TEMA 3: HACIA LA CIUDAD DEL HUMANISMO.

PRÍNCIPES Y

MECENAS: ESTRATEGIAS PARA LA RENOVACIÓN DE LA

CIUDAD MEDIEVAL.

LA TEORÍA ALBERTIANA DE LA CIUDAD

EL NUEVO CENTRO DE LA CIUDAD REAL: PIENZA
LA CIUDAD COMO CONDENSADOR DE UN NUEVO ORDEN

CULTURAL: LA CORTE DE URBINO

LA FORMA DE CRECIMIENTO: FERRARA

LA TRATADÍSTICA COMO HERRAMIENTA UTILITARIA DE LA NUEVA
CULTURA: FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

A mediados del siglo XV nos encontramos con una serie de acontecimientos militares,
diplomáticos y religiosos que ponen punto final a algunas controversias seculares propias del
periodo anterior, estabilizando, sobre nuevas bases, la situación política europea, y abriendo nuevos
cauces a la economía en la segunda mitad del siglo.
La guerra de los Cien Años se considera concluida en 1453. En 1438, después de la muerte
de Segismundo Malatesta, comienza la sucesión de los Habsburgo en el trono imperial alemán.
Federico III es el último emperador que se desplaza a Italia en 1452, para ser coronado por el Papa.
La estabilización dinástica favorece el desinterés de los estados regionales alemanes por las
vicisitudes del imperio. En 1449 concluye el concilio de Basilea y se reconoce a Nicolás V como
pontífice.
La caída de Constantinopla en manos de los turcos en 1453 y la rápida expansión del
imperio otomano induce a los estados italianos a firmar la paz de Lodi en 1454, formándose así una
liga de los cinco grandes estados –Milán, Venecia, Florencia, Roma y Nápoles-, que durante
cuarenta años logra evitar, o al menos circunscribe, las contiendas regionales italianas.
En 1450 toma Francisco Sforza el poder en Milán; la política italiana aparece dominada por
un concierto de pocas pero notables personalidades. El precario equilibrio establecido en 1454 se
romperá bruscamente a finales de siglo, como consecuencia del choque entre los grandes choques
nacionales.
La tregua política y la vuelta al autoritarismo favorecen el acercamiento entre burguesía y
aristocracia, lo cual corresponde también al interés general de las nuevas monarquías nacionales. La
clase empresarial y burguesa pretende identificarse con la nobleza y asimilar su tipo de vida; de ahí
los temas heráldicos y los contenidos de las postrimerías del medievo que vuelven a aparecer en la
literatura y las artes decorativas, a partir de mediados de siglo.
En la segunda mitad del siglo XV vuelve a aumentar en todas partes el crecimiento
demográfico, la producción agrícola e industrial y la colonización territorial; la explotación de las
minas de plata y cobre de la Europa central alivia la crisis monetaria. Lo mismo que en la
antigüedad, la industria minera favorece el nacimiento del gran capitalismo, que se desenvolverá
plenamente en la primera mitad del XVI, fuera de los límites de la economía de la ciudad.
Los protagonistas del nuevo equilibrio político, a medida que refuerzan su poder personal a
expensas de la vieja organización del municipio, gustan de asumir la misión de protectores y
organizadores de la cultura. Uno de los resultados más importantes del nuevo mecenazgo es la
creación de grandes bibliotecas públicas, que absorben en gran parte las privadas de la primera
mitad del siglo y bastan generalmente para consolidar ka importancia de las ciudades como centros
culturales.
Alrededor de 1459 funciona ya en Maguncia la tipografía de Schöffer, Gutenberg y Fust. El
nuevo procedimiento de impresión con tipos móviles se difunde rápidamente.
La nueva organización cultural repercute en la organización de las universidades. Surgen
entretanto nuevos organismos culturales: entre 1463 y 1464 toman cuerpo, casi simultáneamente, la
 Pablo Álvarez Funes

Academia romana y la Academia platónica de Florencia. El movimiento literario y artístico iniciado

en la primera mitad del siglo XV se consolida así en nuevas instituciones, que van haciéndose cada
vez más importantes y numerosas hasta finales de siglo, pero interrumpen los anteriores contactos
con la vida social y comercial de la ciudad, y esto favorece la formación de una síntesis general,
autónoma y desligada de los intereses concretos.
Se hace indispensable un examen de estas transformaciones para determinar las
posibilidades de acción de la nueva cultura a escala urbanística.
La arquitectura de Brunelleschi, ideada como alternativa global a la tradición gótica,
contiene los criterios aplicables a una nueva práctica urbanística. El objetivo general de las
intervenciones florentinas a principios del XV no consiste en crear una nueva ciudad, pero sí en
completar el diseño urbano trazado a finales del XIII, que había quedado incompleto; ni los
recursos económicos ni los ideales culturales permiten realizar otra cosa que intervenciones
complementarias de retoques en la forma urbana. Entre la forma ideal de la ciudad y la recibida por
la tradición, no parece existir ninguna diferencia; de ahí la continuidad de la política municipal de
obras y el ánimo confiado con que los artistas completan los monumentos del pasado, pero
también las dificultades para poder imponer los nuevos métodos de planeamiento más allá de una
cierta escala. Por eso, las arquitecturas de Brunelleschi no parecen comprometidas con el ambiente
de la ciudad, sino reducidas a la condición de ambientes internos, ni resueltos ni bien rematados en
relación con los espacios colindantes; incluso la cúpula y la linterna están en el espacio atmosférico
y viven una relación paisajística general, por encima del perfil de la ciudad amurallada.
La primera ciudad ideal del Renacimiento es, por tanto, la propia Florencia; los grandes
maestros que han iniciado la renovación de la arquitectura y de las artes figurativas imaginan sus
obras como posibilidad de enriquecimiento del panorama secular de la ciudad y determinan de
modo definitivo con el esfuerzo de sus experiencias la traza de su privilegiada imagen.
Alberti, en el proemio de su tratado De Pictura, considera que la primacía de la ciudad
depende sobre todo de las “nobilísimas y maravillosas inteligencias” de la nueva generación.
El alcance universal de sus aportaciones convierte en imperceptibles las contradicciones de
la realidad ciudadana y alimenta el mito de Florencia como heredera de Roma y conservadora de las
virtudes clásicas y cristianas que aparecen en todos los elogios de la ciudad.
En el transcurso del siglo XV se modifica esta situación; aumentan los recursos
económicos y aumenta también el distanciamiento psicológico frente a la tradicional imagen de la
ciudad; simultáneamente se debilita el espíritu de solidaridad que antes existía entre las clases
dirigente y la comunidad ciudadana y disminuye el compromiso civil de los artistas que actúan
ahora, desvinculados de los horizontes locales. Así, a finales del XV, las posibilidades de
intervención urbanísticas renovadoras están igualmente limitadas, tanto por la precariedad de la
dirección política como por el distanciamiento de la praxis profesional respecto de los problemas y
responsabilidades colectivos.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

