Departamento de Artes da UFPr Revista Eletrnica de Musicologia Vol. 2.

1/Outubro de 1997
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BREVE RESENHA DAS CONTRIBUIES DE SCHENKER E SCHOENBERG PARA A ANLISE MUSICAL

Marcos Branda Lacerda Schenker

Heinrich Schenker vivencia seu perodo inovador em anlise musical a partir dos anos 20, quando j tinha atrs de si as edies de seu Tratado de Harmonia e do Tratado de Contraponto, alm de uma extensa anlise da 9 Sinfonia de Beethoven. Publica ento diversos cadernos de nome "Der Tonwille" (A Vontade do Som) e trs colaboraes subseqentes com o nome "Das Meisterwerk in der Musik" (A Obra Prima na Msica), todos eles dedicados pura anlise musical de obras musicais fundamentalmente do barroco a Brahms. Em 1935 vem a falecer em Viena, pouco antes da publicao do terceiro volume das Novas Teorias e Fantasias Musicais, que traz o subttulo de "A Composio Livre". Sua idia, expressa sem nenhuma modstia na introduo do livro, era acrescentar ao estudo do contraponto estrito segundo Fux e ele prprio, e ao estudo do baixo-cifrado segundo Johann Sebastian e Carl Phillip Emmanuel Bach, um estudo definitivo sobre a "coerncia orgnica" do trabalho composicional dos grandes mestres (1). Schenker defende a tese de que o gnio musical est capacitado a conceber toda uma obra musical a partir de uma estrutura bsica, que contm em sua extrema simplicidade um elemento indicador do processo da conduo de vozes e um elemento indicador da progresso harmnica dos graus I, V e I da escala diatnica. Ele denomina essa estrutura de "estrutura fundamental", conforme a traduo inglesa para Ursatz. (Uma expresso mais fiel sua definio e ao significado alemo talvez empregasse a expresso "estrutura original"). A Ursatz pode revelar-se em trs formas, variando a nota de partida da linha superior ("linha fundamental" ou Urlinie) conforme o terceiro, quinto ou oitavo grau da escala, mas mantendo-se estveis a queda por graus conjuntos dessa linha at o primeiro e a linha do baixo ("arpejo do baixo", tambm conforme a traduo inglesa para Bassbrechung).

exemplo 1

A Ursatz constitui o nvel estrutural inicial, o plano posterior (Hintergrund ou background). A partir dele, o processo composicional se d em etapas sucessivas, em camadas (Schichten) que constituem o Plano Mediano (Mittelgrund ou middleground), cujas transformaes geram a msica da maneira como se apresenta no Plano Anterior (Vordergrund ou foreground). As etapas mais posteriores do plano mediano ainda no definem exatamente caractersticas prprias a uma determinada composio, mas j passam a expressar indiretamente aquilo que se reconhece convencionalmente como as partes de um gnero formal qualquer, como forma sonata, rondo, formas ternrias e binrias, etc. Antes de considerar alguns aspectos essenciais a essa anlise, gostaria de mencionar a fundamentao apresentada pelo prprio autor idia de operncia de nveis mentais hipotticos inacessveis observao, freqentemente omitida em trabalhos sobre o mtodo schenkeriano. Schenker define o processo criativo como um "fluir contnuo da origem do desenvolvimento e do presente" (2). Contraditoriamente, ele parte de uma definio hegeliana do conceito de destino, equivalente a seu conceito de Vordergrund, e autodeterminao interior, equivalente a Hintergrund. Se o pensamento de Hegel aplica-se a qualquer indivduo, j Schenker conclui que este processo na msica se revela apenas em individualidades destacadas, isto , no Gnio, portador de uma Alma predeterminada e subjacente vida.
[um determinado plano [mental] posterior (Hintergrund), uma alma que atua como uma especial elevao da natureza no homem; quase mais arte do que natureza, essa alma dada apenas ao gnio, e, semelhante ao amor, ele quase j se constitui em arte, no se tratando, pelo menos, de natureza nua (3).

