Estetica

Captulo 1 Introduccin, concepto, mtodo y fuentes.
Contenidos: Esttica y teora del arte, disciplinas en contacto con la Historia del Arte. La Edad Contempornea y el auge del periodismo. La esttica del siglo XX y el papel desempeado por las vanguardias; la articulacin de stas con el incremento de los estudios interdisciplinares
1.1. El concepto de la esttica y sus orgenes
Esttica, Crtica e Historia constituyen apoyos de la Historia del Arte. Esttica, Crtica e Historia del Arte nacieron en el siglo XVIII, pero la institucionalizacin de la Historia del Arte como ciencia no se realiza hasta finales del siglo XVIII. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define Esttica, como ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y filosfica del Arte. La palabra esttica aparece en el siglo XVIII por primera vez, al utilizarla Baumgarten (1714-1762), en un momento en que solamente significaba teora de la sensibilidad, sin embargo, la esttica, an sin llevar ese nombre, existe desde la Prehistoria, y, desde la Antigedad, ya hay una reflexin sobre el Arte y sobre lo bello. Nuestra materia se centrar en la reflexin existente sobre el Arte en las Edades Moderna y Contempornea. La metafsica de Platn puede considerarse ya una esttica, Aristteles es, en cambio, un naturalista y su Metafsica lleva implcita una Esttica, con un mtodo distinto al de Platn; Aristteles parte de la naturaleza y sus causas, y es un lgico de la Esttica, no un esttico. Neoplatonismo y aristotelismo se desarrollan en la teora de las artes del Renacimiento, en cuya crisis aparece la Maniera; en la Reforma influira el pensamiento de Erasmo de Rotterdam y, en la Contrarreforma catlica, la intransigencia representada por Carlos Borromeo y los ejercicios espituales de San Ignacio de
Esttica para historiadores del arte
Loyola, as como la emblemtica de Csare Ripa, y en Espaa los tratados de Pacheco y Martnez. En el siglo XVIII, la gran obra esttica de Kant aplicaba el concepto de esttica a una parte de la teora del conocimiento, a la teora del espacio y el tiempo. Pensamiento: el concepto pensamiento el Diccionario de la Real Academia Espaola lo define como conjunto de ideas propias de una persona o colectividad. Lo ms correcto sera hablar aqu de pensamiento terico o de teora de las Artes, que surge con las Vidas de Vasari, introductor del primer mtodo terico: el biogrfico. Las vanguardias artsticas contemporneas poseen un fuerte componente terico-crtico, de manera que el arte actual es manifiestamente conceptual y, si no se conocen sus premisas terico-crticas, se vuelve crptico, por no decir indescifrable (ver Simn Marchan: Del arte objetual al arte del concepto). En cualquier poca, la teora y la crtica siempre han estado y estarn influidas por las corrientes generales del pensamiento y, tras la teora-crtica formalista surgida con la Ilustracin, aparecer la romntica, la positivista-realista, la decadentista, la sociolgica, en sus vertientes culturalista e ideolgica; as como, la analtica, lingstica, iconolgica e iconogrfica, la simple teora-crtica literaria, la estructuralista, posmoderna, tardomoderna y la ms reciente aparecida mundialmente, la teora-crtica feminista (variante de la ideolgica).
1.2.
Mtodo
La teora del Arte no debe desligarse de otras disciplinas, cmo la Esttica, ya que el fenmeno artstico se produce en un determinado contexto histrico y surge por evolucin del periodo anterior o por las teoras diseadas para un futuro: en el siglo XV los tericos superaron a los artistas. Hay que asumir la periodizacin de otras disciplinas como las histricas, hay que adaptarse al concepto de generacin o grupo y aceptar la periodizacin particular de la teora del Arte. Historia del Arte y Crtica del Arte constituyen una misma disciplina, aunque ambas con diferentes objetivos; en la prctica, el carcter histrico y esttico de la obra de arte son simultneos y el juicio de valor ha de comprender ambos niveles, que son tan inseparables como la forma respecto al contenido o el signo respecto al significado. Con un mtodo interdisciplinar se tratara aqu de aportar un texto de Esttica para historiadores del Arte.
La crtica de Arte suele estar prxima al arte coetneo de cada periodo, y cuenta con crticos con vocacin literaria, mientras que los historiadores son cientifistas. Un buen mtodo consiste en recurrir a realizar una historia-crtica de Arte, siguiendo las pautas de historiadores crticos como Lionnello Venturi y tal como ha hecho de Kennet Frampton en Arquitectura, en Historia crtica de la Arquitectura moderna. El estudio histrico crtico y valorativo de la literatura sobre arte es necesario para el conocimiento de las obras producidas en cada momento y tiene un planteamiento diferente al de la Historia del Arte, pues el historiador tratadista adquiere la actitud reflexiva y desapasionada de los mtodos de investigacin cientficos. Se hace necesario, por tanto, conocer los mtodos crticos para enjuiciar y valorar las obras de arte: el punto de partida suele ser una teora, y el camino un mtodo que supone la aplicacin de esa teora (Fernndez Arenas 1982, 35-44). La crtica de Arte utiliza las mismas metodologas que la Historia del Arte, puesto que ya hemos dicho se trata de una misma disciplina pero con diferentes objetivos. El nacimiento puntual de la crtica es ms tardo y surge en la Edad Contempornea a partir de los salones y se difunde a travs del medio difusor por excelencia que es la prensa. La prensa en la Edad Contempornea sustituye a las goras ciudadanas y realiza el mismo papel que stas a la hora de formar la opinin popular, de modo que el papel del crtico, all, es decisivo en este sentido, ah radica el poder de la crtica en el poder amarillo que detenta la prensa.
1.3.
Fuentes
Tenemos que recurrir a las fuentes escriturales de cada periodo as como a las recopilaciones actuales, con una voluntad crtica de carcter hermenutico.
1.4.
Contenidos
Hasta la Ilustracin se aborda la Esttica y desde la Ilustracin se funde con la Teora, con la excepcin Vasari, en cuyas Vidas se introduce el mtodo terico-biogrfico.
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La Esttica es la ciencia que trata de la Belleza y la teora fundamental y filosofica del Arte. El pensamiento terico del Arte es el mtodo que se utiliza para el estudio de las Artes. La esttica arquitectnica cuenta con los textos de Alberti, Leonardo y Palladio y el ya manierista Serlio. El Renacimiento como forma de humanismo hereda en sus comienzos la filosofa de Platn en la Academia platnica de Marsilio Ficino, influido por Alberti, dentro del crculo de los Mdicis, en cuyo ambiente se hallara tambin Leonardo, humanista redactor de un tratado Della pittura, y Miguel ngel, hasta que se vio afectado por la crisis de Savonarola. La Potica de Aristteles tambien influy en Ficino, pero acab calando en Lomazzo, transicional desde el misticismo neoplatNico hasta el realismo aristotlico. El saqueo de Roma en 1527 por las tropas de Carlos V produjo la crisis del pensamiento clasicista y Pontormo propici en sus textos una pintura antinaturalista. La Reforma protestante cont con la base terica de Erasmo de Rotterdam y con los textos tericos sobre pintura de Alberto Durero, preocupado por las proporciones anatmicas correctas de la figura humana. La contrarreforma barroca cuenta con los textos de Carlo Borromeo y los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola. Rubens preconiza la exuberancia formal y el triunfo del color, dentro de la retrica de la persuasin del barroco catlico. La Academia francesa, Bellori y Poussin apoyan un barroco clasicista. Las monarquas catlicas, entre ellas la espaola, exigiran una renovacin interna. Los catlicos se basaran en textos representativos como los de Carlos Borromeo o Ignacio de Loyola. Se establecen dos mundos: reforma y contrarreforma lo que dara lugar a las luchas de religin. La contrarreforma utilizara un elenco de imgenes Cesare Ripa, sus emblemas apareceran en la tapicera y en pinturas. En Espaa la tratadstica de Pacheco o de Martnez. As, pasado el siglo XVII, protagonizado por la muerte, con la esttica de la muerte y de la falsa grandeza, la esttica de los falsos dorados. El siglo XVIII vendra de nuevo protagonizado por filsofos que tendran predileccin por la razn. As surgira la filosofa kantiana, la esttica de Kant. Kant aplicaba el concepto de esttica a una parte de la teora del conocimiento y a la teora del espacio y del tiempo. A menudo, los grandes estetas son estudiados utilizando mtodos crticos modernos. La palabra esttica aparece por primera vez en el siglo XVIII y la utilizada por Alexander G. Baumgarten aunque aportando una especie de teora de la sensibilidad. La sensibilidad era considerada por los tericos ilustrados como una
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cualidad de segundo grado, y todava hoy es considerada de igual manera en algunos medios. De hecho, la esttica es tan antigua como la humanidad. Ya en la Prehistoria existan criterios estticos. Se observa tambin cierta confusin entre los tericos italianos respecto a la valoracin entre crtica y teora. Todos los italianos cuando hablan de crtica estn hablando de teora. El concepto crtica proviene del siglo XVIII. Es en este momento cuando surge la necesidad de juzgar el arte. En este contexto la teora equivaldra al pensamiento. La teora de las artes surge en el siglo XVI con las vidas de Vasari. l es el introductor del primer mtodo histrico que es el mtodo biogrfico. A lo largo de los siglos XIX y XX entramos en los tipos de manifestacin artstica que tendrn un enorme componente conceptual. De manera que el arte contemporneo es imposible de comprender si no se entienden los conceptos que generan los ismos contemporneos. La primera teora crtica que surge en el siglo XVIII como consecuencia del movimiento ilustrado es la teora crtica de carcter formalista. La teora formalista de Winckelmann y Mengs contiene un fuerte componente idealista de signo neoplatnico, se basa en la pura visibilidad, en los conceptos de verdad, bondad y belleza de Platn. A la esttica formalista de la Ilustracin le sucede la esttica romntica que pondr en revisin el pasado histrico pero no de signo clasicista, sino del pasado artstico fundamentalmente medieval. As, Morris y Ruskin investigaran en los gremios medievales. Del pasado medieval buscan el misticismo medieval en el caso de Ruskin. El Imperio Napolenico implantara el dominio de la mentalidad burguesa. sta reinterpretar el pasado histrico de una manera liberal. La filosofa liberal lleva implcito un componente de eclecticismo. El eclecticismo liberal que llevar consigo al eclecticismo en arquitectura. El mecanicismo del siglo XIX lleva implcito tambin el positivismo de Augusto Comte. ste lleva a negar muchas parcelas de la realidad histrico-artstica. Del positivismo decimonnico se ha llegado incluso a negar algo como la cultura popular. sta se transmite por tradicin oral y apenas por archivstica (en las Universidades no se han estudiado las artes populares, hasta finales del siglo XX no comienza a haber congresos de tradicin oral, congresos de historia oral). Luego, el positivismo de Comte es un mtodo trasnochado que slo sirve para los documentalistas, stos son nicamente historiadores. Lgicamente, los historiadores documentalistas niegan prcticamente todos los componentes del saber que no sean historiografa documentada. El arte contemporneo tambin tiene mucho de antiesteticismo al jugar con el concepto de fesmo. El positivismo de Comte ha invadido las academias y la Historia del Arte negando frmulas que abordan el hecho artstico. Pero frente a l surge el pensa-
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miento marxista, forma de pensar revolucionaria basada en los textos de Marx y Engels. El marxismo es una manera de humanismo que se abre a todo tipo de teoras y formas de pensamiento. As, los marxistas no admitiran el arte por el arte del decorativismo como, por ejemplo, el de Matisse. En este sentido se vuelve restrictivo porque a veces el mtodo es algo cerrado en s. En la segunda mitad del siglo XIX se producen movimientos como el realismo y la exacerbacin de ste como ser el naturalismo. De este Naturalismo burgus se saldr por va escapista. Los sucesos de la comuna de Pars de 1871 darn lugar a una necesidad social de escapar de una realidad agobiante en exceso. As, a partir de 1871 los impresionistas empezarn a pintar sin ninguna teora. A finales del siglo XIX aparece toda una serie de filosofas decadentistas, generalmente provenientes de una burguesa terminal. Los decadentistas adoptan frmulas escapistas de la realidad. Se suelen refugiar en el pasado medieval. Son fundamentalmente misginos y sus imgenes abiertamente misginas, prescindiendo de la mujer que es presentada mediante interpretaciones demoniacas. Dentro de los decadentistas hay algn elemento de vanguardia, por ejemplo, el modernismo. ste, por su organicidad, a la hora de abordar la Naturaleza, tiene voluntad de empatizar; as surge la teora de la identificacin. Tericos como Wrringer darn paso a frmulas que divergen de la teora de la empata, como los organicistas (Wright). La Primera Guerra Mundial (1914-1919) sera otra de las grandes catarsis de la humanidad. A partir de 1914 vendra la eclosin de las vanguardias del perodo entreguerras con una esttica tan revolucionaria como los sucesos en los que se inscriben. Frmulas como las de los constructivistas rusos. En este contexto de cambio social haba una escuela fundamental, la escuela de Viena que sobrepasa cronolgicamente esta fecha porque parte en torno a 1900, pero a partir de 1914 la manera de pensar de estos filsofos tiene un peso notable, existiendo distintos grupos dentro de la denominada escuela. La teora psicoanaltica de Freud que predica que cualquier discurso terico se halla concentrado en el concepto de fonema que dar paso a los fonocentristas. Cualquier discurso se puede sintetizar en una palabra y una palabra, como libertad, es capaz de revolucionar al hombre. La Viena del periodo de entreguerras estar presidida por la escuela freudiana. De la escuela fonocentrista surge toda una escuela en torno a Freud, que es el iniciador del psicoanlisis del arte. Dentro de los fonocentristas destaca Wittgenstein, con su correligionario Adolf Loos en lo que se refiere a Arquitectura (simplificacin arquitectnica en funcin del fonema). El segundo de los grupos de la escuela de Viena sera la crtica sociolgica, cultivada por Jacob Burckhardt, Antal o Hauser. Una vertiente sera la corriente
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marxista, cultivada por Hadjinicolau y Fischer que surgi de la necesidad de que poltica y arte fueran unidos. El tercero de los grupos de la escuela de Viena sera el reunido en torno al mtodo iconogrfico; de la mano de Warburg surgira el mtodo iconolgico. Iconografa e iconologa seran los mtodos de Panofsky. El mtodo formalista es el mtodo andamiaje, el estructural, ya usado por Winckelmann. La escuela de Viena enriqueci el panorama en muchas disciplinas, sera la escuela humanstica por excelencia. La Bauhaus se va a comportar tambin como una escuela interdisciplinar. Gropius sera el gran terico del racionalismo, y Le Corbusier su divulgador. En Espaa, Garca Mercadal ser el gran catalizador de las vanguardias y el terico capaz de crear una teora arquitectnica e hibridarla con otras corrientes europeas. La Residencia de Estudiantes se convierte tambin en un foco difusor de la cultura espaola, trayendo a sus seminarios a tericos de talla internacional (Gropius...). Kahnwheiler sera el terico-crtico del cubismo pictrico. Garca Mercadal acta como Ortega y Gasset, dentro de una pauta regeneracionista, costista, apoyada por el poltico Cnovas del Castillo, produciendo un aperturismo internacionalista sin olvidar las pautas vernculas. Entre los grandes tericos de las vanguardias espaolas de los aos sesenta y setenta encontramos a Moreno Galvn. En los aos cincuenta y sesenta una de las filosofas que ms peso tiene en las artes es el existencialismo; La nusea crea una esttica en la esencia del ser de la persona. Sartre evoluciona a fines de los aos sesenta para llegar a estar en los movimientos contraculturales del sesenta y ocho. El que ms trabaj el hecho artstico, H. Marcuse, fue capaz de llegar a las masas y difundir la idea de ese hombre pluridisciplinar que se libera con el arte (el trabajo como ocupacin ldica, liberadora). Tras las utopas del sesenta y ocho llegaron los grandes vacos tericos de los aos ochenta, producindose la llamada crisis de las vanguardias, motivada por los postmodernos. Venturi y Foucault filosofaron sobre la posmodernidad. Deleuze fue capaz de hablar de la esquizofrenia y cmo plasmarla en el mundo de las artes; estudia la esquizofrenia como estructura psictica pero encauzable gracias a la prctica artstica; en una lnea similar surgiran Cobra, Art Brut, Dubuffet. Foucault teoriza la posmodernidad que es un modelo antivanguardista que es capaz de aglutinar en s todos los movimientos. La posmodernidad desprestigi a las vanguardias, no aport nada; hoy da las vanguardias no han muerto, se han revitalizado. El estructuralismo, el campo de la semitica, la voluntad de desentraar los sentidos de las palabras, es usado por Umberto Eco que aplica a sus tratados tericos y novelas; es capaz de estructurar el pensamiento. Todo sistema de pensamiento posee una estructura. Eco se convierte en el gran modelo. El final del estructuralismo tiene tambin una fase deconstructiva, de la mano de Derrida la
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deconstruccin es capaz de luchar contra el estructuralismo, buscando destruir para volver a construir. La deconstruccin tambin ha vivido etapas de esplendor al final del milenio, hoy da se encuentra en crisis, por estar en la era de la globalizacin que va a dejar paso a la unin de todas las culturas. La era de la globalizacin va a exigir que las comunidades de la aldea global no pierdan sus races y se llegue a una cultura con sincretismo. La llamada feminosofa (pensar en femenino) ha dado lugar a la crtica feminista, de la mano de Linda Nochlind, Erika Bornay, Estrella Diego... Si la Historia ha sido escrita por hombres ahora las mujeres tambin escriben la Historia.
Captulo 2 Grecia en la Antigedad. La esttica presocrtica. Platn y sus concepciones estticas: Hipias Mayor. Repblica. Timeo. Sofista. Aristteles: Metafsica. Potica. Retrica
Egipto apenas gener literatura esttica, por estar sometido a normas muy rgidas (salvo con Amenofis IV). La diferencia en Grecia es el uso de cnones, medidas y conceptos. Los estticos se relacionan con los artistas, hay un dilogo, un debate. Los primeros estticos stricto sensu van a ser los filsofos y poetas griegos, que desarrollan conceptos de carcter esttico. La primera doctrina esttica se genera en la Antigua Grecia. Desde el siglo VI a.C. se comenz a elaborar un discurso esttico. Habra que separar la cultura griega (hasta el s. VI) de la helenstica, que se fundir con la romana. Los guerreros dorios, que importan la esttica de Creta y Micenas, van a producir las migraciones de diferentes pueblos, como los jonios. stos, en sus migraciones, acabaran fundando colonias en Asia Menor (Magna Grecia). Hay un esplendor del arte griego de estilo jonio. Grecia es un territorio frtil que produce riqueza espontnea y natural, y generalmente estos territorios se pueden dedicar a la creacin artstica (ocio creativo). El pueblo griego va a tener una enorme capacidad de abstraccin, aprovechable para la filosofa y la esttica. Adems de la agricultura y la ganadera, tuvieron una incipiente industria metalrgica, cermica y textil, que difundieron gracias al comercio y a su vocacin y necesidad de ser navegantes. Hasta el siglo VII fue un pas agrcola con una pequea industria, y suministraban los fenicios; pero esto cambi cuando empezaron a tener colonias: empezaron a exportar, primero, materias primas y, luego, manufacturas. La navegacin no slo aumentaba su riqueza, sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones. En los siglos VII y VI a.C. hay una transformacin econmica. Las ciudades agrupaban no slo a la poblacin urbana, sino tambin a la rural (al pie de la acrpolis), aunque no eran centros grandes. La industria y el comercio crearon una plutocracia que se enfrent a la aristocracia. As, cayeron los reinos patriarcales basados en la nobleza y surgieron, primero, el rgimen timocrtico y, luego, el
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democrtico. De los primeros regmenes plutocrticos y autocrticos se pasara al primer rgimen timocrtico, hasta el germen de la democracia ateniense que todava contemplaba la posibilidad de la esclavitud. Este rgimen aglutin a las clases populares, a la plutocracia (ricos hacendados) y, sobre todo, a la aristocracia culta y rica, que proporcion flexibilidad cultural al pueblo griego. La religin griega era de carcter antropomrfico: trasladaban virtudes humanas a dioses. Se hallaba regida por la claridad y convivi armoniosamente con el entorno orientalista y mstico. Con la religin olmpica conviven la religin primitiva de los dioses subterrneos y la misteriosa, mstica y esotrica, religin rfica y el culto a Dionisio (venida de Oriente). Hay una etapa orientalizante desde el ao 600 a.C. Muy pronto, en la produccin artstica (y en los tericos que la estudian) hubo dos grandes campos: La poesa y el teatro, y, de ste, a la liberacin de las emociones, o mmesis, imitacin, concepto derivado del arte de los actores. Estos conceptos se fueron aplicando a la produccin de objetos artsticos. Los primeros objetos artsticos tenan que ver con los objetos de culto. La primera estatuaria se centr en la produccin de betilos y xana: escultura griega primitiva hecha en madera, cuya invencin se atribuy a Ddalo (vstagos antropomorfos). Estos objetos se dedicaron a la contemplacin y tuvieron ms valores expresivos. En relacin a esta produccin comenzaron a aparecer conceptos estticos, que fueron reiterativos. Por belleza (to kals) los griegos conceptan todo aquello que gusta, atrae o despierta admiracin. Esto deba reflejar una armona interior. Deba estar sometido a la simetra (o leyes de composicin), y deba poseer sentido del ritmo (euritmia, que tiene que ver con el ritmo de las acciones teatrales). En seguida, se percataron de que el arte deba obedecer a un dominio de la tcnica que, a su vez, debera ir arropado de la inspiracin de las musas. Cada arte posea su musa correspondiente. Toda creacin deba ser fruto del conocimiento tcnico, de la habilidad material y la habilidad en el uso de los materiales de trabajo y el rendimiento en el trabajo. Los primeros estticos (que, en realidad, no lo son todava) son los poetas. En la Odisea, Homero tiene presente que la poesa es capaz de alegrar, transmitir el jbilo por el sentido del ritmo, un cierto encanto o, a veces, gracia. La poesa es ms duradera que la vida. Pndaro aadira que el arte es un difcil logro. Los dos conceptos de verdad y belleza aparecen ya en sus textos, ya que para l la poesa era una forma de decir la verdad. Si en los poemas de Homero se alude a lo bello como hermosura sensible, cualidad que adorna a los hombres y las mujeres, en Pndaro lo bello se distingue de lo bueno. Para Homero, la bondad posea un sentido tico, moral. Segn Soln, la poesa nos llevara hacia un mayor grado de sabi-
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dura, mientras que en Teognis lo bueno es amado directamente por ser bello, porque al gustar, atrae y admira. Para Teognis lo bello es tambin bueno. Hay ya una serie de conceptos que se van estableciendo como vlidos, y que se aplicarn en esas artes de carcter constructivo. A veces, los griegos observaron que, para que la arquitectura tuviera sentido del ritmo y de la armona, haba que recurrir a medidas distorsionadoras de la realidad arquitectnica: los refinamientos pticos. stos llevaron a los arquitectos a deformar intencionadamente las lneas arquitectnicas, que corregiran las distorsiones pticas. Al estrechamiento de las columnas hacia arriba se le llamara methosis; al ensanchamiento, ntasis. Era frecuente la curvatura de los muros. El pueblo griego no crea una arquitectura funcionalista. Los templos son el relicario de la divinidad, y los fieles no pueden entrar; por eso no hay desarrollo de la comprensin espacial. S se desarrolla la volumetra exterior. Los volmenes externos se tendrn en cuenta tambin en la estatuaria, la cual se considera fruto de la luminosidad de Grecia. La evolucin democrtica de la sociedad griega afectara tambin a la proporcin de los templos. El orden drico va a producir una arquitectura ms rgida, austera, sobria. Sir Bannister Fletcher seala que la altura de la columna drica sera de cuatro a cinco veces el dimetro de la base. En el periodo helenstico la altura de la columna va a ser de 7,25 veces el dimetro de la base. Estas proporciones matemticas tienen que ver con la preocupacin por la aplicacin de la armona a cualquier producto artstico. La preocupacin matemtica es fruto de los textos de Pitgoras, que va a marcar toda la esttica de la arquitectura hasta casi nuestros das. Hacia el siglo VI a.C. es capaz de transmitir a los estticos que la proporcin y la medida generaran una armona visual. Cualquier creacin artstica debe poseer proporciones. Pitgoras y los pitagricos, y posteriormente Platn, hablaran por eso de lo bello invisible. La matemtica pitagrica sera tambin imprescindible en el Renacimiento. En las artes plsticas el mdulo, la proporcin y esas leyes de simetra (de la composicin) seran imprescindibles, de modo que los artistas iran generando tambin sus cnones. Por ejemplo, el canon de Policleto es de siete cabezas; en la poca de Lisipo es de ocho cabezas. Tambin hay cnones aplicados al rostro humano, que debe dividirse en tres partes iguales (frente, nariz y boca). La proporcin da a la obra una armona. Para lograr la armona hay que recurrir tambin a la armona o regulacin de las partes. Influye la cosmologa, ya que los griegos conceban el mundo como un ser vivo provisto de alma y de una vida que procede de Dios. La esttica tiene que ver con la cosmologa porque estudia la correspondencia del mundo con el hombre. Los poetas del siglo VI a.C. (Hesodo y Pndaro) consideraban al hombre divino por la inspiracin y humano por la tcnica. Pitgoras aluda a las conmesuraciones o armonas. La armona, el orden, la ley del nmero (elementos que proceden
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de conceptos matemticos) se han ido aplicando a la poesa, msica y pintura. La msica, que tiene correlato, por ejemplo, con la arquitectura (por ejemplo Palladio), al ser orden y producir armona era capaz de producir catarsis musicales, un tipo de catarsis (crisis que mueve algo en el ser humano) alloptica, que procurara una mejora del individuo por la introduccin en la psique de un elemento diferente. Estos aspectos teraputicos o catrticos los tienen en cuenta los estticos, entre ellos Pitgoras. Herclito habla ya no slo de armona, sino de armona de contrarios, que luego repetiran en el siglo XV los neoplatnicos, de la cual suele surgir una verdad nueva (base de la retrica y la dialctica). Esa armona de contrarios entre orden y caos se repetira en Empdocles y Demcrito. Los pintores franceses son los pintores del todo fluye, del eterno fluir (Herclito). Pintan las impresiones de realidad de una naturaleza cambiante. Demcrito analizar ya el concepto de mmesis. En el siglo V a.C. (esttica clasicista del periodo de Pericles), se concentra en Atenas el florecimiento intelectual, filosfico y esttico. Es una sociedad que posee defectos, como un exceso de vanidad y prepotencia, pero tambin una enorme capacidad de abstraccin. En un territorio abierto a la sensibilidad, en Atenas va a haber un florecimiento de un tipo de arte que se va a caracterizar por un marcado clasicismo. 460-430 a.C. va a ser el momento de la mesura, equilibrio y uso de cnones matemticos de origen pitagrico que van a producir una armona en las composiciones, que no va a ser epidrmica porque tienen en cuenta las proporciones del alma y las armonas del cuerpo. El clasicismo ateniense va a proporcionar a los artistas una enorme libertad de creacin. Literatos como Sfocles, Eurpides o Aristfanes aportan sensacin de libertad. Aristfanes es el primero en plantear la evaluacin del arte como fruto de la necesidad social y moral. En Las ranas (406 a.C.), desarrolla el concepto de mmesis (algo que ya est en el ambiente). Comienzan a aparecer tratados tericos en los que se abordan reglas de simetra y cnones. A menudo, esa voluntad de simetra, de proporcin y mdulo, esa necesidad de organizar la realidad plstica, nace de la creacin de figuras que ellos consideraban perfectas. El crculo sera la figura perfecta por antonomasia, pero tambin el cuadrado, que haba sido la base de las pirmides egipcias. De l surgira la idea de circunscribir en esa figura al ser humano. Para Pitgoras la solucin perfecta sera la hibridacin de dos tringulos, que reitera Platn en el Timeo, pero Platn se refiere en el Menn a dos figuras ms perfectas: dos cuadrados. Crculo, cuadrado y tringulo son figuras simples y perfectas. El primer teorizador que recurre a los modelos matemticos fue Diodoro de Sicilia. Pasara a textos el concepto de contrarrestar las deformaciones pticas. Para evitarlas, curvaban las lneas rectas. Los mdulos matemticos se aplican
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cientficamente a la arquitectura, y sta recurre al organicismo naturalista, que cristaliza en el orden jnico (volutas) o el corintio. Los creadores del pensamiento esttico que van surgiendo seran, por ejemplo, Demcrito, con su llamada esttica pre-platnica. Recurrira a una serie de elementos o conceptos acordes con los pre-socrticos. La belleza pre-socrtica y de Demcrito recurre a la teora matemtica de Pitgoras, al subjetivismo de los sofistas y al funcionalismo de Scrates. ste, que muere en 399 a.C., no haba generado, sin embargo, una doctrina terica. Slo leg pensamientos que recogeran sus discpulos y que conocemos a travs de Jenofonte, quien, en sus recuerdos de Scrates, nos deja entrever que su esttica es similar a la de los sofistas, aunque su pensamiento era de carcter tico, moralizador. En la esttica de Scrates se fusiona lo bello y lo bueno. Los dilogos de Scrates con el pintor Parrasio tienen que ver con la bsqueda de la verdad, que surge del debate. Scrates aboga porque el arte sea la representacin de la realidad visual, que transmite la verdad de una belleza espiritualizada que traduzca el ritmo de las armonas musicales (euritmia). Si la belleza debe tener utilidad prctica para Scrates, si la bsqueda del placer debe rechazarse, Scrates aboga por un arte moralizador con valores ticos. Al final de los dilogos, Scrates se separa de Platn y llega a indicar que ni lo bello puede ser bueno, ni viceversa (pero esto ya al final de su vida). El caso de Demcrito, que tiene una biografa paralela a Platn, se centra en la aplicacin de ritmo y armona a las realizaciones prcticas. La armona, adems, como expresin del alma en la belleza del cuerpo. Si el alma se expresa a travs del cuerpo, Demcrito aboga por la relacin entre el talento y el arte. Es fundamental recurrir a la inspiracin, que produce un especial estado de la mente para producir material artstico. Demcrito se refiere continuamente a la mmesis de la naturaleza, y para ello hay que recurrir a la contemplacin, que provoca alegra. Aboga por un arte tomado del natural, como fuente de placer, y su devenir filosfico tiene que ver con el empirismo, con el materialismo. El siglo V supone un momento de esplendor de las artes. A partir del s. IV se observa una cierta crisis en el pensamiento, que lleva a los artistas a crear imgenes ms inestables, y se asiste a una corriente ms realista. Esta creacin lleva implcita un pensamiento ms realista. Parten de estos conceptos los sofistas de segunda generacin, como Georgias e Hipias. Frente a Scrates, separaran por completo arte y moral. El comportamiento cnico de los sofistas no diferenciaba el ser del parecer, como es el caso de Georgias. ste llegaba a abogar por frmulas de la persuasin (igual que en el barroco), la ertica de la palabra y el ilusionismo. En su Elogio de Helena se puede apreciar. Hipias llegara a afirmar que lo bello es lo que conviene a cada uno.
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2.1.
Platn y Aristteles
Platn nace en 427 a.C. y es una de las figuras ms importantes de la esttica griega, aunque se ha afirmado que no genera esttica. Al abordar la metafsica de carcter poltico-moral, en algunos aspectos s que alude a frmulas estticas a travs de la tica. Unifica metafsica, tica y esttica. Con una lectura interlineada de la produccin platnica se plantean todos los problemas sobre el arte y la belleza en el mundo griego y del devenir de la humanidad. Llega a afirmar que la belleza supone un aliciente vital. La belleza que motiva a vivir, que ayuda a sobrellevar la rutina cotidiana agrada, fascina y atrae. Conforme Platn evoluciona y adquiere mayor madurez en el terreno esttico, se plantea cuestiones cada vez ms espiritualistas. Ese espiritualismo, idealismo platnico es el que ha marcado muchas corrientes hasta nuestros das. La base de la esttica de Platn es concebir la belleza como adecuacin a una idea. Hay que pensar en que Platn interesa ms dentro de su espiritualismo que la belleza corporal, el pensamiento y las acciones. Para Platn, la idea de Belleza est en la mente. Pensaba que los poetas eran ms bien maniticos y que la poesa era fruto de la locura. Las artes plsticas para Platn eran una manifestacin normal, y eran fruto de la pericia del artista, de su habilidad tcnica y del trabajo. El concepto de mmesis lo va a aplicar de la siguiente manera: supone la reproduccin de la realidad, o la imitacin de la misma. Para Platn, el objetivo del arte es la utilidad moral, al modo socrtico. El segundo objetivo sera reflejar de manera mimtica las leyes externas de la existencia y para servir tambin a la verdad y a la fortaleza. El objetivo es de carcter tico. Se trata de conseguir un mundo armnico, un arte que respetase las normas. Los conceptos moralizadores de Platn tampoco se pierden a lo largo del devenir de la esttica. Platn est condicionado por Scrates y Parmnides. Perteneca a la aristocracia ateniense, y casi todo su trabajo se centr en disertaciones retricas mediante dilogos. Tiene dilogos de juventud (Hipias Mayor, Gorgias), de madurez (El Banquete, Fedro, Repblica, Timeo) y de vejez (El poltico, El sofista, Parmnides). En Platn hay una reaccin contra los sofistas. Herclito lo condiciona, pero est ms cerca de los valores ticos que preconiza Scrates. Para Platn, la idea es la esencia, y el mundo ideal de las esencias es el que incidira en el mundo sensible. Si las ideas de Bondad, Verdad y Belleza estn unidas, el Bien correspondera a lo divino. Para llegar a la Verdad habra que pasar constantemente por el proceso dialctico, que tendra en cuenta la opinin, aunque sta sera el criterio subjetivo, el conocimiento inferior del mundo sensible. Por otra parte, la
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bondad, la virtud, sera lo que nos llevara al verdadero conocimiento. El mundo, para Platn, deba estar regido por la Justicia, que era el elemento de orden capaz de mantener en su lugar a cada individuo. Aunque parte de que las ideas pueden ser tambin subjetivas (las del mundo inferior), era partidario de la creencia pitagrica en la inmortalidad del alma. Como para l el alma preexiste al hombre, est emparentada con las ideas, y ha podido contemplarlas porque posee sabidura. Piensa que los hombres excepcionales poseen una memoria que recuerda sus vidas anteriores. Esto puede ser influencia de las filosofas orientales. Piensa que el alma ha contemplado las ideas previamente, puesto que el alma es inmortal. Para l, aprender es simplemente recordar. El saber equivaldra al amplio concepto de la sabidura universal. El verdadero saber sera actualizar lo que ya se sabe. Para poder llegar a un conocimiento supremo habra que recurrir a la dialctica, que nos proporcionara el acceso al mundo de las ideas. La dialctica en Platn poda ser de diferentes tipos: ascendente, que se remonta hacia las ideas; contemplante (noesis), que es la contemplacin intuitiva de las ideas y; descendente (diresis), que nos lleva al mundo sensible. El alma se puede convertir mediante el conocimiento, mediante la educacin. En esa educacin es imprescindible un aprendizaje de carcter filosfico y matemtico. Para Platn, el arte es una actividad normal, y distingue las artes de la poesa, que es fruto de la locura. Desarrollar el concepto de mmesis, que despus reutilizar Aristteles. Platn cree que el objeto del arte es la utilidad moral y el reflejo de las leyes externas de la existencia. Se servira de la verdad y la fortaleza. El idealismo platnico se refleja en escultores como Praxteles y en el primer Lisipo. Los textos platnicos, aunque de carcter filosfico, tienen referencias a la esttica. En el Timeo muestra su preocupacin por la visin musical de la naturaleza, y concibe el mundo como una vasta sinfona. En El poltico demuestra que para l la medida (proporcin) produce lo bueno y lo bello. En El banquete, los tres conceptos de Verdad, Bondad y Belleza se manejan constantemente. En la Repblica desarrolla el concepto de belleza como adecuacin a una idea (esa idea previa que se recuerda por medio del conocimiento). La verdad interna sera la que decidira el valor de la obra de arte, pero nunca la verdad externa, la apariencia. Tambin hay un disertar sobre las artes. stas pueden utilizar los objetos, hay artes que los fabrican y hay artes que los imitan. En El sofista aborda la fealdad como discordia o disonancia, separando all las artes utilitarias de las artes creadoras de imgenes. El texto esttico que ms peso tiene es Hipias Mayor, donde intenta llegar a la nocin de lo bello, aunque no llega a definir la belleza. Reiterara que lo bello es lo que resulta ms conveniente, lo que resulta ms til. Lo bello equivaldra a lo
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bueno. Principalmente reitera el concepto de que lo bello produce placer porque resulta agradable (placer del que hablaran tambin los hedonistas). Se plantea todo un sistema retrico o dialctico de definiciones, de conceptos. Aborda ese problema del lenguaje mediante palabras concretas, que luego en pleno s. XX seguira haciendo Wittgenstein en la escuela de Viena. Para llegar a esa definicin es imprescindible recurrir al dilogo. De ese dilogo surge la verdad, ya que para Platn son acuerdos (en este caso entre Scrates e Hipias) sobre lo bello. En la filosofa platnica se mezclan los conceptos de tica y esttica. La idea de mmesis la desarrollar posteriormente Aristteles. Para Platn la nica realidad es la idea. Lo que llama la atencin sobre todo en su filosofa esttica es la preocupacin por la novedad, frente a la rigidez de los sistemas antiguos. Todo debe someterse a una normativa, a un orden, tanto en el fondo como en la forma. Considera que la belleza poda tener valores medicinales, curativos (al igual que los pitagricos). Otras veces poda resultar perturbadora y aportar peligro moral (tambin lo dir San Agustn). En la msica vea una duplicidad de elementos positivos y negativos, pero el creativo ms peligroso era el poeta, ya que al ser tan razonable poda resultar peligroso para la clase poltica o para la estabilidad del Estado. Lo ms prctico sera su expulsin. El pensamiento platnico se mantiene casi hasta hoy, porque es una mezcla de hedonismo, de valores ticos que se funden con valores estticos y unifica una enorme sensibilidad con gran dosis de buen criterio. El moralismo en su produccin esttica lo hereda de los pitagricos, pero a su vez se trasladara al pensamiento aristotlico. El moralismo de Platn se aprecia en Hipias Mayor, donde afirma que lo bello tiene un papel muy importante en la moral y, consecuentemente, en la vida social, cultural y en la formacin de cada individuo. La Potica de Aristteles es un texto eminentemente esttico. Habla ya sobre esttica en todos sus tratados: Metafsica, Retrica, etc. Se convierte en un filsofo de lo bello y del arte. Tiene un conocimiento de la belleza fsico, tico y ontolgico. La belleza es una de las preocupaciones de ms peso en la filosofa de Aristteles. Su gran aportacin (aunque no es algo nuevo) es su preocupacin por la mmesis, en un sentido ms amplio que la simple imitacin: como conocimiento necesario. Hay una fusin de lo bello y lo bueno, igual que en Platn. En su Metafsica analiza dos especies de bien: en la accin y en lo bello. En lo bello, aunque puede haber inmutabilidad, siempre hay orden, proporcin o conmesuracin, limitacin de tamao (finitud) y, sobre todo, medida (que veamos tambin en la filosofa pitagrica y en la geometra euclidiana). En toda creacin artstica es obligatorio recurrir al conocimiento techn y a la mmesis o imitacin de la naturaleza.
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La esttica de Aristteles bebe de las fuentes del platonismo, que se mantienen hasta el final de su vida. Al final de su vida hay una evolucin, igual que en las artes plsticas, y su filosofa se puede considerar anti-platnica en un sentido racionalista y por su laconismo expresivo (sobriedad expresiva). El concepto de mmesis se mantiene siempre, por lo que es uno de los conceptos que ms pesan. Se observa tambin su valoracin del placer de los sentidos, que a veces es inocente y a veces catrtico (aunque sea clarificador). Su esttica va a ser de carcter lgico (racionalidad), en cuanto a los mtodos y por su contenido. Influira no slo en estticos posteriores, sino tambin en tica, metafsica y poltica. En la produccin de Aristteles se observa ya una voluntad de mtodo, de sistematizacin de la esttica. Es ya un cientifista, un terico. Por otra parte, su pensamiento esttico lo adapta al arte, con lo que se convierte tambin en un terico del arte. Es el iniciador de la investigacin sobre arte, al que proporciona una valoracin autnoma. Potica se trata ms bien de una metafsica con aportaciones psicolgicas y morales. Aunque trabaja con un lenguaje potico, con voluntad literaria, hay ya observaciones generales sobre esttica. En Retrica y, sobre todo, en el libro III, alude a problemas de estilo. En Poltica, en sus apartados I y III, aborda problemas especficamente estticos. En Fsica y Metafsica podemos encontrar observaciones sobre la belleza. En tica a Eudemo encontramos informacin sobre las necesidades estticas. Aristteles, adems de valorar positivamente las artes y la belleza, en sus textos estticos considera que, aunque las artes no son imprescindibles, las naturales s que lo son. El arte es, de hecho, consecuencia de una produccin consciente, basada en el conocimiento de los medios y con unos fines determinados. Por ello, es necesario que los artistas dominen la techn o tcnica. En Aristteles hay ya algo de voluntad de crtica de arte. En ese dominio de la tcnica los artistas deben contar con una habilidad y seguir las reglas de produccin. El conocimiento va, por tanto, ligado al arte, y la tcnica sera muy importante como habilidad del productor artstico. En Aristteles hay una preocupacin por la observacin de la naturaleza, frente al idealismo platnico. De esa observacin experimental surgir un arte dinmico (todo fluye). Es dinmico porque es consecuencia de un proceso psico-fsico, pero a pesar de todo debe someterse a unas reglas. Adems, necesita la materia, y puede cambiarla, aadir o quitar. El artista debe ser eficiente y debe contar con una capacidad innata. A todo ello sumara el conocimiento de carcter general, experimental y el conocimiento de esas reglas que eran imprescindibles para los griegos. Si Platn englobaba en el terreno de las artes mimticas escultura, pintura y poesa, Aristteles incluye tambin la msica y la arquitectura. El concepto de mmesis de Aristteles es diferente al de Platn y los filsofos anteriores. Puede ser
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una simple imitacin de la naturaleza, pero tambin puede afearla o embellecerla e, incluso, como indicaba Zeuxis, se puede superar los modelos. Aristteles introduce un subconcepto nuevo. El arte para Aristteles tiene la capacidad de representar cosas imposibles: tiene una capacidad imaginativa que trasciende la realidad. Se refiere a la tragedia, que aporta hroes mticos. Es una interpretacin que apenas se valor ni se admiti. El concepto de mmesis deriva del fonema mimo, la actuacin de lo actores. Las artes imitativas pueden imitar lo imposible. Su concepto de mmesis no slo no es despectivo, sino que adems abarca la libre expresin del artista. Puede captar sensaciones y apariencias sensibles que no se hallan en la realidad aparencial. Abre un camino que tendr repercusin a partir de las artes del siglo IV a.C y del helenismo. En Aristteles hay una preocupacin por la finalidad del arte. Puede ser la imitacin, pero tambin purifica las pasiones mediante una catarsis de tipo musical, puesto que tiene capacidad de liberar las emociones. La produccin artstica acta como el culto religioso o la Medicina: es capaz de curar, es una terapia psicolgica. Tambin la poesa, la msica y la danza tienen una capacidad catrtica. Para l, la finalidad es, sobre todo, proporcionar felicidad, que el hombre adquiere mediante el ocio creativo. Admira ms a los que hacen un arte liberado y no funcional. Tambin aleja al hombre de la rutina cotidiana, de la reiteracin. El artista y el admirador de las artes plsticas ejercita el noble placer de admiracin y creacin de la belleza, que a su vez posee un alto contenido moralizante. Las imgenes producen un placer sensorial. Para Aristteles el arte no slo proporciona placer sensorial, sino tambin un bienestar intelectual y una liberacin. Da placer aquello que satisface, pero tambin la dignidad personal (capacidad de estar solo). La belleza es placentera. Para Aristteles el arte sera una actividad capaz de llenar la existencia humana. El artista realiza un trabajo serio, de carcter intelectual y altamente significativo. La vida contemplativa abarcara por un lado la actividad filosfica y cientfica, pero tambin la artstica. Hay otros tipos de vida, que para Aristteles tienen menos inters: la vida volcada en los placeres, en la economa y en la poltica. Para un artista, un terico o un esttico, es imprescindible buscar la verdad, que va unida a la bondad y a la belleza. Para llegar a la verdad artstica el camino debe ser personal. Un esttico es tambin capaz de discernir aquellas obras que no tienen valor artstico. El criterio crtico que establece parte de un criterio de racionalidad y de la lgica, pero tambin de la tica. En la labor crtica del terico valora tambin que ste establezca sus valoraciones desde el punto de vista artstico. Establece una crtica a obras que caen por su contenido errneo, irracional, inmoral, etc., y que atentan contra las normas artsticas.
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Para Aristteles toda la belleza es buena, pero no todo lo bueno es bello (esto es ya diferente de Platn). La belleza es, para l, orden, dimensin y proporcin. Haciendo eco de las teoras pitagricas, hay una preocupacin por el nmero. Cuanta mayor unidad consigue la obra de arte, mayor satisfaccin proporcionar al ser humano. Aunque parte de la mmesis y la realidad, al permitir la libre expresin, considera que el arte puede producir y transmitir pasiones inusitadas y sorprendentes. Si la belleza es una propiedad de las cosas, tambin la belleza encierra placer. En tica a Eudemo indica que la experiencia artstica procura goce, adems de fascinacin. La experiencia puede ser muy intensa (Mnade de Scopas), insuficiente o excesiva. Otro concepto que introduce es el de la perceptibilidad. En sta hay siempre un factor subjetivo a la hora de contemplar la belleza. Aristteles establece la autonoma del arte, lo valora. Por otra parte, apoya el concepto de bellas artes como artes imitativas. La produccin artstica sera, por un lado, una produccin natural (derivada de Natura, o cosas que nacen - nascor). Puede ser natural o espontnea y con una finalidad concreta, pero tambin de carcter artificial. Si la esencia del hombre es la capacidad de razonar, en su Metafsica indica que el arte, a su vez, es un tipo de saber. Si se mira aquello de lo que se quiere saber, la vista resultara el ms cognoscitivo de los sentidos. La capacidad de razonar sera lo que distingue al hombre de los animales. El arte tiene categora universal para Aristteles, y nos diferencia de los animales. El ser humano es, en primer lugar, un ser razonable y, en segundo, capaz de crear obras de arte. Distingue entre un arte universal y la techn (produccin puramente tcnica). sta se basara nicamente en la experiencia y sera muy inferior a la sabidura de los sabios. Diferencia al sofos del sofista. Sin embargo, distingue dos tipos de creacin artstica: el arte necesario, que resulta beneficioso para la sociedad, y el arte placentero. Los artistas capaces de crear un arte placentero seran los ms sabios. Segn Aristteles, el sabio sera alguien capaz de tener un dominio global de la cultura (no sera un especialista o tcnico, sino un generalista de la sapiencia). Los tcnicos seran los sofistas del arte. Distingue tambin entre dos tipos de sabidura: la universal (englobadora de todos los saberes) y la utilitarista. La filosofa sera el amor al saber y la esttica sera el amor al saber como conocimiento universal de las artes. Filosofa del arte es la correspondiente a los artistas, mientras los estticos recurriran a la Esttica de la contemplacin: ste ser nuestro cometido, desde una sntesis personal e interdisciplinaria.
Captulo 3 La cultura helenstica. Estoicos y epicreos