El movimiento entrecruzado de esto dos grupos de circunstancias da lugar durante un

breve espacio de tiempo a condiciones apropiadas para algunas experiencias significativas de
transformación o creación urbana; es el momento en que los recursos económicos y la fe de las
posibilidades innovadoras de la nueva cultura artística han crecido suficientemente y, al mismo
tiempo, los vínculos entre, los vínculos entre los potentados, los artistas y la comunidad ciudadana
aún no se han debilitado demasiado. Es entonces cuando las iniciativas urbanísticas de los príncipes
y de los papas parecen estar en condiciones de realizar nuevas ciudades y de transformar de manera
coherente las tradicionales, al menos en aquellos casos en que el juego de las circunstancias permite
poner en marcha, durante un tiempo suficientemente largo, un programa unitario.
En este periodo, la arquitectura y las artes figurativas están más próximas a alcanzar un
nuevo equilibrio ambiental y parecen en condiciones de producir un mundo de formas organizadas
que sean representación adecuada del orden mental instaurado por los humanistas. La ciudad ideal
se convierte parcialmente en realidad en este momento.
Pero este brevísimo acuerdo entre programas y realizaciones se resquebraja poco tiempo
después por las divergencias antes señaladas; las aspiraciones de los proyectistas son desviadas hacia
el campo teórico o reducidas drásticamente por el choque de los obstáculos contingentes.
La ciudad ideal se convierte de nuevo en mito literario, ó queda situada más allá de los
mares, en la isla de Utopía.

LA TEORÍA ALBERTIANA DE LA CIUDAD

La metodología establecida por Alberti y plasmada en el tratado De re aedificatoria a
mediados del siglo XV, sirve de base a las más importantes experiencias de la segunda mitad de
siglo.
El libro cuarto del De re aedificatoria está dedicado a “todas las obras en general”, es decir,
a la ciudad como marco unitario de los distintos tipos de edificios. Los ejemplos que aporta a
propósito de los distintos aspectos de la ciudad son antiguos y modernos. El auto no establece
ninguna diferencia sustancial entre las ciudades del mundo clásico y las construidas en el medievo,
ni contrapone lo nuevos criterios racionalizados de planeamiento a los tradicionales, cosa que, en
cambio hace cuando se refiere a los edificios singulares.
La ciudad, condicionada por los factores permanentes del clima, se considera un objeto
complejo, no confortable con las construcciones singulares; regularidad e irregularidad se concilian
en ella lo mismo que en la naturaleza; la obra del hombre debe adaptarse dócilmente al terreno y al
ambiente cósmico. La construcción de una ciudad no puede ser similar a la de un edificio, en
cuanto la ciudad no puede ser pensada como objeto de planeamiento, sino como marco de muchos
planeamientos consecutivos.
 Pablo Álvarez Funes

El perímetro de la muralla debe ser variado, según la variedad de los lugares. Las calles
están divididas en tres categorías: calles principales, calles secundarias y calles que son como plazas,
porque cumplen determinadas funciones, especialmente públicas.
Estas denominaciones son válidas para la ciudad y para el campo. Las calles principales en
el campo deben ser anchas, rectas y lo más cortas posibles, para que resulten cómodas y seguras. En
la ciudad, siendo esta noble y poderosa, es justo que tenga calles rectas y anchísimas que le
proporcionen a la ciudad amplitud majestuosa; sin embargo, en una ciudad pequeña conviene que la
calle sea tortuosa antes de llegar a la puerta de entrada y que también en el interior mantenga su
misma línea ondulada.
Se recomienda que las calles
secundarias sean preferentemente
tortuosas aun en las grandes ciudades y
desemboquen en las principales
formando una línea diagonal en el punto
de convergencia.
Estas prescripciones equivalen a
una codificación de la experiencia
urbanística medieval, hacia la cual Alberti
no manifiesta aquí el menor tono
polémico.
Los puntos, los espacios donde
confluyen varias calles y las plazas con
escalinatas y graderías usadas como
centro de reunión, están descritos como
organismos arquitectónicos unitarios,
circundados por pórticos y logias.
En el octavo libro, Alberti habla del ornato de la ciudad, es decir, de los edificios y los
espacios públicos, y los considera como obras singulares de arquitectura. En cambio, en el libro
cuarto, al tratar de la ciudad, no se plantea el problema de la ordenación y no aconseja ningún
procedimiento regulador ó técnico. La creación de nuevas ciudades y la modificación radical de las
ya existentes constituyen en ese momento operaciones raras de las que ya se prescinde desde el
punto de vista metodológico. La ciudad, por tanto, se presenta como un objeto mítico e inmóvil en
el tiempo.
La exposición teórica de Alberti es importante para comprender la naturaleza de las
experiencias urbanísticas iniciadas en la segunda mitad del XV, que por otra parte están relacionadas
casi todas ellas con la persona del gran humanista.
Su concepto restrictivo de la composición arquitectónica introduce un real y verdadero
salto metodológico entre el planeamiento de cada una de las obras públicas y el planeamiento de
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

conjuntos urbanos, es decir, confirma la precariedad del nuevo método de planeamiento en el

campo urbanístico, que entre Brunelleschi y sus inmediatos continuadores es sólo virtual.
El interés de Alberti por la mediación sistemática entre lo antiguo y lo moderno refuerza la
idea de que los métodos arrumbados de la experiencia medieval sean todavía válidos para regular el
desarrollo de la ciudad. Las nuevas arquitecturas vienen a ser a la ciudad lo que los “ornamentos”
arquitectónicos a los organismos de construcción de los edificios, y se pueden considerar como
ornamentos adecuados a la escala de los organismos urbanísticos.
El conflicto entre las dos tradiciones resulta así psicológicamente aplacado, pero continúa
limitando el alcance de las nuevas iniciativas urbanísticas; la mediación de tipo albertiano demuestra
ser factible y produce resultados positivos, pero solo en las ciudades pequeñas (Pienza, Urbino);
fracasa en las ciudades de proporciones intermedias (Mantua, Ferrara) y sobre todo en las grandes
(Milán, Roma), donde las iniciativas renacentistas rompen la coherencia de los organismos
precedentes sin alcanzar un nuevo punto de equilibrio, si bien preparando el camino a nuevas y más
radicales transformaciones.

