o formato do programa. Nesse ltimo caso, que o que nos interessa tratar, revelar significa fazer justia, restabelecer a ordem obtida pela busca da verdade dos fatos, mesmo que historicamente alguns casos no tenham sido plenamente apurados, e o programa evidencia esse dado. O olhar do presente contm aqui como que dois tempos: na narrativa do fato histrico e na apresentao de seu desfecho, com familiares, advogados, pessoas com visibilidade na mdia e autoridades governamentais garantindo a autenticidade e a justeza dos fatos e do veredicto final, que traz a injustia dessas mortes como que redimidas pela justia, mesmo que ainda no plenamente realizadas, como nos casos da bomba do Riocentro e da atuao de Cabo Anselmo, e no dado de ruptura com a realidade que levam Frei Tito ao suicdio. Essa forma de tratar a histria retoma as bases do modelo do cinema narrativo clssico e da fico televisiva no processo de busca moral por uma verdade oculta, mas percebese aqui uma particularidade: a justia ou as situaes de impasse no desfecho de fatos histricos no apresentada em Linha Direta Justia por letreiros finais ou pela dramatizao dos fatos, e sim pelo acompanhamento dos processos judiciais, por meio do conjunto de elementos informativos acionados pelo programa na forma documental, preferencialmente pela fala de autoridades governamentais, juristas e familiares prximos s vtimas e aos cmplices do regime em questo. O aposto justia ao ttulo indicativo de como a histria ser ali tratada. Diferentemente da fico seriada televisiva que at hoje reconstituiu a histria do regime militar pela oposio entre conservadores e revolucionrios de uma maneira geral, numa clara conjugao da dimenso poltica com a comportamental, maneira dos filmes de poca, a articulao entre dramatizao e documento em Linha direta justia incorpora o elemento justia como um diferencial na produo de uma histria do regime militar na televiso, via oposio entre heris militantes na condio de assassinados e de um suicida - e agentes de um governo militar autoritrio no qual tem ainda lugar um traidor. Como casos de exceo, posto que transcorridos em conjuntura de abertura poltica, tratados na condio de dramas individuais aos quais conferido igualmente um carter de excepcionalidade, soma-se a reconstruo excessiva, melodramtica e sensacionalista das histrias de Zuzu Angel, Wladimir Herzog, Frei Tito, Cabo Anselmo e da Bomba do Riocentro.

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Referncias
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O Amor segundo B. Schianberg. Muito alm do reality show

Angelica Coutinho
Eu receberia as piores notcias de seus lindos lbios um romance de Maral Aquino que fala sobre o amor. Cauby nome que, inevitavelmente, nos lembra o cantor de sobrenome Peixoto e cuja referncia insistentemente citada e Lavnia vivem um caso proibido numa rea de garimpo no Norte do Brasil com todas as suas cruezas e mazelas temperadas pela presena da ao religiosa protestante protagonizada pelo pastor Ernani, marido da mulher. Um evidente material para argumento cinematogrfico que objeto de um filme a ser lanado em 2011, por Beto Brant, cineasta paulista e parceiro constante do escritor. Da obra publicada em 2005, o diretor pinou uma personagem secundrio, se que assim podemos cham-lo: Benjamin Schianberg, um psicanalista doido, segundo o protagonista, e autor da obra fictcia O que vemos no mundo, que vez ou outra citada por Cauby. Schianberg um intrprete das relaes amorosas que profere certezas sobre os homens de sangue quente, aqueles que, apesar de se esforarem, no resistem s tentaes e se opem aos que sublimam seus desejos. Ou que enuncia outros lugares comuns sobre o detalhe como a fonte dos fetiches. Mas a personagem Cauby o considera um intrprete das relaes amorosas e, como tal, ele quem observa. E como observador que B. Schianberg surgir inspirando uma minissrie e um longa-metragem realizados por Beto Brant. Na verdade, preciso lembrar, que o Schianberg-observador existiu originalmente na obra de Aquino como responsvel por uma experincia extica: observar um casal confinado em um apartamento. No livro, o psicanalista convence uma jovem a seduzir um rapaz e lev-lo para o local onde esto instaladas oito cmeras. O objetivo era acompanhar a construo da relao amorosa contando com a cumplicidade da mulher e a inocncia do homem. Apesar de ter sido excluda da publicao, a experincia serviu como fonte criativa da minissrie e do sexto longa-metragem do diretor paulista. Sob o ttulo O amor segundo B. Schianberg, Beto Brant deu vida experincia do psicanalista fictcio: ao longo de trs semanas, o diretor observou, atravs de oito cmeras robotizadas, em um apartamento vizinho quele em que estava, a relao entre a videoartista Mariana Previato e o ator Gustavo Machado. Ao mesmo tempo, atravs de uma

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mesa de corte, eram selecionados os planos para o produto final, como em um programa de TV ao vivo. A produo em quatro captulos foi resultado de um contrato para a realizao de uma minissrie uma co-produo da TV Cultura, SescTV e Drama Filmes no qual Beto Brant props que o material seria usado posteriormente para uma verso cinematogrfica. Depois foram dois meses e meio editando todo o material e apurando-o para a criao de uma verso em longa-metragem. A proposta trazia ainda outras inovaes: apesar de filiar-se ao gnero ficcional, no havia um roteiro e nem mesmo uma organizao prvia de situaes, apenas uma carta de intenes que, segundo o diretor, propunha que os artistas entrassem em conexo, criassem uma cumplicidade artstica. Os limites entre ator e personagem tambm no foram definidos, mas tanto Mariana quanto Gustavo criaram nomes para as suas personagens: passaram a se chamar Gala e Felix. Gala foi escolhido pela atriz por ser o nome da mulher do pintor espanhol Salvador Dali e Felix por conta do gato do desenho animado. Estabelece-se, desde esse ponto, a autonomia dos artistas em relao criao das personagens que Beto Brant entendeu tambm como uma defesa da individualidade. A interferncia do diretor na evoluo do drama dava-se por SMS ou e-mail quando ele sentia que havia alguma desagregao ou, como podemos supor, uma quebra do ritmo de uma estrutura narrativa esperada para um posterior aproveitamento artstico ou uma desestruturao que antecipasse o final da experincia ou, ainda, da fuga do objetivo de observar uma relao amorosa, esta, supostamente, objeto do psicanalista fictcio Benjamin Schianberg. A etapa inicial do projeto cumpriu seu objetivo na exibio dos captulos pela TV Cultura, em julho de 2009, buscando no fazer cinema para televiso, mas criar algo que dialogasse com a linguagem da televiso1, como define Brant. E em que ponto a minissrie dialoga? Tomaremos como referncia comparativa o mais antigo e conhecido dos reality shows em exibio na TV brasileira: Big brother Brasil (TV Globo, 2002-), que completou 11 anos no ar em 2011. Por outro lado, consideraremos prioritariamente as questes ticas envolvidas nas duas experincias a partir das ideias apresentadas por Bill Nichols (2005) no captulo Por que as questes ticas so fundamentais para o cinema documentrio?, do clssico livro Introduo ao documentrio. Afinal, no gnero documentrio que a reflexo sobre a tica na produo audiovisual se faz mais sensvel. No entanto, no pretendemos afirmar que a minissrie/longa-metragem
1_ Em entrevista por telefone com a autora para este artigo.

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de Beto Brant e o programa televisivo Big brother Brasil pertencem ao gnero. Mas, inegavelmente, compartilham da mesma gnese que pressupe a observao de sujeitos sociais em situaes cotidianas, apesar do cerne tico do documentrio estar no delicado equilbrio entre o direito privacidade e o direito de informar, inexistente dilema nos produtos em anlise, j que as personagens abrem mo de sua privacidade voluntariamente para participar do processo. Mesmo assim, achamos funcional buscar referncias no pensamento de Nichols que parte do princpio de que todo filme um documentrio e que ele pode ser do tipo de satisfao de desejos ou de representao social. O primeiro seria o que comumente chamamos de fico e o segundo o documentrio propriamente dito, ou seja, no-fico (Nichols, 2005: 26). Devemos, ainda, ao trilhar esse caminho ampliar o conceito de filme para audiovisual a fim de abarcar os nossos objetos de anlise. Como ponto de contato entre as duas experincias, podemos assinalar o fato de o programa reunir pessoas comuns confinadas em uma casa e observadas por diversas cmeras. Em contraste com a minissrie, no reality show, todos esto reunidos para, ao final, ganhar um prmio em dinheiro. Ao longo do tempo, so estimulados cotidianamente por jogos, festas, desafios e situaes que, muitas vezes, expem os jogadores ao ridculo. Os telespectadores tm a possibilidade de participar no s definindo os jogos a serem propostos como tambm os julgando atravs da votao de quem fica ou sai da casa. importante ressaltar que o julgamento tambm interno: pois os prprios sujeitos podem sugerir quem vai para o paredo etapa eliminatria semanal do Big brother Brasil. Alm do estmulo pela competio, bastante presente o recorte mercadolgico do programa com seus jogos ou utilizao de produtos patrocinados por empresas. Evidencia-se nos reality shows o culto do real, a exposio da vida ntima de desconhecidos, o testemunho de experincias emocionais vividas pelo sujeito, um tipo de novela da vida real que j pode ser entendida como um gnero. Podemos neste ponto retomar a comparao para destacar uma diferena pouco notada no resultado: em ambos os casos, h a observao da convivncia de sujeitos desconhecidos atravs de cmeras (afinal, isso que acontece com atores na minissrie), no entanto, o casal no se encontra limitado ao confinamento. A vida fora do apartamento surge na abertura do primeiro captulo da minissrie com um trecho da pea de Plnio Marcos, Navalha na carne, cujo protagonista Gustavo Machado. A vida real faz-se presente e trazida para o apartamento no qual o casal fictcio viver sua relao. Estabelece-se, portanto, um pacto de no limitao de espao apesar de, ao longo dos captulos, a ao se limitar sala-cozinha-quarto. No entanto, a vida invade o territrio observado em alguns momentos como quando, numa reunio em pleno carnaval, poca em que a filmagem aconteceu, novos atores so trazidos cena: o ator Gero Camilo, sem estar imbudo de nenhuma personagem, discute sobre os limites da arte e da vida durante a conversa com um grupo de artistas. Coloca-se, portanto, em meio ao cenrio, a questo fundamental do prprio trabalho em construo. Afinal,

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quais so os limites da fico e do real pensados, respectivamente, como arte e vida presentes na experincia de O amor segundo B. Schianberg? certo que h personagens, que foi apresentada uma proposta de argumento para a narrativa, mas uma vida real se faz presente, insiste em sua existncia, pelo fato de Gustavo, apesar de Felix, manter-se ator e Mariana, apesar de Gala, manter-se vdeo-artista. preciso destacar, ainda, que a criao dos nomes um dado externo, funcional, na construo de novas personas, mas no na perspectiva dos dilogos, j que nenhum dos atores utiliza tais nomes durante suas falas eles no se referem um ao outro como Gala e Flix, eles no se nomeiam. A fim de refletir sobre os limites entre ator e personagem, podemos traar outra relao entre a minissrie e o reality show. Enquanto o seriado prope-se como uma fico encenada por atores, o programa prope a observao da natureza humana representada por pessoas comuns. No entanto, h muito j se admite que cada uma dessas pessoas comuns se apresenta diante das cmeras escondidas como personagem previamente elaborada. Cada um dos selecionados para entrar na casa do Big brother Brasil, constri para si uma persona do que deseja ser. E esse algum o sujeito que cada um imagina ser capaz de conquistar o pblico e ganhar o prmio milionrio. Supostamente, so apenas atores-sociais administrando a vida cotidiana inclusive com perdas e ganhos , mas ao construir uma personagem se introduz um novo elemento que torna indistinto o territrio da fico e da no-fico. Terreno indistinto que est presente em filmes que se baseiam no trabalho de no-atores (Nichols: 2005: 31). Podemos at admitir que tal indistino, sob a perspectiva dos atores-personagens, tambm est presente em O amor segundo B. Schianberg. No entanto, h um pacto prvio, o que j define eticamente o processo: aqueles sujeitos da minissrie so atores que ali esto sob contrato desenvolvendo um trabalho artstico. No reality show, o pacto pressupe atores sociais que devem se revelar como so no cotidiano para um grande pblico em rede nacional. Pelo menos, este o pacto que se faz com tal pblico e que, obviamente, carece de legitimidade. No podemos, no entanto, impor apenas aos BBBs a responsabilidade pela suposta quebra de contrato devido ao fato de agirem como atores, construrem personagens. evidente que as escolhas feitas pela direo do programa j implicam uma determinada construo narrativa, na escolha de qual perfil ter a casa naquela edio. Em 2011, por exemplo, houve uma clara inteno de trazer tona as questes homoafetivas com a incluso de uma transexual e mulheres que se declaram bissexuais. O que obviamente tambm podemos entender como uma estratgia para atrair o pblico e suscitar discusses ampliando o impacto do programa na mdia e o alcance da audincia o que se reverte em valorizao do merchandising.

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Curioso notar que a inteno da direo nos dois casos se reflete em uma proposta narrativa tanto na minissrie quanto no programa. E, mais uma vez, a legitimidade ou a falta dela d-se pelo fato de haver ou no um pacto explcito e prvio. Em O amor segundo B. Schianberg, os atores sabem quais so suas funes e quais os objetivos a alcanar, assim como o pblico participa do jogo ficcional aceitando aquele mundo construdo como plausvel naquilo que costumamos chamar de suspenso da descrena. No programa de televiso, pactua-se a partir de princpios que no so pblicos, que apenas so compartilhados pela equipe e quase sempre um mistrio de intenes a ser desvendado pelos participantes. A estes cabe simplesmente a assinatura de um contrato prvio de preservao de imagem e sigilo de alguns processos. E ao pblico, acreditar que aquele mundo um microcosmo de certa representao social. E, mais do que acreditar, ter um suposto poder de influir no processo social e narrativo no sentido de ser coautor da histria eliminando participantes do jogo ou expondo-os ao ridculo como forma de punio por este ou aquele comportamento. Chamamos o poder do pblico de suposto porque a maneira como o programa apresentado diariamente passa por uma edio de momentos do cotidiano ou representaes cmicas dos sujeitos a partir de animaes. Em ambos os processos, h uma clara valorizao de um ou outro aspecto das personagens ao qual se pretende induzir as escolhas do pblico. Ou seja, defende-se um determinado ponto de vista e os compactos apresentados a cada episdio intervm mais ativamente, afirmam qual a natureza de um assunto, para conquistar o consentimento ou influenciar opinies (Nichols, 2005: 30). Pensando sob a perspectiva do processo de construo narrativa e das intenes da direo, evidencia-se outra similaridade entre as duas experincias: o fato de ambas no proporem um roteiro pr-definido. No entanto, mais uma vez a questo do pacto tico que se impe. Sabe-se que programas como Big brother Brasil seguem expectativas e vocabulrios j bastante conhecidos ao longo de onze anos no ar: a formao de grupos, a disputa at por comida, o amor sob o edredon, o conflito das relaes amorosas reais e externas com as estabelecidas durante os programas, a afinidade com um ou com outro. Elementos fartamente alimentados por uma mdia externa: canais pay-per-view, revistas femininas, etc. Nada disso est presente na minissrie O amor segundo B. Schianberg. No temos conhecimento dos relacionamentos amorosos da vida real daquelas personagens que possam provocar um conflito ou mesmo a possibilidade da formao de grupos de afinidade. Estamos diante de um homem e uma mulher, de dois artistas em convivncia. Em O amor segundo B. Schianberg, criar uma personagem era prerrogativa do projeto cujo objetivo dos participantes no era ganhar um prmio milionrio, mas produzir um vdeo artstico elaborado pela mulher e tendo como personagem ou objeto, o homem. Por outro lado, o que supostamente seria o diferencial de um reality show em relao fico tradicional, ou seja, flagrar o acaso, o inesperado, realiza-se com mais profundidade no projeto de Brant do que no programa Big brother Brasil.

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O banal do cotidiano est presente. No h restries espaciais ou alimentares. No se prope um jogo que coloque um sujeito contra o outro, mas se procura aproximar um do outro atravs da relao amorosa. Diferente dos reality shows nos quais o conceito de jogo est sempre presente e os atores jogam para a platia ausente, na minissrie, os atores jogam entre eles. Enquanto o Big brother Brasil absorve a realidade pelo espetculo, a minissrie reitera a importncia dos acontecimentos a favor da fico priorizando a necessidade de manter o espectador interessado pela trama. Os tradicionais ganchos da fico seriada esto presentes: no incio de cada captulo da minissrie apresentado um resumo do dia anterior e configura-se, em sua edio, a ideia da vida sem as partes chatas, ou seja, sem o que no contribui para o desenvolvimento narrativo e sem comentrios cmicos que busquem o consentimento ou apoio a determinada opinio. Procedimento e escolha inevitvel que no se rende ao sensacionalismo, mas necessidade de recolocar o espectador diante da trama. E desta trama faz parte Benjamin Schianberg que aparece como um comentador dos acontecimentos em frases escritas sobre a tela e narradas em voz over. Constri-se a impresso de que, realmente, ele um observador da experincia amorosa. Mas ele no pune, elimina ou direciona atitudes. Ou seja, as personagens no so afetados por suas opinies. Sua funcionalidade mais potica pelo fato de que o como falar do relacionamento se destaca sobre o que falar sobre o relacionamento. Diverge, portanto, da operacionalidade do programa televisivo que, como j vimos, intervm mais ativamente na construo narrativa. No projeto de O amor segundo B. Schianberg havia um segundo momento: condensar ainda mais o material gravado para uma verso cinematogrfica. Estruturado narrativamente sob o mesmo princpio: observar a relao amorosa em processo enquanto Mariana/ Gala trabalha em seu vdeo e Gustavo/Felix no palco, O amor segundo B. Schianberg foi exibido ao pblico, pela primeira vez, no Festival do Rio de 2009, momento em que foi dado mais um passo de aprofundamento da experincia do filme. Na verso que vemos na tela grande, h imagens e cenas que no esto presentes na minissrie. Alis, grande parte delas. A abertura j se d no apartamento que logo sabemos ser de Gala e no qual Felix est morando. Assim como tambm ficamos sabendo que ela est produzindo um vdeo no qual ele personagem. Surge, portanto, uma estrutura narrativa mais clara do que na minissrie e a presena de um conflito centrado no desenvolvimento da relao. H uma provocao de situaes que nasce da prpria inteligncia do ator imbudo que est do processo de construo da personagem e de uma histria. Gustavo questiona Gala sobre a presena dele na casa, sobre a verdade em torno do desejo. E, ao falar em verdade, retorna a reflexo sobre a realidade e a fico. Estamos diante de um

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filme ficcional que observa um casal que supostamente no sabe que observado, apesar de a atriz trocar olhares com a cmera em alguns momentos. Fato que curiosamente traz lembrana a ideia inicial do projeto literrio da personagem Benjamim Schianberg: haveria uma cumplicidade entre a mulher e o psicanalista ao atrarem para a casa vigiada aquele homem. O olhar para a cmera e consequentemente para ns, para Schianberg e para Brant - da atriz parece revelar a existncia desse pacto e a ingenuidade do ator no jogo, j que Gustavo nunca parece se ocupar das mquinas que o vigia. Por outro lado, fica evidente que as provocaes do ator em relao ao comportamento amoroso da mulher buscam um desenvolvimento de uma trama. O filme aproxima-se, dessa forma, de certo tipo de documentrio em que os limites entre realidade e fico so indefinidos e cuja estratgia narrativa se baseia na estrutura dramtica e na trajetria de uma personagem, sem alinhar-se com a ideia de ser fiel realidade: o propsito recriar poeticamente o real. Uma reflexo que ecoa quando os atores ensaiam um beijo tcnico ou Felix ensina a Gala como chorar em cena. Repete-se ainda no filme a presena de Gero Camilo qual j nos referimos ao tratar da minissrie e sua fala sobre a arte e a vida. Ou seja, o prprio filme discute internamente a fronteira entre o real e a encenao. E aqui devemos nos lembrar de uma declarao do diretor Brant na ocasio do lanamento da minissrie na televiso reprter Mrcia Abos (2009): O tema da srie o quanto se atua e o quanto se . O confronto entre o atuar e o ser presente na minissrie e na verso para o cinema, exibida em 2009, permanece na verso final lanada em 2010. Entre a primeira exibio pblica no Festival do Rio e o lanamento comercial do filme no ano seguinte, foi realizada uma performance em So Paulo: enquanto Brant exibia o longa, Mariana Previato e Gustavo Machado, cada um de um lado do palco, interferiam com imagens e textos na exibio realizando um certo tipo de comentrio ao filme. Mais uma vez como que retomando a experincia inicial no havia conhecimento do que um ou outro poderia propor ou fazer e o acaso estava em jogo. Como desdobramento da performance foram incorporados verso final do filme trs eventos visuais: a sequncia de imagens de um ovo chocado, de um corao e de um fragmento do quadro pintado pelo artista de Crime delicado, filme anterior de Brant a propsito, o artista interpretado por Felipe Ehrenberg quem faz a voz de Benjamin Schianberg na minissrie. A este cientista da mente humana ope-se o cientista de experimentao da imagem, definio que Beto Brant fez de si mesmo diante do processo contnuo de construo do projeto O amor segundo B. Schianberg. Logo, o entrelaamento de situaes e personagens aprofunda a idia de filme-processo que comea na minissrie sem roteiro e com uma situao lanada ao acaso e, diramos, como um desafio inteligncia e capacidade artstica dos atores passa por uma primeira verso cinematogrfica e incorpora a experincia da performance de live-cinema.

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Mas ser que poderamos dizer que o Big brother Brasil tambm um programa-processo? Afinal, ele se constri no dia-a-dia incorporando comportamentos supostamente inesperados dos participantes. Mas, ao observarmos com mais rigor, percebemos que as regras so mais impositivas e indutoras de comportamentos assim como de avaliao por parte do espectador. Portanto, evidencia-se ainda mais claramente a distncia entre a proposta do Big brother Brasil e de O amor segundo B. Schianberg cuja proposta marcada pela carncia e no pelo excesso de regras. Podemos ainda destacar alguns outros diferenciais: um deles diz respeito ao corpo nu na cena. certo que nos programas televisivos h um limite conhecido que no se impe ao cinema, no entanto, o corpo quase desnudo dos reality shows so sempre preparados para a exibio. Os homens malham, as mulheres pem silicone e isso extensamente divulgado pela rede miditica que se constri em torno do programa. No filme, os corpos masculino e feminino se expem com a natural intimidade da casa, seja para o amor ou para a realizao do vdeo de Gala. Logo, o narcisismo da verso televisiva est descartado diante do corpo naturalmente nu. Outro diferencial que nenhuma imagem foi roubada: os atores participaram em todas as etapas do filme concordando com sua verso final. Alm disso, no havia cmeras escondidas atrs de espelhos. Elas eram evidentes para os atores. E, ainda, sempre importante lembrar, no foi imposto nenhum confinamento s personagens, apesar de Mariana/Gala no ser vista em cenas externas, apenas Gustavo/Felix. Portanto, o nico ponto de contato presente entre as duas experincias dos reality shows e do projeto de Beto Brant limita-se ao fato de termos sujeitos observados por cmeras e conscientes de tal observao. J as diferenas so muitas e, principalmente, est presente no objetivo final: enquanto no Big brother Brasil os sujeitos so usados para fins comerciais, em O amor segundo B. Schianberg, os sujeitos se distanciam de projetos individuais e so co-autores de uma experincia artstica. Uma experincia coletiva que se faz presente ao final do filme quando vemos o vdeo de Mariana e Gustavo. Percebemos, neste ponto, que a produo audiovisual implica uma escolha de como representar o outro e, assim como afirma Nichols (2005: 40), estabelece diferentes alianas na interao tripolar entre o cineasta, os atores sociais e o pblico Consideramos que a relao tica com o pblico se torna sensvel e delicada quando a questo da explorao comercial entra em campo. E, como vimos, os reality shows televisivos estruturam-se basicamente sobre jogos envolvendo marcas e uso de produtos que buscam induzir novos consumidores experimentao e compra. Mas no parece que a questo do merchandising afete ou incomode particularmente o pblico j acostumado avalanche de produtos que jorram da tela da televiso h dcadas. E, muito menos, aos participantes do jogo que sempre obtm vantagens monetrias ou materiais. Esta uma questo ausente no projeto de Brant.

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A sensibilidade tica presente na interao tripolar tambm pode ser avaliada comparativamente nos dois produtos audiovisuais o projeto de O amor segundo B. Schianberg e o projeto Big brother Brasil em relao s responsabilidades assumidas pelos diretores no que diz respeito s suas personagens como devemos tratar as pessoas que filmamos? e ao pblico oferecemos a este o que prometemos? Em relao primeira questo, devemos nos lembrar da tenso que Nichols (2005: 38) destaca surgir a partir do desejo do cineasta de fazer um filme marcante e o desejo dos indivduos de terem respeitados seus direitos sociais e sua dignidade pessoal. evidente que tal tenso mais presente no reality show, mesmo com as concesses invaso de privacidade feitas pelos participantes para simplesmente aparecer, ganhar ou se tornar uma celebridade. E podemos, por outro lado, dizer que ela ausente no projeto de Brant, que contou at mesmo com a anuncia dos atores em relao s imagens a serem veiculadas. J se pensarmos em relao ao pblico, retomamos o que citamos anteriormente: o pacto em relao a O amor segundo B. Schianberg claro na medida em que tanto a minissrie quanto o filme se oferecem como obras ficcionais. J o reality show, como o prprio nome diz, quer fazer acreditar que o que oferecido ao pblico um show de realidade quando, na verdade, se oferece um jogo cujas peas so basicamente movidas por interesses financeiros seja das personagens envolvidas ou da emissora com seus contratos de merchandising. Entendemos, por fim, que o que afasta radicalmente os dois projetos audiovisuais est presente em suas prprias definies: enquanto o reality show prope um produto comercial de regras definidas, apreendidas pelo pblico e por seus jogadores-participantes e repetido a cada ano, o que Brant prope uma obra artstica em construo na qual cada etapa acrescenta algo de novo tanto para quem participa de sua construo quanto para quem goza de sua fruio.

Referncias
ABOS, Marcia (2009). Beto Brant estreia reality show em que vigiou o incio do relacionamento de um casal, Revista da TV on line. [Em linha]. 3 jul.2009. [Consultado 6 jun. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <http://oglobo.globo.com/cultura/revistadatv/ mat/2009/07/02/beto-brant-estreia-reality-show-em-que-vigiou-inicio-dorelacionamento-de-um-casal-756626601.asp>. NICHOLS, Bill. (2005). Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus.

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Audiovisual por ele mesmo: No estranho planeta dos seres audiovisuais

Dennison de Oliveira
A ideia do programa surgiu de uma angstia minha como profissional, revela Cao Hambuger ao Futura. Eu queria investigar o que muda no audiovisual, quais os novos veculos e as diferentes formas e maneiras de fazer. Como espectador tambm: o que eu vou assistir? Escolhi trabalhar com esta arte porque acredito que o veculo audiovisual tem muito poder de comunicao. Isso me atrai. Hoje a tecnologia digital est revolucionando a maneira de se fazer e assistir TV e cinema. O programa aborda tambm este momento. (Hamburger, 2009) O audiovisual sempre se prestou ao papel de registro histrico, suporte de memria e material para reflexo sobre diferentes aspectos da realidade, inclusive sobre ele prprio. Em especial o formato de documentrio apresenta, historicamente, inmeras virtudes em se tratando de atender a estas finalidades. Praticamente desde os primrdios do cinema se dispem de vrios filmes sobre diferentes dimenses da relao da mdia com a sociedade, sua histria e suas transformaes. No Brasil, o precursor do uso do audiovisual como registro, suporte e reflexo, conforme os termos j mencionados, provavelmente foi Jurandyr Passos Noronha. Ele dirigiu em 1968, sob os auspcios do Instituto Nacional do Cinema, o clssico Panorama do Cinema Brasileiro. Nos anos 1970 em diante surgiram retrospectivas histricas da televiso no Brasil. O foco desta produo era a contribuio da emissora, ou da rede de TV a que se filiava, para a Histria deste meio de comunicao, numa abordagem comemorativa. Uma reflexo mais ampla sobre os diferentes suportes audiovisuais, que inclussem outras mdias alm do cinema e da televiso, bem como da relao destas com a sociedade, s foi surgir no Brasil no sculo XXI. A srie de documentrios para televiso intitulada No estranho planeta dos seres audiovisuais, foi a primeira a encarar esse desafio. A srie tem quinze episdios, alm de um episdio-piloto, e foi produzida para o Canal Futura e idealizada por Cao Hamburguer, tambm seu diretor geral. Alm dele, tambm atuaram como diretores Paulo Caruso e Teo Poppovic, bem como actuou uma extensa equipe de produo.

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A estria se deu em abril de 2009, sendo constantemente reprisada deste ento. Seus episdios so fechados, podendo ser assistidos isoladamente, na sequncia proposta pela produo ou naquela que interessar audincia. Eles podem ser divididos em trs categorias, ou fases. Inicialmente tratou-se de conceitos fundamentais da relao do audiovisual com a sociedade: Verdade (1. Episdio), Realidade (2.), Fico (3.). Os episdios da fase seguinte podem ser entendidos como interpretaes de distintos gneros audiovisuais: Artificiais (4.), Experimentais (5.), Subterrneos (6.), Instantneos (7.), Populares (8.), Violentos (9.), Pornogrficos (10). A fase final da srie, englobando cinco episdios, se dedica a explorar distintos aspectos do processo social da produo audiovisual: Montagem (11.), Sonoros (12.), Reciclados (13.), Interativos (14.). Finalmente, existe um episdio de encerramento com uma reflexo sobre o futuro do audiovisual (15.). Todos os episdios so fortemente baseados em depoimentos de personalidades que so referncias em seus distintos ramos de atividade: pesquisadores universitrios, diretores, roteiristas, produtores, blogueiros, videoartistas, publicitrios, filsofos, etc. Tais falas so entremeadas por material de arquivo, encenaes, vinhetas, montagens, etc. Outro recurso de que os produtores lanaram mo foi a intensa utilizao de falas da apresentadora do programa e de narrao em voz over. Mais ainda, ao invs de pretender qualquer homogeneidade de estilo, ou sequer uma esttica reconhecvel, a produo parece ter lanado mo do ecletismo ou, mais precisamente, do abandono de qualquer hierarquia nas linguagens e mdias, permitindo-se usar trechos de filmes, imagens de televiso, fotos digitais, arquivos de vdeo, imagens tomadas por web cam, celular, etc. O resultado via de regra a elaborao de um discurso documentrio sobre o audiovisual que, embora recorrentemente pautado por referncias acadmicas, absolutamente no se expressa de forma acadmica, e nem sequer se atm aos cnones do gnero documentrio. Como disse Teo Poppovic no 1. Festival Internacional de Cinema de Paraty, em debate realizado aps a apresentao do episdio-piloto da srie em 12 de outubro de 2008, a gente tentou fazer uma coisa dessacralizada, uma palavra difcil audiovisual, e uma coisa do mundo de todo mundo... pertence ao cineasta consagrado... e esse o desafio do programa... colocar todo mundo no mesmo barco. O objetivo deste texto sobre a srie de documentrios televisivos No estranho planeta dos seres audiovisuais , com base no exame da sua linguagem e contedo, avaliar a maneira pela qual diferentes implicaes do processo social de produo impactaram a interpretao ali proposta das relaes entre o audiovisual e a sociedade contempornea. A caracterstica estruturante, tanto da linguagem quanto do contedo da srie so as entrevistas. Seus diretores, que tambm atuaram como roteiristas, assim definem a funo que deveria ser desempenhada pelas entrevistas em cada episdio:

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A srie toda roteirizada. O roteiro parte de entrevistas, a gente sempre tenta fazer as entrevistas antes, as entrevistas so o contedo do programa, e a gente tentou... porque a gente no entende muito de nada. A gente tem uma idia meio geral do que o audiovisual e algumas piadinhas na manga. E foi isso que a gente fez, bem... a gente precisa de contedo, ento a gente resolveu entrevistar gente que tem contedo, que so todos nossos 64, 78 entrevistados Acho que so 96 ou foram 97, at hoje foram 97. Tem muitos que no entraram, acho que foi 140 se contassem todos. A gente faz entrevista, escreve, ai a gente pega o que a gente escreveu, passa pro Dani [Daniel Boesel, assistente de direo], ai o Dani vai l, decupa tudo, dai a gente vai l e filma tudo isso (Poppovic e Caruso, 2009). As entrevistas das dezenas de pessoas que foram selecionadas para aparecerem nos episdios da srie no se distribuem de forma homognea. Alguns entrevistados aparecem vrias vezes, outros apenas algumas e a vasta maioria uma nica vez. Das pessoas que aparecem concedendo entrevistas mais de uma vez a que apresenta maior freqncia o ator norte-americano Bill Pullman. Ele tem depoimentos gravados em nada menos do que cinco episdios: Fico, Artificiais, Violentos, Pornogrficos e Interativos. Os realizadores da srie explicam a opo pela insero de tantas entrevistas com esse ator. Conforme Paulo Caruso (2011), ocorreu a prevalncia de certo senso de oportunidade no processo de produo j que A entrevista com Bill Pullman foi realizada no Rio de Janeiro enquanto ele rodava a comdia Rio sex comedy, produzida pelo Matias Mariani que tambm o produtor da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais. Aproveitar para gravar essa entrevista demostra preocupao em se inserir nos circuitos vigentes de produo e distribuio audiovisual por parte dos realizadores. Teo Poppovic (2011) destaca o efeito que se buscava nas entrevistas: Por mais aleatria que tenha sido a escolha de Bill foi a nossa entrada direta na indstria, como dizem os estadunidenses. Bem ou mal, ele pode responder sobre o mtier com propriedade. Foi quase como forar ele a ser o nosso correspondente hollywoodiano, e falar sobre violncia, sexo, efeitos especiais, fico, realidade, etc, etc Atrs dele, em se tratando da freqncia em que as entrevistas foram aproveitadas nos episdios, aparecem os cineastas brasileiros Jos Padilha e Caito Ortiz. Padilha ganhou notoriedade tanto por filmes documentrios (nibus 174, 2002) quanto de fico (Tropa de elite, 2007 e Tropa de elite II, 2010). Ortiz dirigiu o documentrio Motoboys Vida louca (2003) e filmes publicitrios para clientes como a FIAT, Honda e Ruffles, dentre tantos outros.

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Ambos falam a respeito do audiovisual em quatro episdios cada um. Padilha aparece em Verdade, Fico, Violentos e Pornogrficos. Ortiz aparece em Realidade, Fico, Populares e Interativos. Outro entrevistado que tambm apareceu com freqncia nos episdios foi o professor e pesquisador de cinema Andr Gatti. Ele concedeu entrevistas que foram aproveitadas em trs episdios. So eles: Subterrneos, Populares e Pornogrficos. Ao comentar sua participao na srie, Gatti (2011) lembra-se que para mim foi um prazer inenarrvel participar do programa, pois no fundo me senti muito homenageado por eles, isto porque a srie tem poucos professores que eles tiveram na graduao. Tambm aparece em trs episdios o videoartista Wagner Morales (Experimentais, Instantneos e Sonoros). Abaixo destes pode-se contar um certo nmero de pessoas que so entrevistadas na srie mais de uma vez, como segue: o filsofo Luiz Felipe Pond (Verdade e Realidade); os cineastas Eduardo Coutinho (Realidade e Pornogrficos), Jos Mojica Marins (Subterrneos e Violentos), Rodrigo Meirelles (Instantneos e Interativos), Arthur Boniconte (Montagem e Reciclados); o antroplogo Hermano Vianna (Instantneos e Populares); o rapper MV Bill (Violentos e Sonoros); o diretor francs de videoclips Michel Gondry (Experimentais e Sonoros); os professores e pesquisadores de cinema e audiovisual Arlindo Machado (Episdio Piloto e Interativos) e Srgio Nesteriuk Gallo (Artificiais e Interativos); os roteiristas Fernando Bonassi e Maral Aquino (Fico e Violentos); a fundadora e diretora do Festival Internacional de Curtas-metragens de So Paulo Zita Carvalhosa (Experimentais e Instantneos); a atriz Helena Ignez (Subterrneos e Pornogrficos) e o advogado Antonio Cabral (Instantneos e Reciclados). Finalmente, outras cinqenta e uma pessoas foram entrevistadas, mas apenas em um nico episdio. Destas, apenas para se citar alguns nomes mais conhecidos como Fernando Meirelles, Amir Labaki, Caco Barcellos, Luiz Fernando Ramos, Babu Santana, Solange Farkas, Marcelo Tas, Washington Olivetto, Dennison Ramalho e Paulo Caruso, dentre tantos outros. A forte dependncia dos episdios das falas destes entrevistados poderia ter redundado em programas demasiadamente falados e estticos, o que se constituiria numa perigosa transgresso ao princpios constitutivos mesmos da linguagem audiovisual (Rosenstone, 1995: 33). Afinal, essa linguagem depende, em especial aquela que se realiza na televiso, de movimento e ao. Sem esses elementos, a narrativa se torna aborrecida e cansativa. A fim de evitar a prevalncia de uma abordagem demasiadamente textual, esttica e discursiva os realizadores apelaram com sucesso para uma variedade de recursos. Para comear existe uma interao permanente entre o narrador dos episdios (o tambm roteirista Teo Poppovic) e a apresentadora Ana (a atriz Maria Laura Nogueira). Ambos dialogam o tempo inteiro, sendo a atitude mais corrente a apresentadora reagir, de uma diversidade de formas, ao contedo do que est sendo narrado.

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O narrador jamais aparece em cena, e a apresentadora quase que invariavelmente mostrada no interior do cenrio, embora cenas externas de curta durao tambm tenham sido feitas com ela. O cenrio assim descrito pelos seus idealizadores: Um mundo audiovisual cheio de bugigangas, aparelhos quebrados, sucatas e televises (que funcionam) foi construdo pelas duas diretoras de arte Marina Lodi e Mara Mesquita1. Ou segundo Teo Poppovic (2009), um estudio Beakmaniano, uma aluso ao cenrio da conhecida srie de televiso educativa de origem norte-americana O mundo de Beakman [Beakmans world] (TV Cultura, 1994). As diretoras, por sua vez, assim se referem ao processo de produo deste espao cnico: ... uma espcie de laboratrio, ateli, oficina audiovisual, ento tudo o que possa remeter a esse universo a gente tentou trazer, criar alguns nichos... a gente no tinha uma planta extremamente definida, no tinha os objetos certos onde cada coisa ia ficar, a gente produziu muita coisa e depois foi descobrindo esses objetos e descobrindo o cenrio quando a gente j estava no espao (cnico)2. Tal espao ajuda a confirmar a idia da existncia ficcional de um estranho planeta dos seres audiovisuais que dada pelo material de introduo dos episdios da srie: imagens desfocadas, fora de esquadro e superexpostas luz de estranhos seres portando capacetes, com cabeas de televiso e usando cmeras, ao mesmo tempo em que circulam e chafurdam numa paisagem pantanosa. Ao final, reforando as citaes ao gnero fico cientfica, aparece uma cena de animao do espao sideral onde, alm de espaonaves, se pode ver um planeta sobre o qual est escrito o nome da srie. Para alm das cenas internas e externas ao estdio de gravao de se notar o recurso extenso s imagens de arquivo, de audiovisuais nacionais e estrangeiros, antigos e novos, clssicos e marginais, reconheciveis e completamente desconhecidos. Estas imagens de arquivo ilustram, reforam e exemplificam os diferentes aspectos da histria do audiovisual e da relao desta com a sociedade. Tratam-se de abordagens que poderiam ser assimiladas linguagem tpica dos documentrio, em que pese o tom irnico, mordaz ou francamente escrachado que foi na maior parte do tempo adotado pela narrao em over. Raramente a audincia informada da origem das imagens ou sua data. Mais ainda, nem todas imagens escolhidas atendem aos propsitos desejados (Gatti, 2011). Se o recurso s imagens de arquivos, em grande nmero reconhecveis como de enorme importncia histrica no audiovisual mundial, aproxima a srie de um formato docu1_ Depoimento contido no DVD da srie, 2009. 2_ Depoimento contido no ltimo captulo do DVD da srie, 2009.

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mentrio, as reencenaes que foram para ele produzidas assumem um carter francamente ficcional. Usualmente essas reencenaes so precedidas, na maioria dos documentrios que se atm ao formato do gnero, do anncio de que se trata de uma reconstituio. Ou ainda, uma legenda com essa informao colocada na tela, durante a execuo das performances de reencenaes. Nada disso ocorre nos episdios dessa srie. As reencenaes nas quais so representados diferentes aspectos da produo, distribuio e recepo do audiovisual so mostrados como sendo cenas reais, embora geralmente seja evidente que no o so. O contraste entre o anncio do que ser mostrado pelo narrador e a surpresa de se contemplar uma reconstituio que via de regra aberta e assumidamente falsa, caricata ou pura e simplesmente engraada j garante, por si s, um carter leve, descompromissado e divertido a todos episdios da srie. Estas reconstituies, ao lado da pesquisa de imagens de arquivo, com certeza foram as tarefas mais custosas, tanto em termos de tempo quanto de dinheiro, na produo da srie. Isso devido ao fato de que foram realizadas com o recurso a uma linguagem naturalista. Para se lograr esse efeito, to interessante quanto divertido, teve um papel fundamental a produo dos figurinos e a performance dos atores, contratados especificamente para atuar na srie. No episdio final da srie revelado que ... a figurinista Yael Amazonas (produziu) mais de 100 looks para criar coisas impossveis como bedunos, homens das cavernas, franceses do comeo do sculo XX e apresentadores de auditrio cafonas (Poppovic e Caruso, 2009). Ela mesma calcula que teriam sido produzidos numa base naturalista mais de 300 personagens. E, fiel ao estilo histrinico, hiperblico e exagerado que caracterizou toda srie, ela compara a enormidade da sua produo quela do clssico hollywoodiano BenHur (William Wyler, 1959). Alm dos figurinos destes atores tambm se cuidou daquele que seria usado pela atriz que encena a apresentadora do programa. A esse respeito a figurinista revela que ... a apresentadora tinha uma caracterstica que era uma camiseta que passasse o tema do programa, ento algumas camisetas foram produzidas, algumas camisetas foram feitas especialmente para ela (Amazonas, 2009). Mesmo porque, no se pode deixar de levar em conta que a apresentadora do programa, embora aparente ser mesmo uma apresentadora ou jornalista , na verdade, uma atriz que encarna esses papis. As suas performances, geralmente oferecendo um contraponto s falas do narrador, foram em boa medida responsveis pelo envolvimento da audincia com a trama desenvolvida em cada episdio. Alm dela, nas reencenaes os realizadores da srie tambm puderam contar com o desempenho de atores profissionais da dramaturgia: Fabio Marcoff, Ricardo Murphy, Helena Cerello e Bernardo Glogowski.

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Eventualmente, os prprios membros da equipe de produo tambm atuaram como extras ou figurantes nessas performances. Trata-se de uma curiosa e manifesta afronta ao princpio da especializao inerente ao principio da diviso do trabalho que marca a produo audiovisual. Afinal de contas, em princpio no se espera que figurinistas, tcnicos de som, diretores de arte, etc. atuem como atores, mas foi rigorosamente isso o que aconteceu nesse caso. Essa mistura de linguagens audiovisuais, o recurso a uma variedade de estilos e tcnicas, concomitantemente infrao de todas elas, se manifesta em praticamente todos os aspectos da produo dos episdios. E, surpreendentemente, at mesmo em aspectos marcadamente tcnicos, como so as filmagens, particularmente no que se refere captao de imagens e sons. Veja-se, por exemplo, a fala de Anderson Capuano, o diretor de fotografia: Acho legal do programa tambm a mistura de mdias. A gente filmou em VHS, Super 8, 35 mm, 16 mm, HDTV, MiniDV, cmera de segurana... e isso foi bem legal (Capuano, 2009). De fato, a captao de imagens em uma variedade de mdias anulou qualquer pretenso de se hierarquizar os contedos mostrados conforme seu grau de importncia histrica, valor econmico ou prestgio social. Imagens de poca podiam ser borradas e com sinais de desgaste pelo tempo como usualmente seria de se esperar; ou serem perfeitamente ntidas, como nas no-assumidas como tal, mas geralmente identificveis, como falsas reconstituies de poca. Os entrevistados apareciam aos olhos do espectador no apenas sob uma variedade de ngulos, mas tambm de diferentes graus de nitidez, enquadramentos, etc., conforme a variedade de mdias que registravam suas imagens. Suas participaes eram anunciadas com o som tpico de um velho projetor de cinema, cuja fita tivesse chegado ao fim ou escapado do rolo. Esse recurso, um claro anacronismo, contrastava de forma irnica com o contedo das falas dos entrevistados. Afinal, em todos os casos levados ao ar, o que eles tinham a dizer era da mais alta relevncia e atualidade, em nada lembrando ou se remetendo ao anacronismo do som do projetor de cinema que precedeu suas falas. Essa recusa hierarquizao de diferentes recursos e linguagens audiovisuais a mim parece ser um dos pontos fortes da srie e, segundo seus idealizadores, foi deliberada e conscientemente adotada. Segundo Teo Poppovic (2011): Acho que a estrutura do programa, esse esqueleto catico, seu maior trunfo. Uma hora estamos totalmente imersos numa entrevista de quatro minutos, sem msica, alguns sobressons pontuais, e nesse momento um documentrio, e LOGO estamos num quadro de humor absurdo, e LOGO estamos numa narrativa em off, explicativa mas tambm cheia de ironias e resignificaes e o TEMPO TODO temos a ANA naquele estudio Beakmaniano, como uma base.

