Futurismo

Il Futurismo stata una corrente artistica italiana del XX secolo, che ebbe propaggini in Russia. I futuristi esplorarono ogni forma di espressione, dalla pittura alla scultura, alla letteratura (poesia e teatro), la musica, l'architettura, la danza, la fotografia, il cinema e persino la gastronomia. La denominazione ufficiale del movimento si deve al poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Il Futurismo nasce in un periodo (inizio Novecento) di grande fase evolutiva dove tutto il mondo dell'arte e della cultura era stimolato dalle guerre e da numerose invenzioni che cambiarono completamente la percezione delle distanze e del tempo, "avvicinando" fra loro i continenti. Il XX secolo era quindi invaso da un nuovo vento, che portava all'interno dell'essere umano una nuova realt: la velocit. Le catene di montaggio abbattevano i tempi di produzione, le automobili aumentavano ogni giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luce artificiale, si avvertiva questa nuova sensazione di futuro e velocit. Inoltre, la cultura dellOttocento era stata troppo condizionata dai modelli storici. Il passato, specie in Italia, era divenuto un vincolo dal quale sembrava impossibile affrancarsi. La tarda cultura ottocentesca si era anche caratterizzata per quel decadentismo che proponeva unarte fatta di estasi pensose quale fuga dalla realt nel mondo dei sogni. Contro tutto ci insorse il futurismo, cercando unarte che esprimesse vitalit e ottimismo per costruire un mondo nuovo basato su una nuova estetica. Il 20 febbraio 1909, Marinetti pubblic sul Figaro, giornale parigino, il Manifesto del Futurismo. In questo scritto sono gi contenuti tutti i caratteri del nuovo movimento. Dopo una parte introduttiva, Marinetti sintetizza in undici punti i principi del nuovo movimento. Marinetti espone un programma violentemente polemico, di integrale rinnovamento della cultura dominante, sulla base di nuovi principi, coerenti con la vita moderna e la societ industriale. In particolare larte dovr esaltare il dinamismo, la velocit, lenergia e lazione umana, in ogni campo; dovr incidere profondamente nel tessuto sociale; dovr provocare, scuotere, usare violenza psichica e anche fisica. Il Futurismo rifiuto della storia, rifiuto "di tutto ci che precede", e quindi un modo di guardare al futuro, cancellando, con la storia, le tradizioni dellaccademia lontana e recente. Il Futurismo italiano portatore di una grande carica distruttiva. Tra le ragioni di questo comportamento di una certa importanza fu la coscienza del provincialismo della cultura e dellarte ottocentesca italiana, rimaste ai margini dei grandi movimenti di pensiero europei. Ferma nellammirazione di un passato grandioso lItalia del tempo dei Futuristi vuole entrare di forza nella cultura europea, con una propria originalit. I futuristi intendono imporsi a qualunque costo. E non si tratta soltanto di respingere gli stili e le forme, le tecniche tradizionali, ma anche e soprattutto i contenuti dell'arte e della cultura in generale: il futurismo tender infatti ad esaltare enormemente il mondo moderno, con le sue citt, le industrie, le sue macchine. Famosa la frase di Marinetti sullautomobile, "pi bella della Vittoria di Samotracia". Nel corso dellanno 1909 Marinetti entra in contatto con un gruppo di giovani pittori italiani pronti a elaborare e a praticare in pittura lidea futurista; essi sono: Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carr, Luigi Russolo e Gino Severini, i quali, nel corso del 1910, aderiscono al movimento e pubblicano il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista. Il movimento ebbe due fasi, separate dalla prima guerra mondiale. Lo scoppio della guerra disperse molti degli artisti protagonisti della prima fase del futurismo. Boccioni mor nel 1916 in guerra. Alla morte di Umberto Boccioni nel 1916, Carr e Severini si ritrovano in una fase di evoluzione verso la pittura cubista e quella metafisica, di conseguenza il gruppo milanese si scioglie spostando la citt del movimento da Milano a Roma con la conseguente nascita del Secondo Futurismo. Il secondo Futurismo sostanzialmente diviso in due fasi, la prima va dal 1918, due anni dopo la morte di Umberto Boccioni, al 1928 ed caratterizzata da un forte legame con la cultura postcubista e costruttivista, la seconda invece va dal 1929 al 1938 ed molto pi legata alle idee del surrealismo. Di questa corrente, che si conclude attraverso il cosiddetto Terzo Futurismo, portando anche all'epilogo del Futurismo stesso, fanno parte molti pittori fra cui Fillia (Luigi Colombo), Enrico Prampolini e Mario Sironi. Alcuni di loro si dedicano allaeropittura: dipingono come se fossero su un aereo, riuscendo a captare immagini naturali astratte, penetrando nella loro