EL NUEVO CENTRO DE LA CIUDAD REAL: PIENZA

Entre el 21 y el 22 de febrero de 1459, Pío II visita su aldea natal de Corsignano durante un
viaje a Mantua y decide reconstruirla para establecer en ella su residencia ideal. En mayo de ese
mismo año, el Consejo general de la Comuna de Siena autoriza al arquitecto enviado por el papa
para extraer piedra, talar árboles e instalar grandes hornos, todo ello a título gratuito.
Pío II elige como arquitecto a Bernardo Rosellino (1409-1464), siguiendo probablemente
los consejos de Alberti y no sólo en la elección de proyectista, sino también en la determinación del
programa edificatorio. Rosellino está considerado en este momento como uno de los más famoso
artistas florentinos.
El programa de Pío II está descrito en la bula
del 13 de agosto de 1462: “Construir desde sus
cimientos una iglesia de magnífica estructura,
enriquecer este lugar con un digno palacio que ocupe
el antiguo solar de la casa paterna y añadir otros
edificios”. El papa y el arquitecto respetan la
estructura de la aldea medieval que se extiende en línea
sobre el alto de la colina, pero en el lugar donde la
cumbre y la calle forman un recodo hacia el valle del
Orcia, dejan libre una amplia extensión de terreno
destinada a los edificios monumentales, para construir
la catedral, el palacio Piccolomini, el palacio Borgia
(posteriormente episcopal) y el palacio público,
 Pablo Álvarez Funes

conformando una gran plaza rectangular; una segunda plaza, destinada al mercado, se traza detrás
del palacio público.
La catedral ocupa el lugar más destacado, en el vértice del recodo, y su ábside, orientado
hacia el valle, se alza sobre la colina en posición dominante, como la catedral de Siena; también aquí
esta posición habría permitido obtener debajo del ábside un segundo espacio destinado al
baptisterio, pero fue utilizado para obtener una serie de efectos arquitectónicos inéditos, de acuerdo
con los deseos de Pío II y con las posibilidades que ofrecía la nueva cultura visual.
Contemplado desde el valle, el volumen de la catedral forma un saliente que emerge de la
alineación de las demás construcciones y se destaca como elemento principal, sin superar en altura
a los edificios próximos. Al llegar a la plaza, la facha se presenta en fuerte contraluz, enmarcada
entre los muros divergentes de los dos edificios laterales que estrechan visualmente el atrio y
aumentan la escala monumental del sacro edificio; en los costados de la fachada se abren dos
amplias aberturas que dejan adivinar todo el espacio vació que rodea al edificio, y comunican el
espacio cerrado de la plaza con el espacio abierto del gran valle. El vano de la iglesia está dividido
en tres naves, la central más ancha, pero de igual altura que las laterales. Así ordeno Pío II que se
construyese, según un modelo germano que había visto en Austria, para que el templo fuera más
bello y luminoso. En efecto, las ventanas ojivales, cerradas con láminas de vidrio blanco se abren
hacia un espacio libre, al sur, y cuando el sol resplandece, dejan pasar tanta luz que aquellos que se
hallan dentro del templo tienen la impresión de encontrarse más bien en el interior de una casa de
vidrio, que en un edificio de piedra.
Este conjunto está realizado de manera que recuerda la descripción del templo ideal en el
De re aedificatoria. Las pilastras en haz están vagamente conformadas a la manera antigua, y las
bóvedas decoradas con pinturas; en cambio, las paredes poseen como única decoración las pinturas
en tabla que Pío II encarga a los más famosos pintores sieneses de su época.
Es interesante sobre todo la afirmación de que la iglesia construida y adornada, deba
permanecer inmune a toda alteración posterior, que pío II establece mediante la bula del 16 de
diciembre de 1462.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

El palacio Piccolomini es un bloque cuadrangular de tres plantas con patio interior, como
los palacios florentinos de la misma época; lo mismo que el palacio episcopal –situado en el lado
opuesto de la plaza-, se contempla siempre angularmente desde la calle principal entrando por la
puerta Este, debido a que los dos brazos de la calle desembocan oblicuamente en la plaza, siendo
ésta una de las ventajas que señala Alberti, cuando aconseja la ondulación de las calles en las
ciudades pequeñas. La fachada está decorada con un motivo de órdenes superpuestos, semejante al
albertiano del palacio Rucellai. Confrontando ambos, hay que tener en cuenta que en este caso el
palacio está concebido como un volumen asilado y es menor el número de ventanas en relación a la
espaciosidad interna. La más importante innovación la constituye la logia-mirador, que ocupa toda
la fachada meridional, ligando el palacio con el jardín; una gran sala da al patio y a la logia, y desde
ella se disfruta del panorama del valle y del Amiata. Por primera vez un conjunto monumental de
este género está ligado a un espacio verde y a una panorámica paisajista.

La iglesia y el palacio se construyen al

mismo tiempo y se concluyen en 1462; se suceden a
continuación las obras del palacio público y de los
palacios cardenalicios. En marzo de a462 la ciudad
adopta oficialmente el nombre de Pienza y alberga
durante breves períodos la corte pontificia. A pesar
de ello la obras se interrumpen, incluso antes de la muerte de Pío II y la ciudad recupera su
primitiva y apartada forma de vida.
El burgo medieval y el grupo de monumentos implantados en su centro conviven en un
singular equilibrio, producto de las calculadas proporciones volumétricas, a pesar de las numerosas
y a menudo desconcertantes mezclas estilísticas. Por primera vez un solo proyectista ha podido
controlar todos los edificios que conforman una plaza y proporcionarlos en función del espacio
intermedio, que de esta manera se convierte en el pivote de toda la ordenación urbana. La forma
 Pablo Álvarez Funes

trapezoidal de la plaza hace evidente y mensurable la inflexión del altozano sobre el que está
construida la ciudad; la separación en ángulo de los dos bloques laterales divide el compacto
entramado de la ciudad a ambos lados de su catedral y permite percibir ya desde su mismo centro el
gran volumen de aire luminoso que se extiende detrás de los edificios. Esta disposición,
contemplada desde la calle principal, aísla la iglesia, destacándola aún más, mientras que,
contemplada desde la iglesia, alarga el corto espacio del atrio y aleja el volumen del palacio público,
que al mismo tiempo resulta aligerado por el hueco de su profundo pórtico.

