Pfunes Arq Renacimiento TEMA 0009

TEMA 9: MANIERISMO Y CRISIS I.
EL DRAMA DE MIGUEL ÁNGEL
INTRODUCCIÓN
Inicio y primeras obras
Partición arquitectónica pintada en la Capilla Sixtina.
El Juicio Final
Proyectos para la tumba Julio II
IGLESIA DE SAN LORENZO
Proyecto para la fachada
Sacristía Nueva
Biblioteca Laurenziana
MIGUEL ÁNGEL EN ROMA
Plaza del Campidoglio
Proyecto para San Pedro
Palacio Farnese
Estudios de planta centralizada para San Giovanni dei Fiorentini
Capilla Sforza
Historia de la arquitectura renacentista italiana
INTRODUCCIÓN
Uno de los grandes genios artísticos de la humanidad, resumió y cumplió en
plenitud todas las cotas de absoluto y de belleza del alto renacimiento, de manera menos
serena que Rafael, pero con un dinamismo y un sentido del drama que abrieron
perspectivas nuevas.
Michelangelo Buonarroti (llamado Miguel Ángel) nació en Caprese, cerca de
Arezzo, en 1475 en el seno de una familia arruinada que pretendía tener una ascendencia
aristocrática y que llegó a establecerse en Florencia. Las disposiciones del joven decidieron
que fuera confiado al taller del pintor Ghirlandaio, por aquel entonces el fresquista más
reputado. Lorenzo de Médicis, el Magnífico, se fijó en el aprendiz, le abrió las puertas de sus
jardines de palacio, su academia, y le puso de este modo en contacto con su colección de
obras antiguas; Miguel Ángel frecuentó allí un círculo de intelectuales refinados (Marsilio
Ficino, Pico de la Mirandola) que ejercieron una profunda influencia sobre su formación
espiritual y su ambición de artista creador. La academia estaba dirigida por el escultor
Bertoldo di Giovanni (h. 1420-1491), especializado en el bronce. Sin embargo, Miguel
Ángel fue sobre todo escultor del mármol; el estudio de las obras antiguas parece, pues,
haber contado por encima de todo en su formación. No había día, en aquella época, que no
se descubriera en las excavaciones algún fragmento importante escondido en el suelo
italiano: por ejemplo, a principios del siglo XVI, el famoso grupo del Laoconte. En la
escultura antigua, Miguel Ángel buscaba la ciencia de la composición, del agrupamiento de
los personajes, de la armoniosa belleza del cuerpo humano, del expresivo juego de la
musculatura, pero él le añadía una búsqueda de movimiento y una profundidad psicológica
y moral. El cuerpo humano se convierte en un lenguaje por el cual el artista hizo sentir las
emociones y las pasiones del hombre, puesto que, elevándose al plan metafísico, expresó
toda la tragedia del destino humano ante su creador.
Se ha discutido mucho sobre la significación y la interpretación neoplatónica de la
obra de Miguel Ángel, hasta querer explicar sus menores detalles mediante esta filosofía, sin
duda de un modo algo excesivo. Ciertamente, Miguel Ángel fue un artista consciente de su
importancia y del valor del mensaje de su obra. Es cierto que permaneció durante toda su
vida profundamente creyente, incluso aunque, como muchos de los hombres del
renacimiento, estuviera tentado por sueños sincretistas. La antigüedad la vivía intensamente
en sus obras y en su espíritu, y no temía mezclar elementos paganos en su universo
cristiano. Recordemos, además, que vivió tiempos particularmente atormentados: este
florentino vio sucederse los regímenes políticos al rápido ritmo en su amada ciudad; vio la
Pablo Álvarez Funes
cátedra de san Pedro ocupada por pontífices escandalosos (Alejandro VI Borgia), abúlicos
o codiciosos, vacilar la fe en muchos y la ortodoxia recusada al mismo tiempo que el
principio de autoridad. A veces se le ha acusado de haber llegado hasta los límites de la
herejía, y, seguramente, Miguel Ángel frecuentaba ambientes sospechosos. A pesar de los
desgarramientos, cuyos estigmas están en sus obras, él no transigió nunca. Los inestables
acontecimientos agitaron considerablemente sus proyectos y su misma carrera; su carácter
difícil, sus saltos en el humor, que le hacían pasar de la exaltación al descorazonamiento y al
desespero, repercutieron en la realización de su obra, la cual, en gran medida, se presenta
como inacabada, como una especie de grandioso descalabro, sobre todo en el terreno de la
escultura. Desde luego, Miguel Ángel se sentía y se consideraba ante todo como escultor.
Consideró la escultura como la más noble de todas las artes, en parte por ser la más difícil.
Ante el bloque de mármol del que había que extraer una forma viviente, conoció la patética
lucha del creador nunca satisfecho. Por sentimiento de fracaso, le sucedió a menudo que no
conducía su trabajo hasta la perfección, hasta el pulimiento que da al mármol su brillo y su
apariencia preciosa, dejando subsistir en algunas partes las huellas del cincel, de la
“gradine”, en una opacidad rugosa y a veces despejando apenas la forma deseada. Un cierto
romanticismo se ha amparado en este non finito para hacerle descubrir los más secretos
tormentos del maestro y cargarlo de una significación suprema, mientras que la verdad es
mucho más simple: Miguel Ángel, por lasitud o por la contrariedad que le producía no
poder obtener lo que él quería, rehusaba seguir más adelante. Trató siempre, con un
sentido muy escrupuloso del acabado, lo que él consideraba como obras terminadas. Pero
esta bruttezza ha cometido estragos en los tiempos siguientes, y Miguel Ángel, debido a esa
repugnancia cada vez más frecuente con la edad, de llegar hasta el final, se ha convertido en
el símbolo de la lucha sin fin del genio humano contra la ciega fatalidad, una suerte de
nuevo Sísifo.
Inicios y primeras obras maestras
En el principio de su carrera, cuando aún estaba en la “academia”, hay que situar un
bajorrelieve todavía confuso, el Combate de los centauros contra los lapitas, y como contrapunto
– paganismo-cristianismo –, La Virgen en la escalera llena de serenidad, en la que se reconoce,
dentro de la técnica del relieve, la deuda de este incipiente maestro hacia su gran predecesor
Donatello. Desde el principio, Miguel Ángel osciló entre una tendencia dinámica y
dramática y una tendencia antitética, inclinada a la dulzura y a una cierta suavidad, en la que
se perciben los ecos de Leonardo da Vinci. Se ha hallado otra obra de juventud, un Crucifijo
en madera, del que algunos discuten su autenticidad; sería la única escultura en la que el
artista habría añadido una policromía, procedimiento que rehuyó en adelante. En 1492, a la
muerte de Lorenzo el Magnífico, Miguel Ángel dejó el palacio Médicis y, en 1494, visitó
Venecia y Bolonia; se ejercitó en estudios de anatomía sobre cadáveres. Vuelto a Florencia
en 1495, esculpió para un cardenal un Cupido dormido, desaparecido hoy, pero que, por su
perfección, fue tomado por una obra antigua. El cardenal incitó al joven escultor para que
hiciera un viaje a Roma, y la pesada atmósfera de Florencia se añadió a este deseo de
evasión. Parece pues que en ese momento Miguel Ángel se orientó hacia una fácil carrera
de escultor, dentro de un registro bastante abierto, pero en la que la mitología de moda
imponía los temas. Entretanto, en Bolonia, era destinado para colaborar en la terminación
del “arca” de San Domenico; sus pequeñas estatuas de ángeles arrodillados, de san Petronio
y san Próculo revelan la influencia de un maestro de principios del Quattrocento, Jacopo
della Quercia, del cual copió Miguel Ángel los pliegues ampulosos y la pasión contenida.
Por encargo de un cardenal francés, Miguel Ángel realizó en Roma su primera obra
maestra, uno de sus trabajos más celebrados y populares, la Pietà de San Pedro, que sufrió
un atentado en 1972 y fue luego restaurada. El tema y la composición son insólitos, de
origen nórdico y no italiano, pero el artista sacó del mármol un poema exquisito y
sobrecogedor. El rostro puro de la Virgen (representada curiosamente como muy joven, de
la misma edad que el crucificado) se inclina con gracia sobre el cuerpo abandonado, pero
no dislocado, de un hermoso Cristo muerto, como un Adonis, y cuya armoniosa anatomía
se halla resaltada por el admirable embozo del gran manto suelto de la dolorosa Madre a
manera de sudario. Esta obra maestra juvenil, en la que estallan la vibrante sensibilidad y el
virtuosismo del escultor, es también la única escultura que éste firmó orgullosamente sobre
la correa que cierra en diagonal el pecho de la Virgen. Casi al mismo tiempo en que esculpía
esta piadosa imagen, Miguel Ángel trabajaba en la más pagana de sus figuras, un
extraordinario Baco ebrio, joven efebo titubeante del que se burla, a sus espaldas, un sátiro
irónico. El artista fue, desde entonces, más allá de sus modelos antiguos. Si las estatuillas
para el altar Piccolomini en la catedral de Siena son controvertidas, actualmente se
considera la hipótesis de que la Virgen de la Iglesia de Nuestra Señora, de Brujas, pertenezca
a este conjunto y que su fecha de realización se situaría hacia 1500. El mismo tema de La
Virgen y el Niño inspiró al escultor, bajo la forma siempre de moda en Italia del tondo,
composición de forma circular, dos hermosas obras en las que exploró (para no volver a
ellas) las posibilidades del bajorrelieve: el tondo Pitti y el tondo Taddei, nombre de las familias
que le hicieron el encargo. En la misma época, Miguel Ángel, que había aprendido pintura,
realizó bajo la misma forma circular el tondo Doni, representando una Sagrada Familia con un
curioso efecto de escorzo para la Virgen acurrucada y, en último término, unos faunos
desnudos cuya presencia en esta escena religiosa se explicaría de forma alegórica (¿el
paganismo que cede el puesto al cristianismo?). En esta primera obra pictórica conocida,
Miguel Ángel mostró un sorprendente sentido del modelo y una original investigación en
las tonalidades. Una nueva obra maestra de escultura le seguiría. De vuelta a Florencia, a
donde una secreta nostalgia le llevaría sin tregua, Miguel Ángel extrajo de un bloque de
mármol, en principio destinado a una estatua de la catedral, un gigantesco David (1501-
1504; la estatua tiene más de 4 metros de altura) en una heroica desnudez, llevando
desmañadamente al hombro su honda, imagen alegre de juventud victoriosa en la que el
artista superó con brío la falta de espesor del bloque. El David obtuvo el honor de ser
colocado delante del Palazzo Vecchio (hoy, en la Academia). El renombre que alcanzó de
ello, hizo de Buonarroti el artista más popular y admirado de Florencia.
En 1503 se encuentran en Florencia Leonardo y Miguel Ángel; los gobernantes de
la ciudad aprovechan las divergencias entre los dos artistas invitándoles a decorar al fresco
dos paredes de la sala del consejo del palacio Vecchio. La decoración de aquel amplio
ambiente, que debía cobijar al Consejo mayor creado por Savonarola, fue encomendad en
principio a Leonardo, quizá por influencia de Maquiavelo, que le había conocido en Urbino
dos años antes. Pero ante las dilaciones de Leonardo, Soderini decide dividir el trabajo
entre Leonardo y Miguel Ángel, convirtiendo el encargo en una especie de competición.
Se deje en libertad a los dos pintores para que elijan entre las batallas históricas de
la ciudad el tema de sus pinturas; Leonardo se decide por la batalla de Anghiari, y amplía el
significado del episodio histórico relatando un conflicto adicional entre hombres, animales
y fuerzas de la naturaleza desencadenadas, en un paisaje tempestuoso. El motivo que
confiere unidad a la obra, es la violencia, “cosa nefanda” porque destruye “la obra
admirable de la naturaleza”. Miguel Ángel en cambio elige un episodio secundario de la
guerra de Pisa, la batalla de Cascira, aquel en que los soldados florentinos que se están
bañando en el Arno, son alertados para la batalla; de esta manera se limita a representar un
grupo de figuras desnudas, sorprendidas por la noticia en distintas actitudes, o
preparándose ya para la lucha. No es el movimiento en sí mismo lo que aquí interesa, sino
el momento de transición entre la quietud y el movimiento; esto le sirve para coordinar la
composición, analizando las varias fases del proceso y los diversos grados de intensidad.
Tanto Leonardo como Miguel Ángel, comprometidos en diversas obras,
abandonan la empresa. Los cartones, expuestos en el palacio, fueron copiados y
comentados durante mucho tiempo por artistas y literatos, contribuyendo a popularizar la
rivalidad entre los dos pintores.