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Cabe comentar as especificidades inerentes a mdia televisiva, em especial as que impactam a forma assumida pelo produto audiovisual. Um conjunto de distines importantes deve ser feito, por um lado, entre as mdias concebidas para formatos pequenos ou grandes de tela. E entre as mdias concebidas para serem assistidas no espao domstico e as destinadas s salas de projeo. Isto , de um lado a televiso, o DVD e a internet, e o cinema, de outro. Entre o filme isolado e os seriados ou novelas. E, finalmente, entre os produtos que buscam realizar lucro monetrio atravs do mercado ou atravs do recurso s diferentes modalidades de apoio cultural. O fato de um produto audiovisual ter sido feito originalmente para o cinema ou para a televiso tem implicaes sobre a forma que ir assumir. Os filmes destinados aos formatos pequenos de tela tm que privilegiar muitos close-ups, tanto dos objetos quanto de rostos dos atores. Isso explica a recorrncia, no caso aqui em exame, do foco no rosto da atriz que encarna o papel de apresentadora do programa. De fato, ela aparece a maior parte do tempo em close-ups. Isso se deve ao fato de que poucos detalhes so perceptveis em uma tela pequena e de baixa resoluo. A pouca profundidade de campo, por sua vez, favorece tomadas feitas em ambientes que simulam interiores de edifcios, ou paisagens naturais encenadas em estdio. No caso de filmes feitos para Internet essas restries so ainda maiores. Isso ajuda a entender o carter convincente da maior parte das reencenaes e reconstituies utilizadas nos episdios. J os filmes feitos para o cinema podem se beneficiar da grande proporo das telas de projeo. A quantidade de detalhes na tela de projeo que pode ser percebida pelo pblico coloca novas e maiores possibilidades de criao e desenvolvimento da trama. A grande profundidade de campo que pode ser percebida pela platia valoriza as paisagens naturais, tornando-as grandiosas e magnficas. No limite, a paisagem pode acabar tendo um papel protagonstico no filme feito para cinema. de se esperar que, quando projetadas numa tela de cinema, diversas reencenaes e reconstituies talvez no nos parecessem to convincentes como de fato foram na televiso. Os diretores da srie puderam constatar isso na projeo em tela grande do episdio piloto no Festival Internacional de Cinema de Paraty em 2008. O fato do audiovisual ter sido criado para exibio no espao domstico (televiso, internet, DVD, etc.) tambm apresenta especificidades em relao queles destinados originalmente s salas de projeo dos cinemas. Uma primeira distino importante diz respeito censura. Pode-se mostrar qualquer coisa em um filme feito para o cinema porque, no pior cenrio, ele ser classificado como imprprio para menores de 18 anos. Muito maiores so as restries aos filmes destinados televiso, em especial TV de sinal aberto. E aqui no relevante apenas a censura estabelecida pelos poderes pblicos. No processo produtivo do audiovisual destinado televiso domstica, a auto-censura tem tambm um papel importante.

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Cito como exemplo o filme The day after dirigido por Nicholas Meyer em 1983. O filme retrata as conseqncias de uma guerra nuclear total entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica que recaram sobre os habitantes de uma pequena cidade do interior do Kansas. poca do seu lanamento o filme foi tido como extremamente realstico, retratando de forma fiel os terrveis efeitos que as exploses termonucleares e a radiao subseqente exerceriam sobre as pessoas comuns. Posteriormente, seus realizadores admitiram que uma vez que se tratava de um filme para televiso tiveram de omitir uma srie de sintomas comumente associados radiao na performance de seus atores. Tratavamse de sintomas que, se mostrados na tela das televises pelos lares de todo mundo, provavelmente levariam rejeio do filme. Assim, os cineastas desistiram de mostrar seus atores encenando estarem padecendo de sucessivas crises de vmito e diarria, absolutamente comuns e praticamente inevitveis em indivduos expostos radiao das exploses nucleares. Os realizadores da srie souberam trabalhar de uma forma engraada e surpreendente com estas limitaes, em especial nos episdios voltados ao exame de temas delicados como sexo e violncia. Contudo, mesmo assim a srie teve de ser exibida originalmente na faixa de horrio das 22h30min. Alm de tudo isso, os filmes destinados televiso tm outras duas peculiaridades importantes em relao queles originalmente feitos para o cinema. A primeira que eles tm que prever interrupes na narrativa a intervalos frequentes, geralmente a cada quinze minutos. Isso se deve necessidade de prever intervalos para insero de comerciais. Isso coloca ao realizador do filme para televiso o problema de criar e manter diferentes climas psicolgicos a cada intervalo. Manter e retomar o suspense a intervalos regulares (geralmente pequenos) o desafio inerente ao criador do filme para televiso. Alm disso, no se pode perder de vista o fato de que a televiso disputa a ateno de sua audincia com outras atividades domsticas, o que no o caso do filme rodado para o cinema. A narrativa para televiso deve, assim, ser mais simples, modesta e imediatamente apreensvel do que aquela presente nos filmes para o cinema. Desta forma, os filmes feitos para o cinema tendem a ter argumentos mais sutis, demandar processos de produo mais complexos e sofisticados do que os de televiso, embora em tempos recentes estas distines no sejam to ntidas quanto h alguns anos. Mas, de fato, o filme autoral, aquele no qual reconhecvel um estilo pessoal de direo, por exemplo, permanece largamente confinado ao cinema. Na televiso ele raro. (Machado, 2010). Os realizadores assim se referiram estas implicaes no processo de produo da srie. Segundo Teodoro Poppovic (2011): O nosso piloto foi exibido no Festival de Paraty, numa tela de cinema, e foi um choque e tanto. O que passava como normal na tela de televiso, virou um rudo grande, vinhetas barulhentas, idias foradas ou explica-

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das demais, coisas do tipo. como ver um filme do Michael Bay (Transformers) no cinema, voc sofre praticamente um estupro dos sentidos. E, de acordo com Paulo Caruso (2011): As maiores restries para mim foram em relao produo e ao acabamento. Em cinema, publicidade, ou at videoclipe, voc valoriza muito cada segundo de imagem, tanto em termos de produo quanto de significado. J a televiso impe um desapego ao realizador que tem que aceitar a efemeridade do meio. No ficou 100%? Tudo bem, a gente arruma no prximo. Outra distino importante que devemos fazer entre os diferentes produtos audiovisuais diz respeito s peculiaridades inerentes ao filme isolado, por um lado, e os seriados ou novelas, por outro. O filme isolado um produto pronto e acabado. altamente provvel que tenha sido influenciado pelas orientaes tcnicas, estticas e polticas dos filmes que o precedeu. Mas seu argumento, roteiro, intenes, etc. so definidos e executados de forma no-interativa com o pblico. J os seriados ou novelas so decisivamente impactados por essa interao. A durao mais ou menos prolongada ao longo do tempo necessariamente leva em conta as reaes do pblico, que so manifestadas em pesquisas de opinio pblica, colunas dos leitores de jornais, revistas especializadas, etc. Assim, a adeso ou rejeio do pblico e dos patrocinadores aos temas, atores, opes estticas e polticas presentes no audiovisual seriado acaba influenciando sua trama subsequente. Trata-se de um fenmeno social da mais alta relevncia para se entender a relao entre audiovisual e sociedade, em particular nos seriados e telenovelas que prevem a participao direta do pblico na definio do desfecho. Nada disso ocorreu com a srie em questo. Segundo Paulo Caruso (2011) A srie foi realizada de uma vez s e exibida na sequncia. S o piloto que teve um processo um pouco diferente, onde o retorno crtico da prpria equipe culminou no fim daqueles espectadores gordinhos retratados em um sofa. Ou ainda segundo Teo Poppovic: Esse tempo foi muito curto mesmo e no deu pra mudar em tempo real o programa. Isso acontece mais com programas de grade (como so chamados os programas que tem toda semana ou todo dia) e menos com sries, cuja roteirizao, produo e exibio vm (sic) meio encaixada (Caruso e Poppoviv, 2011)3.

3_ Depoimentos contidos na gravao do debate relativo a exibio do piloto da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais, 1. Festival de Cinema de Paraty. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011].

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O esquema de produo afinal adotado no foi, portanto, influenciado por ou condicionado a responder s flutuaes dos ndices de audincia. Uma ltima distino entre os diferentes produtos audiovisuais diz respeito forma de financiamento da sua produo. Trata-se de uma das variveis de anlise mais relevantes dentre as que compem as condies de produo audiovisual. Como o filme foi financiado? Quais as implicaes disso? Sintetizando ao mximo as variveis possveis nesse caso, podemos nos ater ao exame de duas possibilidades principais: ou o filme foi feito visando lucro, e neste caso foi auto-financiado, ou se realizou atravs do apoio cultural, isto , com recursos pblicos, geralmente oriundos das diversas modalidades de renncia fiscal. Um filme auto-financiado busca se viabilizar atravs do mercado, visando arrecadar recursos de bilheteria (se feito para o cinema) ou audincia (se televisivo). Neste caso, seus realizadores tm um compromisso muito maior com o gosto popular, na medida em que dependem da aceitao do publico, rpida e macia, para pagar os custos que assumiram na realizao do produto e tambm lograr algum lucro. O caso extremo o de cineastas que nos anos 1960/70 produziam filmes de terror, como o Z do Caixo (Jos Mojica Marins), ou pornochanchadas, como Antnio Polo Galante. Eles dependiam da renda das bilheterias para amortizar os financiamentos que conseguiam para seus filmes e, portanto, estavam totalmente comprometidos com a satisfao do gosto popular. Tal era a pr-condio para a contnua retomada do ciclo financeiro composto de captao de recursos, realizao do filme, sucesso nas bilheterias, amortizao dos emprstimos, realizao dos lucros, nova captao, e assim sucessivamente. O fato da srie ter sido financiada integralmente pelo Canal Futura permitiu aos realizadores uma ampla liberdade criativa. Teo Poppovic (2011) afirma que apesar de apertado para o tamanho da srie, o oramento foi uma grande aposta do Futura. Eles realmente depositaram uma grande confiana em ns. Essa relao de confiana parece ter sido decisiva para que os realizadores pudessem se sentir livres para inovar, criando uma srie que para Paulo Caruso (2011) beira o experimentalismo. No dizer de Paulo Caruso: O lado bom de no ter a menor preocupao com a audincia justamente poder arriscar. Naturalmente que se tratou de uma operao economicamente vantajosa tambm para o financiador, uma vez que segundo Paulo Caruso: Trabalhamos de forma independente, terceirizando a grade de exibio deles, o que atualmente parece ser uma forma mais econmica de se
Disponvel na Internet: URL: <http://www.youtube.com/watch?v=DW5NpBo1tjM>.

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produzir, uma vez que o canal no precisa manter uma infra-estrutura na casa. Para encerrar, cabe tecer algumas consideraes sobre a recepo da srie. Foram consultados vrios sites na internet4, contendo comentrios sobre a srie e seus episdios. Via de regra, os comentrios so extremamente positivos, tanto da parte de interessados em geral quanto de especialistas e iniciados nos estudos do audiovisual. Dentre estes ltimos, cabe citar os professores da rea, os quais adotam como prtica pedaggica recorrente a exibio e debate dos episdios em sala de aula. Dentre estes inclui-se o autor desse texto. de se notar, contudo, a relativamente escassa repercusso que a srie obteve at agora. Dada a alta qualidade e relevncia dos contedos ali trabalhados e do carter inovador seno experimentalista da linguagem empregada, lcito seria se esperar uma repercusso muito maior da srie. Tanto mais que a srie completa se encontra disponvel para download numa base pblica e gratuita, no s no site do Canal Futura, como de uma diversidade de pginas semeadoras. Mesmo no site do Canal Futura a frequncia com que a srie baixada pelos interessados permanece reduzida. Cada episdio foi baixado apenas algumas dezenas de vezes. Entre os vdeos mais baixados o recordista so os episdios do programa Passagem para...5. De fato, dos quinze vdeos mais baixados no Canal Futura, nada menos do que nove so desse programa de viagens comandado por Luiz Nachbin. No estranho planeta dos seres audiovisuais no conta com nenhum episdio nesse ranking dos quinze vdeos mais baixados. Os entusiastas da srie que se renem na comunidade do Orkut, dedicada a discusso dos seus episdios, tendem a culpar a pouca divulgao como principal motivo para que ela permanea relativamente desconhecida do grande pblico. O tom dominante de

4_ Ver Altamente cido. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http:// kelsondouglas.blogspot.com/2009/07/critica-no-estranho-planeta-dos-seres.html>; Extra-virgem. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://extravirgem.wordpress. com/2010/02/28/no-estranho-planeta-dos-seres-audiovisuais-3/>; Atlas dirio de viagem . [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://dedalus-atlas.blogspot. com/2010/04/no-estranho-planeta-dos-seres.html>; Cultureba: arte, cultura pop e entretenimento. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://cultureba.com. br/2008/10/13/>. 5_ Fonte: Canal Futura. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet. URL: <http:// www.futura.org.br/main.asp?View={D913C70C-76A0-40B5-8DDC-1C5B6CE01BBD}&Team=&param s=itemID={10100B87-6691-4D6B-BE12-80681C74B0A7}%3B&UIPartUID={4CC929EB-A3D4-412FB19E-4212F800930B}>.

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surpresa, seno estupefao, com o fato de produto televisivo de to grande qualidade e tantos mritos seguir sendo desconhecido da maior parte da audincia. Trata-se de um sentimento compartilhado pelo autor desse texto. Entendo que ainda est por ser feita a devida justia a contribuio, para o entendimento das relaes entre audiovisual e sociedade, legada por esta srie.

Referncias
ALTAMENTE CIDO. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://kelsondouglas.blogspot.com/2009/07/critica-no-estranho-planeta-dos-seres. html>; AMAZONAS, Yael (2009). Depoimentos contidos no 15. Episdio da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://www.futuratec.org.br/>. ATLAS. Dirio de Viagem. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://dedalus-atlas.blogspot.com/2010/04/no-estranho-planeta-dos-seres. html>. CANAL FUTURA. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://www.futura.org.br/>. CARUSO, Paulo (2011). Entrevista concedida ao autor do texto. 23 Fev. 2011. ______________ e Poppovic, Teodoro (2011). Depoimentos contidos na gravao do debate relativo a exibio do piloto da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais, 1. Festival de Cinema de Paraty. [em linha]. [Consultado em 25 Fev. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <http://www.youtube.com/watch?v=DW5NpBo1tjM>. CAPUANO, Anderson (2009). Depoimentos contidos no 15. Episdio da srie No estranho planeta dos seres audiovisuais. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://www.futuratec.org.br/>. CULTUREBA. arte, cultura pop e entretenimento. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://cultureba.com.br/2008/10/13/>. EXTRA-VIRGEM. [em linha]. [Consultado em 25 fev. 2011]. Disponvel na internet: URL: <http://extravirgem.wordpress.com/2010/02/28/no-estranho-planeta-dos-seresaudiovisuais-3/>; FUTURATEC. A videoteca do Canal Futura. [em linha]. [Consultado em 10 Jun. 2011].

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Recriaes e Transcriaes

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Transcriao de narrativas beckettianas nos meios audiovisuais.

Gabriela Borges

Play it again, Sam.

Introduo Este trabalho analisa a transcriao da pea Play, de autoria de Samuel Beckett, para o meio audiovisual como parte integrante do projeto Beckett on Film, realizado em 2001. Sero analisadas caractersticas estticas, estilsticas e conceituais de Play, das quais ressaltam-se a intersemioticidade, a repetio, na sua relao com a diferena, e a percepo. Sero discutidos tambm os aspectos mercadolgicos deste projeto e a sua repercusso no mercado audiovisual global. Por fim, importante ressaltar que este trabalho pretende apresentar alguns resultados da pesquisa Didasklia: da voz autoral de Beckett liberdade de criao que est a ser desenvolvida no Ciac (Centro de Investigao em Artes e Comunicao) da Universidade do Algarve, Portugal.

Da pea ao filme: a transcriao A pea de teatro Play, de autoria de Samuel Beckett, foi escrita em 1962-3, tendo sido produzida primeiramente na Alemanha em 1963 e na Gr-Bretanha em 1964. Foi produzida diversas vezes no teatro e transcriada pela emissora de televiso britnica BBC em 1976, a partir da performance no Royal Court Theatre em Londres. Em 2001, a pea foi transcriada para a televiso e o cinema como parte integrante do projeto Beckett on film, uma co-produo da televiso pblica irlandesa RT, do Channel 4 e do Irish Film Board. O projecto Beckett on film consta da adaptao das dezenove peas de teatro de Samuel Beckett para a televiso e o cinema. Apesar de ter conhecimento das restries de Samuel Beckett no que diz respeito adaptao de suas peas para outros meios, o diretor artstico do Gate Theatre Dublin, Michael Colgan, props ao Beckett Estate, detentor dos direitos autorais da obra beckettiana, a realizao da adaptao para os meios audiovisuais das dezenove peas de

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teatro escritas por Samuel Beckett. A concesso dos direitos autorais por parte do Beckett Estate contou com vrias premissas, entre elas destaca-se o critrio para a escolha dos realizadores, que baseou-se na experincia prvia como escritores e na proibio de qualquer alterao tanto dos textos quanto das didasclias, isto , no eram permitidos cortes no texto, definies de gnero e, por exemplo, onde estava escrita a palavra praia devia haver uma praia, pois no seriam aceitas adaptaes ou cenas inspiradas em outros autores ou mesmo em outros textos do prprio autor. O desafio dos realizadores estava na passagem do texto teatral inalterado do palco para a tela, usando apenas os recursos do meio audiovisual, isto , os enquadramentos, os ngulos e movimentos de cmera e a edio. Por outro lado, foi dada total liberdade para a escolha do elenco, pois os produtores esperavam que os realizadores contratassem atores e atrizes de renome para dar credibilidade ao projeto. A recriao de um texto em outro meio de expresso possui as suas particularidades pelo facto de ser adaptado conforme as exigncias tcnicas, estticas e dramatrgicas do novo meio. Campos (apud Plaza, 1987:28) denomina esta operao de transcriao, afirmando que o prprio signo na sua materialidade traduzido e no apenas o seu significado. Ballogh (1996:36-41) afirma que o mesmo contedo transita de um texto a outro, sendo porm necessrio que o texto transcriado responda como um texto esttico por si s, independente do texto que lhe deu origem. Considerando as especificidades do meio audiovisual, tanto o televisivo como o cinematogrfico, a obra Play apresenta caractersticas estticas, estilsticas e conceituais que funcionam de modo nico neste meio e trazem novas interpretaes ao trabalho artstico de Samuel Beckett. Neste sentido, importante ressaltar a intersemioticidade entre as linguagens dos trabalhos de Beckett criados para o teatro e para a televiso. Como Beckett escreveu obras para diversos meios de expresso e pelo facto de ter participado das produes das suas peas de teatro, rdio e televiso, alm do seu nico filme, a experincia adquirida num meio teve influncia no trabalho desenvolvido nos outros meios. De facto, esta particularidade no percurso do dramaturgo ressalta a pertinncia do prprio projecto Beckett on film que, de certa forma, remete para a prpria potica beckettiana, conforme argumentamos na pesquisa em andamento, que prope a anlise de todas as peas transcriadas no projecto Beckett on film. Alm disso, percebemos tambm que os diretores procuraram inspirao na potica beckettiana para a criao dos seus filmes. Porm, como as contradies e os paradoxos so constitutivos do universo beckettiano, o prprio autor negou a permisso dos direitos autorais para a adaptao de vrios

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trabalhos para outros meios, pois considerava que as caractersticas intrnsecas a um meio de expresso so fundamentais para a representao da obra. Este posicionamento de Beckett permite uma discusso a respeito dos elementos estticos constituintes de uma linguagem artstica, seja teatral ou audiovisual. E, neste sentido, a intersemioticidade presente nos trabalhos de teatro e televiso adquire um papel bastante relevante, uma vez que as linguagens dialogam e apresentam influncias e confluncias, o que, no nosso ponto de vista, favorece a transcriao das suas obras teatrais, que so claramente ressignificadas no meio audiovisual, apesar de manterem o seu substrato potico.

A pea Play O enredo consta de trs cabeas falantes (um homem M - e duas mulheres W1 e W2) presas dentro de trs nforas em meio escurido. Elas narram as suas histrias amargas de vida, que se inter-relacionam, sem que contudo haja um dilogo entre elas. A ambiguidade da narrativa sugere que as trs personagens estiveram envolvidas num tringulo amoroso, mas em nenhum momento expressa de forma inequvoca tal relao justamente porque no dialogam.A narrativa intercala os discursos indiretos das trs personagens, que expem as suas memrias, os seus sentimentos, as suas dvidas e incertezas. W1 questiona a existncia da outra, W2 questiona se M escolher entre elas e M no consegue escolher entre as duas, pois no sabe como viver sem uma nem outra, ao mesmo tempo em que indaga se elas alguma vez se encontraram e se compadece por elas, pela situao em que as colocou. M sabe que no h futuro neste tringulo amoroso, que deve acabar, assim como toda a dor, e a paz reinar, como se nada tivesse existido. Contudo, M afirma que sempre soube que tudo era um jogo: I know now, all that was just play. And all this? When will all this- () All this? When will all this have been just play? (Beckett, 1990: 313)1. A seguir, e paralelamente ao discurso de M, W2 tambm se refere ao jogo, mas de outro modo, ao afirmar que No doubt I made the same mistakes when it was the sun that shone, of looking for sense where possibly there is none (Beckett, 1990: 314)2. Se a vida um jogo, e se a prpria pea tambm um jogo, W2 constata que procurava uma explicao para tudo o que tinha acontecido, mas que no conseguia encontrar. Neste jogo, controlado pela luz, que liga e desliga nas cabeas falantes, W1 tenta descobrir o que deve fazer para que a luz desaparea. So vrias as tentativas, em primeiro lugar

1_ M: Agora eu sei, tudo era apenas um jogo. E tudo isso? Quando que tudo isso - () Tudo isso? Quando que tudo isso foi apenas um jogo?. 2_ W2: No h duvidas de que eu cometi os mesmos erros do que quando o sol brilhava, de procurar por um sentido onde possivelmente no havia nenhum.

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considera que no diz a verdade, mas que um dia acabar por falar a verdade e a luz desaparecer, depois indaga que talvez seja algo que tenha de dizer, mas afirma que j disse tudo, isto , tudo que a luz lhe deixou dizer; ou ento devia fazer alguma coisa com a sua face alm de exprimir-se. Morder a lngua e engoli-la, ou cuspi-la, ser que apaziguaria a fonte de luz? Na verdade no sabe como a sua mente ainda continua funcionando, mas tambm no consegue encontrar uma resposta para apaziguar a fonte de luz. Por outro lado, este discurso ambguo, porque pode referir-se luz, mas tambm ao marido, pois desconfia que ele est a tra-la. W1 considera que se pelo menos ela pudesse pensar encontraria a resposta, mas no consegue e afirma que tudo isso no faz mesmo sentido nenhum, ou seja, a prpria personagem, como W2, no compreende as regras do jogo. Em Play, o autor aproxima o jogo, enquanto estratgia dramtica, do jogo da vida, enquanto condio metafsica da existncia humana. A vida um jogo, realidade ou fico, vivemos sempre merc dos desgnios do destino. Por isso a referncia sugerida no ttulo deste trabalho ao prprio universo dramtico de Beckett, que mais uma vez prope um jogo, Play it again, Sam3. Neste caso, vamos jogar novamente, mas um jogo diferente daquele proposto originalmente por Beckett, porque este jogo contm as premissas dramatrgicas do autor, mas ser jogado no meio audiovisual. A pea est localizada num ambiente desolador e solitrio, em meio escurido, tendo incio com o discurso de W1 que enfatiza justamente esta condio: Yes, strange, darkness best, all the darker the worse, till all dark, then all well ()4. Podemos interpretar o monlogo de W1 como se tudo estivesse melhor em meio escurido, at que a luz reincide sobre a personagem e a privao visual comea novamente. Do mesmo modo, W2 afirma que uma sombra se foi da sua mente, mas ela acaba por duvidar de que esta tenha desaparecido. W2 diz, ao mesmo tempo que W1: Yes, perhaps a shade gone, I suppose, some might say, poor thing, a shade gone, just a shade, in the head, just a shade, but I doubt it, I doubt it, not really (Beckett, 1990: 307)5. E W2 repete o mesmo sentimento no final da narrativa: A shade gone. In the head. Just a shade. I doubt it (Beckett, 1990: 317)6. Do mesmo modo, no final da narrrativa W1 enfatiza que estava procura do silncio e da

3_ Esta frase ficou conhecida na histria do cinema porque uma referncia a um dilogo do filme Casablanca (Michael Curtiz,1942) que de facto nunca foi dito. Muitos acreditam que Ingrid Bergman fala: Play It Again, Sam!, porm a atriz sueca fala: Play it, Sam. Play As time goes by. A seguir Humphrey Bogart pede para Sam, o pianista, tocar esta msica e diz apenas: You played it for her, you can play it for me. Contudo, pelos motivos explicados neste trabalhos, no meu ponto de vista tornou-se muito pertinente para se dirigir a um outro Sam, o Samuel Beckett. 4_ W1: Sim, estranho, o melhor a escurido, quanto mais escuro pior, at que tudo esteja escuro, ento tudo bem (). 5_ W2: Sim, talvez, uma sombra se foi, eu suponho, algum deve dizer, pobre criatura, uma sombra se foi, apenas uma sombra, na mente, apenas uma sombra, mas eu duvido, eu duvido, no pode ser. 6_ W2: Uma sombra se foi. Na mente. Apenas uma sombra. Eu duvido.

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escurido: Silence and darkness were all I craved. Well, I get a certain amount of both. They being one. Perhaps it is more wickedness to pray for more (Beckett, 1990: 316)7. As didasclias do texto teatral so bastante claras quanto ao modo de encenao da pea. As trs nforas com as cabeas falantes esto imersas na escurido, devem ser posicionadas na parte da frente do palco e iluminadas por um foco de luz que se move de uma nfora para a outra medida que as personagens atuam. Indicam tambm que os focos de luz devem iluminar os rostos de baixo para cima. A luz reconhecida como uma quarta personagem nos programas dos espetculos, como um inquisidor controlando a ao dramtica. As vozes devem ser atonais, ininteligveis e sobretudo passivas, os rostos impassveis e a luz inquisidora. Beckett no explica o que representa a luz, mas bastante enftico ao afirmar que o inquisidor nico e humano. Neste sentido, no h uma entidade exterior a quem culpar, no h nenhum elogio ou culpa. Os focos de luz no oscilam, incidem diretamente nas faces, que continuam miseravelmente passivas nas nforas paralelas, entre os momentos de completa escurido e de tormenta visual. Na verdade, h uma total ausncia de comunicao entre elas e o espectador acaba por separar os trs discursos a fim de tentar compreend-los (Pilling, 1976: 89-90). As cabeas falantes sofrem com os flashes de luz. Encontram-se numa espcie de limbo do qual no conseguem sair, so constantemente assediadas pela luz e narram as suas histrias amorosas de vida no apenas uma vez, mas duas, pois a pea repetida novamente quando termina. Aquela paz conseguida pela escurido que as personagens buscam no alcanada. Alm disso, elas no conseguem se ver umas s outras e, neste jogo intermitente de luzes, as personagens questionam se esto a ser vistas e ouvidas umas pelas outras ou pela audincia. W2 pergunta-se se est sendo ouvida ou vista por ele (M?), ou por algum, que pode perfeitamente ser uma referncia prpria audincia: Are you listening to me? Is anyone listening to me? Is anyone looking at me? Is anyone bothering about me at all? (Beckett, 1990: 314)8. A solido e a escurido na qual est envolta ao estar presa na nfora no a permite ter conscincia de nenhuma forma de percepo. Est presa e pensa que os dois podiam sentir pena dela, se eles pudessem v-la9. Mas ressalta que eles nunca sentiriam tanta compaixo por ela como ela sente por eles.

7_ Silncio e escurido, tudo que eu sempre desejei. Bem, eu consigo um pouco de ambos. Eles so o mesmo. Talvez seja perversidade rezar por mais 8_ W2: Est me ouvindo? Algum est me ouvindo? Algum est olhando para mim? Algum, alguma vez, se preocupa comigo?. 9_ W2: Eles at podiam ter pena de mim, se eles pudessem me ver. Mas nunca teriam tanta pena de mim como eu tenho deles (Beckett, 1990: 315).

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Por seu turno, W1 tambm se sente sozinha na escurido ao afirmar: And that all is falling, all fallen, from the beginning, on empty air., e sugere que ningum se preocupa com ela: No one asking me for anything at all (Beckett, 1990: 314)10. Em certo ponto da narrativa W1 tem a certeza de que o caso amoroso entre eles acabou, mas esta certeza no perdura e logo comea a desconfiar novamente. No final da narrativa M e W1 ressaltam novamente a intermitncia e a insistncia dos focos de luz, que nunca terminam de uma vez por todas com aquele jogo. Precisam de se livrar da luz, mas no podem, esto presos s nforas e, metaforicamente, s suas prprias memrias e vivncias. W1: Yes, and the whole thing there, all there, staring you in the face. Youll see it. Get off me. Or weary. () W1: Weary of playing with me. Get off me. Yes11. A luz no desiste, no desliga. As afirmaes de M tambm so feitas no mesmo sentido, inclusive referem-se busca da verdade por parte da luz, como W1 no incio da pea. Encontramos tambm uma analogia entre a luz e os olhos, que se abrem e se fecham e permitem que M seja percebido. M: And now that you are mere eye. Just looking. At my face. On and off. () M: Looking for something. In my face. Some truth. In my eyes. Not even. () M: Mere eye. No mind. Opening and shutting on me. Am I as much Am I as much as being seen? (Beckett, 1990: 317)12. A luz liga e desliga, intermitente, indaga, questiona M frontalmente, como se fossem olhos em busca de alguma verdade no seu rosto, nos seus olhos. M enfatiza que esta fora apenas do olhar, sem nenhum processo cognitivo, a mente no est envolvida. No entanto indaga se a sua existncia est condicionada pela luz, que permite que ele seja visto e portanto percebido. As afirmaes de M so ambguas, no se sabe ao certo se ele se refere fonte de luz reincidente que o cega e praticamente o priva da viso, pela sua
10_ W1: E tudo est caindo, tudo caiu, desde o princpio, no vazio. W1: Ningum me perguntou nada. 11_ W1: Sim, sempre l, a incidir sobre o seu rosto. Assim ser. Deixa-me em paz. Ou desgaste-se. () W1: Desgastado de jogar comigo. Deixa-me em paz. Sim. 12_ M: e agora, que voc ... um simples olhar. Apenas a olhar. Para o meu rosto. Liga e desliga. M: procura de algo. No meu rosto. Alguma verdade. Nos meus olhos. Nem isso. (...) M: Um simples olhar. Sem a Mente. A abrir e a fechar. Eu sou tanto - eu sou tanto quanto... eu sou visto? ().

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intensidade; ou se ele se dirige audincia, que est atenta performance, testemunha o seu martrio, e o seu discurso. Contudo, a audincia convidada a participar da pea. Na verdade, sem ela no h performance. Esta ambiguidade est presente em toda a obra artstica do dramaturgo irlands, que trabalha com os elementos fornecidos pelo meio de expresso, neste caso a luz no teatro, a fim de destruir a banalidade do drama teatral precisamente a partir dos seus prprios recursos tcnicos expressivos (Borges, 2009). Em Play, como em Ghost trio (1977), quando a pea chega ao fim, ela recomea novamente, repetindo as mesmas linhas e o mesmo jogo de luzes. A repetio incessante em Beckett fora os limites da representao at o completo esgotamento, outro exemplo a pea Quad. Os mesmos movimentos so repetidos tantas vezes que entramos numa espcie de looping em que a nossa interpretao passa a ser ressignificada. Porm, como salienta Deleuze (1997), a repetio o mesmo e um outro, pois nunca se repete do mesmo modo. Assim como a nossa interpretao, que a mesma, mas outra.

O telefilme de Minguella O (tele)filme de Play foi dirigido por Anthony Minguella, o mesmo director que, respectivamente, adaptou e dirigiu os filmes O paciente ingls (1996) e O talentoso Mr. Ripley (1999), e conta com a representao dos atores Alan Rickman, Kristin Scott Thomas e Juliet Stevenson. As diferenas entre a linguagem audiovisual e a linguagem teatral possibilitam trabalhar de um modo muito particular com a narrativa de Play. Em termos da mise-en-scne, o filme tem incio com um grande plano que localiza a narrativa numa espcie de purgatrio dantesco atemporal em tons de azul cinzento. O enquadramento do cenrio apresenta as trs nforas focadas em primeiro plano numa imagem em que se avista ao fundo, atravs da profundidade de campo, vrias nforas semelhantes desfocadas. Das personagens veem-se apenas os rostos, maquiados de forma a parecerem decrpitos, em decomposio, nos mesmos tons usados no cenrio. Desta feita, as trs personagens no esto sozinhas, mas continuam sem estabelecer nenhum dilogo, seja entre elas ou com as outras. No incio, e no final da narrativa, como se se tratasse de um grande murmrio post mortem, todas as cabeas falantes se manifestam num discurso ininteligvel. No meio audiovisual a cmera adquire o papel da iluminao no teatro. No lugar dos focos de luz, temos os movimentos bruscos da cmera e os enquadramentos em planos aproximados. Desse modo, os close-ups e os planos detalhes dos olhos e das bocas do o

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dinamismo,que necessrio no meio audiovisual, aos rostos presos dentro das nforas, os quais passam a ser inquiridos por meio dos movimentos e dos ngulos de viso da cmera. Em termos dos close-ups, as imagens so filmadas frontalmente mas tambm de perfil, o que d a dimenso exata da solido das personagens e enfatiza o facto delas no se verem umas s outras, apesar de a cmera captar algumas vezes todas elas em conjunto. Mesmo de perfil as personagens continuam a falar os seus discursos na mesma posio imvel dentro das nforas. Sendo assim, podemos compreender o uso deste recurso tcnicoexpressivo com o objectivo de enfatizar a solido em que as personagens se encontram, que no teatro favorecida pela escurido do palco. O uso do close-up foi explorado por Beckett desde a sua primeira tele-pea, intitulada Eh Joe, e depois foi sendo apurado esteticamente por Beckett ao longo de toda a sua obra, e pode ser encontrado, por exemplo, nas peas That time (1973) e Not I (1977). No entanto, foi na ltima tele-pea que escreveu, What where (1986), que Beckett conseguiu retirar todo o excesso e deixou apenas as cabeas falantes, que tambm uma caracterstica marcante do prprio meio televisivo (Borges, 2009). Se no teatro o blackout marcava o chorus no incio, no meio e no final da narrativa, no meio audiovisual foram usados para expressar este recurso a pelcula cinematogrfica, os efeitos sonoros da sala de projeo e do maquinrio cinematogrfico e os efeitos de edio. Com a ressalva de que no final da primeira apresentao da pea no h esta interdio nos discursos, que recomeam diretamente. Minguella usa o dispositivo cinematogrfico e a materialidade da pelcula para expressar a interdio do blackout, como se fosse um defeito que causa estranhamento e desconforto no espectador e que, metaforicamente, representa a escurido do palco e da prpria condio em que se encontram as personagens13. Neste sentido, podemos afirmar que, como Beckett, o diretor utiliza os prprios elementos estticos constituintes do meio a fim de explorar as suas potencialidades poticas. Os recursos de edio ajudam a localizar o enredo no purgatrio, prendem a ateno do espectador, ao mesmo tempo que no deixam de respeitar as imposies do Becket Estate no que diz respeito s adaptaes das peas. Na primeira apresentao do texto a edio realizada com cortes secos e rpidos, o que gera uma certa tenso entre o discurso, o olhar da cmera e a prpria narrativa audiovisual. Na repetio, a edio mais lenta e os planos-sequncia so mais explorados.

13_ De modo semelhante, o diretor Enda Hughes usa a prpria pelcula cinematogrfica como parte do cenrio no filme da pea Act without words II, numa proposta de dilogo intertextual com o meio audiovisual (Borges, 2010: 294-297).

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Os discursos das personagens do telefilme apresentado no mesmo tom monocrdico da pea de teatro, sendo que na repetio adquirem um ritmo mais lento, enfocado por planos detalhes dos olhos e das bocas. A representao procura a neutralidade dos tons de fala ao mesmo tempo que mecaniza a comunicao e agrega um registro atemporal aos monlogos. Se no teatro a funo inquisidora da luz leva as personagens a duvidarem da sua existncia e a indagarem se esto a ser percebidas, no meio audiovisual o papel da cmera tem uma funo similar, porm um pouco diferenciada. Continua a perseguir e a atormentar as personagens, mas de um outro modo, por meio dos enquadramentos, dos movimentos rpidos em plano-sequncia, a fim de enfocar cada uma das personagens, e tambm por meio da edio. Neste sentido, a pea, ao ser transcriada em telefilme, ganha novas particularidades e estabelece novas relaes intersemiticas com os prprios trabalhos de Beckett. O papel da cmera foi muito explorado pelo autor nos trabalhos televisivos, principalmente em Eh Joe (1966), em que a cmera persegue a conscincia de Joe, e no seu nico filme, intitulado Film (1963), em que a prpria cmera uma personagem que persegue O, o objeto, representado pelo ator Buster Keaton. Film foi inspirado no aforismo do filsofo Berkeley, Existir ser percebido, porm, durante todo o filme o objeto foge da percepo da cmera. Beckett prope uma reflexo sobre o olhar e a condio do cinema enquanto mquina do olhar por meio dos recursos expressivos do prprio cinema14. Em Play, Minguella usa a cmera para indagar e atormentar as personagens assim como para questionar o poder de representao deste meio audiovisual. O pedido de reconhecimento das personagens em relao umas s outras e prpria audincia tambm est relacionado com o ser visto para existir. No entanto, devido ambiguidade do texto, no fica claro se as personagens esto, de facto, a ser vistas e ouvidas umas pelas outras. Encontramos aqui um paradoxo porque a condio necessria de existncia do meio audiovisual justamente a de mostrar imagens que foram captadas a fim de serem exibidas, ento obviamente que as personagens esto a ser vistas e ouvidas, seno no participariam do telefilme. O dilogo com a audincia um recurso explorado pelo autor por meio da percepo, mais precisamente por meio dos atos de ver e ouvir. Na tele-pea Ghost trio h um apelo aos sentidos, a pr-ao dedicada ao olhar, a ao audio, e a reao repete as duas aes anteriores por meio da montagem (Borges, 2009: 79). A tele-pea Eh Joe (1966) tambm remete para este dilogo quando V diz a Joe que no precisa de se preocupar porque ningum est olhando para ele e sugere que talvez um piolho (a audincia) esteja vigiando-o.

14_ Para ler uma anlise do filme, veja Borges, 2009: 31-41.

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Neste mesmo sentido, de referir os recursos audiovisuais utilizados no final do texto do telefilme de Play, que se refere ao discurso de M a respeito de existir pelo simples facto de estar sendo visto. Quando M indaga: M: (...) Am I as much - Am I as much as being seen? (Beckett, 1990: 317)15 so usados zoom in e out com desfocagem da imagem dos olhos de M, antes de iniciar um plano geral do purgatrio e uma edio dos restos da pelcula cinematogrfica, o que permite o reincio da narrativa. Esse mesmo recurso repetido no final do telefilme. Sendo asim, podemos argumentar que a transcriao da pea em telefilme utiliza os recursos tcnico-expressivos do meio audiovisual, com especial destaque para a cmera de filmar, para estabelecer novas relaes intersemiticas com as prprias tele-peas e o filme de Beckett a fim de propor novos significados e novas interpretaes do trabalho do dramaturgo.

Consideraes finais Para finalizar a anlise, gostaramos de apresentar uma ltima nota sobre as caractersticas mercadolgicas do projeto Beckett on film e da sua atuao enquanto um produto audiovisual inserido no mercado global de televiso e cinema. O principal argumento a ser debatido est relacionado ao potencial inerente televiso de produzir e transmitir programas que apresentem uma qualidade diferenciada, principalmente no que diz respeito ao que se assiste normalmente na programao televisiva comercial. Trabalhos como este necessitam de espao de antena a fim de que possam promover um outro olhar em relao ao meio televisivo, porque afinal de contas este meio, enquanto tecnologia, est disponvel para emitir todo e qualquer tipo de narrativa, dependendo apenas da escolha dos programadores. Esperamos que a reconfigurao do mercado audiovisual promovida pela tecnologia digital contribua para que sejam produzidos mais trabalhos como este. Enquanto produto audiovisual, os filmes foram captados em pelcula e disponibilizados tambm em DVD. Para a transmisso televisiva os filmes foram divididos em blocos e acompanhados de entrevistas com os diretores e atores, as quais tambm se encontram no DVD juntamente com o documentrio sobre a produo, Check the gate: Putting Beckett on film, dirigido por Pearse Lehane. importante ressaltar que os filmes tiveram uma tima acolhida por parte do pblico ao serem exibidos em festivais de cinema ao redor do mundo mas, quando foram exibidos na televiso, os ndices de audincia foram to baixos que o prprio Channel 4 cancelou a exibio de alguns deles. Ainda assim, o projeto Beckett on film ganhou o prmio Best TV Drama do South Bank Award Ceremony em 2002.

15_ M: (...) Eu sou tanto - eu sou tanto quanto... eu sou visto? ().

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A realizao do projeto Beckett on film levanta uma discusso muito instigante em relao criao artstica e crtica da obra do autor. Por um lado, sabe-se que Beckett no autorizava as adaptaes sendo que, curiosamente, o meio audiovisual permitiu o apuramento esttico da abstrao das imagens criadas pelo autor. Por outro lado, os produtos audiovisuais produzidos permitem que a sua obra teatral continue a ser estudada e que as novas geraes venham a conhecer trabalhos to idiossincrticos e relevantes para a histria da dramaturgia ocidental. Neste sentido, devemos ressaltar a riqueza dos filmes do projecto Beckett on film pois, apesar das restries, as transcriaes das peas funcionam enquanto produtos audiovisuais, apresentam o apelo da linguagem audiovisual e no so, de modo algum, teatro filmado. Por isso, insistimos na ideia de que muito produtivo quando criadores teatrais e audiovisuais se enfrentam para ressignificar uma obra potica. Portanto, lets Play it again, Sam!

Referncias
BALLOGH, Ana Maria (1996). Conjunes, disjunes, transmutaes. Da literatura ao cinema e TV. So Paulo: Annablume. BECkETT; Samuel (1990). The complete dramatic works. 2 ed. Londres: Faber and Faber Limited. BORGES, Gabriela (2009). A potica televisual de Samuel Beckett. So Paulo: Annablume. _______________ (2010). Beckett on film: from theatre to audiovisual literacy. In: VALENTE, Antnio Costa e CAPUCHO, Rita (coord.), Proceedings avanca Cinema 2010, Ed. Cine-Clube de Avanca. Tomo II, p. 294-297. DELEUZE, Gilles (1997). Difference and repetition. Trad. inglesa: Paul Patton. Londres: The Athlone Press. PILLING, John (1976). Samuel Beckett. Londres, Henley e Boston, Routledge & kegan Paul. PLAZA, Jlio (1987).Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva.

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Particularidades Narrativas da Microssrie Capitu

Renato Luiz Pucci Jr.

Introduo1 Capitu, a microssrie dirigida por Luiz Fernando Carvalho e exibida no Brasil em 2008, pela Rede Globo, parece fugir aos parmetros narrativos utilizados na historiografia do audiovisual. Em particular, no se coaduna de forma consistente com o bem estabelecido conceito de classical television, tampouco com o de art television, proposto pela terica americana Kristin Thompson (2003: 106-140), ou com o de televiso ps-moderna (Pucci Jr., 2006). Capitu apresenta diferenas no apenas frente produo habitual da fico seriada: ela se destaca dentro da obra de Luiz Fernando Carvalho. Hoje dia de Maria, sua microssrie de 2005, se configurava como um caso de ps-modernismo, pela alternncia em alta frequncia entre o parecer real e o fake, pela pardia ldica, pela sofisticao de linguagem paradoxalmente combinada com alta comunicao com o grande pblico. A Pedra do Reino (2007) possua intrnseca afinidade com o cinema moderno dos anos sessenta e setenta, em vista da abundncia de estruturas de agresso (Burch, 1986: 177-195) e evidente herana estilstica do cinema brasileiro moderno, especialmente de filmes de Glauber Rocha. Nem um nem outro, ps-modernismo e modernismo, ao menos em seus formatos conhecidos, o caso de Capitu. Para pensar a respeito dessa adaptao de Dom Casmurro, o romance de Machado de Assis, publicado em 1899, sero comentadas algumas solues narrativas utilizadas na microssrie. Sero tambm feitas comparaes com o longa-metragem Capitu, de 1968, dirigido por Paulo Cesar Saraceni, cujo roteiro fora escrito no ano anterior pelo crtico Paulo Emilio Salles Gomes e pela escritora Lygia Fagundes Telles, poca dois dos maiores nomes da intelectualidade brasileira. A finalidade desse procedimento ser examinar a pertinncia de um conceito de escopo to amplo quanto o de art television. E talvez constatar a necessidade de ultrapass-lo.

1_ A pesquisa que originou este texto tem o apoio do CNPq, por meio de bolsa de produtividade em pesquisa, e contou com a participao de Larissa Sales Nowitschenko, orientanda de Iniciao Cientfica.