La pavimentación de baldosas y listas de piedra cumple la función de materializar el

reticulado perspectivo, como en los ambientes brunelleschianos y el pozo, adosado a la fachada del
palacio Piccolomini, es como la escala métrica del proporcionalismo complejo.
La organización perspectiva de la plaza se debilita y se pierde en la trama urbana
circunvecina, que conserva todas las características medievales, aunque quizá la ciudad haya sido
ampliada desde la intervención papal. Este compromiso entre tradición y estilo moderno se observa
en los edificios monumentales, donde el implante geométrico es moderno, la estructura mural
tradicional, y los elementos decorativos secundarios están inspirados en modelos góticos y clásicos:
esto pudo ser reproducido en parte en edificios más modestos. Los implantes se hacen menos
rigurosos al estar más condicionados por las irregularidades del terreno, los elementos decorativos
se simplifican atenuando las diferencias respecto de los modelos estilísticos en los que están
inspirados, y la homogeneidad de las estructuras murales unifica totalmente la diversidad de
edificios dentro de la continuidad del organismo urbano.
La continuidad de esta gradación depende del sentido de la medida con que han sido
proyectados los monumentos principales evitando instituir diferencias extremosas de escala; la
jerarquía entre los edificios áulicos y los comunes depende, pues, principalmente del peso que
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

tengan los factores de regularidad geométrica, que en el primer caso resultan preponderantes
respecto de los vínculos topográficos y en el segundo están sacrificados a estos vínculos. Es una
sutil diferenciación, que transfiere las relaciones de prestigio y de poder a una esfera estrictamente
intelectual.
Aquí se descubre el sello personal de Pío II; hasta el punto de que puede considerarse la
ciudad, sin caer en conceptos retóricos, como la imagen concreta de su ciudad cultural; amor a la
forma, comunicación y participación humana se concilian en este momento dentro de un clima de
serenidad literaria y crean un equilibrio, en alguna medida separado del tiempo, sorprendentemente
inmune a los conflictos de la época.
Dentro de la historia de la arquitectura, es éste un episodio único y aislado que, poco más
tarde, se evidenciará ya remoto e inactual.

LA CIUDAD COMO CONDENSADOR DE UN NUEVO ORDEN CULTURAL: LA

CORTE DE URBINO
Entre las empresas urbanísticas de la segunda mitad del siglo Xv, la transformación de
Urbino, realizada por Federico de Montefeltro, es probablemente la más coherente y afortunada,
porque los instrumentos y los tiempos de ejecución están por primera vez proporcionados a los
programas. Federico de Montefeltro permanece en el poder durante un período excepcionalmente
largo –de 1444 a 1482- y realiza sus intervenciones en fases sucesivas, empleando a un gran número
de artistas italianos y extranjero; se crea en Urbino un grupo de profesionales único en Italia y el
resultado de sus respectivos cometidos supera la aportación individual de cualquier personalidad
artística, influyendo de manera definitiva en el curso de los futuros acontecimientos.
Federico de Montefeltro asume el poder el año 44, a raíz de la conjura a causa de la muerte
de su hermano.
Pietro della Francesca trabaja intermitentemente para la corte de los Montefeltro en
Urbino: 1465 pinta la pareja de retratos de Federico y de su mujer Bautista Sforza. La entidad de su
influencia en el ambiente de Urbino fue sin duda constante; su presencia en la ciudad puede
considerarse como la justificación más verosímil del alto nivel figurativo que alcanzaron las obras
realizadas por Montefeltro.
En la cima de la colina meridional de Urbino, poseían los Montefeltro un palacio, y 150
metros hacia el norte, al borde del despeñadero de Valbonne, un castillo en ruinas, abandonado.
Federico comienza la construcción de su palacio el año de 1447, “tratando de rivalizar” con
el templo Malatestiano de Rímini; adquiere el terreno que se extiende desde el viejo palacio y el
castillo, e inicia la construcción de un gran edificio de tres plantas incorporándole los muros de las
casas más antiguas. Durante esta primera fase, la impostación arquitectónica es simple y casi
elemental, en contraste con la fastuosa decoración de los ambientes interiores, realizados por
artistas toscanos o florentinos de segunda fila.
 Pablo Álvarez Funes

Entre 1456-1468 cambia la orientación de las obras de Urbino; al largo cuerpo de fábrica
uniforme, ejecutado en los primeros diez años, se le incorpora un organismo complejo –

desarrollado alrededor de un gran patio porticado- que adquiere una función urbanística
determinante en relación con todo el resto de la ciudad.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Hacia el monte, es decir, hacia el

