Miscelnea de opiniones, ajenas y prejuicios propios acerca del Mundo, el Demonio y la Arquitectura

Josep Quetglas

Primeras
"Lanz pues el seor Mnster una mirada al futuro. De paso. Suficiente, sin embargo, para mostrarle que futuro no hay. Suficiente para convencerle de que futuro es una palabra inventada por los hombres para significar un pensamiento suyo bastante ingenioso, pero carente de cualquier relacin con nada verdaderamente existente, como sera la palabra "piano" en un mundo donde no jams se hubiera visto un piano. Entonces tambin se le revel al seor Mnster el porqu de la imposibilidad de existencia del futuro, que es por lo siguiente: porque cualquier cosa que vayamos a pensar, por lejana que vaya hacia lo no ocurrido, ya ha ocurrido e incluso ya ha "pasado al pasado", en el mismo acto en que la pensamos. Qu juego vano, esperar del futuro algo futuro! Hecho este descubrimiento, se resolvieron de golpe par el seor Mnster los enigmas, y se le apareci el origen de toda la suma de la infelicidad humana. La cual nace de un equvoco. Un equvoco ligero pero tambin augusto y monumental, con toda la augusta monumentalidad del mundo. Equvoco o, ms simplemente, error de ptica. Ver como marcha adelante lo que verdaderamente es una marcha atrs. Creer que avanzamos, cuando nuestro ilusorio avanzar no es en verdad sino un "fabricar pasado". Este dejarse engaar por una lnea que a nosotros nos parece recta, cuando en verdad es parte de un crculo. El seor Mnster, que, aunque educado en su juventud en un colegio de padres escolapios, nunca haba conseguido creer en el diablo, o slo en aquella forma en la que el diablo se convierte en buen diablo. Porque slo el diablo, es decir la quintaesencia del mal, puede pensar en urdir un engao tan radicalmente malvado como para volver a la humanidad constante e irremisiblemente infeliz, hacindola andar hacia lo que no existe y alejndola al paso de cuanto existe. (...) Si los hombres no hubieran sido engaados por el diablo, seguiran llevando su bello rostro vuelto hacia el lado de la espalda, como Dante -vctima l tambin, y ms que otros, del diablo- impuso por desprecio a los adivinos. Djese volver el rostro del hombre a su posicin natural y de golpe desaparecern las quejas y las nostalgias, y, sobre todo, desaparecer nuestro deseo de futuro. En una palabra, desaparecer cualquier motivo de infelicidad" Al berto Savinio, Postilla a Il Signor Mnster, 1943. (1)

El montaje de palabras "pasado-presente-futuro" cumple, para las sociedades de la mercanca, idntico papel a aquel instrumento de dominacin que fue, para otros modelos sociales, el montaje "infierno-purgatorio-paraso", en su traduccin laica. Voces coactivas cuyo nico sentido est en tratar de congelar lo presente, es decir la actividad y la vida de la gente, mantenindolo inalterado para preservar las relaciones de dominacin establecidas.

El Futuro es la representacin pura de esta coaccin, escenario vaco, con una sola caracterstica: puede ser medido. Podemos decir "4 de abril de 2127", "siglo XXI", "el mes que viene", y dentro de esas voces no hay nada. Puede sr medido, pero lo que se recoge en la medicin es un vaco. Como medicin vaca, forma un modelo de tiempo homogneo, universal, y continuo, y se presenta as el Futuro como instrumento de medir, vara de medir, que va a aplicarse a lo nico que, efectivamente, puede ser medido: lo vivo y lo presente, previa reduccin de lo vivo a la dimensin capaz de ser recogida por esa idea de tiempo fantasmal. Es en el Futuro donde se comprueba la elasticidad y universalidad del tiempo abstracto con el que se mide, y se denomina por tanto, la vida, la actividad, el trabajo de la gente. No se trata slo de un instrumento coactivo. El Futuro es tambin el ambiente vital donde se realiza la mercanca, donde se cumple su transformacin en dinero. La produccin de mercancas tiene como condicin la existencia del Futuro, es decir el mantenimiento de las condiciones presentes, hasta que la mercanca cumpla su ciclo (Dinero-Mercanca-Dinero), y un comportamiento en consecuencia: pasivo, expectante, no innovador, no alterador. El Futuro slo llega como continuidad de un presente congelado. El Futuro, la medida, el tiempo fantasmal, manda parar al presente. Es lo contrario del trabajo y de lo vivo, quien domina y conforma el presente. En ese modelo, el presente es un estar a la expectativa, embobado a la espera del cumplimiento del Futuro, siempre aplazado. Por contra, un escritor latino como Agustn de Hipona ya haba afirmado la exclusividad del presente, al afirmar que "los tiempos son tres: el presente de las cosas pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras" (2). En lo vivo slo hay presente -el resto es literatura-. Y lo presente no tiene medida, porque no est formado por ninguna cualidad homognea ni repetible, sino por el inagotable tumulto de lo indeterminado (3)

Segundas
"Considero la arquitectura como una expresin de progreso que habla hacia el futuro, para el futuro, para nuestros hijos; yo tambin siento a veces nostalgia de tiempos pasados, como todo el mundo, pero trato de evitarla porque, si lo que hago como arquitecto es recrear el pasado, les estoy diciendo a mis hijos que no hay futuro" Frank Gehry, 1987(4)