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O verbo em adaptao literal So pertinentes as restries de Robert Stam (2000: location 824-825)2 quanto problemtica da adaptao: A linguagem da crtica acerca da adaptao flmica de romances tem sido com frequncia profundamente moralista, coberta por termos como infidelidade, traio, deformao, violao, vulgarizao e profanao, cada acusao carregada com sua especfica carga de negatividade ultrajada.3 Ele ainda acrescenta: Infidelidade ressoa insinuaes de puritanismo vitoriano (ibidem, location 826).4 Stam denuncia um vocabulrio crtico que, para dizer o mnimo, bastante suspeito. Por motivos bvios, esse vocabulrio ainda mais impertinente ao se tratar da histria de Capitu e Bentinho, em que os temas da fidelidade e da traio foram abordados com magistral ambiguidade por Machado de Assis. Aqui se descarta, portanto, a fidelidade como um valor a priori em adaptaes. Mais importante ser considerar a experimentao de solues narrativas na transposio de um meio para o outro e o seu possvel sentido historiogrfico. Entretanto, em Capitu salta aos olhos a preocupao em manter a estrutura da trama do romance e, em boa parte, verbalizar o texto de forma muito aproximada ao original. No chega a ser a literalidade absoluta anunciada por seu diretor (Carvalho, 2008: 77), pois algumas palavras e construes da lngua portuguesa do final do sculo XIX foram atualizadas para o portugus culto falado no Brasil de hoje (um exemplo do captulo II: A casa em que moro prpria; fi-la construir de propsito passou a A casa em que moro prpria; eu a fiz construir). Com essa ressalva, pode-se dizer que o texto de Machado de Assis foi transposto com cuidado. O indcio mais evidente do zelo na transposio, palavra por palavra, est nos ttulos em que a microssrie dividida. O livro contm 148 captulos, ao passo que os cinco captulos dirios de Capitu foram divididos em uma introduo e 86 partes, cada qual com um ttulo. Esses ttulos seguem literalmente os captulos do livro: A denncia, O agregado, Na va-

2_ No kindle, a localizao feita pela numerao de locations, cada qual relativa a um trecho curto do texto, bem menos do que uma pgina. No caso de Dom Casmurro, inclu tambm a indicao de captulos para facilitar a localizao dos trechos citados. 3_ The language of criticism dealing with the film adaptation of novels has often been profoundly moralistic, awash in terms such as infidelity, betrayal, deformation, violation, vulgarization, and desecration, each accusation carrying its specific charge of outraged negativity. Traduo do autor. 4_ Infidelity resonates with overtones of Victorian prudishness. Traduo do autor.

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randa, A inscrio etc., inclusive com 79 ttulos na posio exata do captulo correspondente. H somente quatro ttulos em posio trocada e dois que no existem no livro (Beata carola papa-missas e Final), alm de um nico que foi nomeado por Machado, mas que na microssrie no tem nome (o captulo Do ttulo, que na televiso constitui a introduo). As falas do Narrador, que o prprio Bentinho bem mais velho, tambm seguem a proposta de transposio literal (ou quase), o que se ressalta, por exemplo, quando no segundo ttulo, chamado O livro, o Narrador se dirige aos telespectadores e diz: o que vais entender lendo. A afirmao faz sentido no romance e torna-se chocante na microssrie, em que o telespectador ver e escutar o que ser contado. claro que nem todas as palavras do romance esto l, pois houve escolhas, o que tambm faz parte do processo de adaptao. Contudo, as falas ecoam as palavras do livro. Esse aspecto deve ser ressaltado porque apenas uma das opes possveis. Para confirmar a ltima afirmao, basta recordar que o roteiro de Paulo Emlio e Lygia Fagundes Telles, a partir do mesmo romance, tem a tendncia a alterar as palavras. Apenas um exemplo: o trecho em que Bentinho d uma lio de astronomia a Capitu, com ela perdida nos prprios pensamentos, transforma-se numa conversa sobre os coqueiros velhos de uma alameda (Gomes; Telles, 2008: 59-60). Nesse sentido, isto , em relao aos dilogos, pode-se dizer que o roteiro da microssrie permanece bem mais prximo de Machado. Em contrapartida a essa adequao verbal, o restante da composio da microssrie se constri de forma heterognea, com muito mais liberdade de criao. Foi dito acima que os ttulos das partes da narrativa correspondem aos captulos do livro. Esses ttulos surgem em cartelas que lembram pginas impressas, todavia as cartelas esto em movimento contnuo, por meio de animao, com recortes de jornais e revistas a se sobrepor rapidamente at compor cada ttulo. Alm disso, os ttulos so enunciados pela inconfundvel voz de um locutor da Rede Globo, numa ironia que obviamente est muito alm da letra do texto original. O Narrador em primeira pessoa do livro na microssrie construdo como um personagem que se v e se escuta. Sua composio tem um aspecto clownesco, algo como o de um mestre-de-cerimnias de algum filme de Fellini. Ele est sempre a interpelar o espectador, no sentido a que se referiu Francisco Casetti (1989: 38-41): olha para a cmera e dirige-se aos espectadores (v. Foto 01). A nfase no eu narrador e no voc leitor (Hutcheon, 1991: 106), que existe no livro, foi mantida na adaptao televisiva: em Capitu, a narrao a todo momento reconhece que se dirige a uma audincia (Bordwell, 1985: 58). Essa no era a nica alternativa disponvel: no longa de Saraceni o narrador nunca aparece; sua voz over no ouvida seno durante alguns segundos no incio da trama. bvio que, tal como h tempos foi constatado pela teoria da narrativa aplicada ao cinema, no filme Capitu tambm existem instncias narrativas superiores da voz over de Bento, porm suas marcas esto mais ocultas do que na microssrie.

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_Foto 01

Na televiso, durante as poucas vezes em que o Narrador realmente est a escrever, ele o faz com uma imensa pena de ganso ou com uma mquina de escrever, artefato que naturalmente no pertence poca da histria de Machado de Assis. Alm do mais, conforme o Narrador datilografa, as letras surgem sobre a imagem, num recurso eletrnico ao estilo de Peter Greenaway. A materializao de personagens e situaes indicados no livro acontece quase sempre de forma surpreendente. Num dos exemplos mais espantosos, a conversa de Bentinho e Capitu, na varanda, acontece sobre desenhos a giz que representam o espao onde esto, mais ou menos como em Dogville, de Lars von Trier (2003) (v. Foto 02).

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_Foto 02

O resultado geral a discrepncia entre, de um lado, a literalidade verbal da passagem do livro para o que se ouve na TV e, de outro, a extraordinria criatividade audiovisual e narrativa. Equivalncia um conceito bastante utilizado quando se faz referncia transposio do discurso literrio para o cinema e para a televiso. Dizem que se devem procurar as equivalncias audiovisuais para uma descrio que est nas pginas do textofonte.5 Todavia, na microssrie vai-se muito alm das equivalncias.

Solues narrativas Aquilo que Bordwell (2008: 126) atribui narrao cinematogrfica perfeitamente aplicvel televisiva: Em princpio, a narrativa oportunista e promscua. Ela mobiliza sistemas e sistemas parciais de todas as reas da vida. Faz uso de qualquer
5_ Uma breve apreciao crtica desse tipo de exigncia est em Xavier, 2003: 61-64, em que, inclusive, h comentrios a respeito do longa-metragem Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho, 2001), tambm uma adaptao da literatura, no caso, do romance homnimo de Raduan Nassar.

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recurso que sirva aos seus objetivos, independentemente de lgica ou de restries ontolgicas, e dispara de uma vez s todo tipo de pistas discordantes.6 Bordwell no exclui o cinema hollywoodiano dessa caracterizao, pois o cinema narrativo clssico no to obediente s prescries frreas quanto julga o senso comum da crtica. As anlises mostram que a narrativa clssica, embora apresente tendncia coeso de pontos de vista, concatenao causal e coerncia espaciotemporal, por vezes relega esses princpios em funo de efeitos que se procuram provocar nos espectadores. o caso dos desfechos de alguns filmes de Hitchcock, como Intriga internacional (1959), em que o casal passa da situao desesperadora no alto do abismo para o compartimento de um trem sem que se explique como ocorreu o salvamento de aparncia impossvel. Narrativa oportunista e promscua, uso de qualquer recurso, independentemente de lgica ou restries ontolgicas se essa descrio cabvel em relao aos filmes clssicos, em Capitu ela se aplica perfeio. No poderia haver marcas de narrao mais evidentes que as da microssrie. No nvel mais bvio: o Narrador em primeira pessoa do romance se introduz na histria e interage com as personagens, inclusive consigo mesmo, moo ou adulto. No a primeira vez na histria do audiovisual que coisas assim acontecem; mas difcil encontrar ocorrncias to acintosas de interao entre Narrador e personagens no interior de flashbacks, como a que acontece quando o Narrador surge diante de Bentinho adolescente, que ele prprio, e apertam-se as mos. Note-se que o recurso no gratuito, pois materializa uma das mais clebres frases escritas por Machado de Assis, com o Narrador a explicar por que se decidiu a escrever suas lembranas: O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescncia (Assis, 2010: location 35.416, cap. II). A maneira como o Narrador estende o brao para si mesmo, na figura do adolescente Bentinho, at toc-lo, algo a ser destacado pela felicidade da composio. Os anacronismos so bem visveis e audveis: 1. Logo no princpio da microssrie, h o trecho correspondente ao encontro entre Bentinho e o poeta, no trem, que se transforma num trem de subrbio do Rio de Janeiro atual, grafitado por fora, repleto de populares com figurinos de hoje, mas com Bento e o poeta vestidos maneira do sculo XIX: chapus antigos e fraque.

6_ In principle, narrative is utterly opportunistic and promiscuous. It mobilizes systems and partial systems from all areas of life. It seizes anything that can serve it purpose, regardless of logical or ontological constraints, and slaps together all manner of disparate cues. Traduo do autor.

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2. Ruas do sculo XIX se transfiguram em ruas do Rio de Janeiro do sculo XXI, com txis amarelos, bancas de jornal, paredes pichadas. 3. No baile, Bento e Capitu, assim como todos os presentes e o prprio Narrador, pem fones de ouvido e escutam, cada um por si, a msica a ser danada, a valsa novecentista Danbio azul, de Strauss. 4. Capitu exibe, adolescente e adulta, uma grande tatuagem no brao e no ombro. 5. Na praia, aparece uma mulher de biquni. 6. O Narrador atende ao celular e conversa com algum que, pela similaridade da situao com a de programas da televiso ao vivo, supe-se seja um telespectador. 7. O trecho em que Bento e Escobar caminham no parque, a comentar as virtudes econmicas de Capitu, transforma-se numa cena em um elevador panormico, ao fundo a Baia da Guanabara e a ponte Rio-Niteri.7 8. Em vez de ir a uma pera montada em pleno sculo XIX, Bentinho vai ao cinema e assiste verso de Othello dirigida e interpretada por Orson Welles (1952); 9. Na trilha sonora, h enorme profuso de msicas alheias ao sculo XIX, por exemplo: samba, canes brasileiras do sculo XX como Carinhoso (de Pixinguinha e Joo de Barro) e Canto de Ossanha (Vinicius de Moraes e Baden Powell), Pink Floyd, uma cano de Hair, muito rock e pop. Estes so apenas alguns dos mltiplos exemplos de anacronismos flagrantes na microssrie. Compare-se essa delirante prodigalidade de choques entre passado e presente com o havido no filme Maria Antonieta (2006), de Sofia Coppola, que tanto alarde provocou na crtica por sua trilha sonora e o par de tnis Nike. Quando o espectador percebe inconsistncias, comea a se dar conta de intervenes da narrao (Bordwell, 1985: 113). Esses anacronismos so a linha de frente de inumerveis intruses, sejam provenientes do Narrador, sejam de instncias a eles superiores. abundante o cruzamento de imagens atuais com as de filmes antigos, mudos, com textura bem

7_ Esse trecho, como alguns outros, no foi exibido na televiso, mas est perfeitamente integrado trama na verso em DVD. Obviamente, neste ltimo formato no se imps a constrio da grade da emissora no que se refere durao de cada captulo.

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diferente, por exemplo nos primeiros minutos da microssrie quando, do ponto de vista do maquinista do trem, alternam-se vistas dos subrbios do Rio de Janeiro atual e imagens de outros tempos. Numa destas, visualiza-se a chegada a uma estao ferroviria do incio do sculo XX enquanto o Narrador diz que encontrou no trem da Central um rapaz do bairro, o mesmo que na cena posterior se mostrar poeta. Ao dizer que o conhecia de vista e de chapu, surge sobre a imagem em tom spia o correspondente texto machadiano, como que escrito mo, e uma flecha se forma na imagem, a apontar o chapu de um transeunte, como se fosse o do poeta ou para mostrar o objeto de que se fala. H trechos com deformaes extremas da imagem, como em certos primeirssimos planos do Narrador em que se distorcem as partes de seu rosto prximas s bordas da tela. Na cena em que Jos Dias diz que Bentinho talvez no venha a ser padre, escutam-se aplausos que no podem provir da diegese, pois so os de uma multido e os personagens esto na sala da casa.8 D. Glria, a me de Bentinho, retruca: H de ser padre, e escutam-se vaias, outra vez incongruentes diante do espao em que esto as personagens. Estas so apenas algumas das estruturas de agresso presentes na microssrie, cuja finalidade a desfamiliarizao, tal como preconizada pelos formalistas russos, assumida por Nol Burch (1986: 177 e ss) e transponvel narrao televisual. Seria quase suprfluo dizer o quanto esse tipo de construo raro na fico televisiva brasileira, com exceo de programas humorsticos.

Tradies Interessam menos essas constataes do que entender o seu sentido. O conceito de autor no central na presente abordagem. Pode-se ver Luiz Fernando Carvalho como um autor, com recorrncias temticas ou estticas de um produto para outro, autorrevelando a prpria essncia, em confronto com as presses da indstria televisiva, mas no plausvel que uma reedio da poltica dos autores seja um caminho interessante para a investigao.9 Aqui, procura-se uma perspectiva mais ampla: identificar a que tradio ou tradies narrativas se filia a microssrie, ou se ela inaugura uma nova linhagem.

8_ Diegese uma palavra de origem grega que significa narrao. utilizada pela teoria da narrativa para indicar a instncia representada na obra ficcional. Ope-se ao termo esttico expresso, que tem sentido conotativo. Assim, espao diegtico o espao representado, ou seja, o mundo em que vivem as personagens (ao contrrio do espao extradiegtico em que possam estar narradores tpicos de fico audiovisual, que parecem estar fora do espao e do tempo da histria que narram. Obviamente no esse o caso do Narrador de Capitu, que transita pela diegese). 9_ Uma excelente exposio e crtica da poltica dos autores, surgida na Frana durante os anos cinquenta, pode ser lida em Bernardet, 1994: 09-65.

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Pode-se cogitar a aplicao do acima mencionado conceito de art television, proposto por Kristin Thompson (2003: 106-140). A autora chegou a esse conceito a partir do contraste de determinados produtos televisivos frente classical television, o modo narrativo habitual da televiso, que se define por uma trama encadeada em termos de causas e efeitos, protagonistas orientados para objetivos bem definidos e outras caractersticas, quase todas assimiladas do cinema narrativo clssico (ibidem: 19-35). A art television, por sua vez, seria a transposio do art-cinema para a televiso. O art-cinema, conceito h dcadas utilizado na teoria de cinema (Bordwell, 1985: 205-233), uma variante do cinema moderno. Ela se caracteriza pela combinao de traos do cinema narrativo clssico e elementos que produzem efeitos a ele estranhos ou, pelo menos, no predominantes, como abertos comentrios narrativos (ibidem: 209) e a ambiguidade controlada (ibidem: 212). a linha de construo narrativa em que, por exemplo, se inscreviam os filmes que Fellini, Bergman e Antonioni realizaram nos anos sessenta (ibidem: 205-233). Para entender melhor o que vem a ser o art-cinema e, portanto, o que seria art television, ser rapidamente examinado o filme Capitu, lanado quarenta anos antes da microssrie.

Um flashback: anos sessenta Antes de comentar o longa-metragem de Paulo Cesar Saraceni, duas palavras sobre o seu roteiro. Nele, a trama principia na lua de mel de Bentinho e Capitu, que no romance est no captulo 101. No incio, ainda h uns poucos flashbacks. Um deles exibe o trecho fundamental em que Bentinho escuta Jos Dias denunciar a D. Glria supostos namoricos entre o menino e Capitu. Em alguns momentos, vozes do passado invadem as imagens do presente. De resto, a histria pregressa de Bentinho e Capitu conhecida apenas por meio das palavras dos personagens, que relembram fatos. Em termos de teoria da narrativa, passa-se do modo showing para o modo telling. Em outras palavras, quase dois teros da histria original no constam diretamente no roteiro. Como dito acima, no roteiro a voz do narrador extradiegtico se faz presente apenas no princpio da trama. No h qualquer sinal de um narrador corporificado: as palavras enunciadas pelo narrador do romance so ditas pelos personagens, com as adaptaes necessrias mudana de pessoa verbal. No roteiro, a histria termina abruptamente com o rompimento conjugal entre Bento e Capitu aps aquele denunciar que acredita que o filho no dele. Todo o final do livro, com as viagens das personagens Europa, a morte de Capitu sem nunca ter obtido a reconciliao, a visita do filho j adulto, a morte do filho, so elididos no roteiro de Paulo Emlio e Lygia Fagundes Telles.

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O filme de Saraceni segue a linha geral do roteiro, apesar de pelo menos uma alterao crucial: foi eliminada a cena da denncia de Jos Dias me de Bentinho, que no livro o estopim para o conflito entre as personagens. O agregado famlia Santiago revela que Bentinho e Capitu andavam metidos nos cantos e que, com o risco de namoro, o rapaz poderia nunca realizar a promessa feita pela me de que ele se tornaria padre. No filme, as transies entre presente e passado so ainda em menor nmero do que no roteiro. Por vezes elas acontecem no mesmo espao, sem cortes, como s vezes ocorria no art-cinema dos anos de 1960 a 1970.10 Tanto no roteiro quanto no filme, h nfase na falta de fundamento para a suspeita da traio. Praticamente desaparece a dvida que, no romance, surge a partir da longa narrao acerca da Capitu de quatorze anos, aqueles dois teros iniciais do romance que foram eliminados, aos quais no roteiro e no filme se tem acesso eventual pela fala das personagens. Os atores a interpretar Bento e Capitu, Othon Bastos, eternamente marcado pelo papel do violento Corisco de Deus e do diabo na terra do Sol (Glauber Rocha, 1963), e Isabella, com seus imensos olhos meigos, jamais de ressaca, ajudaram a eliminar da trama a possibilidade da traio e a identificar Bento com Othello. Por outro lado, existe no filme Capitu a ambiguidade controlada, prpria do art-cinema. Vozes do passado invadem o presente, mas no se sabe se so lembranas do personagem ou uma intruso narrativa. O final aberto: que fim levaram Bentinho, Capitu e Ezequiel? No se diz, nem se mostra o que houve, num exemplo da ambiguidade tpica do art-cinema. No mesmo sentido, ainda seria possvel mencionar o fraco encadeamento causal, tempos mortos, personagens que parecem agir sem objetivos definidos tudo isso coloca o filme no mbito do art-cinema, tal como existente na poca de sua realizao e lanamento.

Art television e ps-modernismo Parece haver algum problema na caracterizao da art television segundo a formulao de Thompson, que, diga-se, uma pesquisadora altamente respeitvel, com contribuies inestimveis tanto aos estudos de cinema quanto de televiso. Entre os exemplos de art television indicados pela autora esto Twin Peaks (ABC, de David Lynch e Mark Frost, 1990-1991) e Os Simpsons (Fox, de Matt Groening, 1989-), que no possuem, de forma predominante, caractersticas equivalentes s do art-cinema, supostamente transpostas para a televiso. O argumento o de que se constituem como programas repletos de referncias culturais e intertextuais, com diferentes nveis de atrativos (Thompson, 2003:
10_ Caso de Encontro Marcado em Veneza (Dimenticari Venezia), de Franco Brusati, 1979.

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137), traos nunca atribudos ao art-cinema. A inadequao dos exemplos revela que a conceituao precisa ser repensada. Seria simplista bater o carimbo ps-modernista em Capitu, sob a alegao de similitude com o cinema ps-moderno. certo, porm, que entre as habituais caractersticas de filmes ps-modernos algumas podem ser identificadas na microssrie. No h dvida de que esta se constitui de forma impura em relao a produtos de outras artes e mdias. Em oposio ao ideal modernista de especificidade de cada meio,11 Capitu um tpico caso de impureza ps-modernista, como h, por exemplo, entre cinema e quadrinhos em Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) e Sin City a Cidade do pecado (Robert Rodrigues e Frank Miller, 2005) ou, na filmografia brasileira, em Cidade oculta (Francisco Botelho, 1986).12 Especialmente a pera mereceria um estudo exclusivo, pois contamina a microssrie inteira. Por mais importante que seja Othello para o romance, este no se articula como um libreto de pera, como aconteceria se a estrutura da obra de Giuseppe Verdi e Arrigo Boito houvesse sido incorporada. De resto, h a ressaltar apenas o citado captulo em que o velho tenor Marcolini compara o mundo a uma pera. Em Capitu, cenografia, figurinos, refletores, cortinas, mise en scne, tudo sugere que as personagens de Luiz Fernando Carvalho iro abrir a boca e cantar, ainda que isso jamais acontea. O universo da microssrie operstico. A primeira sinalizao nesse sentido est na antecipao do ttulo pera, nono do livro, para o primeiro a ser nomeado na trama. O incio desse ttulo, com enormes cortinas vermelhas a se abrir, ao som da Sinfonia de O Guarani, de Carlos Gomes, com o Narrador no alto de um palco iluminado - tudo aponta que o aspecto operstico tomar conta da construo narrativa. Fica-se, por conseguinte, longe do preceito modernista de obedincia especificidade televisiva, que, se acatado, levaria o programa por outros rumos. Outros princpios ps-modernistas podem ser apontados em Capitu, como os da pardia ldica e da estetizao.13 Por um lado, a relao entre a microssrie e o seu texto-fonte desviada em alguns momentos para o territrio da pardia ldica. o caso das cenas em que se opera ludicamente com o texto de Machado de Assis. No captulo LXII do romance, Uma ponta de Iago, Jos Dias descreve o sentimento de Capitu enquanto Bentinho est no seminrio: Tem andado alegre, como sempre; uma tontinha. Aquilo, enquanto no pegar um peralta da vizinhana, que case com ela (Assis, 2010: location 38.433).

11_ Tal como, exemplificando, foi defendido pelo crtico Clement Greenberg (1997) em relao s artes em geral. 12_ Para mais comentrios sobre a impureza ps-modernista no cinema brasileiro, com a anlise de Cidade oculta, v. Pucci Jr., 2008: 56-63. 13_ Sobre essas caractersticas do ps-modernismo cinematogrfico, v. Pucci Jr., 2008: 63-76 e 115-121.

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A insinuao de volubilidade da amada provoca o empalidecimento e o bater do corao do rapaz, to forte que o Narrador diz que ainda o ouve, dcadas aps aquele momento. Ele mesmo reconhece o exagero, mas o justifica: a memria do primeiro amor. Em Capitu, em sequncia frase de Jos Dias, o Narrador que chora, em interminveis esguichos que voam para longe de seu rosto, e tira o corao do prprio peito, um corao com textura de plstico, absolutamente fake e pulsante (final do ttulo Um soneto e incio de Uma ponta de Iago). A estetizao est presente em toda a microssrie, que transcorre num universo altamente estilizado, irrealista, no qual, por exemplo, uma construo equivalente a um palcio representa a casa da infncia e juventude de Bentinho.14 Luzes, sombras, movimentos de cmera e tudo o mais que se possa identificar na composio da histria preenchido com um virtuosismo irreverente, habitual no ps-modernismo flmico e televisivo. Apesar disso, surgem dvidas quanto estruturao narrativa em vista da alta comunicao com o grande pblico, elemento central do ps-modernismo segundo a perspectiva aqui adotada. Desde a arquitetura ps-moderna, a Pop Art, a literatura ps-moderna e realizaes afins, entende-se que o uso de convenes de conhecimento pblico permita a comunicao sem impossibilitar que se produza uma sofisticao que ultrapasse o lugar-comum (Hutcheon, 1989: 120; Portoghesi, 2002: 114). O mesmo trao antielitista, a combinar sofisticao narrativa e audiovisual com camadas de interpretao acessveis a um pblico no afeito alta cultura, tambm reconhecvel em tudo o que se tem como ps-modernismo no cinema e na televiso, por exemplo, as microssries de Guel Arraes O auto da compadecida (1999) e A inveno do Brasil (2000), e os episdios metalingusticos de Cena aberta (2003), dirigidos por Arraes, Jorge Furtado e Regina Cas (Pucci Jr., 2004; 2005; 2006). H dificuldade para identificar a oscilao ps-modernista entre narrao clssica e recursos modernistas, como acontecia por exemplo em Hoje dia de Maria (2005). Essa caracterstica um dos elementos a permitir a alta comunicao com o grande pblico, que tem familiaridade com a mais bem-sucedida conveno narrativa audiovisual h mais de um sculo: a narrao clssica. Capitu est sempre mais de acordo com o modernismo avant la lettre de Machado de Assis, que no adotava os parmetros do romance realista e do folhetim do sculo XIX (ambos matrizes do cinema clssico). Na microssrie h pouco de narrativa clssica: espao e tempo no so consistentes com o que admite o senso comum, as relaes causais no so o que estruturam as cenas. Os anacronismos poderiam ter o sentido de facilitar a comunicao, pois a princpio envolvem elementos familiares ao telespectador: celular, elevador, fones de ouvido. No entanto, sua insero no parece obedecer ao princpio da familiaridade, mas ao do
14_ A microssrie foi gravada no centro do Rio de Janeiro, dentro do edifcio do Automvel Clube do Brasil, abandonado e em runas quando escolhido por Luiz Fernando Carvalho (2008: 82).

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choque. H dvida se a combinao dos anacronismos com os recursos narrativos acima indicados esto de acordo com o princpio ps-modernista de no-excluso priori do espectador sem repertrio sofisticado.15 Assim, Capitu no se alinharia s linhas de criao mais comuns da TV e quilo que deriva da tradio do cinema, seja do filme clssico, moderno ou ps-moderno. No entanto, poder-se-ia aventar a possibilidade de que a microssrie radicalize princpios das duas ltimas tendncias, definindo-se por uma variante talvez sem precedentes na histria da televiso brasileira.

Comentrios finais Joo Freire Filho, num texto que est em Discursos e prticas de qualidade na televiso (2008: 83), cita um artigo publicado em 1959 no Jornal das Letras, sobre a exibio de telenovelas baseadas em histrias de Machado de Assis. Dom Casmurro, dizia o artigo, talhado para o cinema e situado muito alm dos recursos possveis na televiso. Com a perspectiva proporcionada por mais de meio sculo, pode-se dizer que a adaptao era impossvel quela televiso ainda ao vivo e, principalmente, ainda iniciante em sua trajetria de conquistas narrativas. Tudo indica que a televiso se desenvolveu o bastante para dar conta da adaptao de Dom Casmurro, mesmo que para isso tenha seguido por caminhos nada usuais. Entretanto, ser preciso aprofundar a pesquisa em torno das opes de Luiz Fernando Carvalho a fim de alcanar o seu sentido na histria do audiovisual.

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15_ No seminrio Televiso - Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio, na Socine, em que estas ideias foram apresentadas, uma participante sugeriu que os anacronismos servissem finalidade de indicar de que poca parte a narrao. De fato, essa explicao associvel ao destaque habitual do ps-modernismo acerca do contexto em que a fico produzida (Hutcheon, 1991: 64).

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pa, : elementos narrativos atualizados entre o cinema e a televiso

Flvia Seligman
Este texto faz parte de uma pesquisa que vem sendo desenvolvida nos ltimos anos sobre as relaes estabelecidas entre cinema e televiso no Brasil, com foco nos produtos produzidos para exibio em mais de uma mdia. A estes produtos chamamos de flexveis e entendemos os mesmos como obras audiovisuais que permitem, a partir de uma matriz narrativa, o desdobramento em mais de um formato. A matria-prima encontrada traz na sua essncia elementos que contribuem para o desdobramento da trama, ou de tramas paralelas abrigadas sob um mesmo guardachuva narrativo. Em alguns casos esses produtos j so concebidos com esta finalidade; em outros, o desdobramento parte do sucesso que a obra atingiu ou mesmo de uma prospeco feita sobre a sua continuidade. Casos como O auto da compadecida (Rede Globo,1999)1 que foi lanado em filme nos cinemas pouco tempo depois de sua exibio na televiso, deram incio a um processo que cada vez cresce mais. Com a convergncia das mdias a fronteira entre o que feito para o cinema e o que feito para a televiso diminuiu consideravelmente, aproximando elementos de linguagem e aspectos de produo. Depois deste, seriados nasceram de filmes ou fizeram o caminho inverso, como Cidade dos homens2, que nasceu do sucesso do filme Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002),

1_ Minissrie, quatro captulos, direo de Guel Arraes, exibida entre 05 e 08/01/1999, s 22h30. Conforme informao obtida em O Auto da Compadecida, site Memria Globo. 2_ Seriado exibido pela Rede Globo entre 15/10/2002 a 16/12/2005 em quatro temporadas. Cidade dos homens retrata a dura realidade de dois adolescentes numa comunidade carente no Rio de Janeiro. Laranjinha (Darlan Cunha) e Acerola (Douglas Silva) so dois garotos de treze anos que enfrentam problemas tpicos de uma favela, como o poder do trfico de drogas e a falta de dinheiro.- Acerola um garoto tranqilo, que nunca gostou de se envolver com o mundo do trfico, mas que acaba metido em inmeras encrencas por causa do seu melhor amigo, Laranjinha, que sempre teve bom relacionamento com o pessoal do movimento. Informaes obtidas em Cidade dos Homens, site Memria Globo.

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que por sua vez foi inspirado no episdio Palace II3 (Rede Globo, 2002). Em Palace II, j aparecem os personagens que voltaro em Cidade dos homens, os meninos Acerola (Douglas Silva) e Laranjinha (Darlan Cunha). O universo da favela e suas particularidades, que protagonista em Cidade de Deus, permanece como tema central em todos os formatos. Ao final das temporadas da srie, a produtora O2 lanou em 2007, numa parceria com a Globo Filmes e a Fox Filmes do Brasil, o longa-metragem Cidade dos homens, dirigido por Paulo Morelli, que j havia comandado alguns episdios da srie. O longa que aborda a entrada dos mesmos garotos na vida adulta pareceu dar um ponto final na histria.4

Da favela para o centro da cidade: pa, , o Pelourinho e o Bando de Teatro Olodum O texto pa, nasceu de uma pea escrita pelo diretor teatral, cengrafo e figurinista Mrcio Meirelles, um dos criadores do Bando de Teatro Olodum, grupo baiano formado somente por atores negros, que surgiu a partir da realizao de oficinas de interpretao nos bairros da capital. Esse texto faz parte da Trilogia do Pel, que aborda as questes referentes populao mais pobre e moradora do bairro do Pelourinho, no centro de Salvador, capital do estado da Bahia. O Pelourinho, localizado no Centro Histrico da cidade, possui um conjunto arquitetnico colonial (barroco portugus) preservado e integrante do Patrimnio Histrico da UNESCO (Fig. 01). O termo pelourinho refere-se a uma coluna de pedra, colocada no centro de uma praa, que era utilizada para expor e castigar escravos no Brasil Colonial. A histria do bairro soteropolitano est intimamente ligada histria da prpria cidade, fundada em 1549, por Tom de Sousa, primeiro governador-geral do Brasil. O governante escolheu o lugar de instalao do Pelourinho por sua localizao estratgica no alto, prximo do porto e da regio comercial e com uma barreira natural constituda por uma elevao abrupta do terreno, verdadeira muralha de at 90 metros de altura por 15 km de extenso - facilitando a defesa da cidade. Era um bairro eminentemente residencial, onde se concentravam as melhores moradias, at o incio do sculo XX.

3_ Episdio da srie Brava gente (Rede Globo, 2000-2003), dirigido pelo mesmo Fernando Meirelles e por ktia Lund. 4_ Quanto transposio de produtos entre cinema e TV, v. Rossini, 2009.

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_Foto 03: Fonte: Flickr (http://www.flickr.com/photos/fernando_dallacqua/120304908/)5

A partir dos anos 1960, o Pelourinho sofreu um forte processo de degradao, com a modernizao da cidade e a transferncia de atividades econmicas para outras regies da capital baiana, o que transformou a regio do Centro Histrico em um antro de prostituio e marginalidade. Somente a partir dos anos 1980 (com o reconhecimento do casario como patrimnio da humanidade pela UNESCO) e dos anos 1990 (com a revitalizao da regio) que o Pelourinho transformou-se no que hoje: um centro de efervescncia cultural. Nas ltimas dcadas, o Pelourinho passou a atrair artistas de todos os gneros: cinema, msica, pintura, tornando-o um importante centro cultural de Salvador. Fruto da cultura popular da Bahia, o Bando de Teatro do Olodum nasceu com o objetivo de incluir atores negros nos palcos teatrais, na dcada de 1980. Um de seus fundadores, o diretor teatral Mrcio Meirelles, autor da pea pa, , props ao tradicional grupo musical do Olodum que constitusse um grupo de teatro com a mesma filosofia que aplicava msica.
5_ Disponvel na Internet: URL: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Salvador-CCBY10.jpg. Consultado em 20 de julho de 2011.

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O Olodum um bloco-afro do carnaval da cidade do Salvador que foi fundado em 1979, como opo de lazer aos moradores do Maciel-Pelourinho, garantindo-lhes assim o direito de brincarem o carnaval em um bloco e de forma organizada. uma Organizao no Governamental (ONG) do movimento negro brasileiro e desenvolve aes sociais e culturais junto comunidade baiana. O Olodum foi e bero de experimentaes teatrais e formou atores que depois alaram voo para o centro do pas, entre eles o prprio Lzaro Ramos, protagonista de pa, e um dos primeiros atores negros com papel de destaque em telenovelas brasileiras. O Olodum sempre se preocupou com a real situao da populao negra, da populao carente e com a cultura popular da Bahia. Lembra Mrcio: No existia uma dramaturgia, uma esttica, nem uma sistemtica de transposio para os palcos dos problemas atuais do negro no Brasil como tema, nem de sua tradio cultural como matria-prima.6 Quatro anos aps sua criao, o projeto cresceu e se separou do Grupo Cultural Olodum, associando-se ao Teatro Vila Velha, tradicional bero da resistncia artstica de Salvador que j abrigou nomes como dos msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil. O Bando oferece oficinas com a inteno de criar artistas versteis, por isso, alm de aulas de interpretao teatral, eles aprendem tcnicas de dana, msica e canto. O grupo preocupa-se tambm com a criatividade dos atores, de modo que os espetculos so estruturados a partir de muita improvisao. Conta Meirelles: No criamos nenhum mtodo novo, mas uma forma prpria de fundir informaes tericas, prticas, observaes, pensamentos, vivncias e estticas para estarmos no palco representando o mundo do nosso ponto de vista.7 Um dos trabalhos mais conhecidos do Bando de Teatro Olodum Pa, , pea que foi encenada pela primeira vez em 1992. O texto tem como base o cotidiano de personagens do Centro Histrico de Salvador. Em 1997, numa temporada no Rio de Janeiro, o cantor Caetano Veloso assistiu ao espetculo e teve a ideia de transform-lo em filme. O projeto no deu certo e, em 2005, Lzaro Ramos apresentou o trabalho TV Globo, que transformou a pea em minissrie. Em 2007, a cineasta Monique Gardenberg finalmente rodou a adaptao para cinema.

6_ V. Bando de Teatro Olodum amplia horizontes. 7_ Idem.

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Em quase duas dcadas, o Bando de Teatro Olodum j produziu cerca de trinta espetculos. Com a montagem de Sonho de uma noite de vero, apresentado no Rio de Janeiro, em Braslia, em Porto Alegre, em Vitria e na Alemanha, o grupo venceu o Prmio Braskem de melhor espetculo. J a pea Cabar da rrrrraa, que estreou em 1997, foi vista por mais de 37 mil pessoas ao longo de seus onze anos em cartaz, em mais de 240 apresentaes em diversas cidades brasileiras, alm de Portugal e Angola.8

Do teatro para o cinema. Do cinema para a televiso No Brasil, o dilogo entre a televiso e o cinema foi se atualizando devido s necessidades e formao do mercado audiovisual. Hoje, com um mercado expandido e demandando formatos diversos que sejam capazes de abranger um bom nmero de janelas de exibio diferentes ao mesmo tempo (salas de cinema, televiso aberta, TV paga, home vdeo, etc.), comum encontrarmos produtos que se multipliquem a partir de uma matriz nica. A participao da televiso na produo cinematogrfica brasileira teve incio quando o perodo de euforia do Ciclo da Retomada j se havia encerrado.9 Houve um estmulo produo, atravs das leis de incentivo fiscal, mas no foi criada uma estrutura que garantisse a circulao das obras nem a continuidade do processo de produo. Basicamente no perodo que se inicia com o segundo mandato de Fernando Henrique Cardoso, em 1999, a crise da produo retoma a necessidade da participao da televiso na construo de uma indstria do audiovisual no pas. Principalmente calcada na Rede Globo, inicia-se a produo de produtos diversos, os produtos flexveis. Destaca-se tambm a criao de espaos conjugados (televiso/cinema ou cinema/TV/internet) que consigam abrigar produtos mltiplos, realizados a partir de uma matriz nica ou polivalente. Filmes e vdeos de fico ou documentrios que so produzidos crescentemente para dar frutos, ou geram estes frutos a partir de uma empatia com o pblico, maior do que a prospectada, definindo um tipo de produo cada vez mais flexvel, ou seja, com possibilidades de desdobramentos em funo de estratgias de mercado. Os avanos tecnolgicos, a digitalizao, a segmentao da televiso e o aparecimento de novas janelas de exibio, como a Internet e os telefones celulares, moldaram um mercado que se associa cada vez mais com as distribuidoras estrangeiras direcionando no s o processo de produo, mas tambm a forma e o contedo.
8_ H um estudo sobre resistncia cultural por meio de experincias teatrais populares em SantAnna, 2005: 307-333. 9_ Sobre o contexto do Cinema Brasileiro da Retomada, v. Seligman, 2006.

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Distribuidoras estrangeiras so incentivadas a participar da produo e da internacionalizao dos contedos locais, sendo que nos produtos flexveis estes contedos so tratados de forma a dar uma maior compreenso, como unidades menores e passveis de entendimento em formatos diferentes e, em algum momento, em mais de um gnero. pa, mais um destes produtos com algumas particularidades. Sua matriz o texto teatral. A partir desse texto, em 2007, a cineasta Monique Gardemberg lanou um longametragem homnimo que depois gerou uma srie na Rede Globo, com duas temporadas, em 2008 e 2009 (Fig. 02). O filme, apesar da publicidade e de um elenco conhecido da televiso, alcanou uma bilheteria modesta com menos de 400.000 espectadores nas salas de exibio, mas a srie, por sua vez, fez bastante sucesso, tanto que demandou uma segunda temporada.

_Foto 04: cena da srie pa, com os personagens Roque (Lzaro Ramos) e Dandara (Aline Nepomuceno) 10

Os elementos narrativos que se atualizam entre o filme e as duas temporadas da srie O filsofo e semioticista Omar Calabrese na obra A idade neobarroca desenvolve o conceito de repetio ao analisar as obras que utilizam de elementos repetidos de obras anteriores. Calabrese aborda a relao entre um texto e vrios textos entre aquilo que se pode perceber como idntico e aquilo que se pode perceber como diferente. Teremos ento duas frmulas repetitivas opostas, a variao de um idntico e a identidade dos mais diferentes. (Calabrese, 1999: 44).
10_ Site Tribuna da Conquista. Disponvel em http://www.tribunadaconquista.com.br/v1/2009/03/28/opai-o-representa-brasil-no-festival-de-cinema-de-chicago/. Consultado em 27/03/2011.

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Calabrese cita antigas sries televisivas norte-americanas, como Lassie e Rin-Tin-Tin, em que o ponto de partida o prottipo que multiplicado em situaes diversas ou em produtos que nascem como diferentes de um original em formatos diferentes, mas que resultam idnticos entre si. Um produto pode gerar outros em outras situaes (sries com filmes e vice-versa) ou gerar produtos similares como outras sries ou outros filmes partindo de um tema ou de uma situao comum. Podemos aplicar a conceituao de Calabrese nos elementos reincidentes de pa, , entendendo como eles se atualizam entre o cinema e televiso. Destacam-se os seguintes elementos: o foco narrativo; o narrador Roque (Lazaro Ramos) e como ele se posiciona frente aos acontecimentos no filme e na srie; o enredo, como ele se estrutura nos elementos que se repetem (e por qu) e nos elementos que se diferenciam, que funcionam em uma ou outra forma (e por qu); nas personagens e sua importncia no filme e na srie; no tempo e no espao das aes dramticas. Estes elementos, que nos interessam estudar, posicionam-se de acordo com as caractersticas que a forma flmica e a forma televisiva se compem e atendem demanda de cada uma delas, funcionando ou no (com o pblico) dependendo da maneira como so trabalhados. O primeiro elemento a ser trabalhado a histria em si, a trama. No filme, Gardenberg mescla a questo da comdia de costumes com o drama apontado no texto teatral. Assassinato de crianas, prostituio e preconceito so tratados em meio msica e s personagens cmicas. Na televiso, a comdia sobressai. A histria da pea passa-se durante um dia na vida dos moradores do Pelourinho. Artistas, pequenos comerciantes, biscateiros, baianas vendedoras de acaraj, mes de santo, enfim, uma populao pobre que para numa tera-feira de carnaval para brincar e se divertir. No filme e na srie o personagem principal vivido por Lzaro Ramos. Trata-se de Roque, um cantor que tambm trabalha numa oficina de pintura de carros. Ele toma para si o papel de porta-voz daquela comunidade, centrada nos moradores de um cortio que ameaa cair. O cortio o microcosmos do bairro, um prdio antigo, caindo aos pedaos e entregue prpria sorte que congrega os tipos caractersticos do universo marginal da cidade: um travesti, uma me de santo, uma aborteira, uma baiana que faz acaraj, biscateiros, o cantor Roque e Dona Joana (Luciana Souza), uma religiosa evanglica, que dona do prdio e para quem todos devem o aluguel. Dona Joana faz a parte cmica da histria, mas acaba sofrendo no final quando seus dois filhos pequenos so assassinados por um policial. As crianas passam o dia enganando a me, que muito rgida, e fazendo pequenas molecagens para conseguir uma moeda ou brincar com outros garotos. Um comerciante

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mais abastado do Pelourinho, cansado dos meninos que bagunam a entrada de sua loja, pede a um policial que lhes d um susto, em troca de dinheiro, mas o policial, para mostrar servio acaba atirando e matando os dois. O filme termina com esta cena, mesclando o humor com a realidade violenta dos bairros pobres do Brasil. Mesmo a alegria do carnaval baiano no consegue espantar esse estigma. Na adaptao para a televiso as crianas retornam como personagens, aumentando o poder de comdia da personagem crente. Ento, se numa verso alguns elementos do um fecho ou um rumo diferente para a histria, noutra verso so outros elementos que prevalecem. Eles se repetem numa atualizao que respeita o horrio de exibio, o pblico a ser atingido e o patrocnio. Ao falar dos produtos culturais contemporneos, Calabrese (1999) evoca a figura dos replicantes, que nascem como robs perfeitamente semelhantes a um original, do qual melhoram algumas caractersticas e depois se tornam autnomos frente ao original. (...) os replicantes (filme de srie, telefilme, remake, romances de consumo, bandas desenhadas, canes e por a fora) nascem como produto de mecnica repetio e optimizao do trabalho, mas seu aperfeioamento produz mais ou menos involuntariamente uma esttica. Ou melhor: uma esttica da repetio. (Calabrese, 1999: 41) No caso especfico das sries que provm de filmes na televiso brasileira, o produto j nasce atualizado, visto que deve permanecer na audincia por quatro ou mais episdios, possui um determinado espao na grade e um horrio especfico para acontecer. Claro tambm que alguns elementos tornam-se proibitivos. No caso de pa, , o relacionamento entre o taxista Reginaldo (rico Brs) e o travesti Yolanda (Lyu Arisson), no filme chega s vias de fato; porm, por se tratar de um relacionamento homossexual, na srie ele some. A paixo por Reginaldo vira um desejo platnico de Yolanda e torna-se mais um elemento cmico a ser explorado. Observando por este prisma temos ento o texto teatral como um prottipo narrativo, uma matriz, que gera produtos diferentes (o filme e a srie). Cada um deles inova onde pode para a sua finalidade e repete aquilo que pode satisfazer em um e outro formato. Ento se pensarmos assim, cada um deles uma obra isolada, mas repete elementos que sirvam para todos. Como afirma Calabrese, por conta deste fenmeno, do surgimento de vrias produes com esta caracterstica, observa-se no audiovisual brasileiro a esttica da repetio,

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principalmente nos produtos gerados dentro ou com o aval da Globo Filmes (fundada em 1997). Acrescentamos aqui a ideia de reciclagem do produto audiovisual, em que se aproveita uma matriz narrativa atualizando-a em outros formatos Calabrese fala sobre conceitos de repetio e entre eles o que mais nos interessa aqui aquele que concerne estrutura do produto. Ele explica: Aprofundemos-lhe a definio, porque mais uma vez o risco o de abarcar com o termo repetio uma srie de fenmenos que so, pelo contrrio, muito diferentes. Chamam-se repeties, de facto, no s as continuaes das aventuras de uma personagem, mas tambm os recursos semelhantes da histria como os temas ou cenriostipo. Tanto os decalques, como os westerns (grifo do autor) da srie B, como as citaes ou reaparies de fragmentos standard, como velha cidade texana, ou a astronave em rbita terrestre (Calabrese, 1999: 44). O primeiro parmetro a que se refere Calabrese, que o que vamos eleger aqui para anlise, a relao que se instaura entre um texto e vrios textos, entre aquilo que se pode perceber como idntico e aquilo que se pode perceber como diferente (grifo nosso). Teremos ento duas frmulas repetitivas opostas, a variao de um idntico e a identidade dos mais diferentes. (idem, grifo do autor) pa, no nasceu como diria Calabrese como um prottipo, referindo-se s sries televisivas que partem de um programa piloto. O filme, em nosso entendimento, no um piloto para a srie porque se encerra em si prprio, inclusive com desfechos que no funcionariam numa continuao, como o assassinato dos filhos de Dona Joana. Colocamos o estudo no segundo caso apresentado pelo autor, que seria o dos produtos que nascem como diferentes de um original, mas que resultam idnticos (idem: 45) e, a partir da, que vamos observar a variao dos idnticos. Seguindo as consideraes do autor, este caso se encaixa no grupo de repeties que tem um objetivo final, principalmente depois da segunda temporada da srie. Se a primeira temporada repetiu muitos elementos do filme trabalhando-os no esquema de uma comdia de costumes, a segunda temporada comeou j buscando um objetivo final. Usando de elementos conhecidos, como a precariedade do cortio que poderia desabar a qualquer momento, fez com que ele realmente casse no ltimo episdio, dando fim ao elemento-chave.