essenza di linee e di forme. Il carattere di virile forza di questo movimento fin per farlo integrare nellideologia del fascismo, esaurendo cos la sua spinta rinnovatrice e finire paradossalmente assorbito negli schemi di una cultura ufficiale e reazionaria. La seconda fase considerata una propaggine del Futurismo, la cui fase pi importante pu dirsi conclusa con la prima guerra mondiale. Accettarono la filosofia di Bergson che esaltava l'intuizione che, contrariamente all'intelligenza, capta la vita cambiante e il movimento spaziale. Nel campo socio-politico abbracciarono le teorie anarchiche e nichiliste (nel senso Dostoievskiano, come opposizione all'ordine stabilito, e nel senso Nietzschiano, come rivolta antiborghese e anticlericale, contro i valori imposti dalla morale corrente). Non a caso si trovavano pienamente d'accordo con questo paragrafo che Nietzsche aveva scritto nel suo libro Cos parl Zaratustra: "Vedi questi uomini buoni, quei giusti? Chi odiano loro maggiormente? Colui che distrugge le sue tavole di valori, il distruttore, il delinquente, per costui realmente il creatore. Io vi dico: la buona guerra santifica ogni causa, la guerra e il valore hanno fatto cose pi grandi dell'amore al prossimo. Non dovete avere che nemici degni del vostro odio, e mai nemici degni del vostro disprezzo". In Russia si diffondono opere che sfuggono a qualsiasi definizione di tendenza. Gli elementi preponderanti sono cubisti e futuristi: sono presenti sia la scomposizione cubista sia suggestioni di movimento con colori forti. Si parla pertanto di cubofuturismo. Da parte del movimento non vi fu un concetto bellicoso come quello dei futuristi italiani ma accompagnato da un'utopica idea di pace e libert, sia individuale (dell'artista), sia collettiva, che poi verr rinnegato con l'adesione di una parte di loro al bolscevismo. I principali esponenti sono Larionov e Gontcharova.

Pittura
Nel Manifesto tecnico della pittura futurista si coglie uno dei principali fondamenti: lintenzione di rappresentare non degli oggetti statici ma degli oggetti in continuo movimento, cercando soprattutto di rappresentarli conservando limmagine visiva del loro dinamismo. La sensazione dinamica doveva ricercarsi moltiplicando le immagini, scomponendole e ricomponendole secondo le direzioni del loro movimento. La simultaneit della visione diventa il tratto principale dei quadri futuristi; lo spettatore non guarda passivamente l'oggetto statico, ma ne come avvolto, testimone di un'azione rappresentata durante il suo svolgimento. Per rendere l'idea del moto nelle arti visive, immobili per costituzione, il futurismo si serve, in pittura e in scultura, principalmente delle linee-forza che captano il movimento ed enfatizzano le forme. La linea-forza ha anche il compito di fondere qualsiasi persona, oggetto o cosa, al dinamismo universale, all'ambiente dove si trovano e all'atmosfera che li avvolge, per mezzo della compenetrazione dei piani. Dal punto di vista stilistico il Futurismo si basa sui concetti del divisionismo che per riesce ad adattarlo per esprimere al meglio i concetti di velocit e di simultaneit. Il divisionismo per deve essere solo uno strumento, non un fine della rappresentazione. La scomposizione dei colori (che loro definiscono complementarismo congenito), non solo deve esaltare la sensazione di dinamicit, ma deve contribuire a quella nuova spazialit dove proprio la luce, insieme al moto, a far compenetrare gli oggetti tra loro. Dal punto di vista concettuale il Futurismo non ignora i principi cubisti di scomposizione della forma secondo piani visivi e rappresentazione di essi sulla tela. Cubista senz'altro la tecnica che prevede di suddividere la superficie pittorica in tanti piani che registrino ognuno una diversa prospettiva spaziale. Tuttavia, mentre per il cubismo la scomposizione rende possibile una visione del soggetto fermo lungo una quarta dimensione esclusivamente spaziale (il pittore ruota intorno al soggetto fermo cogliendone ogni aspetto), il Futurismo utilizza la scomposizione per rendere la dimensione temporale ed il movimento. Usarono, inoltre, il "papier coll", come i cubisti, per dar enfasi ai temi utilizzati ed anche per renderli pi comprensibili, dato che, a volte, giungevano a composizioni quasi astratte. Infine, equiparare la ricerca futurista dell'attimo con quella impressionista, come stato fatto in passato, ormai considerato profondamente errato. Se vero infatti che gli impressionisti fecero dell'attimo il nucleo della loro ricerca (loro scopo era fermare sulla tela un istante luminoso, unico e irripetibile) la ricerca futurista si muove in senso quasi opposto: suo scopo rappresentare sulla tela

non un istante di movimento ma il movimento stesso, nel suo svolgersi nello spazio e nel suo impatto emozionale. Come conseguenza dell'estetica della velocit, nelle opere futuriste a prevalere l'elemento dinamico, il movimento coinvolge infatti l'oggetto e lo spazio in cui esso si muove. Il dinamismo dei treni, degli aeroplani e delle azioni quotidiane (del cane che scodinzola andando a spasso con la padrona, della bimba che corre sul terrazzo, delle ballerine) sottolineato da colori e pennellate che mettono in evidenza le spinte propulsive delle forme. La costruzione pu essere composta da linee spezzate, spigolose e veloci, ma anche da pennellate lineari, intense e fluide se il moto pi armonioso.

Scultura
L'artista futurista pi attivo nel campo della scultura Umberto Boccioni, la cui ricerca pittorica corre sempre parallela a quella plastica. Nel 1912, lo stesso Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura futurista. In scultura usarono materiali che avessero riscontro con l'epoca industriale, come il gesso, il vetro, il legno, il bronzo e qualsiasi altro materiale utilizzato come rappresentazione dei piani atmosferici che uniscono e intersecano gli oggetti, i quali si prolungano nello spazio. Affermavano che non esistono arti specifiche come pittura, scultura, musica e poesia, ma esiste solo la creazione, cosicch valido qualsiasi materiale o mezzo che si utilizza per rivelare o ottenere meglio la realt.