Mejor no puede ejemplarizarse una concepcin que cabe rechazar. Pero lo que ms puede sorprender, en este caso, es el modo como Gehry olvida algo fundamental, iniciado en la sensibilidad juda, pero que forma parte, ahora, de la sensibilidad de cualquiera de nosotros. Me refiero a una determinada forma de comprender el pasado. Dice Gehry no querer "recrear el pasado". Pero el pasado no necesita ser recreado - cuando se intenta, sentimos inmediatamente la superchera-, (5) puesto que ya est aqu, ahora, en el presente. Trata de evitar Gehry la nostalgia, pero para eso tendra que extirpar el sexto sentido perceptivo humano: el de la memoria. Quienes miden y poseen han querido acostumbrarnos a pensar el pasado como algo que ya ha ocurrido, que se aleja cada vez ms y se pierde en la distancia, al tiempo que el Futuro va llegando y el presente desliza hacia atrs, hundindose en el pasado. "El Mundial de Francia", "La muerte de

Diana", "La guerra del Golfo", "La ofensiva del Tet": cada uno de estos acontecimientos es ms pequeo que el anterior (6). Como la fuga en una perspectiva, cada pieza est situada firme en su plataforma, a una distancia que va creciendo respecto a nosotros, quines la miramos desde un presente instantneo, de pura contemporaneidad siempre sustituida. Eso supone que aplicamos al pasado aquella misma vara de medir que se ha ensayado en el fantasma del Futuro, es decir un tiempo homogneo, continuo y lineal. Pero desde el doctor Freud sabemos que lo que ha ocurrido est ocurriendo aqu, tambin, ahora. Que el tiempo, en definitiva, no es sino una palabra, que no corresponde a nada que se encuentre fuera de las cosas que viven, fuera de los procesos que estn en desarrollo. Y cualquier educado en la cultura juda (7) sabe, adems, que el presente es un recorrido, no hacia, sino en el pasado, un pasado que es aquel mismo y otro distinto: porque est redimido en cada presente que se reconoce en l. El pasado se cumple cada da, y la memoria es el sentimiento humano por excelencia. Si algn da el azar bienhechor hace que los hijos de Frank Gehry lean a Walter Benjamin, aprendern de l que el estmulo para la accin viva se nutre de la imagen de los antepasados sometidos, no del ideal de los nietos liberados. Coincid una vez en una mesa redonda con varios arquitectos, uno de los cuales expres su inquebrantable voluntad de ser rabiosamente moderno, absolutamente contemporneo. Sent toda la distancia que me separaba de su posicin. No slo por las veces que, desde Rimbaud, esa frase ha sido pronunciada, cosa que, inmediatamente, la vuelve poco contempornea. No slo por comentarios que pudieran deducirse de las palabras de Alberto Savinio antes citadas: porque alguien absolutamente contemporneo debiera pensar y hablar en, por ejemplo, un idioma absolutamente contemporneo, inaugurado cada vez, en el mismo momento de irse pronunciando, y poco sabramos los dems de qu iba su discurso, con lo que poco nos aprovechara a nosotros, anacrnicos parciales, y poco le aprovechara a l, contemporneo absoluto, su absoluta contemporaneidad. Lo que me separaba realmente de esa posicin era mi admiracin por los maestros, por un Le Corbusier, un Mies, un Loos, un Kahn: gentes que no trataban de ser absolutamente contemporneos, sino de reencontrar el modo original, fundacional, de hacer las cosas. Prescindir de la ansiedad por ser, durante un instante, la ltima novedad que sustituye a la que ha sido novedad hasta hace un momento, y que ser sustituido por una novedad ms nueva que est llegando ahora mismo. No aceptar vivir en un presente concebido en tales trminos de instantes en fuga, que pasan irrefrenables desde el futuro al pasado, como las traviesas desde un vagn de ferrocarril en marcha. Walter Benjamin recomendaba renunciar a ese concepto de presente que es el del ocaso continuo, y establecerse, por contra, en un concepto de presente "donde el tiempo responde y ha llegado a pararse". El tiempo responde: para que responda, para que dialogue con nosotros, ha de estar todo l aqu. Cuando Aalto, Kahn o Le Corbusier estn frente a una ruina griega, el presente en el que estn dibujando hace que el tiempo responda, llegue a pararse, y que todo lo que haya sido alguna vez en el pasado sea en el presente (8)

Frente al instante inspido de lo absolutamente contemporneo, que no puede ser vivido sino como prdida, que no tiene otra fortaleza que la de las veletas, adaptndose servil a cada nuevo dictado del viento, hay que saber preferir un presente que acumule en s todo cuanto haya ocurrido, y todo cuanto pudiera haber ocurrido, y todo cuanto no fuera posible que ocurriera. Qu mayor densidad tendra una arquitectura con tal capacidad de presentar la memoria! Eisenman la tiene, como sostn central de su arquitectura, como memoria de las figuras de la norma, y tambin la tiene, de otra forma, como memoria y profeca del lugar, Alvaro Siza o, entre nosotros, como memoria de las voces, Rafael Moneo. Por contra, qu decir del concepto de tiempo en la obra de Gehry? Del pasado ya ha quedado claro, y del presente baste lo siguiente: "Este edificio de aqu -el Guggenheim de Bilbao-, que no tiene una sola condenada lnea recta, se est ajustando al presupuesto, y slo va treinta das retrasado respecto a un calendario elaborado hace tres aos" (9). Eso es reconocer que en tres aos no ha pasado nada por la vida de ese proyecto. Sus obras se comportan como lo que son: decorados excepcionales. Un decorado no dura ni se transforma: es una ocurrencia que se mantiene en pie, fijo, en su identidad autista, hasta que es sustituido ntegro por otro (10). Es lgica la satisfaccin de las compaas de seguros con Gehry: sus obras son clientes ideales, instantes congelados, sin memoria ni desarrollo, muertos en vida que, por tanto, ya no van a morir. Nunca habr que pagarles indemnizacin.

