UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

E.A.P. DE LITERATURA

UNA RETRICA DE LA ANTITESIS:

EA LOS EX1RAMUROS DEL MUADO
DE ENRIQUE VERSTEGUI

TESIS
para obtener el Ttulo Profesional de Licenciado en
Literatura

AUTOR
Edmundo de la Sota Daz

Lima Per
2007













A la memoria de mis abuelospadres.
Juan v Honorata

NDI CE



INTRODUCCIN ................ 05

CAPTULO I
EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO Y LOS METATEXTOS. .. 13

CAPTULO II
LOS SUBTEXTOS DE EN LOS EXTRAMUROS DEL MUNDO: LAS
HUELLAS, LOS ECOS, LAS COINCIDENCIAS. 44

2.1 Allen Ginsberg y Enrique Verstegui 47
2.2 William Carlos Williams y Enrique Verstegui. .. 55
2.3 Charles Olson y Enrique Verstegui. .. 60
2.4 Thomas Stearns Eliot y Enrique Verstegui. . 69
2.5 Ernesto Cardenal y Enrique Verstegui. 76

CAPTULO III
EL ANLISIS RETRICO DE EN LOS EXTRAMUROS
DEL MUNDO . 82

3.1 La Retrica: definicin y sus operaciones de interpretacin. 85
3.2 La inventio: la configuracin de un matrimonio morgantico. .. 93
3.2.1 Definicin y funciones. 94
3.2.2 El tpico de la mirada y la hipotiposis.. 96
3.2.3 El tpico del furor potico. . 100
3.2.4 El tpico de la muerte. 118
3.2.5 El tpico culturalista y el matrimonio morgantico. 123
3.2.6 El tpico de la deshumanizacin, la alienacin y
la marginalidad. .. 126
3.2.7 El tpico del amor orgistico. 131
3.2.8 El tpico de la distopa y el apocalipsis. . 146
3.2.9 La potica de la anttesis. . 149

3.3 La dispositio: la macroestructura de los versculos. . 159
3.3.1 Definicin de la dispositio y sus partes. . 152
3.3.2 Los interlocutores. .. 159
3.3.3 La estructura mtrica. . 171
3.3.4 El juego de la intertextualidad. .. 190
3.3.5 La emocin discursiva: el thos / el Pthos. ... 199

3.4 La elocutio: la microestructura de un discurso metapotico. 207
3.4.1 La definicin de la elocutio. 207
3.4.2 Las virtudes elocutivas: puritas, perspicuitivas, ornatus y
urbanitas. .. 209
3.4.3 Los seis campos figurativos. .. 218
3.4.4 El estilo verasteguiano. 237

CONCLUSIONES . 243

BIBLIOGRAFA . 248

5








INTRODUCCIN




Un da descubr que la poesa era mi residencia; que all, en sus
interioridades, estaba la respuesta a mis bsquedas e interrogantes. En esa
bsqueda, por conocer cada habitacin luminosa, cada pasadizo revelador y
abrir puertas y ventanas para dar paso a la meloda de las palabras, fue til
encontrarme con la Antologa de la poesa peruana (1973) de Alberto Escobar.
En esta antologa le por primera vez el nombre de Enrique Verstegui (Lima,
1950). Inicialmente me llam la atencin el lugar de su nacimiento: Caete.
Luego, averig para mi asombro que viva en San Vicente de Caete, el
mismo maravilloso pueblo donde yo pasaba algunas temporadas. Desde
entonces, he cultivado una reiterada lectura y devocin por la produccin
potica de Verstegui.

5
6
Han transcurrido ms de treinta aos desde que Enrique Verstegui
inici su aventura literaria y nuestro autor ha creado una de las propuestas
poticas ms slidas, audaces y renovadoras de la poesa peruana. Segn la
crtica, su obra es uno de los hitos de la poesa peruana en la segunda mitad
del siglo XX. Esta certeza explica que desde un inicio la produccin potica
verasteguiana fuera reconocida, tanto por los crticos como por los lectores. Sin
embargo, hasta el presente no se ha desarrollado un estudio riguroso que
ilumine esta propuesta potica. Entonces, con el inters de paliar en algo esta
carencia, me propongo iniciar un primer estudio que interprete con la mayor
amplitud posible el primer poemario verasteguiano.

La obra que hasta hoy ha publicado nuestro autor gira en torno a la
experimentacin continua, es decir, no se queda en una propuesta nica y
monotemtica. Ms bien se ha movido en la bsqueda de elaborar un discurso
cada vez ms cercano al Logos de la alta cultura occidental, donde el poeta
hace gala de su gran erudicin. Asimismo, esta potica verasteguiana
superlativamente culturalista desarrolla un discurso donde los gneros clsicos
se diluyen en una sola voz potica que busca expresar la meloda del
conocimiento humano.

Entonces, con el deseo de iniciar un primer acercamiento a la obra de
Enrique Verstegui, en esta tesis me ocupar de su primer poemario: En los
extramuros del mundo (1971). En este libro ya se percibe algunos rasgos
temticos, discursivos y formales que el autor ha ido desarrollando hasta lograr
7
una marca personal, renovadora y audaz, en el desarrollo del canon potico
peruano en los ltimos decenios.

En esta perspectiva, en este trabajo me voy a ocupar esencialmente de los
siguientes problemas especficos:
1. Precisar las particularidades de este poemario que convirti a su autor en
una de las voces ms reconocidas de su generacin.
2. Sealar en qu medida el contenido histrico, poltico, social y cultural
influy en las propuestas de este libro.
3. Descubrir las marcas de una potica de la anttesis que en gran medida se
evidencia en esta obra verasteguiana.
4. Resaltar que el discurso lrico como una aparente retrica de la
marginalidad es ms bien una propuesta lrica metapotica.

En los extramuros del mundo desarrolla una potica de la anttesis: sta es
la hiptesis general que busco demostrar en este trabajo. El vocablo potica
es un trmino polismico. Para el caso de este estudio, potica ser sinnimo
de una propuesta artstica. En ese sentido, cuando hablo de la potica de
Verstegui me estoy refiriendo a las caractersticas particulares que desarrolla
el poeta en el mbito de la temtica, del estilo, de la composicin, de la
ideologa, etc.
1
. La anttesis
2
es la figura retrica que consiste en el encuentro
de dos ideas antagnicas, esto es, se juntan dos significados contrarios en un

1
FERNANDEZ COZMAN, Camilo. Rodolfo Hinostro:a v la poesia de los aos 60. Lima, Biblioteca
Nacional del Peru Fondo Editorial, 2001; pp. 12-13.
2
Arduini deIine a la antitesis como 'uno de los procedimientos Iundamentales de la expresividad porque
se Iundamenta en las contradicciones que nos rodean y que la opinion corriente (general) trata de
esconder. Prolegomenos a una teoria general de las figuras. Espaa, Universidad de Murcia, 2000; p.
121.
8
solo enunciado. Entonces, cuando sostengo que la caracterstica esencial de
En los extramuros del mundo es la presencia de la potica de la anttesis, me
estoy refiriendo que esta poesa tiene como clave generadora de su potica la
anttesis que establece en la significacin general de su obra, una dualidad
antagnica que expresa su visin de mundo y de la vida.

Por otra parte, esta potica de la anttesis ser precisada mediante las
siguientes hiptesis particulares:
1. El mundo representado de En los extramuros del mundo est asentado en
el matrimonio morgantico que viene a ser la convivencia de la alta cultura
y la baja cultura, es decir, es la unin de la experiencia de la cotidianeidad
vivencial y la experiencia de la lectura cultural.
2. La anttesis entre la deshumanizacin, la marginacin, la alienacin, el
apocalipsis y la muerte, por un lado y el amor orgistico, la vida plena, el
apego a la vida, la rebelin ante los valores deshumanizados y el furor
potico, por otro lado quedar explcita en cada uno de los poemas:
contrastes que se desarrollan en un mismo espacio urbano.
3. El locutor personaje vive un estilo de vida lleno de emociones encontradas,
en un momento el thos (como la poesa, el amor); en otro momento el
pthos (como la deshumanizacin, la muerte) en plena jungla urbana
alienada, catica y opresiva.
4. En el plano del estilo, intentar demostrar que en este libro se escucha la
voz de la calle y la msica de la alta cultura, esto es, se unen en un mismo
discurso potico el prosasmo spero y vehemente del lenguaje popular y la
voluptuosidad y ternura del lenguaje de prosapia literaria.
9
En la perspectiva, entonces de verificar mis hiptesis, me basar
principalmente en las propuestas de anlisis de la Retrica General Textual
3
.
En ese sentido, esta propuesta desarrollada a la luz de las modernas
disciplinas del discurso (Pragmtica, Semitica, Esttica de la Recepcin,
Lingstica, Potica) se propone como una Retrica Textual. Donde en la
interpretacin se recupera la totalidad de las operaciones retricas: inventio,
dispositio, elocutio, actio, memoria e intellectio. En nuestro estudio buscaremos
descifrar la inventio, la dispositio y la elocutio del poemario. En lo fundamental,
tomar los postulados tericos desarrollados por Stfano Arduini, Toms
Albaladejo y Antonio Garca Berrio, retores que han actualizado y renovado el
discurso terico de la Retrica. As, como tambin han desarrollado modelos
de interpretacin de todo tipo de discursos, principalmente el potico.

Ahora, mi marco terico precisa la necesidad de una lectura dialgica y
dialctica, donde en el juego de la interpretacin, lo ms importante no son las
respuestas que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias anteriores,
algunas respuestas son predecibles por definicin. Lo importante es cmo se
llega a la interpretacin, cmo manejamos los detalles del texto al relacionarlos
con nuestra respuesta
4
.


3
Carmen Bobes Naves, entre otros muchos teoricos, sostiene 'que una retorica actualizada puede Iacilitar
la descripcion precisa y eIicaz del proceso doble que, desde el autor, por un lado, y desde el lector, por
otro, convergen para dar vida estetica a la creacion poetica. Ademas, que la Retorica es un
instrumento valido para ampliar la competencia literaria interpretativa. En: HERNANDEZ
GUERRERO, Jose Maria y Maria del Carmen GARCIA TEJERA. Historia breve de la retorica.
Madrid, Sintesis, 1994; p. 180.
4
CULLER, Jonathan. Breve introduccion a la teoria literaria. Barcelona, Editorial Critica, traduccion
castellana de Gonzalo Garcia, 2000; p. 82.
10
En esta perspectiva, entonces, de leer y descifrar los significados y
caractersticas de este poemario me he atrevido a organizar una lectura
retrica amparndome en los modelos propuestos por los retores mencionados
lneas arriba. En esta parte, es bueno recordar que realmente no existe un
modelo retrico de anlisis. Creo que ningn retor o terico de la Retrica
General Textual ha propuesto una estructura, esbozo o frmula de anlisis.
Pues, lo que se aprende es que los discursos tericos no son propiamente
mtodos hermenuticos; sino que explican lo que consideran que es parte
principal en la cultura y sociedad. Pero como modelos hermenuticos dan
origen a tipos particulares de interpretacin, en los cuales los textos se
organizan de acuerdo con un determinado lenguaje y sus objetivos
5
.

Este trabajo cuenta con tres captulos. En el primero, organizo
diacrnicamente una confrontacin de lecturas de la recepcin crtica del
primer libro verasteguiano. Donde a partir del dilogo con las distintas
opiniones crticas, dilucido sus aciertos y desaciertos interpretativos respecto a
este libro. Lo que nos llevar finalmente a configurar una agenda problemtica
que buscaremos resolver con nuestro anlisis en los siguientes captulos. En el
segundo me propongo ubicar a En los extramuros del mundo en el contexto de
su aparicin como el primer poemario del autor y me ocupar, entonces, en
rastrear las primeras influencias poticas que bebi el joven poeta en el
proceso de creacin de su pera prima. Y en el tercer y ltimo captulo,
analizar este poemario buscando descubrir su inventio, su dispositivo y su

5
Ibidem.
11
elocutio. De alguna manera sta ser nuestra lectura interpretativa que buscar
cercar en todos sus planos a En los extramuros del mundo.

Para este trabajo, he utilizado la segunda edicin de En los extramuros del
mundo (Lima, Lluvia Editores, 1994); tambin he revisado un facsimilar de la
primera edicin de 1971 y he ledo la tercera edicin del 2005. Y esta pequea
investigacin es mi mayor homenaje a Enrique Verstegui, el aedo que ofrece
su vida a la poesa, en este mundo cada vez ms deshumanizado.