En 1505, el papa, el fogoso Julio II (Giuliano della Rovere), llamó a Ángel a Roma
y le encargó la realización de su tumba. Fue el principio una larga y dolorosa empresa igual
que la capilla de Médicis en Florencia, perseguiría y obsesionaría artista durante toda su
vida sin llegar a una solución digna del proyecto inicial. Para la tumba del pontífice, se
pensó en la iglesia de San Pedro, que estaba entonces en plena construcción, e incluso en
un lugar de honor bajo la cúpula prevista.
Pero Miguel Ángel se ganó desde entonces el obstinado rencor del gran arquitecto
Bramante. Este antagonismo le perseguiría durante mucho tiempo y no favorecería sus
empresas. El mismo Julio II cambió de ideas; encargó a Buonarroti una estatua colosal de
él mismo, en bronce, destinada a decorar la fachada de San Petronio, en Bolonia y a
simbolizar la sujeción de la al papa. Esta obra en bronce, excepcional en la obra del artista,
conocería la suerte de los cambios políticos: a la primera rebelión que aconteció fue
derribada y fundida.
Partición arquitectónica pintada en la bóveda de la Capilla Sixtina

La bóveda de la Sixtina se decora con nueve episodios del Génesis. de la creación
hasta el pasaje de la embriaguez de Noé, es decir, el prólogo misterioso de la historia del
hombre en el que aparecen los dos grandes motivos de todo el acontecer subsiguiente:
Dios y el pecado, el impulso del Creador y la debilidad del ser creado.
Para ordenar esta representación, Miguel Ángel proyecta sobre la bóveda de la
capilla el sistema arquitectónico-escultórico ideado para la tumba de Julio II. Este sistema
sirve de marco a las historias propiamente dichas, pintadas en los recuadros centrales, pero
por su inusitado desarrollo caracteriza fuertemente la composición general y hace de esta
obra un unicum singular, donde el artista trata de fundir, desde su punto de vista, las tres
artes mayores, Sólo algunas de las figuras que adensan el marco arquitectónico son estatuas
pintadas; los profetas, las sibilas y los “desnudos”, están representados como figuras
polícromas, análogas a las de los recuadros y los personajes de la zona inferior, colocados
sobre los capiteles y dentro de los lunetos, adquieren un singular relieve.
Las figuras del marco, dispuestas en varias zonas, introducen otra serie, de
contenido más sutil y mediato, que procede del simbolismo neoplatónico: las figuras de la
faja inferior son los antecesores de Cristo, detenidos en el limbo por el pecado, y las figuras
de la faja intermedia son profetas y sibilas que anuncian el reino de la gracia; las dos series
simbolizan además la transición del alma, desde el nivel de las pasiones materiales, al nivel
de las emociones purificadas, y finalmente, al de la libertad espiritual, que corresponde a la

zona de los desnudos; lograda esta liberación, nos permite constatar la veracidad de la
historia sagrada.
Prescindiendo de una unidad perspectiva y mediante los grandes saltos de escala

que se establecen entre las distintas representaciones, quedan aislados los personajes
singulares o los grupos, que de esta manera adquieren un extraordinario resalte. La

policromía, basada en los colores complementarios, propios de la tradición florentina -ojo y
verde, naranja y azul, morado y amarillo- está estrechamente vinculada al relieve, y sirve
para modular, en mayor o menor grado, los efectos volumétricos; pero en ciertos casos,
sobre todo en las historias de la creación y en las figuras colindantes -las últimas que se
pintaron- la neutralidad tonal obtenida con el equilibrio de los campos contrapuestos se
rompe, a causa de la prolongación de algunos dilatadísimos campos, amarillos o violetas,
determinados por tonalidades cambiantes; el color se convierte entonces en un medio
alternante, que va debilitando los valores plásticos. Este abuso del relieve alcanza su
máximo grado en la figura de Jonás, colocada en el eje de la pared del fondo, y dominada
por la masa irisada del pez.
Se sabe que Miguel Ángel pintó las historias en orden inverso al cronológico, y sin
valerse de ninguna ayuda; analizado bajo este punto de vista, el fresco es ilustrativo de su
progresivo dominio de la técnica ejecutiva y refleja además, según una de las
interpretaciones, el sentido “anagógico” del relato principal, que se remonta del pecado a la
inocencia y a la divina acción originaria: a medida que se aproxima a la divinidad, Miguel
Ángel atenúa la consistencia plástica de la representación, no sólo mediante un artificio
estilístico, sino merced a una especie de contención, en violento contraste con su
temperamento agresivo. En esta obra, rica en incomparables invenciones formales, el
resquebrajamiento de la forma se hace ya evidente, con enorme anticipación respecto de
sus posteriores experiencias.
El Juicio Final
El fresco del Juicio Final que ideó el año 35, lo realiza del 36 al 41. Su gran novedad
estriba en la renuncia a cualquier tipo de encuadre arquitectónico: las figuras desnudas están
suspendidas en un espacio vacío, carente de cualificación ambiental, sólo en parte análogo
al espacio perspectivo de los grandes frescos tradicionales cuya historia va de Signorelli a
Rafael. Faltan o quedan reducidas a un segundo plano las sugerencias de profundidad,
puesto que las figuras se amontonan en primer plano; la composición del conjunto no está
ordenada jerárquicamente en cuanto a la posición de las figuras dentro de una continuidad
perspectiva, sino por una serie de roturas de esta continuidad que imprimen a las figuras o
a los grupos de figuras unos impulsos dinámicos concatenados. La figura de Cristo, aislada
de las otras por un leve salto de escala, está compensada por el violento gesto de los brazos
que ejecutan dos movimientos opuestos; siguiendo la rotación que resulta de este gesto,
todas las demás figuras se mueven alrededor de Cristo, arrastradas por la misma fuerza
irresistible. El movimiento del conjunto se complica con los movimientos secundarios de
los personajes “incontables” según Vasari, no tanto por el número de ellos, como por la
variedad. de sus posturas, que sugieren un panorama universal de la humanidad. Miguel
Ángel utiliza aquí muchas de sus invenciones plásticas estudiadas en obras precedentes;
pero precisamente su carácter de movimientos secundarios dominados por la rotación
general, despoja a los personajes de una gran parte de su vigor intencional. Los gestos se
aplacan en el aire, los movimientos apasionados se repliegan en los escorzos de miembros
sobrecargados por su propio peso. El afán de acumulación figurativa en algunas zonas del
fresco contrasta abiertamente con otras zonas vacías, coloreadas por la viva tonalidad azul,
uniforme e irreal del cielo; ésta es una de las premisas teóricas que Miguel Ángel, en este
mismo período, aconseja seguir a Francisco de Holanda, usado sin embargo en este caso
con libertad desconcertante. La composición resulta similar a un collage, y sugiere la idea de
un agregado infinito que sólo puede captarse aislando sucesivamente las partes. Incluso los
indicios del proceso de ejecución, efectuado por pequeñas zonas yuxtapuestas, siguiendo la
técnica tradicional del fresco, son perceptibles porque así lo quiso el artista.
Esta obra coincide con un período en el que Pablo III desarrolla el más decisivo
esfuerzo para reformar la Iglesia católica y enfrentarse con los protestantes; fue comenzada
mientras Pole y Cantarini preparaban el Consi1ium de emendanza Ecclesia y terminada en los
momentos del enfrentamiento de Ratisbona. La gran “historia” miguelangelesca capta
verdaderamente el clima cultural de los primeros años del pontificado: un momento
efímero en el que prevalece una mentalidad religiosa vinculada a la tradición humanística,
neoplatónica y erasmista. Este clima hizo viable un encargo semejante, y quizá inspiró a
Miguel Ángel la exaltación del misterio religioso, a través de la representación exclusiva de
la figura humana; sin embargo, la participación del artista con el grupo que comisiona la
obra no es tan completa como en los tiempos en que pinta los frescos de la bóveda. La
evolución ideológica de Miguel Ángel influye ahora de manera decisiva en su figuratividad
artística, y su actual falta de fe en el valor del mundo visible prevalece en su visión del
futuro fin del mundo; así, mientras plasma todo un repertorio de desnudos en múltiples y
variadísimas posturas, se entretiene Miguel Ángel en descomponer la forma humana de
distintas maneras, hasta llegar a los cadáveres y a los grotescos demonios colocados en la
parte inferior de la composición.
En el Juicio Final, Miguel Ángel pretende plasmar exhaustivamente su temática
pictórica, y quema en cierto sentido, sus últimas oportunidades. Cuando, el año 42, Pablo
III le encarga los frescos de la capilla Paulina, Miguel Ángel pinta la caída de San Pablo -
entre 1542 y el 45- y la Crucifixión de San Pablo -entre 1546 y el 50- no sólo con gran
esfuerzo físico sino con un espíritu distinto, indiferente y sumiso. Los más esforzados
análisis estilísticos no han podido justificar la endeblez de estas pinturas, dentro de las
cuales la maestría del artista se manifiesta con singular contención; Miguel Ángel, entonces,
sólo trabaja por obediencia.
Proyectos para la tumba Julio II

Es en el segundo año del pontificado de Julio II (noviembre 1504-octubre 1505)
cuando se ha de situar la llamada a Roma de Miguel Ángel, que, durante su primera estancia
romana (1496-1500), había sido huésped, durante más de un año, del cardenal Riario,
primo del futuro Julio II: algún papel pudo haber jugado Giuliano da Sangallo, activo en la
corte romana. Miguel Ángel estuvo en Florencia el 28 de febrero de 1505 para cobrar un
pago por el cartón de la Batalla; de ahí que la crítica haya datado el encargo en marzo del
mismo año, aunque pudo haber sido hecho algún mes antes, pues en abril el artista está ya
en la obra. Aunque no se ha conservado, con toda seguridad debió ser estipulado un
contrato que preveía los honorarios (10.000 ducados) y un término de cinco años para la
finalización de la obra. En abril de 1505, Miguel Ángel parte para Carrara con el fin de
seleccionar los mármoles necesarios para la tumba, la cual debía estar bastante diseñada
como para permitir una cuantificación de los bloques necesarios
En enero de 1506 se encuentra en
Roma, donde poco a poco van llegando los
bloques encargados a Carrara; simultáneamente
va preparando el taller, necesario para la
ejecución de la obra. El 17 de abril, día in-
mediatamente anterior al de la colocación de la
primera piedra del nuevo San Pedro, huye de
Roma, indignado por no haber sido recibido
por el pontífice, que habría tenido que hacerle
reembolsar el coste de una carga de mármol
llegada de Carrara, acusando a Julio II de
querer aplazar indefinidamente su proyecto.
Vasari y el mismo Miguel Ángel relacionan la
suspensión de la obra por parte del papa con
los manejos de Bramante, que convenció a
Julio de que prefiriera, a la tumba, la reconstrucción de la basílica vaticana. En el plazo de
poco más de un año, en gran parte gastado en preparativos, se consuma el primero y
decisivo episodio de aquella que sería la «tragedia» de la tumba: parece que queda muy poco
de lo realizado en 1506, básicamente 1os relieves decorativos en la base de la hornacina con
la figura de Raquel en la tumba de San Pietro in Vincoli. Para la reconstrucción del
proyecto de Miguel Ángel son fuentes esenciales las descripciones de Condivi y de Vasari, a
falta de contrato y de diseños inequívocamente referibles a la primera idea del artista. Las
citamos a continuación porque sobre ellas se basan todas las diferentes hipótesis
reconstructivas elaboradas después por los estudiosos.
“Esta sepultura debía tener cuatro caras: dos de dieciocho braccia (antigua unidad de
medida lineal cuyo valor oscilaba entre 0´58 y 0´70 metros) que servían de lados; y dos de
doce, de cabeceras, de tal modo que venía a ser un cuadrado y medio. Alrededor de toda la
parte exterior, había hornacinas para contener estatuas y, entre hornacina y hornacina,
había términos a los que, sobre pequeñas pilastras que arrancando del suelo sobresalían
hacia fuera, otras estatuas estaban ligadas como prisioneras, las cuales representaban las
artes liberales, y también la pintura, escultura y arquitectura, cada una con sus signos, de
modo que fácilmente pudiera ser identificada; denotando por ellas, junto al papa Julio, ser
todas las virtudes prisioneras de 1a muerte, como para mostrar que ya nunca encontrarían a
nadie que las favoreciera y nutriera tanto como él. Sobre ellas corría una cornisa, que ligaba
alrededor toda la obra, y en cuyo plano había cuatro grandes estatuas, una de las cuales, el
Moisés, se ve en San Pietro in Vincoli, y de ésta, se hablará en su lugar. Siguiendo hacia
arriba en la obra, ésta acababa en un plano sobre el cual había dos ángeles que sostenían un
arca: uno de ellos ofrecía un semblante risueño, como alegrándose de que el alma del papa
hubiese sido ya recibida entre los espíritus bienaventurados; el semblante del otro era de
llanto, como doliéndose de que el mundo hubiera sido privado de tan gran hombre. Por
una de las cabeceras, la que estaba en el lado principal, se entraba en el interior de la
sepultura, una pequeña habitación, a guisa de templete, en mitad de la cual había un arcón
de mármol donde se debía sepultar el cuerpo del papa: todo trabajado con maravillosa
maestría. Brevemente, en toda la obra había más de cuarenta estatuas, sin contar las
historias en mediorrelieve hechas en bronce, todas a propósito de tal caso, y en 1as que se
podía ver los hechos de un tan gran pontífice”. (Condivi).
“Para que mostrase mayor grandeza, quiso que estuviese aislada para poderla ver
por las cuatro caras, dos de las cuales eran de doce braccia y las otras dos, en el otro sentido,
de dieciocho; de modo que la proporción era un cuadrado y medio. Tenía un orden de
hornacinas, rodeando toda su parte exterior, las cuales estaban separadas por términos
vestidos de medio arriba, que con la cabeza sostenían la primera cornisa y, con extraña y
extravagante actitud, cada uno de ellos sujetaba un prisionero desnudo que apoyaba sus
pies en el saliente de un basamento. Estos prisioneros eran todas las provincias subyugadas
por este pontífice y sometidas a la obediencia de la Iglesia Apostólica y otras estatuas,
también aprisionadas, eran todas las virtudes y artes ingeniosas, las cuales mostraban estar
sometidas a la muerte, no menos que aquel pontífice que tan honrosamente se servía de
ellas. Sobre los cantos de la primera cornisa iban cuatro grandes figuras, la Visa activa y la
Vida contemplativa, y San Pablo y Moisés. Ascendía la obra sobre la cornisa disminuyendo
gradualmente, con un friso de historias en bronce y con otras figuras y amorcillos y
diversos ornamentos; y encima había finalmente dos figuras una de las cuales, el Cielo
sostenía sonriente el féretro sobre sus espaldas junto con Cibeles, diosa de la tierra , que
parecía expresar el dolor de quedarse en un mundo privado de toda virtud, por la muerte
de este hombre; y el Cielo parecía estar sonriente su alma había pasado a la gloria celestial.
Se había dispuesto para entrar y salir por las cabeceras del rectángulo de la obra en el
espacio entre las hornacinas; y dentro había un templete en forma oval, en cuyo centro
estaba la caja en que debía ponerse el cuerpo muerto de aquel Papa; y finalmente había en
toda la obra cuarenta estatuas de mármol, sin contar las otras historias, amorcillos y
ornamentos, e iban esculpidas todas las cornisas y los otros miembros de la obra de
arquitectura” (Vasari).
Sobre la base de ambos testimonios, el primer proyecto para la tumba de Julio II
debía prever un cuerpo autónomo, de planta rectangular -de 7 metros por 10´5, según una
relación 2:3- poblado de estatuas, disminuyendo progresivamente hacia lo alto, es decir,
articulado en una zona inferior con hornacinas que contenían estatuas y estaban
flanqueadas por figuras (hermas) que servían de apoyo a una cornisa, una zona intermedia
con cuatro grandes estatuas, y un tercer nivel destinado a la auténtica glorificación del
pontífice. En el interior, en un espacio accesible a través de una o dos aberturas, estaba la
caja en que reposaba el cuerpo del Papa. Las diversas reconstrucciones difieren
sensiblemente sobre la conexión entre el primero y los otros dos niveles, sobre el
coronamiento en el nivel alto – quien sugiere un ataúd sostenido por dos ángeles, quien en
lugar del ataúd ve el , sobre el número de los accesos y, en consecuencia, sobre la planta del
espacio interior. Son poquísimos los diseños que pueden ser referidos con seguridad al
primer proyecto.
El camino que parece más fecundo en las investigaciones sobre el primer proyecto
de Miguel Ángel es el de cruzar los datos, o las hipótesis formuladas sobre la tumba, con lo
que es posible saber sobre los primeros, contemporáneos proyectos de Bramante para San
Pedro. Carece absolutamente de fiabilidad la afirmación de Condivi, según la cual Julio II,
indiferente al problema, encargó a Miguel Ángel la elección, en la basílica vaticana, del lugar
“donde cómodamente se pudiese colocar” la tumba: ésta y la reconstrucción de San Pedro
están indisolublemente ligadas; se que ha propuesto una colocación bajo la cúpula central
de la basílica. También se propone para la tumba miguelangelesca la hipótesis de una
colocación en la capilla suroeste de la quincunx, cuyas dimensiones calcula en 80 palmos de
diámetro: el rechazo del Papa a la idea de no hacer coincidir la tumba del primer apóstol
con el centro de la cúpula, y la consiguiente reducción de las dimensiones de la capilla en el
proyecto definitivo de los primeros meses de 1506, habrían sido la causa de la