centro tradicional de la ciudad, el palacio
se abre con una nueva fachada en forma
de L, que e distancia de la línea del primer
cuerpo de fábrica y da lugar a una plaza,
donde posteriormente Federico de
Montefeltro encarga la construcción de la
nueva catedral a Francisco de Giorgio.
Hacia el valle se prevé una segunda
fachada absolutamente excepcional por su
forma y función; en esta zona se halla la
vivienda de Federico de Montefeltro y los
ambiente más íntimo del palacio, que se
asoman a la campiña mediante una serie
de logias superpuestas en el centro de la
fachada, enmarcada a su vez por dos
torreones –con escaleras en su interior-
que comunican directamente con el fuerte
desnivel de la cuesta, donde se ha previsto
una nueva entrada, externa a la muralla de la ciudad. La fachada de los torreones tiene además el
valor de frontis paisajístico del palacio. Resulta oblicua en relación al edifico principal, puesto que el
torreón noroeste está desplazado hacia delate y cimentado aproximadamente ocho metros más
hacia el valle que el otro. Esta conformación, independientemente del desnivel del terreno, está
ideada para lograr que las logias estén perfectamente soleadas y para conseguir otra entrada a nivel
inferior, donde más tarde se construye una tortea con una rampa que puede ser transitada a caballo
y que conduce a las caballerizas y a la explanada colgante (el “Mercatale”), construida en el fondo de
la hondonada. El desplazamiento de esta fachada sirve también para diferenciarla respecto al largo
frente del palacio y la sitúa en cambio en posición frontal respecto al camino de Roma; de aquí la
acentuación hiperbólica que suponen los dos torreones que se alzan sobre pasando en altura la
cubierta del edificio, como motivo dominante del perfil humano, para quien contempla la ciudad
viniendo del sur o del este.
También los demás cuerpos de fábrica del palacio se proyectan hacia el oeste con una serie
de terrazas y de patios abiertos a la campiña, que enlazan con el cuerpo de los torreones. A la
derecha, el espacio comprendido entre este cuerpo y el viejo castillo está nivelado por imponentes
abancalamientos y ordenado como jardín colgante; el jardín queda cerrado hacia el valle por un
elevado muro de contención, con falsas ventanas orientadas hacia la colina situada enfrente. A la
izquierda, la pendiente menos escarpada está regulada con dos amplias terrazas. Las paredes
orientadas al mediodía están provistas de logias que reciben los rayos solares; sobre la más amplia
 Pablo Álvarez Funes

de las dos terrazas estaba prevista la construcción del templo gentilicio de los Montefeltro. De esta
manera se invierte la gravitación urbanística del palacio: el lado que mira hacia Valbona, que
inicialmente fue considerado como la espalda de la construcción, se convierte en el frente principal
de la noble mansión y ésta queda concebida como un largo diafragma entre la ciudad y el campo,
entre los limitados espacios de las calles y plazas y el espacio ilimitado del paisaje.
La transformación del palacio da lugar a una transformación del organismo de la ciudad,
que reproduce con impresionante coherencia los conceptos distributivos y simbólicos de la
mansión de los Montefeltro.
La ciudad medieval crecía en gran parte sobre la vertiente oriental de las dos colinas, y las
vías principales convergían hacia la puerta de Lavagine, punto de arranque del camino a Rímini; la
calle más importante iba desde la puerta hasta el collado y desde aquí, bifurcándose, a la cima de las
dos colinas. En los grabados más antiguos, Urbino está siempre representada desde esta parte; más
tarde aparece en el ángulo superior izquierdo del panorama de la ciudad un edificio singular,
símbolo teórico del palacio de Montefeltro, puesto que la forma concreta ó definitiva de la gran
construcción se ignoraba todavía.
Junto al palacio se forma el nuevo barrio que se construye en al vertiente de Valbona,
empinado sobre una calle rectilínea, que desde el “Mercatale” sube hasta el collado entre las colinas,
enlazando con la calle de Lavagine y uniendo las dos entradas del palacio. Se determina así un eje
urbano que atraviesa la ciudad a lo largo de la línea más corta y expedita, salvando el sinuoso
espacio comprendido entre las dos colinas. La ciudad entera, lo mismo que el palacio, se presenta
como un diafragma entre dos direcciones opuestas, la antigua hacia Rímini y la moderna hacia
Roma. El palacio está separado de la principal vía de acceso, con la que enlaza en su punto más alto
y en el punto más bajo mediante una rampa helicoidal y las escaleras de los torreones. En las
panorámicas de los siglos XVI y XVII, la ciudad se representa efectivamente desde el mediodía, y el
perfil urbano está dominado por los pináculos gemelos de los torreones.
Para desarrollar un programa de construcciones y urbanístico de tanta envergadura y tan
compleja articulación, injertando en un organismo medieval y sobre un terreno intransitable, era
necesario compaginar con un finísimo tacto el método tradicional de intervención y los métodos de
la nueva cultura arquitectónica, basados en un sentido unitario del espacio, pero aún no
experimentados frente a problemas de transformaciones urbanas de vastas proporciones. Cuando
se inicia este experimento, existe por tanto una simbiosis originaria que explica el eclecticismo de
todo el repertorio de Urbino, desde la arquitectura hasta la decoración escultórica y pictórica.
El motivo estilístico fundamental del palacio y de la ordenación urbanística en que se
inserta, consiste en una especial compensación entre simetría y asimetría; la arquitectura corrige las
irregularidades del terreno y de los antiguo asentamientos edilicios, pero registra, con extraordinaria
fidelidad, las características principales del paisaje y del organismo urbano que ha crecido en su
suelo.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Incluso en los ambientes más representativos, donde parece más obligada la simetría
arquitectónica, subsiste siempre algún elemento asimétrico que remite a los elementos
circunvecinos. En cambio, en los otros casos, se manifiesta una firme voluntad racionalizadora que

altera y corrige, si es necesario, la conformación del paisaje.

Los elementos decorativos, exquisitamente diseñados –órdenes, arquerías, marcos de
puertas y ventanas, chimeneas, repisas y claves de bóvedas-, raramente se unen en un sistema
compacto, sin que a menudo se hallan distanciados sobre la superficie de los muros externos e
internos; por eso admiten frecuentes variantes en los detalles e introducen en el edificio numerosas
sugerencias aisladas, como partes de una ideal decoración pétrea; los verdaderos elementos
 Pablo Álvarez Funes