La cultura helenstica es fruto de la fusin de varias culturas por la expansin del imperio griego. La civilizacin helenstica abarca desde el s. III a.C. hasta el siglo III d.C, y hay que contar con la fecha de muerte de Alejandro Magno en 333. La cultura grecolatina se va a mantener hasta el siglo III d.C., de modo que la cultura romana va a ser fruto de esto. En el ao 31 tiene lugar el hito del principado de Augusto. En los tres primeros siglos antes de Cristo tiene ms peso la cultura griega, y a partir del inicio del milenio tiene ms peso la romana. La fusin es consecuencia de la expansin territorial por Asia Menor. Prgamo se convierte en el principal foco cultural y artstico, con un trasiego de visitantes muy importante. En Prgamo hay que destacar el altar de las atlidas. Tambin es muy importante el Egipto de los ptolomeos con su capitalidad en Alejandra; la gran biblioteca de Alejandra era una de las maravillas del mundo. Habra que pensar tambin en Siria, con su capital en Antioqua. Son diferentes culturas con un deseo de globalizarse con esa koin (o lengua) de la cultura helenstica. Grecia mantiene su hegemona no slo en lo belicista o en lo cultural, sino tambin en las artes. La esttica va a estar marcada por ese cosmopolitismo que va a manejar una lengua cultural comn (koin). Cada Estado va a aportar la idiosincrasia, su carcter. Esa koin que tanto interesaba a Aristteles (maestro de Alejandro Magno) va a tener una buena dosis de aristotelismo con elementos naturalistas, mostrada a travs de la muscularidad, los rasgos tcnicos. Esta koin va a ser fruto de la cultura griega, teniendo tambin mucho de macedonio y de los extranjeros helenizados. As, de las culturas autctonas se trasciende a lo universalista. Esa cultura macrouniversalista se va a producir por la fusin de esas culturas autctonas, porque la organizacin poltica pasa a ser de una organizacin en polis a una organizacin de carcter estatalizado. Esas culturas van a contar, por otra parte, con una fuerte influencia de la cultura oriental que llega a travs de Asia Menor (Macedonia). Hay un desplazamiento progresivo de los centros culturales hacia oriente: Estambul o Bizancio, que ser la ciudad clave entre oriente y occidente. En los diferentes Estados se observa una enorme diferencia de clases sociales, y la concentracin del poder y de capital se centraliza en muy pocas manos. Lo que ms interesa es la canalizacin del capital en la inversin artstica. Los estados gastan ingentes cantidades de dinero en piezas artsticas. Paralelamente se producir
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un mercado artstico muy notable gracias a las necesidades de lujo. Paralelamente, la cultura se desarrollar y surgirn las academias, y proliferarn las bibliotecas (como la de Alejandra o la de Prgamo). Por otra parte, desde el punto de vista de la esttica se observa la ruptura con la racionalidad clsica y la investigacin de nuevos valores, como la imaginacin (aporte de la esttica helenstica) y la preocupacin por el sensualismo (aportacin esttica de los epicreos). Como es un periodo de humanismo, es un periodo tambin de exaltacin del conocimiento humano, y se exaltan todas las edades del hombre. Desde el punto de vista esttico, los aportes son relativamente reducidos. Sobre todo, se va a desarrollar la preocupacin por la imaginacin (estoicos) y el sensualismo (epicreos). Las academias siguen desarrollando el clasicismo por los peripatticos o paseantes de las academias aristotlicas y platnicas. En general, se puede decir que si los aristotlicos peripatticos se centraron en los aspectos formales, los estoicos atendieron ms bien al contenido. La profundidad de la doctrina estoica se encamina a la voluntad de moralizar (marcadamente racionalista). Su moralismo y racionalismo lo aplicaron al estudio de la belleza como orden y conmesuracin perfecta. Ellos entendan, por un lado, una belleza de carcter moral y, por otro, una belleza de carcter corporal. La moral tena tanta o ms importancia que la corporal. La belleza del cuerpo estara en relacin directa con la belleza del alma. La belleza para los estoicos se convierte en una finalidad sin fin, porque el alma tena que rezumar simetra y razn, y el cuerpo simetra entre las partes y racionalidad en sus partes. Tambin tienen en cuenta el decoro, que sera ms bien una belleza relativa de aspecto superfluo, aunque ellos la considerasen convincente y conveniente: se trata de persuadir, convencer. Ese discurso retrico convincente, pero nada tico, que est ya en los retricos lo retomarn los cnicos y Digenes Laercio. En cualquier caso, el discurso de los estoicos se centra en el concepto de la belleza sobre todo moral. El concepto de simetra entre las partes del cuerpo no es un concepto totalmente nuevo, porque tiene que ver con la matemtica pitagrica. Para ellos, la simetra sera la belleza universal y absoluta, con un valor intrnseco, puesto que en su moralismo esttico fundan lo bueno y lo bello. En los estoicos hay una enorme base de disciplina tica (muy relacionada con la esttica). Dentro de los estoicos, hay que indicar que todos ellos procuraban vivir en armona con la naturaleza, una naturaleza que para ellos ya posea actividad artstica. Lo bello, lo bueno, el bien y la virtud se fusionaban continuamente en sus textos. Por ejemplo, Zenn no separaba la moral de la esttica, ni la belleza de la templanza. Crisipo no distingua tampoco la belleza de la virtud e indicaba que el artista, adems de sabio, deba poseer una enorme integridad moral; con todas estas actitudes y aptitudes el artista llegara a poseer una vida ms saludable, placentera y hermosa. Por otra parte, Panecio
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influira en Cicern y prcticamente su influencia se reiterar durante toda la Edad Media. En los textos de Panecio, igual que en todos los de los estoicos, se mezcla continuamente lo bello y lo bueno. El concepto de hermosura se va a reiterar a lo largo de la Edad Media. El ltimo de los estoicos es Posidonio, que dividi las artes en vulgares, ldicas, pueriles y liberales, y en todos estos apartados no incluy las artes de la imaginacin. Frente a la doctrina de los estoicos, encontramos la doctrina de los epicreos. Esta doctrina est unida al concepto de hedonismo. Los epicreos o hedonistas se refugiaban en el placer de los sentidos, partiendo de un marcado naturalismo. Para ellos, la belleza proporcionara un placer agradable a los sentidos (sobre todo, a los ojos y a los odos). Por otra parte, desprecian la belleza que no produce placer, con un criterio marcadamente funcionalista o utilitario de la belleza. En consecuencia, el arte debera ser til y agradable. En ese contexto de alabar la finalidad hedonista de las artes. El nombre de epicreo viene del filsofo central que genera esta doctrina: Epicuro, que se recrea en ese placer que proporcionan las artes. Los epicreos practicaban un naturalismo en relacin a la belleza, que procuraba placer. Epicuro dej un tratado sobre la msica y la retrica, y otros que no se conservan (Canon, De la vista, De los simulacros, De la representacin). La belleza procura placer, pero hay que partir de un criterio, de un canon y de la vista. Sin embargo, a veces proporcionan un simulacro de realidad. Lo mejor es partir de sensaciones de los objetos, de sensaciones que proporcionan los objetos a los sentidos. Como son individuales, lo que reivindican es la individualidad y la variedad. Las sensaciones son actos aprehensivos inmediatos, y generalmente las sensaciones parten del contacto con los cuerpos, con los objetos. Necesitamos la simiente que proporciona una sensacin directa, que va a ser la que nos haga razonar. Desde el punto de vista de la escultura, esa individualidad va a proporcionar cambios en la iconografa: la concepcin verista va a llevar a que se recreen en el fesmo. La filosofa aristotlica lleva a la creacin de seres grotescos y a la representacin de seres enanos, obesos, enjutos o deformes. Los epicreos procuran variedad e individualizacin. Muy a menudo, la iconografa va a reflejar la necesidad de cambio en la bsqueda de tipos exticos que, tambin, son consecuencia de la koin de la cultura helenstica. Tambin lleva a retratos realistas con captacin psicolgica. La variedad rompe con la tipificacin. Hay una ruptura del arte clsico; ya no se sujeta a moldes generalistas y parte de la preocupacin por lo individual. Otra de las constantes tendra que ver con el sensualismo de determinadas venus erotizantes (afroditas calpigas), que tienen que ver con ritos orientales de fertilidad. Se apartan de las tipificaciones y procuran placer visual. Se relacionan tambin con esas sociedades de Asia Menor en las que predomina el matriarcado agrcola. Las venus replegadas sobre s mismas introducen un pudor que tiene que ver con el nacimien-
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to. Vemos relacionadas la esttica occidental con la oriental que viene de Asia Menor (Anatolia, actual Turqua). En la filosofa de Platn se incluyen esos rasgos orientalistas. En el helenismo las tipologas femeninas aumentan en relacin con los rituales de fertilidad orientalistas. El sensualismo, las anatomas turgentes, no slo son consecuencia de los epicreos, sino de la oleada orientalista (cultos, como el de la diosa Isis, penetran a travs de Cleopatra). Hay otros filsofos, como Lucrecio. En su texto Sobre la naturaleza de las cosas indicaba que las formas del arte provienen de la naturaleza. Digenes de Seleucia se refera al xtasis fsico y espiritual que produce el placer. Filodemo de Gadara se centra sobre todo en la msica como invento del ser humano, pero desprecia la msica halagadora. La aportacin de los epicreos, en general, se basa en el placer de los sentidos (especialmente, la vista y el odo), pero eran partidarios del placer moderado, ya que el excesivo, al perjudicar al ser humano, es ms bien una fuente de displacer. Epicuro habla del tomo: es tambin iniciador de la Fsica como fuente de conocimiento que proporciona felicidad. Se inspira en Anaxgoras. El conocimiento directo de la naturaleza a travs de las impresiones sensibles de la realidad. Indica que la realidad es la combinacin casual de tomos. Se convierte en el fundador de la revolucin cientifista que, luego, desarrollaran Galileo y Descartes. Son los factores de un tipo de conducta racionalista y empirista.
Captulo 4 La cultura de la antigua Roma. Las teorizaciones de Vitrubio. El Imperio romano, Plotino
La cultura helenstica se prolonga en la civilizacin romana. No hay cesuras, pero s alguna matizacin. En las grandes aportaciones a la Esttica habra que pensar en Vitrubio, que es el primer tratadista sobre arquitectura, aportando una serie de cdigos. Se va a erigir en primer tratadista de arquitectura, con un peso tan especfico que en el Renacimiento, tericos como Alberti, Palladio o Serlio reiterarn sus presupuestos. Hay que pensar que la arquitectura es el gran aporte romano a la Historia del Arte. La arquitectura va a importar productos de Asia Menor a travs de los etruscos. Aporta, sobre todo, una evolucin en tcnicas constructivas, que va a analizar Vitrubio (por ejemplo, el opus cementicium que va a proporcionar una espacialidad nueva). Cicern vive en el siglo I a.C. (106-43 a.C.). Es un orador que se centra en sentar las bases de la retrica, ciencia que le servira para su oficio como poltico. Es tambin filsofo. Su doctrina esttica es fruto del eclecticismo, que tambin es fruto de esta cultura tan generalista, tan cosmopolita, que es la helenstica. Los estoicos, los platnicos y los aristotlicos peripatticos acabaron confluyendo y eliminando las diferencias, creando una koin filosfico-esttica. Una doctrina comn que cristalizara en la manera de escribir de Cicern. Va a haber una fusin de todas las antiguas ideas con algunas suyas nuevas. Lo ms personal se acerca a los estoicos, y afirma que no puede haber nada ms bello que el universo. Lo ms original sera el proceso creativo que parte de la experiencia esttica, y partira de la mente del artista, que es capaz de generar la idea. El conocimiento innato basado en la idea (recuerdo platnico) lleva a comprender la belleza y el arte. El artista percibira por los ojos y los odos, pero tambin tendra gran habilidad manual (su instrumento bsico). Plotino tambin partira del concepto de idea previa en la mente del artista, que generara la inteligencia de las almas. Cicern afirma que hay inumerables formas de arte, lo cual se ha denominado pluralismo ciceroniano. Por un lado, tiene en cuenta el factor evolutivo de carcter histrico que se produce en las artes y, por otro, los condicionantes sociales en los que se desarrolla la vida del artista. Para Cicern, el artista bien considerado y con xito sera mucho ms capaz de crear obras vlidas (el xito sera alimentador del arte).
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Vitrubio practica una esttica de carcter helenstico, y lo que ms valora son las cualidades del arquitecto; aparte del dominio tcnico, debe tener un talante humanstico. Un arquitecto debe ser conocedor de la Geografa y la Historia, de la Filosofa, la Aritmtica y de la Astronoma y la Astrologa (el edificio en armona con el universo). La arquitectura debe tener virtudes como la fortaleza, la utilidad y la belleza. La composicin debe poseer unos elementos imprescindibles: un buen orden, una buena composicin y recurrir siempre a las leyes de la simetra (disposicin armoniosa de los elementos). La arquitectura debe poseer una caracterstica: la euritmia, adems de belleza. Debe sumarse tambin el decoro y una excelente distribucin. Asimismo, las proporciones, de modo matemtico y armnico en relacin con la msica, y una preocupacin por la economa (que olvidan los arquitectos que se dejan arropar por los polticos). El valor artstico del edificio se centra en el aspecto, la forma y la belleza visual (venustas). La arquitectura debe ser elegante, debe producir buen efecto y basarse en las leyes de la armona matemtica y musical. Al someterse a las leyes, se somete tambin a unos mdulos. La distribucin debe ser adecuada, de forma racionalista y funcionalista. Si el edificio posee estas caractersticas, ser mejor admitido. Si con el tiempo se comprueba que es de buena calidad y se acepta socialmente, tendr tambin un valor social aceptable. El antropomorfismo vitrubiano dar lugar a unas leyes: la arquitectura debera relacionarse con el hombre. Se basara en la proporcin de un hombre bien formado, por lo que as tambin tendra buenas proporciones. La arquitectura, a su vez, debe basarse en las leyes de simetra y tener proporciones adecuadas. Esta preocupacin por la simetra, la euritmia, el orden, se debe a la herencia de Pitgoras y Platn. Vitrubio no es sino un heredero del helenismo. Vitrubio consideraba ya anticuado el orden drico, pero era partidario del jnico. Hay que afirmar que se vio influido directamente por la arquitectura helenstica, principalmente por el arquitecto Hermgenes de Asia Menor. Es el esttico clave para comprender la arquitectura romana (Diez libros de arquitectura). Hay otros tericos actuales que recurren a este tratado. Se plantea en el primer libro la educacin del arquitecto, que no debe ser slo prctica, sino tambin terica (igual que pensaban los griegos). Aborda tambin los principios de la arquitectura y algunos sobre urbanismo, como el lugar en que deben situarse las ciudades o cmo deben ser los muros que las protejan y el lugar que deben ocupar los edificios pblicos y las tumbas (son igual de importantes los edificios pblicos que los funerarios). En el segundo libro aborda algo imprescindible para el buen desarrollo de la arquitectura romana: el opus latericium (ladrillo), al igual que el opus cementicium, sin el cual habra sido impensable la construccin de bvedas y cpulas. Tambin es importante la piedra para las grandes construcciones romanas y para su
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revestimiento, que recurre a la decoracin u ornamentacin muy diferente al concepto que tenemos (puesto que ha desaparecido la mayora de las veces). Alude a los llamados opus, a las tipologas de obras (reticulatum, incertum). En cualquier caso, la arquitectura romana se va a construir con estas tcnicas y materiales, que le proporcionan una nueva espacialidad, pero la decoracin sigue siendo a la griega: recurren a los rdenes de tradicin griega, introduciendo el orden drico-romano, etc., aunque lo dems es herencia grequizante. En el libro IV hay una especificacin de los rdenes. En el V diferencia las tipologas constructivas: templos anfiprtilos, prstilos y, segn el nmero de columnas, dptero, etc. Tambin hace un estudio planimtrico: cella, naos, pronaos, etc., y disea las tipologas. Tenemos dibujos que nos aclaran la manera de construir de los arquitectos romanos. Alude tambin a la tipologa de foros, baslicas y teatros (distinguindolo del griego, para lo cual recurre al dibujo tipolgico de la escena, que es mucho ms monumental en el romano). Igual ocurre con los baos, en los que distingue las zonificaciones espaciales, y en los que tiene gran importancia la palestra. Relaciona las tipologas con las armonas musicales, recurriendo al pentagrama y a las armonas cromticas. En el captulo VI alude a la casa y a su disposicin interna. Es la continuacin de la griega, pero s es nueva la villa rstica (por ejemplo, la Villa Adrianea en Tvoli), que se mantiene histricamente hasta nuestros das a travs de las casas de patio, que se conservan intactas en la zona pirenaica (donde no llegaron los musulmanes). En el captulo VI alude a la preocupacin formalista en cuanto a la ornamentacin y al cromatismo. El IX aborda la cosmologa y la preocupacin por la integracin del edificio en la armona del universo en relacin a los planetas y a los signos del zodiaco y a la influencia astral en determinados meses. El captulo X se centra en la maquinaria de construccin. Gracias a la polea construyeron con gran rapidez, puesto que suben directamente los bloques. El eclecticismo parte de la doctrina estoica, de los peripatticos y de los platnicos. Pensaban que la belleza era algo objetivo. Cicern se comporta como retrico, filsofo y esttico. Es discpulo de acadmicos eclcticos como Filn y Antioco, y tambin le influiran algunos estoicos y epicreos. Dentro de su esttica, lo ms personal es que no puede haber nada ms bello que el mundo. Lo ms original sera lo relativo al proceso creativo y a la experiencia esttica. El proceso creativo lo explica desde el concepto de que la idea se halla en la mente del artista, y que el hombre posee un especial sentido innato y basado en la idea, capaz de pergear belleza, y un especial sentido del arte, al igual que un especial sentido esttico que le hace capaz de evaluar el arte (crtica). Los ojos, los odos y las manos son imprescindibles en el proceso creativo. Por otra parte, Cicern plantea la existencia de innumerables formas de arte, las cuales tendran diversas normas a
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seguir (pluralismo). Tambin se plantea el factor evolutivo, histrico. El arte se da en unas condiciones histrico-sociales definidas y el xito del artista se convierte en alimento del propio arte. Para casi todos los autores greco-romanos, la belleza sera consecuencia del orden y la armona de las partes. La belleza tambin tiene un factor emocional; es capaz de conmover con su aspecto, adems de atraer la mirada. Cicern analiza muchos tipos de belleza: la natural (existente en la naturaleza) y la artstica Habra dos tipos de belleza: simplemente esttica y de carcter moral. Esa dualidad de criterios se reitera en la Edad Media. Lo que ms atrae es, por un lado, la llamada dignidad (dignitas) y, por otro lado, la gracia (venustas). Estos conceptos se reiteran posteriormente, especialmente en el Renacimiento. La dignidad la equipara a la gravedad (gravitas) y la gracia, a la dulzura (suavitas). Hay arte slo cuando hay conocimiento, y no basta slo con la slida formacin, sino que tambin es necesario tener sentido artstico. Plotino desarrolla su actividad esttica durante la decadencia moral del Imperio romano, en el siglo III. Se manifiesta como un revisionista de la mstica platnica, comentarista de los textos de Platn y Aristteles y es el impulsor de lo que ser el neoplatonismo. Su pensamiento se desarrolla a partir de los siglos XII al XIV, en el neoplatonismo. Se adaptara a los cristianos por el llamado PseudoDionisio. El platonismo de Plotino, unido al neopitagorismo, se ver muy relacionado con ste por la preocupacin por las ciencias ocultas. La preocupacin por el hermetismo (magia y alquimia) se mantendr tambin en la Edad Media. Su filosofa incide tambin en San Agustn y tambin en la Academia de Florencia ya en el siglo XV. Escribe Tratado sobre la belleza inteligible. Para Plotino, igual que para Platn, la primera idea es la Idea, y de sta procede la inteligencia. El alma buscara las ideas en la inteligencia. Como fruto de la reflexin se produciran las imgenes. La inteligencia, a su vez, sera idntica a la belleza, y sta sera una cualidad objetiva de los objetos. La belleza reside en la inteligencia, iluminada por el Bien. La apariencia servira en materia de belleza, pero no tendra nada que ver con el Bien. Separa la idea de imagen aparencial de Belleza y el Bien (ya no estn unidos los conceptos de verdad, bondad y belleza). Por otra parte, prefiere el concepto de gracia a la preocupaain por la simetra. Para Plotino, la belleza supondra expresividad y resplandor de una idea. La finalidad del arte es la consecucin de la belleza, pero el artista se remonta a razones ideales (no se queda slo ah). La belleza sensible nos invitara a ascender a la belleza del alma. Este concepto derivara de El banquete de Platn (lo indica Diotima). La belleza, segn esto, sera la afinidad con el alma. El artista se remontara siempre a razones ideales, de modo que la belleza inteligible sera superior a la natural.
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El subjetivismo en la interpretacin de la belleza de Plotino lo reinterpretaran neoplatnicos, como Leonardo da Vinci (la forma penetra a travs del ojo). La imagen externa que el ser humano persigue, la persigue por identificacin con el deseo, y a esto se suma el xtasis contemplativo. Cuando llegamos a la percepcin total de la belleza, mostramos estupor, admiracin, amor, placer o dolor. La belleza inteligible sera superior a la natural, porque se crea previamente. La belleza sera el arquetipo ideal o la plasmacin de ste, de nuestras ideas sobre belleza. Distingue el Bien de la Belleza. Frente a Aristteles, no reduce el arte a la mmesis. Su percepcin de la belleza sera conforme a un concepto de carcter espiritualista. Plotino se podra considerar como un esttico de carcter neoplatnico. El ascetismo mstico le llevara a la creencia en Dios como centro de todo. Su esttica tendra un marcado carcter teolgico (igual que Platn). En su esttica se suman esas tendencias que ya hemos citado, bsicamente inspiradas en las ideas de Platn, de Pitgoras, ms la fusin de la esttica de carcter orientalista. Su sistema filosfico se basa en la unin con el Uno (sistema teocntrico), que deriva de la filosofa alejandrina. En este sistema filosfico tena enorme peso la cosmologa y factores que pueden considerarse en los orgenes de la psicologa. La investigacin de Plotino es de carcter intelectualista, sin afn experimental o pragmtico. Tiene como finalidad la comprensin del ser absoluto, y la concepcin del universo basado en la religiosidad. En la esttica de Plotino y de los neoplatnicos hay una enorme dosis de misticismo. Se cree en un dios superior (demiurgo) y se genera una teora de las ideas y se estudia tambin el papel de la materia. El ser se jerarquiza segn los niveles de penetracin de la divinidad en el interior del hombre. Dentro de los tres niveles mitolgicos se hallara el Uno (el principio absoluto), que debe distinguirse del Intelecto, y ste debera distinguirse del Alma que es el elemento ms cercano a la materia. El Uno sera el principio ms elevado. Las ideas de Platn, que cristalizan en Plotino, poseen un carcter religioso, metafsico, y cristalizan en los siglos XII a XIV, resurgiendo durante el Renacimiento. La influencia posterior de Plotino es muy importante, y el neoplatonismo de Plotino lo adaptara al cristianismo Pseudo-Dionisio. Por otra parte, el platonismo, unido al neopitagorismo, estara siempre vinculado a las ciencias ocultas, a la magia y a la alquimia. El platonismo de San Agustn tambin tendra que ver con esto; es heredero de la Antigedad. El platonismo de Plotino cristalizara en la Academia platnica de Florencia. Consecuentemente, su pensamiento va a tener un notable peso en el desarrollo esttico.
Captulo 5 El primer cristianismo. La primera esttica cristiana. San Agustn y su revisin de la esttica griega. Confesiones. De ordine. De vera religione. La ciudad de Dios
El cristianismo se empieza a implantar pese al mitrasmo. Se oficializa a partir de 313 (Edicto de Miln), cuando empieza a haber mayor flexibilidad a la hora de los cultos. El arte cristiano primitivo se convierte en la base de la cultura occidental ya durante la Antigedad tarda (Arte paleocristiano). La cultura cristiana se establecera con gran unidad y universalidad por todo el imperio romano desde Escocia hasta Mesopotamia en los territorios cristianizados del imperio. La cultura paleocristiana y su produccin literaria y esttica va a ser muy modesta, puesto que es una cultura de supervivencia. Con Teodosio (ltimo tercio del s. IV) va a tener cierto esplendor y se va a fundir con la bizantina. En Oriente ese esplendor llega a grado sumo en 405 cuando, con Honorio, Ravena es capital del imperio y adquiere gran esplendor y expansin. Cronolgicamente, la difusin del cristianismo comienza hacia 200. El Edicto de Miln reconoce el cristianismo y se acabara convirtiendo en la cultura oficial del imperio, adquiriendo su mximo esplendor en Ravenna. Ese esplendor se funde con la cultura bizantina, con algunas diferencias en cuanto a conceptos estticos y tipolgicos. De ese arte catacumbario, troglodtico, los cristianos acabaran construyendo sus baslicas (que se acabaran fundiendo con las posteriores bizantinas). La esttica cristiana es muy pobre. El terico ms antiguo que va a influir es Plotino. Hay un texto de Oleg Grabbar sobre esto. Benedetto Croce dice que apenas se puede hablar de esttica cristiana, porque apenas conceden valor a la imaginacin y a la sensibilidad. La espiritualidad carece de autonoma. Por las necesidades vitales el primer cristianismo tiende a una austeridad natural (un ejemplo es la Capadocia). El cristianismo surge como una manera de ver la vida, que se opone al mundo corrupto, lleno de desenfreno sensualista del Imperio Romano. Aparte de autores como Gregorio de Nisa, Ambrosio de Miln y Pseudo-Dionisio, es bsicamente San Agustn el que va a recoger esta esttica. Especialmente su texto Confesiones es el ms influido por Hipias Mayor de Platn y En torno a la belleza de Plotino. Se acabara comportando como un platnico pitagrico, insistiendo en el nmero como origen de lo bello. Aristteles tambin le influye cuan-
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do sita la belleza en la congruencia de las partes. Se muestra despectivo con la belleza sensible. Afirma que la belleza es la armona de los sentidos y el espritu. Esa armonizacin slo hallara su apreciacin en el cuerpo de los resucitados bienaventurados. La esttica cristiana girar alrededor de la idea de trascendencia, heredera de Plotino y las doctrinas de Cristo. Se observa durante estos siglos (III-VI) que hay una transformacin de enorme peso de las actitudes ante la vida. Bsicamente deja de preocupar lo temporal. La trascendencia lleva a una preocupacin por la vida en el ms all. La religin cristiana posee esperanza de vida eterna. A las posturas msticas los cristianos aaden leyes de carcter tico o moral, fundamentadas en el amor al prjimo. Corresponde a esto una nueva esttica, que fusiona ese sentido de trascendencia y los conceptos de belleza de la Antigedad (belleza espiritualizada de Platn y Plotino) con el concepto heredado por los eclcticos de los estoicos, que reivindicaban una belleza tica, moral, no epidrmica. El concepto de Plotino de belleza de la luz se va a mantener a lo largo de la Edad Media. En los siglos IV y V los textos de San Agustn y de los padres de la iglesia griega (los textos de la Patrstica) divulgan esta esttica heredada de la Antigedad y de nuevo cuo. A partir de 395, el Imperio Romano se disgrega en dos grandes bloques: el occidental, cada vez ms germanizado, y el oriental, con Bizancio a la cabeza, en el que se seguira desarrollando una cultura riqusima, que se rompera drsticamente con la invasin turca y la toma de Constantinopla en 1453. Es la gran heredera de la cultura grecorromana. A lo largo de la Edad Media, apenas existen textos dedicados a la misma. Debemos investigar en conceptos aislados de belleza en los escasos trabajos de esttica medieval y en los estudios generales de teologa, psicologa o cosmologa. Los padres de la filosofa cristiana, partiendo de la patrstica (por ejemplo, San Basilio) y los padres latinos (herederos de las fuentes romanas, como San Agustn). Hay textos estticos, pero con marcado carcter teolgico. Los primeros textos utilizados por los cristianos, como el Gnesis, ya aludan al mundo como creacin bella. En el origen de esta esttica cristiana, los primeros traductores que abordaban la palabra kals, le daban un sentido verstil e indivisible entre esttica y moral. En la Vulgata (versin latina de la Biblia) belleza se traduce por bonum (bueno). En el Antiguo Testamento, concretamente en el Libro de la Sabidura, la belleza se considera obra divina y humana. El pueblo israelita posee una cierta indiferencia hacia la belleza, considerndola como fuente del mal y fuente de desgracia, de modo que en el rbol de la Ciencia, un rbol bello, consideraban lo bello como peligroso y fuente de desgracia. Se pretende castigar la lujuria. En el Cantar de los Cantares la castidad resultaba ser un sinnimo de inaccesibilidad. La belle-
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za deba ser algo intangible, lejano. Ya en los proverbios de Salomn la belleza resultaba ser como la vanidad de lo cotidiano. Resultaba para el pueblo israelita algo de carcter indirecto, no era una belleza emanada de la realidad. Tiene un fuerte carcter simblico. Ms bien se traduca en impresiones subjetivas de la realidad, que afectaban a muchos sentidos, pero no a la vista. En lugar de buscar un sentido de belleza unitario, la buscaban en elementos aislados. Ms que virtudes, les interesaba la intensidad de una imagen o sentimiento, la vivacidad de una persona, la gracia o la fuerza que emanaba o la luz. Los israelitas son partidarios de una religin anicnica, divulgada por Moiss, que prohibi realizar esculturas para evitar la idolatra. Este aniconismo se practica casi incesantemente y terminara en la hereja iconoclstica. La hermosura de Dios lo que provoca es una admiracin de carcter intelectual y el aniconismo religioso israelita cristalizar en la idea de que lo divino no creado es ms bello, porque no tiene corporeidad fsica. En los israelitas hay una indiferencia hacia la esttica y una disminucin de las necesidades estticas. Frente a la belleza formal, prefieren la fastuosidad ornamental. Cuando se describe el Arca de la Alianza, se atiende ms a la suntuosidad que a la belleza en s. Se practica tambin la teora de la medida, heredada de la Antigedad: la teora sapiencial. En la esttica israelita hay una dualidad en la belleza: por un lado, para ellos supone la perfeccin, pero por otro, supone tambin banalidad, vanagloria. Tambin hereda esas contradicciones la esttica cristiana. En la esttica altomedieval importan ms los contenidos que las formas, primando la funcionalidad (baptisterios poco o nada decorados). La esttica cristiana supone una lnea de continuidad con la esttica de la Antigedad tarda (Plotino). As, la belleza es banalidad (aparta al hombre de la espiritualidad), aunque existe tambin la profundidad de la hermosura que subyace a la belleza. Adems, el mundo es hermoso porque es creacin divina. En un ambiente de sobriedad esttica, realizan sus textos los padres de la Iglesia (Patrstica), cristianos educados en las escuelas griegas, por lo que son comprensivos con la belleza formal. La Patrstica trata tangencialmente la esttica, como es el caso de Clemente de Alejandra (s. III), San Atanasio, Gregorio Nacianceno y San Basilio (s. IV). Basilio de Caesrea fue un hombre de carcter humanstico (mdico, astrnomo, filsofo). Como filsofo fue seguidor de Pitgoras, Scrates y Platn, con un pensamiento eclctico que bebe de las fuentes de Plotino. San Basilio abord tambin la idea de belleza: tena una propiedad de las cosas simples (Plotino y Cicern), as como la relacin o armona entre las partes. La belleza se hallara en lo exterior, en el color, en la forma y, especialmente, la luz. Para l, la belleza era una propiedad intrnseca de la cosa, pero tambin de carcter funcional. Esta belleza funcional se denominara Pankala. Este concepto responde a la idea de que el mundo es her-
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moso porque est hecho para un fin. Adems, el mundo es obra de un artista-dios, que lo cre para un fin. San Basilio aadira que la belleza visible no slo puede ser peligrosa, sino que tambin es caduca, adems de ser origen, incentivo del mal. La belleza ms segura provendra de la buena salud. Para l, una vida sana sera el mejor camino para la belleza. Tambin dice que el alma es ms hermosa que el cuerpo. En poca de San Basilio se inicia la querella de las imgenes, la adecuacin y/o necesidad de las imgenes para el culto. San Basilio era partidario de que las imgenes se basaran en un prototipo. San Atanasio mantuvo una actitud negativa hacia las esculturas. En Bizancio, la hereja iconoclasta triunf durante el siglo VIII. Los primitivos cristianos se centrarn en el simbolismo de las obras artsticas, y ms especialmente en el simbolismo numrico. Este simbolismo se mantiene en la iconografa cristiana. El Corpus Dionisiacum o Pseudo-Dionisio, autor del siglo V, se ha confundido con Dionisio el Aeropagita (s. I d.C). Era seguidor de Plotino, un cristiano platnico, autor de textos teolgicos. Como Plotino, Pesudo-Dionisio crea en la belleza como emanacin de la divinidad y tambin como atributo divino, absoluto. La belleza supona perfeccin y capacidad de potencia. La belleza divina daba paso a la belleza terrestre. La belleza poda llegar a ser fuente y objetivo del ser. Adems, a la belleza se podra aspirar mediante tres movimientos: cclico, basado en la experiencia; rectilneo, basado en el razonamiento; espiral, que llevara a la contemplacin. Pseudo-Dionisio funde conceptos neoplatnicos de Plotino con conceptos cristianos. Se observa una gran preocupacin teocntrica, que influye en su idea de la belleza absoluta procedente y atributo de Dios. Tambin le preocupa la belleza como luz, asumiendo conceptos estticos de carcter metafrico frente a conceptos de raz racional. La imagen del cosmos se expresara simblica y matemticamente con creaciones artsticas cubiertas por semiesfera, smbolo geomtrico de la divinidad, con gran xito en diferentes culturas (Bizancio, Islam, Renacimiento).
5.1.
La esttica bizantina
Se desarrollar en el Imperio de Oriente, en torno a Bizancio, centro cultural de Europa y Oriente Medio. La cultura bizantina hereda el discurso esttico helenstico y asume aportes estticos orientales, con un factor de ruptura con la tradicin romana y acercndose a la cultura iran. La cultura bizantina dura nueve siglos
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aproximadamente, desde el siglo VI con Justiniano, con el primer renacimiento (s. IX-XI) y un tercer perodo desde el s. XIII hasta 1453, con la toma de Constantinopla por los turcos. La imagen de la cultura bizantina son las grandes cpulas csmicas ya comentadas. La esttica bizantina heredar conceptos de la patrstica y de Pseudo-Dionisio. Parte de la creencia en la existencia de dos mundos: el terreno o material y el divino o espiritual, al que llegar el buen cristiano a su muerte. Este dualismo plantear en lo pictrico la creacin de dos mundos, el terreno y el celestial. La cultura bizantina es heredera de la griega. De Europa asume la racionalidad, y del mundo oriental la preocupacin por la abstraccin, el color y el lujo desorbitados, que se traducen a una magnfica monumentalidad. La esttica bizantina muestra preocupacin por la monumentalidad y por el mantenimiento del poder del Imperio Romano. Su esttica es de carcter espiritualista y trascendente. Desde el punto de vista de la representacin de las imgenes, parten de las representaciones icnicas, coexistiendo con una corriente simbolista de representacin espiritual, inmaterial y que busca la plasmacin del alma. La plstica bizantina busca la representacin de imgenes hierticas y rgidas. Su esttica espiritualista y trascendente deriva en creaciones antinaturalistas, con un colorido arbitrario y un frecuente irrealismo. El autoritarismo provocar una produccin artstica solemne y mayesttica. La preocupacin por el lujo y el ceremonial cortesano har que trasladen lo religioso al ritual ulico, dotando al monarca de una autoridad casi teocrtica. Las imgenes aparecen desproporcionadas, utilizando un canon jerrquico. A nivel esttico, el principal problema ser la querella iconoclasta. Hubo diferentes interpretaciones teolgicas sobre la representacin de imgenes. Len III el Isaurio conden las imgenes, siendo excomulgado por el papa Gregorio II. El Concilio de Nicea conden la hereja iconoclasta. Pero en Bizancio, con Len V el Armenio revivi una etapa iconoclasta que finaliz con la muerte de Tefilo. La iconoclastia tiene una profunda tradicin judeocristiana. Se defiende la imposibilidad de representar fsicamente a la divinidad. La querella iconoclasta termin con Tefilo. Esta hereja tena sus orgenes en el mundo hebreo (concretamente en Moiss). Los iconolatras son defensores de las imgenes sagradas, porque son smbolos de la divinidad. Partiendo del dualismo, dicen que ste est superado por la Encarnacin de Cristo (no representa la imagen divina de Cristo, sino su imagen humana). Juan Damasceno deca que el creyente, al contemplar una imagen, contempla a Dios. Teodoro Estudita afirmaba que la imagen era idntica a l. Estamos vinculados a una imagen material; por eso la divinidad se revela en cosas visibles, por lo que el culto a las imgenes es justificable. De aqu surgira la filosofa emanatista: los seres inferiores emanan de los
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superiores. El hombre sera la emanacin de Dios. Como consecuencia de esto, la teora pictrica acabara partiendo del propio ser divino. Los iconoclastas, aunque tuvieron un efecto nocivo (fueron arrancados los mosaicos de Constantinopla, por ejemplo), tuvieron una influencia beneficiosa: paralelamente a la destruccin de imgenes de culto, se produce un arte realista y secularizado, que produce numerosos elementos de carcter pasisajstico y animalstico, tanto en pintura como en mosaico. La esttica se basa en supuestos teolgicos. La doctrina iconoclasta influira en numerosas culturas que practicaran un aniconismo religioso (pero no secular), como el mundo bizantino, el hebreo y el musulmn. En el musulmn no existen representaciones divinas, pero s principescas (por ejemplo, en la Alhambra). La esttica cristiana oriental es diferente de la occidental. La oriental parte de la jerarquizacin, de la bsqueda de lo inmaterial; en Occidente, parte de presupuestos ms democratizadores. Tiene como base el discurso terico-esttico de San Agustn.
5.2.
San Agustn (354-470)
Vive dentro de la Antigedad tarda (Bajo Imperio). Su mentalidad cristiana se asienta tarde en su biografa y parte del maniquesmo y el escepticismo. Sera el representante de la esttica cristiana occidental, como heredero de la cultura romana. Es un filsofo y telogo que practica la retrica (la hereda de Cicern), y acabara siendo maestro retrico. Aunque nacido en el norte de frica, acta en Italia como maestro y aunque parte de la cultura romana ciceroniana, estoica y neoplatnica, fusionara toda la teora cristiana al mundo romano. Se convertira en el cristiano ms destacado e influyente de los primeros tiempos. Testigo de un Imperio Romano en decadencia y del saqueo de Roma por Alarico, es capaz de fusionar la antigua cultura romana con la nueva cristiana, y de ah surgira todo el devenir esttico de la Edad Media. Ya en sus primeras obras aborda cuestiones de carcter esttico. En De pulchro et apto (hacia 380) aport tesis eminentemente estticas. Se perdi, pero sus conceptos son fcilmente reconstruibles. Tambin escribi De ordine, donde trata el antiguo concepto de orden, y De musica. Estas obras corresponden a su periodo pre-cristiano, menos teocntrico y ms influido por la esttica eclctica, ciceroniana, estoica, neoplatnica, porque es ms tarde cuando lee a Plotino. Hacia 385 lee De lo bello de Plotino, y se impregna de la esttica neoplatnica, con raigambre
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estoica y eclctica. Como derivacin de Plotino y de la esttica antigua, realiza una sntesis: La objetividad de la belleza como cualidad de las cosas (por lo tanto, objetivable) y la existencia real de la actitud de aceptacin humana hacia lo bello, con lo que el ser humano obtiene el placer de la hermosura. Lo que gusta, para San Agustn, es porque es hermoso, y es hermoso en un sentido de totalidad. La belleza sera la armona entre las partes, que generara unas proporciones adecuadas: esa hermosa totalidad. La moderacin, la forma y el orden produciran la belleza que dara un aspecto o sensacin de orden, pero tambin produciran el bien. Esto no es nada nuevo, porque, segn los pitagricos, Dios habra hecho el mundo segn sus medidas, su nmero divino y su peso. La belleza sera fruto de la equidistancia y la relacin entre las partes. As, da paso a la preocupacin por la belleza interna de los cristianos, pero contina con lo pitagrico. Frente a todo este bagaje grecolatino, aporta una esttica de carcter mucho ms personalizado. Lo ms personal es su peculiar sentido del ritmo. ste no se halla slo en el hombre (como en la Antigedad), sino tambin en la naturaleza. Si el ritmo para los antiguos se hallaba en el cuerpo, para San Agustn se halla, adems, en el alma. En la Antigedad se consideraba que era el odo el que lo captaba; para San Agustn, lo captan tambin los ojos. Frente a la belleza clsica, la belleza se vincula en San Agustn, disparidad y contraste, en una armona de contrarios que tiene reminiscencias platnicas. El fesmo se vinculara con la belleza. Por otra parte, para los estoicos belleza es igual a proporcin; para Plotino, belleza es igual a luz; en la Antigedad, belleza es igual a armona de las partes. Para San Agustn tambin se vincula con lo dispar. San Agustn aade la belleza de los cristianos, porque no slo es corporal, sino tambin espiritual (en cierto modo, como los platnicos). La diferencia va a radicar en que San Agustn disocia el concepto de bello de conveniente y agradable (son conceptos diferentes). Lo bello sigue siendo igualdad numrica, proporcin, introduce lo dispar, pero no tiene que ser conveniente (apto para la totalidad), porque la conveniencia se hallara ligada a la utilidad y a la finalidad (no tiene por qu ser bello). La belleza influye en el hombre de manera que ste obtiene una experiencia esttica, y se puede hablar ya de una psicologa de lo bello. En la experiencia esttica, el ser humano percibe los colores. Mediante las impresiones y percepciones, capta los sonidos. Tambin hay una percepcin intelectual y de los sentidos, de modo que la experiencia personal es algo muy propio, y no tiene que ver slo con la utilidad (parte de la experiencia esttica). Lo ms importante sera su apreciacin sobre el ritmo, que sera de carcter intelectual, y su psicologa del ritmo parte del convencimiento de que el ritmo se
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capta de manera innata. Es una sensacin intelectualizada. Se capta no slo en los sonidos, sino a travs del intelecto, mediante percepciones personales, a travs de diferentes actividades del ser humano y tambin a travs de la memoria. El ritmo, por otra parte, presidira el mundo, igual que lo preside la belleza, y puede ser bello en funcin de la proporcin, la medida y el ritmo; si es bello, ha sido creado por Dios. Si el mundo es hermoso y creado por Dios, es fruto de la patrstica. La belleza sensible puede dividirse en dos: corporal y espiritual. Hereda las frmulas antiguas, pero no reniega de lo cristiano. Introduce valores morales, porque parte de apostar por una belleza espiritualizada que est regida por la razn (por eso aporta orden y unidad). Tambin divide la belleza en terrenal (pasajera) y absoluta (la divina, eterna). La belleza terrenal, efmera, mortal, es mala cuando eclipsa la eterna. La belleza en San Agustn destaca ms que el arte, y la meta de toda actividad es Dios. Los artistas deben tener como meta suprema tambin la divinidad. La naturaleza, creada por Dios y, por tanto, divina, se parece al arte, porque tambin es creacin. Dios, a su vez, gua a los artistas. Dios sera el mximo artista y creador de belleza. San Agustn afirma que el arte es autnomo, y la belleza y el arte estn por encima de los dems valores (es un autntico esteta). Afirma tambin que la naturaleza de las artes plsticas es diferente a la de la literatura (esto es una novedad). La naturaleza se parece al arte porque tambin es creacin (esto tambin es nuevo). La belleza y el arte tienen un peso especfico porque es obra divina (o inspiracin). Dios es el centro de toda creacin. En Confesiones llega a condenar la cultura literaria de la Antigedad. De hecho, ms que de literatura, en San Agustn se debe hablar de metafsica y de teodicea de la esttica. sta (superestructura religiosa), aunque l reniegue, est mediatizada por la esttica romana (Plotino). A partir de la Antigedad tarda se produce una diferencia entre Oriente y Occidente. Se producen migraciones que nos hacen entrar en los siglos oscuros.
Captulo 6 La esttica de los siglos oscuros. Boecio. Casiodoro: Institutiones divinarum et humanarum litterarum. Isidoro de Sevilla: Etimologas. Sentencias
La poca de las invasiones brbaras (migraciones de los pueblos del norte), produce una cultura menos sofisticada. A partir del siglo V, y sobre todo en los siglos VI, VII hasta el X, estos pueblos nmadas se fueron incrustando en la cultura europea. En un principio fueron pacficos, y despus cada vez ms virulentos. Se fueron mimetizando con la cultura clsica. El Imperio Romano fue fortificando sus limes (lmites), porque los ataques fueron violentos. Los diferentes pueblos seran en Italia los ostrogodos, en Britania los anglosajones, en Galia los francos, en frica los vndalos y en Espaa los visigodos. Los germanos se establecieron en el mar del Norte, pero hubo otros nmadas y violentos como los vikingos. En general, es un periodo de inestabilidad y en el que se mantiene el roman (tradicin lingstica del latn). A partir del siglo VI, los musulmanes se asentarn en Espaa. Este periodo inestable se observa en la dificultad de comunicacin, sobre todo debido a la piratera. Esta dificultad va a producir el aislamiento tribal, el cierre de las fronteras y el hecho de que se produzca, cada vez ms, una economa de subsistencia, sin que apenas haya excedente para la existencia de un comercio. La dificultad de comercio viene dada tambin por la de comunicacin. Cuando hay comercio es en las ferias medievales, en las que se comercia con plata (ya no con oro) y se vende el pequeo excedente con gran precariedad de medios, que lleva a tremendas hambrunas, muerte y miseria generalizada, de la que nicamente se salva la Iglesia, que cuenta con los monasterios y que detenta el poder. Se produce un fenmeno de ruralizacin de la cultura. Es una cultura elitista y slo para iniciados. El escaso nmero proporcional de clrigos eruditos pasa a funcionarios del Estado muchas veces, y los chamanes de las tribus brbaras se convertiran al cristianismo y entraran tambin en los cuadros dirigentes. En esos monasterios se va a crear una esttica de carcter religioso-eclesistico, y de base marcadamente cristiana, heredera de los valores de la Antigedad (especialmente cuando son ms msticos o religiosos). Es un Occidente barbarizado que intenta mantener los textos de la Antigedad. Se observar un enfrentamiento entre los aspectos mundanos y los ascticos. El discurso de la Iglesia va a ser el
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discurso de la salvacin, y va a estar mediatizado por la esttica de Plotino, sobre todo a travs de los escritos de Boecio. La esttica es de signo mstico, ms o menos, hermtica heredada de Pitgoras. Boecio explica y ampla los conceptos musicales para aplicarlos a la poesa, con un signo tan mstico que se olvida de la belleza: la desprecia. Paralelamente, los primitivos cristianos (perseguidos hasta 313) haban cultivado un arte muy precario, como consecuencia de su clandestinidad; un arte catacumbario destinado al culto y eminentemente pobre. Las persecuciones y la ausencia de libertad haban creado un arte de carcter simblico ilustrativo, con una finalidad exclusivamente religiosa y moralizadora, dando lugar a una esttica heternima. Engloba y conjuga diferentes timos o diferentes contenidos aglutinados. La esttica de los primitivos cristianos haba dado lugar a un tipo de arquitectura. Sus templos heredan las frmulas de la baslica romana, lo cual se mantendr en toda Italia. Este arte se da desde el siglo V al X, desde la disgregacin del Imperio. Debe ponerse al servicio del nomadismo: todo pueblo nmada exige a la creacin artstica objetos fcilmente transportables, y no hay nada ms transportable que la orfebrera. Es la mejor creacin de los pueblos nmadas de las invasiones. Son objetos de uso personal, generalmente, que no slo llevaban los seres vivos, sino que tambin servan para el ajuar funerario. Estos objetos de uso cotidiano conjugaban la idea de ostentacin con la de belleza. Era una riqueza mvil, fcilmente atesorable y transportable. Lo que ms van a realizar son aderezos, broches, fbulas, coronas y armas. Cuando las joyas eran de gran calidad, tenan engastes de cabujones; si no, esmalte alveolado. A menudo, el oro proveniente de tributos o saqueos era el preferido. Entre las piedras preciosas predominaban los granates venidos de la India. En una Europa expuesta a los saqueos, con hambruna, el arte pasa a segundo plano de importancia. La produccin artstica exista (ni se alababa, ni se condenaba), con una esttica abigarrada. Son artesanas que se caracterizan por un horror vacui. Los pueblos nmadas eran dinmicos, y su arte tambin lo era. Es poco, o casi nada, naturalista y es cultivador de la abstraccin (motivos escriturales o caligrficos, como el entrelazo). La miniatura escritural tena ya por soporte el pergamino (ya no el papiro), iluminadas con miniaturas, que constituyen el segundo gran aporte de las artes de esta poca. El primer ejemplo son los irlandeses. La arquitectura tambin cuenta con el enorme peso de la tradicin romana. Un ejemplo es el Mausoleo de Teodorico en Ravena (ostrogodos); poco despus, los lombardos en Italia, donde surge el primer arte romnico, que estudiara Puig y Cadafalch. De los escasos filsofos, en la corte de Teodorico en Ravena van a trabajar dos dignatarios que son relativamente productores de esttica: Boecio y Casiodoro.
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6.1.
Boecio (480-525)
Boecio realiza la primera aportacin a la Alta Edad Media (junto con Casiodoro y San Isidoro). Su esttica es, ms bien, una anti-esttica (desprecia la belleza). Va a ser uno de los estticos que ms influya en la Edad Media, y casi todos los estticos medievales se van a referir a l. Retoma las referencias a la esttica antigua. Vive tras la cada de Roma, es testigo de las migraciones y trabaja como consejero en la corte de Teodorico. El Mausoleo de Teodorico en Ravena es un ejemplo de arte ostrogodo, de las migraciones. Con una estructura casi domstica, se realiza un monumento que tiene que ver con Roma. Realiza sus apreciaciones despectivas sobre la belleza. La trasposicin de esos modelos antiguos deriva de las formulaciones de los pitagricos y su interpretacin matemtica. Siguiendo la tradicin esttica de los pitagricos, indica que la belleza es una cuestin de las formas, de las proporciones y, bsicamente, del nmero. Distinguir una belleza que dependa de la armona entre las partes y, por otro lado, la belleza formal. La primera tendra que ver con Pitgoras y la interpretacin matemtica, que Boecio aplica a la msica (su arte preferido), pero tambin a la naturaleza y a las artes en general. La belleza formal sera la belleza agradable a la percepcin (superficial, epidrmica). En su preocupacin por la esttica antigua, se comporta como San Agustn, pero con mayor voluntad de radicalismo pitagrico, en cuanto a la preocupacin por las proporciones. Adems de la filosofa pitagrica, hay una revisin de la doctrina estoica. Boecio afirmara que la belleza se trata de una armona superficial, de poco inters, acuando el trmino species, que se aplica a la forma y al aspecto hermoso. En su desprecio por la belleza, Boecio indica que lo primero es el alma; en segundo lugar, su preocupacin principal es la salud; en tercero, le interesa levemente el aspecto externo, a tal nivel que en su desprecio o poca admiracin por ste, indica que la admiracin por la belleza es consecuencia de la debilidad de los sentidos. Siguiendo con ese discurso despectivo, el arte para l significaba habilidad en la produccin. Indicaba que los artistas raramente profundizaban en lo terico. Para Boecio, el arte es consecuencia de la pericia, pero aparte del dominio tcnico era imprescindible la sabidura y el poder de la mente. l diferenciaba entre el Ars (arte), que tendra un valor intelectual, y la palabra artificium, que tendra una connotacin de carcter manual. Tambin distingua entre artes liberales, que tendran un carcter vulgar, simple, poco interesante, y el concepto de ars, en el que slo introduce dos manifestaciones: poesa y msica. Entre sus continuadores destacaramos a Casiodoro, San Isidoro de Sevilla, Veda y Rabano Mauro (el arzobispo de Maguncia).
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6.2.
Casiodoro (480-575)
Tambin dignatario de Teodorico, Casiodoro sigue en la poca del renacer de la Antigedad. Destaca su produccin como retrico (Retrica), y derivada de la Antigedad sera Sobre las artes y disciplinas liberales. En este tratado reproduce y retoma los conceptos de la Antigedad, los conceptos romanos de lo bello, los conceptos matemticos pitagricos, y los conceptos en general de belleza y arte. Esos ltimos, como conocimiento que queda estrictamente sometido a reglas (de inspiracin de la Antigedad). A conceptos como naturaleza, arte, ejercicio de las artes prcticas, aadira el concepto de imitacin (puede recordarnos a la mmesis aristotlica). Para l, los objetivos del arte seran, en primer lugar, ensear; en segundo, conmover; en tercero, complacer. Distingue siempre entre dos actuaciones, indicando que hacer no tiene que ver con crear. Valora ms que Boecio las artes, porque atribuye a las artes efectos de carcter psicolgico, que son muy importantes, al igual que los morales y religiosos. Los efectos psicolgicos de las artes se desarrollan con la msica, que tiene un factor educativo, aparte de su misin claramente hedonstica o hednica. Indica que la msica influye en la fluidez del pensamiento, en la palabra y en el movimiento. La msica produce tambin una conducta mucho ms benvola. Por otra parte, siguiendo la tradicin clsica, divide las artes en tericas y prcticas, as como en poticas. Su apreciacin de la belleza es mucho ms benevolente que la de Boecio, porque para Casiodoro la belleza perfecta no slo puede afectar al alma, sino que tambin es capaz de manifestar un alma perfecta. La belleza perfecta sera smbolo de armona espiritual (al modo platnico y de los filsofos clsicos). Casiodoro se comporta como los neoplatnicos a la hora de apreciar una belleza espiritualizada que sera emocionalista, de carcter expresionista o de carcter tambin alegrico. Para demostrar todas estas apreciaciones, recurra a la msica. Lo que ms aprecia es la posesin de un alma bella, que se encerrara en un cuerpo, que se convertira en el templo del alma, por lo que tambin tiene cierta importancia (aprecia, por ejemplo, la blancura de la tez).
6.3.
Isidoro de Sevilla (560-636)
Preocupado bsicamente por el lxico y las etimologas, Isidoro sera tambin estudioso de los sinnimos. Tambin distinguira entre conceptos definidos etimo-
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lgicamente por l, como Pulcrom, referido a la belleza formal y diferenciable del trmino aptum, que se refiere a lo conveniente, a la belleza funcional. La belleza formal, para San Isidoro, recurre tambin a elementos simblicos. La belleza formal sera el sinnimo o smbolo de la luz. Por eso, cuando se quiere simbolizar la blancura se puede recurrir a materiales como el mrmol, mientras que las piedras preciosas simbolizaran el resplandor. El arte afecta directamente a los sentidos, pero tambin a la memoria, por asociacin libre de imgenes. Si la msica haba interesado a Boecio y Casiodoro, el arte que ms preocupa a San Isidoro es la poesa, que posee forma y contenidos. A la arquitectura la apreciara por su gracia o venustas. Es un seguidor de las antiguas normas, a las que imitaba, aceptaba y aplicaba. Esa preocupacin por la funcionalidad, por lo conveniente, deriva de los estoicos, y por eso la belleza le interesa ms como conveniencia. El smbolo de la luz, la luz de la belleza, lo hereda de Plotino. Todo el lxico que aporta en sus textos surge como consecuencia de sus necesidades religiosas y cotidianas, de modo que su terminologa esttica resulta verdaderamente ambigua y polismica. Trminos como forma, que emplea a menudo, los emplea en sentido jurdico y religioso: imagen la atribuye a ser viviente; visin puede aplicarse a una visin de carcter natural o sobrenatural; sensus (sentido), a los sentidos y sus funciones; species se refiere tanto a la belleza misma, como al simple aspecto, como a algo de categora superior: la hermosura. En la preocupacin etimolgica de San Isidoro abundan las descripciones, los anlisis, las expresiones e incluso cuestiones de gusto (casi de crtica, puesto que entra en el campo de las evaluaciones). La mayor aportacin de San Isidoro se refiere a las nuevas evaluaciones de las artes, de lo bello, desde el punto de vista de una nueva mentalidad cristiana, porque sus descripciones de belleza y arte o los efectos de la naturaleza en el hombre son ms bien conservadores de la esttica antigua.
6.4.
La esttica carolingia
Lo romano se mantiene, al igual que toda la esttica derivada de lo eclesistico, dentro del mundo carolingio. Se mantiene la esttica de los pueblos brbaros. Diseo caligrfico, formas abstractizantes, entrelazos. El aire de misterio y fantasa derivado de los godos. La msica sigue teniendo peso, igual que la arquitectura. Vitrubio se divulga a partir del siglo IX. En la cultura carolingia hay una
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preocupacin por la armona musical, que cristaliza en la preocupacin por el orden universal. Los conceptos de belleza son similares a, por ejemplo, Boecio: se distingue entre belleza formal y divina. Hay un aprecio de la belleza sensible, que va a justificar el ornamento y va a respetar el sentido de la vista. Van a creer en la autonoma del arte. Pese al enorme peso de la filosofa de Platn y Plotino, van a surgir ideas nuevas, sobre todo por parte de Juan Escoto, que va a ser el gran renovador de la esttica. En esa renovacin, imitacin de los modelos grecolatinos, la esttica tiene gran peso porque incide filosficamente en la manera de hacer artstica. Va a aportar sus escritos Alcuino (735-804), que procede de Gran Bretaa y es discpulo de Rabano Mauro. Alcuino aprecia la belleza formal, temporal, que conduce y lleva a la belleza eterna, que proporcionara gracia, felicidad y eterna dulzura. Si Platn se mantiene en su manera de analizar la esttica, para Alcuino el hombre goza de la belleza de las cosas porque consigue ascender a la belleza divina. En la esttica carolingia el arte es un valor autnomo, y nada tiene que ver, para Alcuino, con la moral, y es tambin diferente a la religin. Es un concepto que se acua en la esttica carolingia con el concilio de Aquisgrn, puesto que tiene un contenido religioso (ayuda a ascender a Dios). Alcuino indica que, ms importantes que las bellas construcciones, son las bellas costumbres. La produccin de Juan Escoto (mediados del siglo IX, en la corte de Carlos el Calvo) se puede decir que es muy prctica (visin pragmtica de la esttica). Su frase es que hay que ver la gloria del creador y de sus obras. Revaloriza la visin y revaloriza la idea de que es preferible la apreciacin que la posesin. Frente a la codicia del objeto, prefiere la visin del sabio. Tiene ideas derivadas de San Agustn. Es partidario tambin de observar la belleza en la totalidad, de conceptuar la belleza como unidad, globalidad, y como fruto de la creacin divina, lo que teolgicamente podramos considerar como teofana. En sntesis, tanto San Agustn como Juan Escoto son partidarios de la belleza, y trataron de definir la actitud esttica. Se apartan radicalmente de Boecio.
Captulo 7 El renacimiento del siglo XII. Juan de Salisbury y la escuela de Chartres. Esttica cisterciense monstica de San Vctor de Pars
En una sociedad tan cerrada no hay disponibilidad para el ocio creativo. S que es cierto que si los seores imponen un gusto para la creacin artstica se realiza literatura provenzal, cultivada tambin por los juglares. Pero la escasa creatividad artstica se halla mediatizada por los seores feudales y el segundo gran poder, que se centraliza en la Iglesia. La Iglesia va a focalizar la produccin cientfica, y tambin la artstica, muy condicionada por el carcter religioso para un pueblo analfabeto. La escultura y la pintura seran el lenguaje adecuado para la gran mayora de la poblacin. A partir del siglo IX se va haciendo una pequesima reurbanizacin, pero s es cierto que en torno a los castillos feudales se van creando pequeos burgos. Lentamente van apareciendo los comerciantes, gremios de artesanos, mientras que los campesinos se volvern una mano de obra ms eficaz, dedicados tambin a un pequeo comercio y a un artesanado centrado en las actividades bsicas (textil o metalrgica). Lentamente flaquear el sistema feudal por la participacin burguesa. As, en 1215 se publica la Carta Magna en Inglaterra. Los cambios de participacin por parte de los burgueses harn que cambien tambin los gustos, que sern ms reales. Esta burguesa comercial e industrial sera la burguesa precapitalista, que en los Pases Bajos reclamara un arte intrascendente y superficial. El cambio es gradual y lento. Junto al oficialismo eclesistico que marca los pasos y pautas a seguir, basado en el terror, en el miedo al ms all (la monstruologa del romnico), hay un arte subterrneo basado en el sentimiento popular, de carcter cada vez ms realista. Partiendo del universalismo antiguo y de una cultura que cada vez era menos oficiosa, el latn, lentamente el florecimiento artstico ira resurgiendo a partir del siglo XII, que es cuando el pensamiento esttico ira tomando una posicin prestigiosa: la escuela de San Vctor de Pars, y la escuela de Chartres. La teora esttica se va a anticipar incluso a la filosofa. Es anterior, sobre todo, la teora esttica de los siglos XIV y XV. En esta teora esttica va a tener un enorme peso en el discurrir terico la poesa, sobre todo la poesa lrica profana, y paralelamente el teatro, porque sobre todo en los prticos de las iglesias se desarrollaran los misterios y moralidades, que se representaban en una escena de tramoya que influira en la
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iconografa medieval. En estos escenarios de tramoya evolucion la literatura medieval relativa al teatro, y esta iconografa la reprodujeron los tapices. La msica tiene tambin gran importancia. Se considerara armona del mundo, y la teora musical incidira en la teora de las artes y en la interpretacin general del arte y de lo bello. En la Baja Edad Media se consideraba que los sonidos musicales se perciban a travs del ojo y la visin, y si el arte era algo paralelo a la armona, la belleza era tambin similar o igual al ritmo y a la relacin adecuada entre las diferentes partes. As, las proporciones matemticas incidiran en las armonas musicales y, en cualquier caso, el concepto de armona se aplicar a las artes. Se desarrolla el Ars Nova, que cuenta con la polifona, con el contrapunto, el desarrollo de varias voces. La teora de las artes aporta bsicamente distinciones, matizaciones respecto a la Antigedad clsica. Es una reiteracin de esquemas, con pequeos matices. Hay muy pocos tratados. La Baja Edad Media ser un periodo que aporte opiniones y conceptos que matizan todas las cuestiones anteriores (Antigedad). Para el Romnico, tenemos deducciones generales de cmo se opinaba. En los siglos XI y XII se puede hablar de una denominada cultura transalpina, que viene sobre todo desde la Lombarda, hasta los Pirineos, pudiendo hablarse del primer romnico. Es una cultura que todava hoy se conserva. Es una cultura universalista. A lo largo de los siglos XII y XIII se desarrolla la cultura cisterciense, que dar lugar a la cultura del gtico, desde el siglo XIII al XV. A lo largo de los siglos XI y XII, el estilo romnico obedece a una serie de reglas: numricas y geomtricas, aunque siempre con una regularidad. Los mdulos del romnico son bastante sui gneris, pero se utilizan unos criterios de carcter racional. Independientemente de las reglas, se parte de la intuicin y del talento del artista: en las construcciones se aplica un sistema alternante a base de mdulos cuadrados, el de la nave principal (doble) y el de las laterales (simple). La reglas estrictas s que tienen que ver con las proporciones. Se quera una arquitectura sobria y maciza, y con ese carcter de predominio del muro sobre el vano. La sobriedad arquitectnica contrasta con la suntuosidad escultrica, ms divulgativa del saber bblico y de la sabidura de la Antigedad. Es portadora de un humanismo e interesada por lo natural, hacindose eco de una sociedad interesada por lo real. La pintura ilusionista y deformadora oscilar entre el estatismo y el dinamismo, pero ser claramente antinaturalista y antihumanista. Se puede hablar del sometimiento al marco, del mismo modo que el hombre est sometido a sus marcos sociales, que constrien y protegen a la sociedad (vasallos). Y esta misma relacin de dependencia va a crear una estatuaria de carcter esttico y jerarquizado. Las vestiduras de las figuras se conciben como una proteccin de la figura, siguien-
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do las normas religiosas. El conformismo y la creatividad del romnico es fruto de la costumbre, ya que no haba derecho escrito. Segn el orden social, las figuras dominantes obtienen posicin de clase, son hierticas, monumentales y recurren a una posicin social. La escultura refuerza un orden social patriarcal. De manera maniquea se separa la zona celeste, con el Pantocrator, del infierno teido de sexualidad, con el demonio. Los bestiarios del romnico sern fruto de una religin represiva basada en el terror y en el ao 1000, y cuando los artistas dejen fluir su manera de ser aflorarn todas las formas de vida cotidiana. Las artes plsticas entre los siglos XII y XIII se relacionan con la filosofa escolstica, que impregna el pensamiento esttico de estos siglos con un carcter filosfico-religioso, de manera que el trnsito hacia formulaciones gticas se ver impregnado por esta filosofa, que se mantiene. El estilo gtico, caracterizado por su desmaterializacin, se ver preocupado por el simbolismo de la luz, que haba aportado Plotino y el Pseudo-Dionisio. La desmaterializacin en el espacio arquitectnico se logra mediante las vidrieras. El espiritualismo del gtico har que sea un arte ascendente en altura, y de gran espacialidad. De la bveda de crucera se ir pasando a la ojival, y de un tipo de esttica ms idealista en el siglo XIII se pasa a una ms empirista y realista en el siglo XV. Las artes serviran a la divinidad y, por otro lado, la representaran, investigando siempre en la armona propia de un alma hermosa, de manera que lo plstico recurre a figuras estilizadas, esbeltas y grciles. En general, en la Baja Edad Media se puede hablar de belleza sensible y paralelamente se va desarrollando la preocupacin por el simbolismo del gtico. En general, se observa la escasez de tratados, aunque existan las descripciones de ciudades, itinerarios y reglas de construccin de carcter monstico, como las del Cster. Desde el punto de vista de la teora arquitectnica, Vitrubio tendr mucho peso en la arquitectura, incluso por su preocupacin antropolgica. La arquitectura del gtico se caracteriza por la claridad y la luz, las proporciones, la tcnica que procura mayor magnitud a las proporciones mediante el sistema de contrafuertes y arbotantes. As, los arquitectos tendern a la creacin de edificaciones esplendorosas, con una decoracin suntuaria mediante un trabajo refinado en pro de la belleza pero tambin de la hermosura (sta de mayor categora). La inquietud y suntuosidad del gtico se centrarn sobre todo en el deseo de establecer criterios para su realizacin: creacin de reglas, preocupacin por la relacin entre arte y realidad y un lxico adecuado. Toda la teora medieval se centrar en estas cuestiones. Los tericos son el abad Suger de Saint-Denis, San
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Alberto Magno y Villard de Honnecourt (el lbum centrado en diseo de arquitectura). Vitrubius divida el cuadrado en dos tringulos; Platn duplicaba el cuadrado, formando un rectngulo; en Egipto se inscriba un cuadrado en un crculo. El tringulo tambin se usa en la Edad Media y se convierte en el mdulo por excelencia, especialmente de la catedral gtica. Es el smbolo de la divinidad; tiene una connotacin simblica y religiosa. El criterio de geometrismo se desarrolla a lo largo de la Edad Media. El gtico combina todas las figuras posibles. El cuadrado, el crculo, el pentagrama y la divisin en diecisis cuadrados seran elementos geomtricos que tendramos para la representacin de un rostro humano. Se repetir en el Renacimiento, pero sin tanto exceso geomtrico. La esttica de la Edad Media es relativamente fcil de sintetizar. Si nos atenemos a Platn, Pseudo-Dionisio y San Agustn, se reiteran los principios. Las aportaciones puntuales son muy limitadas. La esttica cisterciense viene de la mano de San Bernardo de Claraval, abad de Citeaux. Predica el ascetismo frente a la monstruologa del romnico, la simplicidad geomtrica frente al naturalismo, en busca de un arte ms funcional, ms pragmtico. La esttica cisterciense se mantiene en los siglos XII y XIII. La Escuela de San Vctor de Pars (s. XII) cuenta con la figura de Hugo de San Vctor, que se convierte en seguidor de lo cisterciense, porque mantiene la tnica de misticismo. La Escuela de Chartres sigue especulando a partir del siglo XII sobre esttica, con un carcter, sobre todo, historicista. La preocupacin geomtrica se mantiene, pero tambin la obsesin por la teologa de signo platnico. El cosmos sera la creacin divina de ese Dios, al que se representa mediante un tringulo. La esttica escolstica posea varias fases: la temprana, que viene de la mano de una orden mendicante: los franciscanos, con una prdica humanstica, la esttica de la pobreza. Se mantiene el platonismo, y la figura ms representativa es Guillermo de Auvernia. El periodo intermedio viene de la mano de los dominicos, que dependen, ms bien, de la corriente aristotlica. Los representantes son Alberto Magno y Toms de Aquino. En la poca tarda destacan Duns Scoto y Guillermo de Occam. Es una corriente ms racionalista y emprica. En el sXIII, el mximo representante de este empirismo sera Roger Bacon.
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7.1.
Esttica cisterciense
La esttica cisterciense se desarrolla desde fines del siglo XII hasta mediados del XIII, en torno a San Bernardo de Claraval. En su texto Sermones in cantica canticorum, se observa su discurso, derivado de frmulas msticas y espiritualistas, que divulgara en el pensamiento de la orden que crea, que tiene voluntad asctica. La filosofa esttica de San Bernardo es de signo platnico o neoplatnico. Es una continuacin sin novedades de Platn, Plotino, Pseudo-Dionisio y San Agustn. El ascetismo cisterciense va a jugar con el geometrismo medieval. San Bernardo aboga por frmulas ms simplicistas, menos naturalistas que las del romnico. Se podra hablar de una abstraccin de carcter geomtrico, que es una reaccin contra la monstruologa del romnico, con el bestiario y una esttica que divulgaba el terror y elementos de carcter voluptuoso o sensual que filtraban los escultores populares. En contra del exceso ornamentalista del romnico, predica la austeridad y una sencillez idealista de carcter platnico. Todas las creaciones cistercienses se centran en la ausencia de suntuosidad. La arquitectura se caracteriza por la solidez y la funcionalidad, con el modelo de la abada de Citeaux. La esttica de San Bernardo predica la perfeccin, mediante la profundizacin en el conocimiento, que conlleva la gracia. En ese casi desprecio de la belleza de la Edad Media, en la esttica de San Bernardo, la belleza se halla en los escalones inferiores: los cuatro primeros escalones de valores se los da a la caridad, y los doce siguientes a la humildad. Por eso, su esttica, sus construcciones, son de aspecto humilde y sencillo, y rechaza la suntuosidad del romnico. La belleza ms hermosa es la del alma, que conlleva la virtud, el amor y la pureza del corazn. La belleza es ms hermosa que el adorno exterior, que le repugna. Para l, este adorno exterior es dudoso, adems de efmero, y slo conduce a la soberbia y a la fealdad, a esa monstruologa del romnico (al fesmo). Lo nico que es bello en el cuerpo es el espritu. Quiz podramos decir que San Bernardo predica el espiritualismo esttico, que lleva implcita toda la carga excesiva de ornamentacin. Se rechaza ese mundo subterrneo, sensualista, voluptuoso, de algunas portadas. La belleza espiritual es la belleza absoluta, pero existira tambin una belleza de carcter relativo, en comparacin con otros objetos. La relativizacin de la belleza no es nueva. El pensamiento cisterciense es transicional al gtico. A San Bernardo le preocupa, sobre todo, la armona universal, la armona de las proporciones al modo platnico, la armona numrica pitagrica, y la armona que sera reflejo de la armona del universo.
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7.2.
Escuela monstica de San Vctor de Pars
En la escuela centrada en la ciudad de Pars, trabajara Hugo de San Vctor. Escribe un tratado sobre esttica: Didascalicon, donde analiza conceptos relativos al arte y a lo bello. Introduce disquisiciones de carcter analtico sobre al arte y lo bello, y tambin de carcter descriptivo. Aunque hay una buena parte que no aporta novedades, hay una parte que s. Vuelve a remarcar la idea de la belleza invisible o esencial, imprescindible, por una parte sencilla y uniforme, y que es fruto de la inteligencia. La belleza visible repercutira en la forma, que puede ser variada, completa, pero que es la que provoca la admiracin y el deleite. La perciben los sentidos, pero tambin la imaginacin. La belleza visible expresa la invisible, y se manifiesta a travs de cuatro elementos: situacin, movimiento, aspecto y calidad. Tambin analiza estos cuatro elementos. La cuestin situacional: un objeto puede estar compuesto de una determinada manera o dispuesto de una determinada forma. El movimiento puede ser local, natural, racional o animal. El aspecto es lo ms novedoso de este autor; se capta por medio de la vista o de otros sentidos. En el caso, por ejemplo, del tacto, se pueden captar las calidades (suavidad, aspereza). Todo puede ser bello, porque otros sentidos pueden captar otras cuestiones (por ejemplo, la suavidad pasa a ser una cualidad de la belleza). Podemos tener mayor capacidad para captar la belleza. Esto es el pantesteticismo de Hugo de San Vctor. l pretenda la armonizacin de todos los sentidos. Gracias a esta armonizacin, podemos sentir una mayor admiracin esttica. Otra de las novedades es la divisin de las artes. Las divide en liberales y prcticas (este concepto es lo nuevo). Tambin los conocimientos pueden ser tericos o prcticos. Por analoga con las artes prcticas, establecera las artes mecnicas, que seran: aritmtica, arte constructivo de la arquitectura, lo relativo a la moda o vestimenta, lanificium, agricultura, arte culinario, medicina, navegacin y teatro. Para Hugo de San Vctor, mediante las artes el hombre puede conseguir aquello de lo que no le ha dotado la naturaleza. Indica que los objetivos del arte son: conseguir cosas necesarias, cmodas, convenientes y agradables (en ltimo lugar).
Captulo 8 La esttica escolstica. Rogerio Bacon: Retrica. Potica. San Alberto Magno. Santo Toms de Aquino: Summa. San Buenaventura
En el mundo urbano adquieren un gran peso las universidades que tienen su origen en las escuelas catedralicias. Se estudiaban dos ramas diferentes: el Trivium (Gramtica, Retrica, Dialctica) y el Quadrivium (Aritmtica, Msica, Astronoma y Geometra). Se va a desarrollar la escolstica y se escriben las llamadas Sumas teolgicas. La teologa vuelve a ser fuente de inspiracin para los estticos. Las sumas abordan la esttica, pero de una manera marginal. El siglo XIII mantiene las tradiciones de la Antigedad, pero pese a esto sigue investigando la belleza sensible, sta que se haba conceptuado como pecaminosa, pasa a un primer orden. Boecio se haba encargado de traducir a los cientficos griegos. Los filsofos griegos siguen teniendo un enorme peso dentro de la escolstica. Las sumas teolgicas, que bsicamente se centraban en estudios de carcter teolgico, problemas del ser (ontologa) y lgica, se centraban en las ideas de Dios y el mundo. Esto no poda eludir el problema de lo bello. Lo bello pasa a ser uno de los centros de atencin de los escolsticos. A partir del segundo cuarto del siglo XIII surge una generacin de estticos que abordan problemas morales, as como posturas estticas. Los franciscanos siguen las posturas morales y estticas de San Francisco de Ass. Sumas como la de Alejandro de Hales y Juan de la Rochele dedican ya algn captulo a la esttica propiamente dicha. Buen nmero de escolsticos van a ir predicando los principios estticos franciscanos. Guillermo de Auxerre, en su Suma urea, se centr en ideas sobre la belleza (qu es la belleza, a qu corresponde la belleza y qu factores contribuyen a lo bello). Guillermo de Auvernia (obispo de Pars) en Sobre lo bueno y lo malo se centra en la definicin de lo bello, en cules son los rasgos esenciales de la belleza, la relacin entre lo bello y el ser y la objetividad de la belleza. En este continuismo esttico est presente el Platn de Timeo. Dentro de los neoplatnicos sigue influyendo Pseudo-Dionisio, a travs de los textos tericos de San Basilio y San Agustn. De Aristteles se recurre a la Potica, pero a travs de traductores islmicos, como Averroes. Se traduce tras la muerte de Santo Toms de
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Aquino, por lo que influye muy poco. Aristteles comienza a influir en la Edad Media a partir de Rafael Sanzio. Del XIII al XV influye Platn. Se hace una amalgama de estos textos ms las novedades. La esttica escolstica analiza cuestiones sobre lo bello, a partir sobre todo del franciscano escolstico temprano Guillermo de Auvernia. La preocupacin por lo bello se centra en qu es lo bello?. Es lo que gusta por s mismo, lo que deleita a la mente y lo que atrae. Los franciscanos, a partir de su Summa Alexandri reflexionarn tambin en torno a lo bello, diciendo que es bello lo que gusta cuando se percibe, y es bello lo que contiene cualidades agradables de contemplar. En ese relacionismo de lo bello investigara sobre todo Santo Toms, sobre las relaciones entre el sujeto que percibe el objeto bello y el objeto. Hasta ahora, la belleza principal era la interior, la espiritual, y se le daba poca importancia a la sensible. Guillermo de Auvernia indica que la belleza corprea es la ms importante. Tiene un peso especfico, porque la belleza espiritual la concebimos porque la comparamos con la visible. Guillermo de Auvernia aade la objetividad de la belleza, porque las cosas nos gustan por s mismas, por su naturaleza. La belleza pasa a ser algo til, y debe adecuarse a sus fines. Para que sea til debe estar en el lugar adecuado. Y nada es ms til que las catedrales gticas, que pasaban a ser el espacio adecuado para tratos comerciales, relacin de ciudadanos, ocio creativo, conciertos, actividades culturales, teatro, etc. La catedral gtica, imagen del templo de Jerusaln, se ira construyendo por maestros de obras que no realizaban un diseo completo, salvo excepciones, puesto que era un proyecto de carcter cvico (participaban todos los ciudadanos). Lo feo causa aversin, pero lo bello slo opera en determinadas condiciones y situaciones. Es necesario situar los objetos en el lugar adecuado y formando conjuntos adecuados. Un objeto bello mal ubicado deja de ser bello. La relacin armoniosa de los objetos tiene que ver con las cosas y la utilidad, y debe haber tambin una relacin armoniosa entre las diferentes partes del objeto. Los franciscanos entran en una polmica tico-moral, de comportamiento, y tambin respecto a la belleza moral. A partir del siglo XIII, para los franciscanos, la belleza reside tanto en el interior como en el exterior. Teniendo en cuenta la medida o el modum, la forma species y el orden ordo. Es nueva la preocupacin por la forma, que es la cualidad particular que tienen los objetos, que los hace distinguirse de los dems objetos. La forma tendr tambin un exterior y un alma, porque el alma sera el contenido conceptual. La forma es distintiva y hace que los objetos deleiten y agraden. Cuando afirmaban que la forma es distintiva, lo hacan con dos acepciones: la puramente lgica y la esttica. La belleza habra que entenderla de una manera graduada. Seguan analizando la idea de que la belleza mayor era la del alma. La belleza, cualidad esencial de las cosas, estaba vinculada con
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Dios. La belleza tiene medida, posee forma exterior y se caracteriza por el orden. Forma y orden son tambin atributos del bien. El bien sera objeto de los sentimientos y la caridad predicada por San Francisco de Ass. La belleza, por otra parte, es objeto de contemplacin y percepcin subjetiva, en cuanto que el sujeto lo percibe. Si Guillermo de Auvernia afirma que la percepcin era slo visual, los escolsticos dan paso a otros sentidos. Para stos, produce dos clases de satisfaccin: la religiosa y la egosta (concepto judeo-cristiano; actitud independiente del que quiere gozar de la belleza). Para el goce de esa belleza hay que recurrir a la percepcin. Sera la consecuencia del hallazgo. Los escolsticos aportan una teora sistematizada de lo bello. Filosofan sobre lo bello, captan la esencia de lo bello, la relacin entre el hombre y lo bello, la complacencia con la contemplacin, la aprehensin y el concepto de forma species. En Chartres (s. XII) y Oxford (s. XII) se produce una corriente cientifista de la escolstica, a partir de Robert Grosseteste. ste, influido por Guillermo de Auvernia, trata la esttica de manera cientifista, a travs de una esttica matemtica (que vuelve a recordar a los pitagricos). La esttica geomtrica tiene que ver con Grosseteste. Adems de recurrir a las analogas de sonidos y formas, hay una preocupacin por la metafsica de la luz, que repercutir tanto en el gtico (vidrieras). La luz, para Grosseteste, posee la proporcin ms perfecta, porque es uniforme e interiormente concorde. Para este autor, el arte es fruto del conocimiento, pero no habra arte si el artista no pasase a la accin (es conocimiento, pero tambin accin). El ornato, para l, produce rechazo. La artes exigen la preocupacin por la lgica, por las armonas musicales y por la influencia de la matemtica. Las artes exigiran armona, ritmo y medida. Como para todos los estticos de la Edad Media, la belleza suprema es Dios, pero la belleza es propiedad de la creacin, y no de Dios. Roger Bacon investig tcnicas artesanales aplicables a la pintura. Su filosofa experimental y empirista dio lugar a una esttica preocupada por la luz, derivada de Grosseteste. Los franciscanos tienden a una esttica de origen platnico. Bacon bebe de las fuentes de Aristteles (Retrica y Potica). Dentro de las rdenes mendicantes, los franciscanos conocen a Bacon, y desarrollan esa filosofa escolstica. Estas rdenes siguieron, en primer lugar, a Platn y, en segundo, a Aristteles. Siguieron a Platn, sobre todo, los franciscanos y a Aristteles, los dominicos (aparte de Bacon). Consigui el apoyo de la Iglesia para poder investigar de manera emprica (la Iglesia slo aceptaba el continuismo, no estaba abierta a las innovaciones ni a la ciencia) Las rdenes mendicantes predican la pobreza evanglica (la benedictina haba acumulado riqueza y tierras), el desprendimiento de los bienes materiales. Los
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franciscanos, que siguen las prdicas de San Francisco de Ass, se refugian en ideas msticas, en el desprendimiento de los bienes materiales, en la observacin de la belleza del mundo como reflejo de la divinidad. San Francisco gener una forma de comportamiento (aunque no una doctrina), reflejada en El mundo florentino de Antal. Este discurso se rompe cuando los franciscanos construyen la suntuosa iglesia de San Francisco de Ass, en contradiccin con el discurso de il poverello. La preocupacin por la belleza sensible se refleja en el paisajismo de la pintura italiana del momento, como el Giotto.
8.1.
San Buenaventura (1221-1274)
Los franciscanos s generan una doctrina esttica. Un ejemplo es San Buenaventura. Hace observaciones de carcter autobiogrfico y esttico en el Libro de las Sentencias de Pedro Lombardo. Ese anlisis de la belleza natural lo hace con un carcter emprico de lo bello y el arte. Se centra en la experiencia subjetiva, a travs de los sentidos. Todo lo que deriva de Platn es, por ejemplo, que si el mundo es bello es porque es reflejo divino. Hay un optimismo vitalista de elevacin hacia lo divino. Otra de las constantes es el integralismo (todo es bello por la globalidad de ese orden). Si la belleza es Dios y es trascendente, es porque los franciscanos se oponen a la doctrina hertica de los albigenses, que practicaban el dualismo maniqueo. Para todos los franciscanos, la nica belleza es la divina, pero lo ms bello es la luz (reflejo de la divinidad). Si la luz es sustancial es tambin porque posee una potencia simbolizadora. Aunque los franciscanos predican la pobreza, esa preocupacin por la luz cristaliza en el gtico, en el hecho de que haya aficin a los materiales suntuarios, metales preciosos, gemas y la creacin lenta y progresiva de templos provistos de vidrieras resplandecientes. La gran aportacin de San Buenaventura es el anlisis emprico de lo bello y el arte, que viene por la observacin y el xtasis ante la naturaleza. La belleza sensible va a ser ms importante a partir de ahora, y especialmente va a ser el centro en el Renacimiento. Si la luz es algo sustancial, el color en esta poca es menos importante. Para San Buenaventura el color es algo accidental. Para l y los franciscanos, tambin es bella la forma, en cuanto a proporciones, congruencia, igualdad numrica. Otro de los conceptos que derivan de San Buenaventura es la idea de figura (aunque ya exista anteriormente); es la forma delimitada por los contornos. En la esttica de
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la tapicera de estos siglos, las figuras tenan gran importancia y haba patronaje figurstico; se trasladaban entre talleres. San Bernardo, en el prembulo del Itinerario de la mente hacia Dios, filosofa sobre la experiencia y el placer esttico, que captamos por medio de esas percepciones sensitivas y subjetivas. Estas percepciones nos proporcionan placer, y ya no son algo malvolo como en la Alta Edad Media. Proporcionan placer cuando lo percibido es bello, agradable y saludable. Para San Francisco era saludable estar en contacto con la naturaleza y la creacin divina (animales, por ejemplo). Para San Buenaventura, la vista tiene importancia, pero tambin podemos percibir sensaciones gratas mediante otros sentidos, como el odo, el olfato, el tacto y el gusto. Todas son vlidas. Las percepciones gratas son saludables. Como pensaban los epicreos, la satisfaccin se consigue con percepciones moderadas (placer moderado). Slo satisface lo que gusta. Cuanto mayor es la belleza, mayor es la satisfaccin que produce. El arte es capaz de transformar lo preexistente, porque las imgenes artsticas no slo se limitan a imitar, sino que tambin expresan (valora la creacin artstica). El artista crea sobre una idea (de nuevo Platn), pero tambin a semejanza de s mismo (subjetivismo), y ms a semejanza de s mismo que del mundo que le rodea (por tanto, imaginacin). Aparte de la reivindicacin de la imaginacin, la gran aportacin es que independientemente de que el artista pueda reproducir algo bello de la naturaleza, independientemente de la belleza que se representa a travs de imgenes, la obra artstica resulta bella si est bien realizada. El artista juega un papel determinante. Debe realiza una obra bien hecha, y en eso interviene la durabilidad y adems de ser bella debe ser til. La contribucin de los franciscanos y San Buenaventura es de carcter teolgico, metafsico, pero sobre todo recoge observaciones empricas del arte, y observaciones sobre las experiencias artsticas. Hay una reflexin y un anlisis sobre la belleza formal en San Buenaventura, indagando en conceptos como forma, idea, expresin e imaginacin.
8.2.
San Alberto Magno (1193-1289)
La orden de los dominicos (ms continuistas) acab capitalizando la represin de la Iglesia, la Inquisicin. Hay un continuismo por miedo a la represin inquisitorial. La esttica de los dominicos supuso un avance. El primer dominico que practica la esttica es San Alberto Magno. Se dej influir por Platn y Aristteles
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y se convirti en maestro de Santo Toms de Aquino. Ejerci su profesin como docente en Colonia y se convierte en esttico en 1250. En su didctica desarroll en sus comentarios Los nombres divinos de Pseudo-Dionisio. Parti del neoplatonismo, recogiendo fundamentalmente el concepto de resplandor. De la esttica griega toma la teora de las proporciones. Tambin, el concepto de belleza corprea (igual que los franciscanos) en cuanto a las proporciones, en cuanto al concepto de magnitud (heredero de Aristteles) y le preocup el color (esto es nuevo), como los estoicos y los neoplatnicos. Otro concepto es el de forma. Gracias a la proporcin, tambin los objetos resplandecen. La materia va unida a la forma, y la forma es la esencia de las cosas. Para Alberto Magno, lo que gusta y es bello, resplandece. La belleza sera el brillo de la forma, que se traducira en esa preocupacin por el elemento rutilante, los oros; y el brillo de la forma producira, por otra parte, la unidad, que es imprescindible para la creacin de belleza. La belleza reside en una determinada y debida cantidad. Debe estar en la situacin debida (si no, produce disarmona). Tambin la belleza reside en su conformacin y, por supuesto, a modo griego, la belleza deriva de las proporciones. Si la forma es capaz de producir belleza, siempre habr una belleza absoluta y una belleza relativa, pero Alberto Magno aade la belleza esencial, que sera la esencia misma de las cosas.
8.3.
Ulrico de Estrasburgo
Sera seguidor de Plotino y Pseudo-Dionisio, en su continuismo respecto a la Antigedad. Aporta en su Suma un captulo dedicado a lo bello (Tratado sobre la belleza). Al modo neoplatnico y Platnico, la belleza de cada cosa equivaldra a su resplandor (resplandor proporcional a la belleza). Afirma que hay una belleza trascendente, una temporal, y que Dios es belleza suprema y causa de todo lo bello. Tambin indica que la fealdad sera consecuencia de la falta de algo que le corresponde por su naturaleza (carencia de algo necesario). Tambin dice que feo es todo lo comparativamente falto de belleza en relacin a cosas ms sublimes. Maneja el concepto de decoro, como belleza en sentido limitado. Este concepto es diferente al de actitud, que es una belleza mucho ms completa, provista de belleza interior y exterior. Jacobo de la Vorgine, autor de La Leyenda dorada, indicaba que haba diferentes causas de lo bello, como la magnitud, el nmero, el color y la luz.
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8.4.
Santo Toms de Aquino
Autor de la Suma teolgica. Toms de Aquino trata la esttica de una manera marginal (hay que entresacarla). Tiene afirmaciones precisas, claras, que resumen perfectamente la esttica escolstica (se convierte en sintetizador). Mantiene la actitud emprica de los aristotlicos y de Roger Bacon. Igual que Aristteles, va a retomar de l conceptos de carcter formal. Separa la belleza exterior, visible y corprea de la interior, inteligible y espiritual. Indica que la belleza, aunque puede ser imperfecta, recibe influencia divina, y la influencia divina es capaz de beneficiar al crecimiento de la belleza. Distingue lo bello de lo bueno, e indica que es conceptualmente diferente, aunque puedan tener relacin. En Santo Toms hay una preocupacin por la belleza trascendente (que tambin haba preocupado a San Agustn, por herencia de Pseudo-Dionisio y Platn). Su concepto de lo bello lo formula en base a la belleza terrenal, conocida empricamente (esto es influencia de Roger Bacon). Bello es lo agradable a la vista, aquello cuya percepcin nos complace a travs de la visin. Por otra parte, tambin la aprehensin o percepcin de los actos sensibles implica una cognicin espiritual, que es de carcter interior, es universal y absoluta. De ese modo, podemos llegar a aprehender la belleza, no slo la sensible, sino tambin la espiritual. Necesitamos, en cualquier caso, la contemplacin para obtener la complacencia. Si contemplamos, podemos complacernos. Si nos recreamos en esa contemplacin, nos complace. Nos complacemos por las cosas vistas, de una manera objetiva, pero tambin nos complacemos a travs del acto mismo de ver, de una manera subjetiva. La visin esttica es un acto de juicio. Lo bello nos agrada, pero no todo lo que nos gusta es bello. Es bello slo lo que podemos contemplar con los ojos del alma y del cuerpo, y a veces nos parece bello lo que nos resulta til. Hay unas cualidades concretas de perfeccin, que producen admiracin. La proporcin, para Santo Toms, va unida a la claridad, que vendra de lo ntimo de los seres y sustituye al color. La Suma teolgica recoge la idea de la belleza divina, que repercute en la belleza de la creacin. Por analoga a la belleza divina surgira la belleza de la creacin, la belleza perfecta. Con un concepto bastante clerical, dice que no es necesario poseer lo bello: contemplarlo es suficiente. Para poseer la belleza es suficiente poseer su imagen. La aspiracin al bien es algo que conviene, pero para satisfacer su deseo, hay que poseerlo. Lo bello no hace falta poseerlo, pero lo bueno s. Adems, el bien no es objeto de contemplacin. De modo que la belleza y el bien no son equivalentes, aunque puedan aparecer conjuntamente.
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Un aporte o sistematizacin de Santo Toms es lo referente a la relativizacin de la belleza. Los objetos son ms o menos bellos segn el sujeto que los contempla. En esa subjetivizacin de la belleza que predica Santo Toms, hay una voluntad de aproximarse a las cosas, porque son bellas y buenas. Alguien cuya complacencia derive de la percepcin cognitiva, se va a complacer mucho ms. Adems de ese subjetivismo esttico, hay tambin un intelectualismo esttico. El intelectualismo esttico llevara a afirmar que el hombre conoce no slo a travs de los sentidos, sino tambin a travs de la razn. La empata indica que se penetra en el objeto a travs del sentimiento. La visin es un sentido importante, pero para Santo Toms, son todos los sentidos los que pueden conocer y percibir la belleza. Hay un placer contemplativo de la belleza que deriva de la visin, y otros placeres derivados de otros sentidos son comunes a otros animales (por ejemplo, el tacto). Si todos los sentidos son capaces de deleitar al hombre, es debido a la armona que producen las cosas, e independientemente de funciones biolgicas, o pueden tambin deleitar a travs de funciones biolgicas, adems de las estticas. Tendramos en ese caso un sentimiento de carcter mixto, biolgico y esttico. Siguiendo la tradicin de los griegos, hay una serie de factores en lo bello que complacen: la proporcin y la claridad. A esa interpretacin cuantitativa y material de los griegos, Santo Toms aadira las relaciones de carcter cualitativo (cualidad o conveniencia). Las proporciones las aplica con actitud emprica a los conjuntos visibles (no slo a un objeto). Por otra parte, tambin la proporcin debe ser adecuada a cada objeto. Su teora del arte la aborda en sentido extenso, porque en otros autores se puede estudiar la estilstica, pero en l no hay explicacin de las artes de su tiempo. Lo nico que le preocupaba era la naturaleza y el hombre. Deca que el creador tiene en la mente la idea, la imagen de la cosa que va a producir (concepto platnico). Tambin indica que saba dominar la tcnica (cientifismo derivado de Aristteles). Aporta su sentido del realismo a la obra, y el artista debe centrarse en la produccin de objetos de buena calidad objetivable, por lo que seran tiles adems de agradables y bellos. El arte aspira a un fin particular, y hay una cierta individualidad en el artista, mientras que la moralidad aspira a la realizacin de fines sociales. Si el arte aspira a un fin particular, los fines sociales deberan atender a la moralidad. Santo Tomas implica o incluye las ciencias en las artes, e indica que las verdaderas artes son operativas. En los oficios artesanales incluye las artes culinarias, la equitacin, la legislacin y las artes militares. En un mismo concepto inclua la idea de escribir, pintar o esculpir, que para l tenan el mismo valor. Esas artes figurativas no las contemplaba todava como bellas artes. Las bellas artes proporciona-
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ran placer, y l consideraba que la mayora de las bellas artes seran, adems, tiles. A lo largo de la Edad Media la pintura sirvi para la comprensin de los analfabetos. Indicaba que todas las artes imitan a la Naturaleza e imitan su modo de actuacin y su aspecto. Prcticamente toda la esttica tomista sirve de sntesis catalizadora y eclctica de toda la escolstica, fusionando conceptos derivados de Platn (a travs de Pseudo-Dionisio) y de Aristteles. Sus aportaciones son escasas, pero suponen una reflexin madura y acertada sobre la esttica, es decir, que la esttica madura, igual que lo hara con Kant (aunque ste no era esttico).
8.5.
Rogerio Bacon
En esta esttica del periodo intermedio hay muchos elementos derivados de Rogerio Bacon. El empirismo cientifista deriva de Roger Bacon. ste se orden franciscano a la edad de 33 aos, en 1247. Pudo investigar cientficamente los textos de la Antigedad sin trabas (posea el arropo eclesistico). Pudo zafarse de la presin inquisitorial y hacer que las ciencias y la esttica avanzasen. La Potica de Aristteles es su fuente principal. Su empirismo deriva del que haba practicado los filsofos y cientficos orientales, partcipes del islamismo, que supone libertad de conciencia y fusin de todas las culturas. El primer filsofo de signo empirista es Alhazen (935-1038). Tuvo influencia decisiva en los filsofos y estticos europeos, concretamente en Vitelio, filsofo polaco que introduce su filosofa en el mbito latino, divulgando la manera de pensar tolerante y abierta de Alhazen. Vitelio indica que algunos fenmenos visuales slo los capta la vista (por ejemplo, la luz y el color). Las formas tienen una percepcin muy compleja. El tacto es muy importante. En esa percepcin compleja interesa sobre todo el trabajo de la memoria para captar cuestiones materiales e imgenes de carcter general. En esa percepcin tambin se podra incluir la capacidad de juzgar, y para juzgar o distinguir se recurre a la mente individual, y depende de la subjetividad. Para Vitelio, la percepcin de las cosas complejas necesita una serie de elementos. Lo primero es la intuicin diligente que exige ser razonable, tener facilidad para juzgar, poseer buena memoria y esforzarse mentalmente. De ese modo, aunque las cuestiones sean complejas, el observador ser capaz de discernir. Alhazen y Vitelio incidiran en la esttica de Rogerio Bacon, cuya inclusin en la orden franciscana va a tener tanto peso. Indica que mediante percepciones con-
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seguimos captar formas espaciales, y esas formas parecidas a las que llevamos en la mente. Tambin conseguimos por medio de la percepcin juzgar, y mediante ese juicio reconocemos, a travs de aspectos parciales, y adems vamos comparando y diferenciando. Rogerio Bacon y todos los empiristas se preocupan de la belleza de la luz, del color y de las formas, que pueden ser individuales, combinadas, y en esa forma tendremos en cuenta tambin la proporcin adecuada. As, se puede afirmar que en Bacon hay unas tesis de carcter psicolgico, porque en cierto modo hay una interiorizacin de la apreciacin de la belleza. Hay un discernimiento de las formas. Si en la escolstica hay dos clases de belleza: la belleza de las cosas simples (de los objetos individualmente) y de los conjuntos, los empiristas justificaran emprica y psicolgicamente todas estas asertaciones. A menudo nuestra percepcin resulta defectuosa. Cuando no percibimos correctamente es porque tenemos la vista demasiado dbil, pero a veces no es un problema fsico, sino que la luz es defectuosa, o que los objetos estn demasiado lejos, o son demasiado pequeos, o tienen una silueta poco definida, o el objeto es poco consistente, o lo hemos percibido durante un tiempo excesivamente corto. Para los empiristas y Bacon hay una serie de cualidaddes que deciden sobre la belleza: ser ms o menos excelsa segn las cualidades que posea, y esas cualidades las percibimos mediante sensaciones de luz o color, que producen tambin percepciones. Son veinte e indican que a menudo hay una serie de cualidades o defectos que incluso combinados pueden producir belleza, aunque sean opuestos. La aspereza y la suavidad (por ejemplo, Miguel ngel o Rodin) combinadas producen una belleza inigualable. Puede haber obras que jueguen con la luz y la sombra, que combinan los pintores del realismo por la influencia de la fotografa. La continuidad y la discontinuidad (por ejemplo, Pablo Gargallo con el lleno y el vaco). Incluso la belleza combinada con la fealdad puede producir una obra excelsa (por ejemplo, Goya en San Antonio de la Florida). Esto es un criterio novedoso. Son fenmenos que se combinan y pueden dar lugar a la belleza. La belleza puede ser subjetiva y aprehendida mediante percepciones particulares, y objetiva cuando capta elementos como la proporcin o la armona. Los empiristas indican que crear belleza es disponer el alma en situacin de apreciarla. Indican tambin que la belleza es algo objetivable. En esa relativizacin de la belleza, la relativizan segn la personalidad y segn las etnias. Son tambin aportadores de la idea de que los errores estticos son consecuencia de una mala situacin respecto al objeto. Para juzgar bien una obra de arte hay que situarse en el punto adecuado, verla con buena luz y aprehenderla. La escolstica tarda se caracteriza por ese desarrollo del intuicionismo e individualismo. En el siglo XIV los escolsticos tardos desarrollaran fundamental-
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mente la lgica y no tanto la esttica (aunque se pueden discernir criterios estticos). El siglo XIV no tiene demasiada apreciacin por la belleza (por ejemplo Guillermo de Occam). Se da paso a autores que se centran en la esttica. Duns Scoto (1270-1308) influira en el desarrollo de las teoras de Guillermo de Occam. Los escolsticos tardos desarrollaron conceptos estticos a travs de una interpretacin de carcter relativista, y con una preocupacin por las definiciones nominalistas, atentos al nombre de las cuestiones (esto se desarrollar mucho en el romanticismo). Les preocupan nombre y conceptos como forma, figura, idea y creacin, ya sea de imgenes o artstica. Duns Scoto desarrollara la idea de la relatividad de la belleza, de modo que el relativismo esttico se convierte en el problema principal. Dice que la belleza no es una cualidad absoluta: depende de un conjunto de cualidades, como la magnitud, la forma y el color. Un cuerpo hermoso sera un conjunto de cualidades, una suma. Si la belleza no es una cualidad absoluta, la bondad moral abarcara tambin el conjunto de la accin, en funcin del objetivo a lograr, del tiempo, del lugar y del modo. Las proporciones de esa bondad moral, cuando son adecuadas, dan lugar a la armona. En esa preocupacin por los nombres, por las definiciones, la figura ser el aspecto o la forma exterior, pero sera tambin la relacin de las partes y la relacin de los contornos, y la disposicin de las partes en el espacio y en el continente. Guillermo de Occam (1300-1349) indica que la idea carece de realidad (se aparta del platonismo y se acerca ms a los conceptos aristotlicos), e indica que contemplando el objeto s se puede hacer algo real. Si el bien es todo lo deseado, cuando se concibe de una manera amplia, abarca tambin el bien esttico y ah s que hay una aportacin suya. En este bien esttico se hallara la produccin artstica, que por un lado sera de carcter natural y que necesitara una imagen de carcter natural, y creara imgenes de carcter naturalista. Tambin habra un produccin de carcter objetual. El artista jugara con libertad creativa. Al crear imgenes en libertad, sin modelo, aportara una manera de crear tan libre y nueva que sera portadora incluso de imgenes abstractas. Esta es la gran aportacin de Guillermo de Occam.
Captulo 9 El fin de la Edad Media. Dante y el dolce stil nuovo: La Divina comedia. De vulgari eloquentia. Petrarca y Boccaccio
En la pennsula italiana se asiste al protorrenacimiento, con una aportacin literaria: Dolce Stile Nuovo, de la mano de poetas como Dante, Petrarca y Boccaccio. La gran figura es Dante Alighieri y su Divina comedia, gran impulsor de las formas artsticas nuevas (Giotto, Simone Martini). La esttica de Dante tiene un fuerte carcter neoplatnico, aunque tambin aristotlico. Su esttica sera muy admirada por los pintores prerrafaelisas (por ejemplo Dante Gabriel Rossetti). Dante (1265-1321) realiza tratados de carcter filosfico, lindantes con la metafsica. Vierte en la Divina comedia juicios sobre el arte y lo bello. Tienen que ver con la manera de ver la esttica de los escolsticos y con lo griego. En la cuarta esfera del cielo sita y cita a Santo Toms de Aquino, y sus tesis de lo bello, que se centran en la consonancia y en la idea de claridad. Igual que los filsofos griegos, unifica los conceptos de bello y bien. Se separan entre s de modo conceptual. Si la belleza se puede captar por la vista y el odo, dice que la belleza es un logro de carcter espiritual. Afirma que la belleza perfecta es Dios. Dios, divina bondad, es tambin autor de la belleza eterna, que se transmite al cuerpo, pero tambin a la mente. La belleza espiritual se relaciona con el orden de las partes. La gran contribucin esttica de Dante es sobre el amor. Es capaz de relacionarse con el poder csmico y de mover el mundo y transformarlo, de configurar el mundo. Esto lo recogera Dante Gabriel Rossetti. El amor conduce a la divinidad, y puede tener connotaciones de carcter potico, filosfico, mientras que tambin puede aplicarse al campo de la esttica. Tambin vuelca su preocupacin amorosa al campo de lo creativo: dice que el amor inspira a la escritura. El amor es la fuente de lo bello, aunque lo bello resida en la naturaleza y se transmita al arte. Si la Edad Media en general no valoraba la belleza, Santo Toms afirmaba que la naturaleza posea belleza propia. Esa preocupacin tomista inspira a Dante que indica: un cuerpo debidamente constituido es bello en su totalidad y en sus partes. La belleza, procuradora de placeres y armona, se transmite a la belleza en el arte. Frente al engao de la retrica y la filosofa (que consideraba una bella mentira), la verdad es la poesa que crea belleza verdadera. La poesa, creadora de autntica belleza, no es una poesa de carcter dialctico, ni se somete a reglas, sino que nace de la inspiracin y de la belleza interna.
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Todo esto dar paso al individualismo creativo del Renacimiento (Giotto, Simone Martini). Su preocupacin es la belleza basada en la verdad. El objeto de la poesa ser tambin la bondad (y verdad y belleza, igual que Platn). La poesa eleva al hombre a la cumbre, tanto en el terreno de la naturaleza como en el sobrenatural. Los hombres creativos que escriben poesa, en ocasiones tendrn intenciones filosficas, y otras veces teolgicas. La poesa es capaz de observar fundamentalmente la verdad, la verdad tambin de la fe y de los saberes. La poesa, conducente a la verdad, puede producir una verdad de carcter literal o metafsico y la poesa poseer contenido y forma. Esto ser tambin transmitido a la esttica del Renacimiento. El caso de Petrarca (1304-1374) se caracteriza por un mayor laicismo (una menor preocupacin por lo metafsico o teolgico) y un mayor naturalismo. Ese individualismo de Dante cristaliza en una mayor interiorizacin y responsabilidad personal. El naturalismo y el laicismo de Petrarca le conducen a su frase esa voluntad de ser uno mismo, y ste la reproduce en sus cartas familiares, donde defiende la creacin, que para l es fruto de esa voluntad de ser uno mismo. Dante y Petrarca se oponen abiertamente a los antiguos. Los modernos van a ser partidarios de ser uno mismo (querella de antiguos y modernos; para los antiguos el individualismo es sntoma de egosmo; en el siglo XX, Fernando Savater afirmar que el individualismo debe ser solidario). La voluntad artstica, la valenta de crear nuevos cauces. Boccaccio (1313-1375) indica que los poetas liberan la energa de la mente, y se convierten intrnsecamente en los primeros telogos. As, elabora su Genealoga de los dioses, texto en el que le preocupa tanto el contenido como la forma y, por otra parte, un humanitarismo, aunque todava fuera un humanitarismo de signo marcadamente cristiano. Es tambin partidario del fuego interior del poeta, porque da paso a la expresividad. En la inspiracin es donde Boccaccio situara la labor del artista, independientemente de su labor como esttico en el Decamern. Estos tres poetas se convierten en impulsores de una nueva plstica, y tanto Dante en literatura como Giotto y S. Martini son los responsables de ese nuevo hacer artstico con libertad creativa.
Captulo 10 Esttica del Renacimiento. Italia. Arquitectura: Alberti y Palladio