imposibilidad de realizar la tumba.
Más convincente y resolutiva es la hipótesis que ha vuelto a recorrer las vicisitudes
de la reconstrucción de la basílica vaticana bajo Julio II y del primer proyecto de Miguel
Ángel para la tumba, y se ha propuesto para esta última una colocación en la Capilla Julia, o
sea, en el nuevo brazo del coro, que de tal modo asume también una función de capilla
funeraria, al igual que la vieja capilla del coro que acogía la tumba de Sixto IV, tío del
pontífice, y de sus familiares. Teniendo en cuenta la escasa disponibilidad financiera de
1506 -se ha calculado que, en el primer año, se gastaron para la basílica sólo 12.250
ducados, poco más de lo que habría costado únicamente el monumento fúnebre según el
contrato de marzo de 1505-, no es extraño que Julio II, sin que ello significase una renuncia
al proyecto sino sólo una momentánea suspensión -así se deduce tanto del carteo de Miguel
Ángel como de la noticia de la consigna de un bloque de mármol para la estatua del
pontífice, en junio de l508-, haya preferido dar la precedencia a la construcción del edificio.
Además, esta hipótesis explica convincentemente las muchas analogías, con frecuencia
señaladas, entre la tumba de Julio y la de Sixto IV, realizada en bronce por Pollaiolo, que
como el sepulcro pensado por Miguel Ángel, preveía el lamento de las Artes, abandonadas
por su protector. No es posible hacer una relación de las diversas propuestas de lectura
iconológica de la tumba, habiéndose de resaltar, en cambio, su relación con lo antiguo: en
particular, ha sido fijada la atención en el sarcófago vaticano de la villa Montalto-Negroni-
Massimo, en el mausoleo tripartito de Adriano, en modelos como las piras funerarias
transmitidas en medallas y monedas de época clásica, interpretadas como sepulcros
imperiales y, sobre todo, en el mausoleo de Halicarnaso, objeto de numerosas
reconstrucciones, sobre la base de la descripción de Plinio, por parte de la cultura
arquitectónica del primer siglo XVI.
También han sido señaladas algunas influencias derivadas del primer proyecto
miguelangelesco de la tumba de Julio II, como un diseño de Andrea Sansovino para la
tumba de León X El dibujo recientemente atribuido a Rafael, estrechamente relacionado
con el proyecto de monumento sepulcral del marqués Francesco Gonzaga muerto en
marzo de 1519, la tumba de Baldassarre Castiglione en Santa Maria delle Grazie en Mantua,
sobre proyecto de Giulio Romano y los proyectos de Antonio da Sangallo,
Giovanfrancesco da Sangallo y Baccio Bandinelli para las tumbas de León X y Clemente
VII.
Julio II muere el 13 de febrero de 1513. Entre su heredero, Francesco Maria Della
Rovere, duque de Urbino, y su sucesor al solio pontificio, León X, hay buenas relaciones.
Los ejecutores testamentarios de Julio, Leonardo Grosso Della Rovere, cardenal de Agen, y
Lorenzo Pucci, vicario apostólico y después cardenal de los Santi Quattro, reanudan, quizá
por expresa voluntad del difunto pontífice, las relaciones interrumpidas en 1506. EI 6 de
mayo de 1513 viene estipulado un contrato por el cual Miguel Ángel se obliga, a cambio de
16.500 ducados (6.500 más que en el presupuesto de 1505), a realizar el monumento
fúnebre en el espacio de siete años. El contrato especifica así la conformación de la tumba:
“Un cuadrado que se ve por tres lados, y el cuarto lado se adosa al muro y no se puede ver.
La cara delantera: es decir, la cabeza de este cuadrado, ha de ser de veinte palmas de ancho
y catorce de alto, y las otras dos caras que van hacia el muro en que se adosa dicho
cuadrado han de ser de treinta y cinco palmos de largas y también catorce de altas, y en
cada una de estas tres caras van dos tabernáculos, los cuales reposan sobre un basamento
que ciñe el contorno de dicho cuadrado y con sus adornos de pilastras, arquitrabe, friso y
cornisa, como se ha visto por un modelo pequeño en madera. En cada uno de dichos seis
tabernáculos van dos figuras mayores que el natural en aproximadamente un palmo, que
son doce figuras, y delante de cada una de las pilastras que hacen de marco a los
tabernáculos, va una figura de tamaño semejante, que son doce pilastras: vienen a ser doce
figuras; y sobre el plano superior de dicho cuadrado va un arcón con cuatro pies, como se
ve en el modelo, sobre el cual ha de estar el dicho Papa Julio y en la parte de la cabeza ha
de estar en medio de dos figuras que, en pie y en medio de otras dos, le sostienen; que
vienen a ser cinco figuras sobre el arcón, todas mayores que el natural, casi dos veces el
natural. En torno a dicho arcón van seis pedestales sobre los cuales van seis figuras de
tamaño semejante, todas sentadas: después, en este mismo plano en que están estas seis
figuras, sobre la cara de la sepultura que se adosa al muro, nace una capelletta, la cual es de
aproximadamente treinta y cinco palmos de alta y en ella van cinco figuras de mayor
tamaño que todas las otras, por estar más alejadas del ojo. Además hay tres storie en mármol
o en bronce, a elección de los supradichos responsables, en cada cara de dicha sepultura
entre uno y otro tabernáculo como se ve en el modelo”.
En sustancia, el monumento, no ya aislado como en el proyecto de 1505 sino
adosado al muro aunque todavía volumétricamente realzado, prevé un plano inferior
formado por tres lados -el frontal de 14 palmos de alto y 20 de ancho, es decir, 312 por 446
cm, y dos laterales de 14 palmos de alto y 35 de ancho, o sea, 781 cm-, cada uno con dos
hornacinas enmarcadas por dos pilastras laterales, con un total de doce estatuas en las
hornacinas (dos cada una) y doce figuras adosadas a las doce pilastras; sobre el plano
inferior se yergue sobre un arcón la estatua de Julio II rodeada por otras cuatro figuras y,
probablemente, sobre las seis hornacinas, seis estatuas sentadas sobreelevadas por otros
tantos pedestales. Del plano de apoyo de las once estatuas se levanta, adosada al muro, una
capelletta, es decir, una hornacina de 35 palmos de alta (781 cm), que lleva otras cinco
figuras. Un total de cuarenta estatuas, a las que se añadirían nueve bajorrelieves con storie en
bronce o en mármol, tres por cada lado, y doce términos de las pilastras. No es, pues,
extraño que Miguel Ángel, en una carta de diciembre de 1523 a Giovan Francesco Fattucci,
recuerde que se trataría de “hacer una obra mayor que e1 diseño que había hecho antes” y
que, además, el precio total se había incrementado.
Unánimemente se considera conectada con el proyecto de 1513 la realización de los
dos Prisioneros del Louvre, a identificar con las figuras descritas en el contrato “delante de
cada una de las pilastras que hacen de marco a los tabernáculos”. En efecto, en una carta de
mayo de 1518, Miguel Ángel recuerda: “Estando yo en Roma el primer año del Papa León,
vino el maestro Lucca da Cortona pintor... vino a mi casa de Macel de Corvi... y me
encontró trabajando en una figura de mármol erecta, de cuatro brazos de alta, que tiene las
manos detrás”, evidentemente el Esclavo rebelde. Sin embargo, esta identificación
unánimemente aceptada se contradice con las medidas indicadas en el contrato de mayo de
15I3, “un palmo mayor que el natural”, lo que corresponde más o menos a 180-200 cm
(mientras los dos Esclavos son respectivamente de 229 y 215 cm de altos).
La presencia de columnas en el sitio de los prisioneros y el mismo planteamiento
del monumento fúnebre, además del estilo gráfico, hacen más bien probable la hipótesis de
que se trata, en realidad, de un proyecto alternativo al de Buonarroti, aunque se derive de
él, quizá fechable en los años veinte, cuando los incumplimientos contractuales de Miguel
Ángel empujaron a varios artistas -probablemente también a Sansovino- a presentar a los
herederos de los Della Rovere sus propias ideas rápidamente realizables.
Ha sido señalado con frecuencia cómo de la voluntad de recrear, con un conjunto
autónomo, un mausoleo antiguo, se pasa, en el proyecto de 1513, al compromiso entre
aquél y la tradición cristiana de tumba mural; y cómo este paso corresponde al cambio de
significado del monumento fúnebre, de exaltación de la figura del pontífice romano, a una
especie de glorificación del poder de la familia Della Rovere. Desde el punto de vista de la
historia de las formas, sin duda Miguel Ángel pasa, de una síntesis de las artes
programáticamente buscada en 1505, a una relación entre escultura y arquitectura cargada
de dinamismo que da por concluida la experiencia de la Sixtina; ha sido también subrayada
la reaparición de un “impulso gótico”.
Entre 1513 y 1515, el trabajo marcha bastante de prisa, gracias también a la