decorativos del palacio –muebles, cuadros y demás objetos- dispersos en su mayoría actualmente
fuera del palacio, nos impiden valorar en qué medida contribuyeron al efecto general.
De igual modo, los distintos edificios monumentales construidos en tiempos de Federico
de Montefeltro se insertan como episodios sobresalientes, sin entorpecer por ello la extensa cortina
de edificios formada por las casas más modestas. El desigual ritmo de la perspectiva independiza los
motivos arquitectónicos singulares, y exalta su perfección individual.
Tampoco los conjuntos arquitectónicos de grandes proporciones, entre los que se
encuentra el palacio de Montefeltro, se nos ofrecen a distancia no como sistemas unitarios, sino
como agregados de sistemas menores; de esta manera armonizan perfectamente con el resto de la
ciudad, porque no se conforman con cada una de las casas, sino con la masa de edificios distribuida
en el paisaje, dentro del cual se distinguen por la densidad y la distribución intencional de sus
elementos más destacados y predominantes, pero no en razón de su volumen.
De esta manera se hizo viable la especial combinación entre tono áulico o cortesano y tono
popular, que caracteriza a todo el organismo urbano. Lo mismo que en Pienza, la jerarquía entre los
edificios monumentales y las restantes arquitecturas es cualitativa, aunque aquí se juegue con
cantidades mucho mayores y los instrumentos de gradación sean infinitamente más complejos.
Quién proyectó la ordenación efectuada a partir de 1465 es una pregunta que no ha tenido
todavía una respuesta totalmente satisfactoria. Los contemporáneos dieron un nombre, el de
Luciano de Laurana (fallecido en 1479), al que dedicaron grandes alabanzas; Vasari sin embargo
omite el nombre el arquitecto en sus Vidas y atribuye la obra del palacio de Urbino a Francisco de
Giorgio Martín. En la primera mitad del XIX se descubrió el edicto por el cual Federico de
Montefeltro nombraba o confirmaba a Laurana, el año 1468, “Ingeniero y Jefe de todos los
maestros que han de trabajar en dicha obra”. Laurana está ya activo en Urbino el año 1467; sin
embargo pudo haber dirigido los trabajos del palacio sólo hasta el año 72, fecha en que abandonó
definitivamente la ciudad.
Las obras realizadas después de esta fecha están atribuidas precisamente a Francisco de
Giorgio según testimonios contemporáneos y en base a las comparaciones establecidas con las
obras posteriores del arquitecto sienés. Se ha señalado también que la producción artística de la
corte de Urbino cambia de carácter a partir de 1472, como consecuencia probablemente del destino
político de Federico de Montefeltro. El gusto del señor de Urbino se hace más ecléctico; el grupo
de artistas empleados en al decoración de la regia mansión se amplía hasta casia abarcar a casi todos
los artistas importantes del momento, incluso algunos especialistas de la “manera flamenca”.
Luciano Laurana está considerado hoy como ideador del complejo organismo. Pero esta
apreciación depende solamente de la calidad de la sede de Urbino y no está confirmada por el resto
de la obra que realiza antes o después de su estancia en esta ciudad. Se ha podido enunciar la
hipótesis de que trabajara como técnico ejecutor, más que como proyectita. En cuanto a Francisco
de Giorgio, debe considerarse que Urbino debió ser para él el lugar que le permitió formarse
artística y profesionalmente.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

No siendo totalmente convincentes ninguna de las atribuciones, se ha hecho necesario

añadir a éstas otras explicaciones: se ha supuesto una intervención de Alberti, que tuvo relación con
al corte de Urbino; se ha pensado en una supervisión del propio Federico de Montefeltro en calidad
de proyectista y se ha atribuido un valor decisivo a la presencia de Pietro della Francesca, teniendo
en cuanta ciertos indicios de su presunta actividad arquitectónica.
Todas estas hipótesis son perfectamente compatibles, si se tiene en cuenta el carácter
orgánico de la ordenación de Urbino y se renuncia a atribuir la obra a una sola iniciativa personal.
Las iniciativas de Federico de Montefeltro pusieron en marcha en Urbino un ciclo
complejo de obras que no puede compararse con ninguno de los realizados a lo largo del siglo XV.
La responsabilidad de esta realización parece estar muy compartida y al figura del proyectita se
presenta desdoblada en las diferentes personalidades que contribuyeron a determinar la calidad del
resultado ideal.
El conjunto de la obra de Urbino no solamente es la única empresa urbanística pensada y
efectuada de una manera coherente dentro del siglo XV, sino que sirve además para poner de
manifiesto algunas posibilidades de la nueva cultura artística, virtuales hasta entonces por razones
sociales y políticas; deja entrever una opción distinta de la organización cultural que precisamente
en este período se está consolidando, y evidencia, hasta qué punto ha soltado lastre el programa
cultural elaborado por la generación precedente, frente a las dificultades específicas de la sociedad
italiana de finales del XV.
Reducir el ciclo operativo medieval a un diálogo directo entre el que comisiona la obra y el
propio artista puede interpretarse quizá, no como una exigencia primaria de la nueva ideología, sino
como el resultado de la limitación y precariedad propias de toda iniciativa individual.
El proyecto, como operación personal que decide de una vez todo lo necesario para definir
la conformación de la obra, supone una cierta manera de ver, sostenible precisamente dentro de los
límites de tiempo y espacio que se establecen a partir del siglo XV; pero la necesidad de
racionalización, implícita en la propuesta brunelleschiana, habría podido concretarse en un proceso
más complicado, y sólo entonces resulta eficaz la urbanística.
En el caso de Urbino, el proyecto está efectivamente escalonado en diversos niveles y se va
desarrollando paralelamente a la ejecución de los trabajos, aunque no estemos en condiciones de
reconstruirlo con exactitud. Puede ser que Federico de Montefeltro como coordinador, Alberti
como consultor teórico, Laurana y Francisco de Giorgio como técnicos, y Pietro della Francesca
como creador de algunos modelos formales, hayan contribuido juntamente a determinar los
caracteres de la ordenación de edificios y urbanística; puede también que los numerosos artistas
dedicados a ala decoración del palacio se hayan inmiscuido de distintas maneras en la labor de los
que estaban más directamente comprometidos en las obras de edificación.
Este mismo entresijo de responsabilidades diferentes vuelve a encontrarse en al realización
de algunos ambientes singulares como el gabinete de Federico de Montefeltro, situado entre la sala
de audiencias y la logia flanqueada por torreones y hasta en algunas obras pictóricas.
 Pablo Álvarez Funes

El recinto del gabinete está revestido hacia una cierta altura por un zócalo de madera
taraceado en el que se abren dos puertas que conducen a la sala de las audiencias y al ropero, a la
vez que queda disimulada la puerta que da paso a la logia; por tanto, el gabinete, aun siendo una
habitación exterior, desde la que podía contemplarse el paisaje, equivale a un ambiente cerrado
frente al ambiente abierto del valle; predomina en él la ilusoria perspectiva creada por la
marquetería, mientras se contempla desde la logia el espacio real poblado de objetos verdaderos.
Este ambiente tan recogido y tan densamente arquitecturado, tiene sin embargo una
conformación irregular; el rectángulo de base está interrumpido por un chaflán que en la parte alta
está ocupado por la ventana y denuncia la posición oblicua de la logia contigua; las referencias
externas e internas están compensadas con la misma destreza que le resto del palacio.
Las taraceas del zócalo simulan una serie de estanterías cerradas ó semiabiertas, ocupadas
por libros u otros objetos. Se supone que este revestimiento debió requerir dos proyectos: uno
general de la totalidad del organismo –atribuido a Bramante el joven- y un cartón para originar las
taraceas, original de Sandro Boticelli o Francisco de Giorgio. Entre el zócalo y el artesonado corre
una franja pintada con una doble fila de retratos de hombres ilustres antiguos y modernos.