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Na segunda temporada foi necessria a introduo de um elemento novo, alheio ao texto teatral e ao filme e muito mais prximo do humor televisivo. A personagem Queixo, vivida por Matheus Nachtergaele (um marginal abilolado que substitui Boca, interpretado no filme por Wagner Moura, violento e drogado), se transforma no Irmo Moiss, atravs de uma converso histrinica para uma igreja evanglica, com o intuito de explorar seus participantes. Para tanto, ele engata um romance com a sisuda Dona Joana e a partir deste elemento narrativo novas situaes de humor vo sendo apresentadas. So elementos novos que mesmo idnticos conseguem dar um novo ar s histrias, principalmente na segunda temporada, que necessitava urgentemente de inovao.

Consideraes finais Como um processo em pleno desenvolvimento e atualizao, a relao cinema/ televiso/cinema como gerador de produtos flexveis ainda promete apresentar muitas novidades. Com certa dose de ousadia ser possvel criar algo mais do que simplesmente uma repetio de elementos adaptando-os de um meio para outro. A criatividade faz-se necessria, porque cada plataforma exige uma formatao diferente para que o produto seja bem sucedido, uma vez que a motivao da flexibilidade narrativa comercial. O que ganha o meio audiovisual com isto? A experincia e a experimentao da linguagem, a constante manipulao dos elementos para a formatao de um novo projeto. O prottipo um s, mas a criatividade do realizador pode ser avaliada por aquilo que pode ser multiplicado. Ao pblico, por sua vez, inmeras verses que o colocam em contato com a produo brasileira.

Referncias
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CALABRESE, Omar (1999). A idade neobarroca. Lisboa: Edies 70. Cidade dos Homens, site Memria Globo. Disponvel na Internet: URL: http:// memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-258615,00.html. Consultado em 25/02/2011. ROSSINI, Miriam de Souza (2009). Tradues audiovisuais: mltiplos contatos entre cinema e tev. In: SILVA, Alexandre Rocha da e ROSSINI, Miriam de Souza. Do audiovisual s audiovisualidades: convergncia e disperso nas mdias. Porto Alegre: Asterisco. SANTANNA, Catarina (2005). Poder e cultura: as lutas de resistncia crtica atravs de duas experincias teatrais. In: MATO, Daniel. En libro: Cultura, poltica y sociedad Perspectivas latinoamericanas. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. pp. 307-333. SELIGMAN, Flvia (2006). Multiplicidade e diversidade no cinema brasileiro da retomada. In: BRITTOS, Valrio Cruz (org.). Comunicao na fase da multiplicidade da oferta. Nova Prova: Porto Alegre.

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Um filme para o cinema, um episdio para a televiso: o caso da adaptao dupla de O louco do Cati
Fabiano de Souza
Quando pensamos em produtos audiovisuais que tm a mesma matriz, mas que so lanados com durao diferente no cinema e na televiso, diversos temas vm mente, como a relao entre os meios, a possibilidade de uma mesma histria se desdobrar em vrias verses e a influncia da questo da produo nesses projetos. No que tange ao audiovisual brasileiro, no h como deixar de mencionar as realizaes de Guel Arraes, cuja experincia paradigmtica foi a adaptao de O auto da compadecida, de Ariano Suassuna. Em um primeiro momento (1999), a pea foi transformada em uma srie de televiso da Rede Globo, com quatro captulos, totalizando uma durao de aproximadamente 160 minutos. Posteriormente (2000), a srie foi reeditada, gerando uma verso para cinema, de 104 minutos. Sem entrar nas polmicas que tal movimento gerou, o ato de Guel Arraes trouxe em si um discurso de que as mesmas imagens podem servir a telas de tamanho diverso. Nesse sentido, o gesto do diretor sublinha um discurso de que no existe hierarquia entre os meios da televiso e do cinema. Se Guel Arraes chegou a realizar outra experincia similar (a srie A inveno do Brasil Rede Globo, 2000 foi remontada e, com durao menor, originou o filme Caramuru, a inveno do Brasil, de 2001), tal expediente parece ter sido redescoberto recentemente longe da Rede Globo. Neste mbito, uma das tendncias mais fortes de produtos que povoam as duas janelas surge a partir da criao do programa DOC TV.1 Ao contrrio das

1_ No site do programa DOC TV, h uma boa definio de sua proposta: O Programa de Fomento Produo e Teledifuso do Documentrio Brasileiro DOCTV nasceu em 2003, como poltica da Secretaria do Audiovisual voltada produo de documentrios e Televiso Pblica. () Todos os estados participam do Programa por meio de suas Televises ou Instituies Pblicas em associao com a produo independente, formando a Rede DOCTV (Sobre o programa, 2010).

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experincias de Arraes, os produtos gerados pelo DOC TV apresentam uma metragem menor quando veiculados na televiso (em torno de 54 minutos) e, posteriormente, ganham algumas cenas para serem vistos como longas-metragens nas telas de cinema e de festivais. Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006), Morro do cu (Gustavo Spolidoro, 2009) e Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010) podem ser vistos como representantes de uma tendncia brasileira recente, em que a televiso aparece como viabilizadora de projetos de longa-metragem de oramento reduzido. Dentro desse fenmeno, em que a produo independente busca na televiso subsdios para a realizao de longas-metragens de baixo custo, um caso especfico ocorreu no Rio Grande do Sul, tendo a participao do autor desse artigo como roteirista e diretor. Em 2007, a RBS TV (afiliada da Rede Globo no Rio Grande do Sul) convidou a produtora Clube Silncio para elaborar um episdio para a srie Escritores. Tal episdio, que tinha durao prevista de 24 minutos, deveria ser baseado em algum escrito de Dyonlio Machado. Se posteriormente, escolheu-se como livro-base o romance O louco do Cati (1942), a deciso mais aguda da produtora foi realizar tambm um longa-metragem. Examinando retrospectivamente esse processo que gerou o episdio O louco (2007, 26 minutos) e o filme A ltima estrada da praia (2010, 93 minutos) , podem-se tecer consideraes sobre a gestao de uma adaptao dupla, partindo do exame de cada etapa do trabalho, culminando na comparao de trechos das duas obras audiovisuais. Voltando ao ponto de partida da adaptao dupla a deciso da produtora em transformar algo que seria um episdio de televiso de curta durao em um longa-metragem , deve-se lembrar que, ao contrrio de todos os exemplos citados at aqui, a durao do filme bastante superior do produto televisivo. Ou seja, se o investimento financeiro da RBS TV era condizente com uma obra de menos de trinta minutos, algumas aes tiveram que ser feitas para possibilitar a realizao do longa-metragem. Mesmo que no sejam estanques, podemos dividir esses esforos de produo em econmicos e legais. Para completar o financiamento que possibilitaria a filmagem de todo o material, a produtora injetou capital no projeto e contou com a colaborao da equipe, do elenco e de uma produtora associada (a Okna Produes). No que tange ao aspecto legal, a Clube Silncio precisou adquirir os direitos autorais da obra literria para uma nova janela de exibio e obter a autorizao da emissora de televiso para que o longa pudesse ser realizado.2 Este ltimo passo, foi facilitado porque
2_ Quando se trata de adaptao, a questo do direito autoral pode impedir que esse movimento de trnsito entre os meios acontea. No caso da srie Luna Caliente (Rede Globo, 1999), dirigida por Jorge Furtado, o contrato de cesso dos direitos autorais da novela de Mempo Giardinelli previa apenas a exibio em televiso. Posteriormente, a emissora pretendia produzir uma verso para

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havia uma relao bastante salutar entre a produtora do filme e a emissora nos dois anos anteriores, a Clube Silncio tinha co-produzido com a RBS TV os episdios Noite (Gilson Vargas, 2005), para a srie 5X Erico; e Porto Alegre de Quintana (Fabiano de Souza e Gilson Vargas, 2006), para a srie Quintana, anjo poeta. Superadas as primeiras questes, o projeto da adaptao dupla de O louco do Cati passou a ser uma realidade. Uma realidade que exigiu um pensamento orgnico no que tange s concepes de produo, roteiro e direo. A concepo de produo apostou em uma equipe enxuta de quatorze pessoas. Esse formato surgiu no s devido ao oramento reduzido, mas porque havia a vontade de escapar de um tipo de pensamento corrente no audiovisual brasileiro daquela poca, em que qualquer obra precisava de, no mnimo, trinta profissionais para ser realizada. Ao mesmo tempo, essa opo por um organograma diminuto s se mostrou vivel porque, com o uso das tecnologias digitais, o resultado final de uma imagem no est totalmente vinculado quantidade de pessoas envolvidas em sua produo. Por fim, vale a pena ressaltar que a ideia de trabalhar com uma equipe reduzida visava colaborar com uma certa espontaneidade de registro que o roteiro previa. A espontaneidade do roteiro comeou pelo prprio processo de escritura: a proposta foi realizar, antes de tudo, uma livre adaptao contempornea de O louco do Cati. No livro de Dyonlio Machado, um grupo de rapazes se rene em uma oficina mecnica, em Porto Alegre, e decide fazer uma viagem curta e divertida at o mar. A esses jovens, junta-se o Cati, como conhecido o protagonista, um personagem estranho, cheio de temores, que fala muito pouco e, quando o faz, repete justamente a palavra Cati. Ao chegar ao litoral gacho, dois deles (Norberto e o louco) decidem continuar a viagem e se desgarram do grupo. nesse momento que as peripcias de uma viagem prazerosa vo se tornando, aos poucos, um pesadelo, uma descida ao inferno. Perto de Florianpolis, Norberto e o Cati so detidos de forma inexplicvel e, em seguida, conduzidos de barco ao Rio de Janeiro, onde passam uma temporada no crcere. O ambiente opressivo do Estado Novo pontua uma parte dessa desventura inslita que ainda mostra toda a epopeia de Cati para voltar a sua terra natal, no interior do Rio Grande do Sul. A leitura contempornea da obra optou por centrar a ao no Rio Grande do Sul do sculo XXI, deslocando o foco poltico do livro para uma matriz de cunho existencial. Ao contrrio da ditadura Vargas, que servia de mola propulsora para o livro, optou-se por uma histria em que a errncia e a transgresso dos personagens no deixam de ser um contraponto a um certo conformismo vigente em nossa poca: trs amigos, que vivem um tringulo amoroso, decidem fazer uma viagem em busca de momentos nicos. Antes

cinema, mas o projeto foi abortado por questes legais.

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de partirem para a praia, encontram um desconhecido que no fala uma palavra sequer. Enquanto o novo companheiro tenta se integrar ao grupo, o trio testa os limites de uma relao amorosa espontnea e livre. A convivncia se torna insustentvel, os amigos brigam e dois deles (Norberto e o louco) acabam vagando pelas areias interminveis do litoral gacho, onde no h casas, regras e civilizao. Desde o primeiro tratamento, o roteiro tomava por base um dos princpios bsicos de um tipo de representao moderna, pois deixava abertura para a criao durante as filmagens. Ao contrrio do roteiro vinculado ao classicismo, em que todos os aspectos narrativos so previstos, levando em conta o fato de que a etapa de filmagem no deve trazer surpresas, o roteiro ligado experincia moderna um pouco mais genrico aqui, como lembra o realizador-crtico Olivier Assayas (2009: 332-348), compreende-se o roteiro como uma fase da escritura flmica, que aposta tambm na expressividade criadora surgida no set e nas outras etapas. Por isso, se o modelo de roteiro hollywoodiano geralmente apresenta mais de cem pginas (o padro cento e vinte), geralmente sua contraposio no chega a oitenta.3 No caso do longa-metragem A ltima estrada da praia, tnhamos um roteiro de sessenta e trs pginas, com todas as cenas que apareceriam no episdio da TV destacadas em negrito.4 Esse tamanho menor no tudo. O roteiro ligado representao moderna tambm abdica (quase sempre) de relaes de causa e efeito, mostra personagens sem motivaes claras, explora a subjetividade dos personagens de maneira expressiva e ambgua. Posteriormente, quando a obra fica pronta, ela acaba vinculada a uma tradio moderna (independente da nomenclatura, que pode preferir termos como art-cinema ou art television).5 Mas neste texto, que evoca o processo criao de duas obras audiovisuais, relevante lembrar o quanto esse tipo de proposta j surge no roteiro.6

3_ O padro americano pode ser confirmado em manuais de roteiro. Ver, por exemplo, Seger (2007: 21). J no que diz respeito aos roteiros vinculados ao cinema moderno, as experincias parecem mais condensadas em entrevistas de realizadores. Para usar um caso radical, Lisandro Alonso (Rumpus..., 2010) contou que trabalhou com um roteiro de vinte pginas em Liverpool (2008). 4_ Para um estudo detalhado da adaptao, ver Souza (2009). 5_ David Bordwell (1985: 205-233) utiliza o conceito de art-cinema narration para se referir a um tipo de filme baseado na ambiguidade controlada, na valorizao da forma e na oscilao de registros da narrao, misturando vises objetivas, subjetivas e comentrios explcitos da narrao. Em seu estudo, Bordwell liga o art-cinema a pelculas de Alain Resnais, Federico Fellini, Luis Buuel, Michelangelo Antonioni, entre outros. kristin Thompson (2003: 106-140) utiliza o conceito de art television para abordar principalmente de sries de televiso, como Famlia Soprano (The Sopranos, HBO, 19992007), Os Simpsons (The Simpsons, Fox, 1989-2011) e, principalmente, Twin Peaks (ABC, 1990-1991). Nessa ltima, segundo Thompson, podem-se encontrar caractersticas similares s do cinema de arte, de Bordwell, como a ausncia de estrita causalidade, a falta de clareza em relao ao tempo e o espao, ambiguidade etc. Como estamos nos referindo s duas janelas, procuramos manter o termo representao moderna. 6_ Inclusive, no nosso caso, a ruptura com o padro clssico de roteiro foi muito propcia para sustentar

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Na unio entre as propostas do roteiro e da produo surgiu a concepo de filmagem de O louco e A ltima estrada da praia. A opo foi filmar em locaes, rodando as cenas na ordem do roteiro. Ao mesmo tempo, houve uma longa preparao dos atores, estimulando-os a improvisar durante as aes e at criar novas cenas durante o perodo de captao de imagem. Como se percebe, a ideia foi justamente propiciar um ambiente de filmagem que favorecesse um tipo de registro em que a vivncia dialoga com a representao. claro que no estvamos inventando nada; pelo contrrio, estvamo-nos filiando a Jean-Luc Godard e Jean Rouch, expoentes daquela tradio examinada por Nol Burch (1992: 131148), que busca no acaso a fora potica do cinema. Junto com o improviso dos atores, optou-se por uma decupagem pautada pela cmera na mo. No caso, a estratgia foi filmar longos planos que, posteriormente, foram montados tanto no episdio como no filme com jump cuts, com o corte baseado na emoo dos personagens, muitas vezes desrespeitando ao eixo da ao. Para a obteno dos planos longos, usou-se uma iluminao que permitiu que a cmera pudesse fazer movimentos de 360o no set de filmagem. Se at aqui o episdio de televiso e o longa-metragem parecem muito similares, as distncias comeam a ficar evidentes, principalmente quando se compara a finalizao das duas obras, tanto em termos de processo, como no que diz respeito influncia que o tempo de durao de cada um delas teve sobre as narrativas. A finalizao do episdio de televiso foi realizada em menos de um ms. Essa rapidez no impediu que o projeto fosse elogiado pela emissora, justamente porque o programa tem uma esttica um pouco diversa daquela que geralmente pautava a grade de telefico da RBS TV. O louco tem personagens pouco claros, cujos sentimentos afloram abruptamente caractersticas justamente sublinhadas por sua curta durao. Ao mesmo tempo, o episdio apresenta falas carregadas de coloquialismo com alguns palavres , permeadas por situaes absurdas e erticas. J o longa-metragem demorou mais de dois anos para ser finalizado (a funo de montador, inclusive, ficou a cargo de outro profissional). A msica mesmo assinada pelo mesmo compositor foi toda refeita, e a ela agregaram-se canes de autoria de Belchior, Arnaldo Antunes, Jupiter Apple e Wander Wildner.7 No que tange narrativa,

uma narrativa que se desdobrou em produtos de durao diferente. Afinal, no era preciso ficar preocupado com motivaes, relaes de causa e efeito etc. 7_ Em termos de produo, a finalizao do filme foi assegurada pelo prmio recebido junto ao Fumproarte (Fundo Municipal de Apoio Produo Artstica e Cultural de Porto Alegre).

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o filme apresenta personagens com motivaes mais ntidas e um arco dramtico em que as aes so desenvolvidas com mais clareza. Ao mesmo tempo, as cenas so mais dilatadas e h espao para sequncias digressivas. Se essas comparaes ajudam a entender um pouco como a forma de produo de cada meio influenciou as obras, parece-me relevante confrontar os momentos finais das duas narrativas. Depois de vagarem pelas areias do litoral, Norberto e o louco chegam a um pequeno vilarejo. Ento, Norberto acaba conhecendo uma garota, decide ficar morando com ela e avisa ao companheiro que ele deve prosseguir sozinho. Depois que os dois se despedem, tanto o filme quanto o episdio contam com mais duas cenas. Na penltima cena do episdio, o maluco corre por uma estrada, depara-se com uma encruzilhada e escolhe um caminho. J no filme, o maluco corre pelo vilarejo mais do que o cenrio, a cmera mostra a expresso desorientada do sujeito. Enquanto no episdio h apenas som ambiente, no filme, a msica e os sons de respirao e passos sublinham o estado de confuso mental do protagonista. De maneira geral, essas duas cenas apresentam posturas diferentes diante do personagem. Na obra televisual, o personagem parece depois de todo seu priplo comear a tomar decises conscientes. Por outro lado, na obra cinematogrfica, o protagonista mostra-se mais confuso. Mesmo que seja cedo para chegarmos a concluses, preciso salientar que o poder de escolha dado ao personagem no episdio salientado pela figura da encruzilhada de certa maneira, estamos aqui no terreno da metfora antiga (Jullier; Marie, 2009: 125), que caracteriza o classicismo. Por outro lado, a cena do filme procura traduzir a subjetividade do personagem atravs da combinao de imagens (cmera tremida, desenquadramentos, faux-raccords) e som (msica e rudos), tpicos de um certo registro moderno. A cena final das duas obras aparentemente similar: o louco corre lentamente por uma estrada vazia. Ao fundo, surge uma ambulncia. O personagem, que tem pnico desse tipo de veculo, acelera. A ambulncia aproxima-se, passa pelo protagonista e para. Ele tambm fica imvel. De dentro da ambulncia, sai um homem vestido de branco, que aborda o maluco, perguntando se ele sabe onde fica a estrada que vai para a praia. No sem temor, o personagem acena que no. O homem de branco agradece e vai embora. No episdio, o protagonista sorri e olha para a cmera. No filme, ele permanece com a feio sria e encara o cho. Em termos de ao, o sorriso do personagem, no episdio, combina com a sua postura anterior, a escolha de um dos caminhos da encruzilhada; j a afasia do protagonista, que marca o desfecho do filme, est em sintonia com a cena que flagrava-o como algum que no conseguiu transcender suas angstias.

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Mas h outros detalhes que podem acrescentar nuances duas construes. Por exemplo, no episdio, a conversa entre o homem de branco e o protagonista se d em campo e contracampo, com alternncia de closes. No filme, a ao entre os dois vista em um plano de conjunto, mais afastado. Um diagnstico apressado poderia simplesmente contrastar as duas posturas, lembrando que o plano fechado no homem de branco aumenta o temor do louco em relao a ele, carregando a cena de um peso dramtico, num expediente mais ligado representao clssica. Mas preciso salientar que o campo e contracampo no so simtricos. Nesse sentido, lembrando David Bordwell (2008: 70), pode-se pensar que tal esquema serve para expressar um discurso autoconsciente sobre a subjetividade dos personagens no caso, a percepo alterada do protagonista, que ainda existe. De certa forma, essa oscilao de efeitos obtidos pelo campo e contracampo parece sintonizada com o trmino do episdio, mais otimista, mas nem por isso despojado de questionamentos. Ainda sobre as diferenas, preciso realar o que ocorre depois que o homem de branco vai embora. No filme, o protagonista visto em plano geral, olhando para o cho, com expresso sria. Ento, iniciam os primeiros versos da cano A Palo Seco (de Belchior, gravada por Nei Lisboa): Se voc vier me perguntar por onde andei no tempo em que voc sonhava / de olhos abertos lhe direi / amigo eu me desesperava. Entram os crditos rotativos, letras brancas sobre o fundo preto. No episdio, depois que o homem de branco parte na ambulncia, a cmera se aproxima, em travelling in. O personagem est srio, mas comea a sorrir. Ento olha para a cmera e, num gesto, faz meno de peg-la. Entram os crditos, sobrepostos a vrias imagens de mar. Comea a tocar uma msica, em ingls, chamada Pleasure song. Aqui, novamente, o episdio da televiso parece trazer indcios de classicismo, como a utilizao do movimento de cmera de aproximao que sublinha o sentimento de libertao do personagem e que surge em consonncia com a utilizao do close do homem de branco citado acima. Se o prprio sorriso do personagem tambm parece atuar nesse sentido, h elementos contraditrios, como a quebra da quarta parede e a opo por um final em aberto pelo menos em termos narrativos. Ento, se juntamos o olhar para a cmera, a corrida e a ausncia de um desfecho ntido para o personagem, existe claramente a busca de um dilogo com um marco do cinema moderno. No caso, Os incompreendidos (Franois Truffaut, 1959). J o final do filme no s aberto, como vem carregado de anticlmax. O protagonista mostrado em plano geral e, pelo menos at a entrada da msica, o que se v um personagem ainda preso a seus dilemas como se no longa-metragem ele ainda no pudesse escolher que caminho seguir diante de uma encruzilhada. Este plano mais afastado, cuja inspirao vem de Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966), tambm parece

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se associar de maneira harmnica ao plano de conjunto citado anteriormente, aquele que mostra o dilogo do homem de branco com o louco, sem promover oscilaes de ponto de vista. De alguma forma, as msicas e os crditos finais ajustam-se ao sentimento e as concepes visuais vistas at aqui. No episdio, o final mais otimista, a msica fala em prazer, e as imagens sob os crditos recuperam um sentimento de liberdade que preenchem os momentos anteriores da narrativa. No filme, os crditos brancos sobre o fundo preto e a cano de Belchior trazem tona um certo desespero ainda presente no personagem. Dentro das comparaes feitas at aqui, a cena final do episdio evidencia uma concepo cnica que traz alguns elementos clssicos, mas estes no se sobrepem a uma srie de procedimentos modernos. J a cena final do filme parece carregar menos tenses estilsticas, calcando-se em princpios unificados. Independente disso, as duas cenas trazem elementos que atuam em consonncia com a proposta narrativa da cada obra. Depois de toda essa trajetria, vale a pena questionar: o quanto essas opes foram influenciadas pelo meio em que as obras seriam exibidas? Primeiramente, seria interessante descartar uma possvel influncia da televiso (e do tamanho da tela) no uso dos planos fechados e do cinema (e do tamanho da tela) na opo por tomadas abertas. As escolhas para a sintaxe de cada sequncia levaram em conta principalmente a histria que estava sendo contada e as possibilidades de expressar os sentimentos dos personagens em cada uma delas. Ao mesmo tempo, a diferena de tempo de gestao das obras parece ter influenciado: no episdio h algumas opes estticas que nem sempre agem na mesma direo; no filme, todas decises foram muito pensadas, cada opo foi testada vrias vezes, discutida. Inclusive, graas a esse tempo de maturao, surgiu a ltima grande mudana narrativa feita na montagem do filme: no episdio, Norberto e o louco decidem se separar para procurar ajuda no vilarejo ento, o primeiro conhece a mulher por quem se apaixona. No filme, Norberto percebe que seu companheiro est dormindo. Ento, resolve buscar auxlio e a acha a garota. Ou seja, na televiso, o encontro de Norberto com a nova companheira e o posterior abandono do louco so praticamente obras do acaso; em contrapartida, no filme, o fim da amizade dos dois nasce de uma artimanha de Norberto. Alis, esse dado fundamental para evidenciar porque o protagonista da televiso parece mais otimista que o do filme. Por fim, evidente que grande parte das opes estticas presentes nas duas obras foras feitas em um grau de conscincia menor do que foi apresentado nesse texto. Ao mesmo tempo, esse olhar para o processo ajuda no s a desmistificar a influncia dos meios em algumas narrativas audiovisuais, como realar como a vida real o tempo de produo, o oramento, a equipe, os atores traz muito mais do que contingncias. Traz encruzilhadas e escolhas.

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Referncias
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As duplas vidas nas sries televisivas

Mauro Pommer
Uma notvel tendncia recorrente nas obras audiovisuais contemporneas a narrao da histria dos protagonistas atravs de linhas de vidas paralelas. Desde os super-heris que banalizaram esse gnero de abordagem at os humanos que vivem vidas duplas como seres mitolgicos encarnados, as histrias passam por imensa gama de variantes desse modelo de base, incluindo como protagonistas cidados comuns levados a desenvolver atividades secretas paralelas em resposta s circunstncias extremas a que suas vidas se encontram submetidas. Tais procedimentos empregados na construo de personagens parecem repercutir a crescente tendncia social a tomar como natural ou inevitvel a bipartio do sujeito contemporneo entre papis diferentes e muitas vezes inconciliveis, que pode ser interpretada como um resultado possvel da compresso existencialmente experimentada na vivncia do espao e do tempo, caracterstica da modernidade. Uma verso consagrada dessa tendncia corresponde identidade secreta dos superheris, em histrias adaptadas cada vez com maior frequncia dos quadrinhos para as telas do cinema. assim que Batman, Super-Homem e Homem-Aranha respondem por seus prprios super-problemas, mas paralelamente tambm por aqueles enfrentados pelo magnata Bruce Wayne, pelo jornalista Clark Kent e pelo estudante e fotgrafo Peter Parker, entre os quais o de protegerem suas identidades secretas. Ainda em outro registro grandiloquente, a prpria relao dos cientistas de Pandora com seus avatares, no filme de James Cameron, carrega a mesma noo do convvio com uma outra vida paralela, exercida de forma mais poderosa que a identidade civil dos cientistas, assim como no que se refere prpria identidade militar do marine paraplgico Jake Sully. Mas na fico televisiva seriada que uma gama mais extensa de vidas alternativas vem se desenvolvendo, indo desde o plano mitolgico at o dos personagens inseridos na mais corriqueira realidade cotidiana, que entretanto levam vidas paralelas trepidantes ou at capazes de desafiar o sentido comum de espao-tempo. No seriado True blood (HBO, 2008-2011) ocorre um tipo de desenvolvimento que se nutre de alguns elementos anlogos no plano dramatrgico, mas se constri sobre diferentes pressupostos, contrapondo a vida ordinria das personagens ocasional dimenso de convvio com

1_ Verso ampliada do texto de comunicao apresentada no encontro da Socine de 2010, como parte integrante da mesa Dimenses do personagem.

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instncias mgicas. Trata-se da situao vivida num futuro prximo hipottico, em que uma novidade tcnica, o sangue artificial desenvolvido por cientistas japoneses, permite que os vampiros possam optar por abandonar sua alimentao de sangue humano, passando assim ao convvio social. A sada deles do mundo das trevas para o da luz eltrica vai fazer com que sua interao com os humanos traga tambm o desvendamento da convivncia habitual com diversos outros mutantes que habitam a outrora pacata cidadezinha de Bon Temps, no interior da Louisiana. Com isso vrios habitantes se transformam em seus outros complementares, sob as formas de criaturas mticas tais como metamorfos, mnades ou fadas. Porm, vidas paralelas no aparecem necessariamente como sinnimo de superpoderes. Dois seriados de grande sucesso (ganhadores inclusive de diversos prmios anuais em suas categorias) mostram percursos em direes opostas de seus protagonistas, quanto natureza de suas vidas paralelas. Um deles Mad Men (AMC, 2007-2011), centrado em um grupo de publicitrios e suas famlias, justamente numa poca o incio dos anos 1960 em que a exacerbao da sociedade de consumo, tal qual a conhecemos hoje, comeava a se consolidar. A histria se passa em Nova York, e a agncia para a qual trabalham est instalada na Madison Avenue, endereo emblemtico dessa atividade que passou a ensinar aos cidados de que deveriam gostar, projetando uma personalidade alternativa para cada um, de forma a que, transformados em consumidores, cumprissem com seu papel de tornar continuamente obsoletos objetos industriais e modos de apresentao das pessoas. A publicidade intensiva, enquanto formadora da ideologia consumista e, nessa medida, integrante indissocivel do aparato econmico capitalista, constitui uma segunda forma e nessa medida mais eficaz, do ponto de vista da racionalidade econmica de se descartar a individualidade dos cidados, individualidade esta que se choca com a padronizao capaz de favorecer a economia de escala. A primeira forma de se descartar as individualidades havia sido aquela adotada pelos regimes totalitrios, que optaram por eliminar fisicamente os indivduos discordantes junto com suas personalidades incompatveis com a buscada padronizao, fosse nas economias fascistas, fosse nos socialismos de natureza capitalstica, isto , economias envolvendo altas concentraes decisionais, de trabalho e de tecnologia. Assim, Mad Men representa a etapa da vitria da guerra fria sobre a confrontao armada e o extermnio de populaes, momento novo em que a imposio de um modelo poltico-econmico sobre outro se d pelo convencimento propagandstico, em conjunto com o pavor do aniquilamento termonuclear da civilizao. com referncia a esse ponto nevrlgico que a personalidade do protagonista se impe. Donald Draper, hbil profissional da publicidade, atua de fato sob uma identidade falsa, que roubou de um oficial morto na guerra da Coreia, onde servia, para poder dar baixa mais cedo da frente de batalha. Se a metfora pode soar um tanto forada num primeiro nvel desertor do combate real passa a ganhar a vida buscando vender imagens do sucesso aos consumidores, na guerra comercial num plano mais profundo tal abordagem retrica se revela bastante pertinente, uma vez que a criao de alter egos para os consumidores no constitui apenas uma estratgia casual de vendas, mas o corao mesmo do sistema econmico

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no capitalismo de face ps-industrial, em que a fantasia (ou o fetiche da mercadoria, diria Marx) se impe sobre o valor de uso dos produtos. Outra produo em que a bifurcao da personalidade se mostra como o foco do drama o seriado Breaking bad (AMC, 2008-2011), no qual um modesto professor de qumica num curso secundrio em Albuquerque, Novo Mxico, mal pago e obrigado ainda a trabalhar meio perodo numa lavadora de veculos, decide-se a dar um rumo radicalmente diferente a sua vida quando se descobre vtima de um cncer devastador, que lhe deixaria apenas trs meses de vida. Preocupado com o futuro de sua famlia, composta pela esposa grvida e por um primeiro filho nascido com deficincia gentica, o que o deixa com srias dificuldades de locomoo, busca encontrar um meio alternativo e rpido de juntar uma poupana substancial. assim que descobre ao acaso, graas ao trabalho como policial de seu cunhado, que um ex-aluno seu havia se tornado um lendrio distribuidor de drogas, principalmente de uma variedade de anfetamina altamente viciante e comprometedora das funes neurolgicas, conhecida como crystal meth. Desiludido com o desprestgio social de sua atividade docente, com a indiferena arrogante de seus alunos, e com a trajetria de sua vida em geral, na qual ele, um brilhante qumico, se vira na misria aps desentendimento com seu scio numa promissora empresa (scio que se tornou um milionrio no presente da histria), decide-se a colocar seus talentos profissionais ao servio da produo de drogas ilcitas, utilizando-se de seu ex-aluno como contato com o submundo, como forma de juntar dinheiro rapidamente. Seu argumento pessoal o de que no tem nada a perder ou a temer, tendo j sua morte anunciada; quanto sua conscincia social, sua percepo a de que a sociedade que o maltratava sistematicamente revela-se desprezvel. Entretanto, conforme seria de se esperar, o envolvimento com a esfera criminosa no tem como se limitar a constituir mera transao comercial. Nessa nova e secreta vida que o professor desenvolve para si, o constante contato com o perigo e a violncia em meio complexa mistura de uma busca pela racionalidade comercial e da profunda irracionalidade de propsitos inerente ao tipo de negcios no qual passa a operar, assim como sua vulnerabilidade diante das inevitveis disputas por territrios pelas gangues distribuidoras de drogas faz com que essa nova forma de existncia paralela exija dele no apenas o destemor de quem no tem nada a perder, mas o engajamento num novo estilo de vida em tudo oposto ao que ele levara at ento. Obrigado pelas circunstncias aos confrontos fsicos, a jogar duro e a assumir o tipo de liderana imponente sem a qual o sucesso inalcanvel no meio criminoso, o professor cria para si uma persona totalmente nova, qual nem sua famlia nem seus alunos tm acesso, j que a manuteno do emprego subvalorizado passa a ser estrategicamente seu libi. Estamos aqui diante de uma histria que retrata a profundidade da diviso operada na sociedade contempornea pela incapacidade desta gerir sua relao com as drogas pesadas, que para alm de seu eventual e nefasto carter recreativo possuem a propriedade de tornar muitas pessoas alheias ao insuportvel fardo trazido pela despersonalizao caracterstica de nossa poca. A personagem seria talvez melhor dizer as personagens desse professor mostra(m) de forma magistral a profunda ciso necessria sobrevivncia psicolgica na sociedade contempornea.

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O cmulo da ironia fica reservado para o derradeiro episdio da primeira temporada, em que ele recebe a notcia da inesperada remisso de seu cncer, antes julgado incurvel, graas ao carssimo tratamento que unicamente pde pagar com o dinheiro obtido com a produo e o comrcio de substncias ilcitas j que com seus empregos lcitos ele teria morrido mngua. Porm essa notcia o deixa arrasado, j que, morrendo logo como se previa, no contava enfrentar nem as responsabilidades legais por seus atos, nem os dilemas morais que os acompanham. O fato de sua mulher abandon-lo, por no suportar mais a teia de mentiras em que a vida dele se envolveu, constitui a nota final a essa histria na qual tudo foi feito, em princpio, em nome da sobrevivncia da famlia. Sua vida alternativa imiscui-se em definitivo com sua vida primeira, demonstrando a radical impossibilidade de ser duas pessoas simultaneamente, na busca de satisfazer a irracionalidade do plano social. Mas talvez o exemplo cannico da tendncia dramatrgica que aqui busco analisar seja representado pelo seriado televisivo Lost (ABC, 2004-2010), em que ocorre uma variante peculiar de desdobramento das personagens, que tendem a acumular vidas sucessivas fora da dimenso temporal linear, ou ainda vidas paralelas em universos alternativos. Se em Mad Men ou Breaking bad o ajustamento multiplicidade de papis buscado pela quebra de regras e convenes sociais, em Lost so as prprias regras do universo fsico que necessitam serem infringidas para que os personagens completamente perdidos possam procurar minimamente se achar. O enredo de Lost se passa, em sua maior parte, numa ilha do Pacfico, ilha cercada de mistrios, no registrada nas cartas nuticas e cuja localizao varia ao longo do tempo, muito embora no se trate propriamente de um objeto flutuante deriva, mas sim de uma autntica formao geolgica, com a caracterstica de possuir particularidades de natureza eletromagntica que a fazem deslocar-se continuamente pelo espao-tempo. A histria se inicia com a queda nas proximidades da ilha de um avio de passageiros que realizava um voo transocenico de Sidney para Los Angeles. Pouco mais de quarenta passageiros sobrevivem, e dentre eles um ncleo constitudo por uma dezena passa a ocupar o centro da narrativa. medida que os captulos do seriado mostram a evoluo da trama, centrada na sobrevivncia na ilha espera de um resgate, fica-se tambm conhecendo dados significativos acerca do passado de cada personagem do ncleo central. Quanto hiptese de um resgate, porm, ao contrrio do que seria de se esperar quanto sua prontido num desastre de semelhantes propores, passam-se as semanas, que se tornam meses, e nada acontece. A explicao para o fracasso em se localizar os destroos do avio e os sobreviventes da queda estaria nas anomalias eletromagnticas a constituir a natureza mesma da ilha. Como aliado, o grupo descobre um navegador escocs que se radicou ali, dotado da misteriosa incumbncia de vigiar e manter sob controle a radiao eletromagntica que emana da ilha,via permanente ativao de um antigo sistema computadorizado projetado especialmente para essa finalidade. Por outro lado, existem antagonistas na ilha, constitudos por uma populao pr-existente que, subvencionada por uma fundao ou empresa dotada de ambguos princpios nunca se estabelece com clareza se seu interesse de fundo consiste em proteger as riquezas sobrenaturais da ilha ou tentar

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explor-las comercialmente , busca atravs de contnuas pesquisas genticas de ponta descobrir a cura para um mal que impede o povoamento sistemtico do local: o fato de que toda criana ali nascida no sobrevive. Em nome de tais experincias, alguns dos sobreviventes chegam a serem sequestrados de seu acampamento para serem submetidos a testes genticos. A impossibilidade de sobrevivncia aos nascidos na ilha constituiu um dos pontos de apoio de toda uma srie de especulaes da parte dos fs do seriado, atravs dos incontveis sites oficiais e extraoficiais mantidos na internet, acerca do fato dessa ilha existir de fato no plano diegtico, ou constituir ao contrrio uma espcie de purgatrio, no qual os improvveis sobreviventes do acidente estivessem mortos e condenados confrontao com seus atos passados. assim que o tema da redeno dos pecados cometidos na existncia pregressa de cada um dos personagens se impe trama, fazendo do vaivm entre as vidas presentes e as passadas a forma narrativa central do seriado. Com isso, a ilha torna-se o pretexto para o exerccio desse tema to caro tradio dramatrgica norte-americana, a discusso acerca de se a vida poderia, ou no, permitir s pessoas uma segunda chance. No caso dos personagens centrais de Lost, a resposta enfaticamente positiva, na medida em que na ilha cada um deles desenvolve a oportunidade de viver aquilo que em sua vida anterior fora bloqueado, fosse por seu prprio desgnio equivocado, pulses antissociais, por um temperamento desequilibrado ou ainda por motivos alheios sua vontade. Dessa forma, um mdico deprimido pela contnua confrontao com seu pai alcolatra, tambm mdico e proprietrio da clnica onde o filho atua, v-se alado posio de lder do grupo de sobreviventes e obrigado a conviver com o eventual fracasso trazido por algumas de suas decises equivocadas e com a contestao de outros sobreviventes com o que obrigado a descer do pedestal que criara para si como infalvel salvador de casos clnicos dados como perdidos. Seu principal oponente no grupo um vigarista profissional, hbil em arrancar dinheiro de mulheres crdulas, que na ilha colocar seu sutil conhecimento da natureza humana a servio da subsistncia do grupo em situaes extremamente adversas. Oscilando entre o amor aos dois, uma fugitiva da justia, que aps ter matado seu padrasto ateando fogo casa onde ele dormia, fora capturada na Austrlia e estava no voo sendo extraditada de volta para os Estados Unidos. Na ilha, ela tem a oportunidade de colocar suas habilidades de sobrevivncia a qualquer custo a servio de uma causa mais ampla. Outro personagem que disputa com o mdico a liderana um ex-balconista de loja de ferramentas, que promovido com sua chegada ilha a guru dotado de ideias transcendentais alternativas acerca da natureza mgica do local, onde tambm exerce suas habilidades de especialista em sobrevivncia na selva e no manejo de facas. Antes de chegar ali, ele se vira reduzido a uma vida de paraplgico numa cadeira de rodas, aps um confronto fsico com seu pai, que terminara por atir-lo pela janela do quinto andar de um edifcio. A origem da discusso consistira no fato de que, aps ter sido procurado pelo pai a quem no conhecia e que se tornara um homem rico , o balconista concordara em doar-lhe um rim para livr-lo da hemodilise, para em seguida ser novamente abandonado pelo pai sem maiores explicaes. A ilha, porm, com seu poder inexplicvel, o cura tanto de seu mal moral quanto das sequelas fsicas de

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sua confrontao edipiana. Outros personagens vivenciam igualmente uma completa renovao em suas vidas. Uma garota australiana grvida, que viajava a Los Angeles com o intuito de entregar seu futuro beb para uma adoo pr-arranjada, termina por dar luz na ilha a um garoto especialmente bem-dotado, pela capacidade de sobrevivncia singular naquele ambiente hostil aos neonatos. Um mexicano-americano, deprimido por um conjunto de atributos que o colocavam margem de uma vivncia social gratificante extremamente obeso, tmido, desajeitado com as mulheres passara a viver numa condio bastante ambgua aps enriquecer graas a um bilhete de loteria, fortuna que trouxera consigo um conjunto de tragdias pessoais sua volta, fazendo-o se sentir amaldioado. na ilha que ele recupera sua dignidade pessoal, ao conseguir pouco a pouco impor-se ao grupo com sua ponderao durante as crises, seu senso de amizade e suas surpreendentes habilidades de mecnico. Em meio a isso tudo, um mafioso coreano cansado da obedincia cega ao sogro e patro, que fugia buscando vida nova na Amrica, consegue na ilha recuperar o amor e a fidelidade da esposa, aps ela t-lo trado com o professor de ingls dela (lngua que secretamente aprendia). Completando o ncleo central, de modo a no economizar no peso das desgraas e na grandeza das correlatas possibilidades de redeno, um ex-soldado iraquiano, torturador profissional no exrcito de Sadam Hussein, que pe igualmente a servio da sobrevivncia grupal seu vasto arsenal de tticas militares e de tcnicas de obter informaes atravs da coao dos adversrios. Tal grupo, de natureza heterognea e transnacional, representa de certa forma uma atualizao para tempos globalizados daquele outro grupo anlogo, de carter fundacional, composto tanto por cidados respeitveis quanto por fugitivos da lei e outros tipos de marginais, que encontramos viajando pelo oeste selvagem a bordo da diligncia em No tempo das diligncias (1939), o western clssico de John Ford. Um pouco maneira deste, Carlton Cuse, Damon Lindelof e J. J. Abrams, os criadores de Lost, trabalharam a partir do pressuposto de senso comum de que necessrio um pouco de tudo para se construir um mundo. Se no filme de Ford o tema era a construo de uma nao, agora temos a constituio de um conjunto transnacional. A diferena fundamental consiste em que os viajantes da diligncia buscam a continuidade de suas vidas em outro territrio, onde as leis lhe sejam mais amenas, j que ainda estariam por serem escritas. J no seriado contemporneo, os viajantes transcontinentais vo ao encontro na ilha, sua revelia, de uma outra vida, em outro plano espao-temporal. Sua insero na grande tradio pica do cinema americano, a despeito de seu tom melodramtico e das lacunas deliberadamente impreenchveis de seu enredo, faz de Lost uma crnica privilegiada das transmutaes operadas nos modos de vida e no imaginrio contemporneos, pela representao simblica do ingresso atual em uma era na qual as fronteiras se relativizam, tanto espacial quanto temporalmente. Isso ocorre a despeito de que tal constatao provavelmente jamais tenha passado pela cabea dos idealizadores e produtores do seriado, j que o prprio da criao artstica o de sempre gerar mais significao do que o originalmente visado. De todo modo, a narrativa de Lost busca explicitamente um dilogo com o campo das ideias tericas. sobre isso que insiste o livro de Simone Regazzoni, professor na Universidade Catlica de Milo. Em A filosofia de Lost,

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Regazzoni sugere que essa produo possa ser caracterizada como um drama filosfico, e avalia que a histria no constitua um simples quebra-cabea. Ele parte da ideia de que essa Ilha-personagem, animada por uma vida profunda e capaz de se deslocar no espao e no tempo, remeteria oposio, cara a Gilles Deleuze, entre as ilhas ocenicas e as ilhas continentais, j que as primeiras permitem aos indivduos uma separao do mundo e um recomeo. Pois, sem ter ainda morrido, os sobreviventes j esto apagados do mundo dos vivos. Portanto, em certo sentido, eles sobreviveram prpria morte (Regazzoni, 2009: 42). Estruturalmente tal separao remete prpria relao sujeito/objeto. Como ocorre com Hurley (o personagem mexicano-americano), num determinado momento sua dvida acerca do status dos sobreviventes se radicaliza, comeando a destruir todas as suas certezas objetivas acerca do que esto vivenciando, pondo em questo a existncia dos companheiros, do prprio corpo e da prpria ilha. Motivo pelo qual Regazzoni prope que o debate entre Hurley e Dave Hume (o navegador, que porta um dos nomes de personagens que homenageiam o ceticismo filosfico, junto com o do caixeiro-guru John Locke) acerca da impossibilidade de se demonstrar filosoficamente a existncia do mundo exterior seja lido luz da dvida metdica de Descartes (Regazzoni, 2009: 54). De forma que as citaes na diegese,2 diretas ou indiretas, dessa trinca de filsofos emblemtica da constituio do pensamento moderno Hume, Locke e Descartes coloca Lost inequivocamente em meio discusso contempornea sobre o estatuto do sujeito. Nesse sentido, a radicalizao no que toca ao desdobramento gerado na vida das personagens na sexta e ltima temporada da srie constitui exemplar retrato artstico do sujeito contemporneo em seu acelerado processo de disperso. Nessa etapa, as vidas dos personagens centrais se bifurcam, de modo a ocorrerem verses simultneas e alternativas delas na ilha e em Los Angeles. Na origem desse destino, encontra-se a tentativa de consertar todas as errncias introduzidas na histria desde a queda do avio: a hiptese de trabalho, trazida ilha por um fsico de Oxford, consiste em se explodir um artefato nuclear no seu principal vrtice de energia eletromagntica, de modo a fazer retroagirem todas as distores por ele provocadas, inclusive aquela responsvel pela prpria queda do avio. Ocorre que, convenientemente, uma bomba nuclear encontra-se guardada na ilha, desde que nos anos 50 uma misso do exrcito americano havia tido um plano semelhante de colocar fim a tais anomalias, plano esse que entretanto no fora levado a cabo. Mas o resultado da exploso no ocorre como o esperado, gerando duas realidades paralelas: se o avio finalmente chega ao seu destino, meses depois da sua partida, no tempo relativstico da ilha, nesta a vida daqueles que a estavam continua tambm a se desenrolar agora eles encontram-se divididos entre duas personalidades, uma ideal, em Los Angeles, onde tudo parece dar certo, mas nada se revela subjetivamente satisfatrio, outra realista, na ilha, onde continuam a lutar por sua sobrevivncia contra a Fumaa Negra, uma criatura de pesadelo que habita essa ilha encantada, e a tenta continuamente impor suas regras.
2_ Diegese: o contedo relativo histria representada na tela. Donde: diegtico tudo o que supostamente se passa conforme a fico que o filme representa, tudo o que essa fico implicaria se fosse verdadeira. (Aumont; Marie, 2006: 77).