Finalmente, deseo concluir esta introduccin haciendo pblico mi
agradecimiento a mis profesores de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Particularmente quiero agradecer: a Miguel ngel Huamn, quien me
motivo el gusto por la teora literaria y me permiti leer muchos de sus libros. Al
profesor Manuel Larr, quien nos hizo conocer y revalorar el fabuloso mundo
andino. A mi amigo Dorian Espeza por su constante motivacin para escribir
esta investigacin y en especial al apoyo y direccin del profesor dgar
lvarez, quien me asesor en esta tesis. A mi madre, quien siempre crey en
m y al apoyo incondicional de Roxana. A ellos, mi reconocimiento y gratitud
eternos.
12









CA P T UL O I
13








En los extramuros del mundo y los metatextos

La produccin potica
6
de Enrique Verstegui, desde su primera
publicacin, fue reconocida y celebrada, tanto por los crticos como por los
lectores. El problema estriba en que la mayora de estos acercamientos crticos
sobre esta poesa son apreciaciones sagaces pero breves, trabajos
superficiales o lecturas desconcertantes.
7


En este primer captulo nos proponemos dialogar crticamente con las
opiniones vertidas sobre el primer poemario de Verstegui. Esta presentacin
de la recepcin crtica en torno a En los extramuros del mundo (1971) la
reconstruiremos cronolgicamente y la organizaremos de la siguiente manera:
en algunos pasajes abordaremos las opiniones paratextuales de carcter
propagandstico. Con un mayor inters nos ocuparemos de los aportes crticos

6
La produccion poetica de Verastegui esta constituido por los siguientes poemarios: En los extramuros
del mundo (1971); Praxis, asalto v destruccion del infierno (1980), Leonardo (1988), Angelus novus
(1989 y 1990), Monte de goce (1991), Taki onqov (1993), Albus (1995), Ensavo sobre ingenieria
(1999) Teorema de Yu (2004) y Yachav hanav (2007).
7
Es decir, no hallaremos ni un solo estudio destacado y riguroso. Ningun libro que ilumine esta
propuesta poetica, ni un solo capitulo de algun trabajo que interprete con suIiciencia la poesia
verasteguiana. Ademas hasta la Iecha en que organizamos este trabajo, existe una sola tesis que poco
aporta en la comprension de esta poesia. Este trabajo pertenece a Camacho Fuentes, Brenda Luz.
Discurso poetico v rebeldia en En los extramuros del mundo de Enrique Jerastegui. Tesis para optar el
Grado Academico de Magister en Literatura Peruana y Latinoamericana. Lima, UNMSM, 2000; 193pp.
13
14
metatextuales ceidos a la valoracin textual de esta poesa, en los cuales
profundizaremos. Y finalmente, tomaremos nota de aquellas apreciaciones
sugerentes que de manera tangencial se acercaron a la obra verasteguiana.

Estas tres perspectivas de acercamiento a En los extramuros del mundo
nos permitir, creemos nosotros, precisar los aportes y las deficiencias de los
estudiosos que desde distintos puntos de vista, intereses y capacidades se
ocuparon del primer poemario de nuestro autor.

El primero en destacar la aparicin de la poesa de Verstegui fue Carlos
Milla Batres, quien en una breve nota consignada en la primera edicin de En
los extramuros del mundo (diciembre de 1971) destaca el antioficialismo y el
revelador talento potico del autor. Dice que
de la protesta intelectual de los manifiestos y de las agresivas
hojas contra el mercado de los congresos, Verstegui ha pasado
a la insurgencia creadora como lo testimonia verdaderamente
este valiossimo libro revolucionario de una singular vitalidad por
su aportadora originalidad a la poesa peruana y
latinoamericana
8
.

Este comentario paratextual de Milla Batres, cumple pues su rol
propagandstico y de presentacin de una primera obra potica y la aparicin
de un joven creador.

Abelardo Snchez Len
9
fue el primero en publicar un artculo sobre
Enrique Verstegui. A los tres meses de haberse publicado En los extramuros

8
MILLA BATRES, Carlos. 'Nota a la primera edicion En : En los extramuros del mundo. Lima. Milla
Batres, 1971; p. 7.
9
SANCHEZ LEON, Abelardo. 'Enrique Verastegui En: Oiga N 468, Lima, 30/03/1972; pp. 27-30.
15
del mundo, Snchez Len reconoce la inusitada rabia y belleza del libro;
sostiene que la poesa se encuentra, se origina, tiene su razn de ser en la
realidad misma, y por ello no tiene ms remedio que meter su cabeza en la
inmundicia
10
. Esta primera lectura metatextual que realiza el autor de Poemas
y ventanas cerradas (1969)
11
es un comentario que incide en la relacin entre
la realidad atroz de la urbe y su aprehensin en el poemario, en las vivencias
que inspiraron un mundo cerrado, propio, su cuarto barato con pinceles de
Boch, que se convierte en esa realidad al entrelazarla con la calle y hechos
concretos
12
. Por un lado, tambin, el crtico, llama la atencin que el joven
poeta maneje todo un armazn de personajes y referencias culturales y que los
mezcla con los sucesos cotidianos que se dan en las calles de la ciudad. Si
bien, estas primeras apreciaciones se perciben sugerentes para un inicial
acercamiento crtico a este poemario, Snchez Len solo se queda en la
opinin impresionista genrica y no precisa por ejemplo a qu belleza se refiere
cuando reitera que halla una inusitada rabia y belleza
13
en el poemario.

Un mes despus de publicado los comentarios de Snchez Len,
apareci un segundo artculo, la publicacin de ALAT (Alfonso la Torre)
14
. Los
comentarios de este estudioso inciden principalmente en el plano temtico del
espacio y tpicos aprehendidos En los extramuros del mundo. Cada opinin de
ALAT busca sealar uno a uno los tpicos desarrollados en el poemario. Pero,
al inicio, llama la atencin sobre su lenguaje: su vituperacin convoca una

10
Ibidem, p.27.
11
SANCHEZ LEON Abelardo. Poemas v ventanas cerradas. Lima, Ediciones de La Rama Florida, 1969.
12
SANCHEZ LEON, Obra Cit., p. 30.
13
Ibidem.
14
ALAT. 'Verastegui: la urbe, la cultura y el hombre. En: Expreso, 4 de abril de 1972. Incluido en Estos
13, pp. 183-184.
16
inapelable visin de las agresiones de la urbe y de las llagaduras del
hombre
15
. Nuestro crtico se solaza en la capacidad del poeta de convertir el
dolor en una fiesta verbal que envuelve tres espacios entrelazados: el espacio
de la cultura, el espacio de su propia biografa, el espacio de la urbe
16
.
Entonces, el poeta se mueve entre las galeras de la cultura, la urbe y su propia
vivencia, donde su apuesta es denunciar a la urbe que lo devora, pero al
mismo tiempo aprende a amarlo porque en ella conoce el amor y la misma
vida. Esta apreciacin, sin duda, es de reconocimiento de la vala de la poesa
verasteguiana y de entusiasmo por la aparicin de un artista que funda una
moral, una esttica, para conciliar la vida y el arte a la urbe y a la cultura, al
hombre y al poeta
17
. En resumen, a nuestro entender, son sugerentes las
apreciaciones de este estudioso respecto a que En los extramuros del mundo
evidencia el entrecruzamiento de tres espacios: el de la cultura, la urbe y la
biografa. Pero, en su afn de querer explicar cada detalle de los espacios y los
temas desarrollados en el poemario, nuestro crtico se deja llevar por el
facilismo de emplear algunos trminos en un sentido vago, hasta
desconcertantes respecto a su definicin. As por ejemplo, menciona que en
este texto lrico se utilizan dos lenguajes simultneos: uno, el verbal; otro, el
temtico
18
. Entonces, en este punto, nos preguntamos Si el plano temtico es
un tipo de lenguaje? ALAT confunde la parte del contenido (los temas, los
sucesos) con el plano del discurso.


15
Ibidem, p. 183.
16
Ibidem.
17
Ibidem.
18
Ibidem.
17
Casi paralelo a ALAT, Jos B. Adolph
19
public un artculo ms bien
emotivo, producido suponemos por el ego de autosuficiencia que mostraba
el joven poeta. Adolph critica la postura seudo intelectual de Verstegui. Le
molesta el aparente desprecio que Verstegui muestra hacia Vallejo. Lo acusa
de ser un vulgar autor romntico: qu profundamente romnticos siguen
siendo nuestros poetas!
20
. Aunque le reconoce talento. Dice que al final
Vallejo sobrevivir a Verstegui
21
y que desea verlo cmo le va con los
jvenes lectores a sus 40 aos. Esta opinin, en torno a la provocacin
superficial que todo joven poeta irradia para llamar la atencin, creemos que
fue asumida por Adolph con demasiada seriedad. Verstegui ya pas el medio
siglo de vida y los jvenes poetas y los nuevos lectores siguen interesados en
su vida y obra. Es uno de los pocos creadores que alejado del ritmo de vida
burguesa, dedica sus das cual monje medieval a la lectura y creacin en
esta nuestra sociedad mercantilista (donde el hombre debe dedicar sus das a
ganar y acumular dinero). Por supuesto, a Enrique Verstegui no podemos
ubicarlo dentro del ideal capitalista: hombre productivo. Ahora una
comparacin con el autor de Trilce no tiene mucho sentido, pues tanto Vallejo
como Verstegui son creadores fundamentales en el desarrollo de la poesa
peruana contempornea.

Cerca de cumplirse un ao de la publicacin de En los extramuros del
mundo, apareci la antologa potica Estos 13 de Jos Miguel Oviedo
22
.

19
ADOLPH, Jose B. 'De V` a V` . En: La Nueva Cronica, 15 de abril de 1972. Incluido en Estos 13;
pp. 185-186.
20
Ibidem, p. 185.
21
Ibidem. p. 186.
22
OVIEDO, Jose Miguel (Comp.). Estos 13. Lima, Mosca Azul Editores, 1972; 189 pp.
18
Oviedo, joven crtico en boga entonces, lanz sta su antologa al comprender
que una nueva generacin haba llegado
23
. Si Leonidas Cevallos Mesones
24

consideraba que los poetas de los aos sesenta no formaban un
movimiento
25
. En este caso s haba surgido otra nueva generacin de poetas
que ahora s constituan una unidad, con intereses ideolgicos y artsticos
idnticos. Adems estos novsimos poetas marcaban sus diferencias de
manera explcita, rotunda y hasta mandaban al olvido a los nuevos del 60,
confrontndolas directamente como fue el caso de Jorge Pimentel contra
Antonio Cisneros
26
. Oviedo resalta el lenguaje en bruto de sus antologados;
las influencias de Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Charles Olson, William
Carlos Williams. Al referirse a la obra de Verstegui sostiene lo siguiente:
Quienes han llegado ms lejos y han alcanzado resultados ms sutiles con
este instrumental retrico, son sin duda Verstegui (que lo mezcla con
complicadas lubricaciones estructuralistas y citas clsicas), Njar, Mora y
Watanabe
27
. Ahora, la importancia de esta publicacin de Oviedo estriba en
que se constituy en la primera antologa que hizo pblica la aparicin de la
Generacin del 70. Sin embargo, nos parece gratuito y totalmente
problemtico el empleo de la categora generacin que utiliza Oviedo para
agrupar a sus antologados. El mismo Oviedo sealaba que los novsimos del
70 eran prcticamente contemporneos en edad que los viejos del 60
28
.

23
Ibidem, p. 9.
24
CEVALLOS MESONES, Leonidas. Los nuevos. Lima Editorial Universitaria, 1967.
25
FERNANDEZ COZMAN, Camilo. Obra Cit., p. 22.
26
Se desarrollo una curiosa conIrontacion epistolar: Cisneros Vs. Pimentel en el diario Expreso. Los dias
22, 23 y 24 de diciembre de 1972. En Oviedo, Obra Cit., pp. 142-143.
27
OVIEDO, Obra Cit; p. 22.
28
La diIerencia de edades es insigniIicante para abordar diIerencias y similitudes. Veamos, el lider de la
novisima poesia de los 70: Jorge Pimentel nacio en el ao 1943; esto es, es mayor que, por ejemplo,
Mirko Lauer (1947), uno de los representantes de la 'vieja poesia de los 60.
19
Entonces, en este caso la delimitacin generacional, tomando en cuenta el
ciclo vital de un decenio, entre los del 60 y los del 70 no funciona.

Transcurrido el ao de 1972, podemos colegir que En los extramuros del
mundo (1971) fue bien recibido por la crtica. Todos celebraron el talento del
poeta y la intensidad de sus versos. Lo que nos permite percibir, a partir de las
opiniones vertidas lneas arriba, las primeras caractersticas de esta inicial
poesa de Verstegui:

- La vitalidad de este discurso potico que transforma el dolor en una fiesta
verbal.
- La inusitada rabia que se percibe en su lenguaje potico.
- El mundo representado est constituido por la experiencia vital de un yo
lrico que se desenvuelve en un espacio de apertura a la cultura Occidental
y de rechazo a la urbe alienante.
- Es la diccin de una soledad acompaada, donde el poeta a pesar de las
incomprensiones y abandonos, busca llevar una vida llena de amor y
poesa.
- Hay una marcada carga ideolgica antioficializante respecto al canon
potico inmediatamente anterior.