Terceras
"Propongo la nocin de que estamos en presencia de algo as como la mutacin en el espacio construido. Sospecho que nosotros, los sujetos humanos que vivimos en ese espacio, no hemos seguido el paso de esa evolucin; ha habido una mutacin en el objeto, no acompaada por una mutacin equivalente en el sujeto; no poseemos el instrumental perceptivo para ese nuevo hiperespacio, como voy a llamarlo, en parte porque nuestros hbitos perceptivos se formaron con aquel viejo tipo de espacio que he llamado el espacio de la alta modernidad. La arquitectura ms nueva se presenta, sin embargo, como una especie de imperativo para hacer crecer nuevos rganos que expandan nuestros sentidos y nuestros cuerpos hacia algunas nuevas, y tambin inimaginables, quiz definitivamente imposibles, dimensiones" (11) Frederic Jameson, The Cultural Turn, 1998

Pues no s si va a gustarme que me crezcan antenas para parecerme a lo que Frederic Jameson supone sea la arquitectura ms nueva... Entiendo el origen de su posicin, que comparto. La obra de arte no se ofrece al espectador como representacin sino como presencia, que escapa a cualquier identificacin, que rompe con las tradiciones perceptivas, e insta apremiadamente a ser mirada directa, atenta, extraadamente. As, haciendo, aprendemos a volver a mirar y a escuchar, aprendemos un conocer y un vivir no automticos, no obedientes. Victor Sklovsky, el primer terico de las vanguardias soviticas, lo ha

explicado suficientemente (12), y ya es un dato adquirido por el arte moderno. Pero hay un elemento, propio de lo moderno, que creo faltar en esta adaptabilidad mimtica del sujeto a las "dimensiones hiperespaciales de la nueva arquitectura" segn Jameson. Me refiero a que, en el arte moderno, condicin necesaria para la puesta en marcha de la nueva relacin perceptiva era el abandono del espectador de su carcter de contemplador arrebatado, receptor pasivo de un contenido preestablecido, para asumir un papel activo, productor, determinador de la forma de la obra. La nocin de "presencia" de la obra tiene poco que ver con la del espectculo, que vincula inamoviblemente al espectador a contemplador de lo que ya ha sucedido. En el arte del espectculo (13) -y me temo que esa categora incluya la "ms nueva arquitectura"-, lo que ocurre entre la obra y otra parte, y el espectador acude a ello a posteriori, empieza a mirar cuando ya todo ha concluido. Viene a ver qu ha pasado, lo que "se" ha hecho. Por tanto, por nueva que quiera presentarse, es una forma de arte a favor de la continuidad de la sumisin, propia de los dominadores. Es fcil distinguir entre arquitectura del espectculo y arquitectura moderna. En la arquitectura moderna, el visitante siempre parece interesante. En la arquitectura del espectculo, el visitante nunca est a la altura de la obra, queda eclipsado por la obra, que despierta y concentra toda la atencin. No conozco todava ninguna imagen con visitantes de la Iglesia en Marco de Canaveses, de Alvaro Siza, pero s que una persona cruzando su altsima puerta o de pie en la nave se ver ms seria y segura que en otra parte, se descubrir en todo su potencial humano. Y cuando veo fotografas de la Capilla de Ronchamp con gente, no puedo evitar que incluso los catlicos me parezcan ntegros, pese a su largo historial de terror y sangre. Una obra como la del Guggenheim en Bilbao permite identificar todas las caractersticas que distinguen a la arquitectura del espectculo, que pueden ser agrupadas en los siguientes "Cinco Puntos de la Ms Nueva Arquitectura". Cinco Puntos de la Ms Nueva Arquitectura: 1. La iniciativa del proyecto no es del propio arquitecto. El arquitecto y su obra aparecen tras una decisin poltica, y adoptan la figura de tcnicos parciales, contratados que resuelven un encargo, ya establecido en sus elementos de programa e imagen. El autor es otro. Eso puede parecernos, en estos tiempos, sensato y natural, pero es estrictamente lo contrario al modo de proceder que caracteriz a la arquitectura moderna, de manos de un Wright o un Le Corbusier, que precedan al mercado, que abran a los usos posibilidades inesperadas, que se encargaban a s mismos el proyecto para producir como resultado, no slo la arquitectura, sino al mismo cliente capaz de comprender, necesitar y encargar aquel proyecto. En la arquitectura del espectculo se modifica la atribucin de autora de la obra. "Autor" es quien fija el modelo al que debe responder la obra, determina la imagen, escoge al proyectista. Comprubese: en el nmero del Guggenheim Magazine dedicado al edificio de Bilbao, entre las 25 fotografas que resumen la historia de la obra desde 1991, slo en cuatro de ellas hay referencia a

