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CAPTULO 1
A FOTOGRAFIA

A histria do homem sobre a terra sempre foi marcada pelas tentativas de apreenso da realidade. Assim surgiram as primeiras pinturas rupestres, como as de Altamira, na Espanha e de Lascaux, na Frana, que datam de 50 mil anos atrs. Dessas primeiras tentativas de fixao, surgiram dois caminhos diferentes, de um lado a escrita, uma traduo grfica da prpria fala e, de outro, todas as artes baseadas na imagem, como a pintura, o desenho e a escultura. Embora o desenvolvimento dessas artes no decorrer dos sculos tenha sido enorme, nenhuma conseguiu atingir o ponto perseguido desde o incio: reproduzir, o mais fielmente possvel, aquilo que era visto pelo olho humano.

Figura 01 pintura rupestre - Caverna de Lascaux.

Apenas no incio do sculo XIX que se comeou a fixar, num meio fsico, as primeiras imagens reproduzidas mecanicamente, com o auxlio de equipamentos pticos e produtos qumicos. At ento, o mximo que se conseguia era captar e exibir uma imagem externa, atravs das chamadas cmaras obscuras1, as ancestrais das atuais cmeras fotogrficas. A esta tecnologia, capaz no apenas de captar uma imagem, mas tambm de
Aceita-se o termo grafado como cmara ou cmera. A cmara obscura (ou escura) um termo do Latim que significa: quarto escuro e, que se refere a recinto vedado luz exterior onde se processa/ visualiza as imagens
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reproduzi-la mecanicamente, denominou-se Fotografia, ou escrever com a luz (do grego photo + graphos). Enquanto tcnica, a fotografia constituda por dois processos distintos: um processo fsico e um processo qumico. O processo fsico que envolve as leis da ptica (as objetivas e a caixa escura que permitem a formao e captura da imagem) j estava bastante avanado no final do sculo XVIII. Nesse perodo o processo qumico - aquele que permite o registro latente da imagem num suporte sensibilizado com cristais de prata que, depois de revelado e fixado, produz uma imagem permanente - comeou a amadurecer.

1.1. O processo ptico2 da fotografia

O processo ptico da fotografia baseia-se no comportamento da luz visvel. Um dos primeiros instrumentos desenvolvidos pelo homem para estudar e aproveitar artisticamente esse comportamento, foi a cmara obscura, cujo uso pelos pintores, permitiu a descoberta de outras formas de ver a realidade, incorporando novos sistemas e cdigos linguagem visual. A cmara obscura consiste numa caixa de paredes retas escurecidas em seu interior. Uma delas possui um orifcio no centro enquanto a parede oposta deve ser de cor clara ou possuir um vidro despolido ou tela de projeo. Sobre esta tela aparecem as imagens invertidas dos objetos colocados em frente ao orifcio.

Figura 02 - A cmara obscura (George Eastman House International Museum of Photography and Film)

O princpio da cmara obscura conhecido desde a Antigidade. O conhecimento do seu princpio ptico atribudo, por alguns historiadores, ao chins Mo Tzu (sculo V a.C.).
fotogrficas. In FERREIRA, Aurlio Buarque de Hollanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. 2 ptica ou tica: segundo o Dicionrio Aurlio ( FERREIRA, Aurlio Buarque de Hollanda. Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001) a parte da fsica que investiga os fenmenos de produo, transmisso e deteco da radiao eletromagntica (luz). O Dicionrio Silveira Bueno (BUENO, Silveira. Dicionrio da Lngua Portuguesa. S. Paulo: F.T.D., 2000), sugere que se mantenha o p

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Outros, como Ramirez (1997) e Sougez(2001)3, indicam o filsofo grego Aristteles (384 322 a.C.) como o responsvel pelos primeiros comentrios esquemticos da cmara obscura. Se diz que Aristteles, durante um eclipse solar, observou o fenmeno de projeo do sol, sobre uma superfcie sob as sombras. Pollack (1977) lembra que os escritos de Aristteles chegaram at ns, ocidentais, graas aos rabes. Por volta do sculo XI, o matemtico rabe, Abu al-Hasan Ibn al-Haytham (965-1038) conhecido no Ocidente como Alhazen de Basra, descreveu em uma obra sobre os princpios fundamentais da ptica e comportamento da luz, o fenmeno natural da luz solar passando por pequeno furo na parede de um quarto escuro (POLLACK, 1977, p.35)4. Essa descrio se converteu na principal fonte de informao para sbios como Roger Bacon no sculo XIII. Em De Multiplicationes Specierum (1267), Bacon descreve o fenmeno ao estudar um eclipse parcial do sol por meio de um artefato cujos princpios correspondem ao da cmara obscura.

Figura 03 Cmara obscura descrio de Rainer Frisius (1545) (George Eastman House International Museum of Photography and Film)

J nos primeiro anos do sculo XVI, Leonardo da Vinci

realiza uma srie de

experincias com uma cmara obscura e relata a seguinte descrio do que ocorre:

(...) quando o sol, durante um eclipse, assume a forma de lua crescente, tomando-se uma chapa de metal delgado e fazendo em seu centro um pequeno orifcio e colocando-a de frente ao sol, se mantermos uma folha de papel atrs da chapa, a uma distncia mdia; veremos a imagem do sol aparecer sobre a folha em forma de lua crescente, similar em forma e cor a
antes do t na grafia de ptica e em todas as derivadas que se referem viso, embora no seja pronunciado, para diferenciar de tica, que se refere orelha ou ao ouvido. 3 RAMIREZ, Juan Antonio. Medios de Masas e Historia del Arte. Madrid, Ctedra, 1997, p. 289 e SOUGEZ, Marie-Loup. Historia de la fotografia. 5 ed., Madrid, Ctedra, 2001, p.17 4 POLLACK, Peter. The Picture History of Photography: From the Earliest Beginnings to the Present Day. Concise Edition. New York: Harry N. Abrams, 1977 . P.35

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sua causa (...) porm, entre a chapa perfurada e o papel no dever outra abertura seno apenas o pequeno orifcio. (DA VINCI, Leonardo. Cerca de 1519. Apud POLLACK, 1977 . P.36)5.

Este texto era parte do Cdex Atlntico e nunca publicado, ficou desconhecido at por volta de 1797. O texto mais antigo que se refere ao artefato construdo como cmara obscura (1520 - 1521) de um discpulo de Leonardo, Cesare Cesariano. A reproduo mais antiga de uma cmara obscura est na obra do fsico e matemtico holands Rainer Frisius, de 15456. Nesse sculo, o desenvolvimento da cmera foi

impressionante. Em 1550, Girolano Gardano instalou uma lente biconvexa em frente ao orifcio, para obter uma imagem mais brilhante e com melhor resoluo. Isso corrigia um defeito, mas provocava outro: era impossvel se obter imagens ntidas quando dois ou mais objetos, enquadrados juntos, estavam distantes um do outro. Ou seja, a lente biconvexa no conseguia lidar com o conceito de profundidade de campo7. Por volta de 1568, Daniello Barbaro, outro cientista italiano, revelou uma descoberta que podia resolver a inconvenincia provocada pela lente biconvexa. Em seu livro A Prtica da Perspectiva ele menciona que era possvel melhorar a nitidez das imagens ao se variar o dimetro do orifcio de entrada da luz da objetiva. Para tanto, bastava usar um dispositivo junto lente para abrir ou fechar a passagem da luz. Quanto mais fechada a abertura, mais qualidade teria a imagem de objetos enquadrados distantes. Assim, outro conceito importante para a fotografia estava criado: o do diafragma (sistema de lminas semicirculares destinado a ajustar a abertura, o orifcio de entrada de luz em uma cmara fotogrfica (CAMARGO, 1999, p.234)8. Em 1573, Egnatio Danti sugere o uso de lentes cncavas para corrigir as imagens. No sculo seguinte, em 1636, Daniel Schwenter descreve um elaborado sistema de lentes, que combina trs distncias focais diferentes em um mesmo aparelho, antecedente da moderna objetiva zoom (NEWHALL, 1999, p. 30)9. No incio, a cmara obscura consistia num recinto de dimenses relativamente

grandes, s vezes, equiparveis s de uma casa. Posteriormente, se foi desenvolvendo

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POLLACK, Peter. Op. Cit., 1977, P36. FRISIUS, Rainier Gemma; De Ratio Astronmico et Geomtrico Liber, 1545. In POLLACK, Peter; Op. Cit., p. 40. 7 Profundidade de Campo: uma zona de nitidez em profundidade estendida antes e depois do ponto de foco de uma dada objetiva fotogrfica. (Cf. LANGFORD, M. Fotografia Bsica. Lisboa: Dinalivro, 5a edio, 1996. Glossrio de termos fotogrficos). 8 CAMARGO, Isaac Antonio. Reflexes sobre o pensamento fotogrfico. Londrina: UEL, 1999. 9 NEWHALL, Beaumont. Historia de la Fotografa desde sus orgenes a nuestros das. Barcelona:Gustavo Gili, 1999. P 30.

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modelos menores e mais fceis de operar. Por volta do sculo XVI, j so descritos modelos portteis, de fcil uso. No sculo XVI, Johan Kleper realizava seus desenhos topogrficos dentro de uma tenda porttil, cnica e com o dispositivo ptico (lentes biconvexas e espelho inclinado em ngulo de 45) colocado na parte superior da tenda, como num periscpio. No interior, Kleper desenhava sobre uma mesa que recebia a imagem projetada do alto da tenda. Segundo Sougez (2001), a tenda possua um dispositivo que a fazia girar como um moinho de vento. Este tipo de cmera foi utilizado at a apario do daguerritipo em 1839.

Figura 04 A cmara obscura de Johan Kleper (Centre National de la Photographie - France)

Figura 05 A cmara obscura desenvolvida por Johan Zahn (Centre National de la Photographie - France)

Um grande passo se deu quando Johan Zahn, em 1685, colocou um espelho no fundo da cmera, em ngulo de 45 e em posio inversa ao dispositivo de Kleper. Este espelho projetava a imagem para cima, contra a superfcie superior da caixa, onde foi colocado um vidro despolido, permitindo maior comodidade ao observador. Para reforar a viso, se adaptava um capuz de tecido preto, capaz de evitar os reflexos da luz exterior sobre o vidro. Este o sistema precursor das cmeras fotogrficas do tipo reflex. No final do sculo XVIII, existia um grande nmero de modelos de cmeras em funcionamento, desde aquelas com dimenses gigantescas at as mais pequenas, pouco maiores que caixas de fsforos. Algumas tinham forma de livro, outras se assemelhavam a casas. Algumas foram montadas sobre trips, outras foram montadas em carroas, com mesas de desenho em seus interiores. A criao de mecanismos que permitiam variar o foco com um grau de nitidez considervel, transformou a cmera num instrumento cada vez mais fcil de se operar. Esses mecanismos iam desde caixas de tamanhos diferentes que se encaixavam, aumentando ou diminuindo a distncia focal, a caixas com foles, que permitiam focar com preciso. Todos esses sistemas permitiram reproduzir a realidade e foram usados por um longo perodo como auxiliares da realizao da obra de arte. A cmara obscura foi utilizada

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como auxiliar (tcnico) na realizao de pinturas e desenhos desde o sculo XVI. Se Aristteles ou Bacon viam no aparelho, um importante instrumento cientfico simples suposio. O que sabemos, com certeza, conforme Sougez (2001)10, que em 1589, Giovanni Battista Della Porta11,
na segunda edio de sua obra, Magiae Naturalis, d cmara obscura uma funo eminentemente artstica ao assinalar os benefcios que esta oferece ao desenhista, especialmente ao realizar retratos, e indicando que se deve colocar o modelo sob a luz solar direta e em frente ao orifcio da cmera. Della Porta, ao escrever Magiae Naturalis, se dirigia aos cientistas, filsofos e artistas de sua poca e, pela grande popularidade que o texto alcanou, provvel que tenha servido de referncia para muitos trabalhos posteriores. (SOUGEZ, 2001. p. 19).