O recurso explcito genialidade empregado com freqncia para a confirmao de suas hipteses (4). Mesmo que desviando de uma plausvel discusso sobre as estruturas mentais envolvidas no processo de criao, no resisto em referir um comentrio genrico de Walter Benjamin do mesmo ano ao que me parece mais que um devaneio schenkeriano:
A [dialtica das tendncias de desenvolvimento na arte] faz-se notar no menos intensamente do que na economia. Por conseguinte, seria falso subestimar o valor de luta dessas teses. Elas omitem inmeros conceitos tradicionais - como potencial criador e genialidade, valor de eternidade e mistrio - conceitos,

cujo emprego descontrolado (e, no momento dificilmente controlvel) conduz a uma elaborao dos fatos no sentido fascista (5).

A linha de pensamento de Schenker torna-se ainda mais reveladora de seu prprio e sombrio Hintergrund em mais uma analogia:
multido falta a alma genial, ela no consciente de um Hintergrund, ela no se apercebe antecipadamente de um futuro, sua vida apenas um Vordergrund eternamente inorgnico, um estado presente sem coerncia, movimentando-se no vazio animal. Apenas os indivduos podem criar e transmitir coerncia. Onde faltam tais heris, a multido no pode tornar-se povo: apenas atravs da atuao de indivduos no sentido da lei da origem, desenvolvimento e presente, isto , Hintergrund, Mittlegrund e Vordergrund, a multido pode caracterizar-se como povo (6).

A postura arrogante e ambiciosa de Schenker de pressupor obviedade para sua tese e o isolamento no qual trabalhou incansavelmente dificultam a leitura de Composio Livre e de suas anlises realizadas com recursos puramente grficos e as transformam quase em obras de fico. Em inmeras passagens do livro ele procede de forma como acredita se dar o processo criativo, isto , do plano posterior a configuraes reais enquanto que a anlise schenkeriana hoje praticada consiste inversamente na descoberta de estruturas abstratas a partir da superfcie musical. Em suas ltimas anlises, Schenker estabelece j para o plano anterior uma forma de representao bastante reduzida omitindo repeties de notas, alguns valores rtmicos, etc., mas criando smbolos notacionais exclusivos (v. ex. 5). Esses smbolos so: Ligaduras, que indicam estruturas unitrias (prolongamentos), seja por graus conjuntos ou arpejos; Ligaduras pontilhadas estabelecendo um relacionamento entre notas repetidas aps interrupo por outros elementos: Colchetes estabelecendo o nexo de relaes meldicas no imediatas; Algarismos romanos e arbicos para funes harmnicas e cifragens relevantes: Numerais com circunflexo para notas de maior importncia estrutural: Uma escala de valores no rtmicos que estabelecem uma ordem de importncia s notas s quais so agregados:

e expresses que definem o tipo de recurso composicional empregado. Bsico para o processo de reduo (ou diminuio) a estruturas cada vez menos carregadas a aplicao do conceito de Prolongamento. Eu me sirvo aqui da definio de Forte e Gilbert:

Prolongamento refere-se s maneiras em que um componente musical - uma nota (prolongamento meldico) ou um acorde (prolongamento harmnico) - permanece em efeito sem ser literalmente representado a todo momento...Essencialmente, uma harmonia dada prolongada pelo tempo em que a sentimos controlar uma passagem em particular (7).

Uma passagem do Vordergrund na qual se admite a existncia de um determinado prolongamento, divide-se necessariamente na parte prolongada da qual depende a parte que a prolonga. A definio do que de fato vem a ser a parte prolongada depender muitas vezes de passagens seguintes, exigindo do analista intuio e disposio para diversas tentativas. Determinado um prolongamento, a passagem equivalente passa a ser representada graficamente no nvel estrutural subseqente apenas atravs da nota ou acorde prolongado. Nesse novo nvel estrutural passam a valer as mesmas regras de localizao de prolongamentos e, portanto, de reduo. J na definio inicial dos nveis estruturais, Schenker se refere a um dos mais importantes recursos composicionais alm do arpejo do baixo (Brechung) com o intuito de esclarecer o prprio conceito de prolongamento. Trata-se do "gesto" do compositor imaginar uma passagem completa atravs de uma linha meldica por graus conjuntos imediatos ou no. Esse evento ele denomina de Zug, traduzido para o ingls como progresso linear (linear progression) (Forte e Gilbert tratam deste tipo de prolongamento diretamente apenas a partir do captulo 19, o que enfraquece a importncia desse recurso dentro do sistema). Nos grficos schenkerianos, a palavra Zug empregada sempre em conjunto com a caracterizao do intervalo que define a extenso, isto , progresso linear de tera, quarta, quinta, etc. O arpejo, por sua vez, refere-se a um tipo de prolongamento que consiste na linearizao de notas pertencentes a um nico acorde ou um nico intervalo. Um terceiro caso importante de prolongamento o da "nota vizinha" (Nebenton).

