Mrio de Andrade: a busca de um novo sentido a partir de o artista e o arteso

Paulo Henrique C. Sandrini1

Resumo Este estudo trata do perodo da vida do escritor Mrio de Andrade entre os anos de 1938 e 1945, em que o intelectual paulistano expressa a sua desiluso com o destino do modernismo. Tempo em que seus escritos ganham nuances sombrias e surge um desencanto em funo do que ele entendia ser "a falncia da inteligncia em poder se aliar e servir a uma instncia da vida coletiva". Vivendo um grande drama interior, Mrio de Andrade experimentou algumas solues para essa unidade perdida entre arte e vida social entre essas a reorientao da tcnica artstica, a politizao da arte e a experincia esttica. Para isso, este estudo traz como base de discusso sobre Mario de Andrade o texto O artista e o arteso, que nos fornece subsdios para expor as solues e idias do intelectual paulistano a respeito da vida e da produo artstica.

Palavras-chave: modernismo, civilizaes, esttica.

arte

moderna,

arte

das

antigas

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e num primeiro momento o ideal do modernismo era o de colocar o pas (no deixando de entend-lo em suas singularidades) em sintonia com as naes modernas, sintonia essa de carter universal, buscando uma

aproximao do centro (a vida moderna), e a partir disso podendo definir/ocupar uma posio, j na segunda metade da dcada de vinte e nos anos trinta, a posio de Mrio de Andrade (autor em que se encontra a formulao mais bem acabada das teses modernistas), que pouco depois do perodo da Semana de 22 j havia reorientado o movimento para o nacionalismo, fez nascer dentro do movimento um ambicioso programa de levantamento e anlise dos traos da cultura nacional e, alm disso, uma forte convico para si mesmo: a de que a arte possui um significado coletivo e de que era preciso alertar para os males do formalismo e do individualismo (JARDIM, 2005, p. 12). Foram esses os propsitos tambm a nortearem a atuao de Mrio de Andrade na vida pblica. Caso do perodo em que esteve na direo do Departamento de Cultura de So Paulo (1935 a 1937). Aps esse perodo, Mrio de Andrade (j demitido do Departamento de Cultura de So Paulo, em conseqncia da interveno realizada pelo novo prefeito indicado pelo Estado Novo) segue para o Rio de Janeiro. Isso em julho de 1938. Todavia, a direo do Departamento possibilitou ao intelectual colocar em prtica, na vida pblica, o critrio de uma arte de ao pela arte, substituindo o

princpio tradicional da arte pela arte. Entre 1938 e 1945 d-se a fase em que Mrio expressa a sua desiluso com o destino do modernismo. Seus escritos ganham nuances sombrias. H um desencanto em funo do que ele entendia ser a falncia da inteligncia em poder se aliar e servir a uma instncia da vida coletiva (Ibidem, p. 13). um perodo de grande drama interior, em que Mrio experimentou algumas solues para essa unidade perdida: a reorientao da tcnica artstica, a politizao da arte e a experincia esttica. No entanto, no justo dizer que em Mrio essa preocupao s se deu nesse perodo. LAFET (1974, p.
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150) vai dizer de sua prpria compreenso, como poucos, em relao aos caminhos da arte moderna e das revolues por ela operadas no interior da linguagem literria, mantendo todavia uma tendncia a funcionar socialmente, numa busca pelo distanciamento em relao ao que ele chama de fantasma do individualismo, ao mesmo tempo tentando uma aproximao de uma linguagem ou de certas constncias psicolgicas populares que fosse capaz de tornar objetivo seu desejo de engajamento. Lafet salienta ainda que a dificuldade maior da vanguarda modernista foi a contradio entre a expresso potica e o proselitismo poltico. A primeira alando as noes conscientes a um plano vago, mais geral, de um modo humano mais complexo; o segundo reivindicando o oposto, ou seja, a preciso e a conscincia, encontrando seu veculo ideal na prosa. Dilema, por esse perodo, dcada de 1930, de inquietao poltica, que, s vezes, para Mrio de Andrade, parece insupervel. Ainda nesse mesmo perodo, j existe no lder modernista uma conscincia crtica a se preocupar com o novo rumo socializante da literatura (Ibidem, p. 149). No artigo A poesia em 1930, Mrio vai examinar alguns procedimentos nas obras de Manuel Bandeira, Carlos Drummnond, Augusto Frederico Schmidt e Murilo Mendes. Trate-se, para LAFET (Idem), de uma ensaio bem tpico do mtodo crtico de Mrio: utilizando conjuntamente trs enfoques [...] [linguagem, psicolgico e sociolgico], no perde [...] a oportunidade de refletir sobre a natureza da arte a sua funo social. Eis o drama poltico vivido pelo ensasta. O rumo socializante nesse estudo, se d principalmente na parte em que se refere obra de Schmidt, Pssaro Cego. A virtude dessa encontrada por Mrio no seu carter engajado e a restrio ser sempre quanto tcnica, que para Mrio est repleta de imperfeies e desleixos de fatura numerosos. Mrio nessa poca se acha tomado por um conflito indivduo/sociedade que o levar a um certo acuamento, e sem muita sada. Por trs das declaraes que primam por uma conscincia esttica refinada est o impulso tico de participao. O conflito se agrava porque, na viso de Mrio, a expresso
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potica essencialmente individual, quer dizer, est livre de normas coercitivas impostas de fora, por outros motivos que no sejam os dela prpria (Ibidem, p. 151). Joo Luiz Lafet escreve:

O problema curioso e mostra, em sua complexidade, a rede de tenses formada pelas trs concepes de arte do escritor: a literatura vista como expresso do indivduo, sentida como necessidade social e examinada enfim como objeto esttico. Nesse instante a primeira e a ltima esto em complementaridade perfeita, Mrio de Andrade acreditando que as leis tcnicas e intelectuais apareceriam pelas prprias razes da libertao, at atingir o lirismo absoluto; o elemento que destri o equilbrio a necessidade de participao, capaz de desarranjar, pelas suas imposies externas, o arranjo precrio entre lirismo e tcnica (Idem).

Como se pode perceber, nos primeiros anos da dcada de 1930, Mrio ainda no est prximo s formulaes que surgem mais tarde em textos como Atualidade de Chopin e O Artista e o Arteso. Nesses j se revela, por parte do escritor, uma noo mais ntida do que a funo social da arte. No entanto, tais preocupaes de carter sociolgico j surgem aqui e, obviamente, acabam por desencadear em Mrio um pensamento mais contundente sobre essas questes j no final dessa mesma dcada. Principalmente na fase de maior isolamento vivida pelo artista que comear, justamente, em 1938, ano de sua ida para o Rio de Janeiro. Chegando capital do pas, Mrio tem como seus primeiros trabalhos o cargo de diretor do Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal e tambm o de professor de Filosofia e Histria da Arte. Este foi um momento, depois dos reveses do golpe de 37, de maior intensidade de trabalho de pesquisa e de adensamento conceitual para o intelectual paulistano. Um dos frutos dessa fase justamente a elaborao de O Artista e o Arteso aula inaugural do curso de Filosofia e Histria da Arte. Nesse curso, Mrio de Andrade expe sua compreenso da dimenso essencial
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da arte, considerada a partir de sua origem. E neste texto que se encontra o principal foco de anlise do estudo que aqui realizamos. Ou seja, temos em O Artista e o Arteso o ponto de partida fundamental para a reviso crtica de Mrio de Andrade em relao produo artstica de seu tempo. Portanto, fazer um levantamento dos pontos que julgamos importantes para a melhor compreenso deste escrito de Mrio, que parece um texto simples, mas que, apesar disso, contm as matrizes dos pensamentos que guiaro o autor at praticamente o fim de seus dias, o nosso intuito. O autor anotou em seus escritos dessa poca que a arte seria ao mesmo tempo obra de sentimento e de expresso. O propsito de O Artista e o Arteso era o de fazer refletir sobre o significado da vocao do artista na atualidade. Para isso, Mrio recorreu histria da arte e elaborou um amplo painel com destaque para o perodo moderno, que se inicia no Renascimento, perodo esse caracterizado pelo autor como um desvio do verdadeiro destino coletivo da arte. Mrio entendeu que a arte, em seus momentos felizes de realizao, manifestou equilbrio entre o que ele chamou de plos do sentimento e da expresso. O plo do sentimento seria aquele em que a arte responde s exigncias subjetivas derivadas de estados afetivo-nocionais que acompanham a apreenso da realidade e a sua valorao. J o da expresso seria aquele em que a arte surge como esforo para exprimir objetivamente aqueles estados (exigncias subjetivas) e com o recurso da tcnica alcana uma sntese. Segundo Mrio, esse desequilbrio teria se perdido na poca Moderna, quando ocorreu a desvalorizao do plo expressivo da arte em benefcio do sentimental. O que incentivou a inflao da figura do indivduo-artista e com isso provocou o desenvolvimento de uma mentalidade individualista que conduziu a uma compreenso formalista da tcnica artstica. E essa imbricao de individualismo e de formalismo ser, para o intelectual paulistano, a marca do cenrio da arte contempornea.
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O Artista e o Arteso deve ser entendido, ento, como um texto que prope uma reao a esse quadro detectado por Mrio na contemporaneidade artstica. Para ele, a superao desse panorama se daria atravs da adoo de uma atitude esttica, conduzindo a uma revalorizao da dimenso artesanal da arte. Ou seja: o artista passaria a subordinar a sua inventiva s exigncias materiais envolvidas no fazer artstico.