LA FORMA DE CRECIMIENTO: FERRARA

En Ferrara se lleva a cabo la segunda gran empresa urbanística del siglo XV, después de la
de Urbino. Las dos intervenciones están distanciadas entre sí por un espacio de treinta años y
resultan muy distintas, tanto por la diversidad de los organismos, como por las modificaciones
políticas y culturales que acontecen en este intervalo.
Ferrara es ya desde el siglo XIV una de las cortes más importantes de la llanura del Po, por
la que han pasado Petrarca y en la que se ha creado una nueva Universidad, empezando a
cimentarse en estos años el prestigio cultural de la ciudad, que más adelante habrá de convertirse en
uno de los centros más importantes de la cultura renacentista.
En lo que concierne a las artes visuales, los breves años de reinado de Leonello d´Este,
poeta a su vez y hombre de gran cultura(1441-1450), están llenos de acontecimientos importantes.
Borso I (1450-1471) amplía el año 51 el perímetro de la ciudad incluyendo la zona de San
Antonio y Ferrara se hace más populosa y rica; el año 1466 inicia su actividad Biaggio Rosetti
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

(1447-1526), que hasta 1516 es el principal arquitecto de Borso y de sus sucesores, Hércules I
(1471-1505) y Alfonso I (1505-1534). Los palacios de Rossetti, donde la tradición popular y la
tradición culta confluyen en singular equilibrio, son el soporte e espléndidos ciclos pictóricos y de la
fastuosa vida cortesana.
En 1492, Hércules I inicia los trabajos de ensanche de la ciudad; la nueva ampliación es tan
importante que duplica la superficie ya construida. Biagio Rossetti figura como supervisor de la
ordenación urbanística y como arquitecto de los más importantes edifico construidos en al
“Terranova”.
Los motivos de esta excepcional ordenación son de orden militar, económico y
representativo. Entre los años 1482-84, Ferrara sostiene una guerra contra Venecia y el enemigo
atraviesa el Po, atacando directamente la ciudad. Al norte de la ciudad existe la reserva ducal del
Barco, con el castillo de Belfiore, que toman por asalto los venecianos, quedando la ciudad
solamente defendida por la muralla y el foso del Giovecca, demasiado débil para resistir el choque
de un ejército moderno; por eso, los ferrareses construyen rápidamente un bastión semicircular
delante del castillo estense y logran resistir hasta la paz de Bagnolo. Pero Hércules I se ve obligado a
ceder a Venecia todo el territorio situado al norte del Po y teme más que nunca una invasión; decide
entonces protegerse construyendo al norte de la ciudad una nueva muralla, con un criterio
actualizado.
La ciudad se encuentra en pleno desarrollo económico; los Este han favorecido en todos
los aspectos la prosperidad de ferrara atrayendo a ricos personajes emigrados de otras ciudades y
protegiendo las actividades industriales; de la riqueza de la ciudad dependen directamente los
ingresos de la corte. El número de habitantes de la zona continúa creciendo, y tampoco en 1497,
cuando los trabajos de ensanche están en plena actividad, es posible encontrar casas en alquiler.
Esta situación demográfica justificaba la amplitud del nuevo perímetro de la muralla. Lo mismo que
cuando, a finales del XIII, se trazan las murallas de las grandes ciudades europeas, se desea ahora
reservar un gran margen de terreno para evitar a largo plazo una nueva crisis de saturación.
La muralla, comenzada en el verano de 1492, está ya completamente trazada en el 93, pero
los trabajos de remate no se terminan hasta 1510. La expropiación de terrenos para esta obra de
defensa no tropieza con ninguna resistencia, porque la propiedad privada considera valorizados los
terrenos, que ahora quedan incluidos dentro de la ciudad. En cambio, en el interior de la vieja
muralla se crea un problema jurídico insólito, porque las nuevas calles de la ciudad se trazan
determinando un nuevo plano de red viaria y los propietarios de los terrenos ocupados se
consideran perjudicados por esta insólita imposición. Aquí radica en efecto la novedad de la
intervención de Hércules I, que la diferencia de las análogas operaciones más antiguas, y refleja las
exigencias de la nueva cultura arquitectónica aplicada por vez primera a tan amplia escala.
El plano fue preparado, con gran secreto, entre 1490-91; al mismo tiempo, el duque se
preocupa por aumentar sus posesiones dentro de la zona del ensanche; estos terrenos públicos,
 Pablo Álvarez Funes

parcelados el año 93, permiten urbanizar con mayor prontitud y simultáneamente una gran parte de
la zona.
La planimetría del año 1498 señala una serie de calles que conducen a edificios que ya
existían dentro del área adicionada –el castillo de Belfiore, la Cartuja, la iglesia de Santa María de los
Ángeles-, y por tanto es de suponer que se trate de calle que estaban ya trazadas; entre ellas, la más
importante es la avenida rectilínea que va desde el jardín del castillo estense al castillo de Belfiore,
determinando uno de los ejes principales de la ordenación; el otro eje, una nueva calle casi
perpendicular a la anterior, a traviesa toda el área de sudoeste a nordeste y cruza la muralla,
enlazando con las vías de acceso más importantes del territorio estense: por una parte hacia
Módena y Regio, por la otra hacia el mar. En el segundo eje abre la “plaza nueva”, de la que arranca
otra recta que forma una de las calles principales de la antigua Ferrara y termina en la plaza del
mercado. Además de estas calles, el plano de 1498 señala otra, transversal al primer eje, que va de la
Cartuja a la parte occidental de la muralla. Entre la vieja y la nueva ciudad subsiste el obstáculo de la
muralla antigua y el foso del Giovecca; los pasos señalados para salvarlo son tres: el ya mencionado
y dos más, a ambos lados del castillo estense; en el año 96 fue abierto otro con la calle Terra Nuova
y en el 97 se autorizó el libre acceso entre las dos zonas.