Comentando Estos 13, Julio Ortega
29
public un artculo, donde comparte la
opinin de Oviedo: En efecto, hay un nuevo movimiento potico en el Per:
este libro de Oviedo muestra sus prolegmenos (los manifiestos de Hora Zero),

29
ORTEGA, Julio. 'Estos 13. En: El Comercio. El Dominical. Lima, 13 de mayo de 1973.
20
sus diversas opciones (coloquialismo, escritura espacial, vitalismo), y tambin
sus tempranos desenlaces (los textos de Abelardo Snchez Len y Enrique
Verstegui, por ejemplo)
30
. Esta opinin de Ortega resalta que en un sentido
ms amplio es un movimiento potico nuevo el de los 70, con muchas
similitudes e intereses comunes que halla entre los antologados. Pero,
encuentra ya diferencias sustantivas entre ellas, por ejemplo, sostiene que
Verstegui maneja un coloquialismo ms dirigido, ms elaborado, frente al
coloquialismo ms inmediato de Manuel Morales, Juan Ramrez Ruiz y Jorge
Njar
31
. Ahora, esta aparente opinin metacrtica de Ortega se queda en la
congratulacin al antologador y reitera el uso de los trminos imprecisos que
maneja Oviedo. En este caso, Ortega, sin mucho rigor denomina movimiento
potico a los autores antologados en Estos 13. En este punto, creemos
nosotros, que la categora movimiento es empleada de manera inapropiada
para referirse a un grupo de poetas. Entendemos por movimiento una
tendencia esttica que involucra propuesta ideolgica y artstica y que abarca
ms de un gnero literario y ms que un solo tipo de Arte. As por ejemplo,
fueron movimientos: el movimiento romntico en el siglo XIX; el movimiento
vanguardista en las primeras dcadas del siglo XX; el movimiento indigenista
en el caso peruano.

Alberto Escobar
32
en el segundo tomo de su ya clebre Antologa de la
poesa peruana, sostiene que en Verstegui destaca lo limpio de su discurso,

30
Ibidem, p. 26.
31
Ibidem, p. 27.
32
ESCOBAR, Alberto (compilador). Antologia de la poesia peruana (Tomo II). Lima, PEISA, Coleccion
Biblioteca Peruana, 1973; pp. 183-188.
21
la entremezcla de los niveles de la lengua, los contrastes inadmisibles
33
.
Ganado tal vez por su prestigio de crtico de entonces, Escobar no se preocupa
mucho por la precisin de los datos del autor, por ejemplo, sostiene que
nuestro autor naci en Caete (Verstegui es limeo). En todo caso, la
imprecisin del lugar de nacimiento es intrascendente, pero desconcierta que
en la presentacin de la poesa verasteguiana no agregue ninguna opinin
nueva a lo ya sostenido por los estudiosos anteriores.

Si Escobar desarrolla en pocas lneas unas ideas generales y repetitivas,
Snchez Len
34
ms bien se interesa en escudriar la presencia de Lima, es
decir, el mundo espacial representado en la poesa de los aos 70. Lo
destacable de este metatexto es que Snchez se apoya en los poemas para
justificar sus argumentos. Esto es, ejemplifica textualmente de cmo la poesa
se alimenta de las calles de Lima. Dice que los poetas que empiezan a
publicar a principios de los 70 viven, sufren, se revelan y se sumergen en un
maremagma limeo que les impide toda visin distante e incluso racional frente
a ella
35
. Al referirse a Enrique Verstegui destaca su postura marginal desde la
marca paratextual de su libro: En los extramuros del mundo. El mundo en este
caso es Lima; sus extramuros paradjicamente el centro mismo de la ciudad,
espacio vital de sus experiencias
36
. Snchez Len, poeta que empez a
destacar en los aos 70, junto a los horazerianos y socilogo limeo, con
conocimiento de causa, creemos nosotros con sutiliza ingresa por los

33
Ibidem, p. 183.
34
SANCHEZ LEON, Abelardo. 'Lima en la poesia de los aos 70 En: Quehacer N 5, Lima, junio de
1980; pp. 105-114.
35
Ibidem, p. 106.
36
Ibidem, p. 100.
22
extramuros de la poesa de Verstegui para luego revelarnos la sustancia
vivencial de sus versos. Sin embargo, el problema que percibimos, en esta
crtica es que se induce a la idea de que el discurso potico es la expresin
vivencial de Enrique Verstegui. Nosotros sabemos que al margen que se opte
por un estilo coloquial, el discurso potico ya ha pasado por un tamiz de
connotacin, de elaboracin por dems evidente en los versos de nuestro
poeta.

Desde un punto de vista histrico, Washington Delgado
37
se ocupa en
confrontar a los poetas del 60 y 70, con la perspectiva de hallar diferencias y
semejanzas. El maestro sanmarquino sostiene que los poetas del 70 con
ciertas peculiaridades y leves preocupaciones estilsticas son la continuacin
de la propuesta potica iniciada por los poetas del 60. Dice nuestros poetas
del 60 y los del 70 resultan as los parnasianos y los simbolistas del vocabulo
vulgar y el habla coloquial
38
. Por supuesto, enfatiza en que los del 70
instalaron el prosasmo como uno de sus estandartes poticos. Ahora, cuando
se refiere a Enrique Verstegui, Jos Rosas Ribeyro, Jorge Pimentel y otros
horazerianos, resalta que en ellos la totalidad del discurso potico son
prosaicas y el carcter pico fluye ms claramente
39
.

En este punto, discrepamos con las ideas sugeridas por Washington
Delgado. Pues nos parece una lectura generalizante sostener que la propuesta
potica de los autores del 70, con ciertas particularidades, sea la continuacin

37
DELGADO, Washington. Historia de la literatura republicana. Nuevo caracter de la literatura en el
Peru independiente, Lima Rikchay, 1980; pp, 168-170.
38
Ibidem. pp. 169-170.
39
Ibiiem, p. 169.
23
de la propuesta que desarrollaron los del 60. Al contrario, creemos, que son
propuestas distintas al margen de hallar en sus escritos ciertas coincidencias
y/o influencias. En los poetas del 60 hallamos una diversidad: Hinostroza no se
parece a Martos, Luis Hernndez es distinto a Antonio Cisneros, entre otras
diferencias; en cambio en los del 70 se desarrolla una casi uniformidad, en casi
todos ellos su thelos, su architema implcito, es la cotidianidad urbana y un
prosasmo descarnado la esencia de su discurso.

Desde una ptica impresionista, Toro Montalvo,
40
ms interesado en la
divulgacin de todos los poetas de su promocin, sugiere que no interesa la
calidad sino la abundancia. Esto es, segn Toro Montalvo, no hay poetas malos
ni buenos, sino una explosin de diversidades. En esta perspectiva fija ocho
vertientes para la denominada generacin del 70:
1.- Poesa agresiva; 2.- Lrica, conversacional y desenfado
personal; 3.- Usos mitolgicos y estructurales; 4.- Experimental,
sgnica y post-visual; 5.- Mgica; 6.- Visualismo; 7.- Introduccional
Haik y bsqueda interpretativa; 8.- Lo barroco y las afinidades
cultas
41
.


En esta divisin, ubica a En los extramuros del mundo en la primera
vertiente, es decir, lo considera una poesa agresiva. Cuando se refiere a
Enrique Verstegui argumenta que es el ms alto artfice de la poesa de los
ltimos aos
42
. Que En los extramuros del mundo configura la bsqueda del
absoluto experimental, mezclando los gneros literarios
43
.

40
TORO MONTALVO, Cesar. Los del 70. Lima, Taller de Poesia y Narracion de la Universidad
Garcilaso de la Vega, 1984.
41
Ibidem. Reimpreso en La man:ana mordida N 2; pp. 10-11.
42
Ibidem.
43
Ibidem.
24
Observamos a continuacin las opiniones ligeras de Toro Montalvo. En
primer lugar, la existencia de ocho vertientes en la produccin potica de los
aos 70 nos parece una divisin poco consistente. Categoras o definiciones
que se pretenden utilizar para cada caso En qu se sustentan? Por ejemplo
Es pertinente y suficiente definir al primer poemario de Verstegui como una
poesa agresiva? Y por qu este poemario no podra ser lrica,
conversacional y desenfado personal? Creemos en este punto que las
afirmaciones de nuestro comentarista son definiciones gratuitas, que en lugar
de entender las propuestas poticas con un criterio reflexivo, se lleva a su
oscurecimiento, a una lectura estril. Respecto a que En los extramuros del
mundo se plantea una experimentacin absoluta y donde se mezclan los
gneros. Francamente, ninguna de estas caractersticas se hallan en este
libro. Pareciera que nuestro comentarista se refiere a otro poemario de
Verstegui o de otro autor.

En el comentario paratextual de La ltima cena
44
los compiladores
annimos sostienen que Verstegui en su trabajo personal, fue original y a la
vez se ubica dentro de la tradicin en el sentido dialctico del desarrollo potico
del Per. Tambin es interesante en este prlogo la idea de que los del 70 se
diferencian totalmente con los del 60 (Washington Delgado lneas arriba
haba sostenido que la denominada generacin del 70 era la continuacin del
60)

44
LA ULTIMA CENA (poesia peruana actual). Peru, ASALTO AL CIELO/ editores & Naylamp Editores
1987; pp. 9-14.
25
Sostienen que los del 70 plantearon la frmula de la poesa integral y
el desarrollo del coloquialismo hasta sus ltimas consecuencias como
alternativa al lenguaje importado de los poetas del 60
45
. Esta opinin de los
prologuistas, creemos nosotros, gira en torno al inters de ellos de
diferenciarse de los poetas del 60 y de los del 70. La intencin explcita es la de
confirmar que ha surgido una nueva generacin: los del 80. Entonces, as como
los del 70 fueron distintos a los del 60, ahora ellos han superado la propuesta
potica de la denominada generacin del 70.

Superando el comentario interesado de un prlogo, el maestro Antonio
Cornejo Polar
46
aborda el devenir de la tradicin literaria peruana desde una
perspectiva de la sociologa literaria y en esta lectura plantea la idea de que
algunos nuevos escritores estaran construyendo otra tradicin, es decir, la
tradicin marginalpopular. l sostiene que en las obras de Gregorio Martnez
o Enrique Verstegui se estara dando el proceso de transculturacin implcita,
donde estos autores toman por asalto desde una experiencia popular, amplios
trozos de una cultura que socialmente les era negada una generacin antes
47
.
Para el caso especfico de Verstegui dice que asume la condicin popular
porque se es su mundo originario y la raz desde la cual produce sus
discursos, naturalmente es un dilogo a veces irreverente, con los significados
y la prctica culturales de la literatura hegemnica
48
.


45
Ibidem, p. 10.
46
CORNEJO POLAR, Antonio. La formacion de la tradicion literaria en el Peru. Lima, Centro de
Estudios y Publicaciones (CEP), 1989, 189 pp.
47
Ibidem, p. 160.
48
Ibidem.
26
Este desborde popular que hace su ingreso a la ciudad letrada
moderna, segn Cornejo Polar, creemos nosotros, que no se da en la
propuesta potica de Enrique Verstegui. Nuestro poeta claro est que recrea
las vivencias marginales de la urbe, pero en el proceso de su evolucin potica,
cada vez est ms interesado en el Logos occidental clsico (sus referentes
van desde los clsicos griegos, Dante Alighieri, hasta los grandes escritores
vanguardistas del siglo XX). Ms bien, creemos, en todo caso el Verstegui
inicial si estara cercano a esta perspectiva.

Jorge Frisancho
49
en este artculo donde busca revelarnos las
propuestas poticas que halla en Angelus novus
50
realiza inicialmente un
repaso de la produccin lrica de nuestro poeta. En esta lectura, sostiene que
desde En los extramuros del mundo hasta Angelus novus:
Enrique Verstegui pone nuevamente en escena la retrica de la
marginalidad que ms o menos, obviamente, se implica en las
anteriores ideas. Pero no es la suya una marginalidad de tono
ntimo aunque el tpico amoroso y las artes poticas sean
centrales en su libro, sino una que, a partir de la posibilidad de
afirmar una lengua colectiva (utpica), socializa los actos verbales
por su continua retroalimentacin en la experiencia histrica del
individuo que la enuncia
51
.

El diario Pgina Libre
52
distribuy un hermoso periolibro dedicado a
celebrar los veinte aos de la aparicin de Hora Zero. En esta coleccin, Tulio
Mora
53
organiza una lectura personal desde las interioridades de su grupo.