Os avanos feitos nos sculos posteriores desenvolveram bem as partes ptica e mecnica do processo fotogrfico. O caminho para a construo da futura cmera fotogrfica estava maduro. Nesta poca, porm, o componente qumico a emulso base de sais de prata, os reveladores e, principalmente, os fixadores das imagens - ainda no era totalmente conhecido pelos pesquisadores da fotografia.

1.2. O processo qumico da fotografia

O caminho para o desenvolvimento de um processo qumico, capaz de fixar uma imagem, foi aberto em 1602, quando o cientista italiano ngelo Sala descobriu que alguns sais de prata (no caso, nitrato de prata) escureciam quando expostos luz. Sala chegou a reproduzir algumas imagens com o nitrato que desapareciam assim que a reao qumica escurecia a prata. A dificuldade enfrentada pelo cientista italiano e por outros que o sucederam em pesquisas sobre o assunto, estava em achar um meio de interromper o processo de enegrecimento da prata. Isto , em linguagem tcnica fotogrfica, fixar a imagem antes que ela se tornasse um borro totalmente negro. Mais de 100 anos depois, um cientista alemo, Johann Heinrich Schulze, percebeu que em uma mistura de cido ntrico, prata e p de giz guardada em um frasco de vidro, exposta luz solar, a prata ficava imediatamente enegrecida. Ao repetir a experincia, Schulze colou pedaos de papel ao redor do vidro e a mistura s escureceu nas partes expostas luz. Quando ele sacudiu o frasco, a mistura retornou cor original. Duvidando se era a luz ou o
SOUGEZ, Marie-Loup. Op.Cit. 2001, p.19 Giovanni Battista Della Porta (1535- 1615) Natural de Npoles. Filsofo e estudioso das cincias naturais, qumica e alquimia. Trabalhou ainda com a fsica e escreveu para o teatro. Foi contemporneo de Sarpia, Galileu e Peiresc. Construiu mquinas movidas pela fora hidrulica e vrios instrumentos pticos, como um
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calor que provocava o enegrecimento da prata, o cientista chegou a colocar um frasco dessa mistura num forno, mas ela no se alterou. Dessa forma, ele confirmou que a luz que

provocava uma reao qumica sobre os gros de prata. Schulze produziu vrias imagens, mas nenhuma durou o suficiente pois ainda no se podia fixar as imagens obtidas12. O cientista alemo no achou utilidade para suas descobertas, mas registrou tudo num ensaio chamado De como descobri o portador da Escurido ao tentar descobrir o portador da Luz (Rio Grfica Editora,1981, p.10)13. Em 1802, o ingls Thomas Wedgwood, filho de um fabricante de cermicas, junto com Humphrey Davy apresentou um ensaio intitulado Um mtodo de copiar pinturas em copos pela ao da luz em nitrato de prata. O trabalho da dupla era quase uma inovao, porque eles tinham realizado uma srie do que hoje chamaramos de fotogramas. Porm, eles no conseguiram fixar as imagens, que s podiam ser vistas, por um curto perodo de tempo, quando examinadas num quarto escuro, sob a luz de uma vela.

Figura 06 Prensa usada por Wedgwood e Davy. (Fotografia de James Watts - Handsworth Historical Society via Digital Handsworth Project www.digitalhandsworth.org.uk)

Wedgwood e Davy chegaram muito perto de obter a primeira fotografia. Eles foram uns dos primeiros pesquisadores da fotografia a tentarem reproduzir uma imagem externa, colocando uma placa sensibilizada com prata dentro de uma cmara obscura. Se tivessem usado como fixador da imagem a amnia14 ou at mesmo em uma soluo de gua com sal de
dos primeiros telescpios. Acusado de praticar magia, viveu os ltimos anos de sua vida sob controle da Inquisio. 12 Somente por volta de 1819, segundo Robert Leggat (In http://www.rleggat.com/photohistory/index.html), que, na Inglaterra, o qumico e astrnomo John Herschel, descobriu que os sais de prata podiam reagir com o hipossulfito (tiossulfato)de sdio. Podia-se, pela primeira vez, interromper o processo de escurecimento da prata exposta ao sol, ou seja, o produto era um excelente fixador para fotografias. Herschel continuou suas experincias porm sem divulg-las at 1839, quando Daguerre apresenta, na Frana, o processo de daguerreotipia. Foi Herschel que chamou, pela primeira vez, o processo de obter imagens atravs de um processo foto-qumico, de fotografia. 13 RIO GRFICA E EDITORA. O laboratrio por dentro - Guia completo de fotografia. Rio de Janeiro: Rio Grfica e Curt Laboratrios Cinematogrficos, 1981. 14 Cujas propriedades fixativas tinham sido descobertas pelo sueco Carl Scheele (1742 1786) duas dcadas antes (nota minha).

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cozinha, teriam obtido a primeira fotografia da histria (RIO GRFICA EDITORA, 1981, p. 22). Assim, podemos perceber que, embora h muito j se conhecesse as principais

propriedades dos sais de prata e suas reaes diante da luz, ser nas primeiras dcadas do sculo XIX que um nmero muito grande de pesquisadores de diversos pases, contribuir de forma decisiva para o desenvolvimento de compostos qumicos e tcnicas de uso dessas emulses. Embora a primeira imagem fotogrfica no tenha sido obtida a partir desses compostos, o desenvolvimento de processos baseados nos haletos de prata que efetivamente tornaria a fotografia possvel.

1.3. Nipce e a primeira fotografia

Embora a Histria hoje reconhea a Fotografia no como resultado das experincias individuais de um nico homem, mas como a somatria dos esforos de diferentes pesquisadores em pocas e pases diferentes que, utilizando tcnicas e produtos diversos chegaram a resultados parecidos, tambm reconhece que a imagem que marca o nascimento dessa tcnica ou arte15, posteriormente denominada de Fotografia foi obtida entre 1824 e 1827 pelo francs, Joseph Nicphore Nipce. Filho de um advogado e proprietrio de grfica, Nipce desde cedo se interessara pelo processo de litografia16, introduzido na Frana em 1814. Seus primeiros experimentos

buscavam a reproduo de imagens atravs da impresso direta de originais (desenhos e ilustraes) no papel17. Apesar de conhecer a capacidade de reao dos sais de prata luz do sol, Nipce no obteve bons resultados18 enquanto utilizou os haletos de prata. Acabou utilizando, como emulso fotogrfica, uma soluo base de asfalto, conhecida como betume da Judia19, que produzia imagens positivas dos objetos.

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Embora esse seja um debate recorrente, no iremos aqui discutir se a Fotografia se defina como Tcnica ou como Arte. 16 Processo de gravura em plano, executado sobre pedra calcria e baseado no fenmeno de repulso entre substncias graxas e a gua, usadas na tiragem, o qual impede a tinta de impresso de aderir s partes que absorveram a umidade, por no terem sido inicialmente cobertas pelo desenho feito tambm com tinta oleosa. 17 Ver http://www.niepce.com : Website mantido pelo SPOS Paris Photografic Intitute que, desde 1999, responsvel pela casa e acervo de Nipce. 18 As primeiras experincias de Nipce resultavam em imagens em negativo e, diferentemente de outros pesquisadores, como Fox Talbot, ao invs de a partir dessas, obter um positivo, ele as abandonou em busca de um processo que resultasse em imagens j positivadas. 19 D-se o nome de betume da Judia ao asfalto natural, substncia de composio semelhante do asfalto que resulta da destilao do petrleo bruto.

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O processo de Nipce consistia em dissolver o betume em leo de lavanda (um solvente de tintas utilizado na poca) e ao obter um composto pastoso, ele espalhava essa mistura sobre uma fina chapa de metal (eram utilizadas placas de uma liga de cobre, chumbo e estanho). Sobre esta placa, coberta com a mistura betuminosa, era colocado o desenho que se queria reproduzir. Para deixar o original translcido e permitir a passagem da luz at o betume, o papel tambm era mergulhado no leo de lavanda. Em seguida, a placa e a (...) folha com o desenho eram expostas ao sol forte (MARINGNIER, 2002)20. Horas depois, o calor provocado pela luz solar endurecia as partes do betume que haviam recebido a luz direta do sol, enquanto as reas que ficaram em baixo dos traos do desenho continuavam moles. Aps fixar a imagem sobre a placa em um banho contendo uma mistura de leo de lavanda e terebintina, que agia como solvente, retirando o material que no havia sido exposto luz, Nipce tratava a placa com cido num processo idntico ao atualmente utilizado para gravar placas de circuitos eletrnicos impressos. O cido corroa a chapa metlica onde o betume mole, no reagente com a luz, havia sido retirado, formando sulcos em baixo relevo. Depois disso, o betume endurecido era raspado, aplicava-se tinta nos sulcos e

prensava-se uma folha de papel contra a chapa metlica. Com este mtodo, ele obteve diversas imagens impressas, a maior parte com motivos religiosos. A esse mtodo, Nipce chamou de heliogravura (do grego helio, sol, e do francs gravure).

Figura 07 Primeira fotografia Nipce (1826) (Nipce Museum Frana)

A grande contribuio de Nipce veio em 1826 quando ele utilizou uma placa com betume numa cmara obscura. Aps oito horas de exposio, e do processamento com leo de lavanda, ele conseguiu uma plida imagem dos telhados que compunham a vista da janela
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MARIGNIER, Jean Louis. Principle of the invention of photography. In: http://www.nicephoreniepce.com/pagus/pagus-inv.html. Acessado em 07/07/2004.