Al Renacimiento hay que considerarlo como una forma de humanismo; para los intelectuales renacentistas el hombre era el centro de todas las cosas (teoras antropocntricas). El antropocentrismo estaba ligado al geocentrismo. Desde Ptolomeo la Tierra era conceptuada como centro del universo, un pensamiento contra el que reaccionarn Coprnico y Galileo. Que el hombre aparezca como centro del universo provoca que todas sus realizaciones se conformen segn escala y medida de ste. El individualismo renacentista es consecuencia del individualismo burgus de la poca gtica, que junto al nominalismo de Occam siguen presentes en el Renacimiento. Tampoco desaparece la religiosidad medieval, a la que se une el hermetismo religioso que dar lugar al sincretismo. Dentro de este sincretismo juega un importante papel la filosofa platnica; el neoplatonismo ser una de las grandes corrientes que mantiene un sustrato religioso, del mismo modo que hay una belleza formal que ser reflejo de la divina. El neoplatonismo ser cultivado por Ficino y sus seguidores. La influencia de la escuela de Ficino fue muy notable entre los tericos y creativos renacentistas, incluidas las relaciones con el poder de los Mdicis. El Renacimiento se caracteriza por el antropocentrismo de carcter ptolomico, Galileo dar fin a este concepto. Las teoras humansticas son una consecuencia de ello. La crisis renacentista es consecuencia de la crisis humanstica. El Renacimiento ser una frmula humanstica. Todo se realiza siguiendo la matemtica pitagrica y la geometra euclidiana. El Renacimiento supone una herencia del mundo clsico y del pasado medieval porque esta poca no fue irreligiosa sino sincrtica: cristianismo. Gracias al sincretismo, al Poimandres, se actualizan las religiones de la Antigedad; es el hermetismo ocultado por la represin religiosa del pensamiento medieval. Este pensamiento no era humanstico. En el Renacimiento se intenta la mayor divulgacin (imprenta), aunque sta es marcadamente elitista, conformada por crculos que predican una cultura de difcil acceso popular. Se vuelven a leer los textos antiguos actuando como un catalizador del pensamiento de la Antigedad sobre todo de Platn (academia platnica de Ficino) y Aristteles (a partir de la obra de Rafael y el papado con la Capilla Sixtina). El Renacimiento surge a partir de la evolucin del siglo XIII con el Dolce Stile Nuovo y sus figuras Dante, Petrarca y Boccaccio. Un nuevo pensamiento que se
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divulgar desde el punto de vista cristiano con San Francisco de Ass. Las rdenes mendicantes fueron unas divulgadoras de signo humanista pero de base cristiana. Antal indica en su estudio cmo las doctrinas humansticas cristianas de San Francisco de Ass seran olvidadas por los propios franciscanos cuando erigen la iglesia superior de Ass. En el siglo XV, se divulga por toda Europa el individualismo de signo burgus como refuerzo de la personalidad del individuo. Ser un individualismo de signo solidario. Los humanistas renacentistas reaccionan contra el positivismo medieval. Durante el Renacimiento, y frente al individualismo bajomedieval, se magnifica la tarea del hroe, del artista (Miguel ngel y Leonardo). Los hroes artistas sern genios que se adelantan a su poca, que practican un cientificismo de signo humanstico laico. El Renacimiento se manifiesta como un periodo de libertades individuales frente al dogmatismo y misticismo medieval. El humanista del Renacimiento imita las mitologas paganas, la Antigedad clsica y la Belleza platnica (unida a Bondad y Verdad). Siguen bebiendo del naturalismo medieval pero con voluntad cientifista, mediante la modulacin matemtica y la geometrizacin. El Naturalismo renacentista y su geometrismo son consecuencia de la observacin y posterior abstraccin intelectualizada de la Naturaleza. En la Edad Media la observacin ya se haba dado en el Naturalismo. El momento cumbre llegara con los textos de Erasmo de Rotterdam desembocando en la Reforma protestante. El Renacimiento surge en las ciudades-estado de Italia, que concentran el poder econmico de familias que se dedican al comercio o a la banca como sern los Mdicis, los Sforza en Miln y los Gonzaga en Mantua. La produccin terica y artstica del siglo XV se centralizar en Florencia. La invasin francesa de Miln y el traslado de artistas hacen de Roma, en el siglo XVI, el segundo foco artstico. Con el saqueo de Roma en 1527 aparecer una gran dispersin en la que destaca Venecia en lo terico. Hasta la fecha del saqueo se mantiene el ideal de belleza platnica pero dar paso a la maniera que en trminos tericos estar perfectamente documentada. El terico renacentista ms importante ser Alberti. En Italia la arquitectura evoluciona con relativa rapidez gracias a l. Alberti bebe en las fuentes de Vitrubio en tanto a cnones y medidas (segn la escala humana basada en el antropocentrismo de origen ptolomico: el hombre medida de todas las cosas). Las proporciones del cuerpo humano se trasladan a las proporciones arquitectnicas: el hombre genera a su imagen la escala de construccin. Siguiendo a Di Giorgio, el hombre dara lugar a dos medidas geomtricas perfectas que son el crculo y el cuadrado en las cuales ste se circunscribira. Sus teoras influyeron en Leonardo, que sigue utilizando como modelo la relacin entre crculo y cuadrado. La aplicacin de estas teoras antropomtricas necesitaba de la matemtica pitagrica. Surgen as las leyes de la armona en torno al nmero ureo,
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proporcin que apareca en la seccin de cualquier edificio. Estas leyes se recogen en el libro IX de Alberti. Lo importante es que para la utilizacin adecuada de estas proporciones en un edificio es necesario que la creacin sea unitaria, frente a la arbitrariedad del gtico que implicar el a cada maestro su capilla. La creacin unitaria responde a la idea de que el arquitecto creativo es capaz de planificar todo el edificio con las mismas proporciones. Estas leyes armnicas se aplicarn a todos los edificios: palacios (cada familia rivalizar con su palacio con sus contrarias); iglesias, que siguen siendo imprescindibles para el culto cristiano a pesar de lo cual estarn llenas de hermetismo de signo pagano. Alberti indica que los edificios se levanten en lugares elevados, sobre un podium, para recibir energa csmica, su volumetra radicar y se dirigir hacia el cosmos (iglesias captadoras de energa), preconiza la luminosidad y el color blanco. Los arquitectos tienden a crear, desde el punto de vista terico, plantas centralizadas con forma de cruz griega (tambin tiene que ver con el hermetismo pagano y con las cuatro direcciones del universo); plantas circulares y cuadradas, con relacin a la simbologa antropomtrica. Esto tambin se debe a errores arqueolgicos. El Panten de Agripa aparece como modelo, pero es tergiversado. Las iglesias recurren a una planta de cruz latina de influencia medieval en la que los espacios son el camino para llevar la ofrenda al altar. La arquitectura renacentista fue estudiada principalmente por Rudolph Wittkower. Todos los estudios de Wittkower se basan en la preocupacin matemtica derivada de Vitrubio y que repercutira en los arquitectos de este periodo. La armona numrica, proporcin de las diferentes partes de una fachada. En Santa Mara Novella de Alberti, existe toda una preocupacin por las reglas matemticas, por las proporciones de los distintos elementos de la fachada, siempre jugando con las leyes de la armona y del nmero ureo. Proporciones matemticas que Alberti extrae de los diez libros De arhitectura de Vitrubio. Existe preocupacin por las figuras geomtricas sobre todo el crculo y el cuadrado, preocupacin por las leyes de la armona universal reflejadas en un edificio. Principios que Alberti aplica en la fachada teln de Santa Mara Novella. San Andrs de Mantua es un ejemplo de cmo Alberti acta como decorador, como ornamentista que tiene ms en cuenta esto que el edificio en s. Alberti es sobre todo un decorador, si el arquitecto es un creador de espacios no le preocupa demasiado. Es un terico prctico de la arquitectura. Santa Mara Novella introduce su preocupacin por las proporciones, por la regla de oro en una fachada teln que no tiene en cuenta el edificio. Fachada que resume las reglas de las proporciones matemticas del Renacimiento. Puede apreciarse la relacin entre el crculo y el cuadrado. La fachada se puede inscribir en un cuadrado proporcin a 3/2 mediante una imposta. La capilla Pazzi de Brunelleschi es el mejor ejemplo. En el cuadrado podra circunscribirse un crcu-
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lo. Pero esto se reitera a menor escala incluso en las volutas. La arquitectura del Renacimiento, siguiendo a Wittkower, introduce modelos y pautas de la arquitectura romana como el uso del mrmol, del cromatismo, etc. As, por ejemplo, en Venecia San Miniato al Monte. Pero es diferente puesto que no existe preocupacin aritmtica, no existe proporcin matemtica ni preocupacin por las medidas. El trnsito de la Edad Media al Renacimiento se puede ver en estas dos imgenes. El ornato, el diseo tan querido de Alberti. Es un magnfico autor de fachadas. En San Andrs de Mantua, Alberti se preocupa por la plaza, por el entorno urbanstico y realiza una fachada a escala urbana pero sin tener en cuenta el resto del edificio y as la bveda sobresale de la fachada. Tiene ms en cuenta el espacio urbanstico. La teora arquitectnica del Renacimiento parte de los modelos vitruvianos. En esta poca se traducen los diez libros De architectura en los que aparece la esencia de la arquitectura, incluso est en la arquitectura romana el germen de los materiales.
10.1. Alberti
La obra de Alberti De re aedificatoria (1565) es un homenaje a Vitrubio. Es una obra estructurada en diez volmenes igual que la de Vitrubio. Alberti se muestra como el terico cientifista, pragmtico y realista de la arquitectura que es un decorador. As, su mxima preocupacin es teorizar sobre diseo y ornamentacin. Pero su voluntad de pragmatismo y realismo ha hecho de sus textos una base imprescindible para tericos y prcticos posteriores. Para los arquitectos del Renacimiento la ideal es la iglesia de planta centralizada, ya que pensaban que as respetaban la idea de los antiguos de construir edificios religiosos con este tipo de planta. A estos edificios aadieron un modelo basilical y siguieron construyendo con ambos modelos: central y rectangular. La preocupacin de Alberti por las proporciones deriva del libro tercero de Vitrubio. Vitrubio equiparaba las proporciones arquitectnicas con la proporcin humana. Teora de las proporciones que desarrollar Alberti convirtindose en un artista cientifista. La idea de artista cientfico llega a la cumbre con Leonardo da Vinci. Este cientfico cristaliza en la preocupacin por las proporciones matemticas, por las proporciones del nmero. Dentro de las formas proporcionales, Alberti abogaba por tres:
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La proporcin derivada de los armnicos musicales (que Alberti no consigui pero que s conseguir Palladio que transmite armona musical y acstica perfecta): la armona geomtrica y la proporcin aritmtica. Con estas armonas derivadas de la proporcin, el ser humano llega a deleitarse con el arte. La misin del artista sera deleitar al espectador mediante su produccin artstica. Alberti dira que el deleite artstico sera lo diferenciador entre el hombre y el animal. Alberti es consciente de que el terico, el crtico debe utilizar un criterio de racionalidad. Aportar un juicio objetivo y cientfico. La obsesin de Alberti es el diseo que se aprecia ya en su primer libro y que constituye para l algo bsico. Si la belleza es consecuencia de la armona y de las proporciones la belleza se ornamenta con el complemento. El diseo se convierte en ornamento complementario de lo bello. Hasta el siglo XX el concepto de ornamento albertiano se mantendr sobre todo por las academias. Alberti defiende al arquitecto como creador de un proceso unitario. El arquitecto se convierte en maestro de obras capaz de globalizar el diseo de una obra. Alberti utiliza los conceptos de arquitectura til y placentera, esto es, el gozo del arte. Igualmente, separa el concepto pblico del uso privado. Para Alberti la arquitectura es el contenedor de todas las artes, una satisfaccin para el gnero humano. Su concepto de belleza lo estudia tambin en la naturaleza. Indica que la belleza se puede encontrar en la naturaleza. Concepto naturalista que deriva del concepto medieval. El concepto de naturalismo se mantiene en la teora de las artes (incluso hasta en el fesmo del art brut). Busca la belleza en la naturaleza y tambin en el hombre pero siempre que est tamizada a travs del concepto de proporcin. A menudo aplica la belleza a la funcionalidad, hay una belleza funcional en la praxis de Alberti. Pero se comporta ms como decorador. As le preocupa el diseo, el dibujo para el que se inspira en frmulas de Cenino Cenini en cuyo libro de arte desarrollar las teoras del dibujo como materia imprescindible para el desarrollo de las bellas artes. Cenino Cenini tambin influye en artistas posteriores como Vasari. Pero Alberti tambin tiene otros tratados como De statua, y De pintura. En De re aedificatoria (libro V), se observa que no slo le preocupan cuestiones artsticas sino tambin urbansticas, llegando incluso a hablar de las formas de gobierno y cmo incidirn en las ciudades. Las formas de gobierno deben utilizar el criterio de sensatez, de racionalidad. La sensatez de los gobernantes y el sentido comn de los ciudadanos debe obligar a ser respetuosos con el medio ambiente. El sentido comn har que los ciudadanos sean respetuosos con el espacio en el que se sitan los edificios. Se pondr especial cuidado en la arquitectura religiosa. En los tres primeros libros de arquitectura, Alberti aborda cuestiones tcnicas. El primer libro lo dedica al dibujo, al diseo. El segundo a la eleccin de los mate-
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riales. Un buen material har que el edificio se conserve con el paso del tiempo. El tercero a los principios estructurales, a los problemas de la trama urbana, a la problemtica urbanstica. El emplazamiento urbano tiene que elegir un lugar salubre, saludable; debe ser fcilmente defendible; y la ubicacin de la ciudad debe ser en un clima templado. La ciudad debe tener un diseo claro en el cual han de abrirse bellas vas, hermosas tramas urbanas. Esas vas deben estar bien comunicadas con las puertas de la ciudad y los puentes. La ciudad debe estar diseada mediante un trazado amplio de calles anchas, con viviendas situadas de modo ordenado y simtrico. Estos conceptos de Alberti suponen un ataque frontal al trazado medieval. Alberti habla (libro I, cap. IX) de la unidad orgnica y de la teora de las partes respecto al todo (antropocentrismo de Ptolomeo que tiene que ver con la teora antropomtrica de Alberti). En este texto habla de funcionalidad, la arquitectura debe ser funcional pero como es un decorador le preocupa la ornamentacin. Decoracin actualmente es crear ambientes, segn los tericos de los aos setenta. Pero Alberti se refiere al decoro, a la ornamentacin. La belleza: estos tericos estn influidos por la escuela neoplatnica de Marsilio Ficino, pero Alberti sigue a los clsicos. La ciudad es una casa enorme, la casa es ciudad en pequeo, un microcosmos domstico. Recurre a los espacios domsticos de los libros de arquitectura de Vitrubio para hablar de estos espacios. Inteligencia y conocimiento del oficio, esto es, el dominio tcnico. Estudia cientficamente las tcnicas constructivas. En el edificio debe haber correspondencia entre sus partes. De nuevo la aplicacin de las proporciones del cuerpo humano a la arquitectura. Depende de las necesidades del edificio creando as las diferentes escalas de los edificios. La distribucin de los espacios era la misma que de la casa grecoromana, la casa helenstica. Tambin habla del clima diseando el comedor de verano y de invierno, etc. El criterio de racionalidad y el sentido comn es el que impera en Alberti. xito del edificio en su totalidad, aqu aboga por el principio de unidad. Necesidad, convivencia, funcionalidad como conceptos que posteriormente heredan las academias, y en el siglo XVIII, dir arquitectura necesaria y conveniente. Son criterios de estricta racionalidad. El placer no est reido con lo desmesurado, aqu hay un choque de la razn y del sentimiento. Otro concepto ser la variedad. Las armonas musicales y su relacin con la arquitectura. Las proporciones numricas de la msica. Los rdenes se estudian cientficamente por Alberti: drico, jnico, corintio y toscano. En el palacio Rucellai los utiliza de una manera casi cientfica; aunque utiliza los rdenes hay una voluntad de utilizarlos libremente. Guarecer, confort o comodidad, placer que segn Alberti viene dado, a menudo, por las grandes edificaciones. Habla tambin de los polticos o gestores. As,
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dentro de la variedad tambin estaran las novedades de edificios gestionados por sus polticos. Alberti habla de una poltica urbana que sea correcta y racional. Cada pas, cada regin tiene unas determinadas necesidades y el arquitecto y el urbanista deben atender a las necesidades del pas. Sabidura y experiencia. Unos ciudadanos destacan por su sabidura y otros por su experiencia. Hay que optimizar su vala. Habla de un modelo ideal de poltica muy diferente del maquiavelismo o partidismo. Alberti ve necesarios dos criterios: sabidura y experiencia para la clase poltica. Su tratado de pintura tiene menos peso. El artista que ms defendi la pintura fue Leonardo. Alberti habla mejor de la arquitectura que de la pintura. En el primer libro de De la pittura (1435), se ocupa de los conocimientos cientficos propios del humanismo; trata de las matemticas y las aplicaciones de la geometra a la perspectiva. La perspectiva que preconiza Alberti es la lineal, imprescindible para la comprensin de la pintura italiana. Para Alberti cualquier artista debe dominar los criterios de la razn. La racionalidad se mantiene y el cientificismo debe coordinarse con la experiencia. Es necesario en los artistas un mayor criterio de racionalidad y talante humanstico. De todos los gneros pictricos, Alberti elige la pintura de la historia como visin globalizadora de la sociedad convirtindose en uno de los ms difciles por contener diferentes facetas de la vida cotidiana. Los artistas, que deben admirar la Antigedad clsica, deben interpretar con correccin los rdenes clsicos. En esta divisin de rdenes plantea una cierta libertad interpretativa. La preocupacin por el dominio tcnico est tambin mediatizada por la imitacin de la naturaleza que es una consecuencia de la mimesis aristotlica. Para utilizar la mimesis considera fundamental recurrir a sistemas de perspectiva lineal muy basados en la matemtica y en la pirmide euclidnea; lneas convergentes que dan lugar al cubo. El libro de escultura De statua (1464). Se publica una traduccin italiana en 1568. Alberti desarrolla un concepto de perfeccin y el libro termina con una tabla de proporciones humanas, proporciones que la naturaleza otorga a los cuerpos. La belleza que Alberti busca en la naturaleza tiene que ver con la esttica de Aristteles y de Platn. La mimesis de Aristteles influye en la tratadstica de Alberti. Pese a que la naturaleza no es muy perfecta, el artista se esforzara en alcanzar la perfeccin eliminando la imperfeccin. El tratado De re aedificatoria es el de mayor peso destinado a patronos humanistas de ah que fuera redactado en latn. La ciudad debe poseer campos sanos, productivos, etc. Le preocupa a Alberti la salubridad, la higiene, el decoro y la capacidad de explotacin. En De re aedificatoria, que es su mejor tratado, le preocupan conceptos como firmeza, utilidad,
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belleza (el concepto de belleza ideal neoplatnica), variedad y ornamento. En los libros I, II y III, que son los que ms se ocupan de Vitrubio, introduce el concepto de firmeza. En los libros IV, V, el conce`to de utilidad, el de funcin y tipologas arquitectnicas. Del libro VI al IX se ocupa de la belleza arquitectnica, el concepto de venustas que aplica a templos y edificios pblicos y privados. En el VII se ocupa de la construccin de iglesias y templos; en el VIII de edificios pblicos; en el IX de edificios privados y tambin de las proporciones. En el X se centra en las conclusiones generales. En el libro I se preocupa por los valores universales. As, cuestiones de carcter universal son seis elementos: a) eleccin de la regin en funcin de los beneficios que pueda aportar a la regin: higiene, etc; b) eleccin del terreno en funcin del clima (a Alberti le gustaba el clima templado), del ndice de soleamiento y de la topografa; c) la distribucin planimtrica. La planimetra es fundamental. Alberti la denomina partitio y la sita en tercer lugar. La partitio sera la traza. Traza que parte de ser trazado perimetral pero tambin tendra en cuenta el arquitecto la divisin interior; d) los muros o paredes que denomina parietes. En las parietes no slo tiene en cuenta los materiales y la forma sino las proporciones. El tramo rtmico albertiano; e) el techo o tectum y sus formas de sustentacin, es decir, lo que se llamaban techumbres o forjados; f) las aberturas. Todo en el muro de Alberti tendra que ver con un mdulo matemtico. Las aberturas o luces tambin tienen que ver con la funcionalidad de las mismas, la visualizacin del espacio exterior; las aberturas seran la apertio. En todo caso lo que ms le preocupa es el diseo, la traza, el dibujo y ste se plasmara sobre el papel en la planimetra. La representacin total de la obra dara lugar a todo el proyecto. l dira: el trazado sera una puesta por escrito y puesta con inteligencia humanstica. Para que la planimetra posea calidad debe ser til y debe ser capaz de transmitir belleza, amenidad o amenitas. Por otra parte, la vivienda sera para Alberti una especie de microcosmos dentro de un macrocosmos que sera el estado y el estado, a su vez, debera de funcionar como una vivienda gigantesca. Pero macro y microcosmos deben imbricarse. Alberti aporta un criterio racional y cientfico tan sensato que no puede ser olvidado ni siquiera hoy. As el nmero, la delimitacin, la colocacin seran frmulas mgicas que sumadas proporcionaran la armona; pero la armona sera impensable sin la aplicacin de las leyes de proporcin. La ley de la belleza o concinnitas es fundamental para un edificio. La concinnitas sera la mimesis de la naturaleza, la consecuencia de la integracin del edificio en la naturaleza. De esta integracin surgirn los tres estilos: el estilo ms compacto y robusto (drico); el estilo airoso y bello (corintio); un estilo intermedio (jnico). De la belleza emanan para Alberti cualidades morales como el respeto al medio. La belleza ser, pues, una cualidad moral a la que se aadira la decoracin, la ornamentacin como
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elementos complementarios. La decoracin tendra que ver con la funcin del edificio. La arquitectura ocupa en Alberti la jerarqua ms elevada de los valores humanos, razn por la que plantea el De re aedificatoria en su concepcin proyectual, como un proyectar racionalmente y un realizar prcticamente, en una simbiosis tendente a culminar en perfeccin la idea de la concinnitas, la armona, al fundir el proceso mental con el pragmtico, de manera que la belleza, el fundamento cientfico y la funcionalidad estn vinculados en el mismo proceso. Pero para Alberti la arquitectura no es slo una disciplina o un oficio, sino y sobre todo el nico sistema existente capaz de ser ordenador del cosmos; por tanto, es fundamentalmente un instrumento de funcin social. En definitiva Alberti, como ningn otro tratadista de su poca tiene un inters primordial por mejorar las condiciones existenciales, aportar, por medio de la arquitectura, a la sociedad cualquier cosa que contribuya a la salud y al modo de vida. La arquitectura es para Alberti el nico instrumento tico y moral que conoce para actuar en su complejo y difcil mundo, para someter al poder, para beneficiar a la colectividad encontrando para ella la armona. Argan considera que en De re aedificatoria se encuentra la fundacin de la ciencia del urbanismo. En efecto, este tratado valora la ciudad preexistente como realidad de la que hay que partir. De re aedificatoria constituye un instrumento perfecto de carcter tico-poltico para conseguir la renovatio urbis, para lograr la modernidad a partir de la tradicin y superndola: la gran aspiracin social de Alberti.
Captulo 11 El neoplatonismo: Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Leonardo da Vinci. Miguel ngel. La crisis provocada por Savonarola. El trnsito al aristotelismo. La escuela de Padua. Lomazzo. El ideal cortesano de Baltasar de Castiglione. Influencia de los emblemas de Alciato. Los manuales de Serlio. Il sacco di Roma y la Maniera. Pontormo. El pensamiento erasmista y la Reforma
11.1. Academia platnica de Marsilio Ficino
La academia de Florencio reinterpreta los valores de Platn, Plotino y San Pablo. Tambin desaparece el agustinismo y aristotelismo escolstico. Por esta academia pasaran todos los intelectuales de la poca de Florencia. Surge en 1462 vinculada a la corte de los Mdici (Cosme de Mdici) en torno a Marsilio Ficino. Cesara en su actividad tras la muerte de Lorenzo de Mdici en 1492. Esta academia produjo una corriente renacentista llamada neoplatonismo. Los Mdicis se convierten en grandes impulsores de la academia. Cosme de Medici encarga a Ficino una traduccin de Platn. El pensamiento y doctrina platnica impregnan al autor, sobre todo las opiniones sobre lo bello contenidas en la obra El banquete. Lo bello sera la perfeccin externa, pero la belleza no slo es una cualidad de los cuerpos pues sin belleza interior no puede haber belleza exterior. La belleza pasa a ser un concepto espiritual. La teora neoplatnica seguira incidiendo en las sociedades desde el siglo XV hasta el siglo XIX y en buena parte de los romnticos alemanes siguen conceptos neoplatnicos. As el peso de la academia platnica es notable. Ficino distingue entre la cualidad de los cuerpos y la belleza interior. Alberti discrepa ya que para l la belleza parte de la naturaleza (planteamiento aristotlico). Para Alberti, siguiendo la mimesis aristotlica, la belleza era una cualidad del mundo material. Ficino y Alberti tienen concomitancias: en Ficino la
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perfeccin tambin derivaba de la armona matemtica. Ficino se convierte en un filsofo que adopta el pitagorismo de Alberti, su preocupacin aritmtica, pero Ficino la aplica a la naturaleza solamente y no al arte. Ficino se convierte as en un filsofo especulativo de lo bello que no utiliza para nada la praxis artstica. en este contexto se desarrolla tambin la esttica de la pintura del siglo XV. Esttica marcadamente intelectualizada que beber de las fuentes de Ficino pues sus teoras neoplatnicas influiran en los artistas. Los conceptos de bondad, verdad y belleza sern aplicados los pintores del siglo XV. Aplicarn adems los conceptos de armona matemtica, de perfeccionismo de la belleza derivados de Platn y de la mimesis aristotlica. Pintores como Masaccio debern tambin sus formas a la simplicidad de los estoicos y el estoicismo har que la pintura del siglo XV rompa con los cnones de la Edad Media y tienda al antropocentrismo. La pintura del siglo XV tender a crear esquemas trinitarios: unidad de accin, de tiempo y compositiva. En El tributo de la moneda de Masaccio toda la composicin gira en torno a la cabeza de Jesucristo. La unidad de accin slo se rompe por la escena de la izquierda. La perspectiva lineal de la pintura italiana se sirve de la geometra de Euclides y de la matemtica pitagrica. A la perspectiva lineal Leonardo aadira la perspectiva area mediante la degradacin de la luz en el aire y mediante las sombras, que en Leonardo tiene que ver con las armonas de contrarios del hermetismo; el sfumato Leonardesco. La preocupacin por la luz ser derivada de las enseanzas de Leonardo. La enseanza por la luz, que en Leonardo tiene connotaciones hermticas, en el siglo XV lo observamos de forma tan violenta que se llega a decir que la pintura imita a la escultura. Si la pintura del siglo XV tiene una visin geomtrica es porque se concibe inmersa en espacios cbicos. En los volmenes geomtricos de la pintura de Giotto se hayan implcitas ya las bases de la abstraccin geomtrica que se desarrolla en la Europa de entreguerras. Si se tiene en cuenta las bases tericas de los tericos del Renacimiento. La geometra euclidiana y la matemtica pitagrica que estn en la base de la pintura del siglo XV pasarn despus a los pintores de la poca contempornea. Gracias a la influencia de los tericos, simples artesanos, se van convirtiendo en artistas porque se van intelectualizando lentamente. En Alberti el artista es capaz de elevar a los gremios de artesanos a la categora de artistas. Alberti y la academia platnica de Ficino veran sus teoras cortadas por la primera crisis renacentista, favorecida por el monje Savoranola. Hasta ahora el Renacimiento pasa por una fase clasicista. Botticelli ser el primer artista de esta crisis. Con Marsilio Ficino se cierra una de las primeras fases renacentistas. Crisis de Savoranola (1491). Las predicaciones del monje Savoranola y el incentivar hacia un exceso de puritanismo en los artistas provoc la primera gran crisis renacentista. La siguiente crisis sera en 1527 con el saqueo de Roma por las
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tropas de Carlos V. Esta crisis incide en el producto pictrico de Botticelli de tal manera que es posible hablar del Botticelli anterior y posterior a Savoranola. Savoranola fue un monje dominico, prior del monasterio de San Marcos de Venecia, con cuyas predicaciones catrquicas introdujo ese factor de crisis. Excomulgado por el papa Alejandro VI y acusado de hereja fue quemado en la hoguera en 1498. Savonarola instituy lo que denomin la hoguera de las vanidades donde se destruyeron muchos objetos de arte, incluidas obras de Botticelli, y su paleta se oscureci al contacto con Savonarola. Pero es el puritanismo de Savoranola lo que incide en las mentalidades humansticas que vean con buenos ojos la verdad desnuda. Savoranola es enemigo de dos factores terrenales que defendan el humanismo y se comport como un monje medievalista que defenda la esttica de tradicin cristiana, tanto en el terreno tico como metafsico. Igual que Alberti y Ficino opinaban que la belleza se basaba en las proporciones y defenda que el artista deba tener sus propias opiniones, actuar como un librepensador y representar los objetos y cosas segn sus propias opiniones. Presionaba a los artistas y humanistas para que revisaran sus conceptos de belleza. Le preocupaba lo bello. Paralelamente analiz manifestaciones artsticas como la poesa que era considerada como fruto de la lgica y utilizadora de la metfora. Preocupado por las cuestiones antropocntricas defenda que el hombre fuera fuente de inspiracin del arte, como tambin la naturaleza, a pesar de que el arte no tiene por qu imitar siempre la naturaleza. Gran parte del grupo en torno a Marsilio Ficino se hizo savonaroliano sin renunciar al platonismo y sin ver en ello ninguna dificultad, pues partan del principio ficiniano de la coincidencia del platonismo con el cristianismo. Hasta 1492 Ficino desarroll una vasta obra, comenzada en 1463, de presentacin y recuperacin de la filosofa y teologa platnicas: traduccin del Corpus hermeticum, traduccin de Platn y Plotino con comentarios y su propia obra personal Theologia platonica de inmortalitate animorum. Entre las fechas de 1475 y 1530, en Italia, y Florencia y en prcticamente todos los sectores sociales, se sucede toda una serie de mirabilia, de toda clase, incluyendo una gran proliferacin de la actividad proftica; todo esto tambin tuvo sus consecuencias en el arte. La fecha clave de 1492 fue un ao en el que los prodigios o mirabilia fueron abundantes en Toscana. El platonismo ficiniano asocia la renovatio en curso con el ritmo celeste, y con la doctrina de las grandes conjunciones, que de la mano de Albumasar circula en el medioevo rabe y latino, y se encuentra tambin recogida por la astrologa y la cultura renacentistas. El platonismo hermetizante del crculo ficiniano muestra una vocacin reformadora y renovadora, con una perspectiva escatolgica en la que los materiales son fundamentalmente clsicos y astrolgicos. La coincidencia del platonismo ficiniano con el savonarolismo se constata en una gran inquietud religiosa
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y una profunda aspiracin a la reforma religiosa, aunque el desarrollo y la representacin de la misma sean diferentes. Esto explicara el savonarolismo del crculo de Ficino as como la adhesin ficiniana al savonarolismo en los decisivos das de noviembre y diciembre de 1494. Hacia 1501 1502, Botticelli realiza dos obras que testimonian su permanente adhesin a la predicacin savonaroliana y la expectativa del inminente advenimiento de la anhelada renovatio; se trata de la Natividad mstica (1501) y de la alegora del castigo-renovatio Magdalena a los pies de la cruz (probablemente de 1502). La gran proliferacin de mirabilia y profecas est en directa conexin con la gran crisis que sacude la sociedad italiana al menos desde 1492, y se prolonga hasta 1527, fecha en la que muere Maquiavelo, pero en la que il sacco di Roma y la ltima restauracin de la Repblica savonaroliana en Florencia durarn slo hasta 1530; hechos que nos dicen que la crisis todava segua abierta. Podemos concluir que la complejidad de la teora ficiniana de la profeca es idntica a la complejidad de su programa global, que persigue el sincretismo y la concordia entre la tradicin filosfico-religiosa pagana y el cristianismo. La crisis de Savoranola influy en el terribilismo de Leonardo y tambin en Miguel ngel. El trnsito al siglo XVI viene marcado, adems de la crisis de Savoranola, por el tratadista Fra Luca Pacioli que influy en Perugino, Rafael y Leonardo. Pacioli en De divina proportione aplic la matemtica a las frmulas perspectivas. Hasta l las frmulas perspectivas no tuvieron el cientificismo necesario. El cientificismo lo introduce mediante la ley de las proporciones matemticas de la perspectiva. Lo que diferencia la Edad Media del Renacimiento y ste de sus diferentes fases es el cientificismo, la preocupacin matemtica. El cientificismo de Pacioli lo heredara tambin Leonardo da Vinci para su praxis pictrica. Leonardo trabaj con esas premisas pero desde el punto de vista esttico, cae en el subjetivismo de los parangones a la hora de defender la pintura sobre las dems artes. Sus parangones echaron por tierra a las dems artes y la pintura qued por encima. Leonardo atraviesa una etapa en Florencia hasta la invasin francesa y acabara marchando a Roma donde se vera rodeado de otros artistas como Rafael y Miguel ngel. El mecenazgo papal se rompera con el saqueo de Roma.
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11.2. Leonardo da Vinci