Artista que no seja ao mesmo tempo arteso, quero dizer, artista que no conhea perfeitamente os processos, as exigncias, os segredos do material que vai mover, no que no possa ser artista (psicologicamente pode), mas no pode fazer obras de arte dignas deste nome (ANDRADE, 1975, p. 12).

Todo esse esforo por desalienao visa destruir, ento, dentro do propsito de Mrio, aquela concepo de arte alicerada na figura super dimensionada do artista moderno, que se configura desde o Renascimento (perodo em que o individualismo se acentuou cada vez mais, vindo a culminar no exagerado experimentalismo contemporneo) e que seria superada, segundo Mrio de Andrade, por meio de uma nova direo para a tcnica artstica, que ao invs de se apresentar como veculo para a expresso de uma personalidade, a tcnica passaria a condicionar e limitar o gesto do artista. Havia nessa proposta um sentido inexorvel de destruio do eu. Por essa poca, Mrio amplia de maneira considervel seu conceito de tcnica artstica, o qual abrange no s o lirismo individual mas tambm as condies sociais em que o artista est inserido para produzir sua obra. Distingue, ento, as trs partes daquilo que ele chama de tcnica: artesanato (o aprendizado do material); o virtuosismo ((conhecimento da tradio artstica); e soluo pessoal (o artista defrontado com as dificuldades do material e as exigncias de seu tempo). Para LAFET (1974, p. 160) essa tcnica pessoal refere-se a uma atitude coerente entre o artista e o mundo, entre realizao da obra de arte e a vida social. Mrio prega a exigncia de uma postura pessoal de incansvel pesquisa para que o artista possa traduzir o
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esprito de seu tempo, ultrapassando assim os simples virtuosismo e artesanato. Aqui h uma exigncia mesma de fundo tico, que, para Mrio, no deve ser corrompida. Esse novo conceito de tcnica pregado pelo intelectual representa sobretudo a busca (por parte dos artistas) de seus contemporneos. O que se pode perceber que h uma noo de engajamento constante, em todas as direes: o artista no deve alienar-se, nem de si mesmo, nem de seu artesanato, nem da histria (Ibidem, p. 161). o esforo pela desalienao, pela intensa e insatisfeita procura, sendo essa desalienadora em sua prpria natureza pelo fato de representar um esforo do artista para reconhecer-se, no objeto que produz e no mundo em que vive (Idem). H uma passagem em O Artista e o Arteso que demonstra bem esse modo de pensar de Mrio de Andrade sobre o individualismo artstico alienante em relao ao mundo ao redor. um trecho que faz meno ao Salo de Maio, ocorrido em So Paulo meses antes. Do ponto de vista do autor, o falso experimentalismo era o trao principal da arte contempornea, que acometia desde a arte abstrata at o surrealismo. Mrio revela que o aparente esprito de pesquisa dos trabalhos contemporneos revelava-se puro formalismo. E tal esttica experimental, segundo ele, seria resultado justamente daquela inflao do individualismo e do psicologismo na contemporaneidade da arte.