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do seu laboratrio. Essa imagem, obtida mecanicamente sobre uma emulso sensvel luz, considerada a primeira fotografia (FREUND, 1994, p. 37)21. Durante muito tempo porm, a primazia pela inveno da fotografia foi dada a um outro francs, Louis Daguerre. Nipce nunca fora um especialista em promover-se ou s suas experincias. Em 1827, ao visitar seu irmo em Londres, Nipce foi procurado por John Herschel, presidente da Royal Institution of Great Britain. Herschel, que tambm pesquisava a reproduo de imagens, havia se interessado pelos trabalhos desenvolvidos pelo francs e o levou academia para que ele explicasse suas descobertas. Aps ouvir seu relato, os

membros da Real Academia, pediram um relatrio detalhado de seu trabalho. Temendo que seu trabalho pudesse ser roubado, ele nunca escreveu o texto, embora tenha deixado algumas imagens com o Royal Institution22. Ao retornar Frana, Nipce foi procurado por Daguerre at ento um artista de sucesso que desenvolvera o Diorama23 e que ouvira falar das experincias de Nipce atravs de um fabricante de lentes e cmaras obscuras. Daguerre acabou se tornando scio de Nipce desenvolvimento do processo da heliogravura. desenvolver as emulses baseadas no betume,
Daguerre concentrou-se no estudo de emulses base de sais de prata, especialmente aquelas feitas a partir do iodeto de prata que se mostravam mais sensveis luz. A sociedade nunca rendeu frutos. Nipce morreu pobre em 1833. O reconhecimento de sua contribuio para o desenvolvimento da fotografia s vir em meados do sculo XX (FREUND, 1994. P.38)24.

numa empreitada para o Nipce continuava a buscar

Enquanto

1.4. Daguerre e a inveno da fotografia

Daguerre coube o aperfeioamento do primitivo processo desenvolvido por Nipce. Embora soubesse como produzir uma imagem, ele no dominava o processo de fixao25. Por volta de 1835, ele acabou fazendo uma descoberta importante de forma quase acidental.
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FREUND, Gisele. Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega, 1994. De acordo com MARIGNIER (Op. Cit. 2002) em 1853, as imagens de Nipce foram enviadas pela Royal Institution ao Museu Britnico, mas entre 1898 e 1952 foram consideradas perdidas, o que levou muitos historiadores a duvidarem da veracidade do seu trabalho. A participao histrica de Nipce s foi reafirmada aps a localizao de suas primeiras chapas fotogrficas pelo historiador Helmut Gerscheim, na dcada de 1950 e hoje pertencem a Coleo Gernsheim, da Universidade do Texas, nos Estados Unidos. 23 O Diorama era um teatro de iluses impressionantes. Formado por quadros com efeitos de luz variveis e pinturas enormes que mediam at 22 X 14 metros. Eram reprodues de paisagens famosas. Daguerre usou um cmara obscura como ajuda para pintar as telas em perspectiva. 24 FREUND, Gisele. Op. Cit. 25 Embora Herschel tenha descoberto em 1819 que o hipossulfito era um excelente fixador de imagens produzidas sobre emulses base de haletos de prata, ele no divulgou publicamente suas experincias antes de 1839. Assim em 1835-37, o hipossulfito ainda no era conhecido como fixador.
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Aps expor rapidamente algumas chapas, Daguerre colocou-as em um armrio contendo diversos frascos de produtos qumicos. Depois de alguns dias, ao retornar, descobriu que a imagem latente26 tinha se desenvolvido.

Figura 08 primeiro daguerretipo (cerca de 1837) (Centre National de la Photographie France)

Daguerre concluiu que isso havia acontecido devido aos vapores de mercrio de um termmetro quebrado. Essa descoberta, de que uma imagem latente poderia ser desenvolvida (revelada) permitiu reduzir os tempos de exposio de oito horas para cerca de 30 minutos. Aps um perodo de aperfeioamento, principalmente para fixar corretamente a imagem, em 1839, ele finalmente apresenta sua inveno: a Daguerreotipia.
Com a apresentao pblica, Daguerre buscava conseguir financiamento para continuar trabalhando no desenvolvimento de sua descoberta. Como poucos pareciam interessados, ele buscou um velho amigo, Franois Arago, cientista e poltico, membro da Assemblia que, imediatamente, viu as implicaes desse processo. Arago conseguiu levar o caso de Daguerre ao governo francs que, em agosto de 1839, comprou os direitos do processo e o divulgou publicamente, tornando-o de uso livre (TURAZZI, 1995.p 32 35)27.

Nas semanas que se seguiram ao anncio da inveno da fotografia, Paris foi tomada por fotgrafos que, munidos do pesado equipamento28, invadiam as praas e ruas para experimentar a febre da ento chamada daguerreotipia.

As primeiras experincias demandavam exposies muito longas, e os fotgrafos tinham que abrir a cmera para verificar se a imagem havia aparecido. Na poca pensava-se que se a imagem no aparecesse, nenhuma mudana teria acontecido. Foi ento que Daguerre (1837) e Fox Talbot (1839), ambos de modo independente e, parece, acidentalmente, descobriram que exposies curtas no produziam nenhuma imagem visvel, mas estas ficam latentes. Se as chapas fossem tratadas com os vapores de mercrio aquecido, uma imagem comearia a aparecer. 27 TURAZZI, Maria Inez. Poses e Trejeitos. A fotografia e as exposies na era do espetculo (1839 1889), Rio de Janeiro: Funarte/ Rocco, 1995. 28 Alm da cmara e das chapas metlicas, o kit para a produo de daguerretipos inclua (..) um torno manual, um polidor de couro, uma caixa de madeira para a sensibilizao da emulso, uma outra caixa de madeira para a revelao das placas expostas e vrios produtos qumicos. (Cf. Rio Grfica Editora, 1981). O conjunto todo podia chegar a pesar mais de 100 quilos, o que exigia meios de transporte e ajudantes para o fotgrafo.

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A Gazeta de Frana, num texto de setembro de 1839, descreve o processo e afirma que a daguerreotipia no requer nenhum conhecimento de desenhar ou pintar (...) e qualquer um pode ter sucesso (...) e realizar a reproduo de imagens da mesma forma que o autor da inveno. Um outro artigo publicado em 1840, mostrava as limitaes do processo: (..) no se pode reproduzir a natureza em movimento, ou pelo menos to s se pode fazer a duras penas pois a exposio demasiado longa (...) a imagem lateralmente invertida (como uma pessoa no espelho) (GERNSHEIM & ALISON, 1995, p. 32)29. Para Freund (1994)30, mesmo com todas as imperfeies tcnicas o processo de Daguerre ganhou o mundo, principalmente porque o inventor elaborou um manual ensinando os passos necessrios para se obter imagens com a daguerreotipia Para se ter uma idia do impacto da inveno, s em Paris foram vendidos dois mil kits para daguerreotipia no ano de 1846. Mas segundo Freund, o pas onde a nova tcnica fotogrfica mais se desenvolveu foi nos Estados Unidos. L, somente no ano de 1853, nada menos que 10 mil americanos estavam envolvidos com a daguerreotipia. Daguerre morreu em 1851. De certo modo, sua morte , simbolicamente, o fim de uma era, pois no mesmo ano uma nova tcnica fotogrfica o coldio mido inventada por Scott Archer.

1.5. A descoberta da Fotografia pelo mundo

Daguerre no mais considerado o nico responsvel pelo desenvolvimento da Fotografia. O processo que ele desenvolveu foi apenas um entre outros tantos desenvolvidos no incio do sculo XIX. Se olharmos para a daguerreotipia, que proporcionava uma imagem positivada, talvez pudssemos consider-la precursora da fotografia instantnea (como as fotografias Polaroid) que no produzem negativos. Outros pesquisadores, porm chegaram a resultados diferentes, desenvolvendo processos de reproduo de imagens mais eficientes. Em funo da importncia de suas descobertas, podemos destacar dois outros grandes Henry Fox Talbot

pesquisadores que contriburam para o surgimento da fotografia: (Inglaterra) e Hercule Florence (Brasil).

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GERNSHEIM, Helmut & ALISON. L.J.M. Daguerre: The History of the Diorama and the Daguerreotype. New York: Dover, 1995. 30 FREUND, Gisele. Op. Cit., 1994.

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1.5.1. Talbot e o processo negativo/positivo

Embora Talbot no tenha sido o primeiro a produzir fotografias, ele fez uma importante contribuio ao processo fotogrfico como ns conhecemos hoje. Ao criar um

mtodo de captura e reproduo de imagens baseado no sistema negativo/ positivo ele vai lanar as bases da moderna fotografia. Descendente de uma tradicional famlia inglesa, estudara matemtica em Cambridge, Inglaterra, fazia parte da Real Sociedade de Astronomia e tambm se dedicava pintura. Embora, nos quadros que produziu, ele possa ser visto como um pintor com alguma qualidade, sua pouca habilidade para o desenho levou-o a experimentar mtodos mecnicos para capturar e reter imagens. Talbot primeiro procurou desenhar com auxlio de uma cmara obscura. Os primeiros desenhos feitos na Costa da Itlia, onde estava de frias, no o agradaram e ele ento decidiu tentar fixar quimicamente as imagens projetadas pela cmera sobre folhas de papel31. O negativo de papel mais antigo que Talbot obteve e ainda existente, mostra a janela de Oriel, na galeria sul da Abadia de Lacock em Wiltshire, onde ele vivia. Essa imagem foi obtida em 1835. Em 1839, aps o anncio da descoberta de Daguerre, Talbot escreveu a Franois Arago, o homem que havia promovido a inveno de Daguerre, sugerindo que era ele, Talbot, e no Daguerre que havia inventado o processo fotogrfico (naquele momento, desconhecendo o processo de daguerreotipia, no sabia que seu mtodo era completamente diferente). Arago informou que o processo de Daguerre vinha sendo aperfeioado h mais de quatorze anos e, portanto, ele no poderia ter crdito (SOUGEZ, 2001. p. 76)32. Ao ver a possibilidade de que todas as honras seriam dadas Daguerre, ele imediatamente procurou dar publicidade ao seu processo e o apresentou Real Academia no fim de 1839, como um mtodo de desenho fotognico. Em 1840, ele descobre a imagem latente ao re-sensibilizar papis j expostos. A re-aplicao da emulso fez surgir uma imagem at ento invisvel. Isso permitiu a Talbot resolver o problema da exposio prolongada. A verso melhorada, ele chamou de caltipo (do grego Kalos, belo).

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O processo criado baseava-se em expor finas folhas de papel impregnadas com uma emulso base de haletos de prata. Aps a exposio na cmera, essas folhas eram reveladas e processadas. O resultado era uma imagem em negativo. Talbot depois colocava esse negativo sobre outra folha emulsionada e expunha o conjunto luz, obtendo uma imagem positiva. 32 SOUGEZ, Marie-Loup. Op. Cit., P.76)

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Talbot, patenteou sua inveno em 1841 na Inglaterra.. O pedido de patente foi um ato que paralisou, consideravelmente, o desenvolvimento da fotografia na ilha. Talbot no estendeu a patente dele para a Esccia, e isto permitiu que algumas fotografias excelentes fossem produzidas por Hill e Adamson. Ainda neste ano, Talbot editou um livro intitulado O Lpis da Natureza, o primeiro livro ilustrado com fotografias. Para produzir essas impresses, ele se associou a N. Henneman para montar o Estabelecimento de Leitura, um estdio fotogrfico perto de Londres (THE BRITISH COUNCIL, 1989. P 10-11)33.