Leonardo va a dominar todas las ciencias y las artes. Pero su mayor aportacin es su preocupacin y estudios de la luz. La luz y las sombras y el sfumatto intermedio podran hacernos interpretar a Leonardo como un esttico perseguidor de la armona de contrarios. El estado intermedio, el estado perfecto son consecuencia de las filosofas orientales que estaban latentes desde los viajes de Marco Polo; los orientalismos que se introducen en las filosofas europeas y en las prcticas artsticas. El sfumatto que se consigue por el empleo de la grisalla, por el empleo de los grises. Leonardo es considerado un continuador del hermetismo y de las ciencias ocultas (la sonrisa de la Gioconda). Otra parte de Leonardo es la captacin del movimiento (Batalla de Anghiari). Por ello, en muchos aspectos se le tiene como precursor del barroco. Leonardo tiene dos fases de produccin artstica desde el punto de vista esttico. Una primera fase: hasta que fue acusado de sodoma y estuvo a punto de morir en la crcel de la Inquisicin. Crea en la belleza y en las proporciones y en un tipo de belleza esttica. La segunda fase: desde que los Mdicis lo liberaron de la crcel hasta el final de sus das. Leonardo se convierte en un imitador fidedigno de la realidad, aunque esa realidad no tenga nada de bello. Leonardo es un seguidor de Pacioli en muchos aspectos. Para ambos, el ojo es fundamental para la captacin de la realidad. Pero el ojo a travs del cientificismo de la ptica. El ojo humano es capaz de observar los efectos y perspectivas y para esos efectos la mano del artista debe servirse de la matemtica como indicaba Pacioli. Leonardo y su relacin con Pacioli. El principal punto de encuentro fue la preocupacin por la proporcin matemtica de Pacioli. El rostro de la Gioconda estudiado por la escuela de Viena como el alma de Leonardo. La sonrisa que Leonardo vio siempre en su madre que era, igual que Leonardo, hija ilegtima. Es posible un acercamiento al enigma de la personalidad de Leonardo mediante el estudio de los problemas de la infancia (Freud y Lacan). Ambos hablan de la sonrisa enigmtica. En la Gioconda hay perspectiva area. En La anunciacin de los Uffizi o La Virgen de las rocas aparecen las diferentes perspectivas. Luz y sombra, efectos y perspectivas sern corrientes en la praxis leonardesca, fruto de su teora aplicada a la prctica. Leonardo nos indica siempre que la teora debe ser siempre aplicada en la prctica. Hay que teorizar previamente y luego sobre la prctica demostrar esas ideas. El aprendizaje de Leonardo tena que ver con la naturaleza. Recurra frecuentemente al herbolario de los Mdicis que estudia con toda profundidad en La Anunciacin de los Uffizi. Ha estudiado con minuciosidad las plantas. Le ha influi-
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do tambin el aprendizaje con su to Francesco, hermano de su padre, el aprendizaje de lo cotidiano. Leonardo se convierte en un genio indiscutible aunque a menudo l mismo se sintiera frustrado y obras suyas que no vieron la luz y los errores de la Sagrada cena. En Leonardo su beber de todas las fuentes artsticas y cientficas. La preocupacin matemtica por el nmero la debe a Pacioli, pero es adems un cientfico capaz de dominar la botnica, la ingeniera, etc. Tambin se preocupa por los ingenios militares. Nunca admir a Miguel ngel como persona, se admir ms a l mismo. Leonardo se dispers y nunca domin todas las artes. Si a Leonardo le influy Savoranola el que ms le influy fue Pacioli por las proporciones que aplic a la Gioconda. En los parangones, Leonardo se centra en la preocupacin por la pintura en relacin con las ciencias y la pintura con relacin a la poesa y escultura. Para Leonardo la pintura es el arte ms excelente y est por encima de la poesa porque produce imgenes de la naturaleza con ms vivacidad y ms realismo que el poeta; porque la pintura es a la poesa lo que la realidad es a la sombra y porque para Leonardo la poesa es una pintura ciega. Continuando con los parangones califica a la msica como la hermana de la pintura ya que ambas operan a travs de la armona y de la proporcin y tienen como base las matemticas; la msica es inferior a la pintura porque el odo es inferior a la vista. En el binomio escultura-pintura llega a la misma conclusin; la escultura, adems, exige un esfuerzo fsico superior, el escultor trabaja fundamentalmente con sus manos, sin embargo, el trabajo del pintor es intelectual, utiliza sobre todo la inteligencia, y Leonardo llega a la conclusin de que la pintura es una ciencia, pero que a diferencia de las dems implica la produccin de una obra. El tratado de pintura de Leonardo ha tenido gran importancia. De este Tratado slo quedan fragmentos. Su discpulo Francesco Melzi guard las notas de Leonardo y su hijo Orazio comerci con ellas al morir su padre. Hubo un intento de agruparlos para crear ese tratado que no nos ha llegado. De esta agrupacin naci el ms famoso de ellos, el Codex atlanticus. Los libros comenzaron a dispersarse por toda Europa y hay diferentes manuscritos de Leonardo en Francia, Inglaterra, Espaa e Italia. En la segunda mitad del siglo XVI aparece el Codex urbinate; a partir de entonces se fueron agrupando de forma arbitraria y fueron apareciendo otros codex como el Codex barberinus o el Codex ricardianus que est en Florencia. Lo que interesa del tratado de pintura son las razones por las que escribe el libro y lo relativo al ojo y a la visin del ojo. La perspectiva lineal es otra de sus preocupaciones aunque es consciente de que la perspectiva lineal es consecuencia del arte y es un sistema aplicable a la pintura pero no derivado de la ptica, no cientifista. La luz y la sombra (libro V del Tratado). En sexto lugar, estudia la perspectiva menguante que depende de las luces y las sombras y del aire que se colo-
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ca entre los objetos. Las anteriores consideraciones aparecen en el cuadro La Virgen de las rocas. Aqu se observa cmo la luz proyecta sombras. Si la perspectiva menguante es tambin por las luces y las sombras y cmo se interfieren. La perspectiva va reduciendo el tamao de los cuerpos, es menguante. Otra de sus preocupaciones fueron los colores. El color no llama la atencin en Leonardo porque trabaja con grisallas. Para l, el blanco es el recipiente de todos los colores. Los colores claros son ms perceptibles. Si se colocan colores claros en primer trmino tambin producen efectos de perspectiva. Se preocupa por la perspectiva area. El tratado de pintura tambin recoge la preocupacin por las proporciones y el movimiento del cuerpo humano, en particular por las contracciones musculares. Leonardo indicaba cmo en las batallas haba que preocuparse por la tensin del cuerpo y el rostro tanto de la tensin psicolgica como de la muscular. En el captulo IX del Tratado de pintura se preocupa por la botnica, por el aire y por el aire en movimiento (viento). La biografa de Leonardo se funde con su obra. Era fetichista y coleccionaba todo tipo de objetos naturales, del paisaje. El atesorar fetiches tiene que ver con la distancia de la madre. l guardaba objetos que le servan para sus investigaciones. De los elementos del paisaje, el viento es una de sus preocupaciones. En el captulo X habla de la prctica de la pintura y de los materiales del pintor: las pigmentaciones, barnices, en los que demostraba sus contactos con la alquimia; sus conocimientos eran los hermticos. Aborda de la ficcin a la visin; una cosa es lo que el ojo humano capta y otra es la ficcin artstica. En Leonardo existen dos etapas: la primera, hasta que fue acusado de sodoma; la segunda, desde que es liberado de la crcel inquisitorial por los Mdicis. Ahora se concentra ms en la mimesis de la realidad. Existe una preocupacin por la fealdad, por la expresividad. En este sentido adems de platnico hay una preocupacin por la mimesis aristotlica, por la imitacin de la realidad aunque haya en ella una enorme dosis de fealdad. Existe una sexualidad ambigua en Leonardo, androginiza sus figuras. El Leonardo humanista se perfila como precursor del cientificismo, no practic nunca el puritanismo de Savoranola pero s la mstica de la soledad. En su empirismo gustaba de la matemtica demostrativa. En sus preocupaciones perspectivistas, l saba que la perspectiva del ojo era parablica. Adems, tambin emple la perspectiva anamrfica teniendo en cuenta su punto de vista excntrico como deformacin de la realidad. Consideraba que la pintura era superior a la escultura. Obsesionado por su narcisismo que pudo ser consecuencia de sus problemas de infancia, piensa que en pintura es el ojo el que acta. La pintura se puede captar por la vista y requiere ms conocimiento que otras artes; adquiere conceptos de tridimensionalidad (concepto impar). Indica que la tridimensionalidad se puede lograr con mayor facilidad con la pintura que con la escultura, sin recordar que Gilberti y Donatello consiguie-
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ron esos efectos en sus relieves schiacciatto. Pero s es cierto que la vista es importantsima para la captacin de la pintura. La vista afecta a diez de las funciones visuales: la luz, la sombra, el color, la corporeidad, la figura, la posicin, la distancia, la proximidad, el reposo y el movimiento. Leonardo deca que el escultor puede captar la realidad pero no puede captar el espacio, aunque estaba en un error. Para Leonardo la experiencia es el punto de partida para llegar al conocimiento. Rechaza radicalmente el procedimiento escolstico basado en la especulacin porque para l todo aquello que no deriva de la experiencia sensible no tiene valor. En Alberti, todava haba secuelas del pensamiento escolstico, en cambio Leonardo lo rechaza y basa todo su conocimiento en la experiencia directa. A diferencia de Alberti tampoco le interesa especialmente llegar a formular principios generales. l observa los fenmenos, los analiza, pero no formula leyes generales. Para Leonardo la pintura es una ciencia porque tiene su fundamento en la perspectiva matemtica y en el estudio de la naturaleza. Est fundada en principios cientficos y ciertos que se deducen de la observacin. La veracidad de la pintura depende del ojo, la medida y la geometra. El ojo porque es el rgano sensorial al que es ms difcil engaar, con el que se alcanza mayor grado de certeza; los juicios del ojo se deben verificar con los juicios de la medida, y estos juicios de la medida se apoyan en los principios de la geometra. Gracias a este proceso: ojo, medida y geometra, la pintura representa con total veracidad a la naturaleza y es la ciencia que est por encima de todas. Miguel ngel es ya un hombre de la crisis. Es la crisis hecha realidad a pesar de ser seguidor de la mimesis aristotlica y de las doctrinas hermticas a travs de Platn. La terribilit es consecuencia de las tensiones entre el alma y el cuerpo, de las predicaciones de Savoranola (por ejemplo los esclavos de la tumba de Julio II). Miguel ngel hace una lectura personal de los textos de Platn aadiendo el concepto de movilidad, que es principio de la maniera. Miguel ngel primero crea y despus explica, diciendo que libera la idea previa que se encuentra dentro de la piedra y que le da vida (concepto aristotlico). Las teoras psicoanalistas interpretan su obra como la masculinizacin de las formas. Leonardo no comprenda a Miguel ngel en algunas cuestiones, deca que explicaba su obra despus de haberla hecho. Para Leonardo era ms importante la idea, de hecho a veces juega con el non finito. Miguel ngel para explicarse a s mismo recurra a la idea, deca que su obra consista en liberar la forma previa que se encontraba dentro de la piedra y dndole despus la vida. As, se explic el David. La explicacin psicoanaltica de la obra de Miguel ngel es que ste adopta y ensalza las formas masculinas que llenaba de tensin y muscularidad. La obra de Miguel ngel es sntesis de los textos de Platn, no aprecia la poesa porque se
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basa en la lgica; de los textos de Aristteles, rechazando a la naturaleza como fuente de inspiracin; de la prctica vital de la praxis de Savoranola; la manera de hacer y pensar de los manieristas como Cardano, sobre todo en conceptos como los de sensibilidad. Pero Miguel ngel es ms genial por su produccin escultrica que por sus textos. Es genial desde el momento en que es capaz de crear por s mismo, aunque la explicacin terica venga a posteriori. De la mimesis aristotlica elige la voluntad de imitar. La naturaleza como fuente de inspiracin. Pero un artista es genial cuando es capaz de crear por s mismo. Para Miguel ngel es importante la naturalidad porque lo natural atrae ms que el artificio (aunque muchas veces l cae en ello mediante la masculinizacin de las formas). En su apreciacin de la poesa destaca que para ser bella debe recurrir a la metfora. Se interesa por ella porque se basa en la lgica. Miguel ngel evoluciona hacia lo manierista condicionado por la crisis de Savoranola 1492 y el saqueo de Roma de 1527, tras lo cual escribe sus reflexiones sobre arquitectura en sus cartas de 1544; en contestacin a una encuesta enva una carta para el texto Dilogos en Roma de Francisco de Holanda. En ella se muestra siempre como un posclsico aunque en algunos elementos coincida con Leonardo. Comparten la misma pasin por la pintura, aunque Leonardo defiende la pintura por encima de todo incluso de la escultura mientras que Miguel ngel las iguala. Si para Leonardo la tarea del ojo era imprescindible, Miguel ngel asocia su funcin junto a la del cerebro y la mano. El arte sera consecuencia de estas tres tareas. El juicio de un artista, en cualquier caso, no radica en la mano sino en la visin. Si esto es importantsimo en Miguel ngel tambin lo es el dibujo que era la raz de todas las ciencias. As el dibujo es imprescindible en Alberti; Leonardo y Miguel ngel, para el diseo. Miguel ngel no copia la naturaleza (mimesis aristotlica) sino que crea, sublimando la naturaleza humana acercndola a Dios. Para crear, el artista debe dominar el diseo. Por otra parte, en esa visin mltiple de cerebro, ojo y mano, el segundo tiene la importante misin de copiar la naturaleza, pero al hacerlo copia todo y en la naturaleza no todo es bello (Leonardo tambin copiaba lo feo). Miguel ngel a fuerza de terribilismo tambin afea aquellas imgenes que copia de la naturaleza. Miguel ngel indica que no hay que recurrir a la realidad, el arte no es imitativo ya que apuesta por la genialidad. Dios es el que crea. Cuando el artista crea, sublima su naturaleza humana, se acerca a Dios. El hombre crea y se perfecciona por ello. Como reproducir es ms fcil que crear, los mediocres tendan a la reproduccin pero nunca sern geniales. Miguel ngel est rompiendo con la mimesis aristotlica: hay que inspirarse en la naturaleza pero no reproducirla. Aparece el inters por las proporciones ideales, por la belleza ideal de origen divino. Pero esto se puede modificar por el movimiento aunque ste deforme (con-
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tradiccin). El juicio de un artista radica en el ojo, el arte y la belleza son consecuencia de una visin directa. Pero, aunque la visin es necesaria sin el diseo el artista sera incapaz de crear. En l se halla la raz del arte. A la hora de dibujar hay que disear la naturaleza y, a la hora de copiar la naturaleza, como Leonardo, piensa que hay que elegir todo, lo bello y lo feo, porque lo bello y lo feo se contraponen y estn en la naturaleza. La belleza ideal radica en la proporcin y en esto coincide con Alberti y Pacioli. Para Miguel ngel a menudo los cuerpos se distorsionan debido al movimiento. La distorsin por el movimiento es fruto de su praxis escultrica. Las imgenes masculinizadas se deforman tambin por hacerse ms fuertes. Si en Miguel ngel hay una preocupacin por las proporciones ideales (como en M. Ficino) y por la belleza ideal de origen divino, sta se puede modificar gracias al movimiento. Pero est en ligera contradiccin con la escuela neoplatnica, a su vez distorsiona las proporciones y, por tanto, rompe con el ideal de belleza basado en proporciones armnicas que el movimiento deforma. Miguel ngel es bisagra hacia la maniera, es un posclsico junto a Palladio. Para Miguel ngel, el arte y lo bello son componentes esenciales de la religin. Emanan espiritualidad y poseen un cierto componente religioso y, por tanto, elevan la espiritualidad del ser humano. Cuanto ms cerca de la idea de belleza ms cerca del sentimiento religioso o sincretismo religioso. La relacin con Victoria Colonna y con Tomasso Cavalieri da lugar a escritos de marcado carcter neoplatnico. En la primera relacin, su conexin espiritual le llevara a la realizacin de piedades cada vez ms espiritualizadas, desnaturalizadas, que le llevan a comportarse como un posclsico al modo de Palladio y en muchos casos contiene principios de la maniera. Miguel ngel sostiene: no se puede amar lo que no se conoce. Slo gusta lo que se conoce porque para l la belleza es igual a conocimiento. Esto nos recuerda la idea de Platn, esa idea previa. El artista debe recurrir a la naturaleza para el descubrimiento de esa idea que supone el conocimiento. Es muy difcil llegar a ese grado de sutileza. Esto sera la dificultad que tienen los sentidos para percibir. En esto coinciden Miguel ngel y Cardano. El concepto de sutilidad entronca ya con el manierismo. Miguel ngel es bisagra hacia el manierismo, junto con Palladio es un posclsico, ambos son transicionales. Si Miguel ngel tiene un peso esttico y terico relativo, limitado, no as Palladio de enorme influencia junto con Alberti.
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11.3. Palladio
En Palladio hay una preocupacin por las proporciones, que influyen en su tramo rtmico, que se relaciona con Alberti. Se preocupa por la armona que es consecuencia de las bellas proporciones. Hay igualmente una preocupacin por las armonas musicales. Para Palladio, arquitecto posclsico por excelencia, es necesario que exista una armona universal en el macrocosmos (rota en 1527). Pero en ese macrocosmos que es el mundo debe situarse el hombre, que no es ms que el microcosmos, y debe convivir con el macrocosmos en armona. La arquitectura sera el estado intermedio entre macrocosmos (mundo) y microcosmos (hombre); sera el mediocosmos. En arquitectura debe imperar la eficacia y la verosimilitud de signo clsico, adems de artificio (algo corriente en el manierismo). En Los cuatro libros de arquitectura de Palladio, publicado en 1570, recoge mediante croquis las diferentes tipologas arquitectnicas; tambin recoge los rdenes, las arquitecturas domsticas (casas y villas) as como edificios pblicos y templos. Las villas palladianas tienen un componente aristocratizante de signo manierista. La villa es smbolo de poder; fruto de una nueva aristocracia del dinero que compite mediante signos externos como escudos de armas y que hacen gala de ttulos nobiliarios. La sociedad europea se aristocratiza, as como los visitantes de la corte. Las villas de Palladio se aristocratizan gracias a esa nueva aristocracia del dinero. Pero no slo le interesa el concepto de tipologa arquitectnica sino que va ms all y le preocupa la relacin entre las diferentes edificaciones. Esto supone que entre de lleno en el estudio del urbanismo y de la ciudad. En su produccin influyen Serlio, Cornaro y Falconetto. Tanto Palladio como Cornaro son permisivos a la hora de abandonar los rdenes clsicos, que lleva a la simplificacin funcional que podra ser en cierta medida germen del racionalismo contemporneo. Su arquitectura es armoniosa, simplificada y funcional aunque en las iglesias venecianas hay una bsqueda de artificio; los presbiterios se prolongan en profundidad para dar cabida a las armonas musicales. Armonas musicales que tambin se ven en la pintura de Tiziano (El almuerzo campestre). En Palladio las armonas musicales producen una voluntad de clasicismo. Las frmulas postclsicas de Palladio cristalizan en Los cuatro libros de arquitectura y le influye Las reglas generales de arquitectura que publica Serlio en 1537, que se ve muy influido por Vitrubio y Alberti. El tratado de Serlio, muy tcnico, con gran preocupacin por el dibujo tcnico, por un fuerte componente matemtico en su cientificismo y con gran sobriedad y concisin. Palladio es un genio terico prctico que se vio apoyado por la Academia Olmpica de Vicenza. El apoyo fue tal que le encarg el Teatro de Vicenza, donde
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explayara el teatro romano de la Antigedad (es como una reproduccin en cartn-piedra del teatro romano imitando incluso el veteado del mrmol). Palladio demostr con ello su conocimiento de la Antigedad. Como terico-prctico medita y mide sobre la arquitectura de la Antigedad en sus villas, en sus baslicas, con una revisin de los rdenes en la que introduce una revisin posclsica. Palladio teoriza sobre la bella proporcin y la armona, conceptos que comparte con Alberti y a l tambin le interesa la verosimilitud aristotlica. El libro de Palladio Los cuatro libros de arquitectura fue publicado en Espaa por Ortiz y Sanz en Madrid en 1797. Es un tratado que tendr gran importancia para la difusin del neoclasicismo en Espaa. Siguiendo con la preocupacin palladiana, Ventura Rodrguez y Villanueva siguen sus modelos. Palladio se forma en el Vneto, y en Vicenza se forma como aprendiz de tallista; aqu realiza su produccin de ms peso. En 1538 conoce a Gian Giorgio Trissino, humanista perteneciente a una de las familias patricias de Vicenza y, tambin, arquitecto aficionado. Gran viajero que introdujo al joven artista en el estudio de la Antigedad. A partir de su contacto con Trissino se convierte en un terico-pragmtico de la arquitectura. Cuando Trissino marcha a Padua probablemente va Palladio, entonces conoce a Cornaro. ste haba escrito Siete reglas para la construccin, y haba hecho una serie de precisiones sobre simetra, proporciones, mobiliario y conservacin. Cornaro se comporta ya como un posclsico y por contacto con l, Palladio va desornamentando sus construcciones, eliminando ese ornamento superfluo para la arquitectura. En su tratado, Palladio incluye los motivos arquitectnicos diseados por Serlio; a partir de descripciones y de copia de obras de la Antigedad que dibujaba, reconstruye los modelos arquitectnicos: la casa, la villa (que es una copia de la romana), los palacios y las baslicas. En 1554 publica Las antigedades de Roma, que fue la primera gua de bolsillo sobre restos antiguos de la ciudad, en la que abarca treinta y nueve monumentos. Su tratado de arquitectura se convierte en un libro de gran autoridad dentro del clasicismo porque es capaz, adems de describir, expresar su preocupacin por las masas arquitectnicas, sus modulaciones mediante la luz y sus ritmos entre huecos y volmenes. De la edicin de Ortiz y Sanz leemos lo referente a las villas por ser lo que ms llama la atencin de Palladio. Describe, desde la Antigedad, cmo son, en qu lugar se deben situar las casas de campo, en general, su distribucin simtrica con prticos a ambos lados, rematados con una cpula a medida. Palladio habla de casas urbanas y de campo (casa rstica romana tomada bsicamente del texto de Vitrubio): es oficio del arquitecto estudiar el lugar ms sano. Habla ya de un ro para, finalmente, acabar situndose en la ribera del
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Brenta, teniendo en cuenta cmo debe ser la calidad del agua referenciando a Vitrubio. Miguel ngel junto con Palladio son transicionales, pudindose considerar iniciadores posclsicos de la maniera, una bisagra hacia el manierismo (el trmino maniera lo acuara Vasari y nos ha llegado, modificado a travs de Hauser y Wurterberger, transformado en manierismo). Este trmino expresa el cambio que se da en la sociedad occidental como crisis del Renacimiento y como decadencia de la sociedad burguesa fundamentada en el aristocratismo de la vida. Se redefine tras la segunda Guerra Mundial con el concepto de manierismo. La cultura con este barniz aristocratizante se frivoliza, pierde consistencia y as los monarcas absolutos y la nueva nobleza que procede de clases inferiores, y la nobleza que ha comprado los ttulos, adopta esta moda que tiene carcter superficial, frvolo y externo. Pero el manierismo es un fenmeno que se repite al final de etapas histricas. Son etapas en las que la cultura se trivializa porque la sociedad se va haciendo cada vez ms antihumanstica (el antihumanismo de final de siglo que se cristaliza en la pelcula de Alex de la Iglesia). Y, adems, el antinaturalismo que hace que las sociedades vivan inmersas en la naturaleza, pero de espaldas a la misma. Por ello Palladio construye sus villas en el campo pero sin relacin con el espacio que le rodea. La maniera, codificada por Vasari, tiene sus orgenes a comienzos del siglo XX y existen fenmenos manieristas en la produccin de Miguel ngel, Rafael y Leonardo. De la fusin de estos estilos surge la manera de hacer de los romanistas de Roma. Con la crisis de Savoranola surge una catarsis que terminara con la muerte del Greco en 1614. La cultura de la maniera es antimaterialista porque hay un regreso a la espiritualidad que pregonaba ya Savoranola. Ese antimaterialismo lleva a la desmaterializacin de las formas. Aunque es Vasari el que utiliza por primera vez el trmino la maniera, Pontormo en 1546 cuando contesta a la encuesta de Varchi respecto a la concepcin del arte de pintar, indica que el pintor se propone hacer obras imposibles, sin correlato en la naturaleza. Esas obras imposibles tendran que llegar a ser tan perfectas como la propia naturaleza. Pontormo est hablando de su manera de hacer. Y para ello el pintor slo dispone de una superficie plana y algunos colores y con ello el artista pretende corregir la naturaleza y aadir gracia, concepto que ahora va a aparecer con frecuencia. En este sentido, la voluntad de Pontormo es antinaturalista, confirmndose como un artista propio de la maniera. El trmino la maniera hay que tomarlo en distintos sentidos. Existe una transicin lenta hacia el aristotelismo que se observa en pensadores como Lomazzo para quien es importante la regla y las proporciones. Para l tambin son importantes las pasiones del alma, los sentimientos: los afectos provocan al ojo y el ojo transmite el impulso al sentimiento. El trnsito del aristotelismo
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se observa en pintores como Rafael. En el retrato de Baltasar de Castiglione representa el ideal de cortesano. En El cortesano define cmo debe ser el cortesano. Castiglione representado por Rafael se convierte en el tipo de cortesano que indica la manera de estar en el mundo con elegancia. El cortesano debe reunir sensibilidad, compostura, altivez, seguridad y cortesa. Rafael inicia la manera de retratar del manierismo. La donna velatta se convertira en la cristalizacin del ideal aristotlico. El buscar la belleza en la realidad. Adems en Rafael hay frmulas acordes con la maniera en cuadros como La transfiguracin donde aparecen todas las constantes propias: a) la espiritualidad de la vida cotidiana que se traduce en el hecho de que aparezcan los planos terrestre y celeste; b) en la duplicidad de lecturas; c) la ruptura de la unidad compositiva, de la unidad de tiempo y de la unidad de accin. Adems, las actitudes en el campo terrestre estn distorsionadas por el movimiento, las figuras se mueven como la del endemoniado, con distorsiones en las anatomas, posiciones anticlsicas que rompen la armona tradicional del Renacimiento y figuras que dan la espalda al espectador hablan del Eros de la belleza fra y el distanciamiento. La maniera tambin representa la ruptura de moldes. Para Vasari haba una maniera individual que cristaliza en Botticelli o en Pontormo, artistas que rompen con los moldes establecidos. Una maniera histrica por estilos, la griega, la gtica, etc. Una maniera de una determinada forma: grande, mediana. El concepto de gracia que es una manera diferente de belleza. Varias buenas maneras, maneras diferentes fusionadas en una sola. La maniera grande estara representada por artistas como Miguel ngel, la mediana para Vasari est representada por Rafael, artista para l universal y perfecto, y habra tambin una maniera distante del natural. Vasari se define como un arquitecto artista e historiador que sigue las pautas de Miguel ngel como discpulo suyo aunque admirara a Rafael. Su concepcin esttica se convierte en concepciones tan eclcticas como la maniera aglutinando el pensamiento del siglo XVI. Le preocupa la mimesis, el diseo, la regla y tambin la gracia, trmino diferente a bello que coincide con venustas. Vasari no aporta demasiadas novedades y su inters radica en sus conceptos sobre la maniera. En las vidas, Vasari va a ser el introductor de un mtodo biogrfico en el que aglutina a los artistas por estilos. El ms perfecto ser Miguel ngel que considera un arquetipo del manierismo. En las vidas introduce el mtodo biogrfico que se aplica a la historiografa artstica. Parte de este texto se edita en Florencia en 1550 (1. edicin). La segunda edicin en 1568 tambin en Florencia. En la primera etapa: adapta las biografas ms importantes de los que l considera pioneros del Renacimiento, dedicando un gran apartado a Giotto, como la manera de hacer del siglo XIV. Despus de Giotto vendra para Vasari una etapa superior, es la etapa de Brunelleschi,
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Donatello, Masaccio, artistas considerados por l como hacedores de un tipo de esttica caracterizada por su sequedad, que l concibe dentro de la falta de genio donde su subjetivismo es marcado. Brunelleschi, Donatello o Masaccio se caracterizaran por la correccin y perfeccin, para l sequedad y falta de genio. La tercera etapa supondra la poca de esplendor del Renacimiento, donde estaran Leonardo, Rafael y Miguel ngel. Pero en Miguel ngel diferencia ya la cuarta etapa, lo ve como un artista transicional, un posclsico capaz de realizar obras marcadamente manieristas. Vasari estudia el Renacimiento bajo la ptica de la maniera. Vasari aplica este concepto a la definicin de estilo y tambin a la caracterstica de un artista que se comporta dentro de las pautas manieristas. El trmino venustas (gracia) lo aplica a la tercera etapa del Renacimiento. Maniera: etapa final, broche de oro del Renacimiento pero con frmulas anticlsicas. Crisis de Savoranola, saqueo de Roma, pero tambin tiene peso especfico el Concilio de Trento cuya clausura inicia un periodo protobarroco dentro de los lmites de la maniera. El concepto maniera no acabara hasta la muerte del Greco en 1614. Este estilo se convierte en un estilo cortesano, por la apariencia aristocratizante y porque se desarrolla en las cortes europeas como la corte francesa de Fontainebleau, a la que aporta los modelos anticlsicos que harn escuela en ese lugar. En estas cortes europeas se adoptarn mayores grados de sofisticacin y antinaturalismo. La sofisticacin est reida con la naturalidad y el antinaturalismo tambin se aparta de la naturaleza. La Maniera, aunque sea un movimiento naturalista acta con antinaturalismo. En este apartarse de los elementos naturales que conforman la armona del cosmos, hay una vuelta de espaldas a la realidad y a la tierra porque la tierra pasa a ocupar un lugar secundario debido al abandono del geocentrismo como derivacin de las leyes del Coprnico. Si la tierra deja de ser el centro del universo provocar una nueva reestructuracin mental. El hombre dejar tambin de ocupar el centro de la tierra (antropocentrismo) dando lugar a la prdida de la proporcin antropocntrica, la armona humanstica. Aparece un tipo de arte antivitalista. El manierismo se convierte en una cultura sin cnones fijos, sin normas, se convierte en una cultura dinmica que produce una arquitectura dinmica que se caracteriza por su ilusionismo espacial, por sus efectos ilusorios producidos por ilusiones pticas que plantean la duda al espectador. As, frente al equilibrio y serenidad clsicos, el espectador percibe tensiones, desproporciones que generan tensin ptica y psquica y diferentes tensiones en los muros de los edificios. Se observa cmo los soportes aguantan una carga excesiva, elementos ornamentales que, a veces, son afines a un horror vacui ornamental. Frente al orden clsico, los rdenes se superponen de forma gratuita y anticonven-
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cional. Se mezclan rdenes grandes con pequeos, no existe proporcin. Adems, existe una baraja de estilos que forman una distona ptica anticlsica. Hasta 1980 los arquitectos no retoman el gusto por lo anticlsico y en ocasiones el fesmo de la maniera. La fuga del espacio en profundidad, que ser constante en todas las obras de la maniera, es consecuencia de la bsqueda de la tercera dimensin. Como el pasillo que crea Vasari en la galera Uffizi, creando un efecto sorpresa y de seduccin en el espectador. La duda sistemtica, existencial, porque se han roto las pautas renacentistas. En esa creacin de pasillos, que tambin se da en la pintura coetnea, juega con un efecto de miedo al espacio vaco, horror vacui que conduce a veces a la anulacin del espacio. Pero el horror vacui se combina con el amor vacui, con el amor al vaco. Contradiccin caracterstica de la maniera. La anulacin del espacio se puede combinar tambin con los espacios amplsimos. En la maniera existe tambin un descentrar el punto de atencin. No se sabe bien cul debe ser el centro de atencin. En la galera Uffizi pasa igual, no existe un lugar de enfatizacin del acceso porque no existe ningn centro de atencin. Frente a eso, nos encontramos el desplazamiento del inters hacia otro plano y el espectador queda orientado hacia un patio por un espacio que no tiene foco de atencin. No existe correspondencia entre el apoyo y el peso, el soporte y el muro. La Biblioteca Laurenciana es el ejemplo. Esa falta de correlacin antifuncional es algo que reivindican los arquitectos de la modernidad. Lo que se observa es que no hay proporcin entre el soporte y lo soportado, as se utiliza el concepto de desproporcin y se rompe la armona como preocupacin aritmtica y matemtica del primer Renacimiento. Aparece una ruptura de los rdenes establecidos y los entablamentos se ven interrumpidos por las ventanas y balcones que rompen el orden lgico de las composiciones. Como se trata de romper con las convenciones tradicionales tambin aqu se incluye la manera de componer clsica. Es una revolucin intelectual fuerte, una ruptura con el orden establecido, con lo que se tena por vlido. La columna de orden gigante irrumpe en toda la fachada y rompe los entablamentos. Miguel ngel la utiliza mucho. La columna de orden gigante es el paradigma de una composicin manierista y pasa a ser el soporte preferido, de igual modo que la columna con almohadillado rstico (Palacio Pitti). En las plantas tambin existen diferencias de tensin entre los lados mayores y menores aunque siguen siendo los del Renacimiento. Las plantas se alargan en un efecto caracterstico de succin que plantea el interrogante de qu hay ms all? Aparecen las plantas ovaladas, San Carlino de Borromini, planta que crea unos efectos de tensin en el barroco que ya aparece en la maniera.
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11.4. La pintura de la Maniera