Boccioni
Boccioni nasce a Reggio Calabria il 19 ottobre 1882, da genitori romagnoli della provincia di Forl, trasferitisi in Calabria. La famiglia si sposta in seguito a Padova nel 1888 e poi a Catania nel 1897, dove Boccioni consegue il Diploma in un Istituto Tecnico. E' nella citt siciliana che il giovane Umberto inizia la collaborazione con alcuni giornali locali. Nel 1901 si trasferisce a Roma presso una zia e comincia a frequentare lo studio di un cartellonista. Risale a questo periodo il suo incontro con Severini, insieme al quale diventa discepolo di Giacomo Balla, dal quale entrambi si allontaneranno molto presto. E' dell'aprile 1906 il suo primo soggiorno a Parigi, seguito da quello in Russia dopo pochi mesi. Tornato in Italia si stabilisce a Padova e si iscrive all'Accademia di Belle Arti di Venezia. Intraprende un altro viaggio verso la Russia ma si ferma a Monaco, in Germania. Al ritorno da questo soggiorno comincia a dipingere e a sperimentare i primi tentativi nel campo dell'incisione. La vita artistica italiana ancora fortemente ancorata alle vecchie tradizioni provinciali. Per questo sceglie come meta Milano, unica citt dinamica, dove conosce Romolo Romani e frequenta Previati, dal quale riceve una certa influenza simbolista. Dopo la pubblicazione sul "Figaro" del primo manifesto futurista ad opera di Marinetti, Boccioni si avvicina al movimento avanguardista e nel 1910 scrive, con Carr e Russolo, il "Manifesto dei pittori futuristi" e il "Manifesto tecnico della pittura futurista", firmati anche da Severini e Balla. Boccioni diventa il massimo e pi rappresentativo esponente del movimento, sviluppando un linguaggio proprio e riconoscibile. Nel frattempo partecipa attivamente a tutte le iniziative, dalle lotte delle "Serate futuriste", organizzate nei teatri delle province italiane, alle mostre, da lui stesso allestite, nelle varie capitali europee, Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles. Intanto scrive il "Manifesto della scultura futurista", le pagine principali della sua poetica, scolpisce e dipinge la serie delle opere dinamiche; dal 1913 collabora alla rivista "Lacerba", organizzata dal gruppo fiorentino capeggiato da Soffici. Lo scarso interesse per la sua arte da parte del pubblico italiano, e anche l'ostilit di certi ambienti culturali futuristi, come quello fiorentino, lo spingono a rifugiarsi nell'appoggio della madre, figura fondamentale e amatissima. Con l'inizio del Primo Conflitto mondiale nasce l'adesione di certi intellettuali all'interventismo. Boccioni, e come lui molti altri pittori, si arruola nei ciclisti e parte per il fronte. Nel frattempo la sua arte si trasforma sull'onda delle nuove avanguardie europee. Collabora con la rivista "Avvenimenti" e si riavvicina al suo vecchio maestro Balla. Il 17 agosto 1916 muore dopo una caduta da cavallo nella periferia di Verona.

Forme uniche nella continuit dello spazio, 1913, Museo del Novecento, Milano

Boccioni approfondisce la ricerca sul dinamismo, che nel 1912 lo porta a sperimentare la scultura. Secondo l'artista, la scultura deve far vivere gli oggetti rendendo sensibile e materializzando il loro prolungamento nello spazio per effetto del movimento. L'oggetto concepito come entit infinita. E' qualcosa che non finisce e non ha limiti perch con il suo movimento si propaga nello spazio, appartiene allo spazio e diventa spazio, mentre lo spazio vive nell'oggetto. L'ambiente deve quindi formare un blocco unico con il soggetto plastico, si potr cos attuare una compenetrazione dinamica tra figura e spazio. Questo quello che Boccioni realizza in Forme uniche nella continuit dello spazio (1913). In questa scultura come se la scia del corpo in corsa che attraversa lo spazio, si solidificasse. C' una simultaneit delle fasi del movimento che nella realt vengono scandite dal tempo. Il tempo viene eliminato in una sorta di condensazione, i momenti consecutivi si fondono in un momento unico e atemporale dove c' una velocit ''congelata''. Eliminando il tempo che separa, divide le fasi del movimento della visione sequenziale, Boccioni realizza una sintesi tra figura e spazio. La continuit tra figura e spazio esiste perch la figura viva, si muove e il suo dinamismo le permette di diventare "continua", quindi infinita, nello spazio. L'opera si caratterizza per la compenetrazione dei piani e per la dinamicit delle forme che fendono lo spazio. Raffigura un corpo umano in movimento con vedute simultanee: la figura si sta spostando velocemente ed in maniera comunicativa. Ma la simultaneit delle vedute che conduce alla compenetrazione dei piani. Boccioni pur essendo un artista futurista, canta la velocit non attraverso l'immagine di unautomobile o di un aeroplano, ma di un uomo che cammina con il busto carenato, privo di braccia, e con alternanza di pieni e vuoti che testimoniano il contemporaneo ''essere-non essere'' di un corpo in un determinato punto dello spazio.

La risata, 1911, Museum of Modern Arts di New York

Questo quadro, dipinto dopo il soggiorno a Parigi nel 1911 fondamentale per capire il decollo della pittura futurista dalla posizione iniziale influenzata dal clima simbolista a quella aperta al dialogo con le maggiori correnti progressiste europee. stata definita un'opera con forti accenti realistici, in realt non cos a causa dei tagli scompositivi di origine cubista che segmentano i volumi moltiplicando i punti di vista della scena. Il viso della donna non viene modificato da Boccioni rispetto ai disegni preparatori della prima versione del quadro. La risata vuole essere un emblema moderno, denso com' di riferimenti al clima della vita notturna delle grandi metropoli che rappresentano un lato del progresso della sfrenata vitalit e dell'irrisione agli schemi di vita tradizionali. Nel quadro non mancano allusioni a una programmatica allegria che una delle facce del volontarismo e del vitalismo futurista.