O processo de Talbot nunca alcanou a popularidade do daguerretipo, em parte porque surgiu depois deste, mas em maior parte porque ele exigia os direitos de uso sobre o processo. Dessa forma, seu nome ficou manchado pelas vrias tentativas judiciais que ele fez para obrigar o pagamento de seus direitos e imposio da patente em outros pases (TURAZZI, 1995, p.36)34.

Figura 09 - Talbot (1841) O estabelecimento de Figura 10 - A porta aberta , ap. O lpis da Natureza Leitura (The British Council/ Fox Talbot Museum) livro de imagens publicado por Talbot em 1843. (The British Council/ Fox Talbot Museum)

Essas pendncias judiciais se estenderam at 1854, quando ele procurou demonstrar que o processo do Coldio tambm estaria coberto pela patente do Caltipo. Existem hoje porm, evidncias que houve uma tentativa combinada para desacreditar Talbot e destruir a patente. Talvez suas preocupaes fossem por reconhecimento e no em obter lucros com a inveno35

33

THE BRITISH COUNCIL. William Henry Fox Talbot e seu crculo familiar. Londres: 1989. Verso em portugus. 34 TURAZZI, M. I. Op. Cit., p 36. 35 A ROYAL SCHOLL OF PHOTOGRAPHY, mantm um Website com toda a obra de Talbot em: http://www.foxtalbot.arts.gla.ac.uk .

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1.5.2. O Brasil na rota dos pioneiros

A Histria tem sempre mltiplas verses. A verso mais aceita ou mais divulgada nem sempre a mais correta. No caso da Fotografia, isso tambm no fugiu regra. A Europa, poca do surgimento da fotografia, reunia todos os requisitos necessrios ao desenvolvimento de novas tcnicas e aparelhos. Mas hoje, graas ao trabalho de Boris Kossoy36, o Brasil tambm tem direito nessa disputa pela paternidade da fotografia. Entre 1972 e 1976, Kossoy realizou pesquisas e reconstituies dos mtodos e processos, alm de levantar um sem nmero de documentos sobre Hercule Florence, artista e pesquisador, que viveu na atual cidade de Campinas. Nascido na Frana, em 1804, Florence estudou artes plsticas em Nice. Aos 20 anos, sua natureza inquieta e uma insistente falta de emprego o conduzem a um desconhecido Rio de Janeiro, onde passa um ano como modesto caixeiro de uma casa comercial e, depois, vendedor de livros. Pelos jornais descobre a vinda do famoso naturalista russo Langsdorff e aceito como segundo desenhista daquela que viria a ser uma das maiores e mais importantes expedies cientficas realizadas no Brasil dos sculos passados. Por mais de trs anos, Hercule Florence viajou pelo interior do pas. Com o fim da expedio em 1829, ele se fixa na Vila de So Carlos (atual Campinas) onde se casa e comea a trabalhar. Na tentativa de produzir rtulos para frascos de remdios e pequenos impressos, e no dispondo de uma prensa (prelo), ele cria em 1830, seu prprio mtodo de impresso, o Polygrafie. A partir desse mtodo, Florence inicia suas experincias para a reproduo de imagens. Em 1832 (trs anos portanto antes de Daguerre) ele descobre um mtodo de gravao de imagens atravs da luz, que ele denomina Photografie37. Embora fosse to eficiente

quanto a daguerreotipia, por ter sido realizado numa cidade do interior do Brasil do sculo XIX, longe dos principais centros culturais da poca, o experimento de Florence permaneceu esquecido por mais de 140 anos at que foi resgatado por Kossoy que reproduziu, na dcada de 1970, todas etapas do processo da Photografie de Florence nos laboratrios do Rochester Institute of Technology.

36 37

KOSSOY, Bris. 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo: duas cidades, 1980. Florence utilizava chapas de vidro sensibilizadas com sais de prata que eram expostas numa cmara escura. Essas chapas eram posteriormente reveladas e fixadas com urina (que rica em amnia, outro poderoso fixador).

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1.6. A Fotografia na segunda metade do Sculo XIX

A daguerreotipia j nasceu obsoleta. O processo de preparao das chapas era

complexo e exigia e muito esforo fsico. As longas exposies e o perigo de contaminao do fotgrafo, principalmente pelos vapores de mercrio, e a impossibilidade de reproduo ou copiagem das imagens obtidas condenaram a daguerreotipia morte. A calotipia, baseada em folhas de papel empregados com emulso e desenvolvida por Talbot, comeou a enterrar a inveno de Daguerre.

Figura 11 O processo de Daguerreotipia Equipamentos pesados e qumicos muito txicos tornam o processo complexo e perigoso. (California Museum of Photography)

Os daguerretipos ainda foram utilizados por mais uma dcada,

principalmente

porque foram introduzidas algumas modificaes no equipamento, como a introduo de objetivas mais luminosas e a reduo do peso das mquinas. Mas, com o uso de chapas de vidro e emulses com base de albmen (clara de ovo), que permitiam a produo de cpias a partir de uma nica matriz e o surgimento do coldio, estava dado o tiro de misericrdia. O processo do Coldio mido surgiu de um impasse. O daguerretipo era melhor do que o caltipo em termos de detalhes e qualidade da imagem, mas no podia ser reproduzido; caltipos eram reproduzveis mas qualquer impresso deixava mostra todas as imperfeies da imagem (matriz). A procura ento passou a ser de uma tcnica que combinasse o melhor de ambos os processos: a habilidade para reproduzir bons detalhes e a possibilidade da cpia.
O ideal seria utilizar chapas de vidro, cobertas com material sensvel luz e que, depois de reveladas, fossem suficientemente translcidas a ponto de permitir a cpia. Primeiro, como j vimos, usou-se o Albmen que no proporcionava grandes resultados. As coisas mudaram quando em 1851, Scott Archer se encontrou com o Coldio (LEGATT, 2002)38.

38

LEGATT, Robert. Op. Cit., 2004.

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Esse era um lquido viscoso (resultado da dissoluo em lcool e ter do nitrato de celulose ou algodo plvora ), que havia sido inventado em 1846 mas que, at a guerra de Crimia, no tinha utilidade prtica. Os primeiros a usar o coldio foram os mdicos da frente de batalha, que o aplicavam sobre as feridas dos soldados: quando seco, este formava um fino filme translcido sobre as feridas, protegendo-as de contaminao. O processo possua vrias vantagens. Por ser mais sensvel luz do que os processos anteriores, reduzia drasticamente os tempos de exposio (algo em torno de dois ou trs segundos) e abria uma nova dimenso para a fotografia: at ento os fotgrafos tinham que trabalhar com cenas sem movimento. Como o processo no fora patenteado, seu emprego era livre e amplamente utilizado. Alm disso, o custo de uma impresso de papel era um dcimo da produo de um daguerretipo (FREUND, 1994)39. Havia porm uma desvantagem: o processo era muito complexo e perigoso. Primeiro a emulso tinha que ser espalhada cuidadosamente sobre a placa de vidro. A chapa ento tinha que ser mergulhada na soluo de haletos de prata e imediatamente exposta e revelada pois, depois de seca, a placa era inutilizada (por isso o processo era chamado de coldio mido). Dessa forma, se fosse utilizado em estdio, era um processo complexo mas sem grandes problemas. Porm, quando se tratava de fotografias ao ar livre e em locais de calor intenso, a preparao das chapas se transformava num empecilho. Do ponto de vista da segurana, o coldio tambm tinha suas limitaes. A mistura alm de ser inflamvel, era altamente explosiva40. Existem diversos relatos de fotgrafos que demoliram seus equipamentos e estdios, alguns deles perdendo as vidas, como resultado da manipulao descuidada da mistura (LEGATT, 2002)41. O desenvolvimento do coldio como processo fotogrfico funcionou como uma espcie de divisor de guas no desenvolvimento da fotografia. Mas, devido a suas limitaes, as buscas por solues mais eficientes, seguras e de baixo custo, continuaram por toda a segunda metade do sculo XIX. Durante vrios anos foram feitas tentativas de descobrir modos de manter o coldio mido por mais tempo e assim manter a sensibilidade da chapa. Um sucesso relativo foi obtido com uma mistura de brometo e coldio, mas o ideal seria um processo no qual, mesmo depois de seca, a chapa permanecesse sensvel e pudesse ser exposta. Isso foi o que Richard Maddox obteve em 1871, com a utilizao de gelatina. O
39 40

FREUND, Gisele. Op. Cit., 1994. Isso porque um dos componentes do coldio era o nitrato de celulose, ou algodo plvora, um explosivo inventado na dcada de 1840 para substituir a plvora negra que produzia muita fumaa na fabricao de munio para canhes e rifles. 41 LEGATT, R. In http://www.rlegatt.com/photohistory/process/collodion.htm . acesso em 07/07/2004.

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emprego da gelatina como base (emulso) para os haletos de prata havia sido sugerido ainda em 1850 por Robert Bingham, mas ningum deu ateno a ele. Maddox utilizou gelatina de origem animal, que ao secar transparente e muito resistente. O processo, embora revolucionrio, estava longe de conseguir o sucesso obtido pelo coldio. Passaram-se alguns anos at ser possvel obter uma emulso com uma sensibilidade duas vezes mais rpida do que o coldio. Este processo seco permitiu que os fotgrafos finalmente pudessem se livrar dos pesados equipamentos extras que precisavam levar para os locais onde iriam trabalhar. Agora bastava levar a cmera e as chapas sensibilizadas. Com o emprego das chapas com gelatina, os fabricantes comearam a uniformizar os processos de fabricao das emulses.

Figura 12 O processo de chapas secas criado por Richard Maddox, o processo de chapas secas rapidamente tornou-se o mais utilizado. (George Eastman House International Museum of Photography and Film)

A fotografia comeava a se basear em tcnicas mais refinadas, com as chapas sendo produzidas uniformemente42, de forma mais cientfica. Era o incio do fim da fotografia artesanal. Foi por essa poca que a sensitometria43 foi introduzida e as primeiras tabelas de exposio comearam a surgir. Outras grandes inovaes surgiram na dcada de 1880, como as introduzidas por George Eastman. Eastman, um antigo funcionrio de banco, se interessara pela fotografia ainda muito jovem. Entre 1878 e 1880, ele montou uma fbrica de chapas secas. Logo depois, em 1884, aproveitando uma novidade recm-lanada, e comea a produzir filmes
42

As primeiras chapas de gelatina foram aos poucos sendo substitudas por um novo processo, chamado de dryplate (chapas secas) que foi inventado por Charles Bennett em 1878, a partir dos trabalhos de Maddox. Este processo novo era revolucionrio: de agora em diante cmaras escuras portteis j no seriam necessrias; o processo era muito mais sensvel luz, e ento as velocidades de obturao tornaram-se mais rpidas. Alm disso, o sistema conduziu a um processo ainda maior de uniformizao dos mtodos de fabricao e qualidade. Uma gama nova de mquinas fotogrficas (muito prximas s modernas cmeras) comeou a aparecer. (In LEGATT, R. Op. Cit.). 43 a cincia que estabelece a sensibilidade das emulses fotogrficas e dos tempos mais convenientes para revelao. Tambm se encarrega de estudar a resposta dos materiais fotogrficos exposio e revelao. Cf.: http://www.fotocultura.com./guia/diccionario.php.