Comentrio aos exemplos: (2) Notesequeestorepresentadascincoprogresseslineares.Aprimeira,no soprano,quepartedelbparar:asegundadessemesmorparalb.Aterceira equartanobaixo,coincidentescomasdosoprano,eaquintaqueabrangetodaa linhadobaixo.Lbexemplificaumanotavizinhaporrelacionarse contiguamentecomosol,estruturalmenteforte.Pelaprogressoharmnica representadapelascifras,oIVgrauprolongaoVatosibdobaixo,eeste, prolongaoIquevemaseguir.Olbinicialdosopranofuncionacomouma antecipaoda7deV.AquestodesaberseVnopoderiavirabaixodof, deondeparteasegundaligaduradobaixo,ignorando,comisso,aprogresso linearqueabrangetodasasnotasdobaixo.

exemplo 2

(3) Demonstra um caso de ascenso, segundo o qual o incio estrutural do movimento precedido por uma passagem ascendente introdutria. Forte divide em dois (ou trs) casos, privilegiando a fundamental do acorde no primeiro e a tera no segundo. Atravs de acoplagem da fundamental, isto , mudana de registro, d e mib constituiriam um arpejo direto ao sol agudo.

exemplo 3

Em ambos os exemplos, pode-se observar uma quebra da estrutura formal. No exemplo 2, atravs do V grau localizado no sib e no no f anterior, desconsidera-se o repouso temporrio da passagem no primeiro tempo do terceiro compasso em razo da conduo meldica do baixo. No exemplo 3, a primeira nota aguda do primeiro arpejo (sol) passa a ser mais relevante estruturalmente do que a segunda, enquanto que no segundo arpejo se d o contrrio. Com isso, desaparece em plano estrutural subseqente o relacionamento motvico das duas passagens.

A anlise schenkeriana se processa atravs de critrios extrados fundamentalmente das leis hipotticas de conduo de vozes. Uma passagem, isto , um componente redutvel de uma progresso linear, desempenha, segundo o ponto de vista tradicional, uma funo harmnica quando articulada juntamente com um acorde. No entanto, em Schenker tendese a desconsiderar uma eventual funo estrutural do acorde correspondente em favor da tese de que o mpeto composicional se manifesta em estruturas meldicas redutveis a "sons primrios" (Kopfton) e seus prolongamentos. Schenker restringe a coerncia na composio musical ao relacionamento desses sons primrios seguidos ou precedidos por arpejos e progresses lineares (8). Forte esclarece esse fato atravs de exemplo cuidadosamente escolhido, sugerindo que determinadas harmonias so criadas apenas para o ajuste de notas vizinhas e de passagem chegando, inclusive a deixar indeterminados alguns acordes (compassos 5 e 6).

exemplo 4

O processo de anlise em direo a planos cada vez mais abstratos ocasiona, portanto, no s uma desvalorizao crescente do ritmo e da linearidade formal, como demonstrado na dissoluo do relacionamento de elementos harmnicos em comparao ao aspecto meldico. Finalizando, apresentamos aqui uma das Cinco Anlises Grficas de Schenker, tambm reproduzida em Dunsby e Whitall (9), em que se pode notar o radicalismo na representao de nveis estruturais. Note-se que, por exemplo, todas as notas precedentes ao primeiro d estrutural do segundo compasso, com exceo do lb, so eliminados j no nvel subseqente atravs do processo denominado "Ausfaltung" (ausf.), que traduziramos por desdobramento. Esse processo especialmente grafado atravs da barra oblqua de ligao das duas notas, assim como em trs outros casos subseqentes (sib -sol, lb-d, sib-sol). Desdobramento define-se como a projeo linear de um intervalo, "passvel de verticalizao em um estgio posterior de reduo" (10). Junto s progresses lineares (Zug), os casos de desdobramento constituem a quase totalidade dos prolongamentos do soprano no coral de J. S. Bach. As demais denominaes em alemo constantes do exemplo so as seguintes: Kopp. para Koppelung (Acoplagem), auf (acima), abw. (abaixo) e Nbn. (nota vizinha), Teiler (divisor), que aparece na segunda camada (Schicht), designa um elemento da estrutura formal de interrupo da queda linear da Urlinie, eliminada inteiramente do Hintergrund (Ursatz). Observe-se que o divisor ocorre aps o sib do soprano no compasso 6, desconsiderando-se