49
FRISANCHO HIDALGO, Jorge. 'Verastegui, el Moderno. En: Hueso Humero, N 26, Iebrero de
1990, Lima, pp. 116-120.
50
ANGELUS NOJUS. Tomo I, Lima, Antares, 1989 y ANGELUS NOJUS, Tomo II, Lima, Antares y
Lluvia Editores, 1990.
51
FRISANCHO. Obra Cit., p. 117.
52
PAGINA LIBRE. Hora Zero. Lima, Coleccion Periolibros, 1990; 40 pp.
53
MORA, Tulio. 'Veinte aos no son nada?. En: Hora Zero-Pagina Libre. Lima, Periolibros S.A.,
1989; pp. 4-6.
27
Mora dice que su grupo desterr el lirismo, entendido como un yo individual,
para fundirse en un yo colectivo
54
. Tambin sostiene que Hora Zero
democratiz la poesa, pues la intencin era que la poesa llegara a las grandes
masas proletarias y empobrecidas y compartir con ellos las pulsaciones ms
reales que brotan de la pobreza y la marginacin,del racismo y del anonimato,
dndole una voz al sujeto histrico que enuncia el sentir de las grandes
mayoras del pas. Al referirse a la obra de Verstegui, Mora lo ubica dentro de
la propuesta horazeriana, pero con ciertas caractersticas particulares respecto
a sus compaeros de grupo. Verstegui por su parte, lo entendi (la propuesta
de Hora Zero) como una intertextualidad: buscaba para sus personajes un
correlato literario o cultural que sirviera a la vez de contraste y complemento,
frmula que le dio excelentes resultados celebrados aun por los detractores del
movimiento
55
. Es cierto, en el primer libro de Verstegui hallamos ms
semejanzas que diferencias con los otros libros horazerianos. Pero ya a partir
de Angelus novus en Verstegui se revela una potica ms personal, con
nfasis en la individuacin del poeta, en la concepcin al modo romntico del
poeta como vidente, propuesta a todas luces distinta, hasta opuesta, a lo que
buscaban los poetas horazerianos.

En 1992, se public la Literatura peruana de Augusto Tamayo Vargas
56
,
donde el crtico desde una perspectiva histrica plantea la idea de que
Verstegui es un poeta cisne por su marcado inters en la bsqueda de la
erudicin y belleza, aunque aclara que de rato en rato suelte alguna

54
Ibidem, p. 5.
55
Ibidem, p. 6.
56
TAMAYO VARGAS, Augusto. Literatura Peruana. Lima, PEISA, Tomo III, 1992.
28
palabragruesa. Con esta adjetivacin de palabra gruesa suponemos se
est refiriendo a algunas vituperaciones que hallamos En los extramuros del
mundo. Por otro lado, creemos, que la figura de Verstegui=cisne es una
proposicin inconsistente. Pues, si Rubn Daro fue el Cisne Modernista,
imposible considerar a Verstegui como el cisne del coloquialismo? En todo
caso, Verstegui est ms cerca del tpico culturalista interesado en
zambullirse en todo el conocimiento Humano y Divino, y su mundo recreado es
ms bien la belleza infernal donde moramos los humanos. Es tanto el
desacierto de Tamayo Vargas, que llega a sostener que en Verstegui
influyeron en l, Cisneros e Hinostroza y, ms atrs, Eielson y, un poco ms
atrs an Oquendo y Moro
57
.

Organizando una lectura textual, aunque del tipo estilstico impresionista
ya superado, James Higgins
58
considera a Verstegui como uno de los hitos
de la poesa peruana del siglo XX. Es decir, a nuestro poeta lo considera como
una de las figuras ms representativas del canon potico peruano. Los otros
hitos segn el crtico son: Jos Mara Eguren, Csar Vallejo, Emilio Adolfo
Westphalen, Csar Moro, Martn Adn, Carlos Germn Belli, Blanca Varela,
Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza y Abelardo Snchez Len.

Este crtico peruanista en gran medida repite las opiniones ya
planteadas como por ejemplo la presencia del tpico de la marginalidad en la
poesa de Verstegui. As sostiene que: El tema central de En los extramuros
del mundo es la alienacin experimentada por el poeta en Lima al trasladarse

57
Ibidem, p. 993.
58
HIGGINS, James. Hitos de la poesia peruana (s. XX). Peru, Editorial Milla Batres, 1999, pp. 195-212.
29
all desde Caete donde haba pasado su infancia
59
. En este punto, un primer
problema que la opinin de Higgins presenta es que no distingue la voz del
ciudadano Enrique Verstegui de la voz potica, denominada tambin yo
lrico por Hamburger
60
.En muchos pasajes de su lectura los utiliza
indistintamente como sinnimos, lo que conlleva a cierta imprecisin en el
sentido que desde este punto de vista un poema sera una expresin directa
del sentir de Enrique Verstegui.

Al margen de esta inicial imprecisin, Higgins busca sostener su
argumentacin analizando cada uno de los poemas que hallamos En los
extramuros del mundo. As con amplitud analiza el poema Salmo, donde l
percibe la evocacin de Lima como un alienante medio urbano habitado por
una sociedad deshumanizada
61
. Que la vida deshumanizada que gobierna en
la urbe ha sido producida por una modernizacin capitalista sesgada, donde al
final de los hechos, no se ha logrado una autntica modernizacin de la
sociedad limea. Tambin, el crtico, llama la atencin en que este Salmo
tiene un cierto parecido con Howl de Allen Ginsberg, miembro de la Beat
Generation que criticaba el materialismo de la sociedad norteamericana
62
. Es
cierto, hay una cierta influencia evidente de Ginsberg en En los extramuros del
mundo. Tambin el tema de la recreacin de una urbe donde reina la
alienacin, la deshumanizacin. En otro momento, la celebracin del amor y la
poesa como elementos de resistencia a la idiotizacin y enajenacin que

59
Ibidem, p. 195.
60
HAMBURGER, Kte. La logica de la literatura. Madrid, Visor Distribuciones S.A., 1995; pp. 183-
196.
61
HIGGINS, Obra Cit., p. 195.
62
Ibidem, p. 198.
30
propugna la sobrevivencia cotidiana. Pero a partir de estos tpicos
desarrollados en el poemario, nos parece, muy forzada la bsqueda de
Higgins, el querer hallar en este texto lrico la recreacin histrica de los lgidos
y terribles problemas que envolvan entonces al Per. Por otro lado, se
preocupa en resaltar que Verstegui se inserta en la tradicin del poetaprofeta
que contempla los sucesos de la deshumanizacin de la vida moderna con ms
claridad que los hombres comunes y corrientes. El poeta, entonces, asume el
papel de gua espiritual, alejndolo del materialismo de la poca. Higgins,
tambin, sostiene que la propuesta de Verstegui es paradjica; por una parte
est su propuesta de innovacin ya formal o a nivel temtico, pero por otra
parte llama la atencin su postura de rebelde del siglo XIX su obra dice
peca de ser demasiado discursiva y, ms que comunicar vivencias, su poesa
tiende a versificar argumentos ms apropiados a la prosa
63
.

En el ao de 1994 apareci En los extramuros del mundo en su segunda
edicin
64
. En esta edicin se consigna un comentario paratextual de Jorge Luis
Roncal quien resalta que el primer poemario de Verstegui enriqueci nuestra
tradicin lrica y lo coloca a la misma altura y reconocimiento que lograra
Reinos de Jorge Eduardo Eielson y El ro de Javier Heraud. Deslumbr
sostiene Roncal por su alta calidad formal, la intensidad de sus imgenes
plenas de vida y energa y su mensaje de rebelda juvenil frente al orden
establecido
65
. Se reitera tambin que los temas que ya anteriormente se

63
Ibidem.
64
VERASTEGUI, Enrique. En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores, 1994; 72 pp.
65
Ibidem (Reseas en las solapas del libro).
31
mencion se halla en el poemario: la historia, el amor ertico y el hecho
potico.

A continuacin, las opiniones de dos difusores de la poesa peruana
principalmente de la denominada generacin del 70 aunque crticos poco
rigurosos. En primer lugar, Beltrn Pea
66
quien en un discurso desordenado,
emotivo y hasta delirante, se llena en halagos reiterativos sobre la poesa de
Verstegui es un poeta dotado de una gran visin reflexiva, de un corazn
creador, de una elevada sensibilidad social y de una nutrida, vasta y frrea
ideologa, cultura y literatura
67
. En segundo momento, Toro Montalvo
68
en el
mismo estilo de Beltrn Pea se retuerce en loas superficiales sobre la obra
verasteguiana: En los extramuros del mundo es un libro parejo, uniforme y
singular; all encontramos sus poemas ms conocidos, sobre todo
Caete
69
. Este poema Caete jams fue consignado en este libro, luego las
propias palabras de Toro lo desenmascaran como un comentarista muy
emotivo, sin ningn inters en precisar ni cuidar sus afirmaciones. Incluso unos
breves comentarios paratextuales de Roncal consignados lneas arriba se
perciben ms sugerentes que las opiniones de Beltrn Pea y Toro Montalvo.

En 1999, Ricardo Gonzlez Vigil
70
public una antologa de la poesa
peruana del siglo XX. En este libro considera a Verstegui un gran artfice del

66
BELTRAN PEA, Jose. Antologia de la poesia peruana de la G-70. Lima, Editorial San Marcos,
1995; pp. 165-193 (lo reIerido a Enrique Verastegui).
67
Ibidem, pp. 165-167.
68
TORO MONTALVO, Historia de la literatura peruana. Lima, Tomo XI, AFA Editores, 1996; pp.
932-935.
69
Ibidem, p. 933.
70
GONZALEZ VIGIL, Ricardo. Poesia Peruana siglo XX. Lima, Ediciones COPE; 2 tomos, 1999; pp.
469-489.
32
lenguaje que lo emparenta con creadores de la talla de Vallejo, Martn Adn,
Eielson e Hinostroza. Destaca que
Verstegui logr el mejor poemario, artsticamente hablando, de
la primera fase de dicho movimiento: En los extramuros del
mundo. Temas y recursos detectables en Pimentel, Ramrez Ruiz,
Cerna, etc., se dan cita en este libro con una solvencia artstica
comparable con la de los primeros libros de Heraud, Hinostroza y
Snchez Len
71
.

Ahora, Gonzlez Vigil no precisa ni siquiera en una lnea de su comentario el
aporte de gran artfice del lenguaje que desarrollara Verstegui. En otro
comentario suyo
72
, reitera lo sostenido lneas arriba, solo que agregando que
este poemario fue de una profesin artstica destacable entre toda la
produccin en espaol de esos aos
73
. Su problema, creemos nosotros, radica
en su papel de estudioso enciclopedista, tal como muchos comentaristas muy
bien posesionados en los peridicos tradicionales, en algunas revistas o hasta
en instituciones universitarias; desde donde emiten sus opiniones
hiperblicamente impresionistas sin aportar mayores juicios inteligentes en
torno al desarrollo del canon potico de nuestro pas.

El diario Expreso
74
public una serie de separatas, de los mejores
escritores peruanos de todos los tiempos, en unas ediciones aceptables tanto
en su informacin como en su diseo. En la separata dedicada a la obra de
Verstegui, inicialmente repiten lo afirmado por ALAT
75
a propsito de En los
extramuros del mundo, donde el poeta conjuga el trinomio: ciudad, sistema

71
Ibidem, p. 469.
72
GONZALEZ VIGIL, Ricardo. Literatura. Enciclopedia tematica del Peru. Lima, El Comercio, 2004,
Tomo XIV; p. 164.
73
Ibidem.
74
EXPRESO. Literatura peruana. (Fasciculo coleccionable). Lima, Editora Nacional S.A., 1998; pp.259-
264 (lo reIerido a Verastegui).
75
Los comentarios de AlIonso La Torre estan consignados en la pag. 3 de este capitulo.
33
cultural y autobiografa. En un segundo momento, destacan que el discurso
potico verasteguiano al igual que los poetas romnticos y decadentes, se
refugia en su aislamiento, en el amor, en la cultura y, por fin, en la palabra
potica
76
. Estas opiniones vertidas en esta separata cumplen con la difusin
de la poesa de nuestro autor, mas no aportan juicios novedosos.

Al iniciarse el nuevo milenio, Brenda Luz Camacho Fuentes
77
sustent la
primera tesis
78
sobre la obra verasteguiana. Esta tesis que deba constituirse
en la primera lectura sistematizada e iluminadora sobre los versos de En los
extramuros del mundo es un trabajo deficiente. En un primer momento, la
autora, en la introduccin de su tesis, afirma que utilizar el aparato terico
semitico de Joseph Courts para analizar el poemario; afirmacin que al final
de su trabajo no cumple. En un segundo momento, en el captulo II de su tesis:
Enrique Verstegui: rebelin del poeta contra la alienacin de la urbe, busca
construir el contexto personal del ciudadano Enrique Verstegui en base a
entrevistas. Cita la entrevista que le hizo al autor en diez pginas en un captulo
que consta de veinte pginas. Concluyendo que la poesa de Verstegui est
basada en la rigurosidad del conocimiento enciclopdico, pero su vida personal
es desordenada
79
. En este punto hallamos los siguientes problemas en el
estudio de la autora:


76
EXPRESO, Obra Cit., p. 261.
77
CAMACHO FUENTES, Brenda Luz. Discurso poetico v rebeldia en En los extramuros del mundo de
Enrique Jerastegui. Lima, tesis para optar el Grado Academico de Magister en Literatura Peruana y
Latinoamericana, UNMSM, 2000; 193pp.
78
Hasta mayo del 2007, nosotros no hallamos otra tesis escrita y sustentada en alguna universidad
peruana.
79
CAMACHO FUENTES. Obra Cit., p. 58.
34
1. Hasta qu punto es adecuado intentar revelar la vida personal de
Verstegui para explicar su poemario. Nosotros creemos que no es capital
el hurgar en la intimidad del escritor para analizar su creacin.
2. La estudiosa no sabe diferenciar la voz potica del texto y la voz personal
del ciudadano Enrique Verstegui.
3. Llama la atencin los profundos vacos tericos y de interpretacin que
muestra Camacho.