colaboración de ayudantes que preparan los bloques. Junto a los dos Prisioneros del
Louvre y, quizá, otros dos dispersos, Miguel Ángel inicia el Moisés, una de las seis figuras
sentadas a colocar sobre la zona inferior: es, en efecto, ligeramente más alto (235 cm) que
los Prisioneros, tal como queda previsto en el contrato del 6 de mayo. El 16 de junio de
1515, en carta a su hermano Buonarroto, le informa que ha “comprado quizá veinte mil de
bronce para fundir ciertas figuras”, probablemente los bajorrelieves en bronce previstos
para la tumba; en la misma carta, le confía que “necesito hacer un gran esfuerzo, este
verano, para acabar pronto este trabajo, porque creo que luego habré de estar al servicio del
Papa”, quizá la primera alusión a la decoración escultórica de San Lorenzo.
En los últimos meses de 1515, sin embargo, las relaciones entre León X y
Francesco Maria Della Rovere se deterioran al haberse negado este último a ayudar al
pontífice en la guerra que mantenía en Lombardía contra los franceses, con los que el
duque estaba secretamente aliado. Mediante uno de los usuales cambios de política, el
pontífice, derrotado por Francisco I, logra obtener en diciembre de 1515, en un encuentro
con el rey de Francia en Bolonia, el ducado de Urbino para su sobrino Lorenzo de Médicis.
En marzo de 1516, confiscado el ducado por León X, Francesco Maria Della Rovere se
refugia en Mantua y ya nunca volverá a hacer las paces con el pontífice. El trabajo de la
tumba no puede menos de resentirse con el cambio de las condiciones políticas, y el mismo
Miguel Ángel empieza a moverse para obtener el encargo de la fachada de San Lorenzo. El
21 de abril de 1516, el cardenal de Agen pide a Miguel Ángel que permita a la duquesa de
Urbino, de paso por Roma, ver “vuestro trabajo en la sepultura”, lo que demuestra que la
casa de Macel de Carvi era todavía un taller activo; pocos meses después, en julio, se
estipula un nuevo contrato, decididamente menos ambicioso, para la tumba de Julio II. “El
modelo es aproximadamente de once brazos florentinos de ancho en el lado frontal; en
toda esta anchura se extiende sobre el plano del suelo un basamento con cuatro pedestales
con su cimacio que los rodea enteramente, sobre los cuales van cuatro estatuas de mármol
de tres brazas y medio cada una, y, detrás de dichas estatuas, sobre cada pedestal va su
pilastra, hasta la primera cornisa, situada a una altura de seis brazos desde el plano en que
se apoya el basamento; y dos pilastras de uno de los lados, con sus pedestales, enmarcan un
tabernáculo cuyo vano es de cuatro brazos y medio de alto; e igualmente en la otra parte
otras dos pilastras enmarcan otro tabernáculo semejante: que vienen a ser dos tabernáculos
en la parte frontal, de la primera cornisa hacia abajo, en cada uno de los cuales va una
estatua semejante a las supradichas; además, entre uno y otro tabernáculo queda un espacio
de dos brazos y medio, alto hasta la primera cornisa, en el cual va una storia en bronce. Y
dicha obra se hace alejada del muro tanto como tienen de ancho cada uno de dichos
tabernáculos que están en la parte frontal; y en las solapas de dicha parte frontal que se
adosan al muro, es decir, en los extremos, van dos tabernáculos iguales a los del frente con
sus pedestales y con sus estatuas de igual tamaño: que vienen a ser doce estatuas debajo de
la primera cornisa y una storia, como se ha dicho; y desde la primera cornisa hacia arriba,
sobre las pilastras que hacen de marco a los tabernáculos de la zona inferior, van otros
pedestales con sus adornos y, sobre ellos, medias columnas que llegan hasta la última
cornisa, es decir, son de ocho brazos de altas como hay desde la primera a la segunda
cornisa, que es su finalización; y en uno de los lados, en medio de las dos columnas, hay
cierto hueco en el que va una figura sentada que, en esta posición, mide de alta tres brazos
y medio florentinos; y otra semejante va entre las otras dos columnas del otro lado; y entre
la cabeza de dichas figuras y la última cornisa queda un espacio de aproximadamente tres
brazos en cada lado, y en cada uno de ellos va una storia en bronce: que vienen a ser tres
storie en bronce en la parte frontal; y entre las dos figuras sentadas en la parte frontal, va un
vano situado sobre la storia central de la parte inferior, en el cual hay corno un pequeño
ábside en el cual va la estatua del muerto, es decir, del Papa Julio, con otras dos figuras a
sus lados, y, más arriba, una Nuestra Señora de mármol de cuatro brazos de alta; y sobre los
tabernáculos de las solapas de la parte de abajo están las solapas de la parte de arriba en la
cual va una figura sentada en medio de dos columnas, con una storia por encima semejante
a las de la parte frontal”.
El proyecto de 1516 seguirá contractualmente válido al menos hasta 1532: el interés
de Miguel Ángel está centrado una vez más en la relación entre escultura y arquitectura,
mucho mejor resuelta respecto a 1513, hasta el punto de hacer formular la hipótesis de una
voluntad precisa, por parte del escultor, de sustituir el proyecto precedente por otro
madurado en el entretanto. Los trabajos para San Lorenzo -asumidos no obstante las
cláusulas contractuales con los ejecutores testamentarios de Julio II que impedían a Miguel
Ángel aceptar otros encargos importantes, lo que hace suponer la necesidad de un
específico permiso pontificio- no permiten al escultor, ocupado en la extracción de los
mármoles en Carrara y Piettasanta, una plena dedicación: las primeras sospechas deben
nacer ya en el momento mismo de su salida de Roma, pues el 9 de agosto de 1516,
Leonardo Sellaio, que había quedado en Roma para cuidar de los intereses de Miguel
Ángel, le escribe a Florencia: “Y os ruego que os mantengáis en vuestra buena idea de
acabar esta obra para dejar como mentirosos a los que dicen que os habéis ido de aquí y
que no se acabará”. Aunque sea en los límites impuestos por las actividades realizadas para
San Lorenzo, los trabajos deben proseguir, ya que el 5 de diciembre de 1517, Leonardo
Sellaio, desde Roma, escribe a Miguel Ángel a Florencia: “Ayer estuve con el cardenal, y me
entretuvo más de una hora, y le dije que todos los mármoles estaban en el puerto, y que vos
pensáis que, sin falta, en menos de dos años, si no ocurre nada especial, la obra habrá
acabado o estará para acabarse”. Las esculturas ya preparadas a partir de 1513 están de
todos modos en Roma, tanto que, el 5 de febrero de 1518, Leonardo Sellaio, quedado para
cuidar de la casa de Macel de Corvi, se preocupa “por los celos de aquellas estatuas”,
evidentemente los dos Prisioneros y el Moisés, éste al menos en boceto. El 23 de octubre de
1518, el cardenal Leonardo Grasso Della Rovere escribe a Miguel Ángel: “Con interés
esperamos ver las dos figuras en el plazo que habéis prometido”; el mismo día Leonardo
Sellaio insiste: “El cardenal no presta oídos a nadie, ni cree a nadie que hable contra vos, a
pesar de que hay muchos y hombres importantes, y él se burla de ellos, Pero es necesario
que vos les dejéis como mentirosos con los hechos, como yo he prometido al menos una
figura para la primavera”.
Las insinuaciones de quienes, evidentemente, buscan procurarse el encargo de
realizar la tumba de Julio II, van abriendo brecha dada la situación sin salida a la que parece
haber llegado el trabajo de Miguel Ángel; apenas dos meses más tarde, el 18 de diciembre,
Leonardo Sellaio escribe al escultor: “El cardenal... me ha dicho que un gran maestro le ha
ido a visitar y le ha dicho que vos no trabajáis y que nunca acabaréis su trabajo, y que yo le
he dicho mentiras”. La situación de bloqueo es admitida por el mismo Miguel Ángel en una
carta, quizá del 21 de diciembre de 1518, en la cual, refiriéndose a los trabajos para la
tumba, escribe: “Muero de pasión por no poder hacer lo que querría”. En cualquier caso,
los trabajos deben continuar de alguna manera, pues el 13 de febrero de 1519, Leonardo
Sellaio cuenta a Miguel Ángel que el cardenal de Agen “está muy satisfecho de vos; y
díceme que Iachopo Salviati le ha dicho que vos tendréis hechas sin falta cuatro figuras este
verano, de lo que se muestra muy contento”: que no se trata sólo de promesas o de
seguridades infundadas, lo prueba una carta de Miguel Ángel, que recordará, más tarde,
cómo Franceso Pallavicini, camarero del cardenal Leonardo Grosso Della Rovere, llegado a
Florencia en mayo de 1519, vio en el estudio del escultor de via Monza “los mármoles y las
estatuas en boceto” para la tumba. La identificación de las cuatro figuras, prometidas paca
el verano de 1519, con los cuatro Esclavos donados por el sobrino de Miguel Ángel al gran
duque Cosme I en 1564, colocados después en la gruta del jardín de Boboli y finalmente
llevados a la Galería de la Academia (identificación cuestionada por muchos estudiosos
apoyándose sobre todo en el aspecto estilístico), comporta el reconocimiento de un nuevo

cambio en el proyecto de 1516, cambio que sólo puede situarse en 1518-1519, ya que un
diseño fechable poco después de febrero de 1518, puesto que parece trazado en respuesta a
una carta de Leonardo Sellaio de ese mismo mes, indica claramente pilastras con términos,
que parecen inconciliables con los Esclavos de la Academia. El reconocimiento de este
cambio comporta también situar en los años inmediatamente posteriores a 1519 la
concepción de la Victoria del Palazzo Vecchio, ciertamente hecha para la tumba de Julio II
(ya en 1505 y en 1513 estaban previstas Victorias, desnudas en este caso): según esta
hipótesis (fundada, por lo que se refiere a lo temprano de la fecha), la estatua, concebida
para la hornacina izquierda del plano inferior, habría tenido, como su correspondiente en la
hornacina derecha, otro grupo de dos figuras. En todo caso, datar la realización de la
Victoria en los años de las estatuas de la Capilla Médicis -lo que sería estilísticamente más
congruente- no entra en contradicción con esta hipótesis, si se considera que el contrato de
1516 no se modifica en realidad hasta 1532. El alargamiento de los tiempos de trabajo -
confirmado por el mismo Miguel Ángel, que, en diversas ocasiones, recordará no haber
dejado nunca de trabajar para la tumba, a veces incluso en secreto- es, por otra parte,
evidente por lo que sabemos de los acontecimientos exteriores. En septiembre de 1520,
con la muerte del cardenal de Agen, viene a faltar uno de los protagonistas del caso; por
otra parte, con la muerte de León X y la elección al solio, en enero de 1522, del holandés
Adriano VI, Francesco Maria Della Rovere obtiene de nuevo el ducado de Urbino y,
contemporáneamente, desaparece el interés papal por el trabajo de la Capilla Médicis. Al
expirar los plazos contractuales fijados en 1513 y l516, los Della Rovere deben proceder
contra Miguel Ángel por insolvencia. En efecto, en abril de 1523, el escultor escribe a
Giovan Francesco Fattucci: “Vos sabéis que, en Roma, el Papa ha sido informado de esta
sepultura de Julio y que le han presentado un motu proprio para que lo firme y proceder
contra mí y pedirme lo que me han dado de dicha tumba y daños e intereses; y sabed que el
Papa dijo que eso se hiciera, si no quisiese hacer la sepultura . Debo, pues, hacerla si no
quiero pasarlo mal, como vos veis que ha sido ordenado. Y si el cardenal de Médicis quiere
ahora otra vez, como decís, que yo haga las sepulturas de San Lorenzo, vos veis que yo no
puedo si él no me libera de este asunto de Roma; y si él me libera, yo le prometo trabajar
para él sin premio alguno todo el tiempo que yo viva. No es que le pida la liberación para
no hacer dicha sepultura de Julio, que la hago con gusto, sino para servirle; y si él no quiere
liberarme y quiere algo de mi mano en dichas sepulturas, yo me ingeniaré, mientras trabajo
la sepultura de Julio, para sacar tiempo para hacer algo que sea de su agrado”.
A final de año, el cardenal Médicis es elegido Papa con el nombre de Clemente VII,
pero evidentemente prosigue el pleito con los Della Rovere. En el verano hace su aparición
una propuesta alternativa, de menor compromiso, para completar la tumba. Miguel Ángel
escribe a Fattucci el 4 de septiembre: “Hacer dicha sepultura de Julio adosada al muro,
como la de Pío, me complace, y es cosa más breve que de cualquier otro modo”, y más
tarde, el 24 de octubre: “Me complace hacer una sepultura como la de Julio en San Pedro,
como habéis escrito, y la haré hacer de aquí a poco, cuándo una cosa, cuándo otra”. Las
negociaciones para un nuevo contrato, subordinado a la aprobación de un nuevo diseño de
Miguel Ángel, que Fattucci le pide el 30 de octubre, versan sobre todo sobre los plazos de
entrega, porque, escribe Fattucci, los herederos “querrían el tiempo corto y vos lo querríais
largo”.
El 16 de octubre de 1526 llega a Roma el nuevo proyecto, pero la acogida no debe
ser entusiasta, ya que el 1 de noviembre Miguel Ángel comenta: «Ésta es la mala disposición
que tienen hacia mí los parientes de Julio, y no sin razón... tengo más deseos de salir de este
compromiso que de vivir”. Los acontecimientos históricos -el saco de Roma, el asedio de
Florencia y la vuelta de los Médicis- no permiten una solución inmediata: la cuestión de la
tumba no reaparece hasta abril de 1531, cuando Sebastiano del Piombo, en una carta
dirigida a Miguel Ángel, escribe, desde Roma, que se ha encontrado con Girolamo Genga,
artista en la corte de Urbino, el cual “me dijo que podría haber un buen medio para hacer
que el señor duque estuviese contento de vos en relación con la tumba del Papa Julio,
como muestra de tener en mucho aprecio esta obra. Yo le respondí que la obra estaba casi
terminada, pero que hacían falta ocho mil ducados y que nadie quería hacerse cargo de este
dinero; y él me respondió que el señor duque los proveería, pero que su señoría temía
perder el dinero y la obra y mostraba estar muy encolerizado. Pero después de mucho
hablar, dijo: «¿No se podría reducir esta obra de algún modo y que estuviesen satisfechas
una parte y la otra?». Yo le respondí que sería necesario hablar con vos», añadiendo además
que, a su juicio, los herederos “se contentarían con cualquier cosa, porque están más
atentos a ciertas apariencias que a la propia verdad”.
Abierta de nuevo la posibilidad de finalizar la obra, se inician largas negociaciones,
durante las cuales Miguel Ángel propone dar “diseños y modelos y lo que quieran, y con los
mármoles que hay hechos, añadiendo dos mil ducados, yo creo que se haría una bella
sepultura”. Sebastiano del Piombo reafirma el valor de lo que -mucho, precisa- ha sido ya
realizado por Miguel Ángel; en noviembre de 1531, el duque de Urbino, frente a la
alternativa de acabar el proyecto de 1516 desembolsando otros 8.000 escudos, o hacer la
obra “reducida, por el valor del dinero” ya recibido por Miguel Ángel, prefiere la segunda
hipótesis, estipulando finalmente un nuevo contrato, en el cual se conviene que el escultor
pondrá en obra “un nuevo modelo o diseño de dicho sepulcro a su gusto, en la
composición del cual pondrá y dará, aquí en Roma, como prometió dar, seis estatuas de
mármol empezadas y no acabadas, existentes en Roma o en Florencia, acabadas de su
mano: del mismo modo, toda otra cosa perteneciente a dicho sepulcro”,
comprometiéndose a terminar en el plazo de tres años. El contrato, fechado a 29 de abril
de 1532, no establece dónde será colocado el monumento fúnebre, pero una carta de
Giovanni Maria Della Porta, dirigida al duque de Urbino, dice que “no pudiéndose poner
en San Pedro, como no se puede, a todos les parecería muy conveniente que se pusiese en
San Pietro in Vincoli como lugar propio de la casa, que todavía fue el título de Sixto, y la
iglesia construida por Julio... En el Popolo estaría bien, como lugar más frecuentado, pero
no hay sitio capaz ni luz adecuada, según Miguel Ángel”. Varias han sido las hipótesis de la
crítica en cuanto a la identificación de las seis estatuas, acabadas o en esbozo, existentes en
Roma o Florencia, que habrían encontrado su sitio en el monumento funerario. Aceptado
unánimemente el Moisés, se han formado dos grupos alternativos: o los dos Esclavos
actualmente en el Louvre, la Virgen, el Profeta y la Sibila que sabemos que fueron
bosquejadas más adelante, o los cuatro Esclavos de Boboli y la Victoria.
Antes de finalizar los tres años, Miguel Ángel está ya trabajando en el Juicio Final,
por encargo de Pablo III: con un motu proprio de 17 de noviembre de 1536, el pontífice
libera a Miguel Ángel de los compromisos asumidos con los Della Rovere. Muerto
Francesco Maria, duque de Urbino, en octubre de 1538, una carta de su sucesor,
Guidobaldo, del 7 de septiembre de 1539, reafirma la esperanza de que, al finalizar el Juicio,
“os volquéis para terminar dicha sepultura, redoblando vuestra diligencia y solicitud, para
compensar todo el tiempo perdido”. Esta esperanza está abocada, sin embargo, a la
frustración: acabado el Juicio, una carta del 23 de noviembre de 1541, del cardenal Antonio
Parisani al duque de Urbino, comunica que, habiéndole encargado el pontífice a Miguel
Ángel la pintura de la Capilla Paulina, “no podrá ya trabajar de su mano la sepultura,
porque es viejo y está convencido de que, una vez acabada esta capilla (si es que vive para
tanto), no podrá trabajar más, y empleará tres o cuatro años, y es necesario que se provea
de otro modo”. Y no sólo esto, sino que, de las estatuas ya bosquejadas, “nuestro señor
parece que quiere utilizarlas para ornamento público de dicha capilla, afirmando que para el
nuevo diseño de la sepultura ya no podrán servir”. Por tanto, prosigue el cardenal, hay que
buscar una so1ución aceptando que “las seis estatuas que debían ser hechas de mano de
Miguel Ángel, sean hechas por otro maestro sobre modelo y diseño suyo, aunque se hará lo
posible para ver si alguna de estas seis estatuas puede hacerla o bosquejarla de su mano”. El
27 de febrero de 1542, Miguel Ángel estipula el contrato por el cual Raffaello da
Montelupo, por una retribución de 400 escudos, se obliga a terminar en dieciocho meses
“tres figuras de mármol de tamaño mayor que el natural, bosquejadas de mi mano”; en el
caso de que Miguel Ángel lograse terminar dos de estas estatuas, las que representaban la
Vida activa y la Vida contemplativa, se descontaría el respectivo coste. Pocos días después, el 6
de marzo de 1542, Guidobaldo, teniendo en cuenta el deseo que le ha expresado Pablo III
de servirse de Miguel Ángel “para pintar y ornamentar la capilla por él de nuevo edificada
en aquel palacio apostólico”, acepta formalmente “poner en la sepultura de la santa
memoria del Papa Julio, mi tío, las tres estatuas enteramente hechas y acabadas de vuestra
mano, comprendiendo en ellas la estatua de Moisés, dándole los últimos retoques para la
perfección de la obra según vuestras últimas ideas tal como, según se me ha dicho, gustosa
y prontamente os habéis ofrecido a hacer, y que las otras tres estatuas las podáis hacer
trabajar por algún otro buen y alabado maestro, pero con vuestro diseño y asistencia”. El
16 de mayo de 1542, Miguel Ángel subcontrata a Giovanni de Marchesi y al llamado
Francesco l´Urbino “toda la obra de arquitectura de dicha tumba desde lo que se ha
construido hasta ahora hacia arriba, siguiendo el diseño hecho y firmado”: todo el trabajo
deberá estar concluido en ocho meses por una retribución de 700 escudos. En la súplica
dirigida a Pablo III el 20 de julio de 1542, Miguel Ángel, considerando que de las “tres
figuras... a punto de ser entregadas... los dos Prisioneros fueron hechos cuando la obra estaba
diseñada para ser mucho mayor y en ella iban muchas más figuras, las cuales después en
el... contrato (de 1532) la obra fue recortada y reducida, por lo que no convienen en este
diseño, ni en modo alguno pueden quedar bien”, pide, tras haber dado “comienzo a otras
dos estatuas que van a los lados del Moisés y que son la Vida contemplativa y la Vida activa,
licencia para poder encargar al dicho Raffaello da Montelupo las otras dos estatuas que
quedan por terminar”. Obtenido el consentimiento de Pablo III, se llega finalmente, el 20
de agosto de 1542, al quinto y último contrato, en el cual se acuerda que la tumba tendrá,
además del Moisés enteramente terminado por mano de Miguel Ángel, otras cinco estatuas,
una «Nuestra Señora con el Niño en brazos, la cual está ya del todo acabada; una Sibila, un
Profeta, una Vida activa y una Vida contemplativa, bosquejadas y casi acabadas de mano de
dicho Miguel Ángel», que serán completadas por Raffaello da Montelupo. Con el último
pago por el monumento fúnebre a Bernardo Bini, el 14 de mayo de 1548, concluye el
drama de la tumba: a finales de 1544 se había completado la parte arquitectónica; en enero
de 1545, Raffaello da Montelupo había colocado las estatuas del orden superior; y en
febrero, el Moisés, Raquel y Lia.
IGLESIA DE SAN LORENZO