Gehry (14), mientras que Tomas Krens aparece en 11 y Peter Lawson-Johson en 6. Ellos son los autores del edificio de Bilbao. 2. Las actividades que patrocina el edificio no estn producidas por lo tradicional en el uso del lugar, sino que aterrizan en l, irrumpiendo como una novedad completada, como un sistema autosuficiente de usos, que no sostiene sino que influye en su alrededor, que no surge como una planta arraigada sino como una colonizacin. Naturalmente tales escenarios suelen cumplir simultneamente con la tarea de encubrimiento y estmulo publicitario de operaciones especulativas de revalorizacin mercantil y apropiacin privada del espacio. 3. La tcnica y el trabajo no estn usados como material desde el que extender la imaginacin y encontrar la forma, sino, a la inversa, como revestimiento doblegado de una imaginacin tradicional, asegurada, rutinaria, formalista. Aqu tambin hay un claro hecho diferencial con respecto a la arquitectura moderna. La imaginacin moderna no opera en el vaco, sino siempre desde dentro de una tcnica, y la lleva al lmite, encontrando en ese delirio extremo de un material o de un principio constructivo formas no premeditadas, producidas como expresin directa del trabajo moderno. As Wright, Mies, Le Corbusier. Por el contrario, en el edificio de Bilbao, primero ha aparecido la forma, producto de una imaginacin arcaica que modela aplicadamente en plastilina, en arcilla, en cartn, en madera, y slo luego esa forma es dada como condicin a una tcnica moderna, usada retroactivamente para garantizar el parecido al construirse. "En el proyecto de Vitra no supimos cmo hacerlo, por ms geometra descriptiva que empleamos para guiar a los constructores, as que aqu -en Bilbao- recurrimos a los programas de industria aeroespacial. Y aqu toda la piedra se corta ya con mquinas dirigidas por ordenador" (15). Dibujar una acuarela, y despus escanearla para enviarla a las antpodas en medio segundo, no es ni hacer una acuarela moderna ni participar del desarrollo de las formas de trabajo modernas. Operativa y mentalmente, el edificio de Bilbao est en las antpodas de la arquitectura moderna, y su mtodo proyectual es ms prximo, por ejemplo, al de Charles Garnier en la Opera de Pars: primero la plasticidad ornamental, de ah resulta la forma, y slo luego la construccin, que doblegar y malgastar las potencialidades de los materiales de su tiempo, para plegarse a la forma impuesta a la tcnica. Una y otra, forma y construccin, resultan as disociadas: la aparente radicalidad formal es resuelta, en Bilbao, por una construccin de concepcin medievalista, con un uso del hierro por debajo de las posibilidades que siglo y medio de arquitectura le han reconocido, prximo a las simples carcasas de madera sobredimensionadas, y un uso del titanio contrario al material, con puntos de soldadura que alteran sus caractersticas y que provocarn un rpido y palpable desgaste en un clima que no es el californiano. Es una actitud bien discordante de la de un Peter Eisenman. En l, el inters por figuras de la tcnica y la ciencia moderna -biolgica o fsica, por ejemplo- no est al final sino al inicio del proceso de determinacin de la forma, y la forma del edificio se desprende por completo desde el interior del

principio cientfico o conceptual. 4. La aparicin extempornea del edificio, su excepcionalidad formal, lo presentan al observador como puro objeto de contemplacin pasiva. Tambin ah hay una distincin con respecto a lo moderno. La novedad formal de la arquitectura moderna nunCa se sobrepona a otra novedad, que era la netamente percibida, la estimulante, que era la de los usos. Y los usos permitan la accin del espectador. Lo nuevo en una casa de Rietveld, Le Corbusier o Wright, era el modo de vivir, no las paredes, y slo porque se propona vivir de otra forma las paredes eran de otra forma. Eso no ocurre en Bilbao, donde la forma no es ndice de ningn uso, sino de su simple produccin y contemplacin pasiva, como icono que no remite ms que as mismo o a lo trascendente. Es ejemplar que el lugar se dedique, no a museo, sino a galera de exposiciones temporales. La obra de arte es reducida a la misma relacin de espectacularidad que muestra el edificio, impidindose que se establezca una verdadera relacin esttica entre espectador y obra. Un cuadro de Kandinsky equivale a una estatua china: duran un rato, mientras comprobamos que existen realmente, mientras certifican las imgenes que ya tenamos de ellos y corroboran el proceso de transmisin de valores por el que las hemos recibido -a las imgenes que las obras slo representan- como obras de arte. Tal parece que los objetos de arte estn condenados a ser paseados ante el mercado universal, como hroes capturados, que ensean el poder de sus captores. Tal parece que slo lo falso disponga de casa propia -El Apstol en Santiago, el Oro en Fort Knox, la Sbana Santa en Turn-, y que en cambio lo verdadero -aquel Vangogh, aquel Czanne, aquel Durero- no tenga lugar. Cuando el museo se instituy, en el programa antiseorial de la Revolucin Francesa, el era el lugar propio de los valores culturales, tanto cientficos o histricos como artsticos; un lugar abierto y comn, al que cualquier ciudadano poda acudir para conocer lo que estaba por fin en casa, objetos liberados de su encierro en palacios, monasterios e iglesias, gracias a que tambin la gente se haba liberado. Hay una trgica coincidencia, en Bilbao, entre obras y visitantes temporales tan frgiles unos como otras. Ya no vamos a ver lo que es de todos, sino lo que las instituciones nos conceden: hoy arte precolombino, maana abstractos soviticos. Yo propondra, si no repetir 1789, s al menos que quien quiera mantener una relacin esttica verdadera con una obra se abstenga de visitar cualquier exposicin temporal. Como se abstenga de ir a visitar animales en un zoolgico: id a verlos a su casa. En el Zoo los veris siempre junto a su captura. Id a Dresden, a Madrid, a Amsterdam, a Petrogrado, a ver determinada obra -id siempre a ver obras concretas-, pero no visiteis nunca exposiciones temporales. Y si la obra a visitar es de arquitectura? Por ejemplo, en Bilbao... Entiendo que la sorpresa, la contundencia formal, la agresin visual pudieron ser expedientes usados por las vanguardias histricas para superar la percepcin habituada del espectador, y para inducirle un comportamiento activo en su relacin esttica. No es el caso de Bilbao. En la obra de las vanguardias la ruptura formal se apoyaba en una materialidad suficientemente al