La manera de hacer de Pontormo es la manera de hacer de la corte de Fontainebleau. En la pintura manierista llama la atencin la espiritualidad. El puritanismo de Savoranola llev a los artistas a crear alegoras religiosas y las paganas pasan a un segundo plano. As las figuras de virtudes comienzan a llenar la iconografa de los retablos de la maniera. La espiritualidad se manifiesta por el espiritualismo de los cuerpos, por la estilizacin del canon. Existe una verticalidad del canon que tiene que ver con la estilizacin de la espiritualidad. Las figuras aparecen como flotando en el espacio y se suele decir tambin, incluso en actitudes danzantes que lgicamente producen formas de aspecto inestable. Composiciones para nada estables que se caracterizan por la lnea serpentinata, la lnea serpentiforme, una composicin en hlice, una composicin helicoidal. De ah al movimiento ascensional de la arquitectura de Borromini slo hay un paso. La claustrofobia sera otra constante de la pintura del manierismo o el hacinamiento de las figuras en marcos muy reducidos. A menudo tambin la agorafobia (miedo a los espacios abiertos). Pero sobre todo el color, la preocupacin por el color, con un colorido que poco tiene que ver con la naturaleza y que imita los colores iridiscentes. De un abanico cromtico ms variado pero antinaturalista y un colorido arbitrario. El horror vacui tambin presente, poco espacio vaco y otro se abigarra de figuras distorsionadas con los brazos y las piernas en primer trmino. Los brazos en primer trmino producen un efecto de distanciamiento respecto del espectador. En general, esos rostros distanciados, hierticos, glidos, habitualmente no miran al espectador. Existe tambin un distanciamiento del espectador en los rostros debido a la mirada oblicua de los personajes. No hay que olvidar que paralelamente existe una aristocratizacin social que exige un distanciamiento antidemocrtico. Este proceso antidemocrtico abarca desde la maniera hasta la Revolucin francesa. El Eros de la belleza fra. El erotismo, las carnaciones blanquecinas ligeramente nacaradas. La esttica de la belleza fra. El descendimiento de Pontormo se encamina a pintar como l dice una obra inalcanzable, imposible, perfecta como la naturaleza pero slo con algunos colores. Aparece un reduccionismo del color con los tonos del arco iris. Esto conduce a un antinaturalismo aunque sea con composiciones siempre forzadas a base de lneas serpentiformes. Dentro del trnsito hacia la maniera se encuentra la Escuela Veneciana, obras de Tintoretto, Verons que se convierte en el gran artista que decora muchas de las villas de Palladio. Verons es tan posclsico como Palladio. Giorgione y Tiziano seran los iniciadores de esta
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Escuela que cuenta con Paolo Pino y Ludovico Dolce. stos son dos estticos obsesionados por el color. La pintura veneciana es la pintura del color. Es la primera que da pbulo al protagonismo del color. Emplean el color tambin para las sombras. La grisalla desaparece. Es la pintura de la degradacin cromtica, estudio de la luz en el aire, con tonalidades doradas de la luz al reflejarse sobre los palacios venecianos. Atardeceres dorados que saben plasmar con maestra. Venecia aporta a la escuela esttica la preocupacin por la formulacin de una teora del color. Si bien Pontormo influira en Florencia la manera de hacer de los pintores venecianos va a crear ambientes y atmsferas de carcter fantstico. Crea tambin una preocupacin por los espejismos cromticos y ambientales. Giorgione es el primer artista que trabaja con la mancha de color (la tempestad es lo hermtico) los cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego. No recurren al dibujo que queda desterrado por el protagonismo de la mancha cromtica. Existe un cambio en la tcnica. El sfumato leonardesco desaparece y el colorido va degradando sus tonos sin recurrir a l. El color se funde con el color, la mancha con la mancha. El cuadro la Tempestad de Giorgione resume los cuatro principios hermticos: agua, aire, tierra y fuego. Cuadro iniciador de la preocupacin por el color y por la fluidez atmosfricas. La escuela veneciana maneja bien la perspectiva area. Sus dos tericos principales Dolce y Pino que auspician la esttica del color y la preocupacin por el diseo que ha cogido por ejemplo tambin la escuela florentina. Dolce y Pino se sitan as frente a la manera de hacer de esta escuela y tambin de Miguel ngel. Establecen las pautas coherentes para la realizacin de una plstica nueva, preconizada por el color de la cual Giorgione sera iniciador. Dolce y Paolo Pino supondrn el broche final del Renacimiento con frmulas que rompen con la tradicin de la escuela toscana, sobre todo por la falta de empleo de la grisalla como elemento base, en una ciudad que es colorista de por s, ciudad cosmopolita exaltadora de la suntuosidad y la riqueza. El comienzo de la escuela veneciana, esta literatura artstica viene protagonizada por la obra de Paolo Pino Dilogos sobre pintura aparecida en Venecia en 1498. Esta obra est escrita desde el punto de vista de un pintor que atribuye gran importancia al color. Adems, la perspectiva desde su experiencia pictrica. Paralelamente en el discurso pictrico les preocupaba la belleza en la mujer, adems del ataque violento a las mujeres del cinquecento. Dentro de Dilogos llama la atencin la teora de la pintura en la que interviene el dibujo, la invencin y el colorido. Por otra parte, el diseo depende tambin del juicio con el que se adquiere la circunscripcin, que es contornear las figuras, as como tambin la correcta composicin. Para l, sta derivaba de unas proporciones correctas. La invencin consista en distinguir, elegir historias, ordenar y
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distribuir. Pero lo que ms peso tiene es el colorido que define como la virtud de entonar la diversidad de los colores. El colorido para l debe destacar por su dificultad. Difcil y valiente es decir original. En toda la Escuela Giorgione y tambin en Tiziano, el colorido se sirve del leo y ste es la manera de pintar en Venecia. Pino no entra en detalles tcnicos de cmo pintar al leo. Los personajes que dialogan abogan por la dignidad del artista y abogan porque el artista sea capaz de alimentarse. En este sentido se defiende de adjetivos despectivos y defiende que el artista puede vivir de su arte. Define tambin la idea, para ellos imprescindible, del pintor viajero que difunde al viajar su fama de artista. En el dilogo de Pino existe tambin la queja sobre la incompetencia del juicio del profano (generalmente, el incompetente valora ms el trabajar que el crear). En Pino, en aquel momento, el profano adems criticaba aquello que no conoce. Lo que menos comprenda el ignorante en ese momento eran los escorzos y sobre todo los escorzos difciles de la maniera. Pino era un gran admirador del paisajismo de los Pases Bajos, sobre todo por el aspecto selvtico que servir siempre de teln de fondo a las venus venecianas, paisaje tratado como un herbolario. Admira, pues, el paisaje flamenco, el alma nrdica y al artista Alberto Durero. Paolo Pino distingue en sus Dilogos la distinta manera de hacer de los florentinos frente a los venecianos. Para l, existe en los venecianos un exceso de normas y reglas que impiden que el artista contemporneo se comporte con libertad. El caso de Ludovico Dolce es similar. En 1557 publica, en Venecia, Dilogo de la pintura. Es una obra escrita en forma de dilogo entre el filoveneciano Pietro Aretino y el filoflorentino Giovani Francesco Fabrini. Texto con constantes referencias y crticas al Aretino en el que va estableciendo un sistema de cdigos. Se observa que, de una forma ms literaria y un texto ms tcnico que Pino, Dolce se manifiesta tambin a favor del diseo que, junto con la innovacin y el colorido interviene en la labor del pintor. Al igual que a Pino le preocupa la invencin, la disposicin y el decoro. Al preocuparle el decoro de los artistas, preferir siempre a Rafael frente a Miguel ngel. Dolce elogia el color de Tiziano al que considera maestro del color y valora a Rafael por su decoro, por su trato respetuoso y por su invencin. La crtica del Juicio Final de la Capilla Sixtina fue muy virulenta por el tratamiento deshonesto de las imgenes religiosas. Valora la honestidad convirtindose en un nuevo Savoranola. Si el tratamiento de las imgenes religiosas debe ser honesto se est observando un ambiente contrarreformita. La contrarreforma del barroco casi est servida. Para Dolce lo primero que debe ser un artista es creativo. De ah la importancia de la invencin de la que derivar la composicin y la circunscripcin. Recoge la tradicin veneciana, la preocupacin por el color que hay en Tiziano, la filoso-
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fa del ilusionismo al que considera ideal de la pintura. Capitanea la corriente antimiguelangelesca que est en el ambiente. El pensamiento de Erasmo y la reforma. Final del Renacimiento a travs de Erasmo de Rotterdam: reforma y contrarreforma. La Reforma gira en torno a la figura de Lutero pero viene precedida por el humanista Erasmo de Rotterdam que tuvo su correlacin en A. Durero en el que hay un pensamiento humanista de tradicin clsica. Durero. Es un humanista del Renacimiento que est lejos de la crtica anticlsica. Este autor se preocupa por la teora de las proporciones, por las mediciones y en 1525 escribe su tratado sobre la medicin, titulado Curso en el arte de la medicin con regla y comps, seguido de sus Cuatro libros sobre las proporciones humanas de 1528. Aunque la esttica de Durero sea muy nrdica por su precisin dibujstica, su pensamiento esttico est imbuido de los pensadores del Renacimiento italiano. Su pintura tiene una fuerte dosis dibujstica, pero el dibujo le llevara tambin a comportarse como un excelente grabador y escritor. Su expresin por el dibujo y la escritura le llev a una gran precisin en el dibujo. Su esttica se relaciona con la de Erasmo de Rotterdam. Los dos se pueden considerar reformistas, abogaban por una religin ms personal y propia de librepensadores. Frente al dogma impuesto por Roma, ambos preferan la moral que supone una dosis de librepensamiento. Moral que se enfrenta a lo impuesto por Roma, puesto que ellos pensaban que Jesucristo no juzga. Entre los cuatro libros sobre las proporciones humanas, en el tercero incluye sus digresiones estticas que parten de su propia experiencia como pintor y se acercan al fenmeno pictrico de una manera pragmtica. De la propia experiencia aporta descripciones de carcter tcnico y recomendaciones de diferentes tipos. Pero tanto en su teora como en la prctica se comporta como un italianizante. Existe en l una preocupacin por el concepto de belleza al indicar: no s lo que es la belleza. Si alguien se plantea, no s lo que es algo, es porque ese algo le est preocupando. Con ello, indica que para l la belleza supone armona al modo italianizante, la belleza como sinnimo de armona. As pues se comporta como todo un clsico desde el punto de vista esttico. Adems, aada que lo bello no es lo que acepta la mayora; para l tenan que ser los entendidos los que juzgaran. Los entendidos en arte y los artistas poseen un juicio competente y justificado. Aada que lo bello sera lo mesurado, lo proporcionado y tambin lo equilibrado. Esto se puede observar en el autorretrato realizado despus de su viaje a Italia. Para l la belleza deba sujetarse al empirismo atento a modelos y clculos cannicos. Pero al recurrir al empirismo se puede hablar de una cierta anarqua y dualidad en l. A ese objetivismo naturalista germnico une siempre su voluntad de anlisis geom-
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trico y matemtico. Podemos decir que en su esttica hay una preocupacin por la objetivizacin de la realidad, por el realismo. La naturaleza le sirve como referencia obligada y se convierte para l en una verdadera maestra. A sta no se le puede aadir ni eliminar nada sino analizarla. Pero de esta naturaleza elega los aspectos que consideraba ms importantes. Le gustaba arrancar a la naturaleza su verdad y para ello deba analizar las leyes que la regan con un cientificismo que recuerda al leonardesco. Para Durero el arte era un compendio de cuestiones. El arte parte del conocimiento. El artista debe ser un hombre culto, con conocimiento profundo y slido, pero a la vez tambin deba de ser hbil, deba poseer la habilidad del oficio y adems talento, a lo que se aada poder y fuerza. Sin estos elementos el artista sera tan mediocre como si le faltara la experiencia. Experiencia que slo conseguira con la prctica. As, el esfuerzo del artista le llevara a conseguir el perfeccionamiento. Pero a todos ellos recurriendo al misticismo medieval, indicaba que el artista no poda llegar a nada si no posea la ayuda divina. Este concepto puede tener que ver con el misticismo de carcter neoplatnico. Durero crea en las ideas innatas que se hallaban en la mente del artista. stas, igual que en Leonardo y Miguel ngel, deban ser ayudadas por el ojo y las manos. En su concepcin pictrica, el hombre sigue siendo el centro del universo. Se puede hablar tambin en l de antropocentrismo de carcter clsico y en esto se combinara la medida. As para l tanto lo escaso como lo excesivo seran elementos corruptores de la belleza: por esta razn no le interesa a Durero la desproporcin, ni la estilizacin de la Maniera. Se puede afirmar que Durero es todava un humanista del Renacimiento a diferencia de Lucas Cranach, pintor de la Reforma y retratista de Lutero. La Reforma lleva implcita una ruptura con lo clsico, la voluntad puritana, el puritanismo. As, los retratos de Lucas Cranach son de gran puritanismo, de gran simplificacin formal, austeros. Pero, paralelamente, se introduce en el pensamiento luterano una doble moral que provoca que en las obras de Cranach aparezca la morbidez propia de la Maniera. En las Venus introduce una belleza distante, una belleza fra. Sus Venus son incitantes al deseo soterrado de los luteranos y enlaza con la esttica generalizada de la Maniera.
Captulo 12 Contrarreforma y barroco. Rubens. Cesare Ripa y la emblemtica. Bellori y Baumgarten. El clasicismo de Poussin. La esttica de las academias
12.1. Esttica de la Contrarreforma
La esttica de la contrarreforma se sirve del pensamiento alegrico expresado mediante la alegora. Este pensamiento, que queda soterrado en el arte del siglo XVI, emerger a lo largo del manierismo y ser la forma de expresin de los artistas barrocos. Las alegoras parten de textos como los emblemas de Alciato, publicados en 1531 con el ttulo Emblemata, tendrn un gran peso especfico. Junto a l Iconologa de Cesare Ripa, reinterpretada muchas veces a lo largo del siglo XVII incluso en la tapicera. Ambas obras recurren al pensamiento alegrico traducido a imgenes. Los emblemas de Alciato recurren a imgenes humanas, de animales y plantas. Ripa recurre slo a la figura humana y a una sola figura humana. La alegora y el pensamiento alegrico surgen como consecuencia del pensamiento liberal de la cuenca del Rhin, eclosionando sobre todo en el siglo XVII. Los emblemas y alegoras proporcionan nuevos mtodos desde el punto de vista terico. La nueva esttica de la emblemtica va a traducir conceptos abstractos a imgenes iconogrficas que supongan la recopilacin de diferentes emblemas, la mayora de las veces de origen herldico. As comprendiendo la herldica se puede comprender la emblemtica. Durante el Renacimiento los emblemas tienen un carcter moral y poltico que se hereda en las imgenes barrocas. Los emblemas de Alciato llevan debajo un epgrafe que facilita su traduccin. Entre los siglos XVI a XVIII casi 1300 autores publicaran 3000 libros de emblemtica. La Iconologa de Ripa, que gira en torno a una sola figura, combina en torno a esa figura toda una serie de conceptos abstractos. Al dibujo se le aade la palabra y se manejan un total de 400 conceptos abstractos diferentes relativos a la figura humana. Para conocer toda la emblemtica y todos los tratados icnicos hay que tratar con la herldica y ms lejanamente con los jeroglficos egipcios. En cualquier caso se trata de buscar contenidos conceptuales a las imgenes y, de hecho, el trmino
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icono quiere decir imagen. La preocupacin por los jeroglficos egipcios en el siglo XVI cristaliza en la publicacin de Valeriano Gieroglfica, publicada en 1595, tratado sobre los jeroglficos egipcios. Adems hay que sumarle la obra de Menestriere La filosofa de las imgenes, publicada en la segunda mitad del siglo XVII. Esta preocupacin por los emblemas se convierte en un elemento imprescindible para los artistas. En el mundo de la emblemtica preocupa tambin la idea de poesa, de belleza y perfeccin y tambin el concepto de venustas (gracia) como otro tipo de cualidad diferente a la belleza. El ltimo esttico que se preocupa por estos temas ya en el siglo XX es Juan Eduardo Cirlot, autor del Diccionario de smbolos.
12.2. La Contrarreforma
Contrarreforma equivale a barroco. La Contrarreforma barroca supone la suma de todos los conceptos estticos vistos anteriormente. En las academias del barroco pervive una esttica clasicista. Hay que comprender los factores histricos para comprender la esttica de la Contrarreforma. La Contrarreforma catlica produce una esttica nueva y diferente a la esttica del Barroco, aunque pese en ella mucho el pensamiento clsico difundido por las academias. El concepto de barroco surge de una manera peyorativa. Durante el perodo neoclsico tuvo un perodo de cada en desgracia. Los estetas neoclsicos conceptuaron al barroco como un estilo a destruir, del mismo modo que consideraban el gtico como brbaro. En el siglo XX, a partir de la postmodernidad de los ochenta aparece un eclecticismo que hace que todo esto sea aceptado. El barroco abarca entre 1600 y 1750-60 como perodo de verdadera vigencia. A nivel terico se inicia con el Concilio de Trento (1543-63). La esttica y arte del barroco derivan de las frmulas de persuasin que elige la Iglesia Catlica para defenderse de la Reforma; as la esttica del barroco es la esttica de la persuasin religiosa (Contrarreforma) y la esttica de los absolutismos imperantes, absolutismo poltico y absolutismo religioso. El urbanismo del barroco se va a caracterizar por su teatralidad (como todas las artes del barroco), que usa esa retrica de la persuasin. Ignacio de Loyola se convertir en uno de los grandes tericos del barroco en la Europa de los siglos XVII y XVIII, el poder religioso y poltico que se concentra en las capitales. Es la Europa de las capitales regida por el totalitarismo ms absoluto que exigir esa retrica de la persuasin y espacios teatralizados donde subyugar a las masas. Hay
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una voluntad de monumentalizar escenogrficamente los grandes edificios y espacios urbansticos, que deben ser monumentales e impresionantes para ser ms persuasivos. La teatralidad aglutina a todas las artes. La capital de la contrarreforma, Roma, ser la que expandir por Europa este nuevo arte, incluso all donde se implante la reforma catlica. En Europa no hay un nico lenguaje barroco sino varios: 1) El lenguaje barroco ms enftico, de signo ms conservadurista catlico, se va a desarrollar en Italia (en torno al Vaticano), Blgica (Rubens) y en Espaa (va a coincidir con una demanda del arte popular de signo barroquizante). 2) En pases con un desarrollo ms capitalista, ms racional, como Francia, Alemania, Gran Bretaa, Holanda (donde ha actuado la Reforma protestante del signo ms puritano, con Rembrandt y Frans Hals), arraiga el barroco clasicista. Hay estticos que tienden hacia un barroco ms clasicista. El barroco va a usar como mtodo la persuasin, utilizada por todos los sistemas de poder. El poder religioso recurrira a la retrica de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola; en los espacios religiosos se incide en esta retrica y en el temor a la muerte. Las monarquas religiosas en sus palacios recurrieron a festivales y ceremonias fastuosas, de falsa apariencia (haba una grave crisis), la esttica del falso dorado. Es el gran teatro donde cada cual tiene su propio papel pero que, a la vez, participa de la falsa apariencia del artificio. Toda esta falsedad de la vida que es consecuencia del empobrecimiento de las masas y del enriquecimiento de las minoras, consecuencia de la inestabilidad personal, crear rechazo. El poder provoca una imposicin del nuevo estilo. La inestabilidad social y personal tambin es consecuencia de las guerras de religin, donde triunfa la muerte. Esas crisis religiosas provocan una enorme depresin econmica en toda Europa, por ello se recurre a mtodos aparenciales. Frente al empobrecimiento de las masas populares se observa la concentracin de poder en las monarquas absolutas. Esta Europa va a vivir en convivencia con la muerte, que va producir la creacin de un arte efmero, habida cuenta que todo muere. Para la creacin de un arte efmero se recurre al artificio y a la imaginacin, que ser propio del arte del barroco; todo es teatro porque todo es falso, la teatralidad transmitida a todos los aspectos de la vida. Wolfflin indica cmo el barroco es una esttica contradictoria, dual, porque todo es falso, aparencial; esto se aprecia en cuatro aspectos contradictorios: espiritualidad en conflicto con la sensualidad y misticismo religioso en conflicto con el racionalismo. Esta Europa de las capitales (momento del arte de las cortes europeas), cuenta con nacionalismos y monarquas triunfantes, que exigen del arte y sus estticos un discurso que afiance el poder del Estado (como ocurri en la Francia de Luis
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XIV y su ministro Colbert). El arte como mecanismo del engrandecimiento de los Estados, que actuaron recurriendo a esa artificiosidad y fastos que les aportaron esas artes. Adems estos dirigentes absolutistas actan con el recurso del populismo, porque se trata de manipular al pueblo, como en las falsas democracias, las monarquas absolutas utilizan populismo para persuadir de modo retrico. El pueblo tiene sus gustos y exige una determinada forma de arte; esas masas van a exigir sus verdades autnticas, exigen que el arte sea realista, el realismo de lo cotidiano, van a exigir que el arte sea inteligible desde un nivel cultural muy bajo, por lo que tiene que ser popular, cotidiano, tomado de la vida diaria. El pueblo, si se le oferta un arte comprensible y cotidiano, va a participar de los fastos polticos y religiosos; esa participacin popular la tendrn en cuenta los urbanistas. Llama la atencin el auge del urbanismo, tendiendo a la concentracin de los poderes religiosos y polticos en las capitales (que tendrn grandes espacios pblicos en los que manejar a esas gentes de modo populista). En las plazas se concentran los edificios de los dos poderes de signo absoluto; as, el urbanismo se convierte en el integrador, teatralizador de todas las artes, y en las plazas se desarrollan las fiestas propagandsticas. A su vez, las arquitecturas integran todas las artes con un exceso de ornamentacin. Tanto la arquitectura como el urbanismo provocarn una esttica que tienda a la movilidad o el dominio del espacio en extensin. Los espacios no se encierran en s mismos, sino que se duplican o se amplan hacia el infinito. Espacios donde se crea el efecto de engao visual mediante el empleo de frescos que reproducen la bveda celeste, este procedimiento recurre a efectos sorpresa. El urbanismo y arquitectura barrocos siempre recurrirn a la monumentalidad, que lleva implcita la ruptura con la escala humana (algo ya iniciado por los estticos de la Maniera). Todo recurre a efectos sorpresa, efectos paradjicos, porque la paradoja sirve para aproximar elementos contradictorios, propios de las dudas barrocas. La multiplicacin de la espaciosidad interior recurre muchas veces a la hiprbole por la ruptura de las escalas. Roma se convierte en la capital del absolutismo religioso y segn NorbergSchulz es un ejemplo de urbanismo teatral que sirve para la retrica y proporciona un espacio homogneo para la retrica, tal como ocurre en San Pedro del Vaticano. El barroco ofrece una escenografa grandiosa y un urbanismo que se convierte en marco escenogrfico (Roma, que a partir de 1600 vive los fastos del ao jubilar). La arquitectura aparece integrada en ese marco escenogrfico y sus plazas convertidas a modo de tramoya teatral con telones de fondo que son las columnatas. Este tipo de urbanizacin sirve para centralizar el poder absolutista. La arquitectura barroca se caracteriza por su monumentalidad y recurre, como indica Victor
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Tapie, a efectos de sorpresa y engao visual por la reduplicacin del espacio en extensin a la que contribuye a menudo el empleo de espejos. Se caracteriza tambin por su exceso de riqueza volumtrica y por sus efectos paradjicos y de sorpresa. El factor sorpresa es consecuencia de la aglutinacin de elementos contradictorios. El espacio en la arquitectura se expande hacia el infinito. Tambin se preocupa por los contrastes de luz y sombra; simblicamente se alude a la oscuridad como falta de conocimiento. Otra constante arquitectnica del barroco es la hiprbole y la desmesura en los efectos por la monumentalidad y el empleo del orden gigante de origen serliano. Serlio divulga las columnas de orden gigante que tienen un carcter simblico porque representan el triunfo de la fe frente a la hereja. Adems de una ornamentacin excesiva, se recurre en el barroco a un naturalismo exacerbado que en la pintura aparece de la mano de Caravaggio. La plaza de Bernini y las obras de Borromini tambin son casos de naturalismo. Naturalismo que lleva a los arquitectos a realizar formas curvilneas o alabeadas. Alabeos, ondulaciones, ritmos de carcter naturalista encajan en el ambiente de la Contrarreforma papista puesto que el barroco clasicista prescinde de esos alabeos. La Contrarreforma sigue la normativa de Trento, rgida, y los textos de San Ignacio de Loyola y Carlo Borromeo. El barroco clasicista, ms acorde con el protestantismo, recurre a la libre interpretacin de la Biblia que supone una mayor libertad de pensamiento. El pensamiento de la sociedad del siglo XVII nortea es consecuencia tambin de la evolucin econmica hacia un capitalismo embrionario. La pintura del barroco gira en torno a la iconografa de la muerte. La vida convive con la muerte. La influencia del tema de la muerte cristaliza en Valds Leal: precedente del existencialismo sartreano. Pero tambin abundan las alegoras moralizantes. Alegoras que se mantienen en relacin con el dogmatismo trentino. El contraste entre la luz divina, iluminacin divina y la sombra; tambin hay prelideccin por el color. El color vendr impulsado por la esttica y por la manera de hacer de Rubens. El color para Rubens es importantsimo. Exuberancia decorativa anticlsica por lo que tiene de monumentalista, as monumentaliza las formas anatmicas, sobre todo las femeninas: opulencia corporal excesiva. Rubens protagoniza el arte caracterstico de la Contrarreforma catlica junto con Bernini: exuberancia, exceso.
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12.3. Rubens
Rubens fue un defensor del barroco antiguo imitando formas de la Antigedad, por la imitacin de las antiguas esculturas que le interesan por la perfeccin anatmica, por las figuras atlticas. Pero Rubens opta abiertamente por la pintura; en su pintura hay predileccin por el color ya que tiene una etapa de formacin veneciana y hereda el colorismo vibrante de Venecia. Indica que lo interesante de la pintura es el color porque el dibujo es algo mecnico. Adems, la pintura produce ms efecto de trampantojo o engao visual que la escultura, es ms verstil. Roger de Piles ser el seguidor de Rubens que persegua el verdadero ideal: la eleccin de distintas perfecciones para conseguir un modelo ideal.
12.4. Bernini
La esttica de Bernini es muy similar a la de Rubens. Desde el punto de vista esttico tambin se inclinaba por la pintura e indicaba que la pintura era superior a la escultura porque proporcionaba muchos ms efectos ilusionistas. Bernini era un gran admirador de la retrica, del arte de los oradores y transport el modelo de la retrica a su visin esttica de las artes. As, el artista deba pergear una idea (igual que el orador). La idea debe servirse de la alegora, sta para l era imprescindible. Sin idea previa el artista no podra hacer nada interesante. A continuacin, vendra la planificacin de las distintas partes. Y, una vez realizada la obra, el artista deba recurrir, en tercer lugar, al perfeccionamiento que, en el caso de pintores y escultores, consista en dar gracia y suavidad. Algo muy interesante en Bernini fue su rechazo a la Academia en un sentido: el artista debe desobedecer las reglas injustas. S ve algo positivo en la Academia: que libera a los artistas de la normativizacin gremial. Pero observa que la Academia tiene un poder, el de elevar de artesano a artista. La Academia es capaz de reconocer socialmente al artista. Pero todo lo dems de la Academia le molesta. En la relacin arte-naturaleza indica que el artista tiene que reconocer lo bello que hay en la naturaleza y reproducir de ella lo que el artista considere ms perfecto.
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12.5. Clasicismo
El contrapunto del barroco naturalista lo aporta el clasicismo y tericos como el pintor francs Poussin, un pintor que sirve de base a las Academias. El clasicismo de Poussin, que sigue siendo barroco pero que acta como puente hacia el otro tema, y tambin de Bellori. Poussin hace una relectura de la maniera, con una cierta morbidez sensualista. La analiza junto a sus cuatro elementos bsicos: el tema, la concepcin, la estructura y el estilo: el tema para l debe ser grande, de gran formato; la concepcin debe ser creativa, sin ella no se aporta nada; la estructura debe ser similar al natural; y el estilo debe ser propio. Adems, hace una distincin entre la idea del prospecto, que es igual a concepto, y el aspecto, que sera la envoltura del concepto previo. El clasicismo de Poussin es parangonable con el de Bellori. Bellori tiene un papel relevante en las academias y en la Academia de Arte de Roma. As, la esttica de Bellori se convierte en una pieza clave de la forma de pensar de los acadmicos y sobre todo de los romanos. Estudia obras de la Antigedad romana y adems realiza un catlogo de dichas obras y se convierte en el formulador del pensamiento acadmico, con la obra Vidas de pintores, escultores y arquitectos modernos. En estos momentos hay una pugna entre antiguos y modernos: el debate de las academias. Con el mtodo biogrfico en esa obra, Bellori aborda lo que l considera digno de la modernidad y se comporta ya como un crtico porque elige los doce artistas que ms le interesan por la modernidad. En el debate del barroco entre Rubens y Poussin, existen dos tendencias: en primer lugar, el colorido rubeniano, en segundo trmino, el dibujo, preconizado por Poussin (sus cuadros son marcadamente dibujsticos; es el defensor del dibujo que ser imprescindible para los ilustrados). Las teoras de Poussin y Bellori tienen un gran peso en las Academias del periodo neoclsico y las que se van creando a lo largo del barroco. Poussin fue un gran impulsor de la esttica acadmica dibujstica, con una gran frialdad acadmica de signo manierista. Hay tambin en este autor una voluntad clasicista de signo grequizante. Bellori es importante sobre todo en la Academia de San Lucas. Indica que el artista tiene que ser capaz de superar la naturaleza y considera al arte del siglo XVII decadente. Bellori indica que la manera de romper con el decadentismo sera retomar la esttica del Renacimiento. Denosta el naturalismo caravaggista. En la esttica de las Academias se establecen varios debates: El color (Rubens) frente a dibujo (Poussin). El naturalismo (Caravaggio) frente a clasicismo (Carracci).
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Rubens antiguo (Academia romana) frente a Rubens moderno (Academia francesa). Abordan una normativa del clasicismo tan rgida que acaban cayendo en la jerarquizacin de temas y gneros de los que pretendan escapar. Fundacin de las Academias: San Lucas de Roma, 1557. Royal Academy de Londres, 1711. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, 1742. Las academias francesas del siglo XVII siguen teniendo peso especfico en el siglo XVIII, configurando la mentalidad ilustrada. Las academias abordan una normativa del clasicismo, a menudo derivan en su forma de entender el arte, en frmulas manieristas que acaban cayendo en la jerarquizacin de temas y gneros. Porque todo en el barroco y en lo acadmico est jerarquizado. Ha desaparecido el pensamiento democrtico del Renacimiento. San Lucas de Roma: se gesta en un periodo que coincide con el Concilio de Trento (1545-63) que va a conformar una mentalidad religiosa y contrarreformista. Divulga la esttica de la contrarreforma catlica que va unida a la expansin del nuevo mecenazgo papal, Gregorio XIII y Sixto IV. Su esttica est basada en la retrica y la persuasin. La Academia parte de una congregacin de artistas que en 1543 forman lo equivalente a un club, que ms bien tiene que ver con los gremios medievales y fuertemente jerarquizado con el nombre de San Jos de Tierra Santa. Evolucion hasta que en 1593 se declarase abierta la Academia de San Lucas, con una misin educativa que se rega por una rgida normatizacin. El aprendizaje era de carcter prctico, muy sometido al dibujo. De l surga toda la creacin artstica mediante bocetos y la copia de modelos. stos podan ser vaciados en escayola o modelos del natural. El aprendizaje terico se realizaba mediante conferencias. Entre los conferenciantes aparecen los tericos Bellori, Zuccari, della Cortona. Los estudiantes iban siendo considerados como artistas. Clemente VIII dict una orden por la cual el oficio de artista era considerado un oficio noble. El primer terico que influy en ella fue Bellori por criticar el naturalismo caravaggista, por su fesmo o antiesteticismo y por su carcter populista. Bellori se centr en la codificacin del manierismo que para l manifiesta un exceso de fantasa y voluntad de forzar la realidad. Zuccari se centr en la teora general del arte que tiene que ver con la obsesin de la academia por el diseo. Distingue entre diseo interno y externo, porque sin una imagen mental previa, de origen divino, (diseo interno) difcilmente se podra plasmar el diseo externo que deba estar perfectamente limitado por las lneas dibujsticas de los contornos. Este discurso es muy parecido al de la Escuela Boloesa de los Carracci. La Academia francesa divulga un discurso relacionado con el clasicismo de Poussin. Es derivado de la maniera de Fontainebleau, de ese Eros de la belleza fra.
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Gira en torno a Poussin y a su esttica clasicista que heredar la esttica ilustrada. Existen dos corrientes dentro de ella: a) la esttica del color derivada de los rubenianos, como Roger de Piles respondiendo a la modernidad del maestro; b) la esttica dibujstica y el clasicismo derivado de Poussin (s. XVII), sera la que eligira el gran coordinador de las artes Lebrun. Desde 1635 con Luis XIII, la Academia francesa comienza a tener un peso importante en la cultura europea, pero adquiri su mayor esplendor con el Rey Sol (Luis XIV), que se encamina a difundir una esttica de persuasin poltica mediante el uso maniqueo de las artes, difusoras del poder e imagen del Rey (por ejemplo retrato de Luis XIV de Bernini). As difunde Colbert el absolutismo monrquico por Europa. Luis XIV recurre a todas las artes escenogrficas para la difusin de esa imagen de monarca sol. A partir de Luis XIII con su primer ministro Richelieu inicia esa poltica de fastos dramatizadores. Inicia tambin un gobierno centralizado y aristocrtico. Centraliza el poder en Luis XIII y toda la cultura se aristocratiza. Para enfatizar el poder poltico centralizado era necesaria la paz religiosa, pasada a la historia ya la corrupta corte de los Valois. Cae el poder poltico de la aristocracia. Cuando Luis XIV sube al trono, consigue un poder absoluto ilimitado. Se rodea de artistas porque cree que el arte es transmisor de ideas y, por tanto, es necesario controlarlo. Con Luis XIV el arte adquiere un autntico trasfondo poltico, debido al mecenazgo real sobre todo desde Colbert: mecanismo imprescindible de la retrica de persuasin de Luis XIV. Colbert se convierte en el fundador de la Academia francesa de Roma. Adems colabora con Le Brun, que a su vez sera impulsor de la Academia de escultura. La Academia de pintura parte de la idea de que la belleza es algo ideal que produce ejemplos a imitar. Si la naturaleza no aporta demasiada belleza ideal, la Academia aporta artistas para imitar a los que s la ofrecen: Rafael y Poussin. Ambos se convertirn en paradigmas acadmicos por excelencia. Desaconsejan a los maestros venecianos por excesivo uso del color; a los flamencos y holandeses por ser excesivamente veraces. Abogan por una esttica idealista al modo de Rafael o Poussin. Sin embargo, algn acadmico defendi la preocupacin por el color. Y lo moderno en Francia sera utilizar una esttica colorista a modo rubeniano. As que los defensores de Rubens se convierten en defensores de lo moderno. Le Brun y Poussin representan el academicismo clsico y la corriente dibujstica. La Real Academia de Pintura y escultura, Pars 1648 cuenta con duplicidad de direcciones: Colbert es director poltico (brazo instrumental de la poltica propagandstica del monarca), Le Brun es director artstico e impulsor del estilo plstico. Luis XIV, principal mecenas de las artes, estipula que sea el retrato el gnero principal a realizar y difundir por la Academia, en detrimento de lo religio-
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so. As Bernini se convertir en el gran genio creativo de la corte de Luis XIV porque difunde la imagen del monarca para exaltar su figura absolutista. El mayor logro de la Academia es independencia de los gremios. Ya no slo han dejado de ser artesanos, sino que pasan a ser intelectuales y se liberan de reglas gremiales (a diferencia de la Academia de Roma). Existen unas ciertas normas que los acadmicos deben acatar. Se promulgan en 1663 y se respaldan por la autoridad acadmica. Se centran en la preocupacin por el dibujo, a imagen de Poussin; en las proporciones del cuerpo humano; en la expresin, que nunca antes haba preocupado pero ahora s al relacionarse con lo teatral; la composicin; el color (de forma tarda). Gracias a estos preceptos los artistas contaban con unas rgidas lneas de actuacin. Se convierten en rigurosas normas de enseanza de la Academia francesa. Mientras que el grupo italiano se comporta ms bien como un foro de debate en el que los alumnos podan consultar sus dudas y formarse mediante el dilogo con sus maestros. No tardaron en aparecer los premios de la Academia para galardonar a los alumnos ms aventajados. Desde el punto de vista de los estticos que defienden las pautas de la Academia francesa, adems de a Le Brun habra que destacar a Roger de Piles, partidario de calificar al alumnado. Esto en relacin con las cualidades que consideraba objetivas para la valoracin de la pintura. Se puntuaba entre uno y veinte y se centraban en cuatro puntos diferentes: la composicin, los valores dibujsticos, la expresin y el color. El academicismo ms puro, que se observa en tapices franceses, estaba representado por Le Brun, quien aporta modelos magnficos de cartones barrocos franceses. Le Brun es partidario de la defensa del dibujo por encima del color.
12.6. Artistas y tericos de la Academia francesa: Le Brun

El academicismo de Le Brun, dentro de la defensa del dibujo sobre el color, representa el academicismo ms puro. Escribe, en 1698, su Tratado de las pasiones humanas, centrndose en la expresin de las pasiones a travs de los movimientos del cuerpo, como, por ejemplo, mostrar el desprecio mediante el gesto de cejas fruncidas y bajas. Abraham Bosse (1602-76) se centra en la aplicacin de la perspectiva cientfica a la composicin, rechazando la visin del ojo humano. Testelin. En sus Preceptos (1669), recoge las discusiones de la Academia, por as por ejemplo, cmo se propone el dinamismo en la composicin de Le Brun
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frente al quietismo que proponan otros. Tambin recoge las actuaciones del Rey Sol y cmo en su afn de grandeza pretenda ser considerado sucesor de Alejandro Magno. Utiliz todos los medios a su alcance para su engrandecimiento personal. Se preocup por el claroscuro, que se reivindica como factor de valoracin acadmica y ser la base de la pintura del neoclasicismo. El mayor debate que recoge Testelin se centra en la cuestin dibujo-color. En la Academia Francesa los rubenianos van a ser considerados en Roma como modernos. El color iba a ser en stos bsico en la pintura. Mientras que los considerados antiguos como Poussin y Le Brun sern los grandes defensores de la antigedad como medida. Estos acadmicos defensores del dibujo acabarn imponiendo en la Academia un trabajo rgidamente metdico en torno al dibujo, que se convierte en el primer trabajo a dominar por el artista. ste deba ser perfecto para que el pintor se convirtiera en diseador, cuyo oficio sera intelectual equiparado a poetas y literatos. Deba reproducir el verdadero ideal, no contenido en la naturaleza, se lograra mediante partes perfectas que configuraran un todo perfecto. Como esas partes tampoco existan en la naturaleza recurran a la imitacin de partes perfectas tomadas de la Antigedad, derivando en un eclecticismo a veces con anacronismos. Los modernos, como Roger de Piles o Mignard, antiacadmicos y coloristas, defendan la perfecta imitacin de la naturaleza recurriendo al color, al claroscuro, a las proporciones, relieve y armona. En esta pugna interna haba intereses polticos: Colbert, impulsor de las artes, acab protegiendo a los rubenianos y Mignard acab siendo director de la Academia. El mismo absolutismo poltico de la vida cotidiana se aprecia en la jerarquizacin social, artstica y pictrica. Esa estratificacin social tiene su correlato a la hora de analizar la figura humana. As se poda leer en distintos niveles, lo mismo ocurra en los gneros. La arbitrariedad del sistema se reflejaba en el impulso de unos respecto a otros. El ms valorado era la pintura de la Historia, despus el retrato, y detrs la temtica animalstica, el paisaje y los bodegones. Destacaron tres arquitectos: Perrault que elige frmulas clsicas derivadas de la Antigedad. Mansard, preocupado por las estticas de persuasin, participa de la integracin de las artes, segn la poltica de Colbert de enfatizacin del monarca. A medio camino Blondel, que mezcla en sus Usos de arquitectura (1675) un lenguaje intermedio entre el Louvre (lenguaje clsico de Perrault) y Versalles (lenguaje enftico de Mansard). Aboga por la interdisciplinariedad en un proceso integrador de las artes: pintura, escultura, teatro, msica y danza. As esta esttica magnificente pero tambin clsica, la Academia francesa se convierte en un puente a la esttica de la Ilustracin en la que destacan Baumgarten, Winckelmann y Diderot.
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Baumgarten (1714-1789) se convierte en el primer esttico de la historia: codifica la esttica. En el marco ilustrado da paso a diferentes revoluciones (1688 Revolucin inglesa; 1789, Revolucin francesa). Es el estilo ilustrado que abre las puertas de la esttica contempornea. Heredero del racionalismo filosfico impreso en la esttica ilustrada, evoluciona en la lnea de tericos racionalistas (Descartes); sensibilistas (Leibniz defenda el doble conocimiento intelectual y sensible); Spinoza; y el empirista Roger Bacon.
12.7. Esttica de Baumgarten.