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flexveis, em base de celulide44. Quatro anos depois, Eastman provoca uma verdadeira revoluo: lana uma cmera fotogrfica que incorpora o filme flexvel em rolo e o slogan voc aperta o boto, ns fazemos o resto. A fotografia finalmente deixava de ser uma tcnica exclusiva de um pequeno grupo de iniciados e finalmente, chegava s massas.

Figura 13 A cmera Kodak n. 1 (George Eastman House International Museum of Photography and Film)

A mquina fotogrfica de Eastman, chamada de Kodak n. 145,

era uma caixa

pequena, com uma lente simples que focalizava de 2, 5 metros ao infinito. Dentro dela ia um rolo de filme capaz de produzir 100 imagens, todas em forma circular. A mquina fotogrfica era enviada para a fbrica onde o filme era processado e o equipamento recarregado e devolvido ao usurio. O custo dessa operao era de apenas 25 dlares. As fotografias mediam cerca de 6,5cm de dimetro e abriram um mundo novo para a fotografia, agora popular. A contribuio de Eastman no s tornou a fotografia disponvel para todos e ampliou o leque de aplicaes da tcnica - mas tambm resultou em uma mudana gradual no que poderamos chamar de fotografia aceitvel. Paul Martin46, um fotodocumentarista do final
O primeiro filme fotogrfico creditado a John Corbutt, um ingls que trabalhava na Filadlfia e produziu, em 1883 folhas de celulide cobertas com emulso fotogrfica. George Eastman s vai apresentar seu filme flexvel em 1884. (Cf. LANGFORD, Michael. The Story of Photography. Focal Press, 1980) 45 George Eastman dizia que a adoo do nome KODAK, como marca surgiu da necessidade de um nome facilmente pronuncivel em qualquer lngua. Alm disso, a palavra lembra o barulho feito pelo obturador da cmera fotogrfica quando do disparo (Cf. depoimento em filme datado de 1926, quando George Eastman estava com 76 anos. Obra existente no acervo do National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, Inglaterra. Esse filme foi exibido em parte no documentrio Histria da fotografia, produzido pelo The History Channel. (A&E Television Networks), 2002 . 46 Paul Martin (1864 1944) Nascido na Alscia-Lorena. Aps a guerra franco-prussiana e a comuna de Paris, sua famlia fugiu para a Inglaterra. Seu contato com a fotografia se deu ainda aos dez anos de idade, mas apenas
44

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do sculo XIX,

que trabalhou inicialmente com as grandes cmeras fotogrficas e

posteriormente com uma mquina fotogrfica porttil, dizia que quando a cmera era grande e pesada, era difcil realizar fotografias informais. As fotografias tinham que ser tambm grandiosas, como imagens de montanhas, grandes monumentos,... e isso mudou com a pequena mquina da Kodak. Agora, os instantneos e imagens da vida comum podiam ser realizadas (NEWHALL, 1999. p. 178)47. Para facilitar o entendimento de como a fotografia se desenvolveu na segunda metade do sculo XIX, estabelecemos um quadro cronolgico, com base nos trabalhos de Freund (1994) e de Turazzi (1995). Fotografia desenvolvimento e principais fotgrafos no perodo de 1850 - 1900
1850 Louis Dsir Blanquart-vrard concebe o uso do papel base de albmen para a realizao de cpias positivas. Este processo seria empregado at o final do sculo XIX Gustave Le Gray inventa o processo do negativo sobre papel encerado, obtendo maior nitidez da imagem. Scott Archer inventa o negativo base de coldio mido sobre chapa de vidro para ser exposta ainda molhada. Em Paris fundada a Sociedade Heliogrfica que edita o jornal La Lumire. Maxime Du Champ edita um lbum com 125 fotos de sua viagem ao Oriente. Surge o ferrtipo, processo fotogrfico sobre placa metlica , de baixo custo e rapidez de operao. Surge a Sociedade Fotogrfica de Londres. Andr Disdri, cria a carte de visite, fotografias no formato de 6x 9,5cm. O preo de um retrato fotogrfico reduzindo em 5 vezes. Milhares de fotografias so vendidas nesse processo. Surge em Paris a Sociedade Francesa de Fotografia, em atividade at os dias de hoje. Roger Fenton documenta a Guerra da Crimia, sob o patrocnio do editor Thomas Agnew. Flix Nadar sobrevoa Paris e realiza as primeiras fotografias areas do mundo. Durante a Guerra Civil Americana, uma legio de fotgrafos, liderados por Mathew Brady, registra o conflito. Alexander Parkes, qumico ingls, inventa a celulide. Alexander Gardner, publica em dois volumes o Gardners photographic sketch book of the war, com uma seleo de 100 fotografias (dos mais de trs mil negativos produzidos), da Guerra Civil dos EUA. Max Gemoser, um litgrafo de Munique, aperfeioa o processo de fotolitografia (impresso de imagens fotogrficas) pela aplicao de coldio pedra litogrfica. publicado, por Henry P. Robinson, o livro Pictorial effect in photography conceituando a fotografia artstica. Fotografias da Comuna de Paris so utilizadas com fins repressivos pela polcia parisiense. Maddox cria as primeiras placas secas base de gelatina. Muybridge, com o uso de diversas cmeras e da cronofotografia, registra o galope de um cavalo numa seqncia que se tornaria famosa.

1851

1853

1854 1855 1858 1861

1866 1868 1869 1871 1878

aos 19 anos que a fotografia se tornou profisso. Em 1892, ele adquiriu uma mquina fotogrfica chamada fcil, que no era maior do que uma caixa de charutos. Martin andava pelas ruas com a mquina embaixo do brao, como se fosse um pacote. Isso lhe rendeu raras oportunidades de capturar imagens instantneas da vida urbana da Londres do sculo 19. Martin foi um dos primeiros fotgrafos documentaristas (Cf. LEGATT, R. Op. Cit.). 47 NEWHALL, Beaumont. Op. Cit. P.178.

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1879 1880 1881 1884 1888

George Eastman e J.W. Swan, lanam, simultaneamente, mquinas de fabricar chapas emulsionadas com gelatina. O New York Daily Graphic publica o primeiro clich impresso em meio-tom. So lanados os primeiros papis de gelatina para a produo de cpias, reduzindo drasticamente o trabalho de laboratrio. criada a Eastman Dry Plate Company depois Eastman Kodak Company.

George Eastman comea a produzir os primeiros negativos flexveis. lanada a cmera KODAK n. 1, com um rolo de filme para 100 fotografias. F. Hurten e Vero C. Driffied lanam as bases da sensitometria com a publicao de suas 1890 pesquisas sobre as caractersticas das emulses fotogrficas. 2004 Jorge Felz (fontes: FREUND, Gisele (1994) e TURAZZI, Maria Inez (1995)

1.7. O desenvolvimento tecnolgico e a banalizao da fotografia

Resultado do desenvolvimento de processos, mtodos e tcnicas em diferentes campos do conhecimento, a fotografia surge, no incio do sculo XIX, provocando uma crise entre algumas das tcnicas artsticas mais comuns no perodo. Resultado dos esforos de artistas, fsicos e qumicos, a fotografia a princpio vai substituir todos os mtodos empregados para a reproduo de retratos. Segundo Freund (1994), o incio do sculo XIX reunia todos os fatores necessrios para o desenvolvimento da Fotografia enquanto processo tcnico e meio de expresso. Para a autora, cada momento da histria v nascer modos de expresso artstica particulares, correspondendo ao carter poltico, s maneiras de pensar e aos gostos da poca (FREUND, 1994, p19)48. O sculo da mquina e do capitalismo, com seu progresso

mecnico, e as modificaes na estrutura social permitiram o surgimento de processos artsticos, como a litografia49, que viriam a ter influncia direta no desenvolvimento da Fotografia nos anos seguintes. Alm de obscurecer os mtodos tradicionais de produo/ reproduo de retratos, como o desenho, a gravao e a pintura a leo, ser entre os profissionais desses gneros de arte, que a fotografia recrutar os primeiros a se envolverem na nova profisso. Muitos dos que inicialmente atacavam a fotografia, como se esta fosse um ofcio sem alma, aos poucos
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FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994, p19. Do grego Lithos (pedra), a litografia surgiu na pr-histria, com desenhos feitos diretamente sobre a pedra das cavernas. Coube a Alois Senefelder, no ano de 1796, em Munique, o mrito de ter equacionado e sistematizado os princpios bsicos da impresso em papel a partir da pedra e produtos qumicos. Autor de teatro de sucesso discutvel, foi na procura de meios de impresso para seus textos e partituras. No encontrando entusiasmo por parte dos editores, ele acabou por inventar um processo qumico revolucionrio, que permitia uma impresso econmica e menos morosa que os procedimentos grficos da poca. A inveno abriu novos caminhos para a produo artstica e tambm significou um enorme passo na evoluo da impresso de carter comercial.

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se renderam nova tcnica, transpondo para a fotografia no apenas suas qualidades de artistas mas tambm suas qualidades de artesos. Sero estes fatores os responsveis pela alta qualidade das primeiras produes fotogrficas (BENJAMIN, 1985)50. Nos primeiros anos, embora ainda fosse uma tcnica rstica, a fotografia apresenta uma acabamento esttico excepcional. medida que a fotografia se desenvolve, constata-se uma espcie de decadncia esttica (FREUND, 1994, p.47-49)51. Em meados da dcada de 1850, a tcnica da fotografia estava desenvolvida a ponto de no ser mais necessrio a seus profissionais, conhecimentos especiais. A fotografia que, ao nascer se aproximava da experincia cientfica, agora era resultado de processos industriais. Nesse percurso, de alteraes estticas, alguns fotgrafos podem ser destacados: Flix Nadar, Le Gray e Disdri. Flix Nadar, iniciou seus estudos na Escola de Medicina, mas em 1840, quando seu pai faliu, abandonou os estudos e se dedicou literatura e caricatura. Por quase uma dcada, Nadar sofreu para manter-se no meio literrio, produzindo desenhos para diversas revistas e jornais, mas sempre com dificuldades de conseguir algum sossego financeiro. Em 1853, um amigo, o escritor Chavette, aps ouvir as lamentaes de Nadar, oferece a ele um conjunto de equipamentos fotogrficos e prope que se estabelea como fotgrafo.
Apesar dos preconceitos em relao fotografia, Nadar estabelece-se no centro de Paris e seu estdio rapidamente torna-se ponto de encontro da elite intelectual francesa: (...) Delacroix, o desenhista Gustav Dor, o compositor Giacomo Meyerbeer (...) o poeta Bauldelaire e o revolucionrio Bakunin e muitas outras grandes personagens vm posar em seu estdio. O mais importante porm, o olho artstico , a sensibilidade para a fotografia muito bem exemplificados pelos inmeros trabalhos de Nadar . Pode-se afirmar que Nadar viveu a poca certa (Segundo Imprio), no lugar certo (Frana), conheceu as pessoas certas e, sobretudo, soube transmitir traos da personalidade, emoes, momentos e sensaes atravs de seus famosos retratos (FREUND, 1994. p. 52)52.