alcance de la mirada del espectador, para que ste fuera capaz de reconstruir las operaciones de montaje que haban fabricado aquella obra. Mirando un collage cubista, se comprende cmo ha sido hecho. Mirando un voladizo wrightiano, se comprende el principio estructural que manifiesta. Las dimensiones son las de su misma capacidad manual. La obra siempre muestra en superficie el modo de estar hecha, y as corta cualquier posibilidad de una relacin espectacular, basada siempre, por el contrario, en un cierto oscurecimiento del proceso constructivo. Por eso es adecuado en la arquitectura moderna algo que puede ser equivocadamente tomado por tradicionalismo. La construccin debe parecer fcil; la forma, impremeditada, impersonal; capaza de adelantarse ligeramente a los deseos del espectador, no de anularlos sustituyndolos por otros. Nada hay ms dieciochesco que la transmisin al objeto del rapto creativo de alguien que se toma a s mismo por "individuo", por sujeto intransferiblemente personal, identificado en lo que produce. Desde siempre, la llamada a identificarse tiene el mismo origen y el mismo objetivo: el policial. 5. La relacin esttica entre el espectador y la arquitectura est basada en la medida, en la cantidad. Incluso la calidad -por ejemplo, en Bilbao, el uso de un material como el titanio- es traducido a trminos de cantidad, en cuanto a su uso o precio. Efectivamente, cuando estamos en el distribuidor central del Guggenheim en Bilbao y levantamos la mirada -que recorre sesenta metros a travs de zigzagueos espaciales y deja atrs una danza de vigas, puentes, ondas de piedra y cristal, ascensores-, algo sobrecogedor ocurre en nuestra emocin. S, ste es un lugar con caractersticas propias. Pocas veces hemos sentido algo as. Es cierto. Los artistas del pop art y de la publicidad lo saban: basta alterar las dimensiones de un objeto conocido, para volverlo espectacular. Dejadme comparar el vestbulo de Bilbao con un edificio anlogo, prcticamente de mismo programa: el Centro de Arte Contemporneo de Galicia, en Santiago, de Alvaro Siza. Estis en medio de una de las salas de exposicin. Sobre vuestra cabeza no hay sesenta metros de aire comprimido y tumulto piresiano-pirotcnico, sino apenas un metro y medio (17). Un metro y medio! Levantad la vista: habais entrado en una sala habitual, prismtica, rectangular y de pronto os encontris colocados bajo un espacio sin lmites, capaz de adoptar todas las formas. Estis bajo una bveda, bajo una cpula, bajo un plano, est al alcance de vuestra mano, est muy alta, no es sino una penumbra abierta al cielo de atardecida? Puede ser cualquier cosa. El uso por parte de Siza del lucernario en forma de mesa invertida produce la diferencia de iluminacin entre las paredes que quedan iluminadas cenitalmente, y el cielo raso central de la sala, que queda en una penumbra aterciopelada, en una atmsfera agrisada que indetermina su forma: su lmite es un rectngulo estrictamente trazado, pero su superficie es de una capacidad y movilidad completas. A tres metros treinta centmetros del suelo. Siza no necesita ms, ni puede darse ms a un visitante (18). Podra extenderse este comentario -comparando entre s decisin a decisin el proyecto de Siza y el de Gehry-, pero quiz tampoco fuera pertinente. Un cierto anonimato es adecuado a las obras

modernas, un dejar que sean encontradas por quien pueda reconocerlas, sin dictados sobre qu mirar ni competencia con las obras que merecen el aplauso y las visitas de los aficionados a la arquitectura del espectculo. Hay que dejar al Guggenheim de Bilbao el xito que le corresponde, pero la arquitectura est en otra parte, en Santiago (19). Marx haba escrito, en carta a Proudhon: "En una sociedad fundada en la miseria, los productos ms miserables tienen la prerrogativa de ser los usados por la mayora" (20).

Quintas
"Cuando apareci, hace menos de un ao, la primera edicin de sta obra, el inters por los temas de arquitectura se despertaba por todas partes. Lo esencial de estos captulos, publicados previamente como artculos en la revista L'Espirit-Nouveau, haba producido un alistamiento sbito: se hablaba, gustaba hablarse, se deseaba poder hablar de Arquitectura. Consecuencia de un profundo movimiento social. De igual modo se haba despertado en el siglo XVIII una pasin general por la arquitectura; los burgueses dibujaban arquitectura, los altos funcionarios tambin, Blondel, Claude Perrault, la Puerta Saint-Denis, la Columnata del Louvre. Y el pas entero se cubri de obras que testimoniaban ese espritu. El modo como este libro ha actuado, no precisamente sobre los profesionales, sino sobre el pblico, confirma el advenimiento de un ciclo de arquitectura" Le Corbusier, Vers une architecture, prlogo a la segunda edicin, 1924.