Quando deixei SP se abrira l o Salo de Maio, interessantssimo pela multiplicidade e uniformidade de suas manifestaes. O Salo de Maio admissvel apenas a artistas modernos e a meu ver ele um exemplo excelente da arte contempornea, sob o ponto de vista que tratamos: a falta de uma verdadeira atitude esttica na maioria dos artistas vivos. primeira vista se tem a impresso de uma pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do material, quer da expresso do nosso ser interior. Mas, medida que se examina mais profundamente esses tcnicos pretendidamente obedientes aos mandos do material [...] a gente percebe que quase todos eles, embora sincerssimos, so muito menos pesquisadores que orgulhosos afirmadores de si (Ibidem, p. 31).

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Para Mrio de Andrade, tal desvio na histria da arte moderna fez com que o objeto da arte deixasse de ser a obra para ser o prprio artista. A partir dessas asseres, Mrio busca na arte das antigas civilizaes mediterrneas e da Idade Mdia seu princpio diretor para reagir a esse quadro. Em ambos os casos, tanto nas antigas civilizaes quanto na Idade Mdia, a arte era regida por um critrio ideal de carter religioso ou filosfico a condicionar a sua realizao e expressava, sobretudo, um valor coletivo. A impessoalidade desse perodo era um trao essencial. Mrio, em O Artista e o Arteso, trata dessa impessoalidade da arte antiga:

...os artistas egpcios, em sua grande maioria, se contentaram de observar em conscincia, como si se tratasse de mero ofcio, as regras que o ensinamento de seus mestres declarava necessrias ao bem das almas humanas ou divinas. (...) E assim, nessa recusa sistemtica em modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a no ser no detalhe, o Egito imprimiu sua arte esse carter de uniformidade que nos assombra. O temperamento pessoal do indivduo no se revela sino por detalhes de fatura quase imperceptveis... (Ibidem, p. 16).