Ao olharmos para um retrato de Nadar, vemos de imediato a pessoa e sentimo-nos penetrar em seu ntimo. Pierre Bonhomme, diretor do Patrimnio Fotogrfico Francs, declara: Seus retratos... no so caras (BONHOMME, 2003)53. Talvez toda essa sua capacidade de observao e de percepo psicolgica tenha sido fruto de seus primeiros desenhos e caricaturas. Nadar produziu ainda as primeiras fotos areas, tomadas de um balo.

50

BENJAMIN, W. Pequena histria da fotografia. In Obras Escolhidas, magia e tcnica, arte e poltica; So Paulo: Brasiliense; 1985. 51 FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P 47-49. 52 Idem, p.52. 53 ver: http://www.patrimoine-photo.org/index.html.

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Figura 14 George Sand por Flix Nadar (J. Paul Getty Museum)

Figura 15 Charles Baudelaire por Flix Nadar (J. Paul Getty Museum)

De ideal socialista, ele desafiou a sociedade de seu tempo ousando criar e desenvolver suas fotos areas e seus retratos que no somente esbanjam beleza, como tambm expressam o desgosto e a tristeza das guerras do Terceiro Imprio. Seu grande mrito no meramente tcnico, uma vez que um estdio com condies apropriadas de sombra e luz e uma objetiva no garantem o sucesso do trabalho. A cada retrato perceptvel a admirvel capacidade de Nadar de captar a realidade do ser humano. Para Benjamin (1995)54, embora os instrumentos utilizados na primeira fase da fotografia fossem rsticos, os artistas fotgrafos alm de contar com uma sensibilidade esttica apurada pelas tcnicas trazidas do desenho e da pintura, ainda possuam uma relao diferenciada com seus modelos. Assim como Nadar, os artistas fotgrafos lidavam com personagens muitos prximos, membros de seus crculos de amizade, e as relaes entre modelo/ fotgrafo ainda no eram afetadas pelo preo, pois a fotografia no era ainda considerada uma mercadoria. Alm disso, pode-se creditar parte do seu sucesso ao esforo das prprias personagens, num tempo onde ainda se fotografava com exposies longas. O poder sinttico da expresso arrancada ao modelo pela longa pose a razo principal que faz destas imagens, luminosas na sua modstia, obras de encanto profundo e durvel, tal como o de um retrato bem desenhado ou bem pintado, e que as fotografias recentes no possuem (BENJAMIN, 1985)55. As fotografias de Nadar so representativas dessa primeira fase onde a arte, o fazer fotogrfico, assim como as outras artes verdadeiras so desinteressadas (FREUND, 1994.
54

BENJAMIN, W. Op. Cit.

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p.53)56. Embora conscientes do ofcio, os artistas fotgrafos no se carregavam com falsas pretenses. Para Freund (1994) se Nadar representa a evoluo do trabalhos dos artistas fotgrafos, Le Gray pode ser considerado o marco final dessa fase. Embora fosse pintor, Le Gray viu na fotografia a possibilidade de obter uma vida mais tranqila. Com financiamento obtido junto a um rico comerciante, alugou o andar superior de uma casa no lado oeste de Paris, ento ainda pouco habitado. Quase na mesma poca, outros fotgrafos, os irmos Bisson, abriram seus estdios no trreo da mesma edificao. Por um longo perodo, muitos procuraram o prdio para visitar as obras dos irmos Bisson e Le Gray.

Figura 16 Brig upon the water - Gustave Le Gray 1856 ( J. Paul Getty Museum)

Le Gray causou furor em 1856 quando a fotografia "Brig upon the water" (seu brigue57 na gua) foi exibido Sociedade Fotogrfica na exposio anual de Londres. At aquele ano, os materiais fotogrficos no eram sensveis para o vermelho e altamente

sensveis ao azul. As fotografias de paisagem tendiam a apresentar o cu como um branco intenso. Le Gray obteve uma onde o cu e o mar apresentavam uma impresso agradvel e equilibrada em meios-tons. Alguns afirmam que isso foi obtido com o uso de um nico negativo, outros que o autor empregou dois negativos distintos e que este foi o primeiro exemplo de montagem para impresso.
55 56

BENJAMIN, W. Op. Cit., 1995 Cf.: FREUND, Gisele. Op. Cit. P.53 57 Antigo navio vela, com dois mastros e gurups, com vela latina (quadrangular).

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Apesar da qualidade de suas fotografias, Le Gray e muitos outros fotgrafos, como os irmos Bisson, representantes da primeira fase, no foram capazes de resistir aos altos custos para produzir fotografia e mais ainda, no foram capazes de acompanhar as inovaes tecnolgicas.

Figura 17 Cartes de visite de Disdri (George Eastman House International Museum of Photography and Film

O golpe fatal veio com a carte de visite, inventada por Disdri. Homem de pouca instruo mas com uma enorme capacidade de criao prtica, percebeu rapidamente que a fotografia precisava adequar-se, reduzindo custos e tornando-se acessvel maioria da populao. Assim, ele reduziu as imagens a um modelo ideal de 6 x 9 cm (carte de visite), substituiu a placa metlica por um negativo em vidro e permitiu a produo de cpias. Disdri oferecia at uma dzia de cpias por at um quinto do valor de uma fotografia nica, produzida no sistema anterior. Graas aos avanos criados por Disdri, a fotografia tornou-se popular e caiu de vez no gosto da populao parisiense que, segundo Freund (1994),
(...) um pblico sem educao (...) influenciada em seus gostos por uma instituio do Estado que , ela prpria, a expresso das tendncias deste ltimo (...) o fotgrafo tambm faz parte dessa massa sem cultura e a ele no cabe outra coisa seno imitar os gneros artsticos anteriores, transportando para a arte fotogrfica os hbitos estticos que so vistos por essa grande maioria da populao como perfeitos (FREUND, 1994. p 73)58.

O valor de Disdri reside em como ele foi capaz de adaptar, no apenas sua produo s condies econmicas da maioria da populao, mas tambm, s condies intelectuais dessa clientela. As imagens produzidas so esteretipos. Se os artistas fotgrafos se

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FREUND, Gisele. Op. Cit. 1994. P.73.

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preocupavam com a personalidade, os fotgrafos dessa segunda fase trabalham com tipos caractersticos onde o indivduo deve encaixar-se. Disdri tambm foi o primeiro a escrever um tratado esttico sobre a fotografia de retrato. Para ele, uma boa fotografia poderia ser definida a partir dos seguintes elementos: (..) fisionomia agradvel; nitidez geral; sombras, meios-tons e os claros bem pronunciados, estes ltimos brilhantes; propores naturais; detalhes nos negros; beleza (FREUND, 1994)59. Tais elementos eram adaptaes dos conceitos estticos j adotados pelos pintores do sculo XIX. Com o desenvolvimento tecnolgico, o nmero de profissionais dedicados atividade fotogrfica cresceu a ponto de, em 1864, existirem mais de 25 revistas especializadas no assunto. Trinta anos depois, j no final do sculo XIX, propores ainda maiores, seja na Europa ou na Amrica. Mas a evoluo tcnica que permite o sucesso e massificao da fotografia, especialmente do retrato fotogrfico, tambm vai provocar, lenta e progressivamente, sua decadncia. A fotografia caracteriza-se pela possibilidade de reproduo mecnica e, com a mquina assumindo cada vez mais importncia entre os meios de produo, os princpios iniciais da fotografia: o trabalho manual e o esprito individual, do lugar a um ofcio cada vez mais impessoal. Com o aparecimento de mquinas como as Kodak, fabricadas por George Eastman, a fotografia deixa de ser um ofcio exclusivo dos profissionais e passa a ser tambm praticada por milhares de amadores60. Aqueles que antes recorriam ao fotgrafo para serem fotografados passaram a fotografarem a si mesmos. O fotgrafo profissional s requisitado em ocasies especiais: nascimentos, casamentos e funerais61. o uso da fotografia assume

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Idem. P 76. Embora no desejando entrar na discusso, interessante destacar a produo desenvolvida pelos fotgrafos amadores no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Alm das discusses acerca do valor / domnio a que pertencia a fotografia, parece-nos ter ocorrido uma acirrada disputa entre fotgrafos profissionais e amadores, com uma viso preconceituosa, algumas vezes, sendo claramente demonstrada pelos profissionais, como Henry Emerson que afirmava ser o fotgrafo amador (...) uma aficcionado sem pontaria e conhecimento (...). J Alfred Stieglitz em 1899, buscou enterrar tal discusso pois, para ele, esse era (...) um dos enganos mais populares que tm a ver com a fotografia, o de classificar trabalhos supostamente excelentes como profissionais, usando o termo amador para carregar uma idia de produes imaturas e desculpar fotografias ruins ou esteticamente pobres. De fato, a maioria das boas fotografias est sendo, e sempre foi feita, por esses que fotografam por amor tcnica e no somente por razes financeiras. Amador aquele que trabalha por amor fotografia, ver a uma classificao do que imperfeito somente uma viso popular. In http://www.rleggat.com/photohistory/index.html - Amateur photographers. Acessado em 12 de agosto de 2004. 61 Durante o sculo XIX era bastante comum uma tradio cultivada em famlia: a de fotografar mortos em caixes durante os velrios. Na Europa, os mortos eram fotografados junto a objetos pessoais, ou em cenrios que retratassem o ambiente em que viveram. No final do sculo XIX, tal prtica foi proibida em diversos pases por questes sanitrias. Entretanto, esse secular ritual de despedida, comum em culturas diversas, ainda sobrevive na regio Nordeste do Brasil, em particular no Cariri cearense. In http://www.noolhar.com/opovo/vidaearte/195940.html .