En las apenas dos pginas del prlogo, Le Corbusier escribe una teora completa de la arquitectura. Desgraciadamente falta esta introduccin en la traduccin espaola. Voy a referirme slo al primer prrafo, el que aparece aqu citado. Entiendo que se traza un dilogo, a distancia de dcadas, entre Viollet-le-Duc y Le Corbusier. En el primer Entretien de Viollet, ste se preguntaba por la relacin entre poca y arquitectura, y rompa con una idea hegemnica en su siglo, la idea de progreso. Suponer que la arquitectura del siglo XIX sea automticamente superior a la del siglo XVIII parte de un doble error: suponer que el siglo XIX sea superior al XVIII, suponer que a cada poca le corresponde su expresin artstica, en todos y cada uno de los distintos oficios. Le Corbusier prosigue esta opinin y explicita la independencia entre poca y arquitectura: hay pocas arquitectnicas y pocas que no. Hay pocas en las cuales la arquitectura es capaz de dar voz natural a la imaginacin y deseos del tiempo, y cumplirlos, y hay pocas en las cuales la arquitectura no es sino supervivencia anacrnica, trabajosamente rehabilitada. Puede comprobarse: la Francia de mediados del XVII y XVIII fue una poca arquitectnica. La Francia de los aos 20 de este siglo, tambin. Cmo saberlo? Cul es la prueba de estar o no en una poca arquitectnica. Porque, caso de no vivir en tal poca, cualquier esfuerzo por producir una arquitectura nueva, por nombrar el mundo desde la arquitectura, ser en vano. No sirve analizar la arquitectura que se produce, suponiendo que, si la arquitectura producida es falsa, significa que la poca no es arquitectnica. Donde hay que mirar, dice Le Corbusier, es fuera de la arquitectura, porque la nueva arquitectura no procede de la antigua arquitectura, sino, directamente,

del espritu de la poca. La piedra de toque que usa Le Corbusier para calibrar el mayor o menor grado de arquitectonicidad de una poca es la siguiente: Interesa la arquitectura slo a los arquitectos, o es la gente en general quien habla, opina, propone y hace arquitectura? Slo en ese segundo caso la arquitectura ser capaz de recoger la voz de su poca, y la de tener su arquitectura. Le Corbusier sabe que los aos 20 son arquitectnicos, por ser la arquitectura un asunto de inters y aficin comn. Deducido de este origen, la formalizacin concreta de la arquitectura de una poca tambin es fcilmente deducible. La arquitectura de una poca proceder de cualquier sitio, excepto de la arquitectura de la poca anterior. Los deseos y la imaginacin que, en los aos 20, producen inevitablemente su arquitectura proceden todos de experiencias y ocasiones no arquitectnicas -es decir no consideradas arquitectnicas hasta ese momento-. Trasladad la comprobacin de Le Corbusier a nuestra poca. Qu pblico lector tiene esta revista? Quin asiste hoy a una exposicin o a una conferencia de arquitectura? -ms importante: quin dicta una conferencia de arquitectura: un mdico, un sastre, un gegrafo, o slo un arquitecto?Qu mira un arquitecto de esta poca para hacer un proyecto: la obra de otros arquitectos o situaciones donde el espritu del tiempo se muestra directamente? No quiero hacer participar al lector de mi respuesta a esas preguntas. Estoy seguro de que vamos a coincidir. Solamente advierto un elemento cuantitativo, diferenciador con respecto a los tiempos de Le Corbusier: el crecimiento exponencial de lo que puede ser considerado pblico endogmico de arquitectura. Juntando Francia y Alemania -la Unin Sovitica era un caso aparte- qu cantidad de arquitectos y estudiantes poda formar el pblico potencial de Vers une architecture o de los nmeros de L'Architecture Vivante, por ejemplo? Mil, dos mil, cinco mil personas? Nada, comparado con nuestro tiempo, donde la cultura arquitectnica es un sector econmico determinado e importante, y donde el xito numrico de exposiciones, publicaciones y estrellatos puede ocultar la endogamia del proceso. Una ltima consideracin. Cul es la arquitectura de los tiempos sin arquitectura? No me refiero a lo que, bajo forma de la arquitectura del espectculo, nos llega como "la ms nueva arquitectura hiperespacial", sino a arquitectura, a eso que saben hacer los arquitectos. Creo que, en estos tiempos, como Karl Kraus en la vieja casa del lenguaje, toca ser servidores de un viejo templo, toca repetir como rito recordado las operaciones que antes eran arquitectura. Por eso alrededor de la arquitectura de nuestra poca flota siempre algo de inactualidad y de obediencia -o casi me parece, cuando miro un edificio de Alvaro Siza, Juan Navarro Baldeweg, de Rafael Moneo, de Josep Llins-.

ltimas
"Me siento muy satisfecho de concluir mis treinta y tres aforismos con el siguiente, el ms general de todos, y mis cincuenta y cinco notas con este resumen general, para la prctica del lector moderno: 'No construyas si puedes evitarlo'" John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1880

"No construyas si puedes evitarlo": aforismo que debiera grabarse en piedra en cada cruce de