La fachada de San Lorengo
Durante el pontificado de los papas Médicis, León X (1513-1521) y Clemente VII
(1523-1534), Miguel Ángel trabajó en tres importantes proyectos relacionados con San
Lorenzo, la iglesia familiar de los Médicis en Florencia, cuyo interior se había acabado
alrededor de 1470. Para la fachada, que sólo tenía la estructura, Miguel Ángel ideó un
revestimiento de mármol tomando como modelo San Miniato o Santa Maria Novella. Tras
el regreso oficial de los Médicis a Florencia, en 1515, León X decidió terminarla de manera
que sirviese de testimonio monumental de la renovada gloria de su casa, por lo que, según
Vasari, solicitó diseños a Rafael, Baccio d´Angolo y Andrea Sansovino. No se conserva
ninguno de estos proyectos, pero sí varios diseños para el revestimiento de mármol
realizados por Giuliano da Sangallo, a quien Vasari no menciona en relación con este
asunto. Giuliano murió en octubre de 1516, y en diciembre del mismo año, Miguel Ángel,
que muy probablemente participara en la controversia mantenida en vida del anterior,
recibió el encargo por parte del papa de hacer una maqueta en madera de la fachada. El
contrato se firmó en Roma, en enero de 1518. Algunas de las vicisitudes de la maqueta,
fruto de un año de trabajo, se reflejan en los dibujos del artista. Incluso antes de que se
firmara el contrato, se abrieron nuevas canteras en los montes de Carrara para conseguir el
mármol necesario. Miguel Ángel estuvo más de dos años construyendo una carretera para
llegar hasta ellas, y también organizó el trabajo y el transporte del mármol a Florencia. En
sus primeros diseños se atuvo al proyecto de Sangallo: el contorno de la fachada se
corresponde con la sección transversal de la iglesia, cuya nave mayor se alza por encima de
las laterales. Asimismo, el vocabulario formal clásico que utilizó, característico de los
edificios romanos de la segunda década del siglo XVI; recuerda también el de Giuliano -
columnas exentas pareadas, nichos coronados por cuartos de esfera, edículos, frontón
central. Por otro lado empleó una suntuosa decoración con relieves y estatuaria de tamaño
natural a la que, según las fuentes, el papa atribuía mucho valor. La maqueta descrita en el
contrato de 1518 probablemente sea idéntica a la que se conserva en la Casa Buonarroti,
que se diferencia en dos aspectos de los primeros diseños. En primer lugar, en vez del
revestimiento de mármol liso previsto en un principio se construiría un vestíbulo de dos
pisos que abarcaba la anchura total de la iglesia -visto desde fuera habría parecido un
segundo transepto-; y, en segundo lugar, la estatuaria iba a ser mucho más rica -el contrato
menciona dieciocho estatuas de tamaño natural, doce en mármol y seis en bronce, y
diecinueve relieves, trece de ellos con figuras de tamaño natural. Este inmenso proyecto
tendría que llevarse a cabo en ocho años. El ejemplo más parecido a esta riqueza
escultórica lo constituyen las catedrales de Toscana del período gótico. Sin embargo,
mientras que Giovanni Pisano contó con un gran taller integrado por numerosos artesanos
“anónimos”, la estatuaria y relieves de la fachada de San Lorenzo tenían que ser realizados,
según el contrato, por el propio Miguel Ángel. Teniendo en cuenta el nuevo concepto de
estilo que tenía el artista, así como su personalidad y la calidad que exigía a su propia obra,
la viabilidad del proyecto debió parecer dudosa desde el principio. Aunque, a decir verdad,
Miguel Ángel no lo consideraba más utópico que sus primeros estudios para la tumba de
Julio II. De hecho, el diseño de la fachada tenía mucho en común con ellos: en ambos
casos, los elementos arquitectónicos no tenían más función que enmarcar y realzar las
inmensas estatuas y los relieves situados a sus lados.
Sólo una vez había sido Miguel Ángel capaz de representar en su totalidad este
concepto de la relación entre el cuerpo humano y el marco arquitectónico, y fue en los
frescos de la Capilla Sixtina; el hecho de que no pudiera materializarlo ahora en piedra y
bronce no se debió únicamente al humor variable de su patrón ni a dificultades económicas
o políticas. Los verdaderos problemas que se plantearon en el diseño no se pueden
distinguir ya en la maqueta conservada en la Casa Buonarroti. En 1518, cuando se firmó el
contrato entre el papa y el artista, había ya modelos de cera de las estatuas y los relieves en
los nichos, pero todos ellos han desaparecido, y en la fachada vacía, la retórica clásica de las
columnas y los paneles circulares parece un académico ejercicio de estilo. No es de
extrañar, por tanto, que los historiadores hayan sido siempre tan reacios a identificar esta
maqueta con el diseño de Miguel Ángel.
La Sacristía Nueva de San Lorenzo
A pesar de lo laborioso y costoso
que había sido, el proyecto de la fachada
se abandonó en 1520 por razones todavía
no aclaradas. Para compensarle, el papa
encargó a Miguel Ángel que diseñara en
San Lorenzo un mausoleo para los
miembros de la casa Medici. Ya
desempeñaba tal función la Sacristía Vieja
de Brunelleschi, por lo que parecía lógico
convertir también en mausoleo la Sacristía
Nueva, que se había planeado mucho
antes en el lado opuesto del transepto.
Aunque de planta idéntica, ambas
capillas son muy diferentes en lo que al
alzado se refiere. En la Sacristía Nueva, se
ha añadido un ático entre el orden de
pilastras y la zona de las pechinas. La
cúpula es semiesférica, y no vaída, como
la de Brunelleschi. Es la primera cúpula en
que se reproduce el artesonado del
Panteón. Su gran altura hace que el
espacio parezca más reducido, impresión
que acentúa el orden de pilastras que, en
vez de estar limitado al muro del coro,
como en la Sacristía Vieja, cubre también
los otros tres. Finalmente, Miguel Ángel cubrió las superficies situadas entre las grises
pilastras de pietra serena con una decoración arquitectónica vigorosamente modelada que,
con sus pilastras pareadas, nichos, frontones . volutas, contrasta con el orden principal tan
en tamaño como en estilo.
Vasari ya se dio cuenta de que el complicado sistema de Miguel Ángel se apartaba
de la tradición cuatrocentista y de las normas de la arquitectura clásica. Se puede ilustrar
este hecho comparando las puertas de Brunelleschi y Miguel Ángel. Las de la Sacristía Vieja
están enmarcadas por columnas frontones; las columnas están al mismo nivel que el
observador y se ha calculado su altura de modo que éste pueda percibir una relación entre
ella y la suya propia o imaginarse incluso enmarcado por los edículos. Los relieves en
terracota coronados por arcos de medio punto situados sobre las puertas, difieren de los
edículos por su material, color, silueta y profundidad, constituyendo una típica decoración
mural. Por otro lado, el marco de mármol de las puertas de la Sacristía Nueva es
insignificante y casi abstracto, y sostiene un alto panel rectangular, también de mármol,
enmarcado por pilastras y coronado por un frontón curvo. Así pues, cada puerta queda
convertida en un elemento secundario, dominado por el panel, más alto, que está situado
encima de ella. Los paneles y sus marcos son tan enormes que los dinteles sobre los que se
apoyan tienen que descansar sobre unas cartelas, con lo que se ven privados de su
verdadera función y se convierten en las bases de los paneles.
Al suprimir los edículos de las
puertas, Miguel Ángel impide al
espectador encontrar una relación
mensurable entre la arquitectura y el
cuerpo humano. Aquélla lleva su
escala en sí misma, es decir, en el
tamaño superior al natural de las
figuras de los sarcófagos que se alzan
sobre el observador exactamente igual
que los imponentes paneles bajo los
que tiene que pasar para entrar en la
sacristía. En definitiva, una de las
características principales de esta
arquitectura es el hecho de que
empequeñezca al que la contempla.
La capilla Chigi, proyectada por
Rafael para Santa Maria del Popolo,
de Roma, estaba todavía en construcción cuando Miguel Ángel empezó a trabajar en la
Sacristía Nueva. El visitante entra a ella por uno de los cuatro arcos que sostienen la
cúpula, por lo que la relación entre la arquitectura y el cuerpo humano resulta clara y
comprensible. Además, la imagen de Dios Padre representada en lo alto de la cúpula
también guarda relación con el espectador tanto desde el punto de vista de su escala como
desde el de su postura. Sin embargo, en la Sacristía Nueva, la arquitectura es tan ajena al
observador como las estatuas, que se le revelan como miembros de un plano diferente al
suyo cuando alza su mirada hacia ellas. Ninguna imagen de apariencia humana le
contempla. Las aristas visibles entre el artesonado guían la mirada irresistiblemente hacia la
linterna, cuyas ventanas son tan grandes, que la luz arrebata su solidez a las formas. Todo
esto hace que la linterna parezca incomensurablemente alta. La capilla Médicis es el único
interior arquitectónico diseñado por el propio Miguel Ángel y cuya ejecución dirigió él
personalmente. Cuando el artista se mudó a Roma en 1534, la decoración y la estatuaria no
estaban acabadas. Las figuras sedentes y reclinadas de las tumbas no se colocaron hasta
1545, y en 1559 se descartó definitivamente la idea de completar la decoración de la capilla
según lo proyectado por Miguel Ángel. Ni la doble tumba prevista para el muro de la
entrada ni su arquitectura de mármol se llegaron a ejecutar jamás.
La Biblioteca Laurenziana
Inmediatamente después de su advenimiento, en 1523, el segundo papa Médicis,
Clemente VI, encargó a Miguel Ángel que diseñase biblioteca en el ala occidental de San
Lorenzo, la del claustro. La Biblioteca Laurenziana, en su estado actual, contiene los
manuscritos y libros de la famosa biblioteca privada de los Médicis, fundada en el siglo XV
y que el papa Clemente trasladó del palacio familiar al claustro para exponerla al público.
Las obras comenzaron en 1525 y, cuando Miguel Ángel se trasladó a Florencia, en 1534,
aún estaban sin acabar. Se encargaron de su continuación Tribolo, Vasari y Ammannati,
siguiendo instrucciones verbales de Miguel Ángel, pero la biblioteca no se pudo inaugurar
hasta 1571. Así pues, en el edificio actual se combinan partes ejecutadas por Miguel Ángel
con otras construidas mucho
más tarde más o menos de
acuerdo con lo que él había
indicado.
Según las instrucciones
del papa, el claustro de dos pisos
cuatrocentista no tenía que
modificarse en absoluto al
añadir la biblioteca, lo que
explica ciertas características del
proyecto de Miguel Ángel.
La sala de lectura se iba a ubicar en un tercer piso, porque sólo así podía recibir la
luz necesaria. Así pues, su longitud y anchura estaban fijadas de antemano. En el piso
superior, entre el claustro y la Sacristía Vieja, se habilitó un vestíbulo, llamado el ricetto, para
emplazar la escalera conducente a la sala de lectura. La situación de esta antecámara, que es
contigua al alto muro del transepto, comportaba varios problemas de iluminación. En el
primer proyecto de Miguel Ángel, la sala de lectura y el ricetto tenían la misma altura y las
ventanas de éste iban a consistir en vanos abiertos en la bóveda o en tragaluces; sin
embargo, las ventanas que iluminan hoy en día el ricetto están situadas en la parte alta de la
nave. La sala de lectura mide 46, 20 m de largo por 10,50 de ancho y 8,40 de alto, y el
mobiliario y la decoración son muy originales. Hay dos conjuntos de asientos separados por
un pasillo central, y los respaldos de cada fila sirven de pupitre a los asientos de detrás. Los
libros están dispuestos sobre los pupitres y la luz llega a éstos a través de las ventanas,
relativamente juntas, de los lados. Las ventanas están enmarcadas por pilastras y las
separaciones entre ellas gobiernan la articulación del techo y el suelo. Las pilastras, a su vez,
soportan la cornisa, que se extiende sin vuelo alrededor de toda la sala y recibe el empuje de
las vigas transversales de la pesada cubierta de madera.
Estas pilastras, que articulan los muros y se corresponden con las vigas, son una
herencia del Quattrocento. Sin embargo, ningún interior cuatrocentista muestra el
tratamiento de los paramentos situados entre las pilastras utilizado aquí. Consiste en un
escalonamiento en tres niveles: el más profundo contiene los marcos de las ventanas; el del
medio lleva los vanos tapiados del piso superior y los altos rectangulares en los que están
colocadas las ventanas, y el tercero es el formado por las pilastras y su basa corrida. Las
molduras de los marcos son de pietra serena, y los paramentos, de estuco blanco. Este
escalonamiento dota a los paramentos de una profundidad sin precedentes. La diferencia
funcional existente entre los elementos sustentantes y los muros enmarcados por ellos se
manifiesta con toda claridad en la yuxtaposición de formas tridimensionales y
bidimensionales. Al mismo tiempo, Miguel Ángel resolvió un problema estructural. Como
los muros de la sala de lectura se levantaban directamente encima de los del claustro
antiguo, tenía que reducir lo más posible su peso y volumen, lo que consiguió gracias al
sistema de marcos y niveles de la articulación. En definitiva, las pilastras hacen las veces de
revestimiento de los paramentos ubicados a modo de pilares entre las ventanas y que son
en realidad los que sostienen la techumbre y desempeñan una verdadera función
estructural.
Cuando Miguel Ángel se fue de Florencia en 1534, sólo se habían levantado los
muros de la sala de lectura. El pavimento, los asientos y la techumbre no se añadieron hasta
alrededor de 1540, pero el diseño que el artista había hecho de ellos era tan preciso que
cabe considerar como obra suya tanto la estructura como la decoración de la sala. De todos
modos, el ricetto siguió siendo prácticamente un armazón hasta el siglo XX. La parte
superior que vemos hoy día se completó en 1904, fecha en que se acabaron también las tres
ventanas que dan al claustro, así como la articulación del interior, que sólo se había
completado hasta esta nueva parte por el lado sur. La escalera fue construida en 1559 por
Ammannati, al que Miguel Ángel había enviado una maqueta de arcilla en 1558.
El ricetto
Los primeros diseños, realizados en 1524, muestran dos tramos de escalera situados
junto a los muros laterales del ricetto y formando un puente delante de la puerta de la sala de
lectura. Sin embargo, en 1525, Miguel Ángel decidió trasladar la escalera al centro del
vestíbulo y comenzarla con tres tramos, que se unirían en uno solo en el piso superior. En
1550, Tribolo intentó acabar este proyecto utilizando unos escalones ya construidos según
las instrucciones de Miguel Ángel, pero no llegó a hacerlo. Ammannati aprovechó algunos
de estos escalones cuando construyó la escalera actual, pero no cabe identificar ésta con el
proyecto de 1533-1534, ya que adaptó los escalones antiguos a otros de piedra diferente;
además, en respuesta al interés que mostró Vasari por el diseño de la escalera en 1555,
Miguel Ángel manifestó que no se acordaba ya de él, lo que indica que la maqueta de arcilla
que le envió a Ammannati en 1558, según la cual se construyó la escalera, era un nuevo
diseño realizado entre 1555 y 1558.
No cabe duda de que Ammannati se esforzó cuanto pudo por hacer realidad las
ideas de Miguel Ángel; pero el escaso material del que disponía, el tamaño relativamente
pequeño de la maqueta de arcilla y las instrucciones de Miguel Ángel sólo podían darle una
idea general de la forma, por lo que los detalles quedaron a discreción suya.
La escalera ocupa la mitad de la superficie del ricceto, que mide 9,50 por 10,30 m. La
parte inferior, compuesta por nueve escalones, se divide en tres tramos. El borde de los
peldaños centrales es convexo, mientras que el de los laterales, separados de los anteriores
por balaustradas es recto. Los tres escalones inferiores del tramo central son más anchos y
altos que los que les siguen y semejan grandes losas ovaladas, la más baja de las cuales
sobresale del resto de la escalera extendiéndose sobre el suelo del ricetto, del mismo modo
que el décimo peldaño convexo lo hace sobre el descansillo.
La sala de planta casi cuadrada donde está situada la escalera es tan poco corriente
como ésta. Su extraordinaria altura (alrededor de 14,6 m.) es fruto de la modificación del
proyecto mencionado anteriormente, tras rechazarse la propuesta de Miguel Ángel de
utilizar tragaluces para iluminar el ricetto. El artista había pensado desde el primer momento
colocar columnas pareadas en el cuerpo intermedio. Las columnas están empotradas en el
paramento, y en las superficies situadas entre cada par de ellas hay profundos nichos
rectangulares con frontones en voladizo, encima de los cuales aparecen paneles con marcos
lisos. Lo extraño de esta articulación radica en el hecho de que el paramento no esté tratado
como un plano. Las partes de éste enmarcadas por las columnas pareadas tienen tanto
vuelo que parecen bloques tridimensionales, y en las esquinas llevan pilastras que se
corresponden con las columnas. En definitiva, en cada una de las cuatro paredes hay seis
columnas y tres superficies murales. El espacio parece estar conformado por elementos
tridimensionales y no por un paramento continuo. La estructura mural situada detrás de
estos elementos es tan delgada que apenas se puede distinguir en la planta; de hecho, la
techumbre de madera no iba a descansar sobre los muros exteriores; sino sobre los pares
de columnas. En el tercer cuerpo, que se añadió tras la revisión del proyecto, el sistema del
principal queda reducido a dos dimensiones: sobre las columnas se alzan pilastras pareadas,
y sobre las superficies murales, marcos cuadrados. Mientras que en el cuerpo central se
advierte claramente la interrelación de las fuerzas en juego, el superior nos muestra sólo la
proyección de los elementos sobre el plano del muro.
Comparados con los paramentos ricamente modelados del cuerpo central, los del
inferior resultan muy sencillos. Este cuerpo, el correspondiente a la escalera, contiene la