Lautomobile
Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocit. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dallalito esplosivo un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia. Noi vogliamo inneggiare alluomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
Il futurismo italiano il primo movimento artistico importante a fare dell'automobile un soggetto di primo piano. Oltre cento opere di Giacomo Balla hanno come protagonista un'automobile in corsa. Altri futuristi, tra cui Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Gino Severini e Carlo Carr, si dedicano a ritrarre veicoli a motore come automobili, autobus, tram elettrici e motociclette. Il tema dell'automobile ricorre anche nei manifesti e nelle liriche di Filippo Tommaso Marinetti, ispiratore e capo carismatico del movimento. L'automobile diviene un simbolo tanto importante perch incarna gli ideali fondamentali del futurismo, alcuni dei quali vengono formulati proprio attraverso l'osservazione dei veicoli a motore e l'esperienza della velocit. Ispirati dalla rivoluzione tecnologica dell'epoca, i futuristi considerano l'automobile un'innovazione atta a mutare l'ambiente e la percezione della realt da parte dell'uomo: essa si eleva dunque a simbolo delle idee futuriste relative alla modernit e al progresso tecnologico. Connettendo l'esperienza del viaggio in automobile alla teoria del filosofo francese Henri Bergson, secondo il quale la realt un continuo fluire, i futuristi intuiscono che le stesse sensazioni della velocit, del dinamismo e della simultaneit, prodotte dalla nuova tecnologia e dal moderno ambiente urbano, costituiscono l'essenza della realt. L'automobile, come mezzo di trasporto individuale, procura una sensazione di potenza, un'esaltazione e un senso di emancipazione che contribuiscono a rendere pi aggressivo il programma futurista. La pittura futurista raffigura l'automobile in corsa. In una serie di opere dai titoli molto significativi Automobile in corsa, Velocit dautomobile e Velocit astratta: lauto passata Giacomo Balla concentra il suo interesse sulla velocit e sul dinamismo, anzich sulla linea o il design dell'automobile. Rappresentando l'auto con una serie di immagini moltiplicate e accavallate, ripetute da destra a sinistra in grandezza decrescente e sovrapponendo a queste immagini una trama di linee e forme, Balla in grado di visualizzare, enfatizzandola, l'energia direzionale e di attivare lo spazio attorno al veicolo, giungendo quasi a cancellare la forma dell'oggetto e creando una forte impressione di velocit e moto. La schiera di vettori presente in molti di questi dipinti, e che caratterizza altres Dinamismo di unautomobile di Luigi Russolo, sono esempi di linee-forza, significanti pittorici delle unit base di forza costituenti, secondo i futuristi, il nucleo di ogni oggetto. Materializzando la velocit e la spinta in avanti, l'automobile, in questi dipinti, appare come un simbolo del futurismo stesso. L'automobile esercita un'influenza non soltanto sui contenuti dell'arte futurista, ma anche sulle

sue forme. Per esprimere le sensazioni tumultuose provocate da una corsa su un veicolo a motore, i futuristi, attingendo alla scomposizione cubista, cercano di elaborare un nuovo lessico pittorico. Avendo colto l'essenza dinamica e simultanea della realt, attraverso l'esperienza dell'automobile, i futuristi si sentono portati verso un'espressione astratta. Luigi Russolo: Dinamismo di un'automobile 1912-13, Parigi, Muse National d'Art Moderne

In questo quadro sono contenuti tutti gli elementi fondamentali del Futurismo, sia dal punto di vista del tema, sia da quello dello stile: il mito della macchina e della velocit; la violenza aggressiva del colore per rappresentare l'arroventarsi dell'aria a causa della velocit, sotto le ruote scintille; "le lineeforza" costituite da cunei progressivamente pi acuti da sinistra a destra per rendere il significato della penetrazione dell'oggetto nell'aria e il dinamismo, vincendone la resistenza con la propria potenza. Dalle linee convergenti in una sola direzione, emerge la tensione dinamica dell'automobile in corsa. Lo spazio si frantuma ed il paesaggio viene rappresentato in modo sintetico seguendo le linee di forza. Giacomo Balla, Automobile in corsa, 1913, Roma - Collezione Privata

Balla elimina quasi totalmente la figura dell'automobile. I colori sono eliminati, si fondono e unificano con il movimento. Le ruote, unica parte riconoscibile della macchina, sono sdoppiate a indicare la simultaneit della ruota stessa in due zone del piano; non per in cerchi concentrici ma in spirali a indicare la generazione del moto. Il tema del dinamismo viene meditato a lungo da Balla che prescinde quasi del tutto dall'immagine visiva, per dare l'immagine psicologica del moto. Balla vuole rappresentare la scomparsa della natura e il predominio assoluto della macchina.