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Atravs do exame dos seriados que aqui menciono, creio poder-se constatar que a dramaturgia audiovisual contempornea vem se esmerando em tematizar metaforicamente a peculiar diviso de papis a que se submete como se j estivesse a ponto de tornar-se sua segunda natureza o sujeito contemporneo. Tais procedimentos empregados de forma recorrente na construo de personagens repercutem a crescente tendncia social a tomar como natural ou inevitvel a bipartio da atividade das pessoas entre papis diferentes e muitas vezes inconciliveis. Tendncia que pode ser interpretada como um resultado possvel da compresso existencialmente experimentada na vivncia do espao e do tempo, caracterstica da modernidade. Esse processo reveste-se de consequncias tanto socialmente detectveis, em termos da prpria organizao econmica da sociedade, quanto de um custo pessoal perceptvel na observao clnica das formas reativas de articulao da experincia de si prprio e das formas de adoecimento mental correlatas Utilizando a chave de leitura antropolgica proposta por David Harvey acerca do que denomina a condio ps-moderna, poderamos caracterizar a ilha de Lost como um espao mitologicamente constitudo em reao forma extremada da modernidade cujas caractersticas atualmente experimentamos: a modernizao envolve a disrupo perptua dos ritmos espaciais e temporais, e o modernismo tem como uma de suas misses a produo de novos sentidos para o espao e o tempo num mundo de efemeridade e fragmentao (Harvey, 2009: 199). O impacto que tal condio social promove sobre a subjetividade vem daquilo que se pode caracterizar no cotidiano como a transformao moderna do tempo em espao, j que o espao dominvel e administrvel, ao contrrio do carter subjetivo originrio do tempo. Tal transformao opera-se no quadro daquilo que Henri Lefebvre caracterizou como a produo do espao, nas dimenses do vivido, do percebido e do imaginado (Harvey, 2009: 201). Lost funciona no interior de sua diegese como fuso num plano do fantstico entre essas trs categorias citadas, transitando entre vivncias, percepes e produtos da imaginao de seus personagens, sem clara distino quanto ao estatuto de cada uma delas. como se ocorresse um estado geral de desdobramento esquizofrnico das personalidades em meio a um abrangente quadro manaco-depressivo dos indivduos atuais. O psicanalista Charles Melman flagra essa condio que caracteriza como um estranho retorno ao que era a situao pr-cartesiana, o que teria como decorrncia clnica que samos da paranoia para entrar na esquizofrenia (Melman, 2003: 124). Verifica-se uma falncia da histria libidinal do sujeito contemporneo encetando a criao de novos Eus ficcionais, como sintoma da necessidade de desdobramento do indivduo para ser mais produtivo: donde a procriao virtual de personalidades e modos de atuao, no lugar do exerccio saudvel da libido. Uma leitura dessa condio ps-moderna pela via da

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prtica psicanaltica leva os terapeutas a registrarem as decorrncias na vida cotidiana das demandas invasivas de uma sociedade crescentemente performtica, aquela onde as pessoas se desdobram para dar conta das demandas externas e internas ligadas tanto produtividade material quanto fruio do gozo incessante. Uma reao cabvel a isso consiste em possibilitar ao sujeito a inveno de novas ferramentas simblicas para que possa forjar outras modalidades de subjetivao. A arte de nossa poca reflete essa criao de um espao socialmente abstrato, temporalizado, que simultaneamente homogneo e fragmentrio. Fredric Jameson avalia que tais caractersticas remetem a um novo tipo de crise: Considero tais peculiaridades do ps-modernismo sintomas e expresses de um novo dilema historicamente original, que envolve nossa insero como sujeitos individuais em um conjunto multidimensional de realidades radicalmente descontnuas, cujas molduras vo desde os espaos sobreviventes da vida privada burguesa at o descentramento inimaginvel do prprio capital global (Jameson, 1997: 408). Embaralhando sincronia e diacronia (estruturas de rito e de jogo, em termos antropolgicos), a narrativa de Lost ingressa naquele terreno no qual, conforme especula Giorgio Agamben, talvez situe-se a esfera da arte em nossa sociedade, a de recolher os resduos embaraantes capazes de revelar aos praticantes de um rito que a transformao da sincronia em diacronia no se completou verdadeiramente (Agamben, 2008: 98). Assim essa histria em que personagens mortos voltam a caminhar com desenvoltura pela ilha misteriosa, ou mesmo por espaos urbanos pblicos e privados opera estruturalmente como vasta cerimnia fnebre, na qual os duplos esquizides insepultos da sociedade contempornea passam por um jogo ritual que possa buscar elimin-los em definitivo. O decurso dessa histria envolve assim a tenso constante entre mortes, eventuais renascimentos e a vivncia em espao-tempos alternativos e universos no-congruentes, escancarando, num contexto mtico, a dimenso do desafio que nossa sociedade tem para buscar fazer coexistirem os fragmentrios lugares simblicos dos sujeitos que a compem. A vivncia subjetiva do tempo transformado em espao no suportvel sem o jogo de carter mtico, pelo qual se tenta redesenhar o espao do sujeito. A dificuldade encontrada pelos sujeitos em nossa poca no mais somente a de se saber onde se encontra o esprito de cada um, mas tambm onde se encontra o prprio corpo, continuamente submetido s torturas da produtividade. A psicanalista Joyce McDougall observa, ao tratar das questes referentes somatizao dos problemas psicolgicos, que certos pacientes preservam inconscientemente a capacidade de adoecer, como sada deixada para os perodos de crise, de modo a que a experincia dos limites corporais opere como garantia de se encontrar um mnimo de existncia separada com relao aos objetos mentais perturbadores. Tal como ocorre, por exemplo, quando

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um paciente, no tendo mentalmente acesso s representaes de palavras capazes de exprimir sentimentos ambivalentes, seu corpo que os reconhece manifestandoos no adoecimento. Esse fenmeno teria uma funo defensiva, levando a pessoa de volta a um estgio de desenvolvimento no qual a distino entre sujeito e objeto no ainda estvel e pode despertar angstia (McDougall, 2000: 26). De forma que certas experincias carregadas de afeto acabam ficando registradas fora do psiquismo, isto , encontrando uma forma materializada, e no simblica, de expresso. A forcluso de uma ideia insuportvel para a vida psquica ocorre sobre sua representao como palavra, e esses pensamentos sobre os quais o afeto j no pode ser projetado geram um sentimento de vazio, de que a vida perdeu seu sentido. Poderamos dizer que, num caso assim, que de certa forma ilustra certos aspectos sociais do mal-estar contemporneo, o sujeito atacado de tal incapacidade de simbolizao sente-se como que fora da histria, destitudo de um sentimento referente ao mito diacronicamente institudo, para retomar os termos em que Agamben antropologicamente coloca a questo. O modo pelo qual o enredo de Lost cria vivncias alternativas que, mais do que verses diferentes de um mesmo personagem, constituem de fato encarnaes sucessivas ou paralelas de cada um deles, preparando para cada um na ilha ou em diferentes ambientes urbanos (segundo a etapa de desenvolvimento do enredo) uma alternativa de si to radicalmente diversa, faz com que esse conjunto parea convergir para aquilo que McDougall, examinando os teatros do corpo que operam nos processos de somatizao, trata como experincias carregadas de afeto que s conseguem encontrar expresso fora do psiquismo. O roteiro dramtico que segue ento a matriz do psicossoma deriva do processo pelo qual se d, no beb lactente, a prpria aquisio da identidade subjetiva. Na medida em que a vida psquica se estrutura a partir da fantasia da existncia de uma unidade indivisvel entre me e filho, que compartilhariam um mesmo corpo e um nico psiquismo, pode-se propor uma leitura da relao dos personagens de Lost com a ilha como expresso do desejo arcaico de reencontrar aquele paraso fusional perdido, em constante conflito com a importante necessidade de separao da me para aceder plenamente subjetividade. Mas tal processo de autonomizao, para ser bem sucedido, depende em grande parte de que a prpria me revele-se capaz de relacionar-se saudavelmente com o campo simblico. Isso remete maneira pela qual a vida mental se constitui em seus primrdios, num universo pr-simblico, onde a me, essencialmente, quem assume a funo de aparelho de pensar para seu filho (McDougall, 2000: 41). Pois o que ocorre de modo subjacente no universo de Lost, e o insere numa espcie de campo pr-simblico, a onipresena da falta de carter e de compromisso tico por parte de todos aqueles que desejam se apossar das extraordinrias propriedades de que a ilha dotada. Num retrato bastante cruel, mas nem por isso menos exato, dos processos de acumulao primitiva que subjazem no avano capitalista, o que vemos ocorrendo na ilha e em funo dela constitui um microcosmo que remete expanso global da formao econmica psindustrial at os mais remotos rinces do planeta. por conta dessa falta de qualquer slido terreno de compromisso, num ambiente moral onde a ambivalncia e a traio imperam, que a ilha, com suas ddivas, seus segredos e suas ameaas, constitui um vasto

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equivalente metafrico da imagem de duplicidade projetada sobre a me pelo beb que tenta, atravs da fantasia, impedir que se rompa sua identificao primria com ela: a imagem da me a tambm dupla: a de uma figura onipotente e onipresente e a de uma mulher frgil e facilmente destrutvel (McDougall, 2000: 51). Pois a ilha de Lost, que por vezes cura e protege, mas por vezes mata seus filhos adotivos, parece efetivamente assumir por eles a funo de pensar. Ao ponto em que o personagem neo-guru John Locke reivindique estar agindo com relao ao grupo em funo daquilo que a ilha deseja deles. O desejo de integrao perfeita no corpo da ilha atinge seu paroxismo no seriado quando, aps inmeras e mortais peripcias para conseguirem escapar da ilha e retornar vida civilizada, seis personagens tomam a deciso aparentemente irracional de que precisam retornar ilha para proteg-la. Incapazes de reconstrurem suas vidas na civilizao, obcecados com o retorno movimentao frentica e destituda de alvos claros, caracterstica de sua passagem pela ilha, eles parecem atingidos pelas fixaes de ordem sensrio-motora qual McDougall alude, que tornam impossvel a organizao de um ego clssico: Estas, ao institurem verossimilmente um sentimento especial, atpico, do prprio corpo, vo perturbar a organizao habitual das sucessivas representaes do espao e do tempo (McDougall, 2000: 51). Os personagens de Lost agem como se nossa civilizao houvesse se tornado invivel, restando apenas como sada para a reorganizao espao-temporal o retorno quela ilha primeva: No mundo psquico interior, o cotidiano do afeto ocupa algumas vezes o lugar da Atlntida (McDougall, 2000: 117). Na impossibilidade de autnticos projetos pessoais, na incapacidade de sonhar e fantasiar positivamente que constitui o opressivo cotidiano de uma sociedade em que o tempo subjetivo administrado como quantidade de espao a percorrer, aquela ilha permanentemente ameaada de desaparecimento passa a traduzir toda a vivncia das personagens como somatizao da economia afetiva. Situada nessa espcie de Atlntida reemergida, a srie tambm no se prope a explicar o que poderiam ter feito ali os seres de alguma pregressa civilizao, que erigiram a escultura a uma divindade com quatro dedos nos ps. O que importa que a ilha constitui o paradeiro daquilo que em nenhum outro espao-tempo encontra seu lugar.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. (2008). Infncia e histria. Belo Horizonte: Edit. UFMG. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. (2006). Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus.

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L for Lost
Glauco Madeira de Toledo

Comentrio sobre a proposta da srie e sua relao com a realidade (ou a sensao de realidade) Lost (ABC, 2004-2010), criado por J. J. Abrams, Jeffrey Lieber e Damon Lindelof, no se pretende realista, mas verossmil. Ento o espectador deve ser levado a crer que, naquela ilha, certas coisas so possveis. Cria-se um enredo com tramas de suspense, mistrio, fico cientfica e sobrenatural. Para atingir a verossimilhana, necessrio que os argumentos e pontos de virada sejam coesos. Os espectadores de Lost criam fruns, blogs e comunidades em sites de relacionamentos para discutir ponto a ponto os episdios e seus acrscimos s tramas, buscando comprovar atravs de seu minucioso estudo e da confiana na coeso da obra que todas as informaes disponveis ajudaro a desvendar o futuro da narrativa. Dentro da realidade contempornea em que tudo que se discute na web pode ser feito em tempo real e internacionalmente, todos os espectadores da srie que a analisam e debatem acrescentam informaes a uma rede de usurios de propores mundiais, exponencializando a capacidade individual de esmiuar os detalhes dos roteiros preparados por uma equipe de roteiristas que tem no mais que duas dzias de profissionais1, dos quais vrios participaram apenas de alguns episdios. Assim, torna-se complexo produzir uma srie longa2 com a proposta de que seja misteriosa e transite entre a cincia

1_ Segundo o site IMDB, so creditados 23 profissionais: J.J. Abrams (114 episdios), Jeffrey Lieber (114 episdios), Damon Lindelof (114 episdios), Carlton Cuse (32 episdios), Adam Horowitz (21 episdios), Edward kitsis (21 episdios), Elizabeth Sarnoff (19 episdios), Drew Goddard (9 episdios), Javier Grillo-Marxuach (7 episdios), Brian k. Vaughan (7 episdios), Leonard Dick (6 episdios), Christina M. kim (6 episdios), Paul Zbyszewski (6 episdios), Melinda Hsu (5 episdios), David Fury (4 episdios), Steven Maeda (4 episdios), Jeff Pinkner (4 episdios), Graham Roland (4 episdios), Greggory Nations (3 episdios), Jim Galasso (3 episdios), Jennifer Johnson (2 episdios), Craig Wright (2 episdios), kyle Pennington (2 episdios). 2_ Seis temporadas (2004-2010), contando com: 24 episdios na primeira temporada; 23 na segunda; 22 na terceira; 13 na quarta; 16 na quinta; e 16 na sexta temporada, num total de 114 episdios, sendo que alguns deles tiveram seu tempo prolongado, mas so contados como um nico episdio.

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e o sobrenatural sem deixar falhas que possam ser utilizadas como contra-argumentos por uma legio multinacional e multidisciplinar de investigadores. nesse contexto que so gerados os contedos audiovisuais estudados neste texto. Qualquer fio solto pelos roteiristas pode e ser puxado na tentativa de desenovelar a trama. Tambm todo material que puder ser produzido no intuito de ajudar a ampliar o universo diegtico, ser produzido, sejam quais forem os suportes e o estilo. Assim, o nmero de fios aumenta, em conjunto com o risco de apontar para uma falha de roteiro, mas cresce a chance de o espectador que comea uma investigao querer manter-se nela.

O universo diegtico de Lost A sinopse da srie a seguinte: aps um desastre de avio, alguns sobreviventes precisam manter-se vivos espera de um resgate em uma ilha que, a princpio, parece deserta. As relaes que vo se formando entre os personagens so entremeadas por cenas do passado dos mesmos, o que enriquece as informaes a respeito de seu comportamento, do carter, de suas histrias. Mas os sobreviventes descobrem que no esto sozinhos na ilha, e que o que quer que seja que est ali junto com eles vai amea-los. Essa descrio se aplica adequadamente primeira temporada, de 2004. Diversas reviravoltas narrativas acabam criando um universo mais amplo, externo ilha e, muitas vezes, desconhecido dos protagonistas. Nesse universo diegtico expandido coexistem diversas tramas conspiratrias que podero ou no afetar as vidas e a possibilidade de escape dos sobreviventes. Em dado momento da quarta temporada, seis dos nufragos so resgatados e levados de volta aos EUA, destino previsto do voo 815. No contato destes com o mundo exterior descobre-se que o avio que caiu na ilha e cuja fuselagem os sobreviventes utilizaram como abrigo foi declarado por uma equipe de busca como encontrado, no fundo de uma fossa submarina, com todos os passageiros mortos. Os seis resgatados so, ento, instrudos a no desmentir a verso oficial dos fatos e a assumirem que escaparam de uma queda no mar, e no na ilha, aps o que todos os outros nufragos teriam morrido. Entre as tramas conspiratrias e os diversos grupos com interesses na ilha e sua localizao misteriosa e de difcil acesso, descobre-se a existncia de uma organizao chamada Iniciativa DHARMA, que esteve de posse da ilha durante dcadas (e deixou diversas instalaes ainda ativas nela, das quais os protagonistas fizeram uso), mas que hoje no consegue determinar sua localizao correta e retornar aos estudos de energias

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eletromagnticas interrompidos desde ento e que alegadamente poderiam impedir o fim do mundo. A mentira a respeito do local da queda do avio encobriria o fato de que ainda havia gente na ilha e protegeria os que nela ficaram de grupos que porventura houvessem desistido da busca por consider-la infrutfera.

Transmdia Segundo Henry Jenkins (2007: s/p): Narrativa transmiditica representa um processo em que elementos integrais da fico so dispersos sistematicamente atravs de mltiplos canais de distribuio, com o propsito de criar uma experincia de entretenimento unificada e coordenada. Idealmente, cada mdia faz sua prpria contribuio para o desvelamento da histria.3 Os realizadores de Lost produziram, alm das seis temporadas da srie televisiva, uma quantidade de material externo srie que pode ser considerado material promocional4, mas com apelo narrativo complementar ao do material televisivo original. Esse material o que situa Lost como uma obra transmiditica. Produes seriadas geralmente permitem que se obtenha um contato prolongado com o universo ficcional atravs do fornecimento de material indito, o que prolonga o prazer da audincia. comum que um seriado tenha como premissa a possibilidade de acompanhar um mesmo personagem em aventuras estruturalmente repetitivas (...) [para] remeter o espectador a apreciar as variaes possveis de uma mesma frmula (Capuzzo, 1990: 20). No caso de Lost e outras sries e seriados transmiditicos, h a adaptao dos conceitos apontados por Capuzzo a mais variaes do universo da diegese, no apenas de um personagem ou grupo.5

3_ Transmedia storytelling represents a process where integral elements of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each medium makes it own unique contribution to the unfolding of the story. Traduo do autor. 4_ Comerciais televisivos, aes de marketing/comunicao, recapitulaes, romances e jogos de computador produzidos a pedido dos produtores. Excluem-se aqui os licenciamentos para outros grupos comerciais de quebra-cabeas, action figures (bonecos articulados). 5_ Entende-se aqui por diegese a realidade interna da obra ficcional, que se diferencia do mundo real.

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A estrutura narrativa de Lost usa vrias sequncias de acontecimentos encadeadas em arcos, o que demanda que o espectador assista a todos os episdios (ou o mais prximo possvel disso) para compreender adequadamente as tramas de suspense; a expanso transmiditica pede ateno tambm para o material produzido fora do corpo do carrochefe (no caso da srie televisiva, o material produzido para outros suportes que no a televiso, ou mesmo um produto televisivo no episdico, como o caso dos curtas analisados a seguir).

Os extras em questo Neste texto, pretende-se analisar dois curtas-metragens. Ambos foram produzidos com o intuito de se parecerem com documentrios investigativos para a televiso, com pontos de vista e construes diferentes. Ambos podem ser considerados peas transmiditicas que fazem contribuies ao carro-chefe, apresentando em outros suportes pontos de vista complementares ao da srie. O primeiro foi distribudo diretamente em DVD, como um dos materiais extras oferecidos na quarta temporada. Os seis da oceanic - Uma conspirao de mentiras , na definio encontrada no site Lostpdia,6 um documentrio-fictcio, criado pelos produtores de Lost e introduzido nos bnus dos DVDs da 4 Temporada, para os fs terem o ponto de vista do Universo Lost, de modo que o documentrio contrarie [grifo meu] a histria narrada pelos seis sobreviventes. Alm das imagens que j conhecemos sobre o resgate do sexteto na ilha de Sumba, vemos entrevistas reais [de] testemunhas e especialistas que acreditam que o grupo esteja envolvido numa das maiores conspiraes dos ltimos tempos. O segundo vdeo uma imitao apurada do estilo fantasioso dos documentrios sobre os mitos do p-grande, lobisomens, monstro do lago Ness e outros semelhantes, que contam com muitos depoimentos e imagens de cobertura para uma narrao autorizada que, em teoria, no afirma, apenas questiona. Para a enciclopdia digital Lostpedia americana7, Mistrios do universo era, supostamente,
6_ Uma enciclopdia aberta sobre Lost. Disponvel em: <http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/Os_Seis_da_ Oceanic_-_Uma_Conspirao_de_Mentiras>. Na pgina possvel acessar o vdeo, com udio original e legendas em portugus. Embora o contedo esteja disponibilizado na ntegra, o arquivo foi dividido em trs partes. possvel assisti-lo em DVD no disco 06 da quarta temporada de Lost. 7_ Enciclopdia aberta sobre Lost, verso original norte-americana, disponvel em: <http://lostpedia.wikia.com>.

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uma srie de televiso de curta durao de 1982, que foi ao ar na rede ABC. Na realidade, a marca e seus episdios foram criados pela ABC e pela equipe de Lost em 2009 como uma promoo para a temporada final do programa.8 Mistrios do universo: a iniciativa DHARMA9 , ento, um episdio da suposta srie de 1982. A srie de documentrios nunca existiu, mas o episdio em questo imita o estilo que os programas similares da poca usavam, sua esttica, sua narrativa. Mesmo a logomarca da emissora ABC, mostrada durante a exibio do episdio tanto na web quanto na televiso e no DVD, a logomarca utilizada pelo canal durante o perodo de 1982-1983.

Os Seis da Oceanic - Uma Conspirao de Mentiras O filme se estrutura como um documentrio investigativo dentro da diegese da srie. A mdia no universo diegtico de Lost divulgou o encontro dos seis sobreviventes que foram tirados da ilha, chamados a partir da de Os Seis da Oceanic (Oceanic six, no original) quase trs meses depois da queda do avio, o que causou estranhamento por parte de vrios reprteres presentes j na coletiva de imprensa, como pode ser verificado no dcimo segundo episdio da 4 temporada, Theres no place like home: parte 110, j que estes se apresentavam saudveis, bem nutridos (o personagem Hurley , de fato, obeso, mesmo depois do resgate) e com um beb que apresentado como filho de Kate (que no estava grvida), com cinco semanas de vida, mas filho de Claire (que no foi resgatada da ilha) e tem aproximadamente dois meses. A partir destas informaes dadas na coletiva e outras correlatas, o investigativo tenta desmentir a verso oficial dos fatos, confrontando o material de arquivo das imagens de desembarque dos sobreviventes, da coletiva, do embarque no vo 815 na Austrlia e outras imagens, todas originrias da srie, com simulaes de computador, entrevistas

8_ No original: a short-lived 1982 television series that aired on the ABC network. In actuality, the brand and its episodes have been created by ABC and the Lost team in 2009 as a promotion for the final season of the show. Traduo do autor. 9_ Este vdeo foi distribudo na web dividido em seis partes (as duas ltimas lanadas juntas e como se a sexta fosse uma atualizao do episdio de 1982 para os dias de hoje), disponveis em ingls, sem legenda, em: <http://lostpedia.wikia.com/wiki/Mysteries_Of_The_Universe#External_links> ou no site youtube, com udio original, mas legendado em portugus, em trs partes: <http://www.youtube. com/view_play_list?p=798317D0E645133E&search_query=mysteries+of+the+universe+legendado>. O vdeo inteiro, com 26 minutos e 15 segundos, est disponvel no disco 5 da quinta temporada de Lost. 10_ Esta sequncia especfica est disponvel legendada em portugus no site youtube: <http://www. youtube.com/watch?v=-mgG9QF-r84>.

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com especialistas e depoimentos de testemunhas, que contrariam a verso sabidamente mentirosa apresentada pelos personagens, que sustenta que eles teriam cado no mar. Ainda que a verso dos fatos fosse aquela j conhecida pelos espectadores da srie, de que eles caram em uma ilha, que encontraram comida e abrigo, que tinham como se barbear e cortar os cabelos, um documentrio dessa natureza tambm poderia ser feito, mas iria contra o conceito de suspenso da descrena: a norma bsica para se lidar com uma obra de fico a seguinte: o leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que Coleridge chamou de suspenso da descrena. O leitor tem que saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria, mas nem por isso deve pensar que o escritor est contando mentiras (Eco, 1999: 81). Assim, sem romper a suspenso, mas deixando claro que a mdia e o mundo l fora no se deixaram enganar pelo embuste armado pelos personagens, o que se tem um reforo para a suspenso, ou ainda, como diz Janet Murray, quando entramos em um mundo ficcional, ns no meramente suspendemos uma faculdade crtica, mas tambm exercemos uma faculdade criativa. Ns no suspendemos a descrena tanto quanto ns criamos ativamente a crena. Por causa do nosso desejo de experimentar a imerso, focamos nossa ateno no mundo que nos envolve e usamos nossa inteligncia para reforar ao invs de questionar a realidade da experincia. (Murray, 2000: 110)11 Assim, no apenas se suspende a descrena, mas cria-se a prpria crena. A esttica documental adotada pelo curta leva a raciocinar que h outras pessoas questionando as tramas, mas que tais pessoas sabem menos que o pblico, que, por saber mais, teria como explicar e justificar os pontos ressaltados no falso documentrio, raciocinando a favor da srie.

Mistrios do universo: a iniciativa DHARMA Neste segundo filme, o que se v uma respeitosa imitao de um formato sensacionalista de documentrio investigativo, o de investigao do sobrenatural. J de incio se v que o
11_ No original: when we enter a fictional world, we do not merely suspend a critical faculty; we also exercise a creative faculty. We do not suspend disbelief so much as we actively create belief. Because of our desire to experience immersion, we focus our attention on the enveloping world and we use our intelligence to reinforce rather than to question the reality of the experience. Traduo do autor.

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tom fantasioso, pela abertura que indica quais os temas abordados por aquela suposta srie investigativa formas de vida aliengenas, atividades paranormais, monstros, culturas ancestrais, conspirao, cultos - e que conclui com o tema do presente episdio, The DHARMA Initiative. As imagens utilizadas para cobrir a narrao acusativa e reveladora so arbitrrias e simblicas, podendo ser ligadas a praticamente qualquer tema. Multides, casas, mapas, ilustraes, diagramas so utilizados de forma a construir uma linha de raciocnio que permita qualquer narrao, havendo ou no evidncia concreta e imagtica, o que quase no h. Bill Nichols diz que todo filme uma forma de discurso que fabrica seus prprios efeitos, impresses e pontos de vista (Nichols, 2005: 50). Em dado momento do filme em questo, o narrador parece concordar com essa posio, quando diz com sua voz marcante que quando conjecturas, meias-verdades e mitos so reunidos, deixam de ser fico cientfica e tornam-se fatos cientficos. A tnica do documentrio, ento, essa: construir seu ponto de vista a partir do mito e da confabulao. Sabendo que a obra foi feita pelos realizadores da srie, interessante destacar que no haja quase trao de material decisivo, nenhuma prova irrefutvel da existncia da organizao, uma vez que seria simples produzir esse material. A dvida , exatamente, o que torna o curta verossmil. A hiptese de relao entre a Iniciativa DHARMA e a rea 51, em Nevada, onde muito j se teorizou e especulou a respeito de atividades aliengenas, gera entre os espectadores de Lost uma reao de humor, uma vez que d a entender uma possibilidade jamais discutida na srie e que , portanto, automaticamente descartada, mas no sem sugerir que os realizadores (diegticos) do documentrio esto perdidos e sem saber realmente o que dizer da organizao. Isso, sim, tem muito a ver com o clima da srie e seu universo diegtico, j que efetivamente sabe-se pouco sobre a DHARMA. Quando efetivamente h entrevistas, elas so realizadas com pessoas que falam de algum que desapareceu, o que nunca decisivo. Mas para o espectador atento de Lost aqueles nomes de desaparecidos tm relao com a diegese, pois os personagens mencionados podem ser vistos trabalhando para a Iniciativa DHARMA na ilha, durante o perodo da histria que se passa na dcada de 1970. As descries mais precisas em termos investigativos, quando ocorrem, no se sustentam sozinhas. H vrias indicaes sobre compras de mantimentos, munio, material eletrnico, camisas de fora e outras coisas aparentemente desconexas que no so satisfatoriamente identificadas na investigao promovida pelo programa, mas que fornecem dados ao espectador de Lost, que tem em mente que na ilha havia diversos itens daqueles tipos, formando conjuntos aparentemente surreais, mas que fazem sentido quando se obtm o resto das variveis. Dessa forma, perfeitamente compreensvel que o programa no saiba bem o que dizer daquilo, ou que acusaes fazer. Entretanto,

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depois de assistir ao episdio de Mistrios do universo, o pblico passar a saber o que pensar a respeito da Iniciativa DHARMA.

Referencial terico de linguagem fico/no fico Como Lost pretende-se verossmil, precisa manter-se coeso: a impresso de realidade baseia-se tambm na coerncia do universo diegtico construdo pela fico. Fortemente embasado pelo sistema do verossmil, (...) o universo diegtico adquire a consistncia de um mundo possvel (Aumont et al., 2006: 150). Todos os elementos de seu universo transmiditico devem, portanto, corroborar uma histria, embora no necessariamente a mesma verso: previsvel demais e manifestamente organizado demais, s apareceria como uma fico, um artifcio sem profundidade (ibidem: 151). Nol Carroll (2005) diz que h vrios autores que defendem que no existe no fico. A discusso fico/no fico penderia para o lado da fico, ao se dizer que toda representao documental uma re-presentao e que, como tal, no realidade. Aqui, no se pretende prolongar ou mesmo desenvolver esta questo, mas mostrar que diversas obras ficcionais se utilizaram de um visual ou de uma esttica de no fico para tornar suas tramas mais crveis. Orson Welles, em F for fake (1973), cria uma atmosfera atravs da qual leva reflexo sobre a verdade e a farsa, contando metalinguisticamente a histria de um falsificador de quadros desmascarado por um escritor famoso por ter escrito uma autobiografia falsa de Howard Hughes. Durante o filme, Welles diz que durante uma hora s ir dizer a verdade. Finda a histria, uma hora e dezessete minutos depois, acrescenta que, nos ltimos dezessete minutos, mentiu sobre tudo. Verdade ou no, a partir de certo ponto, tudo parece real, todas as informaes soam como verdicas e o documentrio-ensaio aparenta ser tremendamente sincero, mesmo com Welles vestido de maneira esdrxula, em meio fumaa de charuto e chamando a si mesmo de charlato. Welles ainda diz que comeou sua carreira enganando, quando no rdio, em 1938, encenou A Guerra dos mundos adaptada da literatura. O formato escolhido foi o jornalstico, acompanhado de entrevistas com especialistas, aumentando em especial a sensao de realidade. Mais recentemente, o filme A bruxa de Blair (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999) apostou na propaganda boca a boca e no visual malcuidado para transmitir a impresso de que toda a captao de udio e vdeo teria sido feita por pessoas comuns, que desapareceram e cujo material captado acabou sendo encontrado e editado para contar a histria de seu desaparecimento enquanto investigavam o mito da bruxa.

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Com propostas e estruturas distintas nestes trs casos e nos curtas-metragens transmiditicos de Lost, h a proposta de parecer real. O caminho em comum identificado foi iludir o espectador utilizando um cdigo, fortemente identificado com a no ficcionalidade, para transmitir fico.

Concluso Para Nol Carroll (2005: 76), o autor ficcional pode apropriar-se de qualquer das tcnicas textuais comumente associadas literatura no ficcional para uma srie de objetivos, entre eles o de acentuar a impresso de verossimilhana de sua fico. O uso dessas tcnicas e estticas, no caso do universo transmiditico de Lost, cerca os espectadores com indcios de realidade, confunde propositalmente o pblico, que muitas vezes fica realmente desorientado quando recebe informaes como a de que a srie Mistrios do universo teria existido na dcada de 1980, o que mentira, e que teria naquela poca sido produzido um episdio sobre a Iniciativa DHARMA. Ou quando assiste a um documentrio investigativo que pretende desmentir a farsa de Lost ao dizer que a histria que os sobreviventes contam no pode ser verdadeira e colocando em xeque a prpria suspenso da descrena ao questionar pontos da narrativa. Mas o uso calculado dos recursos que geram essa sensao de realidade, especialmente no caso de um universo diegtico extenso como o de uma srie com seis temporadas, aumentado pelo contedo transmiditico, fornece queles espectadores que procuram e investigam, exatamente o que eles buscam: mais verses para estudar, na tentativa de elucidar os mistrios e tramas de suspense. A tentativa de fazer o espectador imergir naquela diegese. De certa forma, o que os documentrios fazem, alm de acrescentar algumas informaes e pontos de vista, confundir. fornecer pistas falsas em meio s verdadeiras quando apresenta argumentos contrrios ao que a srie j tinha dado como certo, ao mesmo tempo em que d voz s pessoas que criticam Lost por deixar furos aqui e ali nos seus enredos. Guardadas as devidas propores, prximo do efeito obtido em F for fake, os documentrios provocam o pblico para que repense tudo aquilo que foi dado anteriormente como verdadeiro, o que promove a investigao (e com ela reacende o interesse pela srie), mostrando audincia que esta sempre esteve desorientada no universo de Lost.

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Referncias
AUMONT, Jacques et al. (2006). A esttica do filme. Campinas: Papirus. CAPUZZO, Heitor. (1990). O cinema alm da imaginao. Vitria: Fundao Ceciliano Abel de Almeida. CARROLL, Nol. Fico, no-fico e o cinema da assero pressuposta: uma anlise conceitual. In: RAMOS, Ferno (org). (2005). Teoria contempornea do cinema, Vol. II. So Paulo: Senac. p. 69-104. ECO, Umberto. (1999). Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Companhia das Letras. IMDb. [Em linha]. [Consultado em 09 Jan. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <www.imdb. com>. JENkINS, Henry. (2007). Transmedia storytelling 101. In: Confessions of an aca/fan. [Em linha]. [Consultado em 21 Fef. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <http://www.henryjenkins.org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html> LOSTPEDIA. [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <www. lostpedia.wikia.com>. Mistrios do Universo. In: LOSTPEDIA. [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <http://lostpedia.wikia.com/wiki/Mysteries_Of_The_Universe#External_links>. MURRAY, Janet H. (2000). Hamlet no holodeck: o futuro da narrativa no ciberespao. [Trad. de Elissa Jhoury Daher, Marcelo Fernandez Cuzziol.] So Paulo: Unesp. NICHOLS, Bill. A voz do documentrio. In: RAMOS, Ferno (org). (2005). Teoria contempornea do cinema, Vol. II. So Paulo: Senac. p. 47-68. Os Seis da Oceanic. In: LOSTPEDIA. [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011]. Disponvel na Internet: URL: <http://pt.lostpedia.wikia.com/wiki/ Os_Seis_da_Oceanic_-_Uma_ Conspirao_de_Mentiras>. There is no place like home (sequncia). [Em linha]. [Consultado em 10 Jan. 2011]. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=-mgG9QF-r84>.

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The west wing: o episdio piloto e a marca visual da srie

Regina Lcia Gomes Souza e Silva

A fico televisiva americana The west wing (1999-2006) produzida pela Warner Bros TV para a rede americana NBC, conjugou sucesso de pblico e crtica e teve uma repercusso considervel nos meios jornalsticos e acadmicos. Ao longo de suas sete temporadas este drama poltico escrito pelo prestigiado roteirista Aaron Sorkin, ganhou vrios prmios Emmy e gerou crticas, artigos e muita polmica no somente nos Estados Unidos como em outros pases. No Brasil, a fico foi exibida pelo Warner Channel motivando crticas na Folha de So Paulo e at na revista de cinema Contracampo, elemento indicador de que as sries, enquanto produtos audiovisuais, esto se aproximando de instncias mais consagradas da crtica. Seus elevados ndices de audincia1 fizeram-na sobreviver por um longo perodo, gerando uma imensa comunidade eletrnica de fs desde a sua primeira temporada2. A crtica acolhedora The west wing destacou sobretudo a qualidade do elenco e do roteiro com forte tendncia descrio do enredo e discusso sobre as temticas exploradas na srie. Quando nos referimos crtica, isto inclui no apenas instituies jornalsticas americanas, inglesas, francesas, brasileiras, mas tambm a crtica acadmica, como a coletnea editada pela Universidade de Syracuse em 2003, The west wing: the american presidency as television drama, editada por Peter C. Rollins e John E. OConnor (2003). As crticas viram a srie como uma boa ficcionalizao da arena poltica norteamericana e prendiam-se s discusses temticas que a fico engendrava como questes e temas recentes da poltica americana e mundial, descrevendo o enredo e a sua repercusso nos meios polticos3.

1_ Segundo Tous (2009, p. 140) durante a primeira temporada nos Estados Unidos (1999-2000), em momentos pontuais, a srie chegou ao patamar de 17,6 milhes de espectadores. 2_ J em 1999, Sorkin apareceu algumas vezes no frum online Television Without Pity (TWoP) para agradecer os comentrios afveis deixados pelos telespectadores-fs. 3_ Vale dizer que algumas excees partiram de publicaes conservadoras como Jewish Journal.com cujo colunista Naomi Pfefferman rebatizou a srie de The Left Wing, mas a crtica dizia respeito a temtica de demonizao dos republicanos.

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Entretanto, muito pouco se tratou sobre os aspectos formais constituintes de sua esttica e de como esses aspectos harmonizavam-se com os temas polticos abordados pela fico de TV. A proposta desta comunicao suprir esta lacuna e lanar luz reflexo acerca de certos elementos estticos (narrativa, movimentos de cmera, planos, cenrios, fotografia, msica) visveis j no episdio piloto The west wing. O elenco foi formado por grandes nomes da dramaturgia americana como Martin Sheen (presidente Bartlet), John Spencer (Leo McGarry, seu brao direito e amigo) Bradley Whitford (Josh Lyman, assistente de estado maior e importante estrategista poltico), Richard Schiff (Toby Ziegler, chefe de comunicaes), Rob Lowe (Sam Seaborn, redator de textos e discursos da presidncia) e Allison Janney (CJ Cregg, porta-voz da Casa Branca). A qumica do elenco principal impressionante e foi fundamental para o sucesso do projeto. Convidado por Aaron Sorkin para dirigir o piloto, Thomas Schlamme, seu antigo parceiro, sabia que teria a incumbncia de criar a identidade visual da srie e isto passava necessariamente pela composio visual-dramtica das personagens. O pblico precisava acreditar que aquelas pessoas trabalhavam juntas h muito tempo, se conheciam bem e tinham intimidade umas com as outras. Nos comentrios agregados ao piloto inseridos no DVD, Schlamme usa a expresso darwinismo de autor para salientar o work in process do show. Tanto Sorkin quanto Schlamme queriam um piloto que literalmente modelasse a srie. Sorkin o encontrou num ritmo narrativo marcado pelos dilogos rpidos e pela construo de personagens fortes, credveis e que, ao mesmo tempo, provocassem empatia com o pblico. J Schlamme, a partir do roteiro de Sorkin, fixou o acerto visual junto com os atores baseado na idia de que a performance destes deveria se adequar s geis tomadas de acompanhamento. De fato, este mundo modelar inicial das personagens ir permanecer durante toda a srie4. Sorkin adicionou muito do elemento humano na histria e era necessrio fazer a audincia acreditar que aqueles profissionais, antes do prestgio e dinheiro, se importavam mais com o povo do que com eles prprios. E apesar da seriedade dos temas tratados, a narrativa pretendeu enfatizar a imperfeio daqueles seres que ocupam a ala oeste da Casa Branca, sobretudo a do presidente. Todos os personagens principais so acima de tudo extremamente morais, e da surge a fora motora do roteiro de Sorkin. J no piloto, o presidente Bartlet vive o dilema entre se compadecer com 137 refugiados polticos cubanos que chegaram s guas americanas em botes inflveis e a presso do setor de imigrao norte-americano para deport-los.

4_ Schlamme, nos comentrios extras do DVD, ainda menciona que normalmente as produes seriadas fazem o piloto e depois de dez episdios observam-se muitas mudanas na composio das personagens, o que no ocorreu em The West Wing.

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Uma estratgia utilizada por Sorkin para apresentar o protagonista da trama, que s aparece nas cenas finais do episdio, foi fazer seus assessores receberem mensagens via pager5 informando que POTUS havia sofrido um acidente quando andava de bicicleta. Neste momento, o espectador fica sabendo que POTUS um ttulo atribudo ao President of United States. Desse modo, Sorkin alm de introduzir a personagem sem que ela aparea, a coloca na posio de ser humano comum que guia uma bicicleta e pode sofrer um acidente domstico. Mas Sorkin criara um roteiro no qual o processo de encenao se passa predominantemente num ambiente de trabalho, aproximando a fico do gnero do Workplace drama (ODonnell, 2007). Por isso, uma das marcas distintivas da fico a conexo dos mbitos profissional e pessoal vivida pelas personagens principais. Os assessores do humano e falvel presidente democrata Josiah Bartlet no tm tempo para viver suas vidas privadas a no ser no prprio ambiente de trabalho, atitude plausvel para os cargos que ocupam e que refora o realismo da narrativa e a aproximao emocional com o pblico. Elizabeth Clark (2007) observa que tal proximidade confirma a estratgia de srie de mostrar um presidente tangvel, ancorada pelos dramas privados dos personagens que mostram-se mais humanos para os espectadores. O prprio Sorkin (2003) numa entrevista revela que queria mostrar um presidente e sua equipe como heris imperfeitos da era contempornea. Alm disso, temos uma constante atualizao do roteiro, pautado por referncias vida real e aos acontecimentos histricos recentes da poltica americana. Este realismo no roteiro traduz a habilidade especular de Sorkin de exibir incidentes polticos domsticos ou internacionais. De fato, a narrativa to cheia de referncias vida real que o site da srie apresentava semanalmente uma pgina de hot topics com indicadores polticotemticos e ainda questes que os espectadores podiam enviar como informaes adicionais. Sorkin atualizava constantemente o roteiro para que The west wing fosse quase como um espelho da vida real, evidenciando uma inequvoca politizao do relato, cujo marco foi o 11 de Setembro quando o roteirista adiou o incio da terceira temporada e construiu um novo episdio em poucas semanas. O primeiro episdio j nos leva aos variados temas como da imigrao e do asilo poltico para cubanos; a preocupao com a direita conservadora crist e a questo da liberdade de expresso. A explorao destes temas cria um conjunto coeso na narrativa que est presente nos dilogos e nas imagens das personagens andando e conversando apressadamente pelos corredores, tornando-se uma espcie de rubrica visual da srie. E

5_ Na abertura do episdio, um de seus assessores (Sam Seaborn) passa a noite com uma bela garota de programa, sem saber que ela era prostituta de luxo, quando esta inadvertidamente, atende seu pager e pergunta: quem POTUS?. Sam responde que o seu chefe, o presidente dos Estados Unidos.