as cadncias anteriores (fermatas) sobre o d (comp. 2) e o sol (comp. 4) como momentos de articulao formal. (ver ex. 5)

exemplo 5, extrado das Cinco Anlises Grficas de Schenker

Schoenberg

Schoenberg, da mesma maneira que Schenker, publica no incio do sculo uma tratado de harmonia (1911). Nele j se expressa o carter pragmtico de sua atividade terica, voltada basicamente a instrumentalizar o compositor de estruturas coerentes que o leve tanto compreenso do fenmeno musical na Europa, quanto sua expanso tcnica. Dahlhaus (11) levanta a polmica, estabelecida entre Schoenberg e Schenker, j a partir das idias do primeiro manifestadas em seu tratado, no captulo sobre sons estranhos harmonia. A se l a seguinte referncia ao tratado de Schenker:

Se os acordes foram originados atravs da conduo das partes ou se essa conduo das partes foi possvel graas a nosso conhecimento dos acordes uma questo que aqui no nos interessa, pois tanto um quanto o outro brota da mesma exigncia: colocar em sua justa relao o material dado pela natureza - isto , o som com o rgo perceptivo e com tudo o que est, secundria ou terciariamente, em relao fsica com este rgo...A esta exigncia correspondem ambas possibilidades, pois as duas, ainda que por caminhos distintos, cumprem o objetivo de estabelecer imitaes mais fiis possveis do material dado, imitaes que sero tanto mais perfeitas quanto maior for o conhecimento a respeito delas (intuitivo, com o ouvido, ou mental, atravs da anlise) captando todos os seus traos diferenciais (12).

Com essa postura ctica em relao idia de reduo musical, Schoenberg, se no elimina completamente e por antecipao qualquer legitimidade do procedimento schenkeriano, pelo menos desloca o foco sobre a atividade composicional como elaborao intuitiva ou mental de materiais historicamente em expanso. Schoenberg refuta a idia de dissonncia casual, mesmo em detrimento de uma viso mais simplificadora de estrutura, enquanto Schenker refuta a concepo de que dissonncias desempenhem um papel essencial. Dahlhaus conclui, de forma prtica, que a controvrsia entre ambos, assumida tambm pelo segundo no terceiro volume de Das Meisterwerk in der Musik, fundamenta-se em um dilogo torto. Em Schoenberg germinava naquele momento o conceito de emancipao da tonalidade, ao qual ele dirigia sua atividade terica. A Schenker cabia fortalecer a tese de que o processo criativo se orienta por etapas a partir de estruturas reduzidas. O papel das dissonncias propriamente ditas, articuladas seja na forma de notas vizinhas ou de passagem, no teria tido a menor importncia no embate. Schoenberg menospreza a atividade musical puramente terica. Ela deve ser exercida pelos homens "quando a intuio no lhes ajuda: servir-se de muletas para andar, culos para ver, chamar em seu auxlio s matemticas e combinatria. Assim surgiu um sistema maravilhoso medido a partir de nossas foras espirituais, mas comparado com a natureza que trabalha coma a alta matemtica, pueril" (13). Por isso, em sua mais extensa colaborao anlise, os Fundamentos da Composio Musical, ele parte de modelos extrados organizadamente sobretudo da tradio clssicaromntica. Esses modelos correspondem a eventos musicais, isto , formas (e no gnero, como em Tovey), previamente localizados e parcialmente definidos pela teoria da msica de seu tempo. No entanto, sua capacidade de sistematizao notvel. A abordagem dos inmeros exemplos musicais auxilia-o na definio comparativa de determinados conceitos, como por exemplo a semelhana e diferena na elaborao motvica no perodo e na sentena. Para a definio de forma, Schoenberg distingue entre idias musicais de um lado, e, de outro, lgica e coerncia. Com base em algum obscuro princpio de cognio (compreensibilidade, inteligibilidade), ele salienta a importncia da subdiviso em partes ou blocos - como um componente essencial da composio. No entanto, ele faz a seguinte afirmao, que poderia constar dos depoimentos de compositores usados por Schenker (14) na fundamentao de sua tese: "[O compositor] concebe toda uma composio como uma viso espontnea. A partir da ele procedeformando diretamente a seu material" (15). Os Fundamentos se dividem em duas partes. A primeira dedica-se a definir e observar normas de construo de elementos que comporiam eventualmente o tema de uma