Forme triangolari = terreno che sfugge sotto le ruote Forme ellittiche = onde di moto che genera la macchina nellatmosfera Forme verticali = elementi di contrasto Velocit dautomobile, 1913, Mart, Deposito Collezione L.F., Rovereto

Il dipinto "Velocit dautomobile" una china acquerellata su carta foderata. Se la si osserva con attenzione si nota, in questopera, il prevalere, in primo piano, del moto sinusoidale delle ruote di unauto. Era questa una caratteristica ricorrente in molti lavori di Balla del 1913, ma qui, di assolutamente unico, risulta il fondo del quadro. Ci sono archi appena accennati: quelle arcate sono presenti solo in questo acquerello. Forse erano elementi del disegno di un ponte precedentemente schizzato o forse volevano rappresentare la volont dellartista di raffigurare tracce di rovine di antiche costruzioni romane. Nel resto dellopera la scomposizione della velocit avviene secondo una successione dinamica, che inizia e termina in tante linee che sintersecano. Il tempo, altro tema caro ai futuristi, scandito in un accelerarsi distanti, che si sovrappongono attraverso ampi triangoli in superficie e in profondit.

La citt futurista
Il tema della citt viene sviluppato molto presto dai futuristi: essa infatti il luogo privilegiato della modernit che, con la sua forza travolgente, sembra ormai a portata di mano; il luogo in cui si incarna il futuro, la velocit il movimento. Il paesaggio urbano appare sconquassato dalle luci, dai tramvai, dai rumori, che ne moltiplicano i punti di visione. La Citt Nuova deve nascere e crescere contemporaneamente alla nuova ideologia del movimento e della macchina, non avendo pi nulla della staticit del paesaggio urbano tradizionale. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la citt futurista simile a un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile a una macchina gigantesca. Negli anni venti e trenta nuove proiezioni e nuove proposte si succedono ma sempre pi perdono quella tensione utopistica per immergersi nella realt o, nel caso dei secondi futuristi, per dialettizzare con la nuova mitologia aerea futurista. La visione della citt futurista, citt utopica, citt di desiderio, appare gi dalla prima pagina del manifesto di Marinetti, pubblicato su Le Figaro di Parigi il 20 febbraio 1909: Avevamo vegliato tutta la notte (...) discutendo davanti ai confini estremi della logica e annerendo molta carta di frenetiche scritture. (...) Soli coi fuochisti che s'agitano davanti ai forni infernali delle grandi navi, soli coi neri fantasmi che frugano nella pance arroventate delle locomotive lanciate a pazza corsa, soli cogli ubriachi annaspanti, con un incerto batter d'ali, lungo i muri della citt. Sussultammo a un tratto, all'udire il rumore formidabile degli enormi tramvai a due piani, che passano sobbalzando,

risplendenti di luci multicolori, come i villaggi in festa che il Po straripato squassa e sradica d'improvviso, per trascinarli fino al mare, sulle cascate e attraverso gorghi di un diluvio. Poi il silenzio divenne pi cupo. Ma mentre ascoltavamo l'estenuato borbottio di preghiere del vecchio canale e lo scricchiolar dell'ossa dei palazzi moribondi sulle loro barbe di umida verdura, noi udimmo subitamente ruggire sotto le finestre gli automobili famelici. Nel manifesto tecnico della pittura futurista si allarga la visione spaziale, loggetto non pi scisso dallatmosfera, la citt assiste alla sua deflagrazione. La nuova metropoli sorge solo sulle carte lasciate da Sant'Elia: citt dalle gigantesche interconnessioni tra un edificio e l'altro, spinti verso l'alto da un ascensionale verticalismo. A partire dal 1914 fioriscono le proposte progettuali che si sostituiscono alla visione percettiva e sensitiva dell'inizio. Il carattere visionario delle proposte futuriste, non deve far passare in secondo piano il loro forte radicamento al presente; i futuristi comprendono il ruolo e l'importanza che il movimento, i trasporti, la velocit stanno per assumere nel contesto cittadino. Lo prevedono e ne ipotizzano gli sviluppi. Tony Garnier, che pubblic il progetto della sua cit industrielle nel 1917 aveva pensato di accorciare le distanze all'interno della citt con l'uso del tram; l'avvento e la diffusione dell'automobile, immaginati dai futuristi, non erano ancora stati concepiti.

La citt che sale- Umberto Boccioni 1910

La Galleria di Milano Carlo Carr 1912

Architettura futurista
Dopo il 700 non pi esistita nessun architettura. La bellezza nuova del cemento e del ferro viene profanata con la sovrapposizione di carnevalesche incrostazioni decorative che non sono giustificate n dalle necessit costruttive, n dal nostro gusto e traggono origine dallantichit egiziana, indiana o bizantina, e da quello sbalorditivo fiorire di idiozie e di impotenza che prese il nome di neoclassicismo. I giovani architetti italiani sfoggiano i loro talenti nei quartieri nuovi delle citt. Il problema dellarchitettura futurista non un problema di rimaneggiamento lineare. Non si tratta di trovare nuove sagome, nuove marginature di finestre e di porte, di sostituire colonne, pilastri, mensole con cariatidi, mosconi, rane; non si tratta di lasciare la facciata a mattone nudo, o di intonacarla, o di rivestirla di pietra, n di determinare differenze formali tra ledificio nuovo e quello vecchio; ma di creare di sana pianta la casa futurista, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando signorilmente ogni esigenza del costume e dello spirito, calpestando quanto grottesco,