No sabemos si este plano refleja el estado de las obras en aquel momento, ó simplemente
los elementos más importantes de una ordenación que ya entonces era más compleja. La red viaria
del ensanche fue completada lentamente en el transcurso del siglo XVI y seguramente el plano está
determinado por aproximaciones sucesivas según las necesidades del proyecto iniciado en 1492.
 Historia de la arquitectura renacentista italiana

Se señala a Biagio Rossetti en todas las fuentes como autor del proyecto de la ampliación;
en los documentos figura como supervisor de los trabajos de la muralla, como proyectista de unos
veinte edificios monumentales, y como inspector de muchos otros edificios públicos y privados.
Se ha intentado estudiar el ensanche de la ciudad como una verdadera “obra de arte
urbanística” y demostrar la coherencia figurativa de su implante, con el lenguaje arquitectónico de
Rossetti, documentado en las obras precedentes y contemporáneas a los trabajos urbanísticos. Que
este análisis sea plausible no puede probarse mientras no se tenga una idea precisa del ciclo
operativo puesto en marcha por los trabajos del año 92, y del cometido por Rossetti en este ciclo; es
decir, de las posibilidades que tuvo que controlar las decisiones estratégicas del plan y no sólo las
decisiones estratégicas del plan y no sólo las decisiones técnicas correspondientes a la conformación
de casa uno de los edificios y de los espacios adyacentes.
Una de las soluciones más inteligentes del plano, la ubicación de la nueva plaza a lo largo
del segundo eje, lejos de la perspectiva que arranca del castillo estense, se impone precisamente por
la función del castillo en el organismo de la ciudad del XV. La residencia de los Este no es un
centro cívico ni nudo de comunicaciones, sino una ciudadela circundada por una zona vedad que
interrumpe las comunicaciones internas. El primer eje arranca de la zona privada del castillo y se
prolonga como avenida oficial, reservada exclusivamente para el acceso al castillo de Segismundo de
Este y a los demás edificios ducales situados en esta misma dirección; hasta el año 1633 no fue
prolongado hasta el cauce del Giovecca e integrado en la red urbana. En cambio la plaza que fue
concebida como nuevo centro cívico, puede ser enlazada con el viejo centro sólo circunvalando la
zona del castillo; debe pues distanciarse en relación al baricentro de la ciudad vieja y el tangente a
las nuevas calles de las que hemos hablado.
La elegancia de la solución adoptada transciende de los datos iniciales; no sabemos si
deberíamos atribuirla a una decisión personal del arquitecto o si es realmente el resultado de
distintas colaboraciones, y si a esta circunstancia pueda deberse al flexibilidad que hoy admiramos.
Estas dudas disminuyen a medida que se pasa de las determinaciones generales a las de
detalle, y finalmente a la ordenación urbanística. No ofrece ninguna duda la consumada actividad de
Biagio Rossetti en cuanto a adaptar los edificios a la distribución de los espacios; toda una serie de
caracterizaciones medievales son recuperadas y traducidas a formas modernas perspectivamente
controladas.
Los contemporáneos, que jamás habían visto realizado un complejo urbano moderno tan
amplio, contemplan asombrados este nuevo escenario; las calles y las plazas regulares que los
pintores habían imaginado, se convierten ahora en realidad. Más tarde, en 1526, los estenses
reproducirán complacidos este mismo dispositivo en su feudo de Módena.
 Pablo Álvarez Funes

LA TRATADÍSTICA COMO HERRAMIENTA UTILITARIA DE LA NUEVA

CULTURA: FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI

Francesco de Giorgio redacta entre los años 70 al 80 su Tratado de arquitectura civil y
militar y, lo mismo que Alberti, aspira a componer un Vitrubio moderno. No posee esta obra la
amplitud de intereses civiles del gran humanista, pero contiene una gran variedad de experiencias e
ideas documentadas con profusión de dibujos; responde así a una de las exigencias más vivas de la
cultura general de los últimos decenios del XV, que pide para cada noción una información visual y
pretende hacer coincidir la investigación científica con la representación sistemática de las formas
de los objetos. En el mismo período y desarrollando esta tendencia, inició Leonardo da Vinci su
personal búsqueda, extrayendo de la obra de Francisco de Giorgio un gran número de sugerencias.
La amplia exposición del tratado de la ciudad se convierte en una casuística de formas
posibles, siempre teórica e independiente de una experiencia concreta. Esta casuística se basa en el
esquema radial, de valor cósmico y metaempírico que sirve para visualizar las variantes ya descritas
por Alberti, en razón de la situación geográfica de la ciudad.
El esquema teórico de simetría central está parcialmente condicionado por dos hechos
nuevos:
1.- Los trazados de damero o tablero de ajedrez, que precisamente en este periodo
empiezan a utilizarse en la práctica, ya sea por la persistencia de los modelos de planeamiento
medievales, o por influencia de la castramentatio romana descrita por los autores latinos. Francisco de
Giorgio adopta el tablero de ajedrez para la distribución de las manzanas de edificios del interior de
la ciudad, pero asigna incluso en este caso a la muralla un trazado poligonal ó circular.
2.- Las nuevas técnicas de fortificación de las ciudades contra las artillerías. Francisco de
Giorgio está considerado uno de los mejores especialistas en esta materia y el núcleo más
consistente de su tratado lo dedica a al construcción de fortalezas. La técnica de fortificaciones
influye sobre todo en los conceptos formales de la ciudad, puesto que una de las exigencias de esta
técnica –el trazado poligonal de la muralla con baluartes situados en los ángulos- coincide con el
desarrollo de los perímetros deducidos del esquema teórico radiocéntrico. Se inicia así la
combinación de los dos motivos que caracteriza a todos los tratados posteriores, al menos durante
dos siglos. La inclusión del factor defensivo traslada la casuística de los trazados a un terreno
realista, pero hace perder a la ciudad su carácter de modelo urbano unitario: la ciudad se convierte
en una plaza fuerte, el centro cívico, en lugar de concentración de tropas, y las calles sirven para
facilitar el flujo y relujo de los defensores y para obstaculizar la entrada de los enemigos; la ciudad
ideal se hace pues proyectable, pero se convierte en un emplazamiento específico y deja de
funcionar como mito cultural y las aspiraciones proyectadas hasta entonces toman otro rumbo.