Descartes no genera pensamiento esttico pero s Leibniz. Su discpulo Wolff (1679-1754) fue el maestro de Baumgarten. Baumgarten (1714-1762) es autor de una teora de la sensibilidad a partir de sus Meditaciones filosficas (tesis doctoral, 1735). Aparecen textos divulgativos Meditaciones sobre poesa metafsica y esttica (1750-58). Su esttica parte de la duplicidad entre conocimiento intelectual y conocimiento sensible heredero de Wolf. Tambin plantea un anlisis lgico referido a la belleza, diferenciando entre potencias superiores (intelecto), e inferiores (sentidos). El conocimiento sensible sera objeto de la esttica. La Aesthetica para Baumgarten se podra subdividir en heurstica, metodologa y semitica. Baumgarten considera la esttica como una ciencia a desarrollar a la que proporciona una dimensin humanstica aunque sea la ciencia del conocimiento de lo sensible, de los sentidos, considerados an potencias inferiores. Baumgarten contina diferenciando entre percepcin racional y percepcin sensible, considerada objeto de la esttica y que es estudiada por la gnoseologa. sta sera el arte de pensar hermosamente, la ciencia del conocimiento sensitivo que tambin delimitara la sensibilidad (una clase peculiar de conocimiento). Para tratar la sensibilidad necesitamos una teora del conocimiento implcita en la gnoseologa que estudiara la sensibilidad concreta. La esttica de Academia como base, por un lado es racional, cartesiana derivada de Leibniz y Spinoza. La esttica ilustrada surgira bajo estas premisas dando paso al lenguaje plstico del neoclasicismo. La Aesthetica de Baumgarten es punto de referencia para el racionalismo, la Ilustracin y el neoclasicismo. Los tericos formalistas del neoclasicismo fueron Winckelmann y Mengs. De ellos surge la forma de ver el arte de una forma crtica: Diderot fue el primer crtico de arte.
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El estilo contemporneo debe mucho al racionalismo cartesiano. El estilo neoclsico va a ser el estilo de la Revolucin Francesa que marcar toda una poca de francofilia, caracterizada por los lenguajes de la razn y por el clasicismo. Pero el modo barroco no acaba de desaparecer y va aceptando los postulados ilustrados (clasicistas) aunque con bastantes dudas. El lenguaje ilustrado cristaliza en el estilo neoclsico, que difunde los emblemas de la razn. Argan afirma que la razn unifica por lo que la cultura de inicios del siglo XIX es unificada por los emblemas de la razn de signo francfilo por medio de la Academia y la Enciclopedia que con sus normas divulgan frmulas de pensamiento racional unificados. Esto slo se ver rechazado por los nacionalistas que se rebelan contra el imperio de Napolen. El neoclasicismo tender a crear un lenguaje clsico y universalista, de marcada voluntad purista (gracias al puritanismo revolucionario y la recesin econmica), que va cambiando su apariencia cuando Napolen se asienta en el poder. El estilo Imperio no hace sino volver a cauces anteriores de grandiosidad casi barroquizante. El arte se convierte entonces en un arte refinado, culto y marcadamente cortesano. La imaginacin uniformadora que procede mediante la razn vuelve hacia las fuentes de la Antigedad, defendidas por Winckelmann en su Historia del arte de la Antigedad, sienta las bases de la esttica ilustrada de signo neoclsico. Su frmula todava se usa hoy por los tericos formalistas. La historiografa formalista ha sido el nico mtodo que ha abarcado toda la Historia del Arte. Es por tanto la poderosa fuente de inspiracin de los estudios de arte. La obra de Winckelmann es el vehculo de ese lenguaje racional e ilustrado, heredero de la Academia. Es la primera teora del arte, despus de Vasari, de peso especfico que se ha usado en los siglos XIX y XX. El Laocoonte de Lessing (1778) tiene cierto peso especfico por ser un ensayo sobre esttica del arte clsico. Tambin fueron importantes los tratados de Milizia y Caylus sobre antigedades egipcias, etruscas, griegas y romanas. La aparicin de las ciudades de Herculano (1738) y Pompeya (1748) y la preocupacin por las antigedades dara paso a una ciencia que surge en este marco como la Arqueologa, que parte del conocimiento de los modelos de la Antigedad bsicamente de Grecia y Roma. A menudo surgen otros por lo que se llega a esa mezcla eclctica que predica la burguesa conservadora, tambin consecuencia de la eleccin de las partes ms bellas de las esculturas de la Antigedad (anacronismos). Los grabados de Piranessi son en este sentido una interpretacin del mundo clsico y medieval. En el discurso de la Ilustracin, los tericos y estetas recurren a conceptos neoplatnicos, esto es la unificacin de Bondad, Verdad y Belleza. Entran Academias en las que se plantea el estudio de la Antigedad de forma sistemtica y cientfica. No se conocern bien las fuentes por lo que difunden los modelos ideales de tericos como Palladio, sus cdigos y preocupacin idealista de signo platnico.
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Las Academias ms avanzadas en vez de esto se preocuparn por plantear unos cdigos, unas medidas, unos sistemas de medicin que harn que la Arqueologa adquiera un mayor grado de cientificismo. Los modelos clsicos y en general los de la Antigedad se van a conocer gracias al coleccionismo de estado. La preocupacin de Napolen por culturas helnicas como la Egipcia le llevan a extender su Imperio hasta aquellos lugares. De all se trasladaron muchas piezas al Louvre. Iban tambin muchos artistas que iban dibujando y describiendo aquellas piezas que encontraban. Tambin los viajes de exploradores protorromnticos como Stuart y Revett que dan a conocer los monumentos griegos. Los grabados de la poca de Napolen aportan una mentalidad de estudio del pasado. Tambin los de Piranesi, que son una fuente de informacin para conocer la evolucin de los artistas hacia frmulas de corte clsico. En 1743 publica un Tratado sobre antigedades romanas en el que mezcla interiores de viviendas bajo medievales. Son grabados que interpretan de forma personal el mundo clsico y bajomedieval. Sirve de fuente de inspiracin a los grabados de Goya y a pintores surrealistas como Dal. El periodo ilustrado es una fusin eclctica de todos estos lenguajes del pasado sin un dominio de la arqueologa. El lenguaje neoclsico supone una vuelta a la Antigedad Clsica. Las excavaciones de ciudades como Herculano (1738) y Pompeya (1748) son los verdaderos modelos a los que recurriran los decoradores de Napolen para crear el estilo Imperio, ltima fase del neoclasicismo.
12.8. Edad Contempornea

El pensamiento de la Edad Contempornea est muy influenciado por la Ilustracin. La esttica ilustrada surge con enorme fuerza en la Francia enciclopedista basada en la razn (teora racionalista de Descartes, Leibniz y Spinoza) y en los conceptos de origen neoplatnico. El primer esttico y creador de la esttica formalista es Winckelman. Sus planteamientos estticos coinciden con Mengs, terico y pintor. Las estticas de Mengs (esttica acadmica de signo neoplatnico) y Goya son las ms importantes en Espaa. La esttica de Goya la podemos leer en el epistolario de Goya que es ya una esttica ilustrada de signo romntico. G. C. Argan en su texto Clasicismo y romanticismo indica que los dos lenguajes buscan y beben en las fuentes de la Antigedad clsica mediante una esttica que llega marcada por los ideales platnicos sobre la Bondad, Verdad y Belleza; luego se asemejan.
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La belleza desnuda es la que auspician los tericos del neoclasicismo como Winckelmann; belleza incontaminada y desnudo puro y adnico por su tendencia homoertica, ya que este autor retom la idea de que la belleza desnuda ms perfecta era la del hombre. En general, Winckelmann va a preconizar la pureza de lneas, la desnudez formal que lleva implcita una belleza incontaminada al modo del buen salvaje de Rousseau, el hombre no contagiado por la sociedad. Los formalistas ilustrados del neoclasicismo van a potenciar la esencializacin de los elementos formales y la simplificacin de los volmenes. En esa simplificacin volumtrica, en la Edad Contempornea, el estilo griego ms utilizado ser el severo. Esto tambin se observa en las arquitecturas de la poca: Ledoux y Boull. Sin embargo, aparece una cierta connivencia naturalista de origen rousseauniano que dar paso al naturalismo del romanticismo. Winckelmann, en Lo bello en el arte, se comporta como un terico ms en esas premisas platnicas. Junto a Mengs tiene planteamientos tericos que preconizan el retorno a modelos antiguos, facilitados por exploradores compaeros de Napolen, arqueologa, etc., as como la imitacin de modelos directos o a travs de grabados fomenta una preocupacin por luz-sombra (que vemos tambin en Diderot), contrastes blanco-negro y sobre todo la ausencia del color. Tambin se observa la aversin por el rococ que es considerado un estilo del Antiguo Rgimen. Winckelmann escribe en 1755, Reflexiones sobre arquitectura y escultura griegas realizando duras crticas contra este estilo que empieza a ser decadente. Winckelmann, como Rousseau, predica la naturalidad, simplicidad, una vuelta al mundo arcaico, una Arcadia perdida, idealizada. Diderot es el terico ms influyente. En su obra Escritos sobre arte, aporte de la crtica a los salones, cuenta con los escritos sobre esttica, investigaciones filosficas sobre el origen y naturaleza de lo bello y artculos dedicados al genio. Al igual que Winckelmann y Mengs su discurso esttico es idealista y formalista, de signo neoclsico, comportando cierta predileccin por artistas del barroco y rococ. l no lleg a ver al David revolucionario, conoci un David juvenil poco evolucionado de ah que su predileccin por el neoclasicismo sea menor que en Winckelmann o Mengs (su obra recurre a los tonos pastel del rococ). El cambio se produce de forma lenta y progresiva. Diderot se preocupa por el dibujo, el claroscuro, el color y la composicin. Para Diderot y Winckelmann la belleza ideal estaba constituida por al armona entre las diferentes partes. Esto har que los prototipos de la Antigedad se elijan de forma eclctica y anacrnica, produciendo consecuentemente anacronismos (una cabeza helenstica se puede mezclar con una anatoma del periodo clsico). La belleza sera la suma de las diferentes partes, coincidiendo con la visin renacentista. Diderot se preocupa por la idea de genio, que debe ser imaginativo y ale-
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gre. No puede tener la sangre fra que necesitan los gobernantes. Los genios estn obligados a sentir, no as los gobernantes. Distingue entre lo moral, perteneciente a los hombres con sensibilidad artstica, y lo tcnico como virtud de los artistas. l mismo se cree con sensibilidad artstica suficiente para poder crear ideas estticas artsticas. Indica: no conozco ninguna escuela en la que se ensee a sentir. Winckelmann y Diderot tienen idntica visin sobre la belleza ideal de carcter neoplatnico; la belleza sera el reflejo de la idea (nuevo mito de la caverna). Los textos estticos en Winckelmann, Mengs y Diderot son bastante reiterativos. Se caracterizan por su superficialidad de carcter idealista, no profundizan. La esttica formalista es muy superficial y no va mucho ms all. Las ideas claves del texto de Diderot hacen referencia a lo bello (segn San Agustn) como simetra y unidad (concepto desta procedente de las logias masnicas). Para Diderot la belleza se debe a la armona entre las partes y proporciona placer, as como el orden. La belleza hace referencia a lo visible (percepcin del ojo). Los formalistas neoclsicos distinguan entre lo til y lo bello. El orden produce placer y es regularidad, armona y es fruto de la virtud. Recurrimos al placer utilizando los sentidos. El gusto se conforma mediante la instruccin. Slo el hombre puede tener sentido interno y educarse mediante instruccin.
12.9. Las academias: la influencia de Bellori y del idealismo. El clasicismo de Poussin

Con Poussin se inicia la esttica clasicista. Es un pintor que plasma en sus obras temas mitolgicos. Lo primero que crea es una relectura de la Maniera: los temas pictricos deben ser grandes, la pintura debe ser creativa, la estructura similar al natural y el estilo de los artistas debe ser propio. Filosofa sobre la idea del concepto, que l denomina prospecto, por lo que tambin tiene en cuenta el aspecto exterior (prospecto corresponde al interior y aspecto, al exterior). Bellori, adems de esttico, se convierte en terico desde su profesin de arquelogo. Su presidencia en la academia de Roma va a hacer que influya en la esttica de esta academia. Se convierte en anticuario de Roma, por concesin papal. Es influido por Poussin, y destacan escritos importantes para la esttica a cargo de Bellori. Destacan Poussin, Van Dyck y Rubens (arquetipo de defensor del color). Surge el debate de las academias: defienden el dibujo, segn la manera de pensar esttica de Poussin. La esttica de Poussin es clasicista, academicista, defensora del barroco clasicista, centrada en la defensa del dibujo: contornos mar-
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cados, frialdad clasicista, el correlato mantenido con la maniera. El clasicismo de Poussin recurre a formas anatmicas, que tienen que ver con lo grequizante (el dibujo es lo que le preocupa). Bellori, desde la academia romana, se ocupar de la esttica de Poussin, pero tambin de la esttica rubeniana y, as, en la Academia de San Lucas, plantea un discurso terico formulado por ambos: el artista poda superar a la naturaleza, ya que el artista plantea una idea superior a la naturaleza, y sin esa idea no se puede crear. De este modo, se desmarca de la esttica del siglo XVIII, indicando que se haba ido convirtiendo en un arte decadente, excesivamente naturalista, y l era partidario de retomar la esttica del Renacimiento. Desprecia el naturalismo de Caravaggio, ese naturalismo que careca de normas estticas y que conduce a errores. Todos los ilustrados exigan ideas, puesto que si no se posean ideas, los artistas naturalistas servan a la clase popular. Las clases inferiores gustaban de ese naturalismo, pero segn los acadmicos conduca al error. La academia repulsa a Caravaggio. Si Poussin parte de la Maniera, en Bellori hay un desprecio del manierismo, porque desvirta y desva la naturaleza al introducir un exceso de ideario fantstico. Busca el idealismo, y plantea que el artista debe mejorar la naturaleza, de manera que encarna una naturaleza purificadora. El artista debe plantearse un arte idealizado, partiendo de ese ideario neoplatnico. Los artistas investigan sobre el concepto de belleza ideal, teniendo en cuenta el modelo divino. As, sera Dios quien establece las primeras ideas en la mente del artista y genera un belleza suprema. El artista debera recurrir a un proceso de introspeccin reflexiva, a travs del cual lograra la belleza. Entre los conceptos tradicionales destaca la idea de orden, la preocupacin por las proporciones, por las reglas, por la decoracin o el decoro, por la primaca del diseo, y todo ello sumado a la razn. Si para Bellori la belleza del arte es superior a la naturaleza gracias a la idea, el artista debe buscar la perfeccin en la naturaleza y la grandiosidad del arte. Si la belleza del arte es superior debido a la intelectualizacin y requiere una imagen muy intelectualizada, hay un proceso de intelectualizacin, de ideas, del concepto, que todava hoy sobrevive. La belleza del arte es superior a la de la naturaleza porque sta se degrada con el tiempo, y tambin la materia se degrada. En este momento surge el debate de las academias, que sienta las bases de la esttica contempornea. Pugna entre naturalismo (Caravaggio) y clasicismo (academicismo), del mismo modo que el debate entre el color y el dibujo. Acabara triunfando el dibujo (David, Ingres). La esttica de las academias cristalizara en la Ilustracin. La razn se implanta. El pensamiento ilustrado triunfa durante la revolucin francesa. En cualquier caso, las academias plantean una dinmica polemi-
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zadora que dar paso a que surja la crtica. La Academia de San Lucas de Roma es la ms polmica de todas, pero tambin la ms francesa. Las academias francesas en el siglo XVIII irn formndose, igual que la Royal Academy de Londres (1711) y la de San Fernando en Espaa (1742). Las academias generan una normativizacin, partiendo, a menudo, de frmulas manieristas y de formas de pensar que recogen ese pensamiento antihumanstico de la maniera. La ciudad de Roma se ceir a un mecenazgo de cuo papal, acorde con la contrarreforma. Despus del Concilio de Trento entrar en una dinmica con Gregorio XIII y Sixto IV, convertidos en mecenas a la usanza del Renacimiento. En ese ambiente de mecenazgo papal se gesta la Academia de San Lucas de Roma, que surge como una agrupacin de artistas que forman una especie de club, que tiene que ver con los gremios medievales. Se organiza de manera jerrquica. Esa academia, que en origen era la congregacin de San Jos en Tierra Santa, evolucion desde la estructura gremial a la academia de carcter abierto y con objetivos educativos (ya en 1593). En este momento huyen del gremialismo, pero introducen una rgida normativizacin, que rige un aprendizaje de carcter terico-prctico. Lo que tiene primaca es el dibujo, teniendo en cuenta que la creacin existe ya en el boceto previo. Lo primero que se ensea es el dibujo, y ste se aprende mediante la copia de modelos en escayola y tomados del natural. Si un alumno no es buen dibujante, no puede avanzar. El aprendizaje terico se realizaba mediante conferencias de los profesores: Bellori, Zuccari o De la Cortona. La Academia comienza a tener un peso especfico y el artista, dentro de ella, empieza a ser considerado como un profesional noble. El papa Clemente VIII dicta una orden que decretaba esto. Entre los discursos de los acadmicos, Bellori incidira en su crtica al naturalismo. As, en sus conferencias, recrimina el fesmo y el antiesteticismo. El manierismo tendra un exceso de fantasa. Las conferencias de Zuccari tendran que ver con la teora del arte y la obsesin acadmica por el diseo. El diseo tendra un aspecto de carcter interno (idea divino-platnica) y tendra un aspecto de carcter externo, sometido a la lnea y a los contornos. Frente a esto, el naturalismo caravaggiesco queda relegado a modas. La otra gran academia, la francesa, que practicara el clasicismo de Poussin, dara paso a la esttica ilustrada del siglo XVIII. Seala y destaca la belleza de la idea, de raigambre platnica, y desecha el barroco populista. La academia francesa adquiere con Luis XIII (1635) un peso especfico, y en el reinado de Luis XIV va a servirse de la esttica de la persuasin. Mediante fastos difunden una manera de estar en el mundo. Si en Poussin hay una preocupacin por la arquitectura, surge tambin un debate arquitectnico entre Blondel y Perrault. Con Luis XIV se pone la arquitectura al servicio del monarca absoluto. El poder ilimitado de Luis XIV se va a servir del arte de la persuasin, y la academia se pondra a su servicio.
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Luis XIII estableci un poder absoluto y pacfico, pero Luis XIV pretende ensalzar su monarqua con un mecenazgo artstico de trasfondo poltico. En 1635, se funda la primera escuela francesa; en 1641, de pintura y, en 1661, de arquitectura. El ministro Colbert manipula retricamente la produccin artstica, centralizndose en la idea del fortalecimiento de la monarqua de Luis XIV. As, por ejemplo, funda la Academia Francesa en Roma, a cuyo cargo estara Poussin. Y esa esttica clasicista es fruto de la poltica cultural de Luis XIV. El ejecutor pragmtico sera Le Brun con una esttica exaltadora, a travs de la figura de Alejandro Magno. Poussin es marcadamente clasicista de una manera aplicable a la pintura y, de hecho, a su propia pintura. Se tratara de llegar a la belleza ideal, para lo cual lo ms sencillo es recurrir a la imitacin de las obras clsicas. Ya no interesa la repeticin de la naturaleza (La Natura es inferior al arte). Si con los objetos se realizan formas de la naturaleza, el pueblo desprecia la razn. La Real Academia de Pintura y Escultura se establece en Pars y se centra en la propaganda regia y en alegoras de carcter histrico como, por ejemplo, sucesos de Alejandro Magno. La Academia Francesa se preocupa por la enseanza, que quiz est excesivamente sometida a reglas que se van a centrar en el dibujo, en las proporciones y en la teora del color de Rubens. Si con la academia el artista se libera del gremio, por el contrario va a estar sometido a reglas. La academia italiana se centra en la opinin. Si Poussin se centra en la idea, Le Brun realiza un tratado sobre las pasiones humanas: defiende la primaca del dibujo sobre el color, pero hay una preocupacin por la expresin y el movimiento de signo barroco, que deriva de Leonardo. Testelin publica, en 1679, Preceptos, introduciendo el debate entre dibujo y color de los modernos. Decan que el color permita una perfecta imitacin de la naturaleza, y que el claroscurismo consegua un mejor relieve y una armona de las composiciones. El dibujo, sin embargo, es imprescindible para cualquier creacin artstica. La Academia Francesa tambin introdujo toda una jerarquizacin de los gneros pictricos. El gnero que tiene ms peso en este momento era la pintura de historia, puesto que arropaba mejor esa retrica del poder. En segundo lugar, ubicaran el retrato, ya que conduca a divulgar esas imgenes de poder. En tercer lugar, se hallaran los cuadros de temtica animalstica, el paisajismo y el bodegonismo. En arquitectura el debate era en otro sentido; si hay una preocupacin por la arquitectura de la Antigedad, hay dos vertientes: La imitacin de arquitecturas sobrias y austeras (columnata del Louvre de Perrault). Arquitecturas de signo enftico, como la que cristaliza en Versalles, a cargo de Mansard.
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Colbert apoyara a Mansard, a la hora de realizar una arquitectura magnificente, con gran espacialidad, de cuo absolutista y abiertamente barroca. Este debate lo recogera Blondel en sus cursos de arquitectura, con dos puntos a destacar: la preocupacin por el clasicismo y la grandilocuencia del barroco. Es un tipo de esttica eclctico a la hora de elegir conceptos. Es partidario de la integracin de las artes: pintura, escultura, msica, teatro, etc. Es un proceso integrador que llamaba la atencin sobre el pueblo. En la Academia Francesa se abren las puertas a ese proceso de clasicismo paralelo al barroco. La Academia Francesa genera una esttica de la mano de Baumgarten, Winckelmann, Diderot, Mengs, etc. La esttica de Baumgarten se genera en un marco poltico europeo acorde con los cambios: la revolucin inglesa y la francesa ofertan un nuevo pensamiento esttico. Aparecen nuevas ideas estticas de corte racionalista. El pensamiento de Descartes no genera una doctrina esttica, pero va a tener mucho peso. Leibniz, Spinoza, etc. Van a sentar las bases para un discurso esttico. As, Baumgarten, profesor en Francfort, va a ser el primer esttico, con su texto Aesttica (17501758), constituyendo el inicio de la esttica contempornea. Realiza una teora de la sensibilidad. Ya haba reflexionado antes en sus meditaciones filosficas, texto que constituy su tesis doctoral. En este texto habla del concepto de esttica y separa el conocimiento intelectual y el conocimiento sensible, que para l supona la esttica relacionada con las sensaciones y la imaginacin. Cuando aborda esa esttica, divide el conocimiento esttico en tres partes. Sin embargo, slo desarrolla la primera parte (la heurstica); la segunda parte, correspondiente a la metodologa, y la tercera, correspondiente a la semiologa, no lleg a desarrollarlas. Baumgarten es discpulo de Wolff, y ste, a su vez, de Leibniz. Wolff era partidario de un tipo de anlisis lgico, pero ya diferencia entre las facultades superiores (intelectuales) y las inferiores (sensoriales). La belleza y el arte no se podan comunicar verbalmente, aunque se sigui manteniendo esa divisin. As, para Baumgarten, la esttica se convierte en una ciencia independiente, y aporta a la esttica un sentido de carcter humanstico. Esta disciplina se centrara en el conocimiento de la sensibilidad, como fruto de las potencias inferiores, que tambin haba que conocer, dejando de lado la percepcin racional. Esa percepcin sensible sera el objeto de la esttica. As, la esttica sera el arte de pensar hermosamente. Reivindica la produccin artstica. La esttica quedara subordinada al conocimiento. Se siguen defendiendo las frmulas barrocas en las academias. Se va alcanzando una esttica clasicista derivada de Poussin. Para Baumgarten haba dos percepciones: racional y sensible. La esttica sera una ciencia subordinada en algunos aspectos, porque el ser humano necesitara de la gnoseologa o conocimiento de cosas concretas. La sensibilidad sera una parte esencial del conocimiento. A Baumgarten no se le tuvo demasiado en cuenta.
Captulo 13 La esttica de la Ilustracin. Winckelmann y Diderot

Si Baumgarten fue profesor en Francfort, la Ilustracin despus de l cuenta con un periodo amplsimo: el siglo de la razn, derivado de la filosofa racionalista de Descartes. Se va a conformar una manera de pensar, una preocupacin por racionalizarlo absolutamente todo, y la razn va a crear una cultura de carcter unitario, porque la razn unifica. Esto acabar cristalizando en la Revolucin Francesa en 1789, fecha que abre una nueva era. El pensamiento racional y la esttica ilustrada tienen antecedentes en las academias. El lenguaje ilustrado racionalista va a ser el lenguaje del neoclasicismo, que se va a oponer al racionalismo vehemente del barroco. Los modelos ilustrados, que irn prefiriendo la esttica neoclsica, reivindican la vuelta a la antigedad, y habr una predileccin por el dibujo. Ese lenguaje esttico ser fro y de carcter no emocionalista. Si a partir de la Revolucin Francesa se va imponiendo el neoclasicismo, ser con el Directorio cuando ms se aprecien las arquitecturas utpicas, auspiciadas por las sociedades masnicas. Napolen volver al pasado y se impondr el estilo imperio, con las frmulas de carcter cortesano que se divulgarn por toda Europa, el sentimiento de francofilia y un pensamiento nico de carcter conservador. Surgirn, como consecuencia, los nacionalismos, un sentimiento de francofobia y los movimientos romnticos. En cualquier caso, se puede afirmar que el periodo revolucionario marca una vuelta al pasado clsico con nuevas ciencias como la arqueologa, a partir de Pompeya y Herculano. Del mismo modo que los clsicos, hay una preocupacin por la filosofa platnica y la esttica de Platn, que impone una esttica y una tica a travs de los axiomas verdad bondad belleza. La etapa del Directorio es una etapa de puritanismo y recesin econmica. Hay una predileccin por los momentos antiguos, que se van a copiar con demasiados anacronismos. Se va a producir, as, una esttica eclctica, propia del siglo XIX, que intenta beber de las fuentes del idealismo griego. Para el conocimiento del pasado van a tener peso los viajeros romnticos (un ejemplo es Carmen de Mrime), en especial los viajes a Grecia.
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13.1. Winckelmann
El primer esttico abiertamente ilustrado es Winckelmann (1717-1778), iniciador de la Historia del Arte. Tiene textos de carcter esttico, como Lo bello en el arte o Reflexiones sobre la imitacin de obras griegas en pintura y escultura. En lo Bello en el arte reitera a Platn y el idealismo. Hay una preocupacin por retomar la noble sencillez y la serena grandiosidad, con una metodologa formalista (primer mtodo de la Historia del Arte). En su idealismo esencialista, la belleza perfecta sera la desnuda y desornamentada, pero de naturaleza homoertica. Al preferir el desnudo masculino, la escultura neoclsica va a preferir una plstica homoertica. La belleza de estos efebos se caracteriza por su tipificacin grequizante, por la simplificacin de sus volmenes, la desnudez formal y la esencializacin de los elementos formales. Esta desnudez formal recurra al desnudo puro y adnico, que volvera a la naturaleza incontaminada que propugnaba Rousseau. Winckelmann y Rousseau tienen un paralelo esttico. Estudia la Historia del Arte en la Antigedad, tratado de historia con connotaciones estticas. Analiza el arte de los pueblos antiguos y el arte de los griegos y los romanos, introduciendo una descripcin positivista y analizando sus peculiaridades estilsticas y las causas de su belleza. Analiza en qu consiste la belleza y qu escritores estn preparados para captarla. Para Winckelmann, el arte sera un protagonista dotado de vida propia, como un todo orgnico. Reflexiones sobre la imitacin de obras griegas en pintura y escultura (1755) supone una reflexin sobre la belleza en la que introduce una crtica al rococ, y denosta un estilo repudiado por los acadmicos. Bellori desdeaba el naturalismo de Caravaggio. Winckelmann es partidario de la naturalidad, la sencillez y la vuelta a un mundo arcdico. Hay un paralelo con la esttica de Mengs, que se hallara en conexin con la esttica ilustrada en Espaa. Tuvo relacin con los ilustrados, entre ellos, Juan Nicols de Azara. Winckelmann y Mengs se relacionan en Roma, en 1755. Winckelmann era arquelogo y conocedor de esculturas antiguas. Hay una preocupacin por la vuelta a los modelos antiguos y una preocupacin tica, predicando una esttica de signo rousseauniano. As, los modelos antiguos le serviran para una moralizacin del arte, para una propuesta de carcter tico. Reflexiones sobre la belleza y gusto por la pintura, de Mengs, se ocupa del concepto de belleza y del concepto de gusto. Utilizando el mtodo biogrfico de Vasari, se centra en el estudio de grandes maestros, como Rafael, Correggio y Tiziano. Para l, el arte es superior a la belleza. La belleza es la perfeccin de la materia. Y, as, tambin supera a la naturaleza, porque se puede elegir.
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13.2. Mengs
Mengs era partidario de una enseanza sistematizada. La enseanza del dibujo la considera imprescindible, igual que la de la pintura. sta ltima debe poseer variedad y debe caracterizarse por su dinamismo. Recuerda a los estticos del barroco, como Le Brun, que parten de Leonardo, que anticipa esta esttica. Hay todava una frmula de apoyo del barroco. Mengs seala las partes de la pintura: diseo, que siempre haba sido prioritario; claroscuro (cuyo modelo es Correggio); el colorido (el modelo de Tiziano); y la imitacin. Aparte de la imitacin, cabe la posibilidad de captar lo ideal, sublime, perfecto, en ese idealismo que lleva a una mmesis idealista. Para Mengs, la mmesis debe idealizar la realidad, lo cual es de origen clasicista. Es tambin partidario de que el artista acte con libertad; aunque imita a la naturaleza, la va a idealizar. Las fuentes filosficas de Mengs son clsicas. Lea a Horacio, Plinio, Plutarco, Cicern y Quintiliano. Es heredero del racionalismo germnico a travs de Leibniz. Se form en la corte de Augusto II de Polonia, teniendo un sustrato racionalista germnico.
13.3. Diderot
Uno de los estticos, junto con Winckelmann, que realizara las primeras crticas de los salones de arte sera Diderot, que tambin cultiv la esttica, aunque tiene ms peso como crtico. Es un ilustrado, enciclopedista, y realiza ensayos sobre pintura. Tiene una gran preocupacin por el dibujo y el color, introduciendo el factor de la composicin (por ejemplo, el Juramento de los Horacios) y el claroscuro, que va a ser imprescindible para comprender la esttica del neoclasicismo. Es consecuencia de la imitacin acadmica de esas copias de origen romano de los modelos griegos. Diderot, igual que Winckelmann, concibe la belleza al modo clasicista: como armona entre las partes. En ambos discursos el concepto de belleza ideal al modo clasicista es un elemento que se reitera. Se plantea qu es lo bello, y si es una realidad absoluta o relativa. Se plantea, a la vez, la capacidad de juicio sobre arte, que veremos tambin en Kant, aunque ste no lleg a ser crtico. Algo gusta porque es bello. Hay una belleza aparente. Hay cuestiones que producen placer y otras displacer. Lo que produce placer es porque posee armona y regularidad. Lo bueno y
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lo bello se pueden percibir mediante la educacin previa, y por medio de la percepcin obtenemos placer. El genio posee una imaginacin alegre (en cierto modo, debe poseer sentido del humor). Diderot aporta la necesidad de imaginacin creativa, que poseen genios como Goya. El genio no puede tener sangre fra (la que tienen los gobernantes); los artistas, gobernados por la imaginacin, estn obligados a sentir, mientras que los gobernantes deben mantener un distanciamiento. Los genios se entregan en exceso a sus deseos, por lo que difcilmente pueden ser gobernantes. Diderot diferencia la moral y la tcnica. La moral corresponde a los hombres con sensibilidad artstica. La tcnica pertenece a los artistas. Aunque la tcnica puede aprenderse, afirma que no conoce ninguna escuela en la que enseen a sentir. l defiende el talante del genio porque es capaz de sentir y transmitir. Winckelmann y Diderot crean que se poda llegar a realizar un arquetipo perfecto de belleza, mediante fragmentos de perfecciones individuales. As, se llegara a un conjunto ideal, a un arquetipo tipificado ideal, propio de esta esttica ilustrada. Para el logro de este conjunto ideal, para que la obra de arte sea ideal, esa belleza ideal debera ser reflejo de una idea. Esta idea es totalmente platnica, recordando el mito de la caverna. Esto es diferente a un concepto ms superficial: el concepto de bonito. Lo bello implica una belleza profunda, de carcter tico (bello y bueno se funden). Lo bonito sera un tipo de bella ms superficial, ms trivializada, porque corresponde a una belleza formal de carcter externo. Este neoplatonismo pasar al pensamiento esttico del Romanticismo.
13.4. La Espaa ilustrada

La espaa de la ilustracin tiene el mismo peso en el panorama internacional que tendr en el perodo de entreguerras. Mengs tiene aqu una enorme influencia. Esta esttica ilustrada cristaliza a travs de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en un pas abierto a los tratados tericos de esttica. Se da importancia a los tratados de Palladio, Vignola y Vitrubio. La edicin de Diego de Villanueva hara que se divulgase esta esttica clasicista en la Espaa ilustrada. Tambin en Espaa hay tericos de la arquitectura, como Jos Hermosilla de Sandoval, con cinco tratados de signo vitruviano. Se interesa por la arquitectura civil, con un sustrato del Paseo del Prado, en el que particip. Los viajes de Ponz, con diechiocho volmenes, seran fundamentales para configurar una mentalidad ilustrada de signo clasicista. Es enemigo acrrimo de
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todo lo que constituya goticidad, que considera una pervivencia del barbarismo. Despreciaba tambin el barroco, apoyando el nuevo estilo. Esto daa la pervivencia de estos estilos. El padre Roque Alberto Faci escribe Aragn, reino de Cristo y de la Virgen Santsima, en 1739, obra que supone, entre lneas, una carga esttica.
13.5. El idealismo alemn, precursor del romanticismo. Kant (1724-1804)

Kant sera el filsofo, en cierto modo, introductor de frmulas filosficas sobre esttica dentro del idealismo alemn. Es importante para la comprensin de la esttica idealista. Se convierte en bisagra del siglo XIX. Tiene gran influencia, aunque ms filosfica que esttica. Crtica de la razn pura es importante para comprender la filosofa ilustrada. Este texto, de 1787, posee un captulo dedicado a lo que l denomina esttica trascendental. En sta sita a esta nueva ciencia que se va formando, y considera la esttica como un apartado de la filosofa. En este captulo se ocupa de la sensibilidad, y la concibe como una forma de conocimiento (igual que Baumgarten), que se consigue a travs de los sentidos. Relaciona la sensibilidad con las matemticas, y las matemticas posibles se funden y se fundamentan en formas a priori de la sensibilidad. La sensibilidad se tratara de una percepcin sensible. Mediante sta, podemos establecer juicios matemticos, que pueden ser de carcter apriorstico y de carcter sinttico a la vez. El conocimiento sensible que realizamos a travs de los sentidos nos aporta intuiciones de carcter emprico. stas nos llevan, paralelamente, a poseer una idea de materialidad. Por otra parte, ese contenido material posee la realidad del objeto. El objeto, de este modo, est enviando sensaciones al sujeto. El sujeto va a conocer esas sensaciones desde sus facultades (vista, tacto, odo, etc.). La esttica trascendental nos indicara que la intuicin es el modo de conocimiento a travs del cual el objeto atrae al psiquismo. La capacidad de recibir las representaciones de los objetos, cuando stos no afectan, la denomina sensibilidad. A mayor sensibilidad, ms afectan los objetos. El entendimiento sera el momento en que los objetos son pensados, y cuando son pensados, el ser humano comienza a emitir conceptos en su mente. Kant habla de intuicin, que afecta al psiquismo, de la sensibilidad y el entendimiento (cuando los objetos son pensados). La sensacin sera el efecto del objeto cuando nos afecta, y es de carcter emprico, puesto que hemos tenido un
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contacto directo con l. La intuicin se refiere al objeto mediante una sensacin, y el objeto se convierte en un fenmeno y se llama materia. Cuando la materia se ordena, se convierte en una forma ordenada (en esto interviene el ser humano), a posteriori. Las formas puras se hallan a priori en el psiquismo, que obtiene una intuicin de ellas. La esttica trascendental sera la ciencia de la sensibilidad, y abordara en primer lugar la sensibilidad, en segundo, el entendimiento y, en tercero, las sensaciones. Hay dos formas de intuicin sensible: el espacio y el tiempo. Ms adelante sern esas coordenadas espacio-temporales que estudiar Einstein. Este dualismo en la mentalidad racionalista ilustrada se romper en el romanticismo. La crtica del juicio (1790) aporta el concepto de la autonoma de lo esttico, y la falta de inters materialista de lo esttico. Todo lo que se supone que nos satisface estticamente debe ser de una manera desinteresada, como placer puro (es decir, interesado nicamente por el placer puro), que no tiene nada que ver con el placer interesado, materialista. Lo que produce satisfaccin esttica es el placer desinteresado, resulta moral. No posee fines prcticos ni utilitaristas, por lo que lo esttico es algo autnomo, independiente de la practicidad. La belleza es la forma sin finalidad; la belleza es finalidad sin fin, libre de conceptos y de significados. La belleza no tiene inters prctico. El arte se convertira en una especie de juego, y el juego y el arte son actividades autnomas. Este concepto de arte como juego lo reinterpretaran Heidegger, Lacan y Marcuse. El arte como juego permite al artista ser en el mundo. Hay un tipo de anlisis que sienta las bases para los juicios del gusto (que ya est haciendo Diderot). Indica que el defender una belleza sublime es una pulsin subjetiva (que va a defender Baudelaire): el gusto no exige respaldo de razones. Los argumentos, segn Kant, no sirven para estar de acuerdo. Kant aborda el mundo de las primeras crticas indicando que s existe la intersubjetividad del juicio crtico, lo cual tiene que ver con la teora de la empata, que tambin desarrollara Goethe. Son intereses individuales que se hacen colectivos, separando la razn de los sentimientos. Hay un conocimiento emprico que aporta conocimientos generales e intuiciones sensoriales. La imaginacin es libre y se comporta como de modo desinteresado, autnomo. Indica que la imaginacin unida al sentimiento nos puede conducir a una capacidad de sentir. Seala tambin que el juicio implica conceptos, y que un buen juicio exige conceptos saludables.
Captulo 14 La esttica decimonnica hasta la Primera guerra mundial. La crtica romntica y Baudelaire. La revisin del pasado histrico. Las Arts and Crafts britnicos y William Morris. Ruskin y Morris. Viollet-le-Duc. El liberalismo burgus y el eclecticismo. La esttica marxista. El positivismo. El decadentismo burgus y el novecentismo. El modernismo
En la primera mitad del siglo XIX, aparece una reaccin clara contra el Imperio napolenico, determinada por la francofobia y el auge de nacionalismo. El romanticismo ser un concepto nuevo iniciador de la esttica actual. El trmino viene dado por Schlegel. Para l esttica sera el pensamiento absoluto y crtica el modo de conocimiento del arte. En la poca romntica se introduce el pensamiento como reflexin subjetiva. Tambin la idea de optimizar (que es elegir afinidades efectivas). Para elegir, romantizar, hay que tener un mayor conocimiento de lo que se nos oferta. El esttico romntico, al elegir, lo que desea es romper con las pautas de la Academia que impona una normativizacin. Valoran la codificacin y medicin como factores que tendrn en cuenta tericos como Viollet-le-Duc. El romanticismo deriva de la profunda crisis social e ideolgica de un mundo en acelerado cambio. La crisis y declive de los seguros valores tradicionales, la despersonalizacin del individuo dentro de la masificacin propia de la nueva sociedad industrial, el auge del materialismo y la tecnificacin, las bruscas transformaciones que se producen en la vida de los hombres, los conflictos de identidad personal o colectiva, conducen a dos actitudes opuestas: al rechazo de la nueva sociedad (bien aorando un pasado perdido, bien forjando mundos ideales), o a la reivindicacin de un progreso ms acentuado que permita alcanzar un modelo social verdaderamente humano, en el que tengan cabida la fantasa, la espiritualidad, la libertad o la justicia.
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El sentimiento romntico adems de optimizar crea un sentimiento pantesta y unitario del universo. Siguiendo el pensamiento esttico de Schlegel, se tratara de romper con la imitacin clsica y la esttica ilustrada. Aportar la voluntad de renovacin marcada por un hondo sentimiento mstico medieval, pletrico de nostalgia del pasado. El modelo deja de ser la Antigedad para ser la Edad Media. As el gremialismo medieval ser auspiciado por los grandes tericos britnicos relacionados, en su mayora, con los socialistas utpicos. Tambin proclaman la integracin de todas las artes en esa bsqueda de un producto global. El irracionalismo romntico niega que la razn pueda explicar por completo la realidad. Desaparecen las verdades fijas e inmutables. La realidad es en esencia cambiante, cambiante e incomprensible. No hay en los romnticos un pensamiento sistemtico y coherente que aspire a comprender e interpretar el mundo de forma global. Entre los temas preferidos de los artistas romnticos aparece lo sobrenatural, lo mgico y lo misterioso; para ellos el mundo es, en su esencia, un misterio, algo oculto e inaprensible mediante la razn. El romanticismo tambin aparece impregnado de subjetivismo. Si la razn tiene sus lmites, son necesarias otras formas de conocimiento, que para los romnticos son la intuicin, la imaginacin y el instinto. De ah la importancia de emociones, sueos o fantasas que permiten bucear en el inconsciente para descubrir all los impulsos no racionales. Frente a la razn aparece el sentimiento. La pasin romntica supera a la razn. En conexin con la filosofa idealista alemana, el hombre romntico siente especial predileccin por lo absoluto. La diferenciacin se acenta, afirmando constantemente el yo, como ser individual y nico, frente a la colectividad; dirigiendo as su destino hacia la soledad y el aislamiento: el yo artstico pasa a ocupar el primer plano de la creacin. El choque entre el yo hipertrofiado romntico y la realidad prosaica y gris que no satisface ni sus anhelos ni sus ideales, produce en el artista un hondo desengao, un tedium vitae, y un hasto csmico que le inducen a enfrentarse de forma violenta contra el mundo y a rebelarse contra lo social, lo poltico y lo moral. El sentimentalismo, manifiesto ya en muchos artistas ilustrados, se prolonga y ampla durante el romanticismo, que sita en primer plano la intimidad. Se extiende el sentimiento de infelicidad y fugacidad de la vida humana que degenera en la angustia romntica. El gusto por lo sombro y crepuscular revelan dicha sensibilidad. John Ruskin (1819-1900) sienta las bases del romanticismo y es capaz de ver los decadentismos finiseculares y prerrafaelistas. La reforma social se servir de las artes tiles, del decorativismo. Dentro de sus concepciones estticas destaca la idea de la fuerza (trascendentalista y vital) que se transforman en ideas, ideas-fuerza, capaz de transformar la sociedad. El principal arte capaz de producir esta transfor-
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macin es la arquitectura. En las Siete lmparas de la arquitectura aporta siete ideas-fuerza con las que la arquitectura podra transformar el medio circundante, porque tiene poder, fuerza, y proporciona placer y salubridad a sus habitantes. Las ideas-fuerza, los siete espritus o virtudes que infundirn vida al arte de la construccin y energa a los seres humanos que habitan en ella sern: sacrificio, verdad, fuerza, belleza, vida, recuerdo y obediencia. Morris (1834-1896) tiene una trayectoria vital condicionada por las revoluciones francesa e industrial. Posea una formacin cultural de tradicin anglicana (puritana como Ruskin) y consideraba la arquitectura como englobadora de todas las artes; siempre practicada por arquitectos que deberan ser verdaderos humanistas, incluyendo su conocimiento de pintura y escultura. En una segunda etapa abandona el sacerdocio y aboga por la arquitectura. Form un grupo con otros intelectuales, entre los que se encontraba Rossetti (prerrafaelistas). Pretende una arquitectura transformadora de la sociedad por lo que se interesa en la poltica de extrema izquierda, aunque es partidario de la no-violencia. Su tendencia democrtica tiene como objetivo alcanzar una sociedad igualitaria, llegar a un estado utpico e ideal como se ve en noticias de ninguna parte: un socialismo utpico sin calidad literaria. Teoriza sobre una manera utpica de estructurar la sociedad de forma democrtica. Ruskin y Morris plantean a la arquitectura como gestora de una sociedad cada vez ms democrtica y perfectible. La arquitectura debe hacernos partcipe de la verdad (que para Ruskin es una de las siete virtudes). Ruskin organiza la arquitectura en gneros: religiosa, conmemorativa, civil y domstica. La arquitectura como transformadora de modelos ticos de la sociedad. En Modern Painters (1834-1860) Ruskin rechaza las ideas de copia (la forma tradicional de trabajo acadmico) y de imitacin, ya que, para l, el artista debe ser un transformador creativo de la naturaleza y no imitador de la misma. Si la transforma es por que es capaz de abstraer la realidad. Cuando defiende a Turner est defendiendo su capacidad de abstraer la naturaleza. En la obra de Ruskin se observa la defensa de la verdad, de la verdad de uno mismo, igual que investigaba Schlegel (pero ste en el producto artstico). Es decir, la voluntad de no engaar. En su defensa de pintores modernos destaca esa voluntad de sinceridad, lo que se aplica a su concepto de restauracin preventiva. La arquitectura mal restaurada o restaurada de forma violleduquiana, engaa a los sentidos, la de Ruskin no, porque se limita a consolidar lo existente. Adems, esta restauracin es respetuosa con el pasado, tanto que su criterio est siendo utilizado en la actualidad. En la obra esttica de Ruskin, se aprecia un cierto sentimiento potico; adems de un terico y crtico de las artes, es un poeta de carcter mstico de raigambre medievalizante. Voluntad moralizadora, que afecta a su pen-
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samiento y sentimiento. En su pensamiento existe adems una voluntad de carcter cientifista. Aparece un nuevo concepto: la idea de la inocencia. El ojo, es decir, la mirada infantil transmite impresiones, pensamientos, pero sobre todo sentimientos. El pintor que acta con la mirada infantil no hace sino transmitir aquello que ve, con sentido de la verdad y consecuentemente no engaa. Courbet sita en primer trmino de sus estudios a un nio. Tambin lo apoya Baudelaire. Al propugnar Ruskin y Morris el diseo integral de la vida, la sociedad organizada de modo gremializante a un artista polifactico, estn abriendo paso a la evolucin artstica posterior, un estilo modernista que abarca desde finales del siglo XIX hasta 1914. Tratara de integrar el arte en la vida y que llegara a todas las capas sociales. Las ideas-fuerza (tensiones) de Ruskin cristalizaran en frmulas del modernismo: el golpe de ltigo, en el predominio de la curva sobre la lnea recta. Las Arts and Crafts britnicas, impulsadas por Morris, tendran que ver con el proceso modernizador del Art Nouveau. En las Arts and Crafts se practicaba un diseo integrador que abarcaba arquitectura, escultura, pintura, artes decorativas y diseo industrial. Se pretenda un mtodo ms terico que prctico. Morris y Ruskin se convierten en los grandes tericos crticos y estticos del historicismo y del pasado gtico, de la solidaridad y cohesin social y entre los diferentes gremios. Detrs de Ruskin se hallan las sectas masnicas sobre todo su idea de la verdad. Para Baudelaire el romanticismo es un emblema de modernidad, porque sus practicantes se convertan en verdaderos rompedores de normas y consecuentemente eran los hroes de la vida moderna. La modernidad supona un enorme grado de intimidad (libertad personal, capacidad de defender el propio criterio) y una honda espiritualidad. Baudelaire defender la idea del color en la pintura romntica, porque ste es fruto de la vida moderna. Segn l, el dominio del color aparece sobre todo en pintores como Delacroix (para l, jefe de la escuela moderna). La pintura de la escuela moderna, adems de dominar el color deba poseer una imaginacin lejana de toda norma como la que se da en Baudelaire. As admira a Delacroix por ello y por su pasin, melancola y grado de intimidad. Delacroix es, por otra parte, el pintor de un naturalismo sobrenatural y de mujeres (gnero que Baudelaire admiraba) tanto modernas como histricas pero siempre en su dualidad decadentista: la mujer tanto infernal como divina. Baudelaire ser el primer esttico moderno. La esttica romntica es rompedora e iniciadora del concepto de modernidad. Se defiende la pasin subjetiva, tanto en lo literario como en lo pictrico, para crear un arte total, globalizador y conciliador. La esttica romntica se muestra rompedora e iniciadora del concepto de modernidad. Baudelaire sera el iniciador de la modernidad, se le considera el primer est-
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tico moderno que encarna el espritu romntico y de modernidad. Baudelaire es un esttico romntico, con una visin interdisciplinar que abarca diferentes gneros, defiende el espritu de la pintura de Delacroix caracterizada por su dominio del color. Tambin defender a Goya, del que le preocupan sus tensiones dramticas de signo romntico. Para Baudelaire el romanticismo supone un paradigma de modernidad; tambin es defensor del realismo y de Courbet. Baudelaire, como romntico hroe de la vida moderna, defensor del color, ntimo y espiritualista, imaginativo; con obra de carcter literario, universal, apasionada, melanclica, ntima, acorde con la bsqueda del recuerdo del pasado y a menudo sobrenatural en su realismo. Baudelaire se identifica con Delacroix por el universo femenino, como plasma en Las flores del mal, mujeres modernas e histricas, infernales y divinas. Si Baudelaire es un romntico moderno, en algunos aspectos como muchos pintores existe algn elemento que puede considerarse neoplatnico, que no desaparece en el romanticismo. Afirma que a la belleza se llega a travs del arte, buscando en el arte la idea de globalizacin, de totalizacin. Esa dualidad de sus mujeres la vemos en el anlisis de las artes y del espritu humano; el arte ayudara a la bsqueda de la felicidad humana, pero a veces las pasiones (transitorias) obstaculizan la llegada de la felicidad. Las pasiones son subjetivas, el hombre romntico se halla lleno de subjetividad, debe encontrar su Verdad (como deca Ruskin), tambin se puede hablar del subjetivismo baudelariano. El hroe romntico se halla lleno de fatalidad histrica, Baudelaire recurre a determinados elementos como los parasos artificiales, el consumo de opiceos que le permiten al hombre escapar, recrearse en la contemplacin de lo onrico, de lo imposible, y crear de una manera ms libre. Tambin se resiste a esa fatalidad mediante la bohemia, que hace a los artistas escapar del boato y del exceso de solemnidad; adems, la bohemia se puede usar como arma arrojadiza frente al lujo y la ostentacin. Baudelaire opta por el dandysmo frente a su duda de participar en los movimientos socialistas. El dandysmo le lleva a otra forma de escape que es la moda, como manifestacin del deseo y apoteosis de lo transitorio. Como actitud moral, el dandysmo cumple una doble misin: social e individual. Socialmente, es el signo externo de una individualidad que se rebela contra la grotesca exaltacin de lo burgus contra el mal gusto de la aristocracia advenediza. Desde el punto de vista individual, el cuidado y excntrico atuendo del dandy es mscara y coraza, oculta la intimidad y la protege del peligro que supone la mirada el otro. En Inglaterra, el dandy asume el papel que en Francia desempea el bohemio, con una notable diferencia en cuanto a movilidad social se refiere. De este modo el dandy ingls es el intelectual burgus que asciende desde su clase a
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otra superior, mientras que el bohemio es el artista que ha descendido a un nivel proletario. La mejor manera de huir de lo absurdo de la vida es el arte, refugio frente a la rutina, concebido por Baudelaire de una manera anrquica y bohemia. La adopcin del dandysmo le llevara a una artisticidad sublimada; vivir estticamente, adoptando al dandysmo, sera un paradigma de modernidad. La moda sera por tanto algo necesario, porque sera una manifestacin social para estar en el mundo con glamour. Otra manera de estar en el mundo es hallarse rodeado de mujeres, que l aplica desde su caracterstica duplicidad, desde lo morboso y la animalidad hasta las formas ms sublimadas e idealizadas de mujer. De manera que, desde su imagen idealizada, puede caer en los decadentismos finiseculares. Baudelaire admira de Goya su aficin por el universo femenino, que tambin se halla imbuido de esa misma dualidad, tambin le admira por su sentido hipercrtico, ilustrado, cargado de liberalismo afrancesado y tambin el amor por lo inaprensible. Sin embargo, quedara sin explicar la actitud menesterosa de Baudelaire que le impele a mendigar el cario de la mujer comprada y a sublimar el hecho mismo de la prostitucin. Para l amar es salir de uno mismo, negar la propia individualidad, tomar partido por la generalidad y la indiscriminacin, entregarse a todos. Segn Hauser: la simpata por la prostituta, que los decadentes comparten con los romnticos en la que Baudelaire es intermediario, expresa la relacin vedada y culpable con el amor. Desde luego, es sobre todo la expresin de la rebelin contra la sociedad burguesa y la moral basada en la familia burguesa. La prostituta es la desarraigada y la proscrita, la rebelde que se rebela no slo contra la forma institucional burguesa del amor, sino tambin contra la natural forma espiritual. Nos encontramos ante la dualidad del bien contra el mal, que se traduce en la contraposicin entre el afecto espiritual y generalizado (mujer-madre-ngel) y la voluptuosidad posesora y animal (mujer-amante-bestia). Hay una voluntad de evadirse de la racionalidad de la realidad, por ello recurre a esos parasos artificiales, a la drogadiccin que le llev a la muerte. Baudelaire tiene una vida tan limitada como intensa. En Los parasos artificiales (1858), relata los efectos que la droga produca en su mente. El calificativo de moderno dado a Baudelaire tiene que ver con esa estimulacin de los sentidos, se califica as por la vibracin de sus sentidos, por esa sangre quemada en alcohol. Baudelaire tuvo un desarraigo en su familia, lo que le conduce a la droga, y una madurez con dificultades financieras por esos estimulantes. El dandysmo que cultiva Baudelaire desde la llegada al poder de Luis Napolen y el consumo de drogas hicieron que crecieran sus deudas.
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Su visin pesimista, decadentista, que nos aporta en Las flores del mal (1857), se une a toda una serie de escritos ntimos y diarios como Mi corazn desnudo. En sus ltimos textos, como Lo cmico y la caricatura, aparecen escritos sarcsticos, ya que para l el humor era imprescindible. Toda la produccin esttica y literaria de Baudelaire se caracteriza por ese romantizar, convirtindose en un msico de las palabras, de imgenes exticas y musicales, siendo capaz de transmitirnos un nuevo estremecimiento muy diferente a la racionalidad. El romanticismo de Baudelaire aborda un mundo fantstico, desordenado en la inspiracin que se recrea en imgenes evanescentes, claroscuristas o en penumbra. Su prosa potica es un tanto flexible, alude a los saltos de la conciencia, que siempre se hallan en relacin con sus contradicciones internas, que tienen un correlato esttico. La naturaleza para Baudelaire constituye la fuente del mal, lo natural para Baudelaire es antiesttico; si en la naturaleza radica el mal, una manera de salvarse sera las relaciones con las mujeres. Baudelaire encontraba alivio en la decadencia, por lo tanto para l la muerte supondra una bendicin. Algunas mujeres que l introduce en ese universo de malignidad le aportaran pasin y voluptuosidad, esa misma modernidad que encontraba en el genio de Goya. Si Delacroix y Goya le aportan ese grado de evolucin que l considera imprescindible, en su pasin tambin recurre constantemente a la Antigedad, sensibilidad nostlgica por ella que supondra un nuevo refugio de tendencia al absoluto, estabilidad, unicidad; factores necesarios a una mente inquieta como la suya. Si a Baudelaire se le considera el primer espritu moderno de la Edad Contempornea, es tambin por la bsqueda de libertad de pensamiento, expresin en la intimidad del alma y de la mente; ese ahondar en una visin particular y subjetiva y, por lo tanto, rebelde. Baudelaire preconiza la individualidad del hombre frente al mundo, esa individualidad que le lleva a no estar nunca satisfecho en ese ansia de infinitud. Ese impulso de identificacin con lo absoluto, lo global, la totalidad que buscaban los romnticos. Su cerrazn en su aislamiento individualista le llevara a una fusin con el mundo en una nueva dualidad. Es sus parasos artificiales indica que la verdadera realidad slo est en los sueos (como plasma Goya en sus caprichos). Esta obra est escrita de forma dual, por un lado, goza y disfruta analizando los efectos de las drogas, pero, por otra parte, posee la mala conciencia y placer, como catlico, por tomar alucingenos. En Baudelaire importa tanto la irona (que aporta al mundo de la crtica) como la comicidad. De la irona surgira la posibilidad de crtica; la irona y la comicidad son fundamentales para abordar el mundo y la creatividad. As, en Lo cmico y la caricatura, analiza cmo la risa es fundamental en las artes plsticas; la crtica irnica, la risa y la irona seran fundamentales para el mundo creativo. El
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mundo de la caricatura se logra gracias a estos dos elementos y, para Baudelaire, pasa a ser un gnero en s mismo, la fealdad en el mundo del arte produce claridad, y de esa claridad procede el gnero caricaturesco. La risa es esencial para la caricatura y pasa a ser abiertamente sabia. As la risa se puede convertir en un elemento satnico; aqu tambin aparece una dualidad entre sabio y satnico. La risa es profundamente humana. La segunda mitad del siglo XIX viene condicionada por el Manifiesto comunista de Marx y Engels de 1848. Es necesario diferenciar entre corriente marxista y corriente positivista de A. Compte, totalmente opuestas. Todava en el siglo XX las corrientes filosficas derivadas del marxismo estn en pugna con las derivadas del positivismo. El marxismo es una corriente de pensamiento de carcter humanstico y con un slido mtodo racional. Los positivistas se pierden en el exceso de detalle y de bsqueda del rigorismo cientfico. Los decadentismos finiseculares tuvieron lugar en la ltima dcada del siglo XIX y primera del XX. El ltimo decadentismo es el modernismo. Antes de los decadentismos aparece una corriente difusa en la pintura, el impresionismo, pero carece de teora. Es abordado por el protoexpresionista Van Gogh y por el protosimbolista Gauguin. La corriente positivista haba dado lugar a formulaciones realistas (consecuencia del acercamiento positivista a la realidad) y naturalistas (exacerbacin de la realidad). Destaca mile Zola (realismo literario), que junto a Baudelaire sern instigadores del naturalismo. Baudelaire va desde el romanticismo, pasando por el naturalismo, hasta el decadentismo finisecular. Desde este punto de vista hay que tener en cuenta la Comuna de Pars de 1871, que auspicia una esttica escapista de la realidad que es denominada impresionismo. La burguesa lo toma como vlvula de escape de ese obrerismo incipiente y de la falta de seguridad. Por eso es una pintura marcada, narcisista, idealizada y edulcoradora de la realidad por la necesidad de escape. La crtica marxista tiene dos vertientes: la sociolgica, ms flexible pero con numerosas carencias, y la ideolgica que es conducida por su radicalidad al olvido de frmulas estticas, casi imprescindibles para la comprensin del fenmeno artstico. En cualquier caso, las dos vertientes estn presentes a la hora de analizar el arte contemporneo. En los textos de Ruskin y Morris aparece la misma evolucin que en Baudelaire.
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14.1. Ruskin y Morris