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Se nos primeiros anos a fotografia, em funo da complexidade dos processos, era exercida por um nmero restrito de especialistas e parecia envolta pelos mistrios da criao, com a simplificao da tcnica, ela perdeu sua aura e prestgio. Alm disso, essa evoluo foi acompanhada por uma clara decadncia esttica das imagens, decorrncia direta da dependncia do fotgrafo em relao ao gosto de sua clientela e aos preos baixos que devia praticar. Andr Rouill (1988) destaca em um artigo todos os campos em que a fotografia j perdeu sua hegemonia. No que a fotografia tenha chegado ao fim, mas que a fotografia ter que aceitar esse espao reduzido que agora lhe cabe. Como se sabe, a histria parece caracterizar-se pela ingratido e, exatamente aqueles meios que nos parecem como

descendentes diretos da fotografia, parecem tambm terem nascido para suplantar aquelas funes que desde o incio se imaginou como funes da fotografia.
Nos novos sistemas de informao, grande parte das funes informativas que podem ter a fotografia, desaparecem em favor de outras mais simblicas. Ante a obscenidade da televiso ao vivo, a fotografia chega sempre com um certo atraso, produto de uma imagem fixa e sempre recortada, relegada em todo caso, imprensa escrita; nas atividades cientficas, na biologia e medicina sobretudo, frente ao grande desenvolvimento das ecografias, dos scanners e das imagens de ressonncia magntica, a fotografia fica relegada a imagens de arquivo; e a indstria parece relega-la a atividades menores diante da nova gerao de imagens de sntese (ROUILL, 1988)62.

Para o autor, resta fotografia refugiar-se na arte e no entretenimento onde ainda est melhor assentada (alis, tais espaos so os mesmos onde os gravadores, no sculo XIX, se refugiaram quando ameaados pela fotografia). E se h algum movimento de resistncia frente o avano das novas tecnologias devido a um grave erro de concepo: de que as imagens eletrnicas e a fotografia mantm com a realidade o mesmo tipo de relaes. Benjamin estava certo quando afirmava que a fotografia vinha no para acabar com a pintura, mas liber-la das amarras a que esta havia se prendido. Talvez, nesse momento, a fotografia como conhecemos, de base fotoqumica, esteja sendo finalmente liberada, pelas imagens eletrnicas, de suas amarras.

1.8. Sobre os domnios da fotografia

Apesar das primeiras tentativas de dotar a fotografia de um cdigo esttico, a maioria dos artistas recusaram a esta o carter de obra de arte. Paul Delaroche foi um dos poucos pintores a enxergar a fotografia como um meio de capturar e reproduzir imagens capaz de

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auxiliar as outras artes da representao. A ele creditada uma frase clebre: a pintura est morta!, embora no se tenha qualquer confirmao positiva de que ele tenha realmente dito isso63. Gustav Coubert64, tambm reconhecia a fotografia como uma poderosa ferramenta auxiliar. Entretanto, as pinturas dele parecem ilustrar, pela densidade das cores, que ele visualizou na fotografia apenas uma tcnica de copiar a realidade enquanto a pintura ia muito alm, adicionando sua leitura pessoal ao que era visto. Ainda nos primeiros anos da fotografia, o poeta francs Charles Baudelaire escreveu um texto criticando a natureza desta enquanto arte, aps notar a influncia da fotografia na arte exibida no Salo de 1859, sob o patrocnio da Academia Nacional de Paris. Para o poeta, a imensa aceitao da fotografia refletia o gosto exclusivo pela verdade que oprime e sufoca o gosto pelo belo e que a desprezvel sociedade correu, como Narciso, a contemplar sua imagem trivial na placa metlica. Ele considerava que a fotografia se tornou o refgio de pintores falidos, com pouco talento ou muito preguiosos, e que se for permitido que a fotografia passe por arte em algumas de suas atividades, no demorar muito para que tenha superado ou corrompido toda a arte graas estupidez das massas, sua aliada natural (BAUDELAIRE apud TRACHTENBERG, 1981, pp. 85-88)65. Essa afirmao, de que a fotografia tinha se tornado o refgio de pintores falidos ou com muito pouco talento era bastante injusta, embora seja verdade que um grande nmero de artistas tenham visto na fotografia a possibilidade de melhorar de vida. J para Benjamin (2000), a fotografia liberou a mo do artista de tarefas, ligadas reproduo das imagens, agora fixadas pela objetiva da cmera fotogrfica. Para Benjamin, a polmica entre pintores e fotgrafos sobre o valor da fotografia como arte, d-nos hoje a impresso de responder a um falso problema e de fundar-se numa confuso. Para ele essa polmica era apenas a parte visvel de uma subverso histrica onde as partes no viam o que realmente acontecia. Libertada de suas bases cultuais pelas tcnicas fotogrficas de reproduo, a arte j no podia sustentar suas pretenses de independncia. Segundo ele, na
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ROUILLE, Andr: Le monde des images, les territoires de la photographie. La Recherche Photographique, Noviembre 1988. Paris. 63 Delaroche era um defensor da fotografia. A ele coube o primeiro relatrio sobre a daguerreotipia (1839) ao governo francs onde afirma que: O processo de Daguerre satisfaz todas as demandas de arte essencial, levando tais princpios essenciais a tal perfeio que deve tornar-se assunto de observao e estudo at mesmo para os pintores mais experientes. (...) O pintor descobrir neste processo um meio fcil de colecionar estudos e imagens que ele s poderia obter com muito trabalho e tempo. Alm disso, por mais talentoso que for, seu trabalho no ser to perfeito. In http://www.rleggat.com/photohistory/index.html . Acessado em 03 de agosto de 2004. 64 Gustav Coubert (1819-1877) pintor da escola realista.

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verdade, gastou-se muito tempo discutindo se a fotografia era ou no arte e no se perguntaram, preliminarmente, se essa descoberta no transformava a natureza geral da arte(..) (BENJAMIN,2000. p.221-254)66. Villiers de LIsle-Adam (1984), em um tom mais otimista, falava das possibilidades da fotografia no campo da publicidade, do uso policial da fotografia e suas aplicaes na poltica. Para o autor, era preciso ver as mltiplas possibilidades artsticas e industriais que a fotografia podia oferecer:
(...) combinando a fotografia sobre vidro com o Lampascope67 e aumentando 100 mil vezes sua potncia graas a eletricidade, possvel converter estreis paredes brancas em frutferos espetculos (...) ser possvel desenhar gigantescos anncios que simplificaro os mtodos de propaganda, oferecendo aos grandes e pequenos industriais uma publicidade absoluta. Na poltica, a fotografia poderia mostrar aos eleitores o rosto sorridente dos candidatos (...) esse invento ser capaz de universalizar de tal maneira as eleies que sem ele o sufrgio universal seria uma espcie de burla (...) No uso policial, fcil imaginar as fotografias de bandidos em 68 fuga afixadas pelos vages dos trens ( DE LISLE-ADAM, 1984) .

Os fotgrafos segundo Freund (1994), relacionavam sempre a fotografia com a arte e no com a indstria, processo meramente tcnico. Essa posio porm balanou de um lado para outro na medida em que cresceu a concorrncia interna. Em 1865, Claudet69, j um fotgrafo respeitado, defendia a fotografia como arte:
(...) no podemos deixar de reconhecer que h artes que j estavam caminho do desaparecimento e que a fotografia apenas d a estas o golpe final (...) reclamam da fotografia porque esta capaz de produzir retratos muito mais precisos, onde forma e expresso esto representadas em perfeita proporo, e que agradam muito mais ao corao e satisfazem plenamente a memria (CLAUDET, apud LEGGAT, R., 2002)70

O pintor e fotgrafo norte-americano Man Ray (1890 - 1976), embora tenha vivido numa poca posterior a essa controvrsia, teceu alguns comentrios que puseram este assunto

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TRACHTENBERG, Alan. Classic Essays on Photography. N. York: Island Books, 1981, p 85-88. BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica In LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 5a edio. So Paulo: Paz e Terra, 2000. Pp221 254. 67 Trata-se de uma espcie de lanterna mgica panormica, circular, que permite uma projeo em 360 mediante uma luz central. 68 L'ISLE-ADAM, Villiers de: "La cartelera celeste" In LLAMOSA, Enrique Prez (ed.): Cuentos crueles. Madrid: Ctedra/ Letras Universales, 1984. A primeira publicao desse conto tinha o ttulo de "La dcouverte de M. Grave", e apareceu na revista La Renaissance Littraire, de 30 de Novembro de 1873. 69 CLAUDET, Jean Franois Antoine (1797 - 1867): Claudet foi um dos primeiros fotgrafos comerciais. Aprendeu a daguerreotipia com seu inventor, e comprou dele uma licena para operar na Inglaterra. Em 1841 montou um estdio no telhado da Adelaide Gallery (agora o Centro de Nuffield) onde trabalhou por muitos anos. Tambm contribuiu para o desenvolvimento de novas tcnicas e equipamentos fotogrficos. 70 In: http://www.rleggat.com/photohistory/index.html artists and photography. Acessado em 04 de agosto de 2004.

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em perspectiva. Para ele, havia fotgrafos que defendiam que esse meio no tem nenhuma relao com a pintura, assim como havia pintores que menosprezavam a fotografia. Para Man Ray, os puristas existem em todas as formas de expresso e tais atitudes so o resultado de um medo em ser substitudo pelo novo. Eu no vejo ningum tentando abolir o automvel porque ns temos o avio. Em entrevista a Paul Hill e Thomas Cooper em abril de 1974, Man Ray conta porque se dedicou fotografia:
Fui pintor durante muitos anos antes de me tornar fotgrafo. Um dia comprei uma cmera s porque no gostava das reprodues que os fotgrafos profissionais faziam de minhas obras. Nos primeiros confrontos com a mquina fotogrfica, me sentia limitado e intimidado. Assim, eu decidi estudar e em poucos meses me tornei um expert. Mas eu mantive a aproximao de um pintor a um tal grau que fui acusado de tentar fazer uma fotografia parecer uma pintura. Isso acontecia, acho, por meu passado e treinamento como pintor. Muitos anos atrs eu tinha concebido a idia de fazer um olhar de pintura como uma fotografia! Havia uma razo vlida para isto. Eu desejei distrair a ateno de qualquer destreza manual, de forma que a idia bsica se salientasse. Claro que sempre haver os que olham para os trabalhos com uma lupa e tentam ver "como", em vez de usar os crebros deles e entender por que. H pouco, vi um livro com 20 fotografias, do mesmo modelo, feitas por 20 fotgrafos diferentes. Elas eram to diferentes quanto vinte pinturas do mesmo modelo. Essas fotografias so provas da flexibilidade da mquina fotogrfica e sua validade como um instrumento de expresso. H muitas pinturas e edifcios que no so obras de arte. o homem atrs de qualquer instrumento que determina a obra de arte (HILL & 71 COOPER, 1979) .