A continuacin citamos dos conclusiones de esta tesis respecto a la obra
verasteguiana:
La poesa de Verstegui da una respuesta artstica que responde
a una poca, recogiendo los detalles fenomnicos de un mundo
material y espiritual de un momento de la historia del Per.

Esta respuesta artstica est dada gracias a la elaboracin de un
aluvin de palabras, conceptos y formas comunicativas, a las que
da forma potica, muchas veces plegndose a un discurso
transgresor de las fronteras mismas de los gneros literarios, en
una suerte de cuestionamiento de las formas anteriores de
construir el universo potico
80
.

Con un amplio conocimiento de los Estudios Literarios, Miguel ngel
Zapata
81
anota sugestivos juicios en torno a la potica verasteguiana. Dice por
ejemplo que en la obra de Enrique Verstegui se debe hablar de una semiosis
potica
82
. Resalta nuestro crtico que Verstegui se nutre del conocimiento, es
decir, del Logos Occidental para perfilar su obra potica. Luego, la obra de

80
Ibidem, p. 107.
81
ZAPATA, Miguel Angel. Moradas de la vo: (Notas sobre la poesia hispanoamericana
contemporanea). Peru, Instituto de Investigaciones Humanisticas, UNMSM, 2002; 224pp. (Sobre
Verastegui: pp. 189-192).
82
Ibidem, p. 189.
35
Enrique Verstegui est ligada enteramente a su experiencia vital a travs de la
experiencia de los libros y el descubrimiento del Arte del Universo.
La potica de Verstegui combina este placer espiritual (el sistema
del filsofo Epicuro, quien enseaba que el placer espiritual es el fin
supremo del hombre) con los rituales estticos de Berceo y el
erotismo del Marqus de Sade. Una triloga que se apoya en la razn
numrica de Platn, quien pensaba que la mejor manera de ilustrar la
realidad era con los principios de las matemticas
83
.

Estas observaciones sagaces de Zapata sobre la potica verasteguiana
son motivadoras para los que estamos interesados en esta poesa. Ahora, la
idea de considerar esta produccin lrica como una semiosis potica es un
acierto. A partir de Angelus novus hasta Ensayo de ingeniera, la poesa de
Enrique Verstegui se ha ido construyendo en un discurso potico hbrido,
donde por momentos los gneros se esfuman o se mezclan hasta convertirse
en un discurso totalizante. Algunos, denominan esta mezcla de poesa, ensayo,
matemticas, filosofa, etc. que hallamos en la obra verasteguiana como una
potica crptica, cerebral y tecnolgica. Y desde nuestro punto de vista, una
forma sustanciosa de abordar este discurso crptico de Enrique Verstegui es
utilizando el concepto de produccin potica andrgina. Si lo andrgino se
caracteriza por la convivencia de lo femenino y lo masculino en un mismo
cuerpo humano, del mismo modo la potica verasteguiana mezcla: prosa y
verso, belleza y furia, lo sublime y lo prosaico, la inspiracin ms pura y la
racionalidad ms precisa; toda esta bsqueda en su afn de organizar un
discurso potico que exprese el Conocimiento Humano.


83
Ibidem, pp. 190-191.
36
Jos Antonio Mazzotti
84
en su estudio sobre el movimiento Cloaca,
menciona tangencialmente a los poetas horazerianos. Mazzotti sostiene que la
bsqueda de Hora Zero, el sueo de unir arte y vida qued fuera de contexto
en los 80. Nuestro crtico desarrolla su estudio desde la perspectiva del
concepto de Modernidad, dice que
la bsqueda de lo nacional como representacin verbal y
referencial que sustentaba la crtica de Hora Zero a toda la poesa
anterior, sta bsqueda, decamos, qued frustrada al fracasar el
intento militar de lograr una modernizacin global e integradora de
los distintos centros de gravitacin del gran sujeto social
descentrado que resultaba y resulta la sociedad peruana
85
.

Esta lectura de Mazzotti nos parece acertada y sustanciosa, pues partiendo
desde una configuracin sociolgica del sujeto potico aborda muy bien este
discurso potico de los 70, donde se desarrollaba como uno de sus leit motiv la
pugna entre sujetos sociales dominantes y dominados con el juego de la
autoridad conferida a la Literatura como Institucin. Cuando menciona a poetas
especficos, menciona que Enrique Verstegui el ms laureado y reconocido
de los 70, excede en mucho los recursos del coloquialismo a pesar de la obvia
presencia de los poetas beatnik en su obra inicial
86
.

El poeta Ral Zurita (Chile, 1951) en su La letra en que naci la pena
87

dice que conoce y admira profundamente la poesa de Verstegui. Entonces,
desde la perspectiva de un creador que lee a otro creador, resalta la

84
MAZZOTTI RAMOS, Jose Antonio. Poeticas del flufo, migracion v violencia verbales en el Peru de
los 80. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Peru, 2002; 234 pp.
85
Ibidem, pp. 132-133.
86
Ibidem, p. 175.
87
Este texto es un breve articulo que aparece a manera de prologo en Raul ZURITA y Maurizio MEDO.
La letra en que nacio la pena. Muestra de poesia peruana 1970 2004. Lima, Santo OIicio, diciembre
del 2004; pp. 20-28.
37
sensibilidad creadora de Verstegui. Sostiene que el autor de Angelus novus
encarna hasta sus extremos una nostalgia por hallar una armona general de
las cosas y de las palabras; que segn Zurita; esta bsqueda est sin duda en
el futuro. Por ello destaca que desde su temprano Los extramuros del mundo
hasta sus ngelus y tica, su poesa va trazando bajo la forma de un horizonte
utpico, un esfuerzo que quiere recogerlo todo, nombrarlo todo, reescribirlo
todo, y cuya resolucin final debe buscarse en la belleza siempre irreparable
que implican las derrotas
88
. Zurita, entonces, llama la atencin sobre la
capacidad inventiva, su alucinada amplitud, sus extremos, nos est mostrando
la cara de un futuro y de un idioma
89
; es decir, a pesar de la melancola que
reina en este mundo cotidiano y los dolores humanos(Vallejo dixit) que azotan
a todos los hombres y mujeres, el rostro radiante de la poesa coloca sus dos
mejillas para seguir expresando la vida y la muerte, el dolor y la alegra.

El maestro y poeta Marco Martos
90
en un brevsimo pero sustancioso
artculo, sostiene que En los extramuros del mundo como primer libro de
Verstegui fue una aparicin verdaderamente notable. Destaca que de este
primer libro llam la atencin su sostenido aliento lrico, si bien narrativo y sin
ningn hilo argumental, donde desfilan dismiles personajes como Catherine
Deneuve, Giotto, Jorge Manrique, Coln, la musa del poeta, entre otros.
Personajes que en muchos casos no tienen mucho parentesco cultural, que
circulan por las pginas verasteguianas conformando un vasto mural
cosmopolita, pero ligado a situaciones comunes y cotidianas de la urbe limea.

88
Ibidem, p. 20.
89
Ibidem.
90
MARTOS, Marcos. 'La aspera y tierna poesia de Enrique Verastegui`. 10 de mayo de 2007, 15.30.h
En: www.educared.edu.pe/estudiantes/literatura/verasteguil.htm.
38
Su poesa, como la de ningn otro poeta de su grupo literario, es capaz de
unificar contrarios, de construir imgenes, que, como quera Vicente Huidobro,
podemos ver y palpar en el mismo instante
91
. Martos tambin llama la atencin
sobre la eleccin de vida, la del poeta capaz de vivir precaria pero
victoriosamente en los intersticios del sistema
92
y que a pesar de su
reconocimiento en el mundo cultural-literario, lamentablemente todava no
alcanza la lectura masiva que su obra merece.

Estas opiniones de artistas de la palabra, de Zurita y Martos, se centran en
la valoracin del talento creativo de Verstegui; esto es, se pone en evidencia
el oficio de orfebre de la palabra que Verstegui mostr desde su primer libro.

Por ltimo, Carlos L. Orihuela
93
en su ensayo sobre los poetas del 60 y del
70, afirma que estas dos promociones poticas constituyen etapas de un
mismo proceso de reconstitucin de la literatura peruana contempornea. En
esta perspectiva, la poesa de los 60 aparece no como alternativa ni rebelda
respecto a los del 50; mas bien sostiene- que emerge para establecer su
propia tradicin, donde se supera el dudoso dilema de los poetas puros y
sociales. En cambio, los del 70 insurgen con sus proclamas explosivas y
ruidosas a la vieja usanza vanguardista- para anunciar el fin de la tradicin
precedente y ellos considerarse los nuevos fundadores de la nueva era potica.
Sin embargo, ambas promociones argumenta Orihuela- se alimentaron de los

91
Ibidem, p. 1.
92
Ibidem.
93
ORIHUELA, Carlos L. 'La poesia peruana de los 60 y 70: dos etapas en la ruta hacia el sujeto
descentrado y la conversacionalidad` En: A Contra Corriente (Una revista de historia social v
literatura de America Latina). University oI Alabama at Birmingham, vol. 4, N 1, Fall 2006; pp. 67-
85. 15 de mayo de 2007, 18.00 h. www.nesu.edu/project/acontracorriente.
39
mismos referentes poticos: la poesa norteamericana, europea y la nueva
poesa latinoamericana. As, recordemos que por entonces la poesa
conversacional o exteriorista de Ernesto Cardenal, Nicanor Parra, Jos Emilio
Pacheco, Fernndez Retamar, Enrique Lihn y Mario Benedetti, entre otros,
gozaba ya de gran difusin entre los jvenes poetas del continente
94
.

Por otro lado, Orihuela plantea el concepto de sujeto potico descentrado
como una categora de interpretacin ms productiva para abordar las nuevas
propuestas poticas de cuo conversacional y polifnica. Quin es el sujeto
potico descentrado? Es el sujeto alterno que representa al Per fragmentado
y marginal y su voz es el discurso de la Otredad social y cultural, esto es, es el
protagonista de la realidad multicultural, ms exactamente es la voz que busca
hablar en nombre de las grandes mayoras: provinciana y contestataria, pero
abierto al dilogo de todas las sangres. Entonces, si bien es cierto que este
sujeto potico descentrado inicia su participacin en los aos 60; es en la
dcada del 70 que su protagonismo alcanza importancia:
Su novedosa actitud colectiva que prefiere el recital masivo, la
publicacin conjunta, la bohemia creativa; su drstica reaccin
contra el cenculo de poetas acadmicos y quienes gozaban del
patronato de la crtica tradicional; y su aproximacin a los
interiores mismos de las bullentes mayoras que se agolpan en
los barrios populares de la gran Lima
95
.

Ahora, cul es la novedad que plantea este sujeto descentrado, que en gran
medida est identificado con el poeta protagonista horazeriano: es el haber
agregado a la savia conversacional y polifnica elementos de los dialectos
marginales, Luego, Orihuela considera que con la categora de sujeto potico

94
Ibidem, p. 71.
95
Ibidem, p. 79.
40
descentrado se puede leer la poesa de Verstegui. Enrique Verstegui en
Primer encuentro con Lezama, texto de En los extramuros del mundo(1971),
precisamente, y a modo de arte potica, nos ofrece la autorrepresentacin del
sujeto que caracteriza a la poesa del 70
96
.

Nos parece sugerente y apropiado utilizar esta categora del sujeto potico
descentrado para interpretar la poesa inicial de Verstegui:
Del poeta bohemio, antiacadmico, provinciano, obrero y marginal
que entre ruidosas diatribas y gesticulaciones desafiantes daba
cuenta de su sugestivo universo: la monstruosa Lima en cuyas
entraas el individuo ideaba su supervivencia e insista en su
felicidad, el doloroso impacto que el caos social propinaba al
intelectual marginal que racionaliza y asimilaba su propia
historia
97
.

Sin embargo, esta categora ya no sera pertinente ni productiva para
acercarnos a la produccin potica posterior de nuestro poeta, pues,
Verstegui de ser poeta inicialmente iconoclasta ha ido evolucionando hasta
convertirse en un poeta de la cultura donde hace gala de una vasta erudicin
que ya nada tiene que ver con esta categora defendida por Orihuela.