A partir disso Mrio de Andrade procura ainda nos revelar que as pesadas construes do antigo Egito, ao recorrerem ao material de grande durabilidade, tinham o propsito de assegurar uma morada eterna para os homens aps a morte. A arte tinha, aqui, o j referido valor religioso, por isso coletivo, e se ajustava ao material. Nesse caso, a resistncia do material, pode-se dizer. O Nariz Grego tido por Mrio como exemplo para demonstrar que a tcnica utilizada (o nariz era esculpido em uma linha reta que fundia testa e nariz) estava a servio de um ideal de beleza encontrado na soluo tcnica harmoniosa determinada por um parmetro dotado de significado religioso, alm de um sentido de durabilidade, de resistncia ao tempo. A fuso de nariz e testa em uma linha reta evitava o entalhe nessa parte do material, o que, por conseqncia, evitava uma sensibilidade nessa regio da escultura que poderia fazer, por exemplo, com que o nariz no resistisse e se quebrasse. O Nariz Grego foi utilizado como tcnica tambm na estaturia egpcia, visto que essas esttuas
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eram objetos que visavam a reencarnao. Como poderia uma alma retornar num corpo incompleto, quebrado? Algo semelhante teria acontecido na Idade Mdia. A busca da beleza na construo das grandiosas catedrais gticas no era o que principalmente perseguiam os annimos artesos. O impacto esttico provocado por esses monumentos servia, tambm, para pr em relevo poder e majestade divinos, e ia ao encontro do fervor das rezas coletivas. Aqui o religioso e o coletivo, outra vez, direcionando a produo do artista/arteso. Isso tudo nos revela que nas culturas que antecederam a modernidade, os diversos aspectos da vida humana encontravam-se unidos por um princpio superior. As dimenses tica, religiosa, poltica e artstica estavam em sintonia e era desconhecida a ruptura entre a vida individual e a comunidade. Esse tipo de produo artstica, no vinculada noo de expresso de uma personalidade, tinha uma autoria annima. Por isso as tcnicas artsticas do perodo surgiam de uma atrelagem do gesto do artista matria empregada na confeco da obra. Eis o carter de artesanato que Mrio pretendia resgatar para a arte contempornea. Um dos passos decisivos, constatado por Mrio, para a entrada da arte na modernidade foi o processo de desidealizao ou de materializao da beleza. A busca da beleza passou a ser entendida como um valor autnomo e o formalismo da arte moderna foi resultado desse processo. Ento, uma nova noo de tcnica artstica foi introduzida, celebrando como virtudes os excessos expressivos e o virtuosismo. Para Mrio provavelmente o individualismo esteve na base dessa exacerbao do experimentalismo moderno em que o artista (reitera-se aqui) passa a ter maior importncia que a arte em si. Portanto, no mesmo inoportuno concluir que o curso de 1938, inaugurado com o texto O Artista e o Arteso, teve por objetivo evidenciar a superposio de individualismo e experimentalismo exagerados e colocar, para Mrio, a questo de como superar tal impasse que acabou, na sua viso, por desviar a arte de seu destino coletivo.
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O curso de 1938, espcie de resposta a esse quadro (como j dissemos anteriormente), foi, em realidade, o primeiro e principal esforo de Mrio no sentido de orientar a arte para a superao desses limites do moderno. Mrio, no s em O Artista e o Arteso mas tambm em Elegia de Abril, toma por ponto de partida o pressuposto de que a revoluo moderna era um processo irreversvel, j no havia a possibilidade de contar mais com algum princpio de aglutinao e de orientao de vrias esferas da experincia. Os entraves contemporneos no poderiam se resolver a partir dos valores tradicionais, mas apenas com os meios disponveis na atualidade. Por isso, Mrio centrou a ateno no exame do conceito de atitude esttica. Para isso, salienta Eduardo Jardim (2005), Mrio vai basear seu conceito em Kant e Schiller, filsofos do sculo XVIII que utilizaram a noo de atitude esttica para dar conta da perspectiva contemplativa do espectador de arte, em que a apreciao esttica exige a tomada de distncia das coisas para que a beleza possa ser visualizada, ou seja, a adoo de uma postura de no-envolvimento do espectador e no atitude do artista envolvido com a feitura da obra. Mrio de Andrade ao mesmo tempo em que se inspira nessa formulao clssica, se afasta dela ao tratar do desinteresse como supresso do autointeresse e ao identific-la a um procedimento de natureza tcnica. A tcnica, no sentido em que foi concebida nessa altura, uma relao entre o artista e a matria que ele move. O autor de O Artista e o Arteso freqentemente defendeu o ideal de arte posta a servio da vida do homem comum, por isso clama por essa relao mais prxima entre artista e matria e por uma finalidade para a arte como a representao sustentada no coletivo; ou, como j dissemos, na busca pelo outro, pelo homem contemporneo, por parte do artista. do funcionalismo das artes aplicadas, nesse caso a arquitetura moderna, que Mrio extrai uma lio importante. Entre as vrias artes, a arquitetura se destacava como a menos sujeita deformao do formalismo.