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embora a fico seja bastante verbal - os dilogos rpidos solicitam um esforo ativo do espectador para acompanh-los - as informaes no so excessivas harmonizando-se com o ritmo frentico da narrativa manifestado nas sequncias sem cortes. O emprego constante do plano sequncia, j no piloto, funciona como elo de ligao entre as cenas em que as ocupadas personagens caminham pelos corredores a andar e falar simultaneamente. Do ponto de vista tcnico, o Walk and talk uma variao do tracking shot e geralmente filmado com uma steadicam. Seu uso bastante conhecido no cinema desde a clssica sequncia de abertura em A marca da maldade (1958) de Orson Welles at A arca russa (2002) de Sokurov que construiu seu filme inteiro num plano sequncia. Na televiso, tambm j havia sido utilizado pelo prprio Schlamme em Sports night (ABC, 1998-2000) e foi mais popular em E. R. (NBC, 1994-2009) de John Michael Crichton. A ttica Walk and talk cria uma dinmica para sentir o que de outra forma seria traduzido num dilogo expositivo longo, e torna-se num gancho para o dilogo e as cenas. As personagens andam pelo corredor e cruzam-se com outras personagens que pegam o basto e seguem conversando. O recurso de tomadas de acompanhamento com o emprego de steadicam uma tcnica freqentemente utilizada como um meio de enfatizar o quo ocupadas as personagens so e sugere que h tanto para fazer em to pouco tempo6. Ela tambm serve para efeitos de transies de nivelamento de um local para outro, alm de acrescentar interesse visual ao que poderia ser de outro modo esttico. Vale mencionar que os atores se valem dessa ttica de conversao, Walk and talk, como um benefcio dramatrgico, uma vez que a relao cmera-ator mais longamente expressiva do que o corte rpido da edio. Alm disso, este recurso pode fornecer pistas preciosas sobre a sensibilidade e o humanismo das personagens em contraste com o posto que ocupam. Para Greg Smith (2003), Sorkin e seus diretores parceiros usualmente optam por quebrar cenas simples em mini-cenas dramticas em que as tramas no esto necessariamente relacionadas umas com as outras, mas partilham o mesmo tempo e espao. O autor afirma que se fosse dado uma cena inteira a cada troca de personagens significativos, seria difcil e quase impossvel dividir, numa nica conversa entre dois personagens, vrios assuntos.7 Smith considera que os planos em steadicam funcionam para dar coerncia

6_ No episdio Camp debate da quarta temporada Josh e Sam dizem ironicamente que eles deveriam fazer a reunio ali mesmo no corredor da Ala Oeste. 7_ De fato, em The west wing as personagens tendem a mudar de assunto a qualquer momento e, em certos casos, dedicam apenas uma nica fala, fraturando as conversas individuais e transformando-as em brevssimas unidades dramticas que juntas constituem o intercmbio completo da conversao. Smith (2003) afirma que este um timo recurso para evocar tramas do passado das personagens e, assim, situar o espectador na histria.

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aos vrios trechos dos dilogos. Os planos criam o interesse visual e fornecem energia representao poltica traduzida numa unidade imagtica que contrabalana com os trechos verbalmente fraturados. De fato, Sorkin e Schlamme conseguem encontrar um ponto de equilbrio, logo no episdio piloto, entre a necessidade de tramas mltiplas e a necessidade de criar um conjunto coeso8. Entretanto, importante observar que estes elementos reveladores que marcam a identidade visual do seriado o uso do plano sequncia e as tomadas de acompanhamento s aparecem em alguns momentos especficos e a maior parte do tempo a narrativa segue a conveno modelar de movimentao de cmera e edio transparentes. Vemos nisso uma proposta para no quebrar o contrato com espectador comum de televiso, pblico-alvo da srie, que certamente sentiria um estranhamento ao assistir os 45 minutos de um episdio em plano sequncia, rompendo com suas expectativas e rotinas visualmente incorporadas. Se o ritmo do episdio j deixa claro a ttica de conversao, esta sem dvida o elemento que garante a unidade esttica tanto do piloto como de toda a srie. O debate, a boa prtica retrica e a fora do processo argumentativo entre as personagens traduzidos nos dilogos rpidos, investe fico a essncia da dialtica como a arte da discusso. Em The west wing a poltica deve respeitar a idia de dilogo, no apenas como tcnica, mas como um alicerce da viso democrtica de mundo. O presidente Bartlet sempre escuta com ateno o que os seus assessores tm a dizer e a sua equipe o admira no somente por sua inteligncia e sagacidade, mas por suas decises sempre advirem de um consenso. Para Sorkin (2003), seus personagens so capazes de tratar um mesmo tema com vrios pontos de vista at chegarem a um acordo e, ao mesmo tempo, o processo de negociao deve ser um modo de entreter a audincia. De fato, a cena da reunio (ou o quarto ato do piloto) entre a equipe do presidente e os representantes do fundamentalismo cristo americano emblemtica. Nesta reunio organizada para que Josh pedisse desculpas ao grupo de cristos radicais pelo comentrio infeliz feito durante um debate na televiso, a lder feminina do grupo aceitaas meio a contra gosto e introduz a expresso chave: negociemos. Embora neste caso a negociao tenha sido imposta pela lder autoritria, a exposio argumentativa do presidente desconstruir a retrica dos conservadores numa sequncia em que a audincia em xtase aplaude em casa as palavras de Bartlet. Elizabeth Clark (2007) defende que Bartlet um lder populista, no um populista comum, mas aquele que conhece a animalidade do sistema e que, de vez em quando, o desmascara, usando em seu benefcio a mdia pblica.

8_ Neste caso, a resoluo de vrios problemas como o anncio do acidente com o presidente, o descontrole de Josh com os conservadores cristos e a sua possvel demisso por conta disso, e o problema com os refugiados polticos cubanos.

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Convm destacar que esta marca distintiva de fomento ao dilogo est presente tanto nos planos contnuos e nas tomadas de acompanhamento como nos momentos de edio convencionais. Mais uma vez Sorkin, Welles e Schlamme sabem que necessrio na mdia televisiva aliar certa ousadia formal com gosto do pblico. A ala oeste em The west wing maior que a real e por isso os cenrios foram adaptados ao espao do set. Recheados de vidros cuja transparncia evoca um desenho visual para que o espectador sempre observe o que est acontecendo em vrios ambientes ao mesmo tempo, seja nos gabinetes ou nos corredores, sobretudo nas cenas onde h dilogos. Um aqurio construdo cuja estrutura de transparncia amplia o espao de visibilidade e, segundo o prprio Sorkin9, mais adequado uma mdia visual como a televiso. O fato que os vidros foram pensados para saciar o olhar do pblico que poderia, assim, olhar para o interior da Casa Branca, ou seja, olhar para dentro da Casa Branca. Os detalhes na composio dos cenrios enfatizam a representao realista dos mesmos. As salas e os corredores criados em estdios esto abarrotados de figurantes e poucas so as cenas externas em que aparece a fachada da Casa Branca. Aparelhos de televiso constantemente ligados em canais de notcias esto espalhados pelos escritrios e at um monitor verde (na sala do chefe de gabinete Leo McGarry), um aparelho chamado de toaster que indica, a cada 15 minutos, onde o presidente, sua famlia e o vice-presidente esto. Em 1999, os computadores existentes no ganharam tanto destaque, algo que naturalmente s ocorrer a partir da segunda temporada. A direo de arte de Tony Fanning buscou reproduzir a atmosfera agitada da ala oeste. Schlamme, nos comentrios agregados ao piloto, menciona que este foi o maior e mais caro10 set j construdo para um piloto de srie - dois estdios de televiso vizinhos faziam as personagens atravessarem as portas e filmarem em dias diferentes. Certamente que o papel da produo encarregado John Welles11 foi crucial para que a Warner desse o aval financeiro e a liberdade para a equipe executar o projeto. O fenmeno chamado por Roberta Pearson (2005) de the hyfhenate tornou-se um trao definidor na fico televisiva norte-americana em que a dupla Produtor-Roteirista quem na verdade leva adiante o projeto. A transparncia dos cenrios como recurso esttico no seria possvel sem o emprego da iluminao e fotografia apropriadas e adaptadas mise-en-scne construda pelo diretor

9_ Segundo informaes contidas no DVD da srie. 10_ Cada episdio custou, em mdia, seis milhes de dlares. Informao obtida em http://en.wikipedia. org/wiki/The_West_Wing. 11_ John Wells um dos grandes produtores de sries de televiso americana (E. R., Sports Night, etc) e que continuou produzindo a srie mesmo aps a sada de Sorkin na quarta temporada.

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e que se perpertuar ao longo das outras temporadas. A fotografia de Thomas Del Ruth que ganhou um Emmy com o piloto foi marcada pelo uso da luz indireta e quente das inmeras luminrias e tinha o propsito de criar um clima de acolhimento e ao mesmo tempo reforar a sensibilidade das personagens que vivem intensamente naquele ambiente como uma extenso de suas prprias casas. A idia aqui foi a de que a intimidade gerada pela luz baixa traduzisse a cena domstica no prprio espao de trabalho. O tom patritico da trilha sonora, criada por WG Snuffy Walden12, prevalece e a melodia usada como ferramenta facilitadora de fixao das mensagens cvicas, com certo apelo emocional, ancoradas por uma iconografia (imagens de smbolos americanos, bandeira, avio presidencial, air force one, limousine) que sempre marca a abertura e o desfecho dos episdios. E assim um forte dispositivo utilizado para unificar as diferentes tramas e que serve igualmente como reforo de memria de reconhecimento do produto audiovisual e mesmo de uma poltica nacionalista. Greg Smith (2003) considera comum em sries esta manobra de apoio patritico da msica, mas para ele a nica diferena em The West Wing que este imaginrio utilizado servio de uma poltica de esquerda. O plano final de Schlamme, quando o quadrado vira um crculo num momento em que a cmera se afasta lentamente para o alto do salo oval, mostra a apoteose nacionalista do episdio e a deixa para o que vir no prximo. Outro ponto a observar o som dos dilogos comparados por Sorkin cadncia de uma sinfonia musical. Sorkin (apud Tous, 2009: 143) compara os episdios com peas musicais: uma abertura explosiva, transcurso com ritmo gil e desenlace a cargo de um s instrumento (um slo), ou mediante a resoluo de vrias tramas. A srie tambm tem sido qualificada por sua funo educativa. Anna Tous (2009) observa que The west wing interliga caractersticas de trs eras televisivas13 e sobretudo recupera funes da chamada era paleotelevisiva (informar, educar, entreter) como a divulgao de temas polticos, informando o espectador sobre o intrincado sistema eleitoral americano. Alm disso, Tous tambm menciona o fato de da srie no apresentar elementos de sexo ou violncia gratuitos. De fato, The west wing como ferramenta pedaggica pode pretender restaurar a f pblica nas instituies e no governo, mas isso seria extremamente difcil sem um modo

12_ Compositor experiente de temas musicais para seriados a exemplo de Once and Again e Sports Nights tambm obra de Sorkin, Schlamme e Welles entre 1998 e 2000. 13_ A nomenclatura das trs grandes eras televisivas (paleoteleviso, neoteleviso e metateleviso), desde o incio at a atualidade, foi cunhada por Umberto Eco, F. Casetti e R. Odin (1999), R. Scott Olson e M. Carlon. As funes bsicas atribudas era paleotelevisiva seriam informar, educar e entreter; na era neotelevisiva, entreter, fazer participar, conviver e na era metatelevisiva as de entreter, fragmentar e reciclar. (Tous, 2009:.72).

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de construo esttica que abrandasse o didatismo exagerado. Sorkin e Schlamme (apud Tous, 2009: 142) procuram mostrar (showing) mais que explicar (telling). Os recursos audiovisuais encontrados pelo diretor estabelecendo um equilbrio entre os planos sequncia, a edio transparente corroborada pelos cenrios e iluminao e a msica que acompanha o ritmo dramtico, mesclando drama e comdia, formam em grande medida o todo orgnico de The west wing. Enfim, conclumos que o manejo de certos recursos estticos no episdio piloto consolida a identidade visual da srie e, sobretudo, confirma a forte relao entre os elementos formais e o projeto, de certo modo pedaggico, de exibir os bastidores do modo de fazer a poltica liberal da esquerda americana. Se existe um projeto ideolgico na srie o que parece indiscutvel ele s foi instaurado com a definio da rubrica visual do produto que acertadamente ajustou a seriedade do tratamento de temas polticos com uma composio imagtica que guiasse a recepo para a produo de sentido da obra. The west wing no pode ser considerada como uma srie em que se pretende oferecer uma ruptura radical com a linguagem audiovisual. Sua marca esttica est justamente no alinhamento de uma certa ousadia na composio dos planos e na estruturao das cenas com as rotinas de uma produo realista e transparente para o espectador que ao fim dos episdios j naturaliza as caminhadas e conversas em plano contnuo nos corredores.

Referncias
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Um estudo de transformaes na linguagem audiovisual

Arquivo X e Os invasores
Lus Eduardo Rodrigues

As maneiras de contar histrias ficcionais nas sries televisivas mudaram com o passar dos anos e algumas mudanas surgiram de forma sutil e outras de forma mais evidente. Exemplificar e justificar algumas dessas transformaes ser o objetivo deste estudo. O emprego da linguagem audiovisual representa talvez uma das formas mais claras de identificar possveis mudanas. A forma de explorar os planos, a luz, os ngulos, os uso das trilhas sonoras, a montagem; todos estes fatores podem sugerir a ocorrncia de revises na maneira de desenvolver este tipo de produto televisivo, tal como em outros produtos da cultura de massa que sofrem transformaes peridicas. Umberto Eco esclarece este aspecto: (...) no verdade que os meios de massa sejam estilstica e culturalmente conversadores. Pelo mesmo fato mesmo de constiturem um conjunto de novas linguagens, tm introduzido novos modos de falar, novos estilemas, novos esquemas perceptivos (basta pensar na mecnica de percepo de imagem, nas novas gramticas do cinema, da transmisso direta, na estria em quadrinhos, nos estilo jornalstico...): boa ou m trata-se de uma renovao estilstica, que tem amide, constantes repercusses no plano das artes chamadas superiores, promovendo-lhes o desenvolvimento (Eco, 1976: 48). A fim de provar esta premissa, duas sries televisivas sero investigadas: Arquivo X (FOX , 1993-2002) e Os invasores (ABC, 1967-1968). A escolha dessas produes justifica-se por ambas atenderem aos dois pr-requisitos da metodologia adotada: ambas tm propostas semelhantes e foram produzidas em pocas diferentes. As propostas similares permitem uma coerncia no estudo e assim divergncias bvias podero ser evitadas: como comparar uma comdia com uma srie dramtica, ou um documentrio com uma animao. Trabalhar com pocas diferentes tambm um aspecto importante porque as transformaes muitas vezes precisam de um intervalo de tempo razovel para se tornarem identificveis. Principalmente no uso da linguagem audiovisual, que parece sofrer mudanas relevantes de forma gradativa. De qualquer forma, a ideia bsica ser comparar estas produes, com foco na linguagem audiovisual empregada em algumas cenas.

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Definidos os objetivos deste estudo, uma questo pode surgir: mas qual a importncia de investigar sries televisivas? Primeiramente, oportuno lembrar que ao estudar o desenvolvimento das sries televisivas, investiga-se tambm o desenvolvimento de uma de suas principais referncias: o cinema. A afinidade deste com a TV favoreceu que ambos compartilhassem a mesma linguagem audiovisual, estimulou o uso de estruturas de produo similares e escolhas estticas idnticas. Kristin Thompson refora este dilogo entre a televiso e o cinema, e consequentes adaptaes. (...) a questo das adaptaes de sequncias e seriados esto profundamente relacionadas. De certa forma, elas parecem indicar que os filmes e sries de televiso esto cada vez mais prximos na forma de contar histrias (Thompson, 2003: 98)1. Outra justificativa para esta investigao a ligao com a prpria histria da televiso. Desde as primeiras transmisses de I love Lucy [Show da Lucy] (CBS, 1951-1957) at a exibio de produes recentes como Lost (ABC, 2004-2010) ou 24 horas (Fox, 20042010) as sries e seriados sempre preencheram uma parte considervel da grade de programao das redes de televiso. Pesquisar produes seriadas poder tambm fornecer dados importantes sobre o desenvolvimento da televiso, objeto de grande importncia nos estudos de comunicao. Definida a metodologia e as metas deste estudo, interessante conhecer brevemente as sries a serem analisadas. Arquivo X foi uma produo que teve nove temporadas e inspirou a produo de dois longas-metragens em 1998 e 2008. A proposta do programa era trabalhar o mstico, o sobrenatural e outros temas que propiciavam uma grande quantidade de gneros, como produes de realismo fantstico, terror, suspense e tramas envolvendo paranormalidade. O primeiro personagem que merece destaque o agente Fox Mulder, interpretado por David Duchovny, apresentado como uma personagem isolado de seus colegas do FBI, cuja formao em psicologia criminal e investigao de casos envolvendo ocultismo e rituais primitivos, favorecia a elaborao de teorias relacionadas aos fenmenos fantsticos. J a agente Scully, tambm protagonista da produo, mdica e pesquisadora cientfica, especializada em percia clnica e criminal. Diferente de Mulder, sua postura ctica diante dos casos de Arquivo X e sua viso baseada rigorosamente em paradigmas cientficos. Assim, tudo para ela digno de contestao e qualquer fenmeno deve ser acompanhado de provas para ser considerado vlido.

1_3 (...) the issues of adaptations, sequels and serials are closely related. In a way, these forms would appear to indicate that films and television series are moving closer together in their ways of telling stories (traduo do autor).

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Arquivo X era um produo que acumulava simultaneamente o conceito de srie e seriado. Em produes mais recentes, este tipo de combinao bem frequente, mas nos anos em que Arquivo X foi transmitido isso no era comum nas produes televisivas. recorrente a existncia de episdios com histrias fechadas, sem dependncia de episdios anteriores ou sem ligao com histrias futuras. Este tipo de produto chamado seriado detalhado por Arlindo Machado: Nesta modalidade, um episdio, via de regra, no se recorda dos anteriores nem interfere nos posteriores: o personagem principal aparece ferido no final de um episdio, o vilo colocado na cadeia, mas no episdio seguinte j no h mais sinal do ferimento nem o vilo est mais na priso (...) neste tipo de estrutura no h ordem de apresentao dos episdios: pode-se invert-los ou embaralh-los aleatoriamente, sem que a situao narrativa se modifique (Machado, 2000: 84) Era muito comum nos roteiros feitos para um nico episdio, a trama estar relacionada a um perigo tradicional no programa chamado popularmente de monstro da semana, uma figura assassina que possua algum poder paranormal. As aes desses personagens ameaadores geravam motivos para investigaes e confrontos na srie. Independente de existir ou no um final conclusivo, a histria se encerrava numa nica transmisso e normalmente no influenciava a cronologia do programa. Outra caracterstica que pode ser incorporada tambm a Arquivo X seria o conceito de srie. As produes classificadas como srie so aquelas que favorecem arcos dramticos mais prolongados, a histria contada gradativamente e em vrios captulos. Arquivo X teve um arco dramtico relacionado histria da grande conspirao e invaso aliengena que ocupou todos os nove anos de transmisso. Esta caracterstica fez com que o programa fosse considerado tambm uma srie. Arlindo Machado detalha este conceito: (...) Temos uma nica narrativa (ou vrias narrativas entrelaadas e paralelas) que se sucede(m) mais ou menos linearmente ao longo de todos os captulos. o caso dos teledramas, telenovelas de alguns tipos de srie ou minissries. Este tipo de construo se diz teleolgico, pois ele se resume fundamentalmente num (ou mais ) conflito(s) bsico(s), que estabelece logo de inicio um desequilbrio estrutural, e toda a evoluo posterior dos acontecimentos consiste num empenho em restabelecer o equilbrio perdido, objetivo que, em geral, s se atinge nos captulos finais. (Machado, 2000: 84) Entretanto, Arquivo X no se restringia a uma diversidade somente no formato de seus episdios, havia outra tambm quanto adoo de gneros dramticos. Embora o arco dramtico principal sugerisse a predominncia da fico cientfica, a produo se

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diversificou nos gneros trabalhados como realismo fantstico, terror e at episdios especiais com homenagens ao estilo noir.2 Os invasores foi uma produo exibida pela rede ABC entre 1967 e 1968, cujo principal arco dramtico tratava de uma colonizao aliengena e tinha como principal oponente o personagem David Vincent, assim as afinidades com Arquivo X podem ser vistas j pelo principal arco dramtico: heri incompreendido luta contra uma colonizao de invasores extraterrestres. A histria de Vincent mostra-o como um arquiteto bem sucedido que, por acidente, testemunha a chegada de uma das naves invasoras. Sem conseguir apresentar provas da invaso, Vincent no contava na maioria do tempo com o apoio de outros personagens e partia praticamente sozinho na luta contra os planos dos extraterrestres. Apesar de terem propostas semelhantes, Arquivo X e Os Invasores, apresentavam vrias diferenas visuais e narrativas, independente de a primeira aparecer em poca diferente, com verbas mais generosas e tecnologias mais avanadas. Neste momento sero analisadas as diferenas de elementos comuns s duas produes como: a forma de explorar os planos, os critrios para a escolha da altura, do ngulo e da distncia de cada enquadramento, a luz nos planos, a durao e quantidade de cortes na montagem, etc. Enfim, elementos que fazem parte do mundo televiso, do cinema e de qualquer outra manifestao que utilize a linguagem audiovisual como forma de expresso. Como exemplo, j no episdio piloto de Os Invasores, intitulado Cabea de Praia, nos primeiros minutos h a emblemtica cena de David Vincent que adormecido dentro do seu automvel, estacionado numa estrada isolada, desperta assustado ao avistar um disco voador que pousa numa regio desrtica. Uma cena equivalente pode ser vista em Arquivo X no segundo episdio da primeira temporada intitulado A Verdade est l fora (1.temporada, 2.episdio), quando na segunda metade do episdio vemos uma sequncia com o personagem Fox Mulder como testemunha da apario de uma nave com aparncia extraterrestre. As cenas dos dois episdios so mostradas praticamente da mesma forma nos primeiros segundos. Ambas so cenas noturnas e comeam com exposio de um elemento chamativo: a apario de uma nave aliengena. Nos dois casos, nos momentos que antecedem a apario da nave misteriosa iniciam-se com close-ups dos protagonistas com expresses de espanto e nota-se uma luz forte que ilumina os rostos dos personagens cuja a intensidade aumenta de forma gradativa, como um sinal da aproximao das misteriosas naves. Entretanto, as semelhanas no uso da linguagem audiovisual terminam aqui, pois a partir deste momento notam-se formas diferentes de desenvolver as cenas.

2_4 noir (do francs, filme preto) estilo de filmes iniciado na dcada de 1930, caracterizada por sua violncia e viso amarga, sendo um gnero muito comentado tanto por seus aspectos sociolgicos quanto narratolgicos. Geralmente relacionado aos tramas policiais. (AUMONT e MARIE, 2006, p.212.)

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Quando finalmente surge a nave na cena de Os invasores, ela mostrada isolada num plano aberto, de forma que o seu enquadramento aparece isolado do local onde est David Vincent. A distncia do disco voador em relao ao personagem no fica clara e nem a escala de tamanho do carro de David Vincent em relao nave. Esta parte da cena foi composta pela intercalao somente de dois planos: o do close do protagonista e de um plano aberto da nave tocando o cho. Outro aspecto que a nave mostra-se de forma clara no seu enquadramento e todos os detalhes so visveis e ntidos. Em Arquivo X, aps o close-up do protagonista surge um plano aberto com uma composio mais detalhada. Neste plano mostra-se Fox Mulder isolado no meio de uma pista mal iluminada. O ator aparece de costas para a cmera e ao fundo vemos no cu a fonte de luz que iluminava seu rosto e que se aproxima rapidamente. Mais close-ups de Mulder so inseridos e finalmente surge a espaonave misteriosa que flutua sobre ele. Para este ltimo plano foi escolhida uma cmera baixa, que mostra o personagem de costas, olhando para cima, intrigado com a nave que permanece esttica no ar. A nave tem um tom de mistrio porque dela somente se podem ver luzes nas suas extremidades, as quais mostram uma silhueta no muito ntida. A cena prossegue agora com a viso subjetiva que vem de dentro da nave, representada por uma cmera alta, que mostra o vulto de Mulder na penumbra olhando para cima. Finalmente, em um novo plano aberto, a iluminao da cena aumenta atravs de novas fontes de luz que partem do que seria a barriga da espaonave, luzes que iluminam Mulder e o ambiente em volta. Neste novo plano, pode-se notar a escala do personagem em relao nave. Por fim, a cena concluise com a nave partindo e com um close-up intrigado do protagonista. Nestas duas cenas alguns detalhes podem ser destacados: primeiramente os aspectos de composio de cada plano. Em Os invasores favorecida uma montagem bsica representada pela alternncia de um close-up e um plano aberto. Em Arquivo X a diversidade de tipos de plano bem maior. Alm de close-ups e planos abertos, trabalha-se a altura da cmera nos enquadramentos alm das vises subjetivas originrias na prpria nave. O momento em que a nave aparece na cena de Arquivo X pode ser interpretado como uma forma de mostrar a inferioridade ou fragilidade da personagem Fox Mulder em relao presena da misteriosa nave aliengena. A nave vista de cima e mostrada cobrindo a personagem pode trazer leituras de superioridade, fora e poder. No plano seguinte a viso subjetiva que parte da nave, de cima para baixo, quando se v uma silhueta diminuta de Mulder pode ser interpretada como um sinal de que a personagem encontra-se desprotegida ou desfavorecida neste momento. Essa sequncia concluda com um novo plano geral e fica clara a proporo e distncia da nave com relao a Mulder. Enfim, este ltimo plano pode ser interpretado como um subtexto que enfatiza a relao de poder da nave (superior, acima ) versus a fragilidade da personagem (inferior, abaixo). A explicao para uma montagem mais simples em Os invasores reside talvez na falta de recursos tecnolgicos na poca que inviabilizariam um plano de Vincent prximo

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nave aliengena. Limitao que teria justificado uma montagem mais bsica. Restries tcnicas, entretanto no parecem ser a resposta. Efeitos fotogrficos semelhantes j existiam em produes mais antigas e at mais elaborados, como nos filmes O Dia em que a terra parou (Robert Wise, 1951), King Kong (Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933) e Metropolis (Fritz Lang, 1927). Exemplos que mostram atores ao lado de objetos, criaturas e cenrios falsos viabilizados por truques fotogrficos e tcnicas de edio. Entretanto, a qualidade e consequentemente a verossimilhana proporcionada por esses efeitos no so comparveis s tcnicas disponveis para os produtores de Arquivo X nos anos noventa. Talvez esta restrio seja o motivo para os produtores e diretores de Os Invasores terem adotado planos mais simples nas filmagens, o que no representa um argumento vlido tambm, uma vez que nos anos cinqenta e sessenta e talvez em produes at mais antigas, a fico cientfica j era um gnero famoso tanto na televiso quanto no cinema. Assim razovel afirmar que havia um pblico apreciador do gnero e uma aceitao das limitaes nos efeitos especiais. Consequentemente, a falta de verossimilhana no poderia ser um problema. Mas se nem limitaes tcnicas nem preocupao de existir efeitos verossmeis teriam influenciado o uso de planos mais simples, o que poderia ter favorecido essas diferenas entre as duas produes? Um olhar sobre outros componentes da linguagem audiovisual como o uso da luz, talvez ajude a esclarecer a questo. Em Os invasores todos os elementos na maioria dos planos so bem iluminados, ntidos, todos os detalhes so visveis e facilmente identificveis, isso mesmo em cenas noturnas como o caso da chegada da nave aliengena no episdio j citado Cabea de praia. Em Arquivo X o plano equivalente do episdio A Verdade est l fora trabalha a luz de forma totalmente diferente. A nave aliengena fica praticamente invisvel nos primeiros segundos e somente identificvel por luzes em suas extremidades, o que parece estar relacionado forma de exposio dos objetos em cena. A cena de Os invasores no sugere grandes mistrios; parece simplesmente querer chamar a ateno com enquadramentos ntidos e sem segredos no quadro. Em Arquivo X o uso da luz toma um caminho totalmente oposto. O mistrio e o segredo parecem ser o foco, h um desejo de esconder o mximo possvel os objetos em cena. Outros exemplos que ilustram essas diferenas na forma de exposio podem ser vistas nos episdios As Sanguessugas (1. temporada, 3. episdio) de Os invasores e Duane Barry (1. temporada, 5. episdio) de Arquivo X. As cenas tm a mesma proposta que a tortura de uma vtima capturada por aliengenas. Na metade do episdio As Sanguessugas vemos um close-up de uma personagem sendo torturada, presa numa cadeira com sua cabea envolvida por estranhas peas metlicas, as quais sugerem causar muita agonia representada pelos gritos de dor da vtima. Na continuao da cena so mostrados mais ngulos do local de tortura, detalhes da mquina responsvel pela punio e os algozes representados pelos invasores, que observam a

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tudo impassveis. Todos os elementos so perfeitamente visveis: o cenrio bem ntido, as luzes dos planos so bem claras, a direo de arte do cenrio mostra a tecnologia extraterrestre nos mnimos detalhes, os rostos de todos os personagens so identificveis. Em Duane Barry de Arquivo X, uma sequncia equivalente ocorre pouco depois da metade do episdio, quando mostra-se a tortura da personagem que d ttulo histria. Diferente do episdio de Os Invasores, a cena de tortura de Arquivo X se desenvolve de forma gradativa. Primeiramente vemos o personagem Duane Barry num plano aberto preso a uma mesa que irradia uma iluminao de baixo para cima, situao que lembra uma atmosfera tecnolgica. Alm desta fonte de luz, o restante do cenrio escurido total. Em volta de Barry vemos extraterrestres no muito ntidos e disformes que observam a vtima de forma impassvel. Aps este enquadramento, a movimentao de cena tem incio com um travelling que contorna as personagens. Neste momento, nota-se a vtima totalmente amarrada e indefesa. Ao fundo, ouvimos seus gemidos que sugerem medo, mas no dor. Depois num plano mais fechado aparece uma aparelhagem no teto que vai descendo como um telescpio. Vemos ento, do ponto de vista de Barry, que a aparelhagem irradia uma estranha luz branca do seu centro e que fica mais intensa medida que a aparelhagem misteriosa se aproxima do rosto do personagem. Num plano do rosto de Barry vemos que a cabea da personagem est totalmente presa e imvel e sua boca aberta por estranhos instrumentos metlicos. Por fim, quando a luz se aproxima da boca de Barry, um som agudo inicia e um feixe fino de luz vermelha surge subitamente que parece perfurar a boca do prisioneiro. No momento em que este dispositivo ligado Barry finalmente grita numa demonstrao de muita dor. Baseado nisso parece lgico afirmar que Os Invasores uma produo que tem uma abordagem direta no desenvolvimento de suas cenas, ou seja, no h dvidas do que ser apresentado. J em Arquivo X no h uma abordagem to objetiva. A construo parece estimular mistrios, pois muitos detalhes so propositadamente encobertos. Desta forma, parece ocorrer um incentivo para imaginar muitos dos elementos que no so totalmente visveis ou audveis. Este resultado de mistrio no gerado somente pela forma em que montada a cena, mas proporcionado tambm pela escolhas em que so feitos os enquadramentos e o tempo de cada plano. Ismail Xavier explica casos assim: (...) o efeito de suspense, de expectativa a ser aliviada no momento da convergncia, era baseado no na montagem, mas na profundidade do espao visado pela cmera imvel e no conseqente tempo transcorrido para que os protagonistas o atravessem (Xavier, 1977: 23) Duas abordagens bastante distintas nas duas sries, mas qual seria a razo para isso? Uma hiptese possvel seria a de que a audincia de cada poca buscava coisas diferentes em produes como estas. Assim sendo, seria razovel afirmar que o pblico da poca de Os invasores tinha expectativa de uma exposio rpida e direta dos elementos fantsti-

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cos. J o pblico da poca de Arquivo X, talvez saturado de velhas frmulas, tivesse preferncia por uma apresentao gradativa. Entretanto, um fator que parece ser mais objetivo nesta anlise o dialogo que as sries televisivas tiveram com o cinema. Com destaque especial para os filmes que antecederam os anos prximos produo das sries. Baseado nos tipos de iluminao e enquadramento que so mostrados em Os invasores e de outras produes de fico cientfica da mesma fase, como por exemplo Guerra dos mundos (Byron Haskin, 1953) e A mquina do tempo (George Pal, 1960), razovel concluir que nas dcadas de cinquenta e sessenta quando um programa televisivo ou uma produo cinematogrfica se propunha a explorar algum objeto ou personagem fantstico, parecia ser importante que fosse mostrado de forma clara e detalhada. Essa tendncia parece ter sido forte at o final dos anos sessenta, numa fase que mquinas futuristas, locais fantsticos ou mesmo os monstros disformes precisavam ser apresentados de forma to direta quanto possvel. A partir da dcada de setenta as produes com roteiros similares a Os invasores mudaram a forma de construir suas narrativas. Um caso que chama ateno a produo de Contatos imediatos de terceiro grau (1977). Neste filme o diretor Steven Spielberg fez questo de apresentar de forma explcita os elementos fantsticos somente nos minutos finais do filme. Outros exemplos de produes cinematogrficas que podem ter inspirado esta mudana na rapidez em mostrar os elementos fantsticos so 2001. Uma odissia no espao (Stanley Kubrick, 1968), Alien. O oitavo passageiro (Ridley Scott, 1979) , Blade Runner: O caador de andrides (Ridley Scott,1982), O exterminador do futuro (James Cameron, 1984), O predador (John McTiernan, 1987), Fogo no cu (Robert Lieberman, 1993). Talvez graas s produes como essas, os anos noventa chegaram com uma postura totalmente diferente. A apresentao dos elementos fantsticos nos filmes (com especial destaque s produes do gnero fico cientfica) era feita de forma bem mais gradativa do que na poca de Os Invasores. Nas tramas eram criadas atmosferas que se desenvolviam lentamente antes de uma apresentao definitiva. Arquivo X parece ter adotado a criao destas atmosferas no desenvolvimento das suas cenas e por isso possvel afirmar que esta srie teria feito apropriaes de produes cinematogrficas, principalmente na forma de explorar os planos e uso da luz. Outro elemento de linguagem audiovisual que vale meno o corte. O pesquisador David Bordwell um defensor da idia de que as produes tm acelerado a durao do corte em suas narrativas com o passar dos anos. Os diretores, tanto de televiso quanto cinema, teriam adotado na sala de edio tambm uma maior diversidade de tipos de plano e utilizado um maior volume de cortes por cena. O autor detalha aqui esta tendncia com a citao de diretores: Atualmente, a durao dos cortes empregados nos filmes de estdios americanos tem sido muito mais breve do que em qualquer outra poca. (). Diretores como Roman Polanski e Mike Nichols, que antes

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preferiam longas tomadas, adotaram tambm esta tendncia. Nichols explicou que as longas tomadas comearam parecer para mim mais uma prova de auto-estima, porm fazer cortes (e muitos cortes) comeou a me estimular e a me dar uma satisfao que a maioria dos diretores perderam. (Bordwell, 2006: 122 -123) 3. Bordwell, entretanto no deixa de criticar as consequncias dessa tendncia e comenta que a continuidade prejudicada e cortes excessivos geram uma m qualidade na narrativa deixando-a muitas vezes incompreensvel. Este um argumento vlido tambm para as cenas analisadas, pois h cortes mais breves e numerosos nas cenas de Arquivo X do que em Os Invasores. Alm de maior quantidade, os cortes das cenas de Arquivo X tiveram durao inferior a dois segundos e em Os Invasores alguns cortes nas cenas de ao tiveram uma mdia de durao de quatro segundos e alguns ultrapassaram doze segundos. Baseado nessas evidncias possvel destacar uma causa principal para transformaes em sries com o passar dos anos. Ao que tudo indica o dilogo que a televiso e o cinema estariam fazendo com o passar dos anos um ponto importante. As escolhas de linguagem feitas em Os Invasores e outras produes televisivas como O tnel do tempo (ABC, 1966-1967), Viagem ao fundo do mar (ABC, 1964-1968), Terra de gigantes (ABC, 19681970) eram identificadas por uma simplicidade na seleo dos planos. Casos em que a exposio dos elementos fantsticos ocorriam de forma objetiva, direta. Caractersticas como estas acompanhavam de perto a linguagem presente em produes cinematogrficas como Bolha (Irvin S. Yeaworth Jr, 1958), Destino lua (Irving Pichel, 1950), entre outros. Algumas dcadas depois, Arquivo X teria feito apropriaes semelhantes de filmes produzidos poucos anos antes da dcada de noventa, com produes dos gneros fico cientfica, mistrio e realismo fantstico, especificamente. Essas apropriaes ocorreram, por exemplo, com a adoo de cortes mais rpidos e planos variados. Esses filmes serviram de inspirao no emprego da linguagem audiovisual e apesar de favorecerem uma narrativa veloz e dinmica houve a preocupao em trabalhar a luz de forma especial e estimular toques de mistrio e que, para tanto, buscavam esconder (sempre que possvel) informaes presentes nos cenrios e nos enquadramentos. Nessas produes a penumbra era comum e personagens eram parcialmente visveis ou identificveis somente por uma silhueta. Casos como: O enigma do horizonte (Paul W.S. Anderson, 1997), O enigma de outro mundo (John Carpenter, 1982), Cocoon (Ron Howard, 1985), Contato (Robert Zemeckis, 1997) e Esfera (Barry Levinson, 1998).

3_5 Today, films are on average cut more rapidly than at any order time in U.S. studio filmmaking () Directors like Roman Polanski and Mike Nichols, who once favored exceptionally long takes, have joined the trend. Nichols has explained that the prolonged shot began to seem to more self-regarding and cutting ( and cutting a lot ) began to excite and began to give me pleasures that most directors have right away

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Enfim, com base nos elementos de linguagem analisados nas cenas das sries Arquivo X e Os invasores, razovel afirmar que as transformaes relacionadas ao emprego da linguagem audiovisual podem estar fortemente ligadas s escolhas feitas em produes cinematogrficas de pocas prximas. E possvel afirmar tambm que este dilogo entre a televiso e o cinema tornou-se mais prximo com o passar dos anos, pois se nos anos sessenta havia diferenas claras entre o cinema e a televiso, j nos anos noventa notam-se que estas diferenas ficaram bem menores, quando no ausentes.

Referncias
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Mocinhos e bandidos: o policial brasileiro como gnero na televiso

Luiza Cristina Lusvarghi
Os seriados policiais esto garantindo visibilidade para uma nova abordagem do gnero na televiso brasileira. Em 2005, a HBO estreou Mandrake (HBO Latin America, 20052008), baseada na obra de Rubens Fonseca, dirigida por Jos Henrique Fonseca, que teve segunda temporada em 20071. Em 2009, enquanto a Fox Channel lanava novos episdios da primeira temporada da franquia policial brasileira 9 mm So Paulo (Fox Latin America, 2008-2009)2, dirigida por Michael Rumel, escrita e produzida por Newton Cannito, Carlos Amorim e Roberto Dvila3, a Record Entretenimento anunciava seus planos de transformar em filme a minissrie A lei e o crime (TV Record, 2009), dirigida por Alexandre Avancini, e criada por Marclio Moraes. Fora-tarefa (TV Globo, 2009), dirigida por Jos Alvarenga Jr e escrita por Fernando Bonassi e Maral Aquino, um seriado sobre um destacamento policial especial, voltado para combater a corrupo dentro da corporao, no Rio de Janeiro, vai ter terceira temporada em 20114,e fez sucesso no Mxico5. O ltimo a entrar no ar foi Na forma da lei (TV Globo, 2010), criada por Antonio Calmon, que associa longas cenas de tribunais, semelhantes s das grandes franquias americanas como CSI (CBS, 2000-2011), produzida por Jack Bruckheimer, e Law and Order (NBC, 2000-2011), criada por Dick Wolf6, ao cotidiano violento dos policiais cariocas.

1_ A srie foi baseada nos livros A Grande Arte e Mandrake, a Bblia e a Bengala, ambos de Rubem Fonseca, e escrita por Jos Henrique Fonseca, Felipe Braga e Tony Belloto. Em Portugal a srie estreou no canal FOX Crime em Outubro de 2009 e na RTP2 a 20 de Abril de 2010. 2_ Foi exibida na Fox Crime, em Portugal, e j esteve em negociaes para ser replicada na frica do Sul. 3_ Roberto Dvila, a partir da Moonshot Pictures, atua como showrunner, uma expresso criada, sobretudo, a partir do mercado norte-americano e canadense de produo audiovisual que designa a figura do produtor que tambm autor e diretor, e no um mero investidor. 4_ A terceira temporada da srie est sendo gravada. 5_ Foi comercializada para diversos outros pases como Uruguai, Estados Unidos, Coria do Sul e Polnia. 6_ J teve 20 temporadas, O piloto da srie foi rodado entre 1988 e 1989. De acordo com o DVD, esta foi a data de lanamento original.

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A ideia desta pesquisa, que integra parte de um levantamento sobre novos formatos de fico na televiso brasileira, e novas perspectivas de mercado, tentar compreender esta nova tendncia nacional da fico seriada a partir dos conceitos propostos por Jason Mittell, entendendo a questo do gnero na televiso no como algo intrnseco ao texto, literatura ou ao cinema, mas como uma categoria cultural (Mittell, 2004), uma vez que para ele o conceito de categoria leva em conta tanto as prticas culturais quanto as prticas de audincia dentro de um contexto cultural. Entendemos ainda ser importante a definio de Garcia-Canclini (2008) que v na atualidade a importncia da produo de obras interculturais, conceito que ele estabelece como em conflito com o termo transnacional que representaria a predominncia do monoplio dos grandes grupos de mdia internacionais sobre a produo local e regional. Um primeiro olhar voltado para esta produo, principalmente se levarmos em conta a primeira delas, o seriado Mandrake, poderia apressadamente buscar as origens desta tendncia no cinema noir, que caracterizaria bem o universo do detetive criado por Fonseca. Mas esta certamente no a tnica desta produo, que tende ao realismo, e que parece estar mais referenciada por filmes como Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e Tropa de elite 1 e Tropa de elite 2 (Jos Padilha, 2007 e 2010). Para entender a relao entre os seriados policiais brasileiros contemporneos e as tradies locais dentro de um contexto cultural especificamente nacional, e ainda sua relao com seus congneres estrangeiros, fundamental abordar o surgimento dos filmes de crime dentro do cinema nacional, uma vez que a literatura brasileira, ao contrrio da europia e norteamericana, no gerou obras espelhadas no gnero policial, e muito menos escritores como Dashiel Hammet, Agatha Christie ou mesmo um George Simenon. A literatura brasileira de suspense, as histrias de detetives constituem um fenmeno mais recente. Esta tendncia pode ser identificada em algumas obras produzidas a partir da dcada de 1990, e se situa entre a pardia, a partir das referncias de histria em quadrinhos, como o detetive Ed Mort, de Luis Fernando Verssimo7, que acabou se convertendo em filme de Alain Fresnot (1997), e os romances policiais urbanos de Luiz Alfredo Garcia-Roza e seu detetive Espinoza, um tpico morador de Copacabana. No incio do cinema nacional, a crnica policial e a stira poltica sempre foram fontes de inspirao. A crnica policial alentou as primeiras produes brasileiras de sucesso, e os ttulos dos filmes praticamente resumiam a crnica policial daquele tempo. Em 1908, supe-se que tenha surgido o primeiro filme de fico, Os estranguladores ou F em Deus (Antonio Leal)8, baseado em um crime real ocorrido no Rio. Dois adolescentes foram estrangulados por uma quadrilha composta por Gernimo Pegatto, dono do barco

7_ Alguns livros de Luis Fernando Verssimo transitam entre a crnica, o suspense e a HQ, mas no necessariamente poderiam ser classificados como histrias de policiais em funo da verve humorstica de seu autor. 8_ Em alguns textos a data de produo 1906, mas provavelmente foi exibido mais tarde.