pesante e antitetico con loro (tradizione, stile, estetica, proporzione) determinando nuove forme, nuove linee, una nuova armonia di profili e di volumi, unarchitettura che abbia la sua ragione dessere solo nelle condizioni speciali della vita moderna, e la sua rispondenza come valore estetico della nostra sensibilit. Questarchitettura non pu essere soggetta a nessuna legge di continuit storica. Larchitettura si stacca dalla tradizione. Si ricomincia da capo. Il calcolo sulla resistenza dei materiali, luso del cemento armato e del ferro escludono l<<architettura>> intesa nel senso classico e tradizionale. I materiali moderni da costruzione e le nozioni scientifiche non si prestano assolutamente alla disciplina degli stili storici. La formidabile antitesi tra il mondo moderno e quello antico determinata da tutto quello che prima non cera. Si perso il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed la sensibilit si arricchita del gusto del leggero, del pratico, delleffimero e del veloce. La citt futurista viene reinventata e rifabbricata simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. Gli ascensori non devono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, considerate inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento di vetro di ferro senza pittura e senza scultura straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicit, alta e larga quanto pi necessario deve sorgere sullorlo di un abisso tumultuante: la strada, la quale non si stender pi come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma sprofonder nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti per transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants. Il decorativo viene abolito, infatti, non c ripresa dei classici ma tutto viene utilizzato: i tetti vengono sfruttati, i sotterranei vengono usati, limportanza delle facciate diminuisce; viene innalzato il livello della citt attraverso lo sprofondare delle strade e delle piazze. Attraverso il Manifesto dellArchitettura Futurista, redatto dallarchitetto Antonio SantElia nel 1914 viene proclamato: Che l'architettura futurista l'architettura del calcolo, dell'audacia temeraria e della semplicit; l'architettura del cemento armato, del ferro, del vetro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticit e della leggerezza; Che l'architettura futurista non per questo un'arida combinazione di praticit e di utilit, ma rimane arte, cio sintesi, espressione; Che le linee oblique e quelle ellittiche sono dinamiche, per la loro stessa natura, hanno una potenza emotiva superiore a quelle delle perpendicolari e delle orizzontali, e che non vi pu essere un'architettura dinamicamente integratrice all'infuori di esse; Che la decorazione, come qualche cosa di sovrapposto all'architettura, un assurdo, e che soltanto dall'uso e dalla disposizione originale del materiale greggio o nudo o violentemente colorato, dipende il valore decorativo dell'architettura futurista; Che, come gli antichi trassero ispirazione dell'arte dagli elementi della natura, noi - materialmente e spiritualmente artificiali - dobbiamo trovare quell'ispirazione negli elementi del nuovissimo mondo meccanico che abbiamo creato, di cui l'architettura deve essere la pi bella espressione, la sintesi pi completa, l'integrazione artistica pi efficace. Quindi larchitettura come arte delle forme degli edifici secondo criteri prestabiliti finita. Per i futuristi ora le case dureranno meno della vita delluomo che ci vive, e dunque ogni generazione dovr fabbricare le proprie case. Questo costante rinnovamento dellambiente architettonico contribuir alla vittoria del Futurismo.

Balla
Giacomo Balla stato un pittore e scultore italiano. Fu fra i primi protagonisti del divisionismo italiano. La sua attivit creativa fu molto intensa nei primi anni 10 in termini di analisi sia del dinamismo sia della luce, giungendo nel 1915 ad una nuova fase di ricerca pittorica fortemente sintetica. Divenne poi un esponente di spicco del Futurismo.

Giacomo Balla nacque a Torino nel 1871. Dopo gli studi superiori, Giacomo decise di frequentare l'Accademia Albertina, dove studia prospettiva, anatomia e composizione geometrica. Lasciata l'accademia viene assunto nel 1891 da un fotografo pittore, il cui studio uno dei pi rinomati d'Italia. Nel 1895 Balla lasci Torino per stabilirsi a Roma. Nella capitale egli fu un avanguardista della nuova tecnica divisionista, trovando subito un buon seguito di allievi. Nel 1900 si rec a Parigi, dove rimase fino al 1901. Nel 1903, tornato a Roma, conobbe Umberto Boccioni, Gino Severini e Mario Sironi. Nacque cos un legame tra Balla e Boccioni che li condusse verso strade diverse di ricerca sulla via futurista. Quando nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti pubblic il primo Manifesto futurista, Balla, Boccioni, Carr e Russolo si presentarono dinnanzi all'autore per unirsi al movimento. Nel 1910 usc il Manifesto tecnico della pittura futurista con cui l'adesione era dichiarata. Dipinse poi Lampada ad arco" che segn il passaggio definitivo dal divisionismo al futurismo, che per sarebbe stato rifiutato dai compagni per una mostra di Parigi del 1912. La sua adesione al futurismo fu tale da iniziarsi a firmare "FuturBalla". Negli anni della guerra mondiale Balla persegu l'idea di un'arte totale definita arte e azione futurista. Dopo la morte di Boccioni nel 1916 a cui dedic "il pugno di Boccioni", fu il protagonista indiscusso del movimento. Negli anni '30 Balla era divenuto l'artista del fascismo per eccellenza, apprezzatissimo dalla critica. Nel 1933 realizz Marcia su Roma (verso di Velocit astratta). Nel 1937 per Balla scrisse una lettera al giornale "Perseo" con la quale si dichiarava estraneo alle attivit futuriste. Giacomo Balla mor a Roma nel 1958 all'et di 87 anni. Lampada ad arco, 1909-1911, Museum of Modern Art, New York