caminos, si eso pudiera hacerse sin erigir ningn monolito. No hay que leerlo como sntoma de elitista desprecio por la actualidad, o como sentimental preferencia por lo vetusto, sino como recordatorio preciso del origen y objetivo de la arquitectura. Arquitecto no es aqul que construye, sino aqul que da sitio a las actividades humanas. Si, para hacer sitio, para dar lugar, es inevitable o conveniente construir, entonces constryase. Pero no siempre es necesario. Y, en todo caso, nunca construir es el objetivo de la arquitectura sino el mal menor (24). As, la expresin "arquitectura de nuestro tiempo" ser un equvoco, si por esa expresin se suponen imgenes, edificaciones o modelos formales. Slo si por "arquitectura de nuestro tiempo" aludimos a la manera que tenemos ahora de sentarnos, de usar la calle, de reunirnos a comer, asistir a una proyeccin de cine, etc., es decir, slo si por "arquitectura" entendemos actividades de la gente y sus requisitos de lugar, esa expresin tiene un sentido distinto al de la propaganda comercial. Lase Vers une architecture, tratando de encontrar una sola ocasin en la que Le Corbusier proponga cmo deba ser, en su imagen y apariencia, la arquitectura: no se encontrar. Pero hay una lectura ms del aforismo de Ruskin. Es posible que quienes hoy disfruten con el esfuerzo, el ingenio o la emocin que se aprende al visitar tantos nuevos edificios construidos sienta como una prdida la exhortacin a abstenerse de construir. Ya se habra acabado la arquitectura? No deberan construirse ms buenos edificios? Estaramos obligados a movernos para siempre en un escenario concluido, repetido? No se dice eso. Supongamos que, para mejor entenderla, traducimos la frase de Ruskin a otras prcticas: "No escribas ninguna novela, si puedes evitarlo", "No pintes ningn cuadro, si puedes evitarlo", etc. Qu tal suena eso? A mi no me molesta. Primero, porque creo que podemos renunciar perfectamente, sin ningn dolor, a la apariencia de novedad que supone la sustitucin compulsiva de una obra por otra, por el simple mrito de ser ms reciente, en un gesto que viene directamente del mundo de la presentacin convincente de la mercanca: todas asegurando su insobornable diferencia, su ser ella la verdaderamente definitiva, pero todas sustituibles una tras otra. Acaso Eliot es "mejor" que Baudelaire, o Pavese "mejor" que Safo? Pero hay algo ms, que no viene desde el punto de vista del espectador sino del creador, y que hace particularmente atractivo el consejo de Ruskin. Preguntmonos: por qu a alguien le entran de pronto ganas de ponerse a escribir una novela? Lo hace acaso porque le gustan las novelas? No, sino que es exactamente lo contrario. Si le gustaran las novelas, las leera. Es porque no le gustan las novelas escritas, es porque algo en ellas no coincide exactamente con lo que l requiere, que escribe su novela, para poder as leerla. Si le fuese suficiente con lo que se ha escrito desde Apuleyo a Thomas Pynchon, ya tendra como para entretenerse leyendo novelas el resto de sus das. No necesitara escribir otras, ni siquiera tendra tiempo: estara leyendo, y no acabara de enlazar una novela tras otra. Porque hay muchas: ms de las que puede leer nadie en toda su vida. Ahora decidme: no juzgis un poco pretencioso a alguien que no encuentra suficiente lo que ya ha sido escrito?

Volviendo a las palabras de Ruskin. Cunto tiempo se necesita para visitar y comprender un edificio? Me refiero a cosas como la Mezquita de Crdoba o la Villa Savoye. Un ao? Es poco, pero valga para no complicar los clculos. Suponed, tambin para ir aligerando, que tenis cien aos de vida activa, consciente, frente a vosotros. Cien aos, cien edificios. Haced vuestra lista. Sabis cuntos y cules quedan fuera, sin tiempo para que los conozcis? Nunca va a agotarse la arquitectura, sin necesidad de aadir otra nueva. Aunque no es del todo exacto lo que he dicho. Porque "comprender" un edificio es una palabra que ocultan actividades distintas. Hay un modo de mirar en el que reconocemos la imagen del edificio construido, y percibimos y conocemos la obra en tanto que objeto acabado, hecho, concluido. Vamos a Poissy a ver una casa de 1929-1930. Pero no es sa la mirada que conviene. Hay que ensayar una mirada en la que la arquitectura est en proceso de formacin, en proyecto. Mirar debe equivaler a proyectar de nuevo el edificio, sin arqueologa, sino siendo un edificio de nuestro tiempo y de aquel en que fue edificado. Recordemos a Aalto, Kahn y Le Corbusier dibujando en Grecia. Borges, aludiendo a la lectura, lo ha explicado, en Pierre Menard, autor del Quijote. Leer, en la propuesta de Borges, significa escribir exactamente la misma obra que se est leyendo, producindola, por tanto, en el presente de su lectura, pero ms ambigua y ms rica que cuando fue escrita, con ms significados, por cuanto ahora es innecesaria y libre. La mirada de un autor, no de un espectador, y la mirada hacia un objeto que no est acabado, hecho, determinado, sino que est ocurriendo ahora (25). Propongo la siguiente lectura del aforismo de John Ruskin: si podemos proyectar, ahora, cada uno de nosotros, la Biblioteca de Viipuri o la casita junto al lago Leman, por qu contentarnos con testimoniar menos respeto y con sentir menos placer? Josep Quetglas El Croquis, N 92, 1998 IV, pp. 4-21
(1) Alberto Savinio, La nostra anima, Adelphi, Miln 1981, pp. 128-129. Slo con que los arquitectos sensibles, ledos y escribidos, supiesen dejar de leer las Ciudades de Sacarina y los Siete Sermones para el prximo milenio, y cambiasen a Italo Calvino por Savinio, todos saldramos ganando. (2)Agustn de Hipona, Conf., XI, 20: "Tempora sunt tria, praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuribus". (3) Para quien est interesado en los episodios de imposicin y resistencia con los que fue hacindose penetrar en nosotros mismos esta relacin de sumisin, los ensayos de Jacques Le Golf en Pour un autre Moyen. Temps, Travel et Culture en Occident (1978) y L'imaginaire mdieval (1985) son inagotables. (4) El Pas, 26 de noviembre de 1987, pg. 37. (5)Cualquier fotografa de poca del Pabelln de Alemania, por ejemplo, no es ms verdadera que ese decorado montado en Barcelona en el mismo lugar donde se levantaba el Pabelln y que, a escala 1:1, desprecia tanto a Mies como a sus visitantes? (6) La ofensiva del Tet: eso queda ya tan lejos que casi no se ve. Pero estaba yo hace pocos das en el cine, viendo a Jeanne Moreau en una mala pelcula, y la mala traduccin del dilogo ('un tet ofensivo', subtitularon) hizo sentarse de pronto a mi lado toda mi juventud, e incluso, desde ms lejos, tambin mi infancia, con mi libro de geografa y su ltima leccin sobre los arrozales en Indochina. Os puedo describir al detalle la ilustracin de aquella pgina. No slo estaba todo