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F em Deus. A histria foi encenada ainda em teatro. A professorinha de So Paulo que anavalhou o noivo na tera-feira de carnaval resultou em Tragdia paulista (Antonio Leal e Jos Labanca, 1908), tambm distribuda com o titulo Noivado de sangue (Antonio Leal e Jos Labanca, 1908), a estria do estrangulador Miguel Trad que esquartejou sua vtima e a despachou dentro da mala originou trs filmes intitulados O Crime da mala no mesmo perodo9 (Salles Gomes, 1980: 32). Explorar crimes no cinema em uma poca sem televiso era um filo inesgotvel. Em 1913, trs fitas giram em torno deste tema: O Caso dos caixotes (Irmos Botelho), baseado em um assalto, O Crime de Paulo Matos (Irmos Botelho), com o assassinato do industrial Adolfo Freire, e O crime dos banhados (Francisco Santos), um longa sobre o massacre de uma famlia com cerca de duas horas. As trilhas sonoras das produes estrangeiras eram gravadas, mas os filmes brasileiros eram cantados ao vivo. O ponto alto do gnero cantado e falado foram os filmes-revista que faziam pardia do governo, colocando em cena as estrelas do teatro de variedades local. Mas os crimes sempre tiveram sua vaga garantida no corao do pblico. Essas produes eram extremamente simplrias, montadas com muita rapidez para entrar em circuito antes que o assunto casse no esquecimento. O sucesso dos filmes baseados em grandes crimes compreensvel, pois de certa forma o produto nacional naquele perodo cumpria a funo hoje preenchida pelos documentrios televisivos e pelo noticirio sensacionalista atual. Por outro lado, era a sada encontrada pelos produtores nacionais para concorrer com as requintadas produes estrangeiras sem gastar muito. Em diversos perodos os filmes baseados na crnica policial concorreram para levantar o pblico do cinema nacional. O primeiro ciclo pode ser encontrado em algumas anlises descrito como ciclo policial, mas no uma unanimidade. Salles Gomes (1984) no o faz. Em matrias publicadas na imprensa ou mesmo em estudos sobre o tema comum encontrar o adjetivo policial aplicado a produes antigas ou mais recentes sem uma grande preocupao em conceituar o gnero entre ns. De Pixote (Hector Babenco,1981), a Salve geral (Srgio Rezende, 2009), a denominao mescla violncia, crimes, denncia social. Sem sombra de dvida, a questo das desigualdades um diferencial ntido entre as sofisticadas produes estrangeiras, e a nacional. Mas na verdade, mesmo nos Estados Unidos, Dragnet, filme (Leslie Goodwin, 1954)10 e seriado (NBC, 1951-2004), e filmes
9_ Acerca do fato conhecido como o Crime da Mala (ver 1906) foram realizados trs filmes: A Mala Sinistra (Antonio Leal); A Mala Sinistra ou O Crime da Mala (produtor Marc Ferrez) e O Crime da Mala (Alberto ou Jaime Botelho). O crime ocorreu em 1906. 10_ Haveria ainda mais um filme, em 1987, pardia do seriado, dirigido por Tom Mankiewicz e estrelado por Dan Akroyd e Tom Hanks, e um filme feito para a TV como piloto para a srie em 1966, dirigido por

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como The naked city [Cidade Nua] (Jules Dassin, 1948), que tambm seria convertido em seriado (ABC, 1958-1963) so responsveis por introduzir na tela os aspectos menos favorveis do crescimento do capitalismo e as desigualdades sociais das grandes cidades, em tom crtico, conforme assinala Mittell (2004). Enquanto o modelo das sitcoms, como I love Lucy (CBS, 1951-1957), e os seriados consagravam a famlia americana modelo dos anos dourados, como em Father knows best [Papai Sabe Tudo] (CBS, 1954-1960), os seriados policiais mostravam o outro lado da moeda. A diferena que em Dragnet tudo se resume a achar o culpado e o mundo est dividido entre bons e maus, e nos filmes mais tarde classificados como noir, como The naked city, o mal intrnseco sociedade, e para acabar com ele, quase sempre necessrio quebrar regras. O primeiro modelo resiste imbatvel em CSI e Law and order. Provavelmente a ausncia de uma tradio literria dentro deste gnero especfico entre ns, aliada ao fato de que a produo estrangeira e, sobretudo, americana do gnero, se firmou no cinema, e depois, na dcada de 1950, na televiso, contriburam para que esse tipo de narrativa no Brasil nunca conquistasse um publico to cativo quanto o da chanchada ou da stira poltica e de costumes. As categorias em que se dividem os gneros cinematogrficos sempre foram objetos de discusses ao longo da histria do cinema, e foram muito influenciadas pela consolidao e expanso da indstria cinematogrfica americana em termos mundiais. O western, os filmes de gngster, o musical, o melodrama e o filme de horror surgem dessa consolidao (Neale, 2002). Nas dcadas de 1960 e 1970 era comum a associao dos gneros cinematogrficos com as teorias do gnero na literatura, mesmo porque o gnero literrio e as adaptaes de grandes obras que vo tirar o cinema do limbo de cultura popular sem importncia artstica (Stam, 2003). Entretanto, enquanto a existncia de uma teoria literria como conhecimento seja aceita, ela na prtica ignorada. Uma das razes, segundo Steve Neale (2002), seria a aparente discrepncia entre termos genricos e divises na literatura e os termos e divises familiares aos crticos e tericos no cinema. Na literatura temos novela, drama, poesia, mas fica difcil traduzir essas categorias diretamente para o cinema. Estas categorias, alm disso, passaram por transformaes histricas. A palavra gnero no cinema, com frequncia, poderia ser substituda por narrativa cinematogrfica, o verdadeiro gnero. A imagem predominante na crtica do gnero a de um tringulo composto por artista/filme/audincia (Neale, 2004). Gnero pode ser definido como modelos/formas/ estilos/estruturas que transcendem a dos filmes individuais, e que orientam tanto a sua construo pelo realizador, quanto a sua recepo pela audincia (Neale, 2004). o desenvolvimento e a expanso mundial da indstria cinematogrfica americana que vai ajudar a consolidar uma poltica de gneros para o cinema. O que significa que os gneros comercialmente predominantes vo se impor sobre outros. Mas, embora

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algumas classificaes sejam sempre mais aceitas, elas divergem de uma poca para outra, e de um pas para outro, como vai alertar Robert Stam (2003). O melodrama no tem a mesma conotao no Brasil e na ndia. E porque deveramos excluir termos como filmes de samurai e filmes de Kung Fu,que se confundem com filmes de luta marcial, como gneros? A classificao de gnero no cinema bastante influenciada pela classificao ideal para as gndolas, uma vez que tais categorizaes se destinam, no caso do cinema, mais ao mercado, do que a propriamente a representar o contedo do filme, como j alertava Adorno em seu famoso texto Indstria Cultural: o Iluminismo como mistificao de massa sobre a questo dos filmes A e B, por exemplo, definidas em torno de um potencial de consumo, e de demandas internas, e no necessariamente em torno de sua qualidade artstica. Num passado recente, os chamados filmes B incluiriam, por exemplo, o filme policial noir, e como se sabe, nos estudos da ps-modernidade, h uma certa recuperao da esttica kitsch, dos policiais noir e dos prprios clssicos do terror, do gtico, no necessariamente aplicada s obras de menor valor artstico.

O gnero na televiso A classificao de gneros da fico seriada na televiso descende do cinema e do rdio. Os filmes B da Universal, Columbia e United Artists (Little Three) vo ser matria-prima para os seriados americanos, os enlatados ou canned laughters Batman e Robin (Fox, 1966-1968) por exemplo, foi um filme seriado com 15 episdios (Lambert Hillyer, 1943). Os filmes noir, tambm inicialmente considerados produo B, vo influenciar parcela da produo de policiais e seriados de detetive. A categoria usada por Neale (2002) para nomear filmes de detetive, de gngster, e thrillers de suspense a de Crime Contemporneo. Os mais antigos filmes americanos de detetive incluem The adventures of Sherlock Holmes or Sign of four [As aventuras de Sherlock Holmes] (J. Stuart Blackton, 1905), A career of crime (Arthur Marvin, 1900)11. As discusses sobre os filmes de detetive tm sido dominadas pela questo do film noir, usado para se referir aos filmes de certo perodo e ligados literatura policial como The Maltese Falcon [O Falco Malts] (John Huston, 1941), baseado no livro homnimo de Dashiel Hammet. Como resultado, filmes que no se enquadram nesta tendncia estilstica so ignorados,

11_ No website do British Film Institute (http://www.bfi.org.uk ) aparece apenas o nome do diretor de fotografia, e o nome da produtora a Biograph, em parceria com a American Mutoscope. No livro de Neale, no h referncias.

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o que segundo Neale seria um problema. Entretanto, a categoria film noir est muito associada ao autorismo (Stam, 2003: 111)12, e de uma certa forma confere um ar cult aos filmes menos banais que poderiam ser enquadrados dentro do gnero. Certamente, comdia e melodrama so termos facilmente identificveis por consumidores e produtores, mas film noir, certamente, uma expresso criada pela crtica francesa (Stam, 2003; Neale, 2004). Seus realizadores, nos anos 1940, no faziam filmes a partir do conceito, diferentemente de Lawrence Kasdan, em Body heat [Corpos ardentes] (1981), e Brian de Palma, em Black Dahlia [Dlia negra] (2006). Os filmes de gngster ocupam um espao privilegiado na teoria dos gneros. Assim como o western, eles foram referncia para os estudos na dcada de 1960 e 1970. Boa parte desta simpatia devida ao ensaio The gangster as a tragic heroe, de Robert Warshow, para muitos mais um ensaio sobre a cultura do que sobre teoria do cinema. De qualquer forma, tambm pode ser muito redutivo. O filme Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, foi lanado no exterior como filme sobre gangues e filme de gngster, o que lhe valeu uma associao com a obra de Martin Scorcese, mas reduziu as possibilidades de debates em torno de Cidade de Deus (Shaw, 2005). Os gneros policiais na televiso americana constituem na atualidade um dos mais rentveis nichos a serem explorados notadamente pelas franquias americanas CSI e Law and order. Mas uma grande referncia da televiso americana foi o seriado Dragnet, que se originou no rdio e foi lanado em 1949. Seu criador, o autor/ator Jack Webb, ao criar essa srie marcou posio na televiso, pois exigiu que fosse filmada, diferenciando-a do esquema de produes da poca, com gravaes ao vivo em auditrio. Webb, que faria um filme baseado na srie, de uma certa forma previu essa nova tendncia na televiso americana. A srie narrava a resoluo de casos criminais pelo dedicado detetive de Departamento de Policia de Los Angeles (LAPD), o Sargento Joe Friday, e seus parceiros, e se tornou a expresso do que MacDonald chamou de a fase do Detetive Neo-Realista (MacDonald apud Mittell, 2004: 128). Sua principal inspirao foi o filme He Walked by night, que pertencia ao ciclo dos filmes de 1940 classificado como semi-documentrios13, incluindo o famoso The naked city, mais tarde categorizado como noir. () Unlike House on 92nd Street, Naked City was not invested in presenting an authoritatively guaranteed vision of law and order, endorsed by the powers that be. Coscreenwriter Albert Maltz, who should later be

12 Para Stam o autorismo menos uma teoria e mais um foco metodolgico utilizado para conceituar produes de oramento menor do que os blockbusters em que o diretor teria uma completa autonomia para participar de todas as etapas de produo, enfatizando o estilo e a mise-en-scene pessoal. 13 O ciclo dos semi-documentrios, segundo Mittell, foi baseado nas experincias com os docudrama, documentrios que ficcionavam fatos reais, narrados em voz over, que foram utilizados como forma de propaganda de estratgias do governo americano durante a Segunda Guerra, como material informativo, semelhana de cinejornais.

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indicted as one of Hollywood Ten, and director Jules Dassin, a former Communist Part member, both viewd the film as an exercise in social realism designed to portray the inequities and harsch realities found in American cities. They locate the criminal elemente in both the poor and the rich, offering more simphaty for the working-class murderer...Thus in Naked City, realism and authenticity are motivated by social critique, rather than investment in status quo and authoritative systems like in House on 92nd Street, making the film less consistent with the central assumptions of the semi-documentary cycle... (Mittell, 2004:132)14. O estilo de Dragnet surgiu de um mix de tendncias, reconhecido pelo bordo just the facts, maam [apenas fatos, senhora], e que tinha o roteiro previamente aprovado pelo LAPD assuntos como aborto, uso de drogas e qualquer contedo sobre sexo eram sumariamente vetados. Suas principais caractersticas eram a narrativa em primeira pessoa, limitando a ao s prprias experincias de Friday, o estilo visual de sequncias de dilogo adaptado de tcnicas clssicas hollywodianas, e um modelo abstrato e universal de verdade, ou, em autntica dramatizao de uma verdade geral, evitando qualquer meno vida pessoal dos policiais, o que se tornou fundacional do gnero policial americano (Mittell, 2004). No Brasil, os filmes policiais e de suspense no possuem a mesma tradio histrica dos Estados Unidos. Em 1954, entrou no ar o primeiro seriado de ao produzido no Brasil, Capito 7 (TV Record, 1954-1966). Foi criado especialmente para a televiso, inspirado pelos homnimos americanos. Estrelado por Ayres Campos e Idalina de Oliveira, o seriado ficou no ar at 1966. A esta altura, os seriados que buscavam imitar o formato americano de fico seriada eram produzidos ao mesmo tempo em que os similares ao da telenovela, originada dos teleteatros encenaes dramatrgicas transmitidas ao vivo e do rdio. Essas performances incluam adaptaes de contos e novelas de mistrio, no necessariamente policiais, tanto na TV Tupi (Sudeste) quanto na TV Cear, no Nordeste (Carvalho, 2004).

14 De modo diferente de A Casa da Rua 92, Cidade Nua no investiu em apresentar uma viso asseguradamente autoritria da lei e da ordem, endossada pelos poderes usuais. O co-roteirista Albert Maltz, mais tarde acusado de ser um dos Dez de Hollywood (expresso usada para se referir a autores, diretores e produtores de Hollywood que foram presos por se recusaram a responder sobre sua suposta filiao comunista antes da criao do Comit de Investigao de Atividades Antiamericanas de 1947), e o diretor Jules Dassin, um ex-membro do Partido Comunista, viam o fime como um exerccio de realismo social, concebido para retratar as iniqidades e a pungncia da realidade encontrada nas cidades americanas. Eles identificavam o elemento criminoso tanto nas camadas pobres quanto nas ricas, mas viam com mais simpatia os assassinos da classe trabalhadora ..Desta forma, em Cidade Nua, o realismo e a autenticidade eram motivados pela crtica social, em vez de investir no status quo e nos sistemas autoritrios como em A Casa da rua 92, tornando o filme menos consistente em relao s concepes do ciclo de semi-documentrios do perodo.

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Essas novelas eram transmitidas inicialmente ao vivo, pois o videoteipe seria introduzido apenas na dcada de 1960, e os temas eram, sobretudo romnticos. Foi o caso do seriado romntico Al doura (TV Tupi, 1955), estrelado por Eva Wilma e John Herbert, na Tupi (Moreira 2000). As agncias norte-americanas McCann Erickson e W. J.Thompson dominavam a produo de programas televisivos, pois o mercado nacional no contava com profissionais especializados, e impunham seus anunciantes e produtos. A primeira telenovela diria foi 2-5499 Ocupado (1963) produzida pela TV Excelsior (Mattos, 1990). Todavia, o grupo que consagraria o gnero telenovela no Brasil seria a Rede Globo, com Irmos Coragem, nos anos 1970. Mostrar o Brasil urbano do Rio de Janeiro e, mais esporadicamente, de So Paulo, e o restante do pas como interior atrasado foi a tnica das sinopses das telenovelas da Globo ao longo de trs dcadas, deixando de lado outras iniciativas do gnero (Kehl, 2005). Em alguns momentos, entretanto, a Rede Globo investiu em seriados policiais. Em 1979, eles bem que tentaram em Planto de policia, criao de Brulio Pedroso, Aguinaldo Silva, Doc Comparato, autores experientes da televiso brasileira. O seriado trazia as aventuras de um veterano jornalista, Waldomiro Pena (Hugo Carvana), encarregado por seu jornal de cobrir as ocorrncias policiais. Sem formao universitria, e emocionalmente envolvido com a notcia, ele vivia em conflito constante com o editor Serra, contratado para mudar a imagem do jornal. Pena era o ltimo representante de uma espcie em extino: o jornalista autodidata que vai cavar suas pautas na rua e se arrisca para conseguir uma boa matria. Na redao ainda trabalhavam a reprter jovem e rica Bebel (Denise Bandeira), fascinada pelo jornalismo policial e pela figura de Waldomiro, com quem passa a colaborar. Certamente, ter como principal personagem um jornalista no ajudou o seriado a se consolidar como um gnero diferenciado da telenovela, ainda mais que o jornalista em questo era interpretado por um ator, Hugo Carvana, que para o grande pblico se celebrizou como o representante contemporneo do malandro carioca e do jeitinho brasileiro, uma imagem que ele cultivou atravs de seus personagens e do filme Vai trabalhar, vagabundo (Hugo Carvana, 1973), baseado na famosa cano homnima de Chico Buarque. A viso edulcorada e simplista do cotidiano de uma redao jornalstica, sempre um problema nas produes nacionais, tampouco caiu no gosto do pblico. Mesmo durante o perodo em que Pena foi criado, a trajetria da noticia nas redaes j havia mudado bastante, o que tornava inverossmil sua personagem. E do ponto de vista do imaginrio popular, a realidade era mais complexa. Enquanto os jornalistas de televiso brasileira faziam (e ainda fazem) o gnero rapaz de famlia, de terno e gravata, padronizados pela esttica da Rede Globo, que criou um modelo a ser seguido dentro do telejornalismo nacional, a ideia popular de um jornalista de dirio impresso mais se assemelha a de um intelectual, um perfil legado do sculo XIX. Entre os dois clichs, Pena no teve vez. O seriado foi o pioneiro em abordar temas como trfico de drogas, disputa de gangues e crimes contra prostitutas e homossexuais na televiso brasileira,

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uma vez que as telenovelas, mesmo quando investiam em crimes passionais, golpes e drogas, nunca foram muito alm de algumas menes. Sua estrutura dramtica e seu estilo, entretanto, eram visivelmente tributrios da telenovela. Em 1997, Malu Mader, uma das estrelas da Rede Globo, daria vida policial Diana Maciek, em 12 episdios da srie A justiceira, nova tentativa da emissora de criar um seriado de ao com estilo diferenciado. Na poca, a srie, dirigida por Daniel Filho e Jos Alvarenga Jr., que dirige Fora-tarefa, foi toda gravada em pelcula 35 mm. Mesmo assim no emplacou. Ao transpor para um cenrio local uma personagem baseada num esteretipo de filmes de ao hollywoodianos para representar uma policial brasileira em conflito com o seu distintivo ela mata acidentalmente um colega de trabalho e deixa a corporao -, A justiceira conseguiu provar que uma produo brasileira poderia exibir a mesma eficincia tcnica das estrangeiras do gnero, mas continuou muito distante da realidade nacional e no deixou herdeiros. Quando a atriz principal engravidou, a srie caiu dos 32 para 12 episdios. O modelo de produo era sempre o de thrillers de ao americanos com perseguies de carro, cenas de luta em que a personagem exibe domnio das artes marciais, etc. As tentativas anteriores, na verdade, sempre evitaram colocar o policial como personagem principal de seriados e telenovelas. Delegados e investigadores sempre entraram furtivamente pelos palacetes das telenovelas e seriados. O desinteresse no chega a ocultar o problema da falta de legitimidade do policial junto ao imaginrio social brasileiro. Comumente associados a ditaduras, de Vargas aos militares de 1964, os policiais brasileiros, mal-pagos, instrumento de represso poltica no passado, e na atualidade quase sempre acusados de corrupo e de alianas com o submundo, sempre foram alvo de desconfiana da populao. Com essa m fama, difcil coloc-los como heris ou mocinhos de narrativas ficcionais. Da o extremo sucesso de seriados americanos. Definitivamente o gnero policial ganha uma identidade brasileira e comea a invadir as telas da televiso. Depois dos boatos sobre as negociaes, frustradas, para transformar Tropa de elite, o primeiro filme, que ganhou verso internacional e o Urso de Prata em Berlim em 2009, em seriado, a Globo lanou sua primeira srie investigativa retratando o cotidiano de um grupo de policiais que investiga a prpria polcia. Fora-tarefa, escrita por Fernando Bonassi de Carandiru (Hector Babenco, 2003) e Cazuza: o tempo no pra (Sandra Wernek e Walter Carvalho, 2004) e Maral Aquino de Nina (Heitor Dhalia, 2004) mostra sete policiais que formam uma corregedoria destinada a investigar os desvios de conduta de outros membros da corporao. O diretor Jos Alvarenga Jr. Na srie, o grupo chefiado pelo coronel Caetano, interpretado por Milton Gonalves, mas a ao da histria cabe ao tenente Wilson, interpretado por Murilo Bencio. A pernambucana Hermila Guedes interpreta Selma, brao direito dele na trama. Alm dos trs, a equipe conta com Jorge (Rodrigo Einsfeld), Irineu (Juliano Cazarre), Oberdan (Henrique Neves) e Genival (Osvaldo Barauna). Selma, como a nica mulher da corporao, passa uma imagem sexual andrgina.

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O surgimento de seriados com um perfil mais definido em termos de formato e temtica como A lei e o crime, na Record, Fora-tarefa, da Globo, 9 mm So Paulo, da Fox e Mandrake, da HBO, faz pensar em uma nova tendncia dentro da fico seriada no Brasil, bastante distinta da telenovela e das minissries, que mescla uma linguagem dos filmes policiais americanos a uma esttica naturalista que no se priva de nenhum recurso para falar de violncia e pobreza. Se, por um lado, a abordagem segue uma linha bem distinta daquela legitimada pelas obras do Cinema Novo, sobretudo naquelas produes que se aproximavam do Realismo Italiano, como Rio 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), por outro lado algumas delas dialogam com obras que se tornaram famosas no mercado internacional, como Os cafajestes (1962) de Ruy Guerra, e que no Brasil nunca foram to populares. Distintos de seus congneres, os policiais brasileiros no so modelos de herosmo inquebrantvel, como sugerem os seriados-franquia americanos do gnero Law and order, CSI e Cold case (CBS, 2003-2010). So pessoas de carne e osso, com problemas domsticos, de corrupo, e, sobretudo, como convm a policiais de um pas com graves conflitos de ordem social e de desenvolvimento, com muito pouco dinheiro sobrando. Nada de carres, apartamentos de luxo, nem tecnologias sofisticadas de investigao. Embora com moldura mais sofisticada, esta humanizao do papel do policial para ser tambm encontrada no seriado argentino Epitaphs [Epitafios], outra parceria da HBO voltada para o mercado latino, e exibida em 2009 no Brasil em sua segunda temporada. A segunda temporada de Epitfios, co-produo da HBO Latin America com a produtora argentina Pol-ka, demorou a chegar. A primeira temporada foi em 2004 quem quiser assistir vai ter de recorrer ao You Tube, pois a srie s foi comercializada em DVD nos Estados Unidos. A dupla de detetives Renzo Mrquez (Julio Chvez) e Marina Segal (Ceclia Roth, a Sexlia de Labirinto de Passiones de Pedro Almodvar), volta a se reunir para enfrentar um serial killer que, aparentemente, reproduz crimes que j ocorreram a partir da reconstituio fotogrfica de seus registros divulgados na imprensa. At a nada que merea uma ateno especial, exceto pelo ambiente de delegacia, que lembra mais as brasileiras e latinas do que as americanas, certamente. A referncia do estilo que ficou conhecido como noir evidente tanto na trama quanto na narrativa. Na srie da Record, A lei e o crime, o traficante o mocinho, que se envolve com o crime para se vingar do cunhado, um policial corrupto. Na verdade, os policiais da srie no so modelos de bom comportamento, e a salvao da corporao vem na figura de uma delegada que no pertencia aos quadros da polcia de famlia rica e influente, ela decide se tornar policial ao presenciar a morte do pai por bandidos. A lei e o crime foi exibida pela Rede Record entre 5 de janeiro e 8 de junho de 2009, protagonizada por ngelo Paes Leme, fazendo o papel de Nando da Bazuca, e Francisca Queiroz, no papel da delegada Catarina. Conta a historia de Nando (ngelo Paes Leme), um ex-pra-quedista de seus 30 anos que mata o sogro e passa a ser perseguido pelo cunhado, o policial Romero (Caio Junqueira). Paralelamente, h a histria de Catarina (Francisca Queiroz), uma mulher da alta sociedade, que resolve ser delegada depois que seu pai assassinado.

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A segmentao de mercados e a expanso dos conglomerados de mdia, atravs de franchising e da internet, requer produtos transnacionais que sustentem o imprio das grandes marcas. Desta forma, investir em produes regionais e locais, tanto no cinema, quanto na televiso, pode ser uma estratgia muito mais poltica do que econmica de demarcao de espaos e aperfeioamento de competitividade. Se, por um lado, o modelo de estratgia de expanso expresso pelo lema think globally, act locally fortalece a indstria cultural de entretenimento - baseada no modelo da sociedade americana - por outro, acirra contradies entre modelos de desenvolvimento e padres culturais, fazendo surgir, em contrapartida, cinematografias e modos de produo alternativos, quase como um reflorescimento da indstria do audiovisual, em diversas partes do mundo. Essas novas produes, em alguns casos, so responsveis por colocar em cena novas personagens, os excludos sociais da sociedade de consumo global. Essa contrapartida acompanhada, com interesse, por produtores internacionais, como se pode constatar por iniciativas como o Sundance Festival, promovida pelo Instituto Sundance, nos Estados Unidos - presidido pelo ator e produtor Robert Redford, apoiado por Miramax e grupos como o japons NHK (Japan Broadcasting Corporation). Ou ainda em parcerias como as das produtoras O2 (Fernando Meirelles) no Brasil, e a Cha Cha Cha (Alfredo Cuaron, Guillermo Del Toro e Luiz Inarritu), no Mxico, com a Universal, para produzir filmes locais. Garcia-Canclini (2008) chama a ateno sobre a necessidade de discutir a funo da obra dentro da indstria audiovisual para entender melhor a forma como esses novos gneros surgem e sua funo. No faz mais sentido discutir filmes e seriados televisivos como se fossem meros produtos artsticos, ou ainda simplesmente representaes da cultura nacional, sob uma economia marcada pela globalizao. Lidar com essa nova realidade certamente implica entender o universo das co-produes e das parcerias (Mercosul, Ibermedia), to importantes neste momento para a sobrevivncia do mercado latino-americano. A necessidade de entender o interculturalismo dessas produes, e sua relao com a cultura miditica e local visceral.

Concluses O espao para uma nova gerao de seriados policiais no Brasil est aberto. Assim, se a questo entender um cinema e uma televiso cultural para lidar com o interculturalismo (Garcia-Canclini, 2008), e criar produtos transculturais, o desafio est lanado. Entretanto, os grandes grupos internacionais de mdia, como FOX e HBO, tambm esto investindo em criar produtos interculturais e participar do processo de renovao do gnero na TV latino-americana.

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Os policiais brasileiros seguem o estilo semi-documental americano em alguns momentos - Cidade de Deus, Cidade dos homens, e as sequncias de Tropa de elite tem narradores, mas os seriados na televiso no tm. A lei e o crime comea com a delegada Teresa narrando sua histria, mas este registro se perde ao longo da minissrie. Nos brasileiros, a vida pessoal dos policiais definitivamente parte da histria tanto no cinema quanto na televiso. A frmula do though killer, considerada a essncia do film noir est de volta,com investigadores do sexo masculino, nem sempre independentes da corporao, mas resolvendo crimes muito mais por sua masculinidade e empenho pessoal, do que por habilidades tcnicas ou de deduo cientfica. Algumas outras referncias foram inspiradas por uma certa tradio de filmes brasileiros do Cinema novo a critica social, o realismo, a excluso, e pelo pesadelo urbano. Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e Cidade dos homens (Rede Globo, 20032005) foram adaptados do romance Cidade de Deus, escrito por Paulo Lins, resultado de oito anos de uma pesquisa etnogrfica coordenada por Alba Zaluar na favela homnima, onde Lins foi criado. A srie da Fox, 9 mm: So Paulo, parceria com a Moonshot Pictures, foi ao ar na Fox Brasil e em Portugal, pela Fox Crime, em 2008, e foi criada pelos jornalistas Roberto dAvila e Carlos Amorim, e pelo roteirista Newton Cannito. Amorim foi o autor de CV PCC - A irmandade do crime (2003). O livro um relato sobre os ataques desferidos pelo crime organizado em So Paulo e a formao das duas maiores faces criminosas do pas, Comando Vermelho e Primeiro Comando da Capital. A srie segue o estilo visual e narrativo de Cidade de Deus, e recorre ao uso frentico da cmera e close-ups. O alto contraste das cores cede lugar ao preto e branco como uma clara referncia ao documental. O lanamento inclui estratgias como videojogos e performances. O protagonista da srie, que tambm possui como foco principal a corporao, o incorruptvel delegado Eduardo interpretado por Luciano Quirino. A corporao, sempre colocada em segundo plano pela cinematografia nacional, vista como aliada da ditadura e da tortura no passado mais recente, emerge nestes seriados como uma perspectiva de recuperao da cidadania, ainda que com imensos problemas a serem resolvidos. Mas como diria o Capito Nascimento em Tropa de elite 2, o maior sucesso da histria do cinema nacional, o inimigo agora outro.

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Referncias
GARCIA-CANCLINI, Nestor (2008). Latin American Cinema as Industry and as Culture: its trasnational relocation. keynote presented in Transnational Cinema in Globalising Societies Conference, Puebla, Mexico, September 29-31. MATTOS, Srgio. Um Perfil da TV Brasileira: 40 anos de histria: 1950-1990 (1990). Salvador: Captulo Bahia da Associao Brasileira de Agncias de Propaganda e Empresa Editora A TARDE S/A. (eds.). [Em linha]. [Consultado em 10 de Maio de 2011.]. Disponvel na Internet: URL: <http:www.sergiomattos.com.br>. MITTELL, Jason (2004). Genre and Television. From Cop Shows to Cartoons in American Culture. New York and Londres: Routledge. MOREIRA, Roberto (2000). Vendo a Televiso a partir do Cinema. BUCCI, Eugnio e HAMBURGUER, Ester (org.). A TV Aos 50. Criticando a televiso brasileira no seu cinquentenrio. So Paulo: Editora Fundao Perseu Abramo. NEALE, Steve (ed.) (2002). Genre and contemporary Hollywood. Londres: BFI. STAM, Robert (2003). Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.

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Cinema na tev: um estudo das produes ficcionais da RBS TV

Miriam de Souza Rossini
Introduo A proposta deste artigo apresentar o modelo de produo do Ncleo de Especiais da RBS TV,1 para, a partir disso, compreender os aspectos esttico-narrativos das produes ficcionais que so apresentadas em dois programas televisivos na emissora: Histrias curtas (curtas-metragens feitos a partir de editais da emissora) e Curtas gachos (seleo de curtas-metragens feitos no Rio Grande do Sul e apresentados na emissora). Pretende-se comparar o conjunto de filmes ficcionais2 exibidos em cada programa a fim de identificar as permanncias e as rupturas empreendidas em cada projeto tendo em vista que os filmes, embora tenham sido feitos por profissionais do campo cinematogrfico, visam a diferentes meios: a televiso e o cinema. No , portanto, uma anlise de cada episdio da srie, individualmente, mas do conjunto dos episdios ficcionais que compem cada programa. O Ncleo de Especiais da RBS, coordenado por Gilberto Perin, completa onze anos em 2011, e nesse perodo movimentou o espao de produo e de distribuio de produtos ficcionais gachos. Da o interesse em analisarmos, neste artigo, como a aproximao entre os dois campos, o televisivo e o cinematogrfico, converge a partir de tais experincias de produo conjunta, para realizarem algo que vai alm do cinematogrfico ou do televisivo, que o audiovisual. Para compreender quais as caractersticas estticas e narrativas desses produtos que sero analisados os filmes exibidos no Histrias curtas em 2009, produzidos naquele ano a partir do edital de 2009, e os filmes selecionados pela emissora, entre as produes recentes no Estado, para serem exibidos na edio 2010 de Curtas gachos. Vo ser analisados: as temticas, os modelos narrativos, a montagem e o uso da linguagem audiovisual nos filmes.

1_ Rede Brasil Sul de Telecomunicaes (RBS): empresa gacha que rene diferentes mdias e atividades vinculadas comunicao, entre elas a televiso. A empresa afiliada Rede Globo de Comunicao, e possui empreendimentos comunicacionais que se estendem do Rio Grande do Sul a Santa Catarina, no Sul do Brasil. 2_ Embora os dois programas exibam filmes ficcionais e documentrios, a anlise abarcar apenas os filmes ficcionais.

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Esta discusso faz parte do projeto de pesquisa Convergncias entre imagens audiovisuais: marcas narrativas, estticas e mercadolgicas no cinema gacho, desenvolvido com apoio do CNPq.3

Produzindo para o Ncleo de Especiais da RBS TV Em Julho de 1999, estreava o primeiro programa produzido pelo Ncleo de Especiais da RBS TV: a srie Os vinte gachos que marcaram o sculo XX. Segundo Gilberto Perin (2009), idealizador do Ncleo junto com Alice Urbim e Raul Costa Jr., a inteno era colocar no ar programas com temticas relacionadas cultura gacha. Nisso, eles se mantinham fiis proposta de criao da ento TV Gacha, em 1962: ser essencialmente uma televiso gacha. Embora tenham se vinculado Rede Globo em 1971, a agora RBS TV mantinha a mesma disposio, algo que se via pelos slogans da emissora ao longo dos anos: aqui o Rio Grande se v; RBS TV, a tev dos gachos, etc. Ser afiliada da Rede Globo tambm impunha obrigaes e limitaes, como explica Gilberto Perin (2009: 20): existem clusulas da relao entre as duas empresas que regulam os aspectos comerciais e de espao da programao. A RBS TV ocupa os horrios optativos de programao que a Globo libera para exibio da programao regional. o caso dos documentrios e episdios de fico produzidos pelo Ncleo de Especiais no Rio Grande do Sul, com programas de 15 minutos, uma vez por semana (sbados, 12h20min); e eventualmente algumas sries aos domingos, depois do programa Teledomingo. Alm dessas questes de horrios, h ainda o fato de que a Rede Globo, desde os anos setenta, instituiu o Padro Globo de Qualidade, que define a qualidade tcnica, esttica e temtica das suas produes. Esse padro tambm deve ser observado pelas suas afiliadas. Em termos dos telespectadores da RBS TV, esse padro cobrado, pois, assim como a Rede Globo, a empresa gacha procura se distinguir das demais pela qualidade dos seus produtos e pelo avano tecnolgico. Raul Costa Jr. (2009), ex-diretor de produo do RBS TV, explica que desde o princpio foi traada uma srie de metas que deveriam ser seguidas pelo Ncleo. Em todas elas,

3_ Integram o grupo de pesquisa a Dra. Fatimarlei Lunardelli (UFRGS/Unisinos) e os alunos de Iniciao Cientfica do Curso de Comunicao da UFRGS: lvaro Bernardi (BIC/CNPq), Alexandra Zorta (PIBIC/ UFRGS) e Maurcio Pflug (BIC Voluntrio).

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observa-se a necessidade de fomentar o mercado audiovisual local, buscar a inovao no tratamento de temticas locais e estimular a criatividade na produo audiovisual. A sustentabilidade dos projetos desenvolvidos pelo Ncleo ou apoiados por ele outro eixo importante, pois o que permite a manuteno desses produtos na grade da emissora. Para dar conta desses eixos, organizados em oito itens, foram testados diferentes modelos de produo ao longo dos anos, que podem ser sintetizados nos seguintes modelos: produo prpria da RBS TV, com diretor e/ou equipe convidada; projeto de produtora independente em co-produo com a RBS TV; editais da RBS TV para seleo de projeto de produtoras independentes. Esses modelos so observveis a partir dos prprios produtos, sendo que os projetos podem ser de documentrios, de docudramas (hbridos de fico e documentrio) e de fico. Em geral, as produes esto organizadas enquanto sries de programas. Algumas so microssries, enfocando um personagem ou grupo de personagens, como A famlia Brasil (2009), ou Fantasias de uma dona de casa (2009). Outras so seriados unitrios, agrupados sob um ttulo guarda-chuva como os que escolhemos para anlise: Histrias curtas ou Curtas gachos.4 O Ncleo garante distribuio e divulgao para todos os produtos desenvolvidos nos projetos, ou seja, fecha o ciclo de produo, algo to difcil para muitos filmes brasileiros, em especial de curta-metragem. Eles tambm contam com o apoio do Banrisul, o Banco do Estado do Rio Grande do Sul. Esse apoio, alis, muitas vezes criticado por alguns produtores de cinema, como se l no editorial do boletim nmero 82, de janeiro de 2008, da APTC-RS:5 o apoio do Banrisul ao projeto Histrias Curtas da RBS importante, mas segue os interesses da emissora de televiso e de modo algum substitui o implemento do cinema. Apesar de algumas crticas, em especial em funo do modelo de financiamento do Histrias curtas, o que se observa que o Ncleo de Especiais da RBS TV tem movimentado o mercado audiovisual local, apostando em produtos novos e de formatos variados. Nesse sentido tambm promove a experimentao de linguagem e de temtica, que um dos aspectos importantes apontados por Raul Costa Jr. Se olharmos para o ano de 2001, que quando a produo do Ncleo se estabelece, observaremos um pouco dessa variedade. Naquele ano se produziu a srie de documentrios Mundo Grande do Sul, sobre imigrantes no Estado, em que cada episdio foi dirigido por um diretor convidado; Contos de inverno, curtas de fico em parceria com a Casa de Cinema de Porto Alegre; a srie de documentrios Memria especial, sobre fatos histricos gachos; as sries Histrias curtas e Histrias extraordinrias; trs programas sobre o Natal: Natal Grande do Sul, Minha histria de Natal (12 episdios de 3 minutos) e Natal Luz 2001. Tambm se exibiram quatro filmes nos Curtas gachos.
4_ A classificao segue aquela proposta por Ana Maria Figueiredo (2003). 5_ Associao Profissional dos Tcnicos Cinematogrficos do Rio Grande do Sul.

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Em 2009, a srie Histrias curtas, que analisaremos, dividiu a grade com: a srie de quatro episdios do documentrio Porto Alegre dos Aores; duas sries ficcionais feitas em coproduo com a Casa de Cinema de Porto Alegre: Fantasias de uma dona de casa e duas temporadas de As aventuras da famlia Brasil, cada uma com quatro episdios; a srie de quatro episdios do documentrio A era dos dinossauros, sobre os dinossauros no Rio Grande do Sul; trs episdios do Especial de 10 Anos, que comemorava a primeira dcada do Ncleo, alm dos tradicionais Histrias extraordinrias (cinco episdios) e Minha histria de Natal (trs episdios). Essa produo extensa e contnua movimentou tanto os profissionais da prpria empresa quanto profissionais de produtoras estabelecidas no Estado. Dentre os parceiros mais constantes observa-se a Casa de Cinema de Porto Alegre, que uma das mais conhecidas produtoras do Rio Grande do Sul. Criada em 1987, a empresa realiza os filmes e demais projetos cinematogrficos dos membros da Casa, e estabelece parcerias com diferentes emissoras de televiso. Alm da RBS TV, ela co-produz com a Rede Globo de Televiso e com outras emissoras nacionais e internacionais. Em abril de 2011, a srie Mulher de fases, co-produzida com a HBO, entrou no ar. Tambm possvel observar, pela grade de produo do Ncleo de Especiais da RBS TV, que alguns projetos de documentrios so desenvolvidos por uma nica produtora, como a Accorde Filmes (que realizou A era dos dinossauros, em 2009) ou a Estao Eltrica (que produziu Na trilha dos rios, em 2007). Num levantamento feito por Brittos e Luz (2009: 123), constatou-se que at 2001, no existia um mercado de produo de teledramaturgia no Estado, o que inviabilizava qualquer tipo de especializao na rea. Com o prmio Histrias Curtas e o rpido aumento das produes da RBS TV, foi se criando o hbito de dirigir, produzir e atuar para televiso. Levantamento realizado junto s produes veiculadas pelo Ncleo no perodo de 1999 at 2006, verificou-se que estiveram envolvidos, no total, 5.850 profissionais tcnicos nas equipes de produo, alm de 1.098 atores. Nos ltimos anos, o que se observa que muitos profissionais recm-formados nos novos cursos de realizao audiovisual abertos no Estado so os que mais se envolvem com o Ncleo. Talvez por isso um dos aspectos abordados no texto de Brittos e Luz ainda ocorra: os baixos cachs pagos pela emissora para os profissionais de empresas independentes que trabalham com a RBS TV em co-produo, sem que haja reclamao por parte dos respectivos sindicatos. Afinal, para um profissional que est se inserindo no mercado, a janela de exibio aberta pela RBS TV significa atingir um pblico que, de outra forma, dificilmente se atingiria. Ou, como afirmam Brittos e Luz (2009: 123),

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As equipes enxutas e a verba curta so as dificuldades para o trabalho na produo de qualquer programa de fico da RBS TV. No entanto, ter o nome da casa e a garantia de exibio para um pblico de 1 milho de espectadores atrai apoiadores, alm de dar credibilidade nas solicitaes a rgos pblicos e privados. Produzir com a RBS implica, portanto, mais ganhos simblicos do que financeiros, propriamente dito. A produtora Aletia Selonk (2009), da Okna Produes, deu o seguinte depoimento durante um evento de extenso na Universidade Federal do Rio Grande do Sul,que exemplifica a questo: o Histrias Curtas impe um ritmo de produo muito rduo no que diz respeito aos recursos que so dados e, contrapondo aos recursos, a responsabilidade da exibio grande. O que acontece? A gente vai l, diz: vamos concorrer ao Histrias Curtas, e a gente ganha, e quando a gente ganha, a gente fala: ah, a gente se comprometeu a fazer essa histria com essa estrutura, nesse prazo. S que no final vai cair l na televiso do nosso Estado, e uma exibio que alcana milhes de pessoas. E a como que eu vou falar: p, equipe, vamos fazer aqui do jeito que d, pois isso que eles esto nos dando? No, na hora H, voc se rene com os profissionais; a gente se olha e fala: vamos fazer o melhor que for possvel mesmo. Claro que de maneira nenhuma estou aqui desvalorizando o valor que dado no prmio, mas que, na verdade, eu acho que o valor desses filmes prontos, de todos do Histrias Curtas, so filmes que valem muito mais do que aquele prmio, porque a gente rene os melhores profissionais do mercado. S que todo mundo fala: legal! Vamos fazer o Histrias Curtas? Vamos!. S que o investimento tamanho, porque na hora que a gente ganha o prmio, a gente se d conta que uma exibio vai fazer com que o nosso trabalho chegue a milhes de pessoas numa vez s, e isso muito nos interessa. Outro aspecto que apontado pelos realizadores a limitao quanto ao assunto, linguagem, s imagens mostradas, em especial por causa do horrio em que a maioria dos programas exibida: sbados s 12h20min, quando, normalmente, as famlias esto almoando. O diretor Carlos Gerbase (2009: 53), que um dos scios da Casa de Cinema e conhecido pelo cunho ertico dos seus filmes, faz o seguinte comentrio: quando se discutem os programas de teledramaturgia que a RBS TV produz e exibe naquele horrio tradicional logo depois do Jornal do Almoo, no o que est interdito em relao ao sexo, e sim o modo como (menos eventualmente do que se supe) o sexo est l e quais so os seus limites, considerando o horrio da exibio [...].

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Por isso, ele simplifica, ironicamente: h sempre uma opo possvel e confortvel para roteiristas e diretores; estabelecer, a priori, que a histria no deve ter qualquer apelo ertico (idem). No apenas o sexo, porm, que interdito. H uma variedade de temas e de enfoques que acabam sendo evitados, conscientemente ou no, a fim de que os produtos sejam aceitos pelos telespectadores gachos, em geral muito conservadores. Observar o conjunto dos curtas-metragens apresentados em dois programas, Histrias curtas, edio 2009, e Curtas gachos, edio 2010, nos permite olhar mais atentamente tais aspectos.

Tensionamentos de produo entre cinema e televiso Na grade de programao da emissora, h dois programas que veiculam predominantemente fico: o Histrias curtas e o Curtas gachos. Este, alis, foi o que inaugurou a apresentao de curtas na televiso gacha em 2000, porm, em apenas um ano, apresentou praticamente toda a produo local dos anos 1980 e 1990. No ano seguinte, comeou a selecionar a produo recente para a grade da emissora, diminuindo bastante o nmero de filmes exibidos. Tambm nesse momento, 2001, que o Ncleo amplia seus formatos de produo, conforme vimos. Em 2010, foram apresentados nove filmes de curta-metragem: oito fices e uma animao. As fices foram: Enciclopdia, de Bruno Barreto; Dormindo no escuro, de Cris Werle; Caminhos, de Fernanda Boff e Vincius Bock, Futebol Sociedade Annima, de Cintia Langie e Rafael Andreazza; Mapa Mundi, de Pedro Zimmermann; A dimenso do reflexo, de Rafael Onzi; Segura na mo de Deus, de Elisa Simczak Treuherz e William Linhaes; A invaso do Alegrete, de Diego Mller; e a animao Vida de personagem, de Alexandre Linck. Desse material, cinco foram selecionados a partir de filmes produzidos nas universidades. Da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) foram selecionados: Segura na mo de Deus e Caminhos. Da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos) foram escolhidos: Vida de personagem, A dimenso do reflexo e Dormindo no escuro. Quanto aos demais, Enciclopdia foi produzido pela Okna Produes; Mapa Mundi foi produzido pela Martins Produes; A invaso do Alegrete foi produzido pela GM2 Filmes. Todas essas produtoras so de Porto Alegre. A exceo Futebol Sociedade Annima que foi produzido por uma produtora do interior do Estado, a pelotense Moviola Filmes. A Okna Produes (de Aletia Selonk) e a Martins Produes (de Regina Martins) pertencem a produtoras com longa experincia em realizao audiovisual no Rio Grande do Sul. J a GM2 Filmes e a Moviola Filmes so empresas novas e formadas por profissionais que, em sua maioria, esto no mercado h menos de dez anos. A maioria dos filmes escolhidos, portanto, so de produes universitrias ou de filmes feitos por empresas novas, o que ajuda a demonstrar que a grade da emissora funciona tambm como vitrine para uma nova gerao de profissionais do audiovisual.