Opera di grande interesse storico, sia per la tecnica che per il soggetto. E lopera che documenta la fase di passaggio dal Divisionismo a un protofuturismo. Balla studia scientificamente come le particelle di colore-luce invadano lo spazio con iridescenti prismi luminosi. La tecnica attraverso la quale si realizza le opere prende talora a modello il divisionismo: colori puri, primari e secondari, accostati secondo la legge del complementarismo congenito. Il bagliore della luce perci ottenuto

mediante laccostamento dei colori puri. Lartista utilizza la forma del triangolo per esprimere il dinamismo. I tocchi divisionisti si trasformano in virgole acuminate bianche, rosse, verdi, gialle e azzurre, per meglio rappresentare lirraggiamento della luce che si sprigiona dalla lampada. Il soggetto quindi la lampada che illumina la notte con i suoi fiotti di luce, sopraffacendo persino lo spicchio di luna. La particolarit del quadro legata al fatto che il soggetto (un banale lampione elettrico) possa trasmettere emozioni paragonabili a quelle del chiaro di luna (Uccidiamo il chiaro di luna era il titolo di uno dei manifesti pi violentemente antipassatisti di Marinetti). Dinamismo di un cane al guinzaglio, 1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (New York)

Il quadro fa parte della riflessione sul tema del movimento propria dell'autore. Diversamente da Boccioni e Russolo, che si servivano di "linee-forza" in grado di restituire le direttrici energetiche del movimento, Balla utilizza una sequenza ripetitiva delle posizioni che i corpi assumono muovendosi, scomponendo le fasi del moto. Qui viene rappresentato, come se si trattasse di una ripresa fotografica: l'artista rappresenta simultaneamente le diverse posizioni delle zampe e della coda del cane, delle gambe della padrona e l'oscillazione del guinzaglio registrando la successione dei movimenti nello spazio. Le figure sono monocromatiche, le linee di contorno "tratteggiate" e ripetute, lo sfondo piatto e bidimensionale.

Ragazza che corre sul balcone, 1912, Museo del Novecento, Milano

Anche in questo dipinto Balla d una personale interpretazione della scomposizione cromatica e del movimento. Il soggetto una bambina che corre e l'artista scompone il suo movimento come in una serie di scatti fotografici. Il dinamismo ottenuto dalla ripetizione del soggetto e dalla tecnica divisionista. Le parti sono distinguibili grazie all'uso dei colori, il marrone per i capelli, l'azzurro del vestito il nero delle scarpe. Nell'immagine si distinguono anche le linee regolari della ringhiera del balcone. Lo spazio indefinito, la prospettiva assente.

Carr
Carlo Carr, (Carlo Dalmazzo Carr), pittore italiano, critico d'arte, scrittore, noto come uno dei firmatari del Manifesto Futurista, sperimentatore di diverse tendenze artistiche, dal Realismo al Divisionismo, dalla Metafisica, al "realismo mitico" degli anni Venti e Trenta, nasce a Quargnento, in provincia di Alessandria, l'11 febbraio 1881 in una famiglia di artigiani. Messo a bottega da un imbianchino del paese a soli 12 anni, si guadagna da vivere come stuccatore e decoratore anche dopo il trasferimento a Milano nel 1895. Nel 1899-1900, si trasferisce a Parigi per parecchi mesi per decorare i padiglioni dell'Exposition Universelle, scopre i grandi pittori, entusiasmandosi per Edouard Manet, Pissarro, Renoir, Paul Cezanne, Sisley, Claude Monet e Paul Gauguin, legge molto, si avvicina a gruppi anarchici e studia le opere di Karl Marx e Michail Bakunin. Nel periodo 1904-05 frequenta i corsi della Scuola serale d'arte applicata di Milano e nel 1906, grazie a due premi artistici ed a un piccolo sussidio di uno zio paterno, si iscrive all'Accademia di Brera. Nel 1910 Carlo Carr firma il Manifesto dei Pittori Futuristi di Marinetti, insieme a Umberto Boccioni e Russolo; questo Manifesto rivolto ai giovani artisti per esortarli ad un rinnovamento del linguaggio espressivo. All'appello rispondono Balla e Severini: da qui nasce il futurismo italiano che esprime l'amore per la velocit, la tecnologia e la violenza. L'automobile, l'aereo, la citt industriale hanno un carattere leggendario per i futuristi, rappresentando il trionfo tecnologico dell'uomo sulla natura. La collaborazione di Carr al movimento futurista dur sei anni, dal 1910 al 1915: anni intensi di esperienze, di lavoro e di battaglia, in cui l'arte moderna in Italia divent un problema nazionale. Agli inizi del 1913 il movimento futurista diventa punto di riferimento anche per il gruppo fiorentino de "la Voce", che sta avviando la nuova rivista "Lacerba", diretta da Papini e Soffici.