Ruskin, defensor del gremialismo medieval, fue en su primera etapa un esttico romntico. Pero su enorme longevidad le hizo evolucionar. As, desde el captulo de la lmpara de la memoria (en las Siete lmparas de la arquitectura) va, pasando a la defensa de los decadentismos finiseculares, positivista y mecanicista de los prerrafaelitas. Su minuciosa objetividad, la copia de la realidad como si fuera objetivo de una cmara fotogrfica. De hecho, el objetivismo fotogrfico marc la evolucin pictrica e hizo que los artistas entraran en una profunda crisis, a favor de la fotografa. Incluso se adelanta conceptualmente a otras estticas, pero en la lmpara del recuerdo aparece una preocupacin por las cosas del pasado, un misticismo de carcter romntico. Romanticismo de Ruskin (Lmpara del recuerdo) aoranza del pasado, lectura romntica del paisaje (Turner), naturaleza exultante y apasionante, descripcin cientificista, positivista de la flor. Es, por tanto, un pensamiento claramente clsico, como la propia poca, de grandes cambios polticos, econmicos y sociales. As, desde el organicismo romntico de la goticidad y de la unidad de caracteres que configuran el paisaje va a ir pasando a una preocupacin por la minuciosidad descriptiva como la de prerrafaelistas como D. G. Rossetti. La revista GERM, rgano terico de los prerrafaelistas ingleses se publica en mayo de 1848, momento histrico de grandes cambios. Fusiona bellas artes y Literatura; siguiendo a Ruskin, aboga por un gremialismo medieval. Quiz la mayor contribucisn de Ruskin fuera su defensa de los prerrafaelistas: tena una mayor voluntad colectiva que personal. Su obra es de carcter colectivo, consecuencia de ese gremialismo medieval. La lnea esttica de la revista GERM auspiciaba el trabajo in situ de los artistas, as como la preocupacin por captar los detalles de modo cientifista y positivista. Idntica preocupacin gremialista tiene Morris, cuyo trabajo se va a desarrollar en la segunda mitad del siglo XIX. Se halla muy unido a Ruskin. Son socialistas utpicos y Morris, adems, militante poltico. Sus textos inician la conciencia del movimiento moderno. Destaca en Morris esa vertiente humanista interdisciplinar de la cual interesa su talante como idelogo, ensayista, escritor y editor. Reivindica las artes decorativas que serviran para el posterior desarrollo de uno de esos decadentismos llamado modernismo. As lleg a afirmar: es necesario embellecer lo cotidiano. En ese buscar la integracin de las artes, el ornamento llega a parecerle imprescindible. Se est comportando como un decorador. En sus decoraciones no siempre elige frmulas naturalistas. De sus Noticias de ninguna parte s interesa su planteamiento del mundo utpico y de una sociedad-
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que, al carecer del sentido de propiedad, no sufre la delincuencia. En este Estado hay un cierto componente de carcter utpico porque desaparece el concepto de Estado. Lo sustituye por una asamblea de hombres libres e inteligentes que no defenderan sus privilegios de casta. Ruskin y Morris proporcionan modelos de sociedad acordes con el socialismo utpico. Seguidores de los ilustrados franceses realizan una crtica al orden estatal, religioso y social. La crtica es siempre racional, metdica y de base humanstica. Los socialistas utpicos seran: Saint-Simon, R. Owen y Ch. Fourier. Fourier plantea el falansterio (germen de unidades de vivienda de Le Corbusier) que tenan que ver con los monasterios romnicos y cistercienses, los palacios barrocos franceses y la edificacin hospitalaria. Los falansterios serviran para eliminar la atomizacin social, palindose con los servicios comunitarios. Las crticas y estticas derivadas del marxismo con F. Antal o E. Fischer, realizan estudios de carcter histrico. El mundo florentino de Antal plantea un desmenuzamiento sistemtico de la sociedad para analizar las causas que dieron lugar a la produccin de determinadas obras de arte. Fischer y los otros marxistas tardos se pueden considerar seguidores retardatarios, en textos como La necesidad del arte que analiza el hecho artstico como algo imprescindible de las civilizaciones a lo largo de la historia. El producto artstico es capaz de transformar la sociedad o ser un testigo vivo de la historia que fluye.
14.2. Viollet-le-Duc
Fue el iniciador del funcionalismo arquitectnico. Tratadista heredero de tradiciones romnticas de la primera mitad del siglo XIX. Su estilo preferido es el gtico por su misticismo y verticalidad. Con sus mdulos, como en el caso de la catedral gtica, tiende a recurrir al tringulo (figura perfecta y captadora de la energa csmica). Est presente el hermetismo medieval. Sienta las bases de la arquitectura en su Diccionario de arquitectura francesa siglos XI-XVI, en su Diccionario sobre mobiliario y otros elementos de arquitectura medieval y, sobre todo, en sus Divagaciones sobre la arquitectura. Auspicia el gtico por la funcionalidad de sus estructuras as como su flexibilidad, lo cual implica que permite mayor adaptabilidad a las armazones metlicas de la nueva industria. La arquitectura debe ser consecuencia del uso, las necesidades y los medios de ejecucin, de ah que la forma sigue a la funcin de Sullivan
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derive de Viollet-le-Duc. La arquitectura de estructura metlica debe mucho a Viollet-le- Duc porque la elasticidad, la independencia de la techumbre y la estructura a cara vista se utilizan ms que en el gtico. Esto lo desarrollan todas las estticas de la arquitectura del siglo XX. Descarnaduras, estticas de material a vistas, brutalismo. A lo largo del siglo XIX, se disociaba lo til de lo bello fundindose en Violet-le-Duc, V. Horta, H. Guimard y A. Gaud.
Captulo 15 La esttica realista: mile Zola. El naturalismo y Champfleury. La reaccin burguesa tras los sucesos de la Comuna de Pars: El impresionismo, la posterior esttica neoimpresionista. Post-impresionismo: el simbolismo y la crtica literaria. El modernismo
Olympia de Manet se convierte en el manifiesto de la esttica realista (imagen real, no idealizada, de una mujer), era una provocacin a la moral burguesa. Tanto Manet como Zola (escritor realista) fueron rechazados. Courbet (naturalismo) con Muerte de un campesino en Ornans fue apoyado por Champfleury y Baudelaire; supone la aceptacin de la realidad llevada a extremos imposibles. Su Taller homenajea a Zola, Baudelaire y Champfleury; tambin pinta con los ojos de un nio y aborda la belleza desnuda; el nio observa la realidad en un marco natural aunque los naturalistas la reelaboran.
15.1. Reaccin burguesa tras los sucesos de la Comuna de Pars

En el ao 1868, una revolucin cambiar el pensamiento y ser caldo de cultivo para una esttica acorde con un socialismo cada vez ms cientfico. Todo culminara en 1871. A partir de 1874, surge una pintura escapista: el impresionismo que contar con las vivencias de Seurat y Signac, pintores cientifistas que s elaboraran una teora que plasmara en palabras Flix Feneon. Codificado y estudiado con gran rigor por Pierre Francastel que se acaba convirtiendo en el terico ms clarividente. El texto terico que capta la filosofa del movimiento se adentra en la preocupacin por lo japons (la escuela pantesta, Tao). Esttica relajante que apoyar la burguesa. Francastel valora el dinamismo del movimiento, su capacidad de plasmar la futilidad del tiempo y los espacios.
ESTTICA para historiadores del arte
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15.2. Postimpresionismo: Van Gogh y Gauguin

Los diferentes movimientos finiseculares cuentan con un discurso terico y prctico, as el iniciador del movimiento simbolista Paul Gauguin se atreve a teorizar sobre el simbolismo del color y el contenido antropolgico de las esculturas maores. Se plasman en sus textos la preocupacin por los smbolos totmicos de las islas polinesias y el cromatismo, cuestiones obligadas para la escuela simbolista. Van Gogh fue un incomprendido en vida. Fue capaz de transmitir sus sentimientos e investigaciones cromticas en sus Cartas a Teo. En ellas, habla de la fuerza sugestiva del color y de su capacidad para simbolizar estados psicolgicos, en su caso psicosis epileptoide que terapeutizaba con la pintura. En la Correspondencia de Paul Czanne, publicada en 1904-1905, sienta las bases del precubismo cezanniano, aunque se trate de postimpresionismo. El movimiento simbolista tiene que ver con el hermetismo de grupos msticos de la poca cuyo contenido hermtico son capaces de transmitir. Grupos msticos de la poca de los rosacruces, as, la pintura de Puvis de Chavannes tiene que ver con estas reglas msticas.
15.3. Decadentistas y simbolistas

El texto de las reglas de los rosacruces se concreta en: tradicin o belleza idealizada (neoplatonismo derivado del Renacimiento). Individualismo, como libertad de expresin. Temas pictricos principales sern el ideal catlico y el misticismo junto a la leyenda, el mito, la alegora y el sueo (inspirador del surrealismo); sin olvidar el lirismo moralizante (la poesa lrica britnica haba inspirado a romnticos y tambin prerrafaelistas), del dogma catlico (Paul Claudel). Poticos, legendarios, decorativismo (Puvis de Chavannes). Dibujo, apuntes. Vidriera (manera de hacer de los prerrafaelistas) su imagen tiene que ver con las figuras de vidrieras medievales. Arquitectura: reconstruccin de templos (Viollet-le-Duc). Artes decorativas: muy valoradas desde Ruskin, Pougin y Morris. El hermetismo de los rosacruces influye en los simbolistas ya que stos reciben encargos. Dentro del decadentismo finisecular aparece una doble moral que es sufrida principalmente por la mujer. Esa doble moral se aprecia en la primera mitad del siglo XIX, aunque eclosionar a final de siglo (E. Bornay: Las hijas de Lillith).
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Vemos un ejemplo de este sufrimiento en Camile Claudel que nicamente fue defendida por Vauxcelles. En la esttica idealista de los decadentistas, se unifican diferentes tendencias: Tradicionalismo catlico ms el teocratismo y la falocracia. Frmulas. Acordes con italianos primitivos como los halos de santidad de fray Anglico. Se caracterizan por la rigidez de costumbres que se traduce en la rigidez compositiva y en cientificismo compositivo tambin procedente de la fotografa, como por ejemplo los prerrafaelistas, que les lleva a preocuparse por la luz y el color relacionado con el efecto vidriera (en Ofelia se pone en prctica el cientificismo de Compte). Es la rigurosidad de la fotografa traducida a pintura. Los pintores naturalistas Millais y Rossetti se recrean en la reproduccin fidedigna de la naturaleza. Como su pintura es de carcter fotogrfico les preocupa la luz y cuando aparece el color tiene que ver con el efecto vidriera, un colorido exultante, a menudo con el contorno dibujstico destacado. Los prerrafaelistas optan por un tipo de belleza imaginativa, mrbida, sensual y decadente, sujeta a esa doble moral. En el simbolismo de Chavannes existe una aceptacin sumisa de la realidad, de modo pasivo. Ese estatismo mstico es elegido tambin por los nazarenos alemanes. Literatos como Paul Verlaine, Rimbaud o E. Mallarm aportan una visin esttica formalista y una crtica de tipo literario. El intento de tejer unos hilos histrico-ideolgicos entre la esttica romntica y la potica simbolista tiene que cargar con una dificultad metodolgica que slo puede ser orillada si, desde el primer momento, en vez de afirmar derivaciones de los hechos histricos se limita a la exposicin de unos nexos histrico-estructurales. En la poesa se dan siempre versos aislados que seducen ms por su esencia sonora que por decir algo conceptual o sentimental. Lo que tuvo lugar en el romanticismo, primero en la teora con Brentano, pero tambin en la prctica potica, no fue algo enteramente nuevo sino gradual. La dislocacin del acento bast para cambiar profundamente la conciencia de lo que es poesa. A la manera dialctica, podra hablarse de un trnsito de la cantidad a la cualidad. El elemento musical de la poesa no vala ya como adorno y accidente, sino como substancia y esencia.
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15.4. Los modernismos finiseculares

Theodor Lips crea la teora de identificacin o empata (einfling), que se basa en la idea de identificacin o empata (ein + flhing: sentir con), que surge entre el que emite o recibe un mensaje. Cristaliza en el concepto de simpata esttica que se coge de la endopata esttica. La identificacin en el espectador es producida por el modernismo, abarca las dcadas finiseculares y se mantiene en la escuela de Viena. La simpata esttica se produce gracias a las lneas de fuerza que emanan del golpe de ltigo modernista. Los exponentes alemanes de la teora de la empata fueron Johanes Walker y C. Bross. Posteriormente, Ragianti definira el modernismo como la cultura de la empata. Segn Van de Velde, las lneas de fuerza orgnicas y dinmicas potenciaban la empata por una correlacin de causa-efecto y por la relacin de estas lneas de fuerza con las existentes en la naturaleza. El modernismo, an siendo organicista, no es naturalista porque no copia la naturaleza sino que la interpreta libremente (segn la idea de Ruskin). Es un organicismo no naturalista, se emplea con intencin radical de alejarse del academicismo naturalista, de esa copia de la realidad. Aparece aqu una referencia casi abstracta a la naturaleza. En cualquier caso, el espectador se siente arropado por el espacio, identificado con el resultado plstico (endopata esttica). V. Horta indicaba: hay que explorar la naturaleza fuera de las reglas aceptadas. Rompe con el sentimiento vaco de pocas anteriores al recrear o copiar.
Captulo 16 Las vanguardias. El fonocentrismo de la Escuela de Viena. Wittgenstein y Adolf Loos. Psicoanlisis del arte: Sigmund Freud y Lacan. La sociologa del arte surgida en la escuela de Viena: Antal y Hauser. Pierre Francastel. El instituto Warburg. La crtica marxista. Futurismo, dadasmo, surrealismo
16.1. La escuela de Viena
Gestada entre los aos 1900-1914, y dentro de la teora esttica de la empata y la identificacin (yo soy t y t eres yo, de Wittgenstein), aparece una voluntad de simplificacin protagonizada por la escuela de Viena. Plantea una serie de premisas en fechas muy tempranas: esttica simplificadora, que se acaba imponiendo tras 1914, ya que la sociedad necesitaba viviendas y no arquitecturas, junto con una simplificacin formal basada en la reconstruccin, acorde con la recesin econmica, tras la Primera Guerra Mundial. En torno a la escuela de Viena, surgen los esteticismos decorativistas a raz del art dco; de la mano de arquitectos de esta escuela como Hoffmann y pintores decorativistas como Matisse, tienen todas las estticas en las que se define el decorativismo del art dco. Los tericos y artistas de la escuela de Viena operan dentro de la esttica de la endopata porque impera el principio de identificacin de Wittgenstein, una frase de identificacin narcisista que har que la escuela sea interdisciplinar pero con la creacin de un discurso unitario, corriente en la que participan todos los intelectuales. R. Steiner ser el gran inspirador de W. Kandinsky, pero ste no podra comprenderse sin sus conexiones con Schnberg (traduccin pictrica de la msica dodecafnica). La escuela de Viena introduce una eclosin cultural de Europa en el periodo de entreguerras, aportando un elenco de tericos, estticos y filsofos. Introduce el gran siglo de las vanguardias y revoluciones. Grandes conceptos rompedores con la tradicin a partir de los cuales se regir el arte contemporneo que pasa de ser
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objetual a estar regido por los conceptos como dijo S. Marchan Fiz. Los objetos pasan a tener una importancia relativa. En la escuela de Viena se juega con el concepto de espacialidad o espacio vaco. Los conceptos surgen en este espacio y son capaces de cambiar tanto la conducta del individuo como la sociedad. Aparece la escuela de fonocentristas: el fonema se convierte en la idea capaz de cambiar las sociedades. As, el devenir de las vanguardias del siglo XX se centra en la creacin de los conceptos estticos que seran al final movimientos artsticos del perodo de entreguerras. A principios de 1900, comienza una reaccin violenta de los secesionistas que rompe con la vacuidad y el exceso de romantizacin del modernismo (cultura del narcisismo burgus). La escuela de Viena aporta criterios de racionalidad en el terreno filosfico, esttico y literario, adems de su interdisciplinariedad. La secesin rompe con el art nouveau y defiende su pensamiento gracias a la revista Ver Sacrum. En la racionalidad se halla implcita la voluntad de modernizacin y adaptacin al ritmo vertiginoso de los tiempos modernos. Otto Wagner y los futuristas abogarn por el ritmo de lo moderno, anticipndose al nuevo milenio. Wagner indicaba, en su texto de esttica de la composicin arquitectnica: a cada tiempo su arte, a cada tiempo su libertad. En cada arte slo domina la necesidad del propio tiempo. Aboga por una nueva necesidad de realizacin artstica prctica, para que los artistas se liberen del peso de la Historia que afecta a todos. Nietzsche se refiere a la serpiente del historicismo, que haba arropado la cuna de O. Wagner. Wagner, paradigma de modernidad, se ve angustiado por la historicidad. El hombre moderno debe vivir en un espacio moderno y no oprimido por el legado de la Historia. Adolf Loos incorpora un lenguaje lgico que tiene relacin con la lgica matemtica de Wittgenstein, producindose entre ellos una corriente emptica. Ambos pretenden la comprensin de la vida para que cristalice en procesos constructivos. La comprensin elige el enunciado de un fonema dicho en el vaco, el mismo vaco que deja Loos en sus construcciones. La nueva espacialidad de Loos, el lenguaje formal dirigido a lo esencial, sienta las bases de los protorracionalismos. La lgica de Wittgenstein cuenta con las premisas de Freud que en El malestar de la cultura apuesta por una nueva esttica. Si Wagner y los futuristas abogaban por la movilidad, Loos crea espacios estticos y relajantes, vacos, huecos y antinaturalistas. Son espacios vacos y blancos como los fondos de Kandinsky. Rompen con el verde de la naturaleza. No existen continuidades sino cesuras con el exterior. Loos y Wittgenstein se preocupan por las proporciones, en el empleo de una lgica que elimine la arbitrariedad. Se trata de comprender la vida y sta necesita espacios envolventes impuestos por la prctica de lo cotidiano.
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La esencia de la vida es traducida a fonemas (conceptos), imprescindibles para la escuela de Viena. Loos conceptualiza la arquitectura. La preocupacin en la escuela de Viena es traducir la vida a conceptos, conceptos psicoanalistas organizados por Freud (y Lacan) en el mtodo psicoanaltico. Freud lo aplica a la historia del arte, haciendo una lectura de la Gioconda de Leonardo, que sera la traduccin en imgenes del alma de Leonardo (tambin aplicable al Moiss de M. ngel), fruto de su complejo de Edipo (fijacin por su madre, ms estudiado por Lacan). El complejo se traducira en imagen congruente con la personalidad ambigua como la de Leonardo. Para Lacan la madre marcara su personalidad. Acaba analizando los conflictos que genera la madre en las personalidades y la relacin distante de la madre con su hijo. El desafo de este mtodo contiene un significado psicolgico de formas artsticas, esto es, ir ms all de las apariencias formales investigando la psique del artista. Para Freud el arte sera el elemento cultural capaz de transformar en obra material el inconsciente del artista. As, para que el genio pueda liberar su energa interior, debera materializar las imgenes de su inconsciente (transformndolo en consciente). Un ejemplo de adaptacin de las ideas de Freud sera el mtodo paranoico-crtico de Dal, que analizaba sus sueos y los transformaba en imgenes. La peligrosa inclinacin, en potencia, a la fantasa desarrollada por los artistas, se canaliza mediante la comunicacin del inconsciente a travs del acto consciente de la actividad creadora. El mtodo psicoanaltico cristaliz en unos congresos organizados en Berna. Este mtodo es seguido por Freud, Lacan y Dal, est en su anlisis del surrealismo, de ah que Dal diga: el surrealismo soy yo. Despus, aparecera la vertiente sociolgica que cuenta con dos ramificaciones provenientes del grupo marxista, el mtodo interdisciplinario de Marx y Engels aplicado a la esttica. As como, en el captulo dedicado a El tributo de la moneda de Massacio de la obra de N. Hadjinicolau: Historia del arte y lucha de clases, con relacin a la economa dependiente del mar de los estados italianos. Hauser y Antal seran los escritores con mayor peso de la escuela de Viena. El mtodo de Antal, de cuyas enseanzas deriva el mtodo iconogrfico e iconolgico, es interesante por su difusin a travs del Instituto Warburg. Su influencia cristalizara en los trabajos de Salx, Wind y Panofsky, que aport textos hoy imprescindibles para la comprensin de la produccin icnica del Renacimiento. Sus estudios sobre Botticelli se convierten en modlicos precisamente por sus lecturas pormenorizadas de cada una de las imgenes que lo componen. El mtodo iconolgico-iconogrfico posee un correlato desde el punto de vista arquitectnico en Wittkower, con referencia al estudio de la arquitectura de la razn en el Renacimiento. Wittkower estudi a Alberti y su teora de las proporciones y la influencia del lenguaje clsico en la arquitectura renacentista; tambin, concluye
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un discurso desde la antigua Roma, el Renacimiento, el perodo clsico hasta llegar a Le Corbusier. Demuestra la aplastante lgica de la razn del discurso clasicista y analiza las bases clasicistas de la arquitectura. El mtodo iconogrfico de Wittkower cuenta con seguidores como J. A. Ramrez que traslada el lenguaje icnico a las arquitecturas en el cine. Cuenta con la visin de V. Bozal, de enfoque sociolgico, a menudo marxista. Ambas son las dos estticas de nuevo cuo. El tercer esttico es Simn Marchn Fiz, tambin derivado de la escuela de Viena y actualizador de la forma de trabajar de los fonocentristas vieneses en su libro Del arte objetual al arte del concepto. La escuela de Viena tambin contara con el correlato interdisciplinario de la escuela alemana de la Bauhaus. En la primera, se observa una preocupacin por el hermetismo, por las ciencias ocultas de la Antigedad. As, Kandinsky sera profesor de la Bauhaus. En su texto, Punto y lnea sobre el plano, realiza continuas referencias a tratados hermticos. Tambin en Lo espiritual en el Arte tiene el antecedente antroposfico de R. Steiner. Por tanto, en la pintura de Kandinsky hay una preocupacin espiritual. Hace referencia al tringulo sagrado. El hermetismo de la escuela de Viena tambin se mantiene en la Bauhaus. Se observa un trasunto simblico traducido a esquemas geomtricos en Kandinsky. Estos esquemas tambin los usa Paul Klee en El pensamiento creativo. La esttica de Kandinsky y Klee tiene relacin con las dodecafonas de Schonberg. De la esttica formalista de la escuela de Viena surge otra manera de pensar estticamente. Es una esttica formalista que tambin aporta mtodos y textos en defensa del decorativismo. Todo ello coincidente con la euforia del art dco. Tanto Matisse en pintura como Hoffman en arquitectura, consagrarn el papel ornamental del arte y la teora del arte por el arte. El decorativismo se plasmara en una esttica tardo decadentista, decorativista que inundara el panorama internacional entre 1903 y 1945. As, Matisse, en 1908, publica en un artculo, Notas de un pintor, sus ideas plsticas. Para l el arte deba ser un gigantesco silln en el que descansar de la presin vital. Le preocupan la lnea, el dibujo, la forma y el color como adjetivaciones de la sensacin de la expresin esttica. Su pintura se relaciona con el decorativismo picasiano, cuenta con el historiador del arte formalista Berenson, que lo defiende, en una carta dirigida, en 1908, al peridico neoyorquino The Nation. Esta esttica geometrizadora y decorativista, que se va imponiendo en la vanguardia desde 1907, tarda mucho en codificarse. El art dco es un estilo epidrmico y superficial, envolvente de estructuras de otros estilos y denostado por las revistas que defienden el racionalismo ortodoxo.
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16.2. Futurismo
En 1909, siguiendo la tradicin de las proclamas polticas revolucionarias, se public en el diario francs Le Figaro el primer manifiesto del futurismo. Su autor, el poeta italiano Marinetti, inauguraba una tradicin vanguardista que seguiran luego otros ismos como el dadasmo o el surrealismo. En 1910 apareci el Manifiesto de los pintores futuristas y dos aos ms tarde Boccioni public el de la escultura futurista. Hubo otros muchos dedicados a la msica, teatro, fotografa, cine, etc., lo que demuestra el deseo de los futuristas de no circunscribirse a un solo aspecto de la actividad artstica humana. En 1918, se funda el Partido Futurista cuyo programa belicista, violento y ultra-patritico, que propugna la expansin colonial y el anticlericalismo, armonizar ms tarde con el fascismo italiano. El futurismo fue un movimiento ambiguo en lo poltico y social; pese a su derechismo y antifeminismo propugnaron las virtudes del progreso mecnico: Declaramos que el esplendor del mundo se ha visto enriquecido por una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras, su carrocera adornada con grandes tubos que parecen serpientes de aliento explosivo..., un coche rugiente que parece funcionar con metralla, es ms hermoso que la Victoria de Samotracia. Plsticamente, preocupa la captacin del movimiento, la velocidad y la simultaneidad. Para simular accin o arte casi cintico las imgenes tienden a multiplicarse en planos sucesivos. Desde el punto de vista tcnico, hay dos etapas: La primera toma la tcnica divisionista de Seurat y Signac aunque con pinceladas ms alargadas La segunda intenta interpretar sus temas de velocidad y movimiento con los recursos del cubismo, hablndose en ocasiones de un cubismo dinmico y llegando a alcanzar la abstraccin total. El manifiesto de pintores de 1910 proclama la destruccin del culto al pasado que en Italia est baado de romanidad. Menosprecian la imitacin y exaltan la originalidad osada y violenta y la innovacin.
16.3. Dadasmo
Surge como reaccin a la Primera Guerra Mundial que acentu entre muchos jvenes la sensacin de que era preciso derribar el viejo orden cultural que haba justificado conflictos como el que ellos estaban viviendo. Se funda de Zurich en el
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Cabaret Voltaire, lugar de reunin donde se dieron veladas poticas, exposiciones y actos culturales provocadores. El escndalo como tcnica dadasta se desarroll aqu. Segn Tristan Tzara, el nombre no significa nada aunque, posteriormente, lo relaciona con un primer silabeo infantil para reivindicar la negacin del arte oficial y la bsqueda del ingenuismo infantil, tambin una reivindicacin de la marginalidad. Cabra, por tanto, en el dad la reinsercin social de los disminuidos psquicos mediante talleres ocupacionales, sobre todo de creacin artstica. El dad es fruto de la filosofa nihilista que imper en la Rusia prerrevolucionaria. Dad es nihilista, no combativo, sarcstico y escapista. Reivindica la capacidad creativa del artista y la voluntad de que cualquier objeto se convierta en artstico por voluntad del artista. Son los ready made los que traduce a palabra Tzara en su manifiesto dadasta de 1918. Tristan Tzara afirma que la obra de arte no es bella por s misma o por la crtica sino que existe por voluntad del artista y por tanto la crtica es intil. Dad surge por necesidad de independencia, de anarqua anticomunitaria, libertaria. Reivindica la simplicidad activa y la independencia creativa, al margen del halago de la crtica y de la aceptacin del pblico con lo que se afirma en el divorcio entre vanguardia y sociedad. Afirma que la moralidad causa esclavitud. Reivindica el trabajo destructivo-creativo porque de toda destruccin surge la creacin y propugna el anti-academicismo a la vez que desprecia la cortesa como una forma de cinismo. Aboga por la espontaneidad y la libertad y afirma que el arte es reflejo de la vida. Las teoras dadastas influyen en los surrealistas que las adoptan y hacen ensamblajes, collages y montajes espaciales y de ah pasan al informalismo. El dadasmo sigue vivo a travs del arte de accin, povera, nuevo dadasmo y conceptualismo con la figura de Beuys, especie de showman que organiza happenings, a medio camino entre futurismo y dad. En Espaa como esttico en este terreno, contamos con la figura de Simn Marchn Fiz.
16.4. Surrealismo
El surrealismo nace a partir de las ruinas de dad, pues, al negar todo, haba acabado por negarse a s mismo. Esto lo sinti un grupo de jvenes franceses concentrados alrededor de Andr Breton que fue quien puso definitivamente fin a dad. El surrealismo es un movimiento interdisciplinario y revolucionario que aspira a cambiar la vida y a transformar las relaciones del ser humano consigo mismo
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y con los dems. Esto se puede deducir ya de su primer manifiesto, escrito por Bretn y publicado en 1924, que define el surrealismo como: Puro automatismo psquico por el cual se intenta expresar bien verbalmente o por escrito la verdadera funcin del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razn y fuera de toda preocupacin esttica o moral. Probablemente, el surrealismo fue el movimiento ms autoconsciente de todas las vanguardias histricas, el que ms preocupacin tuvo por explicar las razones de su postura tica y de sus elecciones estticas. En el primer manifiesto, Bretn aboga por la libertad y la imaginacin, pero se plantea si sta no puede llegar a ser perniciosa por eso, aunque defiende la locura como liberacin del imperio de la lgica; dice que los locos son vctimas de su imaginacin. Bretn se comporta como un antirracionalista. El surrealismo se introduce en el sueo, la muerte, y el estado previo a sta, que produce imgenes onricas, como el opio, que pueden explotarse artsticamente; pero, desde su potica, rechaza la muerte, la capitulacin y la resignacin comportndose como un rebelde. Dal practica el mtodo paranoico-crtico y, segn Freud, la paranoia tiene sntomas anmicos, sobre todo delirios, que Dal explota para sus productos artsticos, uno de los cuales es la mana persecutoria. Dal trasmite al dibujo su estado anmico, pero como pintor es mediocre. Su mtodo es el sistema espontneo de conocimiento irracional basado en los fenmenos del delirio. Hay derivaciones de la semitica que tienen este componente. Segn Dal, la nica diferencia entre l y un loco era que l no estaba loco. Su mtodo paranoico implicaba la habilidad de ver dos o ms imgenes en una, basndose en el repentino poder de asociaciones sistemticas propio de la paranoia.
Captulo 17 Pensadores del perodo de entreguerras

El periodo de entreguerras constituye la poca ms brillante de la poca contempornea. Sus aportaciones sern repetidas y desarrolladas durante la segunda mitad del siglo XX. El periodo de entreguerras fue la poca de mayor inters del siglo XX. Todo lo que acontece en el arte contemporneo surge en este periodo, etapa dorada de 1900: tras la escuela de Viena, es un antecedente. La Viena roja, etapa histrica del Nacional Socialismo (1919-23) protagonizada por el partido socialista austriaco, aporta ya conceptos nuevos, prototipos estticos y arquitectnicos como el Karl Marx Hoff. En la URSS los constructivistas continan ahondando en las preocupaciones sociales de la arquitectura caracterizadas por la asociacin Ars Nova. A partir de 1917, la URSS aporta soluciones a las formas de vida cotidiana: formas arquitectnicas como soluciones al problema de la vivienda, prototipos arquitectnicos a la socializacin del suelo. La asociacin ars Nova (1923), agrupacin de arquitectos que preconizan un nuevo urbanismo con casas colectivas y los clubes obreros en torno a las fbricas. Utopas socializadoras que se truncaron con las guerras. Melnikov es uno de los arquitectos revolucionarios independientes del grupo ms poderoso, los constructivistas: es autor del club obrero de Mosc, con una apariencia desornamentada y simplificada. Los clubes obreros seran la gran aportacin para la sociedad de masas, en proceso de aculturacin debido a una cultura meditica. Aparece en la sociedad sovitica, posterior a la Primera Guerra Mundial, una voluntad de culturizar la sociedad. La cultura de masas o cultura de base es la consigna de los clubes obreros que se constituyen a partir de 1917. Los clubes obreros consiguieron que cada fbrica educara colectivamente a sus miembros de una manera interdisciplinar, mediante el desarrollo de hobbies. El concepto marxista de interdisciplinariedad es algo que la sociedad ha perdido. El programa cultural de estos clubes se basaba en la participacin ciudadana; existan locales para la msica, para manifestaciones teatrales, espectculos gimnsticos y de danza, y para la concienciacin poltica. Paralelamente, en poca de Lenin, los soviticos siguen construyendo palacios con estructuras academicistas. El poder de Stalin continuara realizando este tipo de obras cambiando las envolturas. Las teoras estticas de la poca (N. Gab y A. Gan), compendiadas en el texto El constructivismo, creen en la relacin del nuevo
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arte, muy politizado, con debates internos entre autoritarios y demcratas, o entre el progresismo de las vanguardias y el academicismo totalitario que acabara triunfando en la esttica stalinista. La causa de debate con la vanguardia fue debida a la acusacin de no tener en cuenta la realidad social. El debate interno entre vanguardia y tradicin, entre libertad y dictadura, qued zanjado con el triunfo del tradicionalismo y la dictadura. Otra de las corrientes del periodo de entreguerras sera la preconizada por los neoplsticos holandeses. Su pensamiento esttico viene condicionado por el de Hegel y por el empirismo filosfico que arraiga en Holanda a partir de Spinoza. Todava hoy Holanda es un pas muy rgido, con una moral puritana derivada del protestantismo. As, en los escritos sobre esttica, buscan una simplicidad formal acorde con la sencillez de costumbres de carcter puritano. Unas maneras de ver la vida que se escapan de la realidad social, planteamientos idealistas, escapistas. As, los principios neoplsticos de Theo Van Doesburg (manifiesto neoplstico) se ven impregnados del idealismo hegeliano y de las coordenadas espacio-tiempo de Einstein. En el manifiesto De Stijl, que realiza van Doesburg, su arquitectura se preocupa por la apariencia plstica, es funcional y economicista, monumental, tiende a ser abierta y preconiza la planta libre con intercomunicacin de espacios. La arquitectura debe ser anticbica, a base de planos. Tiende a que no sea simtrica ni repetitiva, y aboga por la arquitectura neoplstica; es una manera de definir un estilo. Podemos decir que el neoplasticismo es un subestilo protorracionalista y, de hecho, la mayora de la arquitectura que se hace en este periodo es protorracionalista. Las experiencias arquitectnicas de Theo van Doesburg, sobre todo las axonometras y las contra-construcciones, le han descubierto el carcter dinmico de la diagonal. Adems, tambin ha tomado conciencia de los lmites de la arquitectura, la cual parece no poder escapar a las coordenadas horizontal-vertical de la naturaleza. De la aplicacin de los principios arquitectnicos a la pintura, surgir la etapa denominada elementarismo. En 1924, comienza a realizar sus contra-composiciones, que son la rplica pictrica de las contra-construcciones arquitectnicas. As, al igual que en sus construcciones haba intentado materializar la cuarta dimensin, en pintura intentar dar expresin a la dimensin dinmica mediante la introduccin de la diagonal y del uso de colores disonantes. El lenguaje neoplstico se haba creado por una purificacin del lenguaje naturalista, situando los elementos ms bsicos en oposicin horizontal-vertical. Con esta relacin instituida paradigmticamente, se quera dar expresin al resto de las relaciones que componen el mundo: espritu-materia; general-particular; hombre-mujer. Van Doesburg descubre que esta plstica de la relacin conduce a un estado esttico que tiene como ideal el equilibrio final, la reconciliacin de los contrarios. Frente a ello, propone
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una plstica de la tensin, en la que el punto final, como en la dialctica hegeliana, tiene que ser siempre superado de nuevo, en un proceso ad infinitum. Ahora, lo ortogonal se considera un esquema propio de la naturaleza que tambin tiene que ser superado. No se trata de someterse servilmente a la naturaleza sino de espiritualizarla. El elementarismo no ser ms que el resultado de la superacin del neoplasticismo en este proceso continuo de espiritualizacin. Los protorracionalistas del periodo de entreguerras sientan las bases del posterior racionalismo. Pero antes hay que aludir a Nietzsche, que intenta ir ms all del bien y del mal, introduce una crtica despiadada de la religin y de la sociedad, intentando eliminar el pasado negndolo. Sin llegar a la utopa, se plantea la reflexin sobre la vida y se convierte en un filsofo pragmtico en el sentido que, determinando cuestiones, se da cuenta de que no tiene respuestas. Su pensamiento esttico se puede estructurar en tres etapas: a) impregnada del sentimiento romntico y pesimista de Schopenhauer y de Wagner, con una defensa de lo dionisiaco y lo sublime; b) se comporta como un positivista, con una visin cientifista de la realidad y la certeza de que no debe variar su camino. El arte, para l, en este periodo, no tiene cabida porque al ser fruto de la creacin humana va ms all de la ciencia; c) recuperacin del sentir esttico. Acaba optando por el arte clsico y critica el arte romntico por su idealismo exacerbado. En As habl Zaratustra, aparece un concepto destacado derivado del mazdesmo: la armona de contrarios entre bien-mal, luz-oscuridad. Esta armona de contrarios est presente en la pintura de Kandinsky y Klee.
17.1. Cubismo pictrico. Racionalismo arquitectnico

El cubismo surgi de los debates entre Picasso y Braque y fue codificado por Douglas Cooper. El devenir del cubismo pictrico y arquitectnico (que es el racionalismo imperante gracias a W. Gropius) coinciden. Gropius es el alma de la Bauhaus, que deriva de los talleres unidos alemanes y del sustrato socialista de Weimar. La base de la teora esttica, en la que Gropius tiene gran importancia, fueron Karl Lindberg y Rosa Luxemburgo. (Ver Conrads: programas y manifiestos de la teora de Gropius). Theo Van Doesburg y De Stijl se relacionan con la Bauhaus por la utilizacin de un diseo industrial unitario y de una forma funcional en los utensilios domsticos. Ser en el mundo (derivado de Heidegger), esencias; tcnicas y materiales de gran calidad; maquinismo; funcionalismo; simplicidad; casa-utillaje (ambas fun-
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cionales y domsticas); estandarizacin (para abaratar gastos); producto industrial (industria en serie); laboratorios experimentales (talleres y fbricas de prototipos en la nueva industria alemana); diferencia entre industria (como divisin del trabajo)artesana (nuevo trabajo de calidad).
17.2. Gropius
El discurso terico de Gropius que empieza en 1914 con su Fbrica Fagus ser imprescindible a partir de 1929; con el crak de la bolsa, produce una arquitectura cada vez ms funcional, desornamentada y estandarizada (socializacin arquitectnica). Se pretende que la calidad llegue al mayor nmero posible de capas sociales. Tambin crea prototipos arquitectnicos: (Fbrica Fagus), viviendas mnimas (Siemensstadt), edificios sindicales (en Dessau), edificios docentes (sede de la Bauhaus en Dessau). Modelo formal y funcional (la forma rige la funcin), pero la funcin no se conoce si no se conoce la esencia. Se convierte en uno de los grandes pioneros del pensamiento esttico del siglo XX porque parte de la interdisciplinariedad. As, Bauhaus es un modelo de enseanza interdisciplinar, que incluye el diseo industrial. Los lenguajes interdisciplinares y la voluntad humanstica se ven interrumpidos por Hitler en 1933. Las vanguardias se disuelven y muchos artistas acabaron en campos de exterminio o se marcharon a Estados Unidos. Los totalitarismos en Europa supusieron la eliminacin superficial de las vanguardias que siguen aportando programas pero no formas. En Espaa las formas vienen tergiversadas (Gimnez Caballero ataca al racionalismo y las ideas filocomunistas de Le Corbusier). A partir de la Segunda Guerra Mundial, el proceso de evolucin de las vanguardias se interrumpe y aparecen saltos constantes al pasado. Por tanto, existen pocas aportaciones, salvo el estructuralismo, post-estructuralismo y, deconstructivismo y, por otra parte, el existencialismo sartreano y su repercusin en el movimiento del 68. Las vanguardias del periodo de entreguerras son las ms fructferas. Destacan S. Giedion y Le Corbusier, fundadores de CIAM (1928-actualidad), que todava son la voz crtica de la esttica contempornea. Giedion es autor de Arquitectura, fenmeno de transicin, donde considera la arquitectura como un proceso intemporal y abierto que debe mucho a arquitecturas romanas como el Panten (utilizado por todas las arquitecturas funcionalistas de
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nuestros das). Hoffman, estudioso de la arquitectura ilustrada, es uno de esos estticos que han ledo en la arquitectura del pasado (Roma) comportamientos utpicos de neoclsicos y funcionalistas, en torno a Le Corbusier (que se convierte en lder del movimiento moderno por su capacidad de sintetizar las ideas de otros). Es W. Gropius el alma del movimiento moderno en su disear para la vida, hace una arquitectura que parte de: a) espritu geomtrico cartesiano; b) teora de Heidegger por la voluntad de captar esencias y no apariencias; c) teora pesimista de Schopenhauer, tambin relacionado con el pensamiento de Gropius por su voluntad maquinista y tambin de usar una herramienta (capaz de cambiar el mundo como Las mquinas de vivir de Le Corbusier) como instrumento de trabajo. Le Corbusier se convierte en el gran capitalizador de ideas ajenas (incluso de Garca Mercadal) como la inclusin del concepto de vivienda mediterrnea en un movimiento moderno. En los aspectos maquinistas, el segundo apuesta por techumbres planas con servicios comunitarios. Su gran novedad sera la creacin de espacios comunitarios para uso societario, siguiendo las premisas de Owen y Fourier, en las units dhabitation. Los cinco puntos maquinistas sern: la construccin sobre pilotes; techumbre plana y sobre ella servicios comunitarios (piscina, guardera); plantas libres (relacionadas con lo japons); fachada libre (relacionada con las livianas mamparas japonesas de cerramiento); ventana corrida. Estos elementos fueron utilizados en Casa Citron y Ville Saboye.
Captulo 18 La esttica actual. El caso espaol

Despus de 1945, se desarrollan algunos movimientos estticos y aparecen otros de nuevo cuo:
18.1. Organicismo y racionalismo

F. Lloyd Wright no aport ningn fundamento organicista, fue Worringer, en su obra Abstraccin y empata el que recoge la teora de la identificacin, elaborando un discurso que correspondera con la obra de Wright y que, a su vez, enlaza con Viollet-le-Duc y con Sullivan (maestro de Wright). El organicismo de Wright y el racionalismo de Gropius y Le Corbusier sern los dos grandes movimientos estticos de la arquitectura del siglo XX. Le Corbusier ser el alma de los mismos. En Espaa el delegado fue Fernando Garca Mercadal, lder del movimiento racionalista y autor de los manifiestos de la revista AC, centro del GATEPAC; este autor es eclipsado por J. L. Sert.
18.2. International Style

La transformacin del racionalismo se produce cuando los arquitectos de la Bauhaus se trasladan a Estados Unidos. El llamado movimiento moderno deriva en International Style al adoptar el american way of life. Este estilo fue codificado por H. R. Hitchkock y Philiph Johnson que plantean un lenguaje internacionalista en la Exposicin Universal de 1932, en la publicacin The International Style, la unicidad de la arquitectura frente al caos del eclecticismo, pero esa unicidad provoca la anulacin de las diferencias propias de los diferentes lugares. La racionalidad uniformiza las culturas. Los principios aparecen en los subcaptulos del texto International Style y se resumen en: a) reivindicacin del funcionalismo; b) preocupacin por el volumen (ya la arquitectura renacentista se haba caracterizado por una preocupacin ms volumtrica que espacial); c)preocupacin por los materiales utilizados: en el exte-
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rior, ladrillo, piedra y paramentos vtreos muy caractersticos del International Style que recuerdan a Viollet-le-Duc; y en las estructuras, materiales industriales derivados de la arquitectura como el acero y el hormign. Estos arquitectos reinterpretan el racionalismo de M. van der Rohe y Gropius. Consideran que es necesario aplicar el principio de la regularidad, que viene dada tambin por el proceso de estandarizacin. El movimiento se va implantando desde los primeros pasos en 1932 hasta boom 1950-1960.
18.3. Movimientos contraculturales

Existen otros movimientos que se consideran liberadores. Foucault (terico de la liberacin) y Deleuze. Plantean preocupaciones filosficas aplicadas a la esttica de la teora antipsiquitrica. Esto cristaliza en el movimiento art brut, liderado por Dubuffet y el grupo Cobra que defienden las manifestaciones artsticas de los alienados mentales. Codificado por Deleuze y Guattari, en El antiedipo, se centran en las posibilidades creativas del esquizofrnico. Apoyan sus posibilidades artsticas, sobre todo en teatro. Reivindican las aportaciones de la marginalidad social. Tras la segunda Guerra Mundial estas manifestaciones adquieren gran peso. El gran pensador del siglo XX es Jean Paul Sartre. Es el creador del existencialismo. Premio Nobel de 1969, es autor de la novela La nusea (1938), discurso que evolucion hacia tendencias marxistas. Junto a Simone de Beauvoir fueron lderes y militantes del partido comunista francs al cual intentaron renovar, de forma fallida, desde dentro. Estas tentativas junto al anticolonialismo y antinorteamericanismo (pensamiento antiimperialista enfrentado a la guerra de Vietnam) cristalizarn en los movimientos radicales de Mayo del 68, movimiento que cont con figuras seeras como Sartre adems de numerosos intelectuales, y que unific el pensamiento terico con la literatura y la poltica. El pensamiento liberador de Sartre, cristaliza en bosquejo de una teora de las emociones y los caminos de la libertad. Sartre pasa a ser, junto a otros filsofos, un lder de la contracultura. Todos los intelectuales reaccionaron ante la guerra de Vietnam como ejemplo del imperialismo, generando una corriente internacional que provocar los sucesos del 68. Si bien Sartre no gener pensamiento esttico s lo hizo Marcuse. Este autor plante la ruptura con las tradiciones anteriores, desde un punto de vista esttico. Aboga por una creacin contracultural, por la interdisciplinariedad intelectualista y por la actividad artstica como liberacin.
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El mayo del 68 parisino supuso un hito que dividi el siglo en dos mitades. Al ser una revolucin de tipo marxista y freudiano, defendiendo un marxismo libertario, se introduce la ruptura con el pensamiento anterior. El cambio en la vida cotidiana fue brutal, se inicia una nueva manera de estar en el mundo. Es un movimiento liberador del subconsciente que ana formatos freudianos (procedentes de la Escuela de Viena) y marxistas, en una amalgama que resulta contradictoria. Este discurso cristaliza en Jrgen Habermas. Discurso filosfico de la modernidad. Como todos los tericos alemanes incorpora a la vida cotidiana una manera de estar de carcter esttico. Como buen alemn, esta integracin supone una cierta dosis de elegancia. Su discurso es eclctico (como la post modernidad). El discurso posmoderno parte de Foucault y Deleuze, Habermas lo hace suyo conceptualmente y como proyecto inacabado. El factor arquitectnico de un discurso post moderno y clarividente es Charles Jenks; al analizar la esttica de la composicin arquitectnica de los ochenta, define el estilo posmoderno (Oliva lo hizo en el terreno pictrico) en arquitectura. En Movimientos modernos en arquitectura, se refiere a la pluralidad desbancando el concepto de movimiento moderno que, a menudo, es contradictorio. Tambin, define la relacin de esos movimientos con lo tardo moderno. Otros pioneros fueron Ventury, Rauch y Scott Brown; en Aprendiendo de todas las cosas, critican la trivialidad del American way of life pero acaban cayendo en l. Intentan ironizar pero trivializando, incluso las vanguardias. Con una lectura superficial reivindican el caos eclctico de la pseudocultura americana. Desde un punto de vista formal, la posmodernidad resulta incoherente por la disposicin arbitraria de los diferentes elementos (que conduce al fesmo) y atencin excesiva por la abundancia de materiales y ornamentacin que al hibridarse producen un resultado incoherente. Es la esttica del lujo superfluo, ostentoso y estentreo, llegando a reivindicar el barroco y finalizando en el Kistch.
18.4. Del estructuralismo a la semitica