puerta de entrada, flanqueada por inmensas volutas que sobresalen del muro por debajo de
las columnas de modo que parecen pertenecer al cuerpo central. Al igual que en la Sacristía
Nueva, los muros le resultan inconcebiblemente altos al espectador situado en el cuerpo
inferior, pues se siente incapaz de encontrar una relación racional entre ellos y su propia
altura. Las basas de las columnas pareadas están por encima del nivel de la escalera y sus
capiteles, muy por encima del dintel de la puerta de la sala de lectura, por lo que las
columnas del cuerpo central adquieren aún más prominencia -su vertical ininterrumpida
gobierna el efecto general del ricetto, mientras que las cornisas, con sus diversos grados de
vuelo, apenas influyen en la impresión global. Las verticales de los muros contrastan con
los planos horizontales de los peldaños. Pero incluso en la escalera, el observador parece
estar enfrentándose a fuerzas sobrehumanas. La anchura de los escalones aumenta de
arriba abajo, por lo que todo el que desciende por la escalera tiene la sensación de estar
entrando en una amplísima habitación, mientras que al que va a subirla le parece que los
escalones más bajos se ensanchan para recibirle. Las formas redondas, pesadas y
sumamente dinámicas que caracterizan la escalera llevan el sello del último estilo de Miguel
Ángel, mientras que la articulación de los paramentos se remonta a una fase anterior. Los
muros estaban casi acabados cuando Miguel Ángel se marchó de Florencia en 1534.
El contraste que se advierte entre la alta antecámara y la larga sala de lectura no está
previsto. En los primeros diseños hay también un orden de columnas pareadas en los
muros de la segunda. Fue tras el cambio de planes que supuso el aumento de la altura del
ricetto cuando Miguel Ángel se decidió por el mucho más reposado sistema de pilastras y la
cornisa sin vuelo observables hoy día. El motivo de las columnas pareadas quedó
circunscrito al ricetto, por lo que cobra mayor fuerza expresiva.
Incluso los contemporáneos se dieron cuenta de que la composición y los detalles
de la Laurenziana constituían una ruptura radical con la tradición. Este hecho es cierto no
sólo en el caso del vocabulario formal. Porque, si la organización espacial parece opresiva y
empequeñecedora, y si da la impresión de que las columnas han sido insertadas a la fuerza
en los muros, se debe a que el propósito de la arquitectura es despertar emociones
concretas en el espectador. Miguel Ángel expresó en sus sonetos la idea de la figura
aprisionada en el bloque y que el escultor libera, y similares ideas se manifiestan en la
relación existente entre la columna y el muro en la estructura de la Laurenziana. La fuerza
dramática de la escalera, que con tanta frecuencia se ha descrito, es una de estas
innovaciones. La escalera exterior construida por Bramante ante la exedra del Belvedere no
tiene continuación fuera de sus escalones concéntricos; pero en 4 del ricetto, los peldaños
inferiores se expanden hacia fuera, y los superiores parecen conducir irresistiblemente al
observador hacia arriba, a la sala de lectura, por la sola fuerza de la gradación de su
anchura. Otro rasgo característico es la transformación del motivo tradicional del edículo
en el cuerpo central del ricetto: las pilastras que enmarcan las superficies murales se
ensanchan hacia arriba, por lo que la parte superior resulta más pesada que la inferior. La
divergencia entre esta oblicuidad de los marcos y los bordes verticales del muro producen,
una vez más, una sensación de inmenso peso atrapado en el espacio. Ya hemos visto una
emotividad similar en las formas arquitectónicas del palacio del Te, construido por Giulio
Romano en la misma época. En este caso, el artista no permite que el observador llegue a
saber muy bien si el edificio sigue todavía en construcción o está ya en ruinas; sus
extravagantes ideas dejan perplejo al observador, igual que el humor negro. Sin embargo,
para Miguel Ángel las fuerzas palpitantes en la piedra son una parábola de la tragedia de la
vida humana. Al igual que Giulio Romano, Miguel Ángel adopta el lenguaje formal de
Bramante y Rafael, pero para entender el nuevo significado que él le da, es preciso
compararlo con su prototipo, el modelo clásico. El motivo de las columnas pareadas, por
ejemplo, había hecho ya su aparición en el palacio Caprini; pero a diferencia del maravilloso
equilibrio impreso por Bramante entre los planos horizontales y verticales y entre los dos
cuerpos que, a pesar de todas sus diferencias formales, resultan igualmente pesados, los
elementos horizontales del ricetto son tan delicados desde el punto de vista de la forma que
las columnas pareadas del cuerpo principal dominan la sala entera. En la arquitectura
clásica, la columna es la imagen del equilibrio de fuerzas creado por el arquitecto. No es de
extrañar que aparezca a menudo en los tratados representada antropomórficamente. Al
igual que el hombre, se la puede describir como un organismo independiente, separado de
su entorno. Las columnas del ricetto no podrían entenderse como formas independientes si
no fuera porque están pareadas, aunque están separadas del muro, producen una sensación
tan grande de sostenimiento vertical que cabría compararlas con pilares góticos. Por último,
debido a su altura y posición en el muro, cobran una expresividad dramática que no es en
absoluto clásica.
MIGUEL ÁNGEL EN ROMA