Lo stesso Carr un assiduo collaboratore della rivista "Lacerba", per cui realizza disegni e scrive articoli. Mentre matura in lui la crisi del futurismo, Carlo Carr, nel 1914, si trasferisce per alcuni mesi a Parigi per frequentare i pittori delle varie avanguardie. Chiamato alle armi, Carr viene ricoverato nell'ospedale militare di Ferrara dove incontra i pittori metafisici Savinio, Govoni, De Pisis e De Chirico con il quale inizia una lunga corrispondenza, dando vita con loro alla "Scuola" della pittura metafisica. Nel 1921 inizia la terza stagione della ricerca artistica, di Carlo Carr, il cosiddetto "realismo lirico", considerata dai contemporanei la stagione della maturit artistica del pittore, "dopo gli errori di giovent del futurismo e della metafisica". FUNERALI DELLANARCHICO GALLI L'episodio a cui si riferisce il dipinto era avvenuto nel 1904: durante uno sciopero generale a Milano, viene ucciso l'anarchico Galli. Si riconoscono le figure dei manifestanti, che corrono e si divincolano, delle guardie a cavallo, che intervengono con violenza. Attraverso la disposizione delle linee percepiamo l'impressione di caos. Il ruolo dei colori altrettanto importante: il rosso domina su tutti e accentua il carattere aggressivo e caotico della scena. Carr assistette personalmente all'avvenimento, e rimase molto colpito, e appena ritornato a casa realizz un disegno della scena. Il dipinto venne realizzato poi sette anni pi tardi. La tela, ideata nel 1910 e realizzata lanno successivo, evidenzia nella differenza fra gli schizzi iniziali e la tela finale unaccelerazione e una spinta imposta dai pittori futuristi alla propria arte nel volgere di pochi anni. Anche se lopera fu realizzata sotto linflusso cubista, presenta una struttura plastica salda, evidenziata dal controluce fra le parti pi scure e le parti rossicce ed arancio derivate dal sole rosso sullo sfondo. Il movimento della folla trova una coerente resa pittorica, e il fatto che lartista si interessi, oltre che delle figure, anche dellatmosfera che le avvolge, sembra voler trovare una corrispondenza visiva al frastuono e alle urla, in modo che lo spettatore si senta al centro della scena e non al di fuori di essa come semplice osservatore.

. Studio per I funerali dellanarchico Galli 1910

I funerali dellanarchico Galli 1911

Severini
Gino Severini stato un pittore italiano che ha saputo unire scienza ed arte, rigore costruttivo e fantasia inventiva, raggiungendo la pi completa felicit espressiva quando, tra il 1910 ed il 1915, innest i valori dinamici del futurismo su quelli costruttivi del cubismo. Conobbe a Roma Giacomo Balla che lo avvi alla pittura divisionista. Trasferitosi a Parigi nel 1906 per studiare la pittura d'oltralpe degli impressionisti e dei post-impressionisti, Severini conosce molti dei maggiori esponenti delle avanguardie artistiche della capitale francese, tra cui Paul Signac e Pablo Picasso. Fu tra i firmatari nel 1910 del Manifesto del futurismo scritto da Filippo Tommaso Marinetti. Durante questo periodo parigino, Severini svolge un importante ruolo di

collegamento fra gli ambienti artistici francesi ed italiani, in particolar modo tra sensibilit cubiste e futuriste. Frequentatore di cabaret, Severini rappresent in modo molto efficace ed originale quel mondo notturno di luci e danze in capolavori come La danza del pan pan al Monico (1911) e Ballerina in blu (1912), giungendo a una visione in cui spazio e tempo, presente e passato, insieme e particolare si fondono in una festa di luci e colori. Egli utilizza anche, a partire dagli esempi di Braque e Picasso, la tecnica del collage, introducendo sulla superficie del dipinto frammenti di carta, oggetti di bigiotteria e pezzi di stoffa, sulla scia del "polimaterismo" coniato da Boccioni con l'intento di giungere all'unione del dato reale con quello pittorico. Dal 1921 Severini passa da un'estetica "cubofuturista" ad una pittura che si pu definire "neoclassica" con influenze metafisiche, dimostrandosi buon termometro di un sentire diffuso in tutta Europa dopo il grande trauma del primo conflitto mondiale, rientrando nella tendenza definita ritorno allordine. Muore nel 1966 a Parigi.

Ballerina ossessiva, 1909, Collezione privata L'opera rappresenta la sintesi di una sequenza di momenti percettivi legati alla visione di una ballerina in movimento. In ambito letterario, questo tipo di istanza il fulcro della concezione unanimista, portata avanti da Jules Romains che riflette la tendenza a ricercare la comunione del poeta coi sentimenti quotidiani degli uomini semplici. La vita unanime e collettiva si svolge freneticamente nei luoghi di incontro e di passaggio dove gli individui in continuo movimento si ritrovano solidali e in comunione proprio attraverso la dimensione dello scambio ininterrotto. Nel campo delle arti figurative la simultaneit della visione un elemento fondamentale della ricerca futurista, nella quale Severini coinvolto in questi anni. Anche elementi di derivazione cubista partecipano alla destrutturazione della forma, come la scomposizione del volto sulla destra. Nella parte inferiore del dipinto, seminascosta dalla trama pittorica a tasselli di mosaico, la figura, anch'essa scomposta, di un gatto nero. Si trovano due elementi ricorrenti in tutta lopera di Severini: lamore per le geometrie ordinate e una grazia un po fredda che limita le intuizioni del pittore.

Luce+velocit+rumore, 1913 E' un saggio di ricerca pittorica intorno al tema pi volte sollecitato da Marinetti sull'evocazione del panorama simultaneo della metropoli moderna. Severini escludendo ogni scrupolo descrittivo interpreta il tema approdando a forme astratte. L'opera appare un caleidoscopio dinamico di colori e forme geometriche, che evocano con ritmo vertiginoso la visione simultanea di Parigi, citt moderna per eccellenza. Tutto orchestrato in un gioco di prismi multicolori dall'effetto baluginante e vibrante dovuto alla tecnica pittorica del divisionismo, tipica di Severini. Gli alberi dei boulevard parigini diventano cerchi verdi, i palazzi sono rettangoli grigi, le finestre cavit nere, e lo sfrecciare del treno appena percepibile si traduce in un bagliore metallico costruito attraverso angoli acuti intersecati che danno la sensazione di una velocit in scena da sinistra verso destra. Del paesaggio urbano Severini mantiene solo la scritta leggibile della ferrovia di Montrouge Gar de l'est e le cifre romane delle carrozze. Alessandro Pasca Edoardo Beverina