composio. So tratados a os conceitos de Frase, Motivo, Perodo, Sentena, Antecedente e Conseqente, Tema e Melodia. Na segunda parte, dividida em duas sees, so tratados os meios de articulao desses elementos, isto , a lgica dos discurso musical necessria construo de formas grandes ou de pequenas dimenses, como a sonata e o scherzo. O mtodo expositivo simples: os vinte captulos so introduzidos com definies sucintas, expandidas em seguida atravs dos mais pertinentes comentrios profuso de exemplos. Os Fundamentos testemunham o forte vnculo que mantinha Schoenberg ligado tradio europia e germnica em particular. Seu carter acentuadamente pedaggico se d em razo dele ter sido obrigado no exlio a lecionar para estudantes pouco familiarizados com essa tradio (16). Como exemplo, apresento aqui uma das verses do exerccio realizado pelo prprio Schoenberg para caracterizar a forma Scherzo (17). (ver Ex. 6) Ele constri aqui um perodo (parte A) constitudo pelas frases antecedente e conseqente considerado a maneira mais simples de construo temtica e finalizado na dominante. marcado com uma letra cada elemento passvel de transformao subseqente. Basicamente, todos os elementos de b a f" surgem atravs de fragmentao do motivo a. Prossegue sua anlise do desenvolvimento (parte B) da mesma forma, referindo cada elemento aos elementos disponveis no tema. Harmonia no parece import-lo mais do que o inter-relacionamento motvico. Esse ponto importante. Ele v repetio motvica mesmo em segmentos que apresentam diferenciaes harmnicas (18). A parte indicada como reduo compe-se atravs da omisso do 3 e 4 compassos do pattern precedente para formar uma linha meldica descendente. O termo liquidao refere-se construo de segmentos maiores atravs da repetio incessante de um elemento, tornando-o imperceptvel. Schoenberg permanece nesse exemplo por mais 7 pginas. Apresenta ao todo 7 possibilidades de desenvolvimento e 19 possibilidades em separado de construo de seqncias com o mesmo material. O grau de complexidade harmnica chega a uma linguagem francamente ps-romntica.

exemplo 6, extrado do Fundamentals of Music Composition

Relativamente perplexos e at inseguros, musiclogos abordam o conceito de Developing Variation (variao progressiva) expresso por Schoenberg em diversas ocasies, mas jamais demonstrado exaustivamente. Dahlhaus (19) define esse conceito como a dissoluo do aspecto intervalar (diastemtico) de um segmento em favor da elaborao do aspecto rtmico, ou, contrariamente, a dissoluo do aspecto rtmico em benefcio do intervalar. Drabkin (20) define-o com mais abrangncia como um processo de gerao de material a partir de uma idia bsica ou uma configurao fundamental (Grundgestalt). Schoenberg mencionou esse conceito particularmente no contexto da obra de Brahms, o que levou Walter Frisch a dedicar todo um trabalho a essa constelao de obras e autores sob a tica desse embrio de instrumento de anlise. Na tentativa de esclarecer o que Schoenberg definitivamente concebia sob variao progressiva, Frisch destaca uma audio radiofnica de suas Variaes para Orquestra, na qual o compositor cita o tema da Sonata para Violoncelo e Piano, op. 99, de Brahms (21).

exemplo 7

Schoenberg menciona a transformao mtrica de 3/4 acentuado no 3 tempo das suas frases iniciais para 4/4 na 3 frase.