El pensamiento esttico derivado del estructuralismo cuenta con Umberto Eco que pasa de un lenguaje estructural a la semitica en Tratado de semitica general. Los estructuralistas conciben la semitica como una ciencia capaz de sistematizar los cdigos (base del sistema comunicativo). Se emprende una teora del cdigo, la produccin de signos facilita el uso de diferentes lenguajes. El lenguaje artstico es
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un cdigo de lenguajes para comunicarse. El Tratado de semitica aporta definiciones clave para entender la semitica: Lingstica Estructuralismo Semitica. Lenguaje Comunicacin Expresiones. Los signos y cdigos (smbolos, indicios, iconos) tienen una funcin semitica como elementos para comunicarnos, tambin en arte. Son estudios del signo lingstico y mtodo estructuralista. El texto Apocalpticos e integrado en la sociedad de masas se aplica directamente a la esttica y sobre todo a la de las mass media. U. Eco trata cmo la sociedad de masas produce individuos integrados mientras que los apocalpticos seran los librepensadores, inteligencias individuales que no se dejaran dominar por el sistema, por la masificacin y huiran de los espritus gregarios en que se convierten las masas: inteligencia individual contra la sociedad de masas. La cultura de masas poseera sus smbolos, comnmente aceptados. La produccin artstica del hombre va desde los objetos necesarios, magia simptica (el caverncola pintaba al animal para cazarlo), a un smbolo de status en la actualidad, como objeto con voluntad de ser posedo. A esta sociedad de consumo, anuladora de la personalidad se opondran los apocalpticos. Con estos cdigos semnticos y lingsticos trabajan los tericos contemporneos sobre arquitectura. Vemos as, como base estructuralista y cdigos de carcter semitico, la obra de Tafuri y Dalco Arquitectura moderna. Estos autores realizan una lectura de los movimientos contemporneos como un cdigo lingstico a desentraar. Este cdigo tiene un espectro tan amplio que es imposible incluirlo como movimiento moderno. Esto sera una denominacin meditica que no comprendera la variedad de cdigos semnticos que oferta la arquitectura de la edad contempornea. La obra La esfera y el laberinto de Tafuri, rompe con el discurso de mass media que ofrece el llamado movimiento moderno, analizando la diversidad de estilos que incluye.
18.5. Deconstructivismo
El discurso racional que oferta el estructuralismo va a romperse con el posestructuralismo. La deconstruccin se resiste a una definicin definitiva. Es, sin duda, una estrategia de lectura cuya peculiaridad radica en el objeto especfico que busca; un mecanismo textual que sobrepasa las intenciones de quien produjo el texto en cuestin. La lectura deconstruccionista, o deconstructiva, trata de dar con el desliz tex-
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tual en el que se manifiesta que el significado del texto no es justamente el que se est proponiendo, sino otro acaso contradictorio. La deconstruccin busca la apora. El significado de un texto no es una funcin de unos sentidos preestablecidos para cada trmino y unas reglas sintcticas con cuya ayuda se construyen enunciados. La manera de llevar a cabo una lectura deconstruccionista consiste en atender las zonas marginales del objeto artstico, esto es, el paratexto: lugares en los que la vigilancia del artista es menor. La deconstruccin piensa, siguiendo a Kant, en los lmites del principio de razn que gobierna no slo el pensamiento, sino toda la vida occidental. El inters por la marginalidad es una seal de la indecidibilidad acerca del espacio donde hallar la verdad, o el sentido, y no un deseo artstico de rastrear en lo desapercibido. La conclusin no es, por tanto, la conversin de lo marginal en central; el centro y el margen se manifiestan en un nico territorio: la textualidad. La deconstruccin apunta claramente a la inexistencia de un significado transcendental. As, representa una amenaza para los temerosos del relativismo. Derrida, nombre estrechamente ligado al trmino deconstruccin, afirma que existe una pluralidad de interpretaciones, o de sentidos, y que no puede decidir la superioridad de una sobre las otras. La teora deconstructivista de Derrida aparece en los aledaos de 1980. En 1988, Ph. Johnson denomina deconstructivista una exposicin organizada en el MOMA neoyorquino que rene a siete arquitectos que proyectan formulaciones geomtricas y oblicuas, en composiciones inestables y desestructuradas. Peter Eissenmann es el fundador del movimiento, desde el punto de vista arquitectnico. Particip en Five architects. Renuncia a la fe en la razn, y a las aportaciones racionalistas que haban retomado los estructuralistas. Esto supone una renuncia al humanismo. Lo que marca a este movimiento es la inestabilidad de las estructuras. Son antihumanistas porque se predica la desconfianza de la fe en la razn. Los antecedentes radican en la revisin del discurso filosfico de la racionalidad que ya haban planteado Heidegger y Nietzsche. Ser en el mundo preludia un ser autntico que no se dejara mediatizar por el estar en el mundo, lo que implica una crtica a la razn de la sociedad bien pensante. Esta crtica a la filosofa occidental clsica, moderna e ilustrada parte de posturas escpticas y nihilistas de carcter postheideggeriano. La posvanguardia se plantea desde el fracaso del estructuralismo. En arquitectura, se buscan nuevos lenguajes. Oferta un discurso independiente, aunque antihumanista y una cierta coherencia frente al hibridismo postmoderno. Se huye de la lgica constructiva, de las proporciones y de la bsqueda de simetra. Existe una ruptura con la ortogonalidad planteando lneas oblicuas antiestructurales. Esta arquitectura antihumanstica busca un lucimiento personal y se olvida de los planteamientos socializantes del racionalismo. La inten-
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cionalidad de investigacin implicar que la arquitectura se cuestione la voluntad de ser construida (pura elucubracin). As, deconstruir significa rupturas y falta de continuidad en el arte contemporneo. Ante todo, desestructura, disloca estructuras (siempre compuestas por la arquitectura conceptual), descompone. La teora de Derrida, una forma de pensamiento nihilista, aporta una crtica frente al racionalismo filosfico. La arquitectura aporta una violencia estructural. Los deconstructivistas interpretan los textos de forma diferente. Parten de una hermenutica nueva de identificacin que no permite una lectura global de la obra y s una bsqueda de individualizaciones fragmentarias, eso implica que la obra gira sobre variaciones y desplazamientos del inters, a menudo abusivos. Aportando formas dislocadas de imposible lectura global. Se trata de dislocar el sistema de oposiciones conceptuales derivado de la metafsica. La deconstruccin produce inestabilidad, inseguridad en aquello que fabrica y que antes haban ofertado tradicionalmente. Por tanto, desestructura arte y pensamiento, discurso racional y social, produce inestabilidad formal y ha generado toda una serie de artefactos mediticos que han sido absorbidos por la mass media. Este movimiento marca el final de la Edad Contempornea. El sistema antiestructuralista de los aos ochenta-noventa est dejando paso a la corriente antiglobalizacin, la cual hace al nuevo milenio partcipe de los ltimos aleteos del movimiento hippie (corriente neohippie) que retoma ideales utpicos del mayo francs, sobre todo por la voluntad internacionalista, pero respetuosa con las culturas vernculas y crtica con el proceso de aculturacin que viven las sociedades mediticas mass society.
18.6. El caso espaol tras la guerra civil

Tras la guerra civil, en Espaa se experimentan cambios radicales en todas sus estructuras; la cultura sufre un gran retroceso que costar salvar; moral y arte se convierten en eficaz instrumento poltico del nuevo rgimen e, inevitablemente, sucede lo mismo con la crtica que lo arropa. La presin social desde las esferas polticas permite una libertad creativa bsicamente nula; gran nmero de artistas e intelectuales fieles a la Repblica se exilian. El rechazo hacia un golpe nacionalista contra un estado de derecho, que en Europa no se acept, supuso un aislamiento internacional que impidi, en los primeros aos de posguerra, a los artistas de las nuevas generaciones, la posibilidad de conocer las novedades que produca el arte contemporneo; en este sentido, se
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haca casi obligatorio viajar a Pars, de donde importar cultura que, posiblemente, acabara requisada en las aduanas. Entre 1939 y 1990, surge en Espaa una serie de autores ms o menos crticos del periodo; siendo Juan Eduardo Cirlot el iniciador de la saga de estticos al que habra que apreciar en su justo trmino y Calvo Serraller el que mayor divulgacin ha tenido sin ser el mejor; es Moreno Galvn el mejor y ms profundo; Aguilera Cerni, Cirici Pellicer, Marchn Fiz, Victoria Combala, Nieto Alcaide, Juan Antonio Ramrez que ofrece una visin original sobre arquitectura y espacios en el cine, J. Manuel Bonet, Rafael Santos Torroella autor de una excelente biografa sobre Dal: La miel es ms dulce que la sangre, Inmaculada Julin, ngel Gonzlez, por citar algunos. Valeriano Bozal seala la falta de trabajos sobre los diferentes movimientos artsticos de la posguerra y de sus aparatos crticos, argumentado en la carencia de perspectiva histrica; s que en cambio hay una copiosa catalografa, pero que adems de no constituir un serio trabajo de investigacin, ha sido fruto de manipulacin poltica a menudo se realizan no por buenos crticos sino por gentes de crculos polticos y de los medios de comunicacin de masas. Durante los aos cuarenta y cincuenta se vivi un periodo de autarqua, cuyo correlato en las artes fue el regionalismo; concepto an no estudiado cientficamente, derivado del regeneracionismo y practicado principalmente por la organizacin estatal Regiones Devastadas. El arte que se dar en la posguerra viene apoyado por los rasgos fascistas de un poder nacionalista que limit las vanguardias y todo arte considerado no espaol, en pos de un arte marcadamente acadmico que impulsara la tradicin cultural. Se propona el papel intervencionista de un Estado de carcter totalitario amparado en el catolicismo. Espaa segua encerrada en una visin jerrquica de las artes, que es la expresin jerrquica del estado, marcadas por el asociacionismo gremial y dependientes del favoritismo estatal. Se hizo necesario para este arte una elaboracin terica que, en muchos casos, fue ms la plasmacin de ideas fascistas importadas del pensamiento talo-germnico, ya en progresivo declive tras la Segunda Guerra Mundial, que un discurso terico slido. Gimnez Caballero fue el pensador fascista de mayor peso. Escribi Arte y Estado, en 1935. Defiende un arte basado en un monumentalismo tradicional siguiendo modelos escurialenses y herrerianos. En 1940, R. Snchez Mazas sigue desarrollando estas cuestiones con una visin del arte casi metafsica, equiparando, dentro de un pantesmo poltico, la nacin espaola con un cosmos ordenado. P. Lan Entralgo hace referencia al arte y la poltica como un estilo de vida que enlaza con el nacional sindicalismo; muestra una concepcin crtica ms ambigua, de menor monumentalidad y hieratismo, fuera de la deshumanizacin; y aunque
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explique el monumentalismo arquitectnico, pretende un estilo viril, joven y actual al modo fascista. Muestra una visin orteguiana al igual que J. Ruiz Gimnez que, siendo cabeza del grupo Democracia Cristiana, hace de puente para la transicin poltica. En 1952, plantea la idea de una tradicin bien entendida, as como la necesidad de no imponer ideologas concretas la base de este grupo. Es un texto lejano del nfasis retrico y la pedantera, en el que alude a la relacin entre arte y estado, al carcter artstico de la tradicin poltica, la herencia de la tradicin y la lucha contra el materialismo; fruto esto ltimo del miedo de que se produjera en Espaa una revolucin semejante a la de 1917, en la URSS, Lafuente Ferrari estudia en el 49 la actividad artstica en Barcelona; frente a la pobreza de la Espaa del racionamiento, la pequea burguesa comerciante barcelonesa se convierte en atesoradora de objetos, aunque carezcan de inters artstico; admiradores de los postulados de las instituciones -algo que hoy no ha cambiadocoleccionan paisajes, retratos y bodegones en un ambiente de pintores improvisados e inmaduros. En Madrid, funciona la Academia Breve de la Crtica de Arte, fundada por Eugeni dOrs cuyo peso en opinin coarta todava la evolucin madrilea. La iniciativa privada y las galeras Buchhold, Bioska, Clan desempearon un importante papel. En las exposiciones nacionales van apareciendo entre el jurado nombres de crticos como Jos Prados o Snchez Camargo que, junto a revistas como Vrtice ilustrada por Jos Caballero, J.J. Acha, Jess Olasagasti y C. Senz de Tejada, y libros como Historia de la Cruzada espaola, contribuan a formar una imagen nueva que era la que deseaba el espritu crtico del rgimen. Entre los maestros tradicionales de fama, destacaban Ignacio Zuloaga, Josep Mara Sert, Juan de valos, escultor ultratradicionalista, etc. Regresado Eugeni dOrs de Pars, donde estuvo durante la Guerra Civil, se instal en Pamplona, rodendose de intelectuales falangistas: P. Lan Entralgo, L. Rosales, Dionisio Ridruejo, Luis Felipe Vivanco. Dentro de la falange lleg dOrs a ser Jefe Nacional de Bellas Artes, dependiente del Ministerio de Educacin. E. dOrs evolucion polticamente desde el catalanismo hacia un nacionalismo prximo al fascismo italiano al que, aunque ya en declive, apoya en sus textos. En el terreno artstico apuesta por una tradicin moderna no acadmica, comportndose como un regeneracionista. En 1941, funda la Academia Breve de la Crtica de Arte que l mismo preside, y de la que forman parte: Enrique Azcoaga como secretario, J. Camn Aznar que si bien tiene un peso especfico en el academicismo, apoy la vanguardia, Luis Felipe Vivanco, Cesreo Rodrguez Aguilera, Gustavo Gili, Rafael Santos Torroella... La sede estaba en la galera Bioska, que contribuira a la difusin de un
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arte medianamente moderno en los aos cincuenta y sesenta. Se celebraban exposiciones como el Saln de los Once y las exposiciones antolgicas, para las que se seleccionaban obras de la temporada anterior, siguiendo el modelo de los Salones del siglo XVIII. En el primer Saln de los Once se seleccionaron artistas modernos, que no vanguardistas: la cubista Mara Blanchard y el pintor neocubista Rafael Zabaleta, entre otros. A finales de los aos cuarenta se produce una eclosin lenta y progresiva de las vanguardias, incorporndose al saln personajes innovadores, lo que demuestra el imparable proceso de evolucin artstica que desbord los planteamientos de dOrs, coincidiendo las ltimas propuestas con los de la Bienal Hispanoamericana de Arte que consagra ya a artistas modernos como Zabaleta, Vzquez Daz, Cosso, Palencia y la mayora de los componentes de Dau al Set. En torno al ao 49, se crea una serie de grupos que supondrn el resurgir de la produccin artstica, esto se hace posible gracias al funcionamiento del Instituto Francs, de notable peso y calidad sorprendente, que otorga becas para ampliar estudios en Pars; igualmente acta como promotor el circulo Maillol, que organiza exposiciones, la primera en 1846, y apoya en su cenculo a maestros acordes con la frmula novecentista del regeneracionismo. En 1950, tienen lugar en Santillana los encuentros de la Escuela de Altamira, ya de radicales planteamientos contemporneos. Creada por Goeritz, Ferrant, Beltrn de Heredia y Gulln, toma su nombre de la famosa cueva prehistrica, entendindola como smbolo de inicio y pureza, reivindicando un primitivismo prehistrico frecuente en Picasso y Brancusi. Abordan la abstraccin y algunos de ellos el surrealismo pretendiendo enlazar con las vanguardias internacionales, dejando de lado esa modernidad tradicional de raigambre regeneracionista. Organizan anualmente semanas culturales en las que intervinieron, entre otros, los crticos Sebasti Guach, Eduardo Werterdahl, Rafael Santos Torroella, Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Jordi Teixidor y Guillermo de Torre, entre otros. En Barcelona, surge el grupo Las en 1949, en su Manifiesto Negro muestran una visin crata y radical en el que se ataca el arte coetneo, la sumisin de los artistas a los marchantes..., pero sin proponer alternativas claras. Participaron en el grupo Capdevilla, Hurtuna, Surs, M. Jesus Sol, Estradera... No obstante, el movimiento barcelons ms cosmopolita se formar en 1948 con la publicacin de la revista Dau al Set, dirigida por Joan Pon y en torno a la cual se organizara un grupo de artistas: Antoni Tpies, Modest Cuixart, Joan Josep Tharrats; escritores: Joan Brossa, Arnau Puig, a los que se aadieron a partir del 49 Juan Eduardo Cirlot, Cesreo Rodrguez-Aguilera, Alexandre Cirici Pellicer y Rafael Santos Torroella, entre otros. Su propuesta consista en poner en relacin el presente con la vanguardia internacional y con la ya existente en la Catalua anterior a 1939. De planteamientos radicales que se focalizaron en el surrealismo. En
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sus pginas, de contenido muy heterogneo, la revista recoge textos poticos, aleluyas populares, textos dedicados a la magia, al teatro del absurdo, a la msica concreta, lo que la relaciona con la revista de principios de siglo Der Blaue Reiter y con su contempornea Cobra, aunque sta se manifiesta ms interesada en los planteamientos artsticos de enfermos mentales y nios. Igualmente, se form el Club 49 en torno a la revista ADLAN, anterior a la Guerra Civil y que pese a la represin poltica subsisti. El Club 49 cuenta con integrantes ms jvenes y, as, en su junta figuran Prats, Eudald Serra, Joaqun Gomis... En Zaragoza se forma en 1949 el grupo Prtico, verdadero pionero del informalismo espaol, aglutinado en torno a la figura del librero Jos Alcrudo y el profesor de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Zaragoza, Federico Torralba. Santiago Lagunas es el impulsor y alma del grupo; arquitecto crata, aunque muy poltico, injustamente ensombreci a Fermn Aguayo, pintor por excelencia y lo mejor del panorama espaol. Estableci Aguayo conexiones con Europa, alcanzando fama en Pars. El grupo busc la incorporacin y asimilacin de la obra de Bazaine, Klee, Manessier, Mir y Torres Garca, proponiendo al mismo tiempo la elaboracin de una sntesis comn y propia, lo que provoc una suma de estilos heterogneos que abarca el cubismo sinttico, neocubismo y expresionismo. En el periodo de 1951 a 1957, se inicia una reestructuracin de los aparatos del Estado y la normalizacin de las relaciones con el exterior que implic al menos una aparente apertura en el campo de la cultura. La actividad expositiva aumenta, tanto la oficial: la Bienal Hispanoamericana, la Bienal Veneciana y algo ms tarde la de Sao Paulo; as como las galeras privadas que empiezan a mostrar la obra de los grandes maestros del siglo XX. En la plstica, el debate se centra bsicamente en torno al arte abstracto, iniciado ya en Europa en la primera dcada del siglo, lo que da idea de la situacin cultural del momento. En cualquier caso este debate, aunque desfasado, hizo surgir numerosos grupos y figuras individuales que marcaron la pauta de la poca. No es sino en torno al ao 1957 que se elimina la mentalidad de posguerra y se gesta una nueva perspectiva crtica e historiogrfica que incide en la actividad artstica. Muchos artistas marchan a Pars: Chillida, Saura..., y otros vuelven: Oteiza... En 1957, sube al poder un nuevo gobierno ligado al Opus Dei. Desde el Ministerio de Educacin, Joaqun Ruiz-Gimnez, impulsor de la democracia, propone una liberalizacin moderada que cristalizar en la liberalizacin de la universidad en la que se analizan textos de Sartre y Heidegger hecho que, aunque supone un ambiente ms abierto, no impedir choques con los falangistas. Se hace imprescindible un cambio de estructuras, y as toda la oposicin franquista se ver-
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tebra en torno al Partido Comunista. En este trmino, se editan revistas de ideologa algo confusa que traslucen un izquierdismo ms o menos difuso, de un anticapitalismo sumario que hace que sectores falangistas simpaticen con el PC, como es el caso de Guillermo Fats, militante del SEU que se hallar prximo al PC Revistas de ideologa confusa tales como Cuadernos de Arte y Pensamiento, que se relaciona con determinados sectores del SEU y en la que colaboran Alfonso Sastre, Alborch, Purtolas, F. Santos; o la revista Artes importante en los aos sesenta, dirigida y editada por Isabel Cagide y Beln Landburu como visible cabeza de la misma. Es tambin el momento en que aparece la Biblioteca Breve y Carlos Barral publica los textos de J. Eduardo Cirlot Del Expresionismo a la Abstraccin, en el 55 y El Arte Otro, en el 57. El crtico francs Michel Tapi teoriza y sienta las bases de la poesa informalista; de sus teorizaciones son deudores los manifiestos del grupo El Paso. En 1957, se crean El Paso y Equipo 57, que proclamarn un arte colectivo alejado de individualismos. En febrero del 57 firman el grupo El Paso su primer manifiesto redactado por Aylln, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francs, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano, Antonio Surez, Manuel Viola y el escritor Manuel Conde, la mayor parte de ellos prximos al PC. Oteiza y Tpies teorizan sobre su propio arte desde una perspectiva progresista, mientras Chillida filosofa sobre el espacio y la integracin csmica de sus obras en el espacio pensamiento orientalizante. Dentro de la lnea del arte analista, es el crtico V. Aguilera Cerni el que defiende las propuestas del grupo Parpall, creado en Valencia en diciembre de 1956 y la revista Arte Vivo. Formaron parte del grupo los pintores Manolo Gil, Isidoro Balaguer, Jos Martnez Peris y Monjales y los escultores Andreu Alfaro y Salvador Soria, a los que se aadieron ms tarde Labra y Sempere. El realismo social lo cultiva el pintor Jos Ortega y Estampa Popular; un realismo social de proyeccin humana, una realidad interpretada y enjuiciada alejada del exotismo. En este final de la posguerra se llevan a cabo actuaciones casi simblicas en el terreno artstico, como la rompedora accin de Oteiza en el monasterio de Arnzazu que, enfrentndose con el conservadurismo, integra la naturaleza con la brutalidad de sus gestos expresivos. Tras el plan estabilizador de 1959, la economa se comienza a integrar en Europa. Los centros urbanos demandan bienes de consumo y artsticos. La vida pblica, la crtica y los anlisis tericos se politizan en un ambiente de mayor responsabilidad poltica marcado por asambleas, reuniones
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En 1960, se consolida una nueva generacin de crticos que apuesta por la modernidad: Cirlot, C. Salinas, C. Mateo. Camn Aznar apoya un arte nuevo desde la Menndez Pelayo en el Palacio de la Magdalena en Santander. J. M. Moreno Galvn aborda la modernidad y sus constantes en Introduccin a la pintura espaola actual, en el ao 65 publica Autocrtica del arte y en 1969 su Pintura espaola. La ltima vanguardia, donde teoriza y codifica la ltima vanguardia. En Artes y en el semanario Triunfo aborda las obras con gran sensibilidad de un modo muy personal. Su crtica supuso una interpretacin poltico-moral del arte. Aguilera Cerni traduce, igualmente, el panorama del nuevo arte espaol, publicando en 1966 Ortega y DOrs en la cultura artstica espaola, aporta asimismo publicaciones tiles y colaboraciones en la revista Papeles de son Armadans en la que dedic un nmero especfico apoyando al grupo El Paso. Tanto Aguilera Cerni como Moreno Galvn se sitan prximos al PC. Papeles se va consolidando como una revista imprescindible para el inicio de una tradicin crtica que resulta an hoy prcticamente inexistente, si bien hay que reconocer el papel de Vctor Nieto Alcaide como responsable de la seccin de arte de la revista Aulas; Toms Llorns que form parte activa en el Equipo Crnica y la pionera obra de Valeriano Bozal El realismo plstico en Espaa, publicada en 1967 y en la que analiza con coherencia el periodo a travs del realismo. Sealar de todos ellos su ligazn al PC. Bozal apunta que, en este partido, el PC, se tena una visin interdisciplinaria de cualquier fenmeno, de modo que todo se inclua en un marco social y poltico, de manera que, como en el caso del feminismo que se intentara incluir su desarrollo dentro del desarrollo global de la humanidad, a lo nico que llev fue a que no hubiera evolucin. En 1991, Juan Manuel Bonet en la revista Lpiz recogi todo este devenir de la crtica. En Barcelona destacan el pintor poeta Joan Brossa y crticos como J. E. Cirlot, Arnau Puig, A. del Castillo y el imprescindible para el surrealismo R. Santos Torroella; un crtico de peso es Xabier Rubert de Vents, autor de Teora de la sabidura y El arte ensimismado, que es la primera aportacin en castellano; se muestra clarividente y ms lucido cuando hace artculos puntuales que en grandes textos, donde se aparece muy abstracto. Hasta los aos 66 y 67 lo que se produce es un debate sobre el realismo en el que participa V. Bozal con su Figuracin y realismo; se trata de movimientos que tienen que ver con la esttica de Lukcs que ya haba iniciado el debate y tambin aunque ms lejanamente con Marx y Engels cuando se centra en la tipicidad y en el reflejo. La idea de Sartre de compromiso la heredarn los intelectuales de los aos setenta. En 1966 y 1967 el existencialismo sartreano est en boga en la universidad, hasta el modo de concebir la existencia tena que ver con Sartre; es igualmente
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poca de auge del estructuralismo, del humanismo marxista, del distanciamiento brecktiano, de la semitica, la semntica, momento de relectura de textos que llegan de Europa, entra la potica sobre el informalismo, el auge del Pop estadounidense y del Pop politizado europeo, se va analizando el concepto de lo tpico y su reflejo en la tipicidad el marxismo centroeuropeo se perfila en Cosso en su Dialctica de lo concreto donde se insiste en la construccin artstica de lo tpico, es momento de anlisis autocrtico del modo de vestir, la preocupacin por el gusto. De la objetualidad alienada se ocupa el Equipo Crnica, otro grupo pictrico Nueva Figuracin con Dubuffet se ocupaba del arte de los alienados, artistas marginales. El grupo Hondo con Juan Genovs, Jos Jardiel... cuentan con el apoyo terico de Manuel Conde y crtico con Moreno Galvn, traduciendo la dureza de sus imgenes como kafkianas este grupo, en un intento de hacer una introspeccin sobre la vida y el hombre, pretenda todos sus miembros procedan del informalismo rescatar la tradicin figurativa como hicieran Bacon o De Kooning, adelantndose a la produccin pictrica del Equipo Crnica. Estos grupos de vanguardia presentaron una exposicin en la Juana Mord: Variaciones pero pese a su elaboracin tcnica no fueron apoyados por Moreno Galvn ni por Cerni, tan atentos al panorama social del momento; no todas las exposiciones han de ser siempre buenas, este distanciamiento, obligatorio, del crtico se mantendra vigente en la tnica de los aos ochenta. Aguilera Cerni es un crtico que maneja conceptos marxistas y se muestra preocupado por aspectos de la sociedad de consumo, los medios de masas y la prctica artstica, planteamientos que asumieron y llevaron a la prctica como propios artistas de la realidad cotidiana como Antonio Lpez Garca que cont con el apoyo de Antonio Bonet Correa y Francisco Calvo Serraller. El crtico-pintor Juan Antonio Aguirre participa de la Nueva Generacin, grupo entre el informalismo y el realismo de gran heterogeneidad. En 1972, se inician los Encuentros de Pamplona, con el apoyo ecommico de la familia de constructores Huarte; son unos encuentros politizados y crispados. En los aos setenta y ochenta prevalece el gordilismo; Gordillo pertenece ya a una nueva generacin relacionada con el Pop europeo y estadouniense de Oldenburg o Warhol, apoyado por Francisco Calvo Serraller. El crtico Fernndez de Castillejo apoya al grupo Zag que realizan pop, caligramas... La figura ms interdisciplinaria que llena la dcada de los setenta es Alberto Corazn que edita y realiza crtica poltica de gran virulencia. De gran peso es la publicacin Del arte objetual al arte del concepto, de Simn Marchn Fiz en la que se trata el trnsito del arte occidental hacia un arte sin objetos presidido por el conceptualismo que divulga el terico-showman Beuys
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y que resulta de gran peso en la Espaa de los ochenta y noventa y cuya produccin viene de la mano de Susana Solano y Eva Los. Juan Manuel Bonet publica el Diccionario de las vanguardias en Espaa 1907-1936 y es, tambin, el crtico de la exposicin Los aos pintados, resumen de los ochenta. De los aos noventa tendramos una revisin del panorama (ver La crtica de las Artes, 1999), efectuado por Carmen Rbanos, una revisin de la crtica de las artes plsticas de toda la centuria en todas las facetas de la creatividad y la moda, con carcter deconstructivista para iniciar un nuevo milenio espacialista.
Captulo 19 Esttica feminista

La esttica feminista comienza hacia 1971, se desarrolla en la dcada de los setenta y en Espaa sobre todo a partir de los noventa. El texto clave fue El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, quien fue compaera de Sartre y predic tambin con su propia biografa personal la independencia de la mujer, una mujer capaz de vivir sin un hombre al lado. Tal como hace Carmen Alborch, en Solas, hablndonos de mujeres que pueden llevar una convivencia sin lazos de dependencia, ni de sumisin al otro. De esta forma las mujeres dejaramos de ser el segundo sexo. La tendencia esttica crtica se inici en EE.UU. en 1971 con el texto de Linda Nochlind y Ann Sutherland, Women Artist 1550-1950. ste resulta un texto modlico que se preocupa por las escasas mujeres del mundo del arte. En Washington cristaliza esta tendencia, el Museo de la Mujer de esta ciudad se convierte en el apoyo institucionalizado a todas las nuevas y vanguardistas tendencias en el terreno de las artes. En Espaa, hay dos grandes investigadoras sobresalientes como son Erika Bornay y Estrella de Diego que, en trminos generales, abordan el tema de las mujeres en el arte en el siglo XIX de forma similar. Una de las grandes corrientes en el feminismo hoy es el discurso en torno al gnero, que parte de la diferencia psicoanaltica de los sexos. El discurso feminista aplicado a la crtica artstica es un discurso de carcter ideolgico y as se afirm en el Simposium Internacional de Arte Contemporneo celebrado en Bilbao en 1992. Como discurso ideolgico, puede y debe someterse a debate. Desde la crtica feminista se analiza el sexismo y, como indica Batra, el sexismo afecta a la mujer como clase social marginada o como gnero marginado dentro de las relaciones de dominacin por gnero. El arte femenino, concepto que defiende Batra, tendra as, en esa estructura, un carcter subalterno, secundario. Pensamos que, independientemente de este discurso, no debiera haber un tipo de arte femenino, sino que en trminos generales, un arte dentro de la feminosofa, un discurso codificado de gnero, que sera una manera de pensar en femenino. Cabra aqu una crtica artstica realizada por mujeres que se plantearan la historiografa artstica desde lo ms autntico e ntimo: el Yo ntimo de la mujer, que sera un Yo femenino (excepto si esta mujer fuera homosexual). Sera pensar desde la ntima Verdad del Yo, ser en el mundo que no estar, lo cual queda lejos de las femichistas a las cuales slo les interesa el poder. Pensar en femenino dara paso a una
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nueva saga que hara una nueva Historia del Arte, como la de las mujeres artistas, o mujeres objeto de los artistas... La mujer debera exigir unos derechos inalienables como ser humano, lo cual es el centro de las reivindicaciones de las mujeres de hoy. A partir de ese nuevo concepto de feminosofa, en estas ltimas dcadas se empieza a estudiar la presencia y ausencia en el proceso de produccin, distribucin y consumo del arte de la mujer. La inmensa mayora de los que abordan estos hechos van siendo mujeres, aunque no deberan de ser exclusivamente mujeres, sino personas que simplemente utilizaran criterios de racionalidad y no ideolgicos. En los inicios de esta nueva forma de pensar y de estas reivindicaciones destacaramos algunos sucesos, haciendo un poco de historia, empezando con la revolucin francesa y Olimpia Gouges, que pidi un puesto en el parlamento, y tristemente slo por ello acab en el patbulo. El derecho de las mujeres al voto, se lo debemos a las sufragistas americanas. Siguiendo con los hitos que han marcado el feminismo, es de todos conocido el Ocho de Marzo de 1857, en que, durante las reivindicaciones, unas obreras de la industria textil murieron asesinadas, fecha que ha pasado como la celebracin del Da Internacional de Las Mujeres Trabajadoras. Por estas luchas puntuales a lo largo del siglo XIX, las mujeres fueron ocupando puestos secundarios, domsticos, amas de cra... En el mbito espaol, las cigarreras de Sevilla fueron de las primeras liberadas (la Carmen de Merim). A partir de 1914 abolida la norma que prohiba a las mujeres el trabajo nocturno y bajo tierra, tienen acceso a casi todos los sectores. Por estas fechas la Primera Guerra Mundial exige ms mano de obra lo que manda a las mujeres a la industria blica, sin que hubiera problemas para que las mujeres desempearan dicho trabajo ni tampoco para que, una vez acabara la guerra, las mismas mujeres fueran a volver a donde procedieron, es decir, a sus labores domsticas, como si de monigotes se tratara. Tras el crack del 29, se terminaron los felices aos veinte, y se intenta de nuevo devolver a casa a las mujeres. Aunque tras la Segunda Guerra Mundial no les fue tan fcil mandarlas a sus hogares. En Inglaterra, por ejemplo, hasta casarse era motivo de despido hacia 19231935. En la ex URSS, actualmente, ocurre algo parecido, ante la crisis, a las mujeres que antes tenan empleo ahora se las ha enviado a hacer cola delante de las tiendas. Como una prolongacin de sus actividades domsticas, y de paso pasando fro. En el mbito espaol, en 1931, se consigui el sufragio femenino, en Inglaterra fue en 1912-1928. En 1922 Virginia Woolf escribi Una habitacin pro-
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pia, en el que reivindica un espacio imprescindible para las mujeres creativas, para poder escribir y exigiendo as la independencia individual, reivindica una habitacin propia y 500 libras, diciendo que entonces demostraran su creatividad las mujeres ya que cambiaran mucho algunas de las condiciones que dificultaban hasta entonces llevar a cabo su obra. Otras escritoras pedan mejoras sociales como Alejandra. Kollontai en Rusia, o Dolores Ibarruri La Pasionaria, en Espaa, mujer antifascista y presidenta del Partido Comunista. Betty Friedam, en La mstica de la feminidad, describe bsicamente el sndrome del ama de casa, producido por el aislamiento de un hogar que se convierte en la jaula de oro de las mujeres anglosajonas. Betty Friedman se convirti en la lder de las feministas reformistas. Kate Miller escribi Sexual Politics, en 1970, un texto en el cual establece la relacin de los sexos desde un punto de vista poltico, como por ejemplo el patriarcado es la poltica sexual de los hombres y, basndose en esta poltica, ejercan su dominio los padres sobre la familia. Kate Miller denuncia este mundo dominado por los hombres y sugiere que la nica salida para ello es el feminismo radical. Desde el punto de vista de la crtica del arte, es ms bien poco lo que se ha recogido sobre las mujeres o la crtica feminista. Una mujer que destac en este campo es Erika Bornay que escribi un libro sobre las pintoras barrocas, o tambin, Las hijas de Lilith, sobre la imagen de las mujeres en el arte. Pertenece tambin al mismo pas Estrella de Diego que en La mujer y la pintura del siglo XIX espaol, recoge algunas mujeres artistas, pionera ella ya que realmente existe muy poca historiografa artstica sobre mujeres.
19.1. Ideologa feminista y artes

Estamos en una poca presidida por el pensamiento femenino. Hay mucha literatura y prensa dedicadas a mujeres. En la esttica y devenir de la historia del arte hay muchas mujeres. En las bellas artes hay pocas figuras femeninas (la poetisa Safo de Lesbos, la monja Ende autora de miniaturas en el siglo X), ha habido poca participacin de la mujer por la presin social y ha sido relegada a la domesticidad; la creatividad ha sido artculo de lujo en esa domesticidad. Se ha buscado en la mujer un ideal de belleza a reproducir, se le ha exigido un papel de esposa y madre perfectas. El carcter masculinista en el arte figurativo
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posee proyeccin pblica, a la mujer se le ha pedido peso especfico en lo domstico. Los factores sociales han impedido el desarrollo del talento histrico femenino. Hasta finales del siglo XIX no se permita el acceso de mujeres a la Academia. Siempre las mujeres artistas han sido marginadas, por ejemplo, Camile Claudel, ingresada en un psiquitrico. En los siglos XVI y XVII, abundan representaciones pictricas con mujeres, generalmente en actividades comerciales, agrcolas, textiles o casi siempre domsticas. La iconografa nos ofertaba nacimientos, Vrgenes de la leche, maternidades, madres didactas enseando a leer. Siempre hubo modelos femeninos pero la profesin de modelo siempre ha sido desacreditada. Las mujeres no podan disear desnudos ni practicar el dibujo del natural. Al crearse en 1768 la Royal Academy aparecen dos mujeres como fundadoras: Mary Mosser y Anglica Kauffmann. El primer texto feminista por antonomasia es una obra de Christine de Pihzan de 1405, La ciudad de las damas. En su segunda edicin de las Vidas, Vasari incluy trece mujeres. En los siglos XVI a XVII, las mujeres estaban apartadas de los debates tericos y artsticos. Todo el arte hecho por mujeres se reputaba como de peor calidad y se divulgaba y conoca peor. As, es muy frecuente que obras de mujeres se atribuyeran a hombres para cotizar ms. David firm obras de mujeres de su taller. Algunos de los cuadros como La pareja feliz, de Franz Hals, han resultado ser de mujeres, en este caso de Judith Leister. En el taller de Tintoretto haba trabajado Marietta Robusti, cuyos cuadros son casi iguales a los del maestro. Que el papel de la mujer no haya sido reivindicado ni siquiera por las revoluciones del siglo XX se debe a la poltica de Marx y Engels y a los partidos comunistas, que crean que el desarrollo feminista iba a la par del resto del desarrollo cultural. Debemos considerar que la lucha feminista es independiente. El obrerismo es un causante de la marginalidad de la mujer porque se opone a la mujer emancipada; a la vez la burguesa ha aprovechado la docilidad de la mujer porque su estipendio es menor. En el siglo XIX todava la mujer soltera se vea como una imperfeccin de la naturaleza.
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Ya en los grabados de Goya podamos ver el matrimonio como una especie de carrera para la que haba que educarse, muy distinta de la educacin de la cultura, siendo sta casi una especie de contraindicacin para la carrera matrimonial. A partir de 1868 comienzan a incentivar la educacin femenina, pero, a pesar de ello, la mxima aspiracin de la mujer continuar siendo ser amada. El arte para la mujer seguir estando en un segundo trmino, y adems se debate su capacidad artstica. Ni siquiera podan asistir a las clases de desnudo en la Academia. Durante todo el siglo XIX e incluso tambin en el XX se educaba a la mujer para que fuese una esposa o una hija modlica, sin recibir apenas cultura relacionada con el arte. A pesar de ello, el caso britnico era modlico, y ya en el tercer tercio del siglo XIX haba mujeres pintoras bastante bien consideradas. En el caso americano, las mujeres practicaban sobre todo gneros naif, como Lilly Martin Spencer. Y en Francia, las primeras vanguardistas cuentan con figuras como Cassat o Morrisot, y Valadon cultivar una pintura bodegonista propia de la esttica impresionista. En Espaa, en las dos primeras dcadas del siglo XX, haba unas quinientas pintoras, pero slo veinte de entidad, siendo sus cuadros motivos florales, bodegones o retratos. Y adems de esta temtica puramente femenina, las tcnicas tambin estaban bastante relegadas, pastel y acuarelas. En general, las pintoras pertenecan a familias acomodadas y de cierto nivel cultural. En Gran Bretaa, por estos aos habra que citar el Grupo de Talleres Omega, en que colaborara Sonia Delaunay, con un geometrismo ms o menos abstracto. En cuanto a las vanguardias rusas, hay que citar a Goncharova y, colaborara con los ballets rusos, la citada Sonia Delaunay. Hay ya todo un elenco de mujeres liberadas que son privilegiadas y que estn constituyendo una nueva clientela del consumismo. sa es la otra cara de la moneda. Tambin hay en Espaa ya mujeres artistas que cultivan cualquier gnero pongamos como ejemplo a la escultora Susana Solanos, siendo sus piezas incluso agresivas. La bibliografa feminista espaola est bien representada por Erika Bornay y Estrella de Diego. Los padres de la Iglesia crearon un tab hacia la unin carnal. Consideraban a la mujer como un ser lascivo que empuja al hombre hacia el infierno. Durante la Edad Media la mujer se convierte en una bruja incentivadora del mal. Se persegua a brujas porque iban contra el orden impuesto y, adems, porque practicaban libremente la sexualidad. Los cdigos sexuales ms severos recaan siempre sobre la mujer, y esto traa consecuencias tales como el aumento de los matrimonios de
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conveniencia, de los hijos ilegtimos y de la prostitucin, con el consiguiente aumento de las enfermedades venreas. Durante el siglo XIX el modelo ideal de mujer era la que no actuaba, una mujer de actitudes lnguidas e incluso enfermizas. La mujer nueva progresista y liberada va aumentando durante el siglo XX. Transgresoras de los ordenes tradicionales impuestos, se van integrando en la vida pblica, poltica y en la enseanza. En general, todo trabajo femenino genera en el ambiente una voluntad masculinista de prohibicin. Sigue existiendo el miedo de Nietzsche o Schopenhauer: es el miedo de que la mujer se apodere del trabajo del hombre. El comportamiento sigue siendo misgino. El hombre quiere trivializar lo femenino. Se intenta crear un estereotipo de mujer para denostarla, y una manera de hacerlo es recurrir a la imagen de la mujer fatal. Esta idea reaparece continuamente en los textos de Baudelaire, que, de hecho, cultiva esa caracterstica perversidad masculina a la hora de abordar la imagen de la mujer. Los rasgos psicolgicos de la mujer fatal son capacidad de dominio, incitacin al mal y frialdad, atributos que no impiden poseer una fuerte sexualidad, en muchos casos felina. Su nota comn es la larga cabellera. En general, es la violencia y crueldad de las historias que relatan los artistas las frmulas denostadoras de la mujer: Salom como prototipo de mujer mentirosa y cruel, que engaa a los hombres con su belleza y as los aboca hacia su destruccin. Son imgenes con un fuerte halo de misterio para subrayar su carcter destructor y tienen una marcadsima misoginia. El miedo masculino es el sometimiento, y para liberarse de ese yugo tienen una actitud de comportamiento sadomasoquista: la mujer asociada al sexo y la muerte en una fuerte competitividad entre Eros y Tanatos. En Aragn hay un texto de Jaime Esan que nos aporta una visin de la mujer en el arte: Pintoras aragonesas contemporneas (1990). Se convierte en uno de esos crticos capaces de reconocer el trabajo artstico femenino. Su libro aborda el trabajo de pintoras aragonesas desde los sesenta hasta la dcada de los noventa con un mtodo de historiador crtico y una metodologa correcta. Ordena el trabajo por manifestaciones artsticas y abre los captulos por gneros. Incluye un elenco de biografas y al final un ndice onomstico. El texto de Esan comienza analizando las dificultades de las pintoras para hacer su trabajo. As, explica el escaso elenco de mujeres pintoras aragonesas.
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En la primera mitad de siglo destaca a Mara Blanchard. Adems, defiende a la zaragozana Joaquina Zamora, primera profesora de dibujo tcnico y que se convierte en un modelo de emancipacin. Indica cmo en Aragn y Espaa el cambio de mentalidad en la segunda mitad del siglo XX y el control de la natalidad permiten el acceso de mujeres a manifestaciones artsticas, pero aqu siguen siendo pocas. Tras la guerra civil la incorporacin de la mujer al trabajo es lenta y progresiva, puesto que, mientras los hombres estaban en la guerra, las mujeres tenan que trabajar. Pero al finalizar la guerra de nuevo su papel volvera al hogar. Estilsticamente, las mujeres en Aragn prefieren la figuracin tradicional, que segn Esan, se explicara porque as escaparan mejor del miedo al ridculo al que siempre estn sometidas las mujeres. Este realismo que sirve de defensa a las pintoras se va a centrar en paisajes, retratos o naturalezas muertas. Es un no dejar paso a la creatividad personal o a la abstraccin. Para incentivar el trabajo femenino se van a realizar certmenes con participacin exclusiva de las mujeres y a veces ellas tambin van a realizar sus propias exposiciones. As, por ejemplo, en 1975 se celebrara la Exposicin de Pintoras Aragonesas, y en 1979 Iris Lzaro y Mara Jos Peyroln ganaran el Premio de San Jorge. La asociacin de artistas en Aragn que cuenta con un mayor nmero de mujeres es la Asociacin de Artistas Plsticos Goya, concretamente entre un 39 y un 43%. Uno de los criterios de Esan es que la mujer artista no debera emular al hombre, sino que tendra que dejar brotar su creatividad, su especial sensibilidad. Destaca en la figuracin tradicional a pintoras como J. Zamora, y hoy tenemos a Teresa Grasa. Dentro del hiperrealismo tenemos a Iris Lzaro y a Mara Jos Peyroln. Nati y Mara ngeles Caada practicaran el realismo intimista. Carmen Faci se movera entre la figuracin cubistizada y su hermana Pilar entre el realismo magicista. El surrealismo fantstico lo practica Isabel Fernndez. Llanos Guerra haca paisaje y retrato, gnero este ltimo que tambin cultiva Pilar Mor y las citadas hermanas Caada. La abstraccin la practican Sonia Abran y la temtica feminista Ana Prez Ruiz, pero ha fallecido, creo yo, sin el reconocimiento necesario. Tras todas estas notas histricas e historiogrficas hay que recalcar que la situacin de las mujeres no ha mejorado, sino que han ido aumentando los casos de violencia domstica, malos tratos fsicos y psquicos, y la media de asesinatos de mujeres que en Espaa resulta hoy evidentemente escalofriante. Esto parece que est en vas de corregirse por medio de las medidas legislativas que se estn dictando. Aunque no son las nicas medidas necesarias, ya que, si las mujeres tuvie-
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ran derecho a un trabajo ms digno y salarios iguales por un trabajo igual, sera otra la situacin. Todo este discurso hay que situarlo en un debate global humanstico, algo que es una posibilidad y no una quimera. Pero se plantea como necesidad perentoria, que reivindica la existencia de las mujeres, que es y resulta diferente a la existencia de los hombres, porque su devenir cotidiano es diferente, ya que somos diferentes. Pero esta diferencia no debe conllevar la inferioridad social. A lo largo de la historia, el terreno artstico es uno de los espacios en el que ms se percibe la inferioridad social de las mujeres, que ha sido ms un objeto pasivo a contemplar por los artistas, que un individuo activo capaz de crear obra artstica, ya que se ha visto condicionada por todo tipo de barreras. Estas barreras no han sido, o son, tan slo de gnero o sociales, sino tambin inherentes al medio artstico. Y es en este medio donde se barajan todo tipo de perversiones: las derivadas de estructuras perversas, como la esquizofrenia (ver Deleuze y su Antiedipo), que sera la estructura psquica que ms porcentaje ha dado de actores; voyerismo; fetichismo (Berlanga en Tamao natural); abusos sexuales de todo tipo (relacin de los pintores con sus modelos: Picasso y su serie El pintor y la modelo lo ilustra); acoso laboral, generalizado como consecuencia de las relaciones entre el poder y los sexos, que en el mundo artstico se asimilara casi al derecho de pernada, o a perversiones como la pedofilia (Lewis Carroll y su Alicia)... En estos casos habra que referirse a las diferencias de gnero como consecuencia de las diferentes estructuras psquicas. En sntesis, la estructura femenina por antonomasia es la histeria. Esta estructura se basa en el amor, en trminos de entrega hacia el otro, desde el punto de vista del psicoanlisis, y esta sensibilidad es una estructura incompatible con el elenco de perversiones antes citadas. Como conclusin, el ttulo del texto de Alice Schwarzer La pequea diferencia y sus grandes consecuencias en el terreno artstico llegara hasta la cspide. Las mujeres en este siglo tenemos mucho que decir y escribir.
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NDICE
1. Introduccin, concepto, mtodo y fuentes. Contenidos: Esttica y teora del arte, disciplinas en contacto con la Historia del Arte. La Edad Contempornea y el auge del periodismo. La esttica del siglo XX y el papel desempeado por las vanguardias; la articulacin de stas con el incremento de los estudios interdisciplinares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Grecia en la Antigedad. La esttica presocrtica. Platn y sus concepciones estticas: Hipias Mayor. Repblica. Timeo. Sofista. Aristteles: Metafsica. Potica. Retrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La cultura helenstica. Estoicos y epicreos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. La cultura de la antigua Roma. Las teorizaciones de Vitrubio. El Imperio romano, Plotino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. El primer cristianismo. La primera esttica cristiana. San Agustn y su revisin de la esttica griega. Confesiones. De ordine. De vera religione. La ciudad de Dios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. La esttica de los siglos oscuros. Boecio. Casiodoro: Institutiones divinarum et humanarum litterarum. Isidoro de Sevilla: Etimologas. Sentencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. El renacimiento del siglo XII. Juan de Salisbury y la escuela de Chartres. Esttica cisterciense monstica de San Vctor de Pars . . . 8. La esttica escolstica. Rogerio Bacon: Retrica. Potica. San Alberto Magno. Santo Toms de Aquino: Summa. San Buenaventura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. El fin de la Edad Media. Dante y el dolce stil nuovo: La Divina comedia. De vulgari eloquentia. Petrarca y Boccaccio . . . . . . . . . . . . . . 10. Esttica del Renacimiento. Italia. Arquitectura: Alberti y Palladio . 11. El neoplatonismo: Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Leonardo da Vinci. Miguel ngel. La crisis provocada por 69 71
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Savonarola. El trnsito al aristotelismo. La escuela de Padua. Lomazzo. El ideal cortesano de Baltasar de Castiglione. Influencia de los emblemas de Alciato. Los manuales de Serlio. Il sacco di Roma y la Maniera. Pontormo. El pensamiento erasmista y la Reforma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12. Contrarreforma y barroco. Rubens. Cesare Ripa y la emblemtica. Bellori y Baumgarten. El clasicismo de Poussin. La esttica de las academias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. La esttica de la Ilustracin. Winckelmann y Diderot . . . . . . . . . . . . 14. La esttica decimonnica hasta la Primera guerra mundial. La crtica romntica y Baudelaire. La revisin del pasado histrico. Las Arts and Crafts britnicos y William Morris. Ruskin y Morris. Viollet-le-Duc. El liberalismo burgus y el eclecticismo. La esttica marxista. El positivismo. El decadentismo burgus y el novecentismo. El modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. La esttica realista: mile Zola. El naturalismo y Champfleury. La reaccin burguesa tras los sucesos de la Comuna de Pars: El impresionismo, la posterior esttica neoimpresionista. Post-impresionismo: el simbolismo y la crtica literaria. El modernismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Las vanguardias. El fonocentrismo de la Escuela de Viena. Wittgenstein y Adolf Loos. Psicoanlisis del arte: Sigmund Freud y Lacan. La sociologa del arte surgida en la escuela de Viena: Antal y Hauser. Pierre Francastel. El instituto Warburg. La crtica marxista. Futurismo, dadasmo, surrealismo . . . . . . . . . . 17. Pensadores del perodo de entreguerras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18. La esttica actual. El caso espaol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19. Esttica feminista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Captulo 1 Introduccin, concepto, mtodo y fuentes.

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Captulo 3 La cultura helenstica. Estoicos y epicreos

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San Agustn (354-470)

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Isidoro de Sevilla (560-636)

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Escuela monstica de San Vctor de Pars

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San Buenaventura (1221-1274)

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San Alberto Magno (1193-1289)

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Santo Toms de Aquino

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Captulo 10 Esttica del Renacimiento. Italia. Arquitectura: Alberti y Palladio

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