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As inovaes tcnicas do arquiteto eram condicionadas pela funo a que a obra se destinava. Obedecendo, por isso mesmo, ao princpio das exigncias do material empregado. Apesar de defender esse ponto de vista, Mrio de Andrade no era um funcionalista, no sentido de que as coisas devessem ser compreendidas de acordo com a sua serventia. Ento, para Mrio, o princpio mesmo que regia a arte no era o da serventia das coisas, mas o da subordinao do gesto criativo s exigncias do material. Mrio foi, na verdade, na viso de Eduardo Jardim, um materialista. Para se ter uma noo de como Mrio de Andrade era um sujeito antenado com seu tempo, com seu contexto, destacamos que ele no estava sozinho nessa sua viso. A valorizao da dimenso artesanal da arte se encontrava tambm nas vanguardas do perodo entre guerras. Brecht, os membros da Bauhaus e os artistas do perodo ps-revolucionrio na Unio Sovitica eram levados tambm pelos mesmos ideais de Mrio. Esse grupo manifestava um repdio antiformalista e antiburgus, e propunha a destruio da figura romntica do gnio. T.S. Elliot coloca, por exemplo, na dedicatria do poema The Waste Land, as seguintes palavras: Para Ezra Pound, il miglior fabbro. Aqui, o carter de artesanato conferido poesia de Pound pelo poeta Elliot. Importante salientar que nas primeiras linhas de O Artista e o Arteso h meno obra de Jacques Maritain, Arte e escolstica. Mrio de Andrade toma para si as mesmas preocupaes do filsofo catlico referentes ao estado da arte moderna, marcada pela supervalorizao do artista e o menor destaque da prpria obra. Maritain, baseado em autores escolsticos (leitores de Aristteles), conclui que a arte, diferentemente da ao moral, que visa ao bem do homem, a virtude reguladora do fazer, da poisis, que s existe para o bem da obra (Ibidem, p. 77). Em Maritain, Mrio encontra ainda a possibilidade de situar sua viso esttica na contramo do subjetivismo das correntes modernas.Tudo isso refora a anulao do auto-interesse e a destruio do
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ego do artista. O que tambm pregavam as mencionadas vanguardas do perodo entre guerras. Podemos concluir que a partir de O artista e o Arteso (escrito no incio da ltima fase da vida de Mrio 1938 a 1945), a busca por um sentido mais social da arte foi tanta que o escritor apesar de uma hesitao impedir sua adeso total a uma soluo ativista (Mrio jamais teve uma militncia assumida como a tiveram por exemplo Oswald de Andrade, na esquerda, e Antnio de Alcntara Machado, na corrente do liberalismo) introjeta os argumentos a favor de uma arte de combate, mesmo sendo esses deficientes em relao queles fundados em critrios estticos. Obviamente que motivos como a guerra na Europa e o mal estar provocado pelas notcias que chegavam de l, bem como o marasmo em que chafurdavam os crculos intelectuais, vo se somar ao desamparo em que se encontra Mrio (isolado no Rio de Janeiro, sem mais aquela noo de agrupamento, de pensamento grupal vivido mais intensamente na dcada de 20 com os Modernistas) desde 1938. A partir desse ano (e principalmente a partir de O Artista e o Arteso) a posio e as opinies de Mrio sero mesmo contundentes em relao esttica. Sua opinio passa a ser a da que o mbito da arte extrapolava o meramente esttico, pois a experincia esttica (a busca da beleza) era inerente a qualquer obra de arte; contudo, o campo da arte, na sua viso, era bem mais amplo por englobar aspectos externos. Entre esses, o significado da arte para o homem e para a vida coletiva. Mrio, em seus retrospectos, um deles a conferncia de 1942 sobre o Modernismo, passa tambm a enxergar o Movimento de 22 como essencialmente apoltico. O escritor faz um meaculpa e confessa sua identificao completa com o movimento do qual havia sido lder. Nos pargrafos finais do texto lido na conferncia, o juzo sobre si prprio dramaticamente negativo. Mrio reconhece que a sua obra, elaborada durante duas dcadas, sofrera de um forte teor utilitrio, a ponto de ter sido deformada em benefcio de seu tempo e de sua terra (Ibidem, p.
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99-100). Contudo, ele afirma que essa obra nunca deixou de exprimir o individualismo agora por ele tanto criticado. E mesmo a busca por um novo sentido, iniciada de modo mais contundente com O Artista e o Arteso, infelizmente no far com que Mrio termine seus dias sem um profundo sentimento de amargura.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANDRADE, M. O Artista e o Arteso, in: O baile das quatro artes. So Paulo: Martins Editora, 1975.

JARDIM, E. Mrio de Andrade, a morte do poeta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.

LAFET, J. L. 1930: a crtica e o modernismo. So Paulo: Duas Cidades, 1974.

Notas:
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mestre e doutorando em Estudos Literrios UFPR, Curitiba, Paran, bolsista Capes

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