Clemente VII murió no mucho después de que Miguel Ángel se afincara en Roma.
Su sucesor, el papa Pablo III, de los Farnesio, confió al artista durante su pontificado los
más importantes proyectos arquitectónicos de la ciudad.
En diciembre de 1537, se concedió a Miguel Ángel la ciudadanía romana en el
Capitolio. Un mes más tarde, se comenzaron las obras de remodelación y reconstrucción
de los edificios capitolinos tras ser trasladada allí por orden papal la estatua ecuestre de
Marco Aurelio que estaba en San Juan de Letrán. Esta reorganización mantuvo ocupado al
artista hasta su muerte. Aunque no se acabó hasta el siglo XVII, la plaza, con sus tres
palacios, ha de considerarse como el principal proyecto urbanístico emprendido en Roma
en el siglo XVI y como la obra más importante realizada por Miguel Ángel en el campo de
la arquitectura civil.
En 1568, tras la muerte de Antonio da Sangallo, contemporáneo de Miguel Ángel,
pero más joven que él, y que había sido el arquitecto de los Farnesio desde el advenimiento
de Pablo III, se concedió al artista la dirección de las obras del palacio Farnesio y el cargo
de arquitecto-jefe de San Pedro. La construcción del primero de estos edificios se inició
alrededor de 1516 y la del segundo, en 1506. Miguel Ángel modificó los proyectos de
ambos y determinó en gran medida su forma actual. La cúpula de San Pedro, que se ejecutó
en su mayor parte según su diseño, se yergue como un magnífico testimonio de la renovada
fuerza de la Iglesia católica tras la Reforma. Domina la ciudad de Roma y sirvió de modelos
a muchísimas otras cúpulas urbis et orbes.
El Capitolio
Desde los tiempos medievales, la sede del gobierno de la ciudad de Roma había
estado en la Piazza del Campidoglio, creada tras el derrumbamiento de los antiguos
templos en la suave depresión situada entre las dos elevaciones del Mons Capitolinus. El lado
oriental de la plaza estaba ocupado por el edificio fortificado del Palazzo del Senatore,
cabeza nominal de la administración de la ciudad. En el lado norte se encontraba el flanco
longitudinal de la iglesia de los franciscanos, Santa Maria in Aracoeli, y frente a éste se
alzaba la estructura cuatrocentista del Palazzo dei Conservatori, cuya planta baja albergaba
la sede de los gremios. Del lado occidental, abierto, salía un sendero empinado que
conducía a la ciudad.
Miguel Ángel modificó las fachadas de los palacios del Senatore de los Conservatori
pero conservó su emplazamiento original. Además, “duplicando” el segundo por el lado
norte redujo el tamaño de la plaza y quitó la iglesia de la vista general.
El desarrollo de los planes de reconstrucción del Capitolio no se ha elucidado
nunca satisfactoriamente. En las fuentes, el nombre de Miguel Ángel no aparece hasta
1539, cuando se colocó la estatua de Marco Aurelio y se construyó bajo Santa in Aracoeli
un muro de contención. En 1544, se añadieron al transepto de la iglesia una logia de tres
crujías y un tramo de escalera, para poder entrar así directamente desde la plaza, ya que la
iglesia se utilizaba también para las ceremonias religiosas oficiales. Poco después, se
comenzó la doble escalera situada delante del palacio del Senatore y, entre 1550 y 1553, se
construyeron junto al dei Conservatori una logia de tres crujías y una escalera. Es evidente
que este sistema de tres grandes escaleras se ejecutó de acuerdo con un proyecto
homogéneo que existía ya cuando Miguel Ángel colocó en su sitio la estatua ecuestre y es
probable, aunque no está probado, que figurasen en dicho proyecto las modificaciones de
los dos palacios. La última etapa de las obras, que dio a la plaza su forma actual, se inició en
1561, es decir, tres años antes de la muerte de Miguel Ángel, cuando el papa Pío IV destinó
al proyecto los fondos necesarios y ordenó una restauración completa del palacio del
Senatore. Se volvieron a cambiar el pedestal y el emplazamiento de la estatua de Marco
Aurelio, se construyó la balaustrada que discurre a lo largo del lado occidental de la plaza y
se erigió una nueva fachada en el palacio dei Conservatori. Un amigo patricio de Miguel
Ángel, Tommaso dei Cavalieri, se encargó de las obras del palacio del Senatore, mientras
que los planos del palacio dei Conservatori los hizo el arquitecto Guidetto Guidetti “de
acuerdo con las instrucciones de Miguel Ángel”. No cabe duda de que las obras encargadas
por Pío IV se basaban en un proyecto global de Miguel Ángel, que probablemente sea el
que ha llegado hasta nosotros a través de los grabados de Etienne Dupérac, publicados tras
la muerte del artista. Los grabados, como es lógico, difícilmente se pueden considerar una
reproducción exacta de un dibujo de la mano de Miguel Ángel, pues, por lo que sabemos,
en ninguno de sus edificios el artista materializó sus ideas en un diseño definitivo. En
cualquier caso, Dupérac trató de combinar las partes reconocibles de los edificios todavía
inacabados con lo que sabía o sospechaba de las intenciones de Miguel Ángel. De lo que no
cabe duda es que reflejó fielmente en sus grabados los rasgos más destacados del proyecto.
La explicación más sencilla de las discrepancias entre los grabados y los actuales
edificios radica en que quedó a juicio de los sucesores del maestro suplir lo que éste no
había indicado. Los grabados de Dupérac sirvieron seguramente de guía para las partes
construidas posteriormente.
La fachada del palacio dei Conservatori se completó en 1584 y la del palacio del
Senatore alrededor de 1600. El arquitecto ejecutante fue Giacomo della Porta. La antigua
torre del segundo de estos palacios resultó dañada por un rayo en 1577, siendo
reconstruida por Martino Lunghi, en 1583, en el lugar previsto por el proyecto de Miguel
Ángel, aunque no de acuerdo con el diseño de éste. En esos mismos años, Porta concluyó
su trabajo en la cordonata, la rampa con balaustrada que conduce a la plaza. El edificio
llamado Palazzo Nuovo, el “duplicado” del palacio dei Conservatori, no se construyó hasta
el siglo XVII, concretamente entre 1603 y 1654. Fue en los palacios del Campidoglio
donde el denominado orden colosal apareció por primera vez en la arquitectura civil del
Renacimiento romano. Las ocho grandes pilastras de los dos cuerpos del palacio de los
Conservadores se alzan para sostener la cornisa independientemente de la división
horizontal creada detrás de ellas. Las columnas y cornisas de las logias de la planta baja
forman un sistema secundario respecto del anterior. El orden colosal soluciona de modo
simple y radical un gran problema que había preocupado a los arquitectos desde la época de
Alberti, a saber, cómo combinar el sistema antiguo de columnas o pilastras y cornisas con
la división en cuerpos de un palacio moderno, con sus ventanas e hiladas voladas, de modo
que los elementos verticales que se alzan desde el suelo soporten la cornisa de la misma
manera que lo hacen en la arquitectura clásica. Las pilastras son la parte delantera de unos
pilares cuyas separaciones se corresponden con la sucesión de las salas de la planta baja.
Los tabiques divisorios de éstas se combinan con los pilares para formar un sistema
uniforme de muros sustentantes que recuerda la estructura de los edificios de hormigón
modernos. La construcción era tan estable que permitió a Miguel Ángel dotar a la logia de
la planta baja de una cubierta adintelada. La techumbre de cada crujía se apoya en cuatro
columnas, de las que dos están en la fachada y las otras en el muro posterior. Estas
columnas, junto con los tabiques divisorios de las salas adyacentes, constituyen el
“armazón” de la planta baja. No obstante, cada crujía de la logia es una unidad estructural
prácticamente independiente insertada en el orden colosal. La función de ambos órdenes
queda perfectamente reflejada en la fachada. Las pilastras y la cornisa de remate se
encuentran en el primer plano; la fila de pilares que aparecen a izquierda y derecha de las
pilastras gigantes, en el intermedio, y la hilada volada de la planta baja y el paramento del
piso principal, en el posterior. La cornisa sostenida por las pilastras no tiene vuelo respecto
a ellas, y por otro lado, la del orden menor une los pilares entre sí, haciendo que éstos
absorban el arquitrabe de la planta baja. Al igual que en la sala de lectura de la Laurenziana,
el material utilizado en los elementos de apoyo es distinto del de las superficies no
sustentantes. En las pilastras, columnas, cornisas y pilares se utiliza travertino, y en el resto,
ladrillo, por lo que en lugar del acusado contraste entre elementos gris oscuro y superficies
blancas, tan característico de Florencia, aparece el menos intenso que forman el gris claro y
el rojo del ladrillo típicos de Roma. En el edificio de tres cuerpos del palacio del Senatore,
Miguel Ángel trató la planta baja como si fuese el basamento almohadillado del orden
colosal. Las pilastras de éste forman una especie de pantalla que oculta el edificio antiguo
(conservado en gran parte detrás de la fachada): no tienen función estructural. La doble
escalera que conduce a la planta principal se eleva por delante de la planta baja, por lo que
no interrumpe las grandes pilastras. Esta escalera y la elevada posición del orden colosal
son expresión del status del palacio del Senatore, que se alza por encima de las fachadas de
los edificios contiguos haciendo que éstos parezcan «estar a sus pies». El visitante que llega
al Capitolio por la cordonata, ve la estatua ecuestre y, detrás de ella, el alto pórtico del palacio
del Senatore.
En la planta, las fachadas del palacio dei Conservatori y su “duplicado”, el Palazzo
Nuovo, forman ángulos y agudos con la del Senatore, y obtusos con la balaustrada de la
cordonata. Así pues, la forma de la plaza es un trapecio, fruto del mantenimiento de las
fachadas de los dos edificios antiguos. Sin embargo, la estricta simetría de los palacios
gemelos, que es, junto con el orden colosal, la auténtica innovación del proyecto, hace que
a primera vista perciba la plaza Como un rectángulo. como muestran los grabados de
Dupérac, Miguel Ángel había planeado tres anillos concéntricos de escalones ovalados que
descendiesen hacia el centro de la plaza y que el dibujo del pavimento limitado por este
óvalo irradiase en forma de estrella desde el pedestal de la estatua. Debido a la combinación
de las formas ovalada y trapezoidal, las enjutas de la segunda parecen del mismo tamaño, lo
que crea que la ilusión de que el trapecio se vea como un rectángulo. Además, como el eje
longitudinal está a escuadra con el palacio del Senatore y la balaustrada de la cordonata, el

observador cree que el eje transversal forma también ángulo recto con las fachadas de los
palacios laterales, y de ahí que éstos parezcan paralelos. Así pues, la decoración ovalada del
pavimento impide al observador advertir la forma trapezoidal “irregular” y le obliga a ver la
plaza como una figura regular, es decir, como un rectángulo.
La decoración del pavimento cumple otra función perfectamente clara. El gran
óvalo, que contiene el pedestal igualmente ovalado, y las líneas decorativas que tienen su
inicio y final en éste hacen que la estatua parezca más grande de lo que es. Esta
magnificación ficticia es una característica del Miguel Ángel escultor. “Monumentalizando”
la escala de la estatua, es decir, adaptándola a la de los edificios circundantes, la
representación del emperador romano se convierte en el auténtico tema de la composición.
Además, las otras estatuas relacionadas con el proyecto, tales como los dioses fluviales de la
escalera del palacio del Senatore y las figuras de la balaustrada, quedan integradas en el
esquema general.
La reconstrucción del Capitolio llevada a cabo por Miguel Ángel ocupa un lugar sin
igual en la historia del urbanismo. El emplazamiento del conjunto arquitectónico en la
histórica colina del centro de la antigua Roma era único. La plaza no tiene antecedentes ni
sucesores. La Piazzetta de Venecia y el Campidoglio son dos de los más maravillosos y
espléndidos ejemplos de plaza mayor italiana. Cada uno de estos recintos está delimitado
por fachadas relativamente uniformes, lo que hace de ellos una especie de “plaza-salón”.
Por otro lado, la antigua estatua del emperador sirvió de modelo de todas las figuras
ecuestres que se erigieron en las principales plazas de Europa desde mediados del siglo XVI
hasta el XIX.
Palacio Farnese
Cuando Miguel Ángel se hizo cargo de las obras del palacio Farnesio en 1546, el ala
posterior del patio ya estaba comenzada, y en la parte delantera del piso principal ya había
algunas estancias a la derecha del eje central listas para ser ocupadas. Miguel Ángel dejó
inalterado el orden jónico utilizado por Sangallo en la logia del patio, aunque aumentó la
altura del entablamento y lo decoró con un friso de guirnaldas, máscaras y flores de lis.
Dicha elevación permitió aumentar también la altura de la bóveda de la logia, cuyo
arranque se encuentra, por tanto a un nivel más alto de lo corriente. Consecuencia de todo
ello es el espacioso pasillo, que, semejante a una sala, se extiende por delante de los salones
de gala del palacio, los cuales alcanzan su punto culminante en el gran salón. Es probable
que el tamaño actual de este