exemplo 8

Em seguida, Schoenberg, sugere que o tema seja "reescrito", fazendo a obscura observao que o intervalo inicial de 4 se transforma na 5 r-sol.

exemplo 9

Essa relao difcil de ser percebida, j que o ouvido se fixa a agrupamentos de suas e trs notas.

exemplo 10

Nesse ponto, Frisch busca uma re-interpretao dos dois segmentos (frases) finais, mostrando uma elaborao rtmica ainda mais ousada de Brahms.

exemplo 11

Poderamos ir mais longe, reescrevendo toda a passagem buscando manter essas observaes e deslocando o metro tambm das frases iniciais. Desta forma, chegaramos a um tema totalmente derivado da frase inicial, cuja estrutura assimtrica se situaria entre os conceitos schoenberguianos de perodo e sentena.

exemplo 12

Na notao de Schoenberg, do exemplo 9 observa-se ainda a duplicao do r na oitava inferior. Talvez ele quisesse representar uma linha meldica de notas intercaladas, baseada exclusivamente numa sucesso de intervalos de 4 abstrada da frase inicial. Portanto, essa

passagem contm uma expanso motvica tanto no aspecto rtmico, quanto no aspecto intervalar. Ainda que no a percebendo em sua plenitude, a intuio analtica de Schoenberg fundou um conceito que rege passagens nas quais a lgica do discurso musical parece neutralizada.
Dr. Branda Lacerda professor na Universidade de So Paulo e tem doutorado em Etnomusicologia. Dr. Branda Lacerda teaches at the University of So Paulo and holds a Ph.D. in Ethnomusicology. (retorna)

Notas (1) SCHENKER, Heinrich. Der Freie Satz. 2 edio. p. 15-6.(retorna) (2) Id. p. 25. (retorna) (3) Id. p. 26. (retorna) (4) Id. p. 25ff.;197 ff. (retorna) (5) BENJAMIN, Walter. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit." In Illuminationen. 2 edio. p. 137. (retorna) (6) SCHENKER, Heinrich. Op. Cit. p. 26. (retorna) (7) FORTE, Allen e Steven Gilbert. Introduction to Schenkerian Analysis. p. 142. (retorna) (8) SCHENKER, Heinrich. Op. Cit. p. 118. (retorna) (9) DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and Practice. p. 36-7. (retorna) (10) FORTE, Allen e Steven Gilbert. Op. Cit. p. 160. (retorna) (11) DAHLHAUS, Carl. "Schoenberg und Schenker." In Schoenberg und andere. p. 1549. (retorna) (12) SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armona. p. 376. (retorna) (13) Id. p. 376. (retorna) (14) SCHENKER, Heinrich. Op. Cit. p. 197-8. (retorna) (15) SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. p. 1-2. (retorna)

(16) Cf. em DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and Practice. p. 71-5. (retorna) (17) DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall apresentam outra verso p. 83. (retorna) (18) Cf. em DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Op. cit. p. 76. (retorna) (19) DAHLHAUS, Carl. "Schoenbergs musicalisches Poetik." In Schoenberg und andere. p. 123. (retorna) (20) BENT, Ian e William Drabkin. Analysis. p. 114. (retorna) (21) FRISCH, Walter. Brahms and the Principle of Developing Variation. p. 4. (retorna)

Referncias Bibliogrficas

BENJAMIN, Walter. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit." In Illuminationen. 2 edio, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1980, 136-169. BENT, Ian e William Drabkin. Analysis. Londres: Macmillan Press, 1980. DAHLHAUS, Carl. "Schoenbergs musicalisches Poetik." In Schoenberg und andere. Mainz: Schott, 1978, 118-124. DAHLHAUS, Carl. "Schoenberg und Schenker."In id., 154-159. DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and Practice. New Haven: Yale University Press, 1988. FORTE, Allen e Steven Gilbert. Introduction to Schenkerian Analysis. New York: Norton, 1982. FRISCH, Walter. Brahms and the Principle of Developing Variation. Berkeley: University of California Press, 1984. SCHENKER, Heinrich. Der Freie Satz. 2 edio. Viena: Universal Edition, 1956. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber & Faber, 1967. SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armona. Madrid: Real Musical, 1979.

Copyright1997 Revista Eletrnica de Musicologia, vol. 2.1/outubro de 1997