eso ah, vivo, sino que, en el desconocimiento del traductor de lo que haba sido la guerra del Vietnam, en su olvido, en su inactualidad, estba tambin a la vista el presente en el que yo, sentado en la sala, vea la pelcula. (7) Por eso es difcil creer a Gehry cuando declara: "Ms importante que mis ideas son quizs mis orgenes judos y europeos", Arquitectura Viva 55, Madrid, julio-agosto 1997, pg. 18. (8) Hay una total oposicin entre Arquitectura e Historia, como conocimiento profesionalmente especializado del pasado. La Historia relaciona entre s datos, construye vnculos entre ellos: el precio del trigo en Castilla en el siglo XV, la ocupacin de Granada, la construccin de la capilla de los Reyes Catlicos en la catedral...La escritura de la historia macla entre s estos acontecimientos y, a partir del sistema as formado, trata de dar una interpretacin. En cambio, para el arquitecto, es decir para alguien que recibe estmulos del pasado, lo que interesa nunca es la vinculacin entre s de los hechos del pasado, sino la influencia de los hechos del pasado sobre l mismo. Se trata de intereses contrapuestos. El arquitecto desvincula los datos entre s, para mejor precisar la presin, la insistencia que cada uno de ellos puede tener sobre l mismo, en su memoria y experiencia personal. As haciendo, deja de ser un enterado en cosas que ocurrieron en el siglo XV o en los aos 20, y pasa a sentir la respiracin junto a l del pasado vivo. (9) Arquitectura Viva 55, Madrid, julio-agosto 1997, pg. 18. (10) O hasta el 19 de marzo, si es en Valencia. (11) Frederic Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London-New York, 1998, pp. 10-11. (12) 'El arte como procedimiento', 1917 (13) Entendiendo por 'espectculo' toda relacin en la que los participantes asuman papeles establecidos, y donde, por tanto, no se produzca una experiencia sino la representacin de una experiencia. (14) Una es la maqueta del proyecto a concurso, y las otras son imgenes que corresponden a situaciones ornamentales, ajenas a acontecimientos decisorios: Chillida y Gehry, Lady Diana y Gehry, Doa Sofa y Gehry...('La Historia en Instantneas', Guggenheim Magazine, otoo de 1997, pp. 8-9). (15) Arquitectura Viva 55, Madrid, julio-agosto 1997, pg. 18. (16) "Construir la maqueta no es, en su caso, hacer el proyecto: es ya arquitectura. Cuando la maqueta vuelva a construirse a otra escala y adquiera la dimensin que le permita instalarse en un determinado contexto urbano o satisfacer un programa preciso, nada relevante ocurrir para la arquitectura, para el proceso creador" (Rafael Moneo, 'Permanencia de lo efmero. La construccin como arte trascendental', A&V, 25, 1990, pg. 11). Lo que implica otra consecuencia: el edificio no es sino una reproduccin de la maqueta, que es la verdadera arquitectura. La vista al edificio cobra as una tragi-cmica condicin de peregrinaje a una copia. (17) De suelo a techo, tres metros treinta centmetros. Sobre la cabeza, por lo tanto, ms o menos metro y medio. En su parte ms alta, hacia los cuatro lados, las paredes donde estn colgadas las obras miden cinco metros siete centmetros de alto. (18) El proyecto est bien documentado, por cuanto no es presentado como objeto cartografiado sino como producto de un trabajo, en la emotiva publicacin: Alvaro Siza Arquitecto. Centro de Arte Contemporneo de Galicia, Xunta de Galicia, 1993. (19) Mientras, para algunos, lo ms emocionante de la ltima pelcula de David Mamet, The Spanish Prisoner, 1997, son los momentos en que aparece de refiln nuestro verdadero Guggenheim. (20) Cit. en Guy-Ernest Debord, 'Introduction une critique de la gographie urbaine', Les Lvres Nues, 6, septiembre de 1955, pg. 13. (24) Por eso fue tan ejemplar el fiasco del congreso de la UIA en Barcelona, donde quienes se presentaban como lite de la cultura arquitectnica planetaria, maestros del bel canto en 'terrains vagues' y 'prtesis desterritorializadas', eran incapaces de advertir que en un saln de tres mil asientos no hay sitio para diez mil culos. Esos mismos, entre ellos Ignasio de Sol Morales, quien afirmaba haber "corregido los errores de Mies" al 'reconstruir' el Pabelln de Alemania (como Michael Douglas dice haber corregido a Hitchcock), y que, en estos das, al 'reconstruir' el teatro del Liceo en Barcelona, ha criticado al pintor Miguel Barcel, por no apreciar lo suficiente esa institucin, que equipara a Barcelona con Lima o Veracruz, cuando los burgueses barceloneses creen estar al nivel de Pars, Miln o Viena. (25) No es la ocasin para describir cmo, metdicamente, se efecta tal mirada.