Ahora bien, hemos ordenado a lo largo de estas pginas
cronolgicamente una recepcin crtica general sobre En los extramuros del
mundo. Estos recuentos de las distintas opiniones nos permiten configurar el
papel real que cumpli la crtica en su afn de acercarse al primer poemario
verasteguiano. En esta perspectiva queremos afirmar lo siguiente:


96
Ibidem, p. 81.
97
Ibidem, p. 82.
41
1. La mayora de las opiniones crticas se basaron en la valoracin
impresionista, subjetiva, de talante propagandstico, sin mucha
preocupacin por precisar textualmente sus intuiciones e ideas. Lo que
evidencia que la crtica en nuestro pas est basada en comentarios
superfluos, de pareceres, de suposiciones, mas no de precisiones,
comprensin y anlisis inteligentes. Es la impronta de la chchara vacua en
lugar de comentarios e interpretaciones sustanciosas e iluminadoras.
2. Enrique Verstegui, desde que public su primer poemario, ingres al
canon potico peruano. Lo confirman los ms de treinta opiniones
consignadas en este trabajo.
3. En los extramuros del mundo fue un libro que despert desde su aparicin:
curiosidad, inters, aceptacin, celebracin entre los receptores amantes de
la poesa.

A estas alturas de nuestro trabajo, ya se ha formalizado una agenda
problemtica suficiente para organizar un primer acercamiento interpretativo de
la poesa de Verstegui.

En esta perspectiva, buscaremos responder analticamente algunas ideas
sugerentes planteadas en torno a nuestro poeta y a su primer texto lrico. As,
sealaremos sus caractersticas versolibristas de rasgo conversacional. Qu
aristas de la lrica verasteguiana permiten por ejemplo sostener a Milla Batres,
Gonzlez Vigil, Roncal y Mazzotti, que En los extramuros del mundo fue un
libro original, revelador, revolucionario, al igual que Reinos de Eielson o El ro
de Heraud. Entonces, en nuestro afn de indicar los rasgos originales de este
42
poemario nos ocuparemos en sealar las influencias del que bebi nuestro
poeta. Porque crticos como Oviedo, Higgins o Mazzotti han mencionado la
presencia de Charles Olson, Ernesto Cardenal, Allen Ginsberg, entre otros, en
los versos de Verstegui. En otro momento, hurgaremos en los poemas de este
primer libro para precisar qu clase de marginalidad se recrea en su mundo
representado, pues ms de un crtico ha sugerido que En los extramuros del
mundo habra planteado el tpico de la marginalidad, tan caro a los poetas que
iniciaron sus publicaciones a lo largo de la dcada del 70. Asimismo, nos
ocuparemos en sealar los otros tpicos que se desarrollan en este poemario,
puesto que ms de un crtico ha sostenido que este poemario es un texto
politemtico, es decir, su mundo representado desarrolla numerosos temas que
convierten a En los extramuros del mundo en un discurso rico en significados.





43












CA P I T UL O I I
44








Los subtextos de En los extramuros del mundo: las huellas, los
ecos, las coincidencias


En el primer captulo, hemos organizado una historia de la recepcin
crtica de En los extramuros del mundo, donde dialogamos con cada una de las
opiniones crticas. En ese dilogo, destacamos los aportes sugerentes de
muchos estudiosos sobre la comprensin de este poemario y llamamos la
atencin sobre las limitaciones que evidencian otros estudiosos.

En este captulo, buscamos rastrear las influencias poticas del que
bebi el joven poeta al momento de concebir la escritura de este su primer
texto lrico.
Tejido de relaciones es la poesa, y las influencias no suelen
presentarse solas, sino filtradas y enmaraadas unas con otras.
Pues todo texto remite a una pluralidad de textos anteriores, con
los cuales mantiene un dilogo singular: parodia o negacin,
prolongacin o amplificacin, o, en fin, rescate y modificacin del
significado tradicionalmente acordado a ese texto o textos
anteriores
98



98
BARON, Emilio. 'Baudelaire en Cernuda. En: Revista de Literatura. Espaa, Ao LIX, No. 117,
1997; p. 68.
44
45
Numerosos crticos sostienen
99
que en este primer poemario de Enrique
Verstegui se percibe las huellas y/o influencias de representantes de la poesa
norteamericana y de poetas latinoamericanos que en esos aos la dcada del
60- haban alcanzado una gran difusin como modelos poticos. As, por
ejemplo, el poeta Marco Martos dice que: El libro, ms que influencia inglesa,
como se dijo en su momento, revela la lectura pertinaz de los poetas beatniks y
de Ernesto Cardenal
100
.

Entonces, en esta parte de nuestro trabajo rastrearemos las huellas, los
ecos o las coincidencias que hallamos de las propuestas poticas de Ginsberg,
Williams, Olson, Cardenal, entre otros, en En los extramuros del mundo. Es
decir, buscamos sealar los textos latentes que nosotros intuimos presentes en
este primer poemario verasteguiano. Ahora, queremos precisar la presencia de
los subtextos en este discurso potico tomando en cuenta tres momentos: 1
Hablaremos de huellas cuando se evidencia la influencia tangible,
demostrable, ya en el contenido ya en la estructura formal de otra potica en
este libro; 2 los ecos de otras poticas, si hallamos tpicos y/o estilos
ligeramente presentes en este tejido discursivo y 3 las coincidencias cuando
aun a pesar de la imposibilidad de demostrar una influencia directa de otras
propuestas poticas se puede mencionar la presencia de ciertas semejanzas
entre una y otra propuesta potica.


99
Entre los estudiosos que han mencionado las inIluencias en En los extramuros del mundo, tenemos a
Oviedo (1972:22-23), Lauer (1979: 72-73), Higgins (1993: 207-208), Mazzotti (2002: 65), DreyIus
(2005: 5), entre otros.
100
MARTOS, Marco. Obra Cit., p. 1.
46
Al final, estos acercamientos comparativos nos permitirn ubicar a En los
extramuros del mundo en el campo del discurso literario en un contexto ms
amplio; esto es, en el mbito de dilogo cultural con la rica tradicin potica de
occidente. Donde la inicial poesa de Verstegui se alimenta creativamente de
las distintas propuestas poticas, sin perder su fuerza creadora.


2.1. Allen Ginsberg y Enrique Verstegui

Allen Ginsberg (EE.UU., 1926 1997) fue sin duda el poeta que marc
la poesa y una poca cultural en la dcada del 60. Era el ms famoso de los
poetas beat; adems de haberse proclamado en la imagen de un personaje
rebelde, transgresor, contestatario, inconforme y maldito. Ahora, hablar de
Ginsberg es tambin mencionar a la Beat Generation.

Qu significa Beat Generation? Sus miembros no estn de
acuerdo en el sentido que debe darse a la palabra beat:
vencido, golpeado (el primer sentido recuerda a Lost
generation de la que ni quieren or hablar), tambin tempo
(relacin con el jazz) y hasta beatitud (el zen de Zinder; Kerouac
en busca de Dios)? El beatnik cercano al hipster, como dice de
s mismo Norman Mailer- desprecia al square, que es el pasado,
viejo, pompier
101
.

Los clebres beatniks: Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso,
Lawrence Ferlingghetti o Michael McClure, al margen de sus escndalos, las
drogas y sus fachas desaliadas, con sus furibundos gritos nos recordaron
brutalmente que la poesa no era nicamente fra y cuidada tcnica de

101
ELLIOT, Emory. Historia de la literatura norteamericana. Madrid, Catedra, 1991; p. 224.
47
composicin de palabras; sino, por sobre todas las cosas, inspiracin y plegaria
y diatriba, que denuncia con ferocidad la podredumbre que envuelve a la
Humanidad.
As lo intuyeron en su momento, entre nosotros, los poetas
setentistas de Hora Zero, que abrazan a los Beatniks como
gures mayores de su parnaso particular y en su momento,
tambin, construyen sus propias plegarias con el background
catico, provinciano y atirrobado del espacio limeo, tal como en
el textoSalmo de Enrique Verstegui, perteneciente a su primer
conjunto, En los extramuros del mundo
102
.

En la noche del 7 de octubre de 1955, Ginsberg ley por primera vez
Howl en la galera Six (San Francisco): He visto a los mejores de mi
generacin destruidos por la locura, muertos de hambre, histricos, desnudos,/
caminando por los barrios negros buscando la ansiada dosis,
103
. Con estos
versos deliciosamente filosas se deja escuchar una voz que grita la
resurreccin del hombre libre en un mundo mecanizado.
104


Esta poesa se escribe para ser leda en alta voz y deja de lado la
estructura mtrica clsica y se alinea con la tradicin de la oralidad
whitmaniana.
Y as apareci Howl, grito que provoc una verdadera revolucin,
ms por la violencia de su estilo que por el tema: la alienacin de
los mejores hombres de su generacin sumidos en el mundo
moderno, la sociedad como un Moloch que devora al individuo
105



102
DREYFUS, Mariella. 'Un salmo que brota de un solo chispazo: el Kadish` de Allen Ginsberg`. En:
Pelicano (Revista de Literatura). Lima, ao 1, N 2, diciembre 2005; p. 5.
103
GINSBERG, Allen. Aullido v otros poemas. Madrid, Visor, traduccion de Katy Gallego, 1997; p. 11 y
ss.
104
Jaime Urco dice que Ginsberg y sus compaeros 'propugnaron por el cambio del hombre mecanico,
automata, por el hombre libre, dueo de su destino. Su actitud sirvio en el campo de los proyectos
existenciales, pues aos despues, otros verian en ellos enseanzas que seguir: los hippies y su
paciIismo revolucionario. En el prologo de Muestra de poesia norteamericana contemporanea.
Lima, INC, 1987; p. XIV.
105
ELLIOT, Emory. Obra Cit., p. 235.
48
Lneas arriba, Marco Martos y Mariela Dreyfus han sealado la
presencia de huellas ginsbergianas en En los extramuros del mundo. No quepa
duda de que la influencia de Ginsberg es patente en este primer poemario. El
mismo Verstegui escribe: Recuerdo que una vez les llev Aullido de
Ginsberg, y a todos les pareci macanudo; dijeron que nunca haban ledo
nada mejor que eso
106
. Entonces, queda confirmado que el discurso potico
de nuestro poeta se aliment de las enseanzas de Ginsberg.

Es cierto que el estilo de Aullido basado en una estructura rtmica que
se desarrolla y crece continuamente en s misma se halla en la estructura
versolibrista de la mayora de los trece poemas que integran En los extramuros
del mundo. Sin embargo, el poema Salmo es el texto que ms marcadamente
nos permite sostener que este poema est profundamente emparentado con
Aullido. Veamos la huellas ginsbergaianas en Salmo:

Aullido
107

He visto a los mejores de mi generacin destruidos por
la locura, muertos de hambre, histricos, desnudos,
caminando al amanecer por los barrios negros buscando la ansiada dosis
iniciados con cabezas de ngel ardiendo por la antigua y
celestial unin con la estrellada dinamo de la maquinaria
de la noche:

106
LUCHTING, WolIgang. Escritores peruanos que piensan que dicen. Lima, Editorial ECOMA S.A.,
1977; p. 325. Luchting es un reconocido peruanista que en este libro entrevista a 19 autores peruanos,
entre ellos 3 horazerianos: Jorge Pimentel, Juan Ramirez Ruiz y Enrique Verastegui. La entrevista
que corresponde a Verastegui se titula 'La erudicion Ilotante y la hybris; pp. 323-375.
107
GINSBERG. Obra Cit.; pp. 11-12.
49
quienes pobres y andrajosos y con los ojos vacos fumando
sentados en la sobrenatural oscuridad de habitaciones-
slo-agua-fra flotando por encima de las ciudades
contemplando jazz,
quienes con su cerebro desnudo ante los cielos bajo
el metro elevado y mirando a los ngeles mahometanos
titubeantes sobre los techos de las casas iluminadas,
quienes pasaron por las universidades con los ojos fros
y radiantes alucinando a Arkansas y a los catedrticos
de la guerra, tragedias a lo Blake,
quienes fueron expulsados de las academias por locos
y por publicar odas obscenas bajo las ventanas
del crneo,
quienes agazapados en habitaciones sin afeitar en ropa
interior, quemando su dinero en las papeletas y
escuchando al Terror a travs de la pared,
quienes detenidos con sus barbas del pubis
por regresar por Laredo
con un cinturn de mariguana para Nueva York,
quienes comieron fuego en hoteles pintados
y bebieron trementina en Paradise Alley, muerte,
o hicieron pasar el purgatorio a sus torsos noche tras noche
con sueos, con drogas, con pesadillas
que les desvelaban, con alcohol y pene y bailes sin fin,
incomparables callejones sin salida de trmula nube
50
y relmpago en la mente abalanzndose hacia los polos
de Canada y Paterson,
iluminando todo el inmvil mundo del intertiempo,
solideces de salones en Peyote, albas de cementerio
de rbol verde en
el patio de detrs, borrachera de vino sobre los tejados,
barrios de escaparates de locuras automovilsticas...