último lo definiese Sangallo,
pero su pavimento y
techumbre no se completaron
hasta alrededor de 1580. Tiene
cinco ventanas en la fachada
principal y tres en las laterales,
y una altura equivalente a dos
de los cuerpos de la fachada,
por lo que las ventanas del
tercero son los vanos de la
parte alta del salón. Miguel
Ángel diseñó la cornisa de la
fachada y el piso superior del
patio. Su trabajo en el palacio
Farnesio quedó recogido en
varios grabados de la época.
En 1549, Lafreri editó una
vista de la fachada, que se había acabado hacía poco, con la plaza delante. Este grabado
muestra en el pavimento de la plaza un gran dibujo ajedrezado, cuyos cuadros tienen la
misma anchura que las calles de la fachada. Se sabe que las casas que se levantan en el
emplazamiento de la actual plaza fueron adquiridas por los Farnesio antes de 1549. Por
consiguiente, el trazado y el tamaño del recinto están estrechamente relacionados con la
construcción en sí. El dibujo geométrico que aparece en el grabado habría dado a la plaza
una escala bien clara y definida, regida por la arquitectura; forma parte de la composición
arquitectónica tanto como el dibujo ovalado del pavimento del Campidoglio. Es posible,
por tanto, que el grabado ilustre un diseño no ejecutado del pavimento de la plaza Farnesio
realizado por Miguel Ángel. Y lo mismo cabe decir de un proyecto para e] ala posterior del
patio que aparece reproducido en un grabado de 1560 y que se le ha atribuido al propio
Miguel Ángel. Este proyecto habría abierto el piso principal por el ala posterior con una
logia. Según Vasari, Miguel Ángel pensaba construir un puente para unir los jardines
situados detrás del palacio con los jardines Farnesina de la ribera opuesta del Tíber, que los
Farnesio tenían alquilados en ese momento. La plaza situada frente al palacio iba a
desempeñar un papel en la composición arquitectónica, y el espacio abierto detrás de él,
también. El objeto de la logia de tres crujías era, por un lado, que el espectador situado en
la parte frontal del piso principal tuviese una vista del río y los jardines y, por el otro, que se
pudiera ver el patio desde el jardín. Es característico de Miguel Ángel que sólo llevase
arcadas el piso principal y la superior, que está articulada por pilastras y ventanas, no. El
hecho de que el observador situado en el patio tenga la sensación de encontrarse en una
habitación totalmente cerrada se debe en gran medida a la forma del suelo.
San Pedro
Cuando Miguel Ángel sucedió a Sangallo como arquitecto-jefe de San Pedro en
1546, emprendió una tarea que para muchos de sus contemporáneos parecía sobrehumana.
La comisión encargada de las obras no abrigaba ninguna duda acerca de que la
continuación del edificio según la maqueta hecha por Sangallo en 1539-1543 exigiría un
gran desembolso de dinero. Debió ser una gran sorpresa para sus miembros que Miguel
Ángel, nada más ocupar el cargo, tuviese hechas ya dos maquetas que mostraban un diseño
totalmente diferente. La aceptación de su proyecto sólo lo consiguió gracias al apoyo del
papa; en realidad, incluso los sucesores de Pablo III tomaron parte en las disputas del
artista con los miembros de la comisión. Como no aceptaba ningún pago anticipado por su
trabajo, estaba muy bien considerado. Al final recibió cincuenta ducados mensuales, pero se
le pagaron del tesoro papal, no de los fondos de la comisión, por lo que no se veía obligado
a soportar las presiones de ésta.
Miguel Ángel resolvió los problemas que no habían sido capaces de solucionar sus
predecesores. Impulsó las obras con tal tenacidad que se podía dar por sentado que a su
muerte estaría terminado el edificio. Cuando se produjo ésta, en 1564, el brazo meridional
de la cruz estaba acabado; en el septentrional sólo quedaba por terminar parte del
abovedamiento, y en cuanto al tambor de la cúpula, estaba prácticamente concluido. Los
brazos norte y sur construidos por Miguel Ángel forman el transepto de la actual iglesia. El
brazo occidental de la cruz, el actual presbiterio, se construyó a finales del siglo XVI tras la
demolición del coro de Rossellino y Bramante. Dicho brazo, de acuerdo con el proyecto de
Miguel Ángel, tiene una planta y un alzado idénticos a los de los otros dos.
Son fuentes de la evolución del proyecto del Miguel Ángel y del progreso de las
obras durante el mandato de Miguel Ángel como arquitecto-jefe sus propios bosquejos,
documentos, cuentas y numerosas vistas del edificio acabado, así como tres grabados de
Dupérac, que aparecieron poco después de la muerte del artista y que reproducen la planta,
la sección y el alzado de San Pedro. La interpretación de esas fuentes sigue siendo bastante
controvertida. Como en el caso del Capitolio, Miguel Ángel no dejó ninguna maqueta
definitiva ni vinculante. Los grabados de Dupérac muestran que los brazos norte y sur de la
cruz fueron ejecutados por Miguel Ángel, mientras que el ático aparece en el estado en que
se encontraba tras las modificaciones realizadas por los sucesores inmediatos del artista. No
cabe la menor duda que la reproducción de Dupérac del brazo occidental se corresponde
con lo previsto por Miguel Ángel. Por otro lado, las contradicciones del dibujo de la
fachada oriental hacen suponer que no se habían realizado aún planos definitivos de esta
parte a la muerte del artista. Lo primero que llama la atención al comparar la planta de
Miguel Ángel con las de sus predecesores es el reforzamiento que rodea la totalidad de los
muros, que es el resultado de una simplificación radical del sistema estructural. Los cuatro
grandes pilares de la cúpula no están rodeados, por así decirlo, por un conglomerado de
capillas secundarias más bien confuso, sino por el cuadrado de los muros exteriores, del
que sólo sobresalen los ábsides de los brazos de la cruz. Los deambulatorios de éstos, así
como el campanario, se han eliminado; se han acortado los brazos y los ocho
“contrapilares” que reciben el empuje lateral de la cúpula se fusionan con los muros
exteriores.
Miguel Ángel declaró que había remodelado la planta de Bramanted porque su

cúpula, al igual que la de éste, se alza sobre la intersección de los brazos, con bóveda de
cañón y terminados en ábsides, de una cruz griega. Lo que Miguel Ángel no adoptó fue el
sistema de cúpulas menores de Bramante, que, por su función estructural y multiplicidad
espacial, recuerdan a todas luces las termas antiguas. El equilibrado agrupamiento de
cúpulas menores y campanario, de cúpulas más o menos altas, era incompatible con la
sencillez estructural y la unidad global que buscaba él. Los muros exteriores tenían ahora la
misma altura en todo su contorno y estaban articulados por los mismos pares de colosales
pilastras corintias que Bramante había diseñado como soportes de la cúpula en el interior.
Asimismo, el ático situado sobre la cornisa principal se prolongó también alrededor de
todo el edificio, de modo que oculta el abovedamiento de los brazos de la cruz. Un pórtico
con frontón se añadió al brazo oriental a modo de fachada; sus columnas iban a tener la
misma altura que las pilastras que articulan los muros y el frontón se elevaría sólo
ligeramente por encima del ático.
La perfecta armonía del interior y el exterior es uno de los rasgos innovadores del
diseño. La articulación de los muros es exactamente igual por dentro que por fuera. La
auténtica fachada del edificio es, en realidad, todo el exterior. Miguel Ángel remodeló la
planta centralizada de Bramante, ya que la suya habría ofrecido la misma vista por todos los
lados. El pórtico de entrada apenas habría interrumpido la continuidad de los muros
exteriores. Entre 1558 y 1561, Miguel Ángel hizo una maqueta de madera de la cúpula
principal que todavía se conserva. La cúpula en sí fue ejecutada por Giacomo della Porta
entre 1588 y 1591. Al igual que la proyectada por Miguel Ángel, es de doble cascarón, pero
está más apuntada. Como Della Porta alteró el cascarón exterior de la maqueta de Miguel
Ángel en el mismo sentido, los grabados de Dupérac que muestran ésta antes de dicha
alteración y en relación con la totalidad del edificio, reproducen las ideas del artista mejor
que la propia maqueta y que la cúpula acabada. Por su forma semiesférica -aunque no por
su estructura- la cúpula de Miguel Ángel trae a la memoria el Panteón y el proyecto de
Bramante de 1506. Al igual que la de Bramante, se alza sobre un tambor con columnas,
pero éstas están pareadas y flanquean las ventanas en lugar de ocultarlas. Para el
observador, la sucesión rítmica de columnas pareadas y ventanas parece una continuación
del motivo de pilastras pareadas de los muros exteriores. Aunque los planos verticales
dominan el tambor, la semiesfera de la cúpula da la impresión de ser una forma en reposo
en la que culmina el movimiento ascendente de dichos planos. Sus nervios se estrechan
hacia arriba hasta quedar truncados por la base de la linterna. Así como la cúpula descansa
sobre las cornisas horizontales del tambor y su ático, la linterna lo hace en el anillo
horizontal del vértice de aquélla, con lo que se consigue un perfecto equilibrio entre los
planos verticales y horizontales que queda realzado por las inmensas pilastras de los muros
exteriores y el perfil de la cúpula, así como por los festones del ático del tambor y los
ventanucos de la cúpula.
La maqueta de Miguel Ángel de 1558-1561 fue el fruto de años de estudio y
experimentación. Poco después de tomar posesión de su cargo, el artista escribió a
Florencia pidiendo las dimensiones de la cúpula de Brunelleschi, lo que demuestra que, a
diferencia de Bramante y Sangallo, tenía la estructura del doble cascarón en la mente desde
un principio. En los primeros estudios ambos cascarones tienen un acusado perfil “gótico”
y los dibujos iniciales del tambor y la linterna recuerdan la catedral de Florencia. De los
grabados de Dupérac se deduce que proporción entre las alturas de la cúpula y la linterna
no quedó definitivamente fijada hasta después de 1561, es decir, una vez acabada la
maqueta. Dado su método de trabajo, es muy probable que Miguel Ángel utilizase la
maqueta como “punto de referencia” visual y volviese a revisar los planos en el último
momento, y en este caso habría que considerar los aspectos formales y estructurales
simultáneamente. Las cúpulas menores que aparecen en los grabados de Dupérac son
absolutamente incompatibles, tanto por su perfil como por sus detalles, con el estilo de
Miguel Ángel. El lenguaje formal apunta a Vignola, que sucedió a Miguel Ángel en San
Pedro. Se ha intentado varias veces explicar la discrepancia. Es muy poco probable que
Miguel Ángel pensase eliminar las cúpulas menores, y en tal caso, lo que Dupérac
reprodujo sería una de las nuevas y singularísimas ideas de Vignola. Por otro lado, tampoco
hay que descartar la posibilidad de que Miguel Ángel diseñara tales cúpulas, pero no dejara
ningún dibujo de ellas, en cuyo caso, Vignola habría “puesto en práctica” el proyecto de
Miguel Ángel. Las cúpulas menores que se ejecutaron fueron diseñadas por Della Porta,
siendo erigida poco antes que la cúpula principal la situada al norte y poco después la
situada al sur. No son sustancialmente distintas que las que aparecen en los grabados, pero
el perfil es más apuntado; el tambor y los nervios tienen un relieve más pronunciado, y en
lugar de la insignificante linterna proyectada, Della Porta copió la construida por Miguel
Ángel en la Sacristía Nueva de San Lorenzo. La cúpula principal se apoya en los pilares de
Bramante, tal como proyectara éste, domina el exterior de la iglesia. Miguel Ángel concibió
los métodos prácticos que permitieron hacer realidad las ideas de Bramante, y a él se debe
que el anillo mural que rodea el interior se funda con la cúpula en un conjunto artístico,
dentro del cual los distintos elementos tienen una función estética y estructural
perfectamente clara. La interrelación de las pilastras pareadas que se elevan vigorosamente
desde el suelo y el pesado entablamento la repiten en el ático del tambor los planos
verticales y horizontales. Esta polaridad entre elementos dinámicos y en reposo alcanza su
máxima expresión en la cúpula. El perfil, más alto y apuntado, del cascarón exterior de San
Pedro hace que la cúpula acabada resulte más ligera de lo que Miguel Ángel tenía pensado y
también que los planos verticales que se alzan hacia ella sean más pronunciados. Sin
embargo, la cúpula que podemos contemplar hoy en día se atiene tanto a las ideas del
artista que cabría considerarla obra suya.
San Giovanni dei Fiorentini

En 1559, el duque Cosimo de Toscana
pidió a Miguel Ángel que hiciese varios diseños
para la iglesia de la colonia florentina en Roma,
edificio comenzado durante el pontificado de
León X, pero que no tenía todavía más que los
cimientos. Del diseño elegido por el duque se
hizo una maqueta de madera que ha llegado
hasta nosotros gracias a dos grabados y varias
copias de dibujos. También se conservan
estudios preliminares realizados por el propio
Miguel Ángel. No obstante, ninguno de estos
proyectos influyó en el estado actual de la
iglesia, que se construyó bajo la dirección de Giacomo della Porta. En el proyecto final de
Miguel Ángel aparecía una zona circular con cúpula y rodeada por ocho capillas y
vestíbulos más bajos y de forma ovalada y rectangular alternativamente. La planta parece un
conglomerado de ocho secciones de muro inmensas, cuyas caras internas, cada una de ellas
con columnas pareadas, forman el cilindro sobre el que se levanta la cúpula; de estas
secciones surgen los muros que rodean los vestíbulos y las capillas secundarias. La forma
curiosamente amorfa de los pilares de la cúpula se debe a la configuración del espacio
circunscrito. La concepción del diseño no tiene su origen en la forma “positiva” de los
pilares, sino en la “negativa” del espacio, la angular de los vestíbulos y el coro y la ovalada
de las capillas laterales. Las ocho cámaras secundarias no están comunicadas entre sí, sino
que se abren sólo al centro con arcos de la misma altura, pero de distinta anchura, siendo
mayor la de los correspondientes a los vestíbulos rectangulares y menor los de las capillas
ovaladas. Mientras que la concepción del interior está basada en el espacio, la del exterior se
deriva del volumen plástico del edificio. La semiesfera de la cúpula se alza sobre un anillo
de muros de perfiles rectilíneos y curvos alternados. El coro y los vestíbulos rectangulares
tienen más proyección hacia fuera que las capillas ovaladas de las diagonales, por lo que la
vista exterior se parece a la de los edificios de planta centralizada del tipo de cruz griega. La
articulación se compone únicamente de sencillas pilastras toscanas; el ático y el tambor de
la cúpula no están articulados. La cúpula es muy semejante a la del Panteón; el perfil es
semicircular, hay escalones en la base y el cascarón es liso todo alrededor.
Capilla Sforza
La capilla conmemorativa de los Sforza de Santa Maria Maggiore, comenzada
alrededor de 1560 y consagrada en 1573, es la única obra en la que Miguel Ángel hizo
realidad la más tardía de sus concepciones espaciales. Las dimensiones son
extraordinariamente grandes para este tipo, pues mide alrededor de dieciocho metros tanto
de anchura como de altura y profundidad. Estas proporciones habrían sido ideales para una
planta cuadrada o cruciforme con cúpula sobre el crucero; pero Miguel Ángel lleva el
“crucero” hacia delante, hacia el muro de la nave lateral de la iglesia, con la que está
conectado por una estrecha y corta bóveda de cañón. Los transeptos de la capilla tienen
ábsides abovedados; en la planta, sus muros son segmentos circulares notablemente
achatados, adyacentes al lado externo de los pilares del crucero. El cuarto brazo de la cruz,
que alberga el altar, es de planta rectangular, y la anchura de la bóveda de cañón es mayor
que la profundidad. Enfrente de las caras diagonales de los pilares del crucero se alzan
columnas exentas y la bóveda que cubre éste parece una vela hinchada por el viento. Entre
el estrecho arranque de los arcos y los capiteles de las columnas se han insertado inmensas
impostas, cuyas molduras planas, se continúan alrededor de los muros.
No hay ninguna analogía en la arquitectura de la época con la curva aparentemente
casual del crucero y los ábsides, que desafía todo intento de definición geométrica. Estas
curvas no están determinadas por la forma geométrica de los planos del muro o de los
arcos, sino por el espacio circunscrito, por la configuración del volumen conformado por
muros y arcos. Uno de los elementos del “contenido” de este espacio son las columnas de
travertino, de 9,5 m de altura, que se alzan exentas en el espacio a modo de monumentos.
La monocromía de los paramentos, el relieve acusadamente bajo de sus articulaciones, la
abundante luz que se derrama desde las altas ventanas, las transiciones singularmente lisas
entre los paños del abovedamiento, éstos son los medios que permiten al espectador
familiarizarse con el carácter escultórico del espacio. Como muestra la planta, el interior se
ha dilatado tanto como lo permite el espacio disponible, y al mismo tiempo, los segmentos
achatados de los ábsides y del abovedamiento transmiten al observador la impresión de que
las formas poco prominentes definen dicho espacio con la mayor economía posible.

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