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Quanto s temticas abordadas, observa-se uma variedade de enfoques, com nfase em problemas existenciais, em especial a solido, e amorosos. Mesmo as trs narrativas que trazem crianas como protagonistas (A dimenso do reflexo, Enciclopdia e Caminhos) abordam essas temticas; Enciclopdia e Caminhos, por exemplo, tratam das agruras do primeiro amor. Dois filmes trazem personagens identificados com a figura do gacho: a comdia A invaso do Alegrete e Mapa Mundi, que pertence ao gnero fantstico. O Histrias curtas o outro modelo ficcional tradicional da RBS TV, produzido atravs de edital desde 2001. Ao longo dos anos, esse edital foi se modificando para dar conta das demandas dos produtores. Assim, se em 2001, apenas filmes de fico com atores podiam se inscrever, hoje j so aceitos filmes documentrios e animaes, desde que a temtica seja livre. Outra exigncia quanto durao, que varia de 10 a 12 minutos para fico e documentrio, e de 7 a 12 minutos para animao. Atualmente, necessrio que apenas o diretor do filme comprove que reside no Rio Grande do Sul, pois o edital para o desenvolvimento do mercado local de teledramaturgia. O ritmo de produo, como explicou Selonk, acelerado. Os roteiros selecionados so divulgados em maio e precisam estar prontos em outubro, quando comeam a ser exibidos no horrio de almoo. Recentemente, criou-se uma clusula que obriga o diretor de cena e o roteirista a participar de uma Oficina de Criao, ou ter seu projeto desclassificado, pois um dos problemas enfrentados em edies anteriores era a dificuldade de o projeto ser desenvolvido no tempo previsto. Desse modo, comeava a ficar explcita a diferena entre os modelos produtivos televisivos e o cinematogrfico, j que o primeiro regido por uma urgncia de finalizao que o outro no tem, pelo menos no Brasil. Cada edital prev a produo de oito curtas, em parceria entre produtoras gachas e a RBS TV. Em 2009, foram feitos cinco filmes de fico, dois documentrios e uma animao, o que d uma proporo semelhante ao do Curtas gachos. As fices foram: Caderno vermelho, de Maria Clara Bastos; O boxeador, de Leonardo Wittmann; Sem sinal, de Vicente Moreno; Um breve assalto, de Zeca Britto, e moda antiga, de Bruno Carvalho. Os documentrios foram: A jaqueta do Elvis, de Andr Constantin, e Luz e sombra no paralelo 30, de Rene Goya Filho. A animao foi: O retorno de Saturno, de Lisandro Santos. Quanto s produtoras, a maioria tambm de empresas que est h pouco tempo no mercado: Alecrim Produes Culturais (Caderno vermelho e Um breve assalto), Firma Filmes (O boxeador), Transe (A jaqueta do Elvis), Estao Eltrica (Luz e sombra no paralelo 30) e Cartunaria Desenhos (O retorno de Saturno). A exceo a Surreal (Sem sinal), de Marta Biavaschi, produtora que tem bastante tempo de atuao no mercado gacho. Assim como as empresas, o que se observa pela ficha tcnica dos filmes que muitos dos membros das equipes tcnicas so da nova safra de realizadores que chegaram ao mercado a partir dos novos cursos de realizao audiovisual. Isso repete o que vimos nos Curtas gachos.

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Outros aspectos podem ser ressaltados. Em termo de temticas, o Histrias curtas tambm enfoca predominantemente a solido e as relaes amorosas, mesmo nos filmes que tematizam a infncia ( moda antiga e O boxeador). A relao entre avs e netos aparece muito nesses filmes que envolvem a infncia, seja no Histrias curtas seja no Curtas gachos. No h, porm, personagens marcados pelo gauchismo, como havia nos Curtas gachos. Observando as duas temporadas dos programas, v-se que a imposio de temtica livre vale para as duas programaes, em funo do horrio de exibio e do pblico-alvo. Alm da infncia, tambm h a presena de famlias nas histrias. Em apenas um dos filmes, a famlia era disfuncional, e foi num Histrias curtas (Sem sinal, em que a filha abandona a famlia para seguir um estranho). Quanto ao gnero, observa-se o predomnio do romance e da comdia nas duas programaes. Ou seja, para chegar televiso naquele horrio preciso achar temticas e enfoques mais amenos, como avisa Gerbase. Apesar disso, no Histrias curtas h dois dramas familiares (O boxeador e Sem sinal), e nos Curtas gachos h trs filmes que dialogam com o surreal (A dimenso do reflexo, Dormindo no escuro, que foram feitos pelos alunos da Unisinos, e Mapa Mundi). Quanto estrutura narrativa, os filmes dos Curtas gachos costumam ser mais elaborados, com alternncias de espao e tempo maiores. Talvez as produes do Histrias curtas, at pelo pouco tempo de realizao que possuem, so mais formais, narrativamente. A nova imposio de que o roteirista e o diretor precisem participar de um curso de roteiro tambm deve ter como efeito uma certa padronizao no modelo narrativo, ou pelo menos no ritmo de desenvolvimento da narrativa. Em termos de esttica, tambm os filmes do Curtas gachos inovam mais, tanto em montagem quanto em enquadramentos e planos. No entanto, h mais fuses e efeitos especiais nos filmes feitos para o Histrias curtas. No d para dizer que um e outro tenham, no entanto, ritmos muito diferentes de montagem, que os caracterizem como produtos de cinema ou de televiso. Talvez o que mais se ressalte entre um grupo e outro de filmes seja o prprio ritmo da produo e a necessidade de fazer o produto em menos tempo, dentro de um cronograma rgido e de um controle maior por parte da empresa financiadora do projeto.6 Essas

6_ O diretor Fabiano de Souza que fez o curta-metragem O louco, adaptao de um conto de Dyonlio Machado para a srie Escritores Gachos (2007), posteriormente reeditou o material para transformlo num longa-metragem, ainda indito. Nesse processo, segundo depoimento do diretor, houve a necessidade de trabalhar digitalmente as imagens a fim de corrigir pequenos problemas decorrentes da produo para a televiso, j que naquele momento o tempo se sobrepunha qualidade tcnica final do produto. (Encontro Socine, 2010). Nota dos organizadores: v. texto de Fabiano de Souza neste livro.

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marcas da rapidez do processo aparecem s vezes no Histrias curtas, embora todos os filmes da edio de 2009 sejam muito bem produzidos. Olhando, porm, o conjunto do material h um aspecto que menos visvel: o modelo de sociedade que se constri a partir desses filmes. Por um lado, como j referi, o pblico gacho um dos mais conservadores do pas; zela em especial pelas suas tradies. Assim, como a RBS TV quer manter o vnculo com esse pblico (o que expresso nos slogans da empresa), no se percebe entre os filmes selecionados temticas que tensionem o imaginrio local, que reveste o gacho de positividade e bravura. E isso tanto no Histrias curtas quanto no Curtas gachos.Uma comdia como A invaso do Alegrete, por exemplo, pode brincar com o esprito guerreiro do gacho, mas no com sua valentia. Por isso possvel imaginar um mdico idoso e seu ajudante defendendo a cidade do Alegrete de uma fictcia invaso da cidade vizinha, Uruguaiana, ambas no extremo sul do Estado. Apesar desse herosmo embutido na figura do gacho, h nos filmes que enfocam temas urbano um outro aspecto dessa sociedade, em especial a porto-alegrense: os personagens so tristes, solitrios e esto quase sempre em busca de algum romance ou de sentido para a vida. E isso vale para todas as idades. Tratar desse tipo de disfuno ao meio dia interessante, pois outros aspectos no so abordados por causa do horrio. Por exemplo, nas edies analisadas dos dois programas no aparecem histrias que enfoquem qualquer tipo de excluso (racial ou social, por exemplo) ou de violncia, embora esses temas sejam tratados nos noticirios do mesmo horrio.O filme pelotense, Futebol Sociedade Annima, o que traz uma maior diversificao de tipos fsicos e sociais. No geral, o que se percebe uma sociedade branca, classe mdia, instruda, que no enfrenta problemas maiores do que os desafios do primeiro amor na infncia (Enciclopdia, Caminhos, moda antiga), ou na adolescncia (Caderno vermelho). Num estado em que a insegurana pblica constantemente denunciada, o nico filme a abordar a questo uma comdia romntica (Um breve assalto). Se a proposta falar para o local, mas olhando para o mundo, o que se observa nessas fices uma sociedade falando para ela mesma, a partir da sua prpria auto-representao. Nesta sociedade ideal gacha no h explorao e nem explorados, no h insegurana social, no h excludos e nem preconceitos. A matriz de auto-representao dessa sociedade gacha , assim, alimentada e alimentadora da programao televisiva. Essa positividade de se ser gacho impregna a maioria das narrativas e se traduz no modo como os personagens reagem quilo que foge ao seu controle.

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Esses aspectos das narrativas no tiram o mrito, porm, dos dois projetos analisados neste artigo. A partir dos editais e das selees do Ncleo de Especiais da RBS TV, equipes tcnicas e artsticas vm aprimorando a realizao ficcional audiovisual no Estado e/ou encontrando espao para divulgar os seus produtos para um pblico maior do que eles encontrariam, muitas vezes, em salas de cinema. A produo audiovisual ficcional, por sua vez, mantm uma continuidade e amplia seus espaos de difuso, ao abrir um novo nicho na grade televisiva.

Referncias
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Aspectos do tempo diegtico na telenovela O grito, de Jorge Andrade

Sabina Reggiani Anzuategui
Em 1975, aos 53 anos, o dramaturgo Jorge Andrade escreveu a telenovela O grito, exibida pela TV Globo no horrio das 22h. Foi seu primeiro trabalho originalmente concebido como novela televisiva, depois de uma adaptao de duas peas suas, reunidas em Os ossos do baro (TV Globo, 1973-1974)1. A verso televisiva de Os ossos do baro foi considerada bem sucedida pelos diretores artsticos da empresa e outros profissionais da rea (Silveira, 1974; Tvola, 1975b). Houve tambm algumas crticas negativas na imprensa (Maia, 1976; Dutra, 1975), mas a novela deixou boas memrias aos admiradores do gnero (Alencar, 2004: 140), sendo regravada em 1997, com adaptao de Walter Durst (Boa histria vale remake, 1996). Quanto audincia de Os ossos do Baro, num levantamento preliminar, encontram-se alguns indcios. Jorge Andrade mencionou em entrevista revista Veja, em 24 de abril de 1974 (logo aps o trmino da novela)2, que a obra foi assistida por 900.000 espectadores, em mdia, no Rio de Janeiro3. Mas as pesquisas de audincia no horrio das 22h eram imprecisas. Nessa faixa, no incio da dcada de 1970, o Ibope4 fazia apenas medio retrospectiva (os espectadores consultados preenchiam relatrios dirios, recolhidos posteriormente). Em So Paulo e no Rio de Janeiro, comearam a ser instalados os aparelhos chamados tevmetros, que registravam as informaes automaticamente,

1_As peas adaptadas foram Os ossos do baro e A escada. Sobre a novela, ver SantAnna 1997). 2_ As matrias da revista Veja podem ser consultadas online, no acervo digital da revista, disponvel em http://veja.abril.com.br/acervodigital/ 3_ Artur da Tvola escreve no jornal O Globo, no ano seguinte, que um ponto de Ibope, no Rio, era equivalente a 54.300 espectadores. 4_ O IBOPE (Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica) uma das maiores empresas de pesquisa de mercado da Amrica Latina que, entre outras atividades, mede a audincia das maiores redes de televiso do Brasil.

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em amostragens de 220 domiclios em So Paulo (1970) e Rio de Janeiro (1974). Se considerarmos que mesmo no horrio nobre o Ibope apresentava limitaes de metodologia (Hamburger; Stucker; Aldar, 2010), fica evidente a fragilidade dos resultados sobre o horrio das 22h. Nessa poca a TV Globo j tinha a maior audincia do pas, e a empresa ainda permitia uma margem razovel de experimentao no horrio das 22h. Tal carter experimental, no caso das telenovelas, tinha dois aspectos: oferecia-se alguma liberdade para a experimentao artstica dos autores que, ao mesmo tempo, tinham sua eficincia testada. Como j apontado pela bibliografia especfica, a participao de autores reconhecidos dava certa legitimidade cultural TV Globo (Ortiz; Borelli; Ramos, 1988). Mas tal papel no liberava os escritores de suas obrigaes bsicas: produzir cinco captulos por semana e garantir uma audincia mdia, conforme a expectativa da empresa. Se bem sucedidos, tais dramaturgos poderiam ser promovidos ao horrio nobre das 20h, como aconteceu com Lauro Csar Muniz e iria acontecer com Dias Gomes, quando Roque Santeiro foi censurada em 1975. Assim, embora Jorge Andrade tenha declarado em 1974 que sua experincia com Os ossos do Baro tenha sido de liberdade total de criao e felicidade total e absoluta (Ziroldo; Salem, 1974), uma anlise de sua trajetria na TV, levando em conta os resultados de audincia das obras consecutivamente, deixa claro que as emissoras (especialmente a Globo) tinham pouca tolerncia com o fracasso. Os dramaturgos s tinham liberdade quando seus projetos atingiam uma audincia satisfatria. A lgica de tal sistema no novidade e pode ser considerada bastante razovel em termos comerciais. Mas era tambm ambgua em relao aos sonhos autorais dos escritores. Se Lauro Csar Muniz declarou, no ano 2000, que: Eles [Boni e Daniel Filho] queriam o melhor de mim, como do Dias Gomes, do Jorge Andrade, do Walter George Durst, do Brulio Pedroso. Jamais nos imaginariam fazendo um tipo de melodrama de fcil comunicao. Queriam realmente renovar a linguagem da telenovela. Tenho plena convico disso. (Figaro, 2000: 84) Dias Gomes apresenta relato mais preciso: Quando fui para a Globo, a inteno da emissora no era modernizar o gnero e at me foi dito isso pelo Boni. Recebi uma espcie de recomendao de que a Globo no tinha nenhum interesse em mudar a filosofia de suas novelas. Tudo aconteceu por presso dos autores e de Daniel Filho. (Silva Jr., 2001: 88)

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Considerando essa lgica, aplicada curta trajetria de Jorge Andrade na empresa, poderamos dizer que ele escreveu O grito porque Os ossos do Baro foi bem sucedida. E escreveu Os ossos do Baro porque as peas de origem tiveram timo pblico no teatro. Mas o fracasso de O grito causou sua sada da emissora. Para os pesquisadores, hoje, resta compreender e dimensionar esse fracasso, ressaltando que ele foi apenas um julgamento, feito por uma empresa, a respeito dos resultados comerciais e institucionais de uma obra. Julgamento localizado em seu contexto histrico, no essencialmente ligado obra mas, ainda assim, parcialmente explicvel a partir de aspectos do texto. No perodo, a direo artstica da empresa organizava alguns princpios de dramaturgia que deveriam orientar o planejamento de novelas futuras. Tais princpios vinham de experincias televisivas bem sucedidas e foram tambm herdados de dois modelos inspiradores da teledramaturgia brasileira: o cinema americano e as novelas de rdio brasileiras. Em artigos e entrevistas da poca, h menes a tcnicas narrativas, como a valorizao da agilidade e da verossimilhana5. A partir dessas consideraes, buscamos analisar a construo do tempo diegtico de O grito, cuja lentido causou muitas crticas obra. Artur da Tvola assim escreveu sobre a audincia da novela, em abril de 1976: O grito gerou um dos mais estranhos fenmenos de audincia dos ltimos tempos. Normalmente a novela das dez tem uma mdia de audincia mais ou menos fixa. Esta tinha dias de piques mais altos que as demais do horrio e dias de acentuadas quedas durante o perodo em que estava no ar, quedas estas igualmente recordistas (como os piques). (Tvola, 1976a) Tvola elogia a novela, mas critica a oscilao de ritmo, decorrente da construo temporal. Tal incmodo j havia sido apontado em artigo anterior: A primeira semana foi to sensacional (...), que os personagens, com suas caractersticas mais marcantes, seu desenho existencial (ser industrial?) desde logo ficaram claros, definidos. Nas semanas seguintes, porm, todos os dilogos nada mais foram que reiteraes dessas caractersticas, o que vem dando um nvel de redundncia algo exagerado, principalmente, porque a histria, os acontecimentos, os fatos, a trama, enfim, pouco avanam. (Tvola, 1975b)

5_ O acervo digital da PUC-RIO, indicado na bibliografia, permite acesso a vrias reportagens do perodo.

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Tvola recupera a argumentao com mais detalhes ao fim da novela, para explicar a oscilao de audincia mencionada: Pessoalmente creio que a Rede Globo perdeu uma excelente oportunidade com O grito. Logo ao fim do primeiro ms de novela, seus dirigentes artsticos ou sei l quem cismaram que ela era, estava e seria montona e cansativa. (...) E a direo de O grito foi um lamentvel, linear, repetitiva, pobre, tediosa, burocrtica.(...) A parte do autor, o erro foi de dosagem. Jorge Andrade multas vezes criou situaes de grande tenso e intensidade, mas cuja soluo s ia se dar quase duas semanas depois, pois antes a ao da novela tinha que parar um pouquinho em cada personagem. Outro equvoco de dosagem do autor foi o excesso de repetio de dilogos e de situaes j vividas por parte dos personagens. Nessas repeties de coisas j ditas e situaes j delineadas, o autor conseguia tornar a novela desnecessariamente montona em vrias passagens. Faltou conciso. (Tvola, 1976a) Para melhor compreenso de tais observaes, apresentamos algumas informaes resumidas sobre os personagens e o enredo da obra. A trama se concentra no edifcio Paraso, em frente ao Elevado Costa e Silva (conhecido como Minhoco)6, onde mora uma ex-freira, viva, me de um menino excepcional que grita desesperadamente durante a noite. O grito incomoda vrios moradores, que convocam uma reunio de condomnio para expuls-la do prdio. A obra tinha uma construo temporal pouco usual para o formato. No Almanaque da telenovela brasileira, de Nilson Xavier, o recurso assim descrito: Sem ser informado sobre a unidade de tempo da histria, o telespectador foi surpreendido no final de O grito ao descobrir que a trama toda se passou em uma nica semana. O autor teve o cuidado de no deixar o pblico perceber esse detalhe durante os seis meses de exibio da novela. (Xavier, 2007: 162) De fato, o jogo temporal explicitado num dilogo do ltimo captulo: Estava me lembrando...! J pensou quanta coisa aconteceu nesta semana? (...) Foi sexta-feira passada, exatamente h uma semana, que

6_ Na regio central da cidade de So Paulo.

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o sndico participou o roubo do interceptador! E quantas coisas no aconteceram em apenas seis dias!.(Captulo 125, acervo TV Globo) 7 Tal concentrao do tempo diegtico foi usada por Jorge Andrade em outras obras, como Gaivotas (TV Tupi, 1979). E apareceu anteriormente, como novidade nas telenovelas, em O rebu (TV Globo, 1974-1975), de Braulio Pedroso. H porm uma grande diferena entre a estratgia de Pedroso e aquela de Jorge Andrade: se o primeiro ostentava sua percia como dramaturgo, destacada em reportagens da poca, o segundo distendia o tempo para aprofundar aspectos morais de sua histria. Sem ostentar, e nem mesmo explicar a longa durao dos acontecimentos, o dramaturgo levava ao limite as intenes alegricas de sua obra. Essas intenes foram percebidas pelo pblico sensvel da poca. Alm dos artigos j mencionados, Artur da Tvola escreveu novamente sobre a novela, em maio de 1976: Se nem a Rede Globo nem a direo da novela (teve trs diretores e nenhum com dimenso para entend-la) atriburam-lhe valor, cuidado e importncia, os atores, estes sim, perceberam nos personagens criados por Jorge Andrade a oportunidade de desempenhos com um aprofundamento social e psicolgico nem sempre possvel em novelas de TV. Eles sentiram haver uma dimenso dramtica importante e cada personagem no era um joguete da histria e sim uma elaborao clara e definida pelo autor (...) (Tvola, 1976). Consideramos importante detalhar uma caracterstica citada anteriormente, na definio de Tavola: situaes de grande tenso e intensidade, mas cuja soluo s ia se dar quase duas semanas depois, pois antes a ao da novela tinha que parar um pouquinho em cada personagem. Um exemplo de tal construo o sequestro de Estela, filha de Edgard e Mafalda, os moradores da cobertura8. A adolescente sequestrada por traficantes, em consequncia de pequenos contrabandos praticados por Mafalda, que interferem numa encomenda ilegal de drogas. No texto original do autor, o crime acontece no captulo 109 e se desenvolve por cerca de vinte captulos. Tal durao, em si, no seria motivo de estranhamento, caso o crime envolvesse os mistrios costumeiros do gnero. Mas a
7_ Os originais disponibilizados pela famlia de Jorge Andrade tm um total de 134 captulos. A verso exibida na TV foi reduzida a 125. Por se tratar de uma pesquisa em andamento, este artigo mistura referncias aos dois acervos. Posteriormente faremos a comparao detalhada das duas verses. Sobre a diferena entre as verses, ver Anzuategui (2010). 8_ Mafalda, paulista quatrocentona, era a dona do terreno onde foi construdo o edifcio. O casal continuou proprietrio de cerca de 20 apartamentos, postos para alugar.

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obra no alimenta os aspectos policiais do evento, concentrando-se em alguns dilemas por exemplo, se Edgard deve confiar na polcia e revelar detalhes sobre o pedido de resgate, ou agir sozinho, pois tem dinheiro (o que, para ele, resolve tudo rapidamente). As reaes de Mafalda, a me, tambm so exploradas de modo semelhante: ela resiste em demonstrar sua fraqueza diante dos outros, insistindo numa aparncia de dignidade, aspecto importante em seu universo de inspirao aristocrtica. As vizinhas, entretanto, oferecem solidariedade contra sua vontade, levando-a finalmente ao choro e expiao de sua dor. No tempo diegtico, o sequestro acontece numa tera-feira, e termina dois dias depois. So dois dias estendidos por quatro semanas, em vinte captulos dirios de meia hora9. Uma comparao poderia ser feita com O espigo, novela de Dias Gomes exibida em 1974, que tambm trata da questo urbana. Nesta trama, o empresrio que deseja construir um arranha-cu descobre-se estril. A esposa Cordlia insiste em ter um filho e mostra a ele um artigo sobre inseminao artificial no captulo 111. No captulo 123, ela j est grvida por esse mtodo. Ou seja: em doze captulos, lana-se a ideia polmica, vm as reaes do marido, a presso da esposa, a escolha do doador e o resultado positivo do teste. O tempo da narrativa acelerado e repleto de eventos cmicos. Jorge Andrade, ao contrrio, adia a resoluo do evento, permeando os captulos de dilogos reflexivos, cenas simblicas e outras elaboraes que ressaltam o carter alegrico dos acontecimentos. Para exemplificar o tom elevado de tais reflexes, pode-se mencionar uma fala de Marta no captulo 121, em que ela se refere solidariedade das mulheres depois do sequestro de Estela, projetando uma conjuno ainda maior na iminente morte de seu filho10: Marta - (dolorosa) Eles j se uniram um pouco mais, meu filho! O que tanto desejei... vai dar certo! Voc no vai sair daqui sozinho! Este prdio... como a cidade, o pas, o mundo! Se est acontecendo aqui... porque deve estar acontecendo em toda parte! Em cada prdio... deve haver um grito tentando unir as pessoas! No me agarrarei mais a voc... no permitindo que morra! Vou devolver voc cidade... ela que sua verdadeira me!... e gritos brotaro por toda parte! (Captulo 121, acervo da famlia) O roteiro de O grito no tem muitas indicaes de enquadramento e efeitos de montagem - mas estas, quando aparecem, ressaltam questes sociais ou psicolgicas do enredo. No so sugestes destinadas a tornar a narrativa mais gil ou eficiente. Ao contrrio,

9_ As novelas das 22h eram exibidas de segunda a sexta-feira. 10_ Em vrias cenas, dilogos anunciam que o menino doente no dever passar da adolescncia.

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muitas vezes trazem digresses. Seu significado imediato quase sempre explicado nos dilogos ou em rubricas. H, por exemplo, nos primeiros captulos, muitas descries da cidade. O delegado Srgio, um dos personagens, observa os moradores do Edifcio Paraso com uma lente teleobjetiva, escondido num apartamento em frente. Ele procura contrabandistas (palavra usada nos primeiros captulos para designar os traficantes de drogas), mas sua lente tambm se detm em cenas de solido na cidade: A teleobjetiva para em um homem encostado ao muro: ele est com a mo no bolso e fala sozinho a imagem viva do abandono e da solido humana (captulo 19, acervo TV Globo). Outro exemplo: Ele v, em stop motion, uma negra sentada no cho, abraada ao filho jovem e soltando um grito de dessepero (sic). Em volta da negra, um bando de filhos menores. O investigador espanta o pensamento, fecha a janela e volta para a cama. (captulo 6, acervo TV Globo) Em muitas cenas, os personagens discutem sobre a vida, a cidade, o ser humano. Isso incomodou alguns crticos na poca. Na revista Veja, a jornalista Maria Helena Dutra reclamou: O Edifcio Paraso quase uma academia filosfica. Apesar de estar localizado no centro da cidade de So Paulo (...) no atingido por problemas prticos, mas serve de cenrio para discusses tericas sobre as angstias do ser humano e as neuroses das cidades grandes. (Dutra, 1975) H vrios exemplos dessa caracterstica, que irritou alguns e agradou a outros. Segue a fala de Edgard, o morador da cobertura: Antes... os moradores de um prdio eram geralmente pessoas do mesmo nvel social. Havia uma seleo natural determinada pelo poder aquisitivo. Mas agora! Minha mulher tem razo quando afirma que o credirio esfacela tudo! (captulo 26, acervo TV Globo) Nota-se nesta fala que as questes abstratas aparecem misturadas a detalhes bastante concretos. O incmodo da elite pela ascenso dos pobres atribudo, com certo humor, ao credirio. A desigualdade social do pas defendida em expresso de duplo sentido: a seleo natural, que pode ser entendida como habitual (para o personagem), ou como questo de biologia. Tal ambiguidade vem carregada pela arrogncia distrada de Edgard, que atribui ao biolgico o que vem da histria e do costume.

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Os personagens representam tipos sociais bem definidos, e sua caracterizao aparece constantemente em dilogos. Gilberto, professor universitrio e antroplogo social, um dos personagens que mais expressam essa racionalizao: Marta preciso que alguma coisa nos torne impotentes, para sentirmos quanto somos prisioneiros da nossa condio humana! Gilberto A senhora disse que nosso edifcio uma pirmide que esmaga uns para sustentar outros, lembra-se? Marta A reunio no provou isto? Gilberto Provou. A pirmide est se organizando para esmagar suas bases: Osvaldo e Francisco. Marta (olha a mesa) Nela... esto representadas todas as classes sociais, todo tipo de mentalidade. Do poderoso Edgard, ao indefeso Francisco. Gilberto (mordaz) Passando por Dona Carmen, subrbio em ascenso! (captulo 26, acervo TV Globo) O dilogo se prolonga por duas pginas. Mais frente, Gilberto reflete: Gilberto H os que so economicamente classe superior, mas mentalmente classe inferior. Marta Como assim? Gilberto Para mim, quanto mais distante for o futuro que uma pessoa pode imaginar e quanto mais puder se sacrificar por esse futuro, mais a sua classe superior! Marta O senhor tem uma maneira curiosa de dividir as classes! (idem) No incio da trama, anuncia-se o roubo de um interceptador telefnico. Suspeita-se que um morador esteja ouvindo as ligaes dos outros. Tal evento traz uma marca de gnero policial, com a sugesto de que todos podem ser culpados. Mas as suspeitas e culpas so desenvolvidas principalmente em suas implicaes sociais e psicolgicas: Otvio (...) Algum roubou o interceptador para escutar nossas conversas. Nunca ouviram um click no telefone enquanto falavam? A cmara gira em volta da mesa comentando a expresso de cada um. Eles se entreolham meio atnitos. De repente, todos compreendem.

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H uma sucesso de closes dos rostos presentes que se misturam com flashs que vem ao pensamento de cada um. FLASHS: Edgard se v tentando abraar Pilar (final da cena 1 do cap. 7) Orlando puxando Dorotia para dentro do apartamento (cena 7 do captulo 5) O homem segurando Shuy Sem no pilar do minhoco (cena 5 do cap. 11) Rogrio com livros na mo, acusa um homem de cabea grisalha: O senhor pago para ensinar, no para impor suas idias! (gravao) Portas de ferro se fecham atrs de Dbora e ela comea a chorar (gravao) Agenor dizendo a frase: Gosto de ouvir conversas no telefone, e da? (cena 2 do cap. 14) Rua da Penha: Mario, desesperado, chega correndo e contido por Las que o abraa (...) (captulo 21, acervo TV Globo) Ao final da trama, quando morre o menino excepcional que muitos queriam expulsar, o roteiro apresenta sua ironia. Carmen, que veio do bairro popular da Penha, liderou as tentativas de expulso e por fim tornou-se sndica do edifcio declara suas intenes moralizantes, em triste retrato da situao poltica do perodo: Deus, ptria e famlia!... Ser o meu lema!. Em uma semana, o zelador Francisco, que trabalhou como pedreiro na construo do prdio, tornou-se o novo morador da cobertura. A ascenso social e espacial premia a honestidade e o trabalho: sua filha Pilar marca o casamento com o delegado Srgio, que coordenou os conflitos dos moradores com perspiccia e dedicao. Srgio consegue comprar o apartamento da cobertura porque Edgard quer vend-lo a qualquer preo, depois do sequestro da filha. O delegado oferece o dinheiro que [tem] economizado e o restante pagar pela Caixa Econmica (captulo 127, acervo da famlia). O espao da aristocracia herdado pelos trabalhadores. Mas Edgard e Mafalda no tero descanso. Fugiram do caos urbano mudando-se para o Morumbi, sem saber que Carmen deseja alcan-los. Como nova sndica, sonha ganhar na loteria e levar sua famlia para uma manso no mesmo bairro. Carmen no descansa. Sem O grito do menino, as noites tranquilas a incomodam. Diz para o filho: Ligue a televiso. No suporto este silncio. Ponha bem alto! (captulo 128, acervo da famlia) Artur da Tvola defendeu o humanismo de O grito escrevendo que o tema central da obra era a eminente dignidade do ser humano (...) necessitado de entendimento, tolerncia, liberdade de ser, existir e pensar (Tvola, 1976). Mas o estranho retrato da vida urbana criado por Jorge Andrade muito mais cido do que imagina o crtico. Sua temporalidade complexa diegeticamente acelerada, e narrativamente lenta. A traduo dramtica de uma sociedade em rpida transformao, mas de difcil interpretao.

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A ltima cena da novela mostra o intelectual Gilberto pasmo diante da janela, observando a cidade que no consegue compreender. O movimento violento das ltimas imagens horrvel e inquietante. O talento incmodo de Jorge Andrade j havia causado problemas na aceitao de sua obra teatral. O mesmo se repetiu na televiso. Destino amargo, para uma voz de extrema lucidez.

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Colaboradores

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Anglica Coutinho
Jornalista e doutora em Literatura com pesquisa na rea de narrativa cinematogrfica e televisiva. Atualmente, trabalha como Especialista em Regulao Cinematogrfica na Agncia Nacional do Cinema - ANCINE. Trabalhou durante 26 anos em televiso e ministrou aulas em cursos universitrios ao longo de 20 anos. autora dos livros Todas as Lcias do mundo, sobre adaptao, e de Malandragem Facinha. Organizou os livros Intersees Literatura e Cinema com Gabriela Lrio e El deseo O apaixonante cinema de Pedro Almodvar com Breno Gomes e tem artigos publicados em vrios livros. Traduziu Tcnicas de edio para cinema e vdeo, da Editora Campus e Lies de roteiristas, da Editora Record. Tambm adaptou, produziu e dirigiu o curta-metragem Frgeis afetos, do conto de Joo Gilberto Noll e escreveu a pea teatral Malandragem Facinha em trs tempos premiada pelo Centro Cultural Banco do Brasil. membro da ABRALIC Associao Brasileira de Literatura Comparada e da SOCINE Sociedade de Estudos do Cinema. E-mail: angelicacoutinho@oi.com.br

Arlindo Machado
Doutor em Comunicao e professor da PUC-SP e da ECA/USP. Publicou, entre outros, os livros Eisenstein: Geometria do xtase, A Iluso Especular, A Arte do Vdeo, Mquina e Imaginrio, El Imaginario Numrico, Video Cuadernos, Pr-cinemas & Ps-cinemas, A Televiso Levada a Srio, O Quarto Iconoclasmo, El Paisaje Meditico, Os Anos de Chumbo, O Sujeito na Tela, Arte e Mdia, alm de inmeros artigos em revistas especializadas. tambm co-autor de Os Anos de Autoritarismo: Televiso e Vdeo, Rdios Livres: a Reforma Agrria no Ar, Made in Brasil: Trs Dcadas do Vdeo Brasileiro e Pantanal: A Reinveno da Telenovela. No terreno das artes, foi curador das exposies Arte e Tecnologia, Cinevdeo, A Arte do Vdeo no Brasil, Arte e Tecnologia, A Investigao do Artista, Made in Brasil, Emoo Art.ficial II e El Cuerpo como Interface. Organizou vrias mostras de arte eletrnica brasileira e internacional para eventos como Getxoko III (Bilbao), Arco (Madri), Art of the Americas (Albuquerque), Brazilian Video (Washington), Medi@terra 2000 (Atenas), L.A. Freewaves (Los Angeles), Image Forum (Tquio), Plataforma 2006 (Puebla), Visionrios (Amrica Latina) e Transitio_mx (Mxico). Dirigiu seis filmes de curta-metragem em 16 e 35 mm e trs trabalhos de multimdia em CD-ROM. Recebeu o Prmio Nacional de Fotografia da FUNARTE, em 1995, e o Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, em 2007. Email: arlimach@uol.com.br

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Dennison de Oliveira
Doutor em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP/1995), mestre em Cincia Poltica tambm pela UNICAMP (1991), bacharel e licenciado em Histria pela Universidade Federal do Paran (UFPR/1987). Desde 1991 professor no Departamento de Histria da UFPR na rea de Histria Contempornea e do Brasil. Desenvolve projetos de pesquisa sobre a escrita flmica da histria com relao Segunda Guerra Mundial, a Ditadura Militar no Brasil e as transformaes na Moral Sexual, na linha de pesquisa Cultura e Poder do Programa de Ps Graduao em Histria da UFPR. Participa do Ncleo de Estudos Mediterrnicos da UFPR onde pesquisa o cinema produzido pelos pases da Bacia do Mediterrneo na contemporaneidade. Organizou as coletneas O Tnel do Tempo: um estudo de histria & audiovisual (<http://www.jurua.com.br/shop_ item.asp?id=21840>http://www.jurua.com.br/shop_item.asp?id=21840), publicada pela Editora Juru (Curitiba/PR) em outubro de 2010 e Histria e Audiovisual no Brasil do Sculo XXI a ser lanada tambm pela Editora Juru em agosto de 2011. E-mail: kursk@matrix.com.br

Eduardo Cintra Torres

Doutorado em Sociologia (Universidade de Lisboa, 2010), Mestre em Comunicao (ISCTE, 2004) e licenciado em Histria (UL, 1980). Professor da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Catlica Portuguesa desde 2004. Autor de uma dezena de livros de sociologia dos media, estudos televisivos, anlise de publicidade e histria, como A Televiso e o Servio Pblico (2011), A Vida como um Filme. Fama e Celebridade no Sculo XXI (co-autor, 2011), Mais Anncios Lupa (2008) e A Tragdia Televisiva. Um Gnero Dramtico da Informao Audiovisual (2006). Autor de materiais de literacia dos media para o Ministrio da Educao, incluindo 2 CD-ROMs Vamos Ler Imagens!, distribudos pelas escolas dos 2 e 3 ciclos do ensino bsico e secundrio. Autor de captulos de livros e artigos em revistas acadmicas de Portugal, Frana, Canad e Brasil. Crtico de TV e media no dirio Pblico desde 1996. Crtico de publicidade no dirio econmico Jornal de Negcios desde 2003. Autor de programas de TV para a estao pblica RTP, incluindo duas sries documentais em co-autoria e um argumento para um telefilme. Autor de programas de rdio, dos anos 80 ao inico do sculo XXI. Jornalista e comentador desde 1983. Email: ect@netcabo.pt

Fabiano de Souza
Professor do curso de Produo Audiovisual da PUCRS. Doutor em Comunicao Social pelo PPGCOM da mesma instituio. Editor da revista Teorema Crtica de Cinema. Diretor e roteirista de cinema e TV. Email: fabianorainer@gmail.com

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Flvia Seligman
Doutora em Cinema pela ECA/USP em 2000. Professora do Curso de Realizao Audiovisual da Universidade da Unisinos, nas reas de Histria do Cinema Brasileiro, Televiso e Produo. Professora de Esttica do Cinema do Curso de Design da Escola Superior de Propaganda e Marketing, em Porto Alegre. Membro do Conselho Curador da Fundacine / Fundao Cinema RS, scia da Associao Profissional dos Tcnicos Cinematogrficos / APTC RS e da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual / Socine. Diretora, produtora e roteirista, realizou os filmes de curta-metragem Prazer em conhec-la (1987), Mazel Tov (1990), O Caso do Linguiceiro (1995) e A Noite do Senhor Lanari (2003), Um dia no mercado (1998) e os documentrios de mdia-metragem O povo do livro (2001), Ilhas Urbanas (2005) e Certos Olhares (2008). Vencedora do Edital de desenvolvimento de roteiro de longa-metragem de fico SAV / MINC com o projeto Duas Iguais (2009), em fase de pr-produo. Email: flavias@unisinos.br

Gabriela Borges
Mestre e Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Brasil e com Ps-Doutorado em Televiso de Qualidade no CIAC (Centro de Investigao em Artes e Comunicao) da Universidade do Algarve. Foi pesquisadora visitante na Universidade Autnoma de Barcelona e no Trinity College Dublin, tendo leccionado tambm em Cursos de Comunicao Social em diversas universidades brasileiras, entre elas a FAAP e o Mackenzie. Atualmente pesquisadora convidada do CIAC na Universidade do Algarve, onde tambm leciona nos cursos de Mestrado e Doutorado em Comunicao, Cultura e Artes e Ps-Graduao em Artes Visuais e Performativas. coordenadora do do projeto Cross media mixed media in NIT and Performing Arts (www. crossmediaplatform.ciac.pt) no CIAC e tambm do seminrio temtico Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio na Socine (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual). Tem artigos publicados em livros e revistas cientficas brasileiras e estrangeiras, co-organizou o livro Discursos e Prticas de Qualidade na Televiso (2008), publicou A potica televisual de Samuel Beckett (2009) e organizou Nas margens. Ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais (2010) e co-organizou Estudos televisivos: Dilogos entre Brasil e Portugal (no prelo). Email: gaborges@ualg.pt

Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I

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Glauco Madeira de Toledo

Professor Bolsista Didtico do curso de Radialismo da UNESP, Professor de Cinema da Especializao Comunicao: Linguagens Miditicas do Baro de Mau, mestrando em Imagem e Som pela UFSCar, graduado tambm em Imagem e Som pela mesma (2000), onde lecionou como Professor Substituto de Edio e Montagem em 2003 e 2004. Professor de Comunicao Social (Jornalismo e Publicidade e Propaganda) do IMESB-VC e de Comunicao Digital da UNIP. Membro do Grupo de Pesquisa e Experimentao em Audiovisual e Jornalismo Corporativo da FAAC-UNESP e do GEMInIS (Grupo de Estudos Sobre Mdias Interativas em Imagem e Som), vinculado ao PPGIS-UFSCar. Diretor e Roteirista da produtora MZO Interativa e do projeto educacional transmdia Acessa Fsica, que atende a edital do MEC para fornecer material de distribuio nacional para o ensino mdio. E-mail glaucot@yahoo.com.

Luiza Lusvarghi
Possui graduao em Letras (Portugus-Ingls) pela FASB (1977), em Comunicao Social (Jornalismo) pela PUC So Paulo (1986), mestrado em Cincias da Comunicao pela ECAUSP (2002), sobre MTV e Globalizao, doutorado pela ECA-USP (2007), sobre Produo Audiovisual Brasileira e Globalizao, e Ps-Doutorado pela UFPE, sobre audiovisual e estratgias das corporaes de mdia no Nordeste. Jornalista, pesquisadora, tradutora, autora dos livros De MTV a Emetev. Ps-Modernidade e Cultura McWorld na televiso brasileira (2007), Cinema Nacional e World Cinema: Globalizao, novas tecnologias e excluso na produo audiovisual brasileira (2010) e co-autora de Fora do Eixo Indstria da Msica e mercado audiovisual no Nordeste (2010), com Felipe Trotta e Izatina Gomes. Tem experincia na rea de Comunicao, com nfase em Estudo dos Meios e da Produo Meditica. Atualmente professora no curso de Comunicao da Universidade Nove de Julho em So Paulo, onde desenvolve pesquisa sobre fico seriada neopolicial no Brasil e na Amrica Latina. Email: lumecom@uol.com.br

Luiz Eduardo Rodrigues

Mestre em Comunicao em Linguagens pela Universidade Tuiuti do Paran com pesquisa sobre transformaes encontradas em sries e seriados televisivos com o passar das dcadas. Graduado em tecnologia pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran com especializao em Cinema pela Universidade Tuiuti do Paran atua como diretor, produtor e roteirista de curtas metragens. Filmografia: 3 (2001, Codireo e Produo), Deja Vu (2004, Roteiro e Direo), Real e Confuso (2006, Produo) e Renascer (2007, Direo). Recentemente tem desenvolvido estudos pertinentes cultura pop com a tecnologia, quadrinhos e suas adaptaes, e principalmente relacionados ao cinema e a produo ficcional seriada televisiva. E-mail: leduardorg@gmail.com

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Mauro Eduardo Pommer

Coordenador do Curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina desde 2005, onde Professor Associado 3 no Dept de Artes, atuando na rea de Roteiro e Direo Cinematogrfica, com nfase principalmente nos seguintes temas: narrativa cinematogrfica, roteiro cinematogrfico, esttica e anlise flmica. Professor no Curso de Jornalismo da UFSC de 1986 a 2004, em telejornalismo, esttica e cultura de massas, produo audiovisual, pelo Dept de Comunicao. Graduao em Comunicao Social / Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (1978), tendo atuado como coordenador de produo jornalstica na Rede Globo de Televiso em 1980; Mestrado em Filosofia pela Universidade Federal de Minas Gerais (1984), com a dissertao O tempo mgico em Jorge Luis Borges, editada pela Edufsc em 1991; Diplme dtudes Approfondies na Universit de Paris 1 - PanthonSorbonne (1992), na rea de Roteiro Cinematogrfico; Doutorado: Doctorat en Arts et Sciences des Arts - Universit de Paris 1 - Panthon-Sorbonne (1996), com a tese La question du point de vue dans le rcit cinmatographique, disponvel nas ditions du Septentrion; ps-doutorado em Cinema na Universidade da Califrnia, Los Angeles (2003), com pesquisa em scripts (sinopses literrias, argumentos, roteiros) originais e documentos de produo de diversos filmes de Alfred Hitchcock. Email: pommer@cce.ufsc.br

Mirian de Souza Rossini

Bacharel em Comunicao Social - Jornalismo pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (1988), e Licenciada e Bacharel em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1995). Possui Mestrado em Artes - Cinema pela Universidade de So Paulo (1994), e Doutorado em Histria pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1999). Fez Doutorado Sanduche na Frana, junto cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (1999). Professora Adjunta da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, junto ao Departamento de Comunicao, e atual Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Comunicao e Informao da UFRGS (gesto 2011-2012). Suas pesquisas envolvem principalmente os seguintes temas: cinema brasileiro, cinema e histria, comunicao e imagem, estudos culturais, histria cultural, mercado audiovisual brasileiro. Email: miriam.rossini@ufrgs.br

Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e de Documentrio Volume I

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Mnica Almeida Kornis

Doutora em Artes na Escola de Comunicao e Artes da USP. Professora do Programa de Ps-Graduao de Histria, Poltica e Bens Culturais do Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil (CPDOC) da Fundao Getulio Vargas, Rio de Janeiro. Publicou artigos e livros sobre as relaes entre cinema, televiso e histria, entre os quais Cinema, televiso e Histria, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2008. Email: monica.kornis@fgv.br

Regina Lcia Gomes Souza e Silva

Doutora em Cincias da Comunicao (especialidade em Cinema) pela Universidade Nova de Lisboa, professora no Curso de Comunicao Social e no Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia onde tambm pesquisadora do Grupo de Pesquisa ATV. Tem experincia na rea de Comunicao com nfase em Anlise e Crtica de Cinema e Audiovisual. Email: reginagomesbr@gmail.com

Renato Luiz Pucci Jnior

Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes, da USP, professor e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Linguagens da Universidade Tuiuti do Paran, em Curitiba (PR). Autor dos livros O Equilbrio das Estrelas: Filosofia e Imagem no Cinema de Walter Hugo Khouri (2001) e Cinema Brasileiro Ps-moderno: o Neon-realismo (2008), e de artigos sobre cinema e televiso em peridicos como Fronteiras e E-Comps. Lder do grupo de pesquisa Cinetev Fico Contempornea. Bolsista de produtividade do CNPq, nvel 2. Coordenador de pesquisa da Universidade Tuiuti do Paran. Coordenador do seminrio temtico Televiso: Formas Audiovisuais de Fico e Documentrio, na Socine Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. E-mail: renato.pucci@ gmail.com

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Sabina Anzuategui
Nasceu em Curitiba, em 1974. autora do romance Calcinha no Varal (Cia. das Letras, 2005), roteirista dos filmes Desmundo (Alain Fresnot, 2003), A Casa de Alice (Chico Teixeira, 2007), Garoto Csmico (Al Abreu, 2007) e Como Esquecer (Malu de Martino, 2010), e do documentrio Nasceu o Beb Diabo em So Paulo (Renata Druck, 2002). Como colaboradora, participou do filme Quanto Vale ou Por Quilo? (Srgio Bianchi, 2005) e da srie Alice (HBO, 2008). Escreveu tambm textos curtos para teatro: Vinte e cinco comprimidos (Festival Satyrianas, 2007), Pterodctilo e O menino quati (Projeto Tertlia, 2008). Formada em Cinema e Vdeo pela ECA-USP, fez mestrado sobre roteiros de mdias interativas. Atualmente conclui pesquisa de doutorado sobre a telenovela O grito (1975), escrita pelo dramaturgo Jorge Andrade. professora de roteiro no curso de Rdio e TV da Faculdade Csper Lbero. Email: sabina.anz@gmail.com