Salmo
108

Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres
carcomidos por la neurosis
hombre y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados
confundidos y rindose de todo.
Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons
sapos girasoles sarna asma avisos de nen
noticias de muerte por millares una visin en la Colmena
y cuntos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana
a los senos de la vida
y sin embargo continan aferrndose entre
marejadas de Vlium
y floreciendo en los maceteros de la desesperacin.
Esto lo escribo para ti animal de mirada estrechsima.
Son aos-tiempo de la generacin psictica,

108
VERASTEGUI, Enrique. En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores, segunda edicion, 1994;
p. 19. En este capitulo, citaremos entre parentesis las paginas de los poemas de esta edicion, que
mencionamos continuamente para ejempliIicar nuestros argumentos.
51
hemos conocido todas las visiones y Kafka y Gregory Samsa
pasea con Omar recitando silvando fumando mariguana
junto al estanque en el parque de la Exposicin carne
alienada por la mquina y el poder de unos soles
que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire. (1)
Recin ahora comprendo maana reventar como esos gatos
aplastados contra la yerba
y las cosas que ahora digo porque las digo ahora
en tiempos de Nixon malsimos para la poesa
-corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes
controlando el precio de los libros
de la carne y toda una escala de valores que utilizo
para limpiarme el culo.
Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas
y la tristeza visitndolos en los manicomios.
Y vi tambin a muchos ir gritando por ms fuego desde los
Autobuses (2)
y entre tanto afuera
el mundo an contina siendo lavado por las lluvias,
por palabras como estas que son una fruta para la sed.

_________________
(1) unos soles de ms o de menos son unos soles.
son unos soles de ms o de menos en las arcas del espanto.

(2) pero nadie tuvo una luz para aliviar la pesadilla
para aliviar el horror.

52
En ambos textos, un locutor personaje en primera persona, nos describe
lo que ha observado: cuadros de individuos famlicos, idiotizados,
mecanizados y alienados por el sistema deshumanizante que los devora. La
estructura inicial en uno y otro poema: He visto (Ginsberg) y Yo vi caminar
(Verstegui) se evidencian muy parecidos. En otro momento se denuncia al
capitalismo que destruye al ser humano. As en Aullido se dice: Se quemaban
los brazos con cigarrillos en protesta por la narctica neblina de tabaco del
capitalismo. En Salmo: y las cosas que ahora digo porque las digo ahora / en
tiempos de Nixon malsimos para la poesa / -corrupcin de los que fueron
elegidos como padres-gerentes.

En ambos casos, se desarrolla el tpico de la alienacin urbana debido
a la creciente deshumanizacin que sufren los seres humanos envueltos por el
sistema capitalista que impone sus normas que mecanizan a los individuos
hasta enajenarlos de su condicin humana: encarnacin de la pobreza
envuelta en harapos, drogados y con / vacas miradas, velaban fumando en la
sobrenatural / oscuridad de los pisos de agua fra flotando sobre las crestas de
la ciudad (Aullido). Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas
/ y la tristeza visitndolos en los manicomios (Salmo).

Otra similitud se da a nivel del uso de sus estructuras verso libristas,
ms o menos, en la onda de los versculos whitmanianos, con un tono
conversacional y ciertas melodas prosaicas.

Podemos agregar que el contrapunto de los sonidos en sus tres
niveles: el de las palabras en una misma lnea, el de las lneas en
53
una misma parte y el de las partes del poema entre s, es
fundamental para la comprensin de sus significados de este
texto que podemos comparar con la figura de un tringulo
equiltero, en el sentido de que el ritmo nace de su vrtice
superior y se expande hacia la base
109
.

Hay, entonces, una afinidad entre las ideas estticas de Ginsberg y
Verstegui, Un conjunto de paralelismos directos entre los versos de Aullido y
Salmo. Adems, se puede sostener que hallamos temperamentos afines entre
Ginsberg y Verstegui. El poeta beat quera estar fuera de una sociedad a la
que abomina, es decir, el poeta busca vivir libre como un bfalo, como el
indio
110
. Del mismo modo Verstegui siempre ha buscado vivir como un hippie
sesentista libre de cualquier marcacin horaria; dedicado a tiempo completo a
la lectura y a la creacin potica. Espritus afines que repudian la prosperidad
moderna regida por la ganancia y gobernado por la estupidez.

Ahora, las huellas ginsbergnianas evidentes en En los extramuros del
mundo no invalidan el discurso potico verasteguiano. Puesto que desde los
tiempos inmemoriales desde Homero, por ejemplo, hasta el mismo Ginsberg-
las propuestas poticas siempre han dialogado: ya por coincidencia, ya por
negacin. La poesa de Verstegui dialoga creativamente con las propuestas
del autor de Kadish sin dejar de lado su gran fuerza creadora. Y esta fuerza
creadora, reconocida por todos los crticos, es la marca de originalidad de
nuestro poeta.



109
MOORE, Esteban. 'Allen Ginsberg (1926-1997): Una nueva sensibilidad`. 12 de abril de 2007, 20.10
h. En: www.lexia.com.ar/allenginsberg.htm.
110
ELLIOT, Emory. Obra Cit., p. 225.
54
2.2 William Carlos Williams y Enrique Verstegui

William Carlos Williams (Nueva Jersey, 1883 1962) fue mdico y
escritor. Escribi poesa, relato, novela, ensayo, una obra autobiogrfica y
hasta alguna obra de teatro. Sin embrago, su reconocimiento universal tiene
que ver con su poesa y con su teora prosdica sobre el fenmeno del verso
libre.

El concepto de prosodia abierta o de campo abierto
111
fue propuesto
por Williams en su famoso ensayo The poem as a field of actin (1948)
112
.
Cuando Williams explica su teora prosdica, sugiere que la medida vara
teniendo en funcin del lenguaje especfico del texto, por lo que el poema, al
constituirse en un universo nico, tiene su propia medida y debe buscar su
libertad musical frente a la prosodia tradicional
113
.

Williams de todas maneras supone que todo verso implica una medida,
entonces, el verso libre no existe. Pero es consciente que se ha iniciado en el
siglo XX una profunda renovacin del lenguaje potico as como de su
estructura. Este ensayo precede al manifiesto-ensayo de Charles Olson titulado
Projective verse (1950).


111
La aparicion del verso libre` y su gran desarrollo en los EE.UU, a partir de la produccion poetica
whitmaniana inIluira en la busqueda de otro tipo de teoria prosodica que explique esta novisima poesia
que es distinto al metro de la poesia tradicional.
112
MANSILLA BLANCO, Maria Isabel. Descripcion prosodica de la poesia de Adrienne Rich. 1951-
1999. Espaa, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Universidad de Valladolid:
Tesis de Doctorado en Filologia inglesa; pp. 117 y ss.
113
Ibidem.; p. 118.
55
The one thing that poet has not wanted to change, the one thing
he has clung on in his dream un willing tol et go- the place where
the time- logis still adamant- is structure How do we know
reality? The only reality that we can know is MESAURE (Williams,
1969: The poem as a field of actin)
114


Williams sugiere la presencia de un pie mtrico flexible que ayude a
describir las caractersticas del verso libre: Este pie trislabo denominado por
Williams variable foot ofrece cierta problemtica ya que la estabilidad relativa
implica una contradiccin en los trminos
115
. Entonces, la idea del pie variable
como la presencia de una slaba acentuada junto a un nmero indeterminado
de slabas tonas, no es el mtodo en s de anlisis para explicar el
funcionamiento del verso libre, ms bien es una afirmacin terica que motivar
la aparicin de toda una gama de teoras prosdicas posteriores en el siglo XX.

En cualquier caso, la musicalidad y visibilidad de todas sus
composiciones muestran claramente que escribi sus poemas
impelido siempre por la convergencia de pautas visuales y
auditivas. La vista y el odo: pintar con palabras y escuchar las
cosas: los sentidos, no al intelecto; sensaciones, no conceptos;
cosas, no ideas; lo concreto, no abstracciones
116
.

Estas caractersticas de la poesa de Williams, sugeridas por Lpez
Merino
117
se hallan reflejadas en mayor o menor medida en los versos de En
los extramuros del mundo. En este caso, sostenemos que hallamos ecos
williamsnianos en este primer poemario de Verstegui. Ahora, cules seran
estos ecos de la poesa de Williams que encontramos en este poemario

114
Citado por Mansilla Blanco en su obra Cit.; p. 125. ('Una de las cosas que un poeta no quiso cambiar,
una de las cosas que sostuvo en sus sueos, un deseo que deja pasar un lugar donde el tiempo el
registro esta todavia latente es estructurado. Como conocemos la realidad? La unica realidad que
conocemos es inconmesurable. Traducido por C. Medianero.)
115
Ibidem.; p. 126.
116
LOPEZ MERINO, Juan Miguel. 'William Carlos Williams: no hay ideas sino en las cosas`. En:
Tonos (revista electronica de estudios filologicos), N XI, julio 2006. 16 de abril de 2007, 09.20 h.
www.tonosdigital.com; p. 5.
117
Ibidem, pp. 1-12.
56
verasteguiano? Williams retrata la vida urbana cotidiana de Norteamrica.
Verstegui ubica su mundo representado en la urbe limea: Y corro por estas
calles de Lima.

En Williams es fundamental la profundidad y la intensidad de su mirada.
Sus poemas no explican sino presentan, capturando las cosas y a los hombres
de a pie al modo de instantneas imprevistos tomadas sin composicin y sin
posibles poses
118
:
La acacia en flor
Entre
La verde
Rgida
Vieja
Brillante
Quebrada
Rama
Llega
El blanco
Suave
Mayo
Nuevamente
119



118
Ibidem, p. 4.
119
Traduccion de Alberto Girri. Tomado de Marcelo Luna. 'William Carlos Williams o la imaginacion de
la metaIora`. En: Escaner Cultural (revista virtual). Santiago de Chile, ao 6, N 59, marzo 2004; p.5.
57
En Verstegui el tpico de la mirada es uno de los motivos de su mundo
representado: Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons, y
corremos fugndonos sin cancelar las cuentas y otra vez estamos en la plaza
San Martn frente al caballo inmovilizado/ por la cmara de los turistas.

Williams utiliz sin discriminar las palabras elevadas y la palabras bajas:
tus muslos son manzanas / cuyas flores tocan el cielo. / Qu cielo? El cielo /
donde Watteau colg el escarpn / de una dama (Retrato de una dama). En
una casa de huspedes de Brooklin / encontr a su segundo marido, / se fue
con l a Puerto Rico, / pari otros tres hijos, perdi / a su segundo marido,
vivi / trabajosamente ocho aos (Consagracin de un pedazo de tierra)
120


Consiguiendo un coloquialismo que con maestra nombra lo prximo, lo
cotidiano. Es decir, se sirvi del habla y de los ritmos del idiolecto cotidiano de
los norteamericanos, por ello fue considerado como maestro, entre muchos,
por Ginsberg, Robert Lowell, Raymond Carver y Charles Bokowski. Verstegui
se mueve desde un prosasmo repelente hasta lo ms elevado de un verso
sublimemente connotado: Y permanezco como brasa bajo la lluvia o bajo el
jazz de las discotecas / escuchando cantar a Odetta / mecindome con la brisa
como un murmullo de mariposas sobre / mis rodillas, / sobre mi soledad, y
toda una escala de valores que utilizo / para limpiarme el culo.

Otros felices ecos williamsnianos que ubicamos en En los extramuros
del mundo tienen que ver con su relacin con la pintura: Williams fue

120
Ibidem, pp. 6-7. Las palabras en negrita son vocablos de uso popular.
58
influenciado por la obra de pintores como Brueghel, Matisse o Duchamp. Lo
ms evidente: Williams contaba con un modo de mirar pictrico que aplic
desde sus inicios a muchos de sus poemas y que culmin en su ltima
coleccin titulada significativamente Pictures from Brueghel (1962)
121
.
Tambin, Enrique Verstegui desarrolla como una de sus caractersticas el
tpico de la mirada, es decir, sus poemas patentan una visualidad viva.

En ambos poetas resalta la visualidad objetivista en lugar de una
mirada interior o subjetivista. Respecto a su relacin con la pintura hay ms de
una coincidencia entre uno y otro poeta. Si Williams escribi Pictures from
Brueghel; Verstegui escribi Poema escrito sobre una impresin causada por
Dulle Griet una pintura de Brueghel. Adems, en En los extramuros del
mundo aparece otro texto basado en una pintura: Poema escrito sobre una
impresin causada por El remolino de los amantes una pintura de William
Blake.

Resumiendo, estos ecos de la potica de Williams que hallamos en el
poemario verasteguiano no indican una falta de creatividad ni desmerecen este
texto lrico de nuestro poeta. Ms bien confirman el dilogo creativo pertinaz y
cosmopolita de Verstegui con la tradicin de los grandes creadores de la
Cultura Occidental en boga entonces.