Essa reflexo sobre o domnio a que pertence a fotografia, enquanto

meio de

expresso, leva-nos, inevitavelmente, a discutir a relao especfica entre o referente externo (objeto fotografado) e a mensagem produzida (imagem obtida). Isto , preciso discutir como o meio representa o real. Para Dubois (1994)72, existe uma espcie de consenso de que a fotografia d conta do mundo com fidelidade. Tal virtude testemunhal, de valor de verdade, decorre do prprio processo mecnico de produo da imagem fotogrfica. A foto , senso comum, percebida como prova de verdade, necessria e suficiente . Para o autor, essa relao da imagem fotogrfica com seus referentes passou por trs posies diferentes, cada uma relacionada com diferentes momentos histricos. A fotografia vista, primeiro, como um espelho do real, onde o efeito de realidade atribudo

semelhana entre a foto e seu referente; no segundo momento a fotografia ser entendida como transformao do real, onde se tenta demonstrar que a fotografia no um espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise e interpretao e mesmo de

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HILL, Paul & COOPER, Thomas. Dilogo con la Fotografia. Barcelona: Gustavo Gili, 1979. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas (SP): 1994.

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transformao do real; e por fim, mais recentemente, a fotografia passa a ser vista por alguns como um trao do real, uma referncia. Assim, nos discursos iniciais, a fotografia aparece como o espelho do real porque considerada como a imitao mais perfeita da realidade. Nesses discursos essa

capacidade advm da prpria natureza tcnica da fotografia, baseada em procedimentos mecnicos, capaz de permitir o surgimento de uma imagem natural e objetiva de forma automtica, a partir apenas dos princpios da fsica (ptica) e da qumica, sem que a mo do artista intervenha (diferente do que ocorre com a pintura). Assiste-se a uma clara diviso na qual a fotografia se ope arte, especialmente pintura, produto do trabalho e talento manual do artista. Os discursos embora balancem entre a denncia e o elogio, se baseiam na mesma concepo de uma separao entre arte e fotografia e utilizam a mesma lgica, pois consideram a fotografia uma tcnica muito mais adaptada para a reproduo. De um lado havia o grupo liderado por Baudelaire, que sentia a necessidade de que cada prtica se reservasse ao seu campo:
(...) necessrio que ela (fotografia) volte a seu verdadeiro dever, que o de servir s cincias e artes, mas de maneira humilde, como a tipografia (...) que ela enriquea rapidamente o lbum do viajante e devolva a seus olhos a preciso que falta sua memria (...) que seja finalmente a secretria e o caderno de notas de algum que tenha necessidade em sua profisso de uma exatido material absoluta (...) (BAUDELAIRE apud DUBOIS, 1994, p. 29)

O poeta estabelece aqui uma diferena vigorosa entre a fotografia como instrumento de memria documental e a arte como criao imaginria. O papel da fotografia conservar o trao do passado ou auxiliar as cincias em seu esforo para uma melhor apreenso da realidade do mundo (BAUDELAIRE apud DUBOIS, 1994)73. Essa viso de Baudelaire decorre, segundo Dubois, da percepo de forte influncia do naturalismo sobre as imagens fotogrficas produzidas na poca. No outro extremo, situam-se aqueles discursos que vem a fotografia como a possibilidade da libertao da arte pela fotografia, como o caso de Walter Benjamin (2000)74 e Andr Bazin (1983)75. Desse modo, competiriam fotografia todas as funes sociais e utilitrias at aqui exercidas pela arte pictural. Isto , fotografia compete a funo documental, a referncia, o concreto, o contedo: pintura, a busca formal, a arte, o imaginrio (DUBOIS, 1994)76.
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Baudelaire, Charles Apud DUBOIS, P. Op. Cit., 194, p. 30. BENJAMIN, W. Op. Cit. 2000. 75 BAZIN, Andr. A Ontologia da imagem fotogrfica. In: A Experincia do cinema: antologia. Org.: Ismail Xavier. Rio de Janeiro: Graal/ Embrafilme, 1983. p.121-128. 76 DUBOIS, P. Op. Cit., 1994, p. 32- 34.

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Essa viso vai aos poucos sendo substituda por um discurso onde a fotografia aparece como possibilidade de transformao do real. Os primeiros vestgios dessa viso surgem, segundo Dubois, por volta da dcada de 1850. Uma das primeiras pessoas a discutir essas possibilidades de transformao do mundo a partir da fotografia foi Eastlake77. Posteriormente, esse discurso vai ser ampliado com os textos de Rudolph Arnheim (teorias da imagem e da percepo) . Para este, as diferenas entre a imagem e o real so claras na medida em que a fotografia oferece uma imagem determinada, no apenas pelo ngulo de viso escolhido (ou possvel), mas tambm por sua distncia do objeto e pelo enquadramento selecionado. Alm disso, a tridimensionalidade do objeto reduzida a uma imagem bidimensional, isolada no espao e no tempo. Ainda segundo Dubois, outros autores como Bourdieu (1989)78, vo contestar, com discursos de carter ideolgico, a
pretensa neutralidade da cmera escura e a pseudo-objetividade da imagem fotogrfica, uma vez que a fotografia sempre o resultado de uma seleo arbitrria, onde as qualidades do objeto so transcritas de acordo com as leis de uma perspectiva (BOURDIEU apud DUBOIS, 1994)79.

Lady Elizabeth

Para Bourdieu, a fotografia considerada um registro realista e objetivo porque a ela foram designados usos sociais baseados numa perspectiva, numa viso de mundo imposta desde o Renascimento. Tanto a viso da fotografia como espelho do real como a concepo da imagem fotogrfica como intrprete do objeto, partem do pressuposto de que a fotografia sempre dotada de um valor absoluto. Dubois vai destacar que outras teorias vo considerar a

fotografia como dotada de um valor no mais absoluto, mas de um valor singular ou particular, determinado unicamente por seu referente e s por este: um trao do real (DUBOIS, 1994), ou como Peirce vai afirmar, as fotografias procedem da ordem do ndice, isto , a fotografia seria apenas uma representao por contiguidade fsica do signo com o seu referente. Essa viso tambm aparece em Barthes (1984) quando observa como o referente se impregna na imagem e como se mostra por meio dessa:
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Lady Elizabeth Rigby Eastlake (1809-1903) Britnica, crtica de arte e modelo. Uma das primeiras que escreveram a srio sobre fotografia. Numa edio no assinada da revista Edinburgh's Quarterly de 1857, ela defendeu que a fotografia deveria expressar-se por si mesma, e resistir imitao da pintura ou do desenho Antes de seu casamento em 1849 com Charles Eastlake, ela posava freqentemente para Hill e Adamson, e foi o tema de 16 retratos. Por M. Alinder, em Focal Encyclopedia of Photography. London: Focal Press, 1992. 78 Ver: Bourdieu, Pierre. La fotografa, un arte intermedio. Cidade do Mexico: Nueva Imagen, 1989. 79 BOURDIEU, Pierre. Apud DUBOIS, P. 1994. Pp 38-41.

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De incio, era-me necessrio conceber bem e, portanto, se possvel, dizer (mesmo que seja coisa simples) em que o referente da fotografia no o mesmo que o dos outros sistemas de representao. Chamo ele de referente fotogrfico, no a coisa facultativamente real a que remete uma imagem ou signo, mas a coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual no haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem t-la visto (...) na fotografia jamais posso negar que a coisa esteve l. H dupla posio conjunta: de realidade e de passado. E j que essa coero s existe para ela, devemos t-la, por reduo, como a prpria essncia, o noema da fotografia (BARTHES, 1984. p.14-15)80.

A viso que Barthes (2000) traa sobre a mensagem fotogrfica permite que seja o primeiro a perceber que a fotografia perpassada por uma srie de tipos de cdigos. No artigo A mensagem fotogrfica, isso fica claro quando ele define os cdigos conotativos para a fotografia: trucagem, pose, objeto, fotogenia, esttica e sintaxe. Mas Barthes, prende-se a um referencialismo exagerado, declarando que do objeto sua imagem, h uma reduo, de proporo, de perspectiva e de cor, mas que tal reduo no em nenhum momento uma transformao, onde no necessrio fragmentar o real em unidades e constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objeto que oferecem leitura. Para Barthes, a imagem no evidentemente o real, mas sua perfeita analogia e seria a que surgiria o estatuto prprio da imagem fotogrfica: uma mensagem sem cdigo; proposio de que necessrio extrair imediatamente um corolrio importante: a mensagem fotogrfica uma mensagem contnua (BARTHES, 2000) 81. Se questionarmos a existncia de outras mensagens sem cdigo, Barthes dir que, primeira vista, todas as formas de reproduo analgica da realidade (cinema, teatro, desenho,...) so mensagens sem cdigo. Entretanto, todas essas artes imitativas comportam duas mensagens: uma mensagem denotada, que a prpria analogia e uma mensagem conotada, que a maneira que a sociedade d a ler, em certa medida, o que ela pensa (BARTHES, 2000)82. Temendo incorrer numa armadilha, Dubois prefere relativizar ainda mais o domnio da referncia a partir dos escritos de C. S. Peirce que, dentro de sua classificao dos signos, assinalou a fotografia como um ndice. Para Peirce e Dubois, a imagem fotogrfica se parece exatamente com o objeto que representa porque foi produzida de forma a efetivamente corresponder a cada detalhe do objeto a que se refere. O ponto de partida para essa viso

BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, P 14-15. BARTHES, Roland.. A Mensagem Fotogrfica. In LIMA, Luiz Costa. Teoria da cultura de massa. 5a edio. So Paulo: Paz e Terra, 2000. P 325 338. 82 Idem. P 328.
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a natureza tcnica do processo fotogrfico, o princpio elementar da impresso luminosa regida pelas leis da fsica e da qumica. Em primeiro lugar, o trao, a marca (...) isso significa que a fotografia aparenta-se com a categoria dos signos (..) todos esses sinais tm em comum o fato de serem realmente afetados por seu objeto (DUBOIS, 1994. p. 50)83.

Tambm possvel observar que esse trao indicial, marca apenas um momento do processo fotogrfico. Para Dubois, antes e depois desse momento de impresso da imagem sobre a superfcie, existem
gestos completamente culturais, codificados, que dependem inteiramente de escolhas e de decises humanas. Antes, entram a escolha do sujeito, o tipo de equipamento usado, o tipo de filme, a exposio escolhida (relao abertura/ velocidade), o ngulo de viso... Depois, vamos desde a forma com que o material revelado e copiado at como entra e circula nos circuitos de difuso. Assim, somente entre uma srie de cdigos, apenas no instante da exposio propriamente dita, que a foto pode ser considerada como uma mensagem sem cdigo um trao (DUBOIS, 1994. p. 51)84.

Dessa forma, retomando Barthes (1984), uma fotografia ser sempre um indicativo da existncia de algo. Sempre estar dizendo olhe, isso, est aqui. A fotografia ser sempre um testemunho (um atestado de presena) da existncia de uma da realidade, embora jamais o seja de seu sentido.

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DUBOIS, P. Op. Cit. 1994. P 50 DUBOIS, P. Op. Cit. 1994. P.51.