121
LOPEZ MERINO. Obra Cit., p. 4.
59
2.3 Charles Olson y Enrique Verstegui

Charles Olson (Massachussets, 1910 1970) fue poeta, crtico y dirigi
el Black Mountain Collage
122
. Es uno de los tericos de la prosodia de campo
abierto (Open field Prosodies), quien junto a William Carlos Williams buscaron
un nuevo mtodo de anlisis prosdico de la nueva produccin potica que se
caracteriza por alejarse de los patrones mtricos tradicionales.

Olson public un manifiesto-ensayo titulado Projective verse (1950)
123

donde propone que el aliento, la respiracin (breath) es la nica medida del
verso. Es decir, la lectura de un verso es comparable al lapso entre los
procesos de inhalacin y exhalacin. Detengmonos, entonces, en la
explicacin que hacen algunos estudiosos de Olson sobre su propuesta de
verso proyectivo.

Eliot Weinberger
124
dice que para Olson, el verso, ms que depender de
cualquier prosodia heredada, deba corresponder a una unidad de aliento
125
.
Adems motivado por los pintores abstractos, desarroll el concepto de
composicin de campo poemas que no nacan del margen izquierdo sino que

122
Esta Escuela de Black Mountain era un centro de estudios de artes experimentales que Iunciono en
Carolina del Norte. En este centro los proIesores y los alumnos realizaban investigaciones en un
clima de relacion horizontal y donde no habia graduaciones ni certiIicaciones; sino el puro gusto de
investigar y relacionarse con el arte (Urco, 1987; Weinberger, 1992).
123
Camilo Fernandez (Obra Cit., p. 138) dice 'El verso provectivo aparecio en 1950 en Poetrv New
York, N 03 y constituye uno de los documentos Iundamentales que incluso ha tenido repercusiones
en los poetas beatniks (Allen Ginsberg, Jean Kerouac, etc.).
124
WEINBERGER, Eliot (Comp.) Una antologia de la poesia norteamericana desde 1950. Mexico,
Ediciones del Equlibrista, 1992, traduccion de Maria Baranda; 621 pp.
125
Ibidem, p. 580.
60
explotaban por toda la pgina
126
. Entonces se priorizaba el acto creativo en
lugar de preocuparse por los resultados.

Jaime Urco
127
resalta que Olson introdujo el concepto de energa
cintica. Cintica es, para Olson, el habla cotidiana; y si de lo que se trata en
poesa es de revelar la energa cintica, entonces debe de existir una ligazn
directa, entre habla cotidiana y poesa. En otras palabras, la poesa debe
reproducir la fuerza, la espontaneidad y el staccato de habla cotidiana
128
.

Camilo Fernndez
129
afirma que Olson propone el verso abierto como
una superacin del verso cerrado clsico. Entonces lo novedoso es que ya no
interesa la estrofa tradicional, sino el movimiento del verso, donde en la
composicin por campo los objetos son tratados de manera independiente. El
poeta ha de tratar, segn Olson, de eliminar sus ideas preconcebidas y revelar
las tensiones entre los objetos en el propio contexto del poema. Olson est a
favor del objetivismo en el mbito de la poesa
130
.

Mara Isabel Mansilla Blanco
131
considera que Olson junto a Williams,
fueron los primeros poetas que se preocuparon en proponer mtodos nuevos
de anlisis de la nueva produccin potica verso librista.

126
Ibidem.
127
URCO, Jaime (Comp.) Muestra de poesia norteamericana contemporanea. Lima, INC, 1987; pp. XI-
XVI.
128
Ibidem, p. XI.
129
FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit., pp. 137-140.
130
Ibidem, p. 139.
131
MANSILLA BLANCO. Obra Cit., pp. 120-133.
61
En ellos est, entonces, el origen del concepto de prosodias abiertas o de
campo abierto.

En ese sentido el aliento representa para Olson la voz individual
del poeta. La insistencia de Olson en la autenticidad de la voz del
poeta y su rechazo a separar la prosodia del sentimiento, hace
posible que su ensayo Projective verse (1950) se considere una
aportacin ms a la idea de que la obra literaria constituye un
todo orgnico
132
.

Los estudiosos mencionados lneas arriba, coinciden en que la
propuesta de Olson, el concepto primordial, es que al poeta nicamente le
debe interesar la presin de su odo y su respiracin para producir las slabas
que constituyen el material potico. Entonces, en el poema verso librista el
nico elemento estructural visible es el verso o `lnea versal. Adems en estos
poemas ya no se toman en cuenta la normatividad de ninguna clase como en el
verso clsico. Tambin Olson destruye el encabalgamiento en su ensayo-
manifiesto dado que el patrn mtrico preestablecido deja de existir. Lo que
permanece es el fluir del lenguaje siguiendo los dictados del odo y el aliento
del poeta
133
.

Otro concepto interesante que Olson formula es el de prosodia visual
que se distingue en los espacios en blanco (blanks) de la pgina. Sin embargo,
este concepto no tiene que ver necesariamente con la potica mallarmeana;
sino que est ligado a la mquina de escribir, invento fundamental para la
escritura en los primeros 80 aos del siglo XX (Urco, 1987; Mansilla, 2003).


132
Ibidem, p. 128.
133
Ibidem, p. 129.
62
Olson argumenta que la mquina de escribir nos ayuda precisar con
exactitud la duracin de los espacios en blanco que se interpretan como
silencios, proporcionando una libertad desconocida para el poeta que puede
prescindir de la rima y del metro para marcar pautas de lectura del poema
134
:
As, por ejemplo, si en un poema en uno de sus versos se deja un espacio en
blanco equivalente a una frase anterior, entonces significa que se tiene que
dejar pasar un tiempo en silencio equivalente al tiempo que se ha tomado en
pronunciar dicha frase:

Perd el tiempo
y no me content con el argumento que esgrima el hombre
de que tal demora ------------------------------------------------
constituye ahora la naturaleza de la
obediencia,
135


En estos versos de Olson, al 3 verso breve le sigue el espacio
subrayado (por nosotros) que complementa la idea de la demora. Es decir, ese
espacio en blanco equivale a un silencio que debe ser igual en duracin a la
frase anterior: de que tal manera.

Y en esta perspectiva del concepto de la prosodia visual es que Olson
utiliza un nuevo signo de puntuacin es un signo tipogrfico de la mquina de
escribir-: la barra ( / ) que equivale a una pausa fnica breve, menor a la pausa
que seala una coma. En ese sentido esta ( / ): barra o eslach en la

134
Ibidem.
135
URCO. Obra Cit.; p. 3. Estos versos pertenecen al poema Maximo, a si mismo de Olson.
63
computadora no interrumpe tanto el significado de la respiracin como s lo
hace una coma.

De qu manera estos conceptos se evidencian en En los extramuros
del mundo? En un primer momento, sealamos que una de las huellas
olsonianas que hallamos en los poemas verasteguianos es el uso de la barra
( / ):

Voy caminando perdidamente atado
a los ms raros principios
a la vida / a la vida / a la vida (p. 15)


8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30
Voy a estallar (p. 23)


Qu filosofa ms honda habra nutrido
los sesos, del poeta, no vaciles en tu camino
no lo hagas / Egipto o frica no interesa (p. 44)


y diariamente de 6 a 9 p.m. recibas entregabas libros
guiabas lectores por la Biblioteca / guerras
cataclismos / temblores / peligro nuclear (p. 49)
64

Sonja arrojndome del lecho / apestando / desnuda (p. 61)

Como vemos en estos versos sacados arbitrariamente de los distintos
poemas de En los extramuros del mundo, se verifica el empleo de la barra ( / )
que significa una pausa fnica ms breve que la coma. Entonces, si leemos,
verbigracia, a la vida / a la vida / a la vida se debe realizar con un aliento
rtmico apenas entrecortado entre cada frase a la vida.

El concepto de composicin de campo donde el poema ya no empieza
en el margen izquierdo de la pgina, sino que explota por toda la pgina,
tambin se evidencia como uno de las caractersticas de la poesa de
Verstegui, evidentemente influenciado por la propuesta de Olson. Este
concepto se puede vislumbrar en el poema Breve estudio de Jorge Manrique.

Este poema empieza casi a la mitad de la pgina. Constituido por tres
versos breves al inicio, luego dos versos breves separados del primer grupo; la
siguiente estrofa est constituida por tres versos largos, donde el 1 verso es
menor en extensin al 2 verso, y ste es un poco menor al 3 verso. Pues se
presenta una imagen de explosin, de haber lanzado las palabras para que se
impregnen en la hoja en blanco con distintas medidas. Veamos a continuacin
un esbozo de su estructura:



65
ESBOZO de Breve estudio de Jorge Manrique















(p. 43 45)

Ahora, si lo cintico para Olson es el uso del habla cotidiana. Tenemos
en esta inicial poesa de Verstegui, la reproduccin y la espontaneidad del
idiolecto comn y corriente de la gente, como una de sus caractersticas. Esto
es, esta caracterstica es una constante en el vocabulario verasteguiano, al
margen que en otros pasajes del poema, el poeta emplee versos elaborados
con suficiencia artstica:

/
/
( )
) (
:
66
vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas
y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta (p. 11)

En estos versos se perciben la fuerza y la espontaneidad del habla
cotidiana del que hablaba Olson. Por otro lado, si el aliento es la nica medida
del verso, tenemos que en muchos pasajes de esta poesa de Verstegui, el
ritmo de la modulacin en la pronunciacin o lectura sera el nico mecanismo
de diferenciar un verso de otro, puesto que aqu ya no tiene cabida la mtrica ni
la rima:

no puedo soar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita (p. 11)

Estos versos que comparten casi las mismas palabras se diferencian
uno del otro, porque el 2 verso refiere un mayor aliento en su realizacin en la
lectura respecto al 1 verso; adems en estos versos no aparecen ninguno de
los signos de puntuacin. Luego cada lectura puede actualizar estos versos de
acuerdo al ritmo de lectura de cada quien.

Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco.
Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?

67
Estos versos son idnticos palabra tras palabra, pero no significan lo
mismo: el 1 verso es una afirmacin; el 2 verso expresa duda. Los diferencia
la entonacin del fonema suprasegmental en el 2 verso. Aqu, sin dudas,
tambin se est jugando con la concepcin del aliento olsoniano, esto es,
est presente la musicalidad de la voz y la fuerza de la respiracin del poeta,
en su bsqueda de construir un discurso potico orgnico.

Los versos de En los extramuros del mundo evidencian pues la
presencia de hondas huellas olsonianas; sin embargo, no se trata de un
influencia mecnica. Esto es, los conceptos de Olson estn presentes pero
como parte de la operacin creativa de nuestro poeta: Es decir, es un recurso
que el poeta emplea en esa perspectiva de dilogo con las otros propuestas
poticas que la cultura organiza como una operacin de intertextualidad.


2.4 T. S. Eliot y Enrique Verstegui

Thomas Stearns Eliot (EE.UU., 1988 - 1965) fue poeta, dramaturgo y
crtico. Uno de los mejores poetas del siglo XX. En el mes de octubre de 1922
apareci en Londres su famossimo The waste land. Este largo poema de
cuatrocientos treinta y tres versos se instituy en escuela, pues, influy en
mayor o menor medida a generaciones enteras de poetas que surgieron
despus a lo largo y ancho de Occidente.

68
The waste land (La tierra balda) est constituido por cinco ttulos: El
entierro de los muertos, Una partida de ajedrez, El sermn del fuego, Muerte
por agua y Lo que ha dicho el trueno.

En estos cinco ttulos, una de las grandes novedades
136
es su explcita
intertextualidad, es decir, es evidente las huellas de otras obras. As hallamos
versos incorporados como collages de citas de Dante, Shakespeare, Safo,
Ovidio o Baudelaire, entre otros. Este manejo magistral del adagio latino liber
ex libris y la colocacin de notas que ocupan ms o menos 7 pginas al final
del poema conmocionaron a la crtica y a los lectores. La ciudad aparece
configurada con la irrealidad, unreal, tierra yerma imbuido de una atmsfera
nebulosa con caractersticas fantasmagricas en donde los ciudadanos son
cuerpos vacos, meros espectros fluyendo arriba y abajo
137


Ciudad irreal,
bajo la niebla parda un amanecer de invierno,
una multitud flua por el Puente de Londres, tantos,
no cre que la muerte hubiera deshecho a tantos
138


El poema se enmarca en la gran ciudad moderna Londres-, pero es la
visin de una urbe deshumanizada, donde reina la muerte, la monotona y la

136
No debemos olvidar que Ezra Pound, guia y maestro de Eliot, ya utiliza estos mecanismos de
elaboracion estructural, abundante en intertextualidades, donde el poema como los cantos poundianos
y en La tierra baldia tienen versos en Irances, aleman, italiano, latin, entre otros, de autores Iamosos.
En todo caso, la autosuIiciencia de Pound y Elliot, es que ellos dialogan con los grandes autores de
diIerentes epocas con suIiciencia.
137
RUIZ SORIANO, Francisco. 'La impronta eliotiana en Hijos de la ira de Damaso Alonso. En:
Revista de Literatura. Espaa, Ao LVIII, No. 115, 1996; p. 171.
138
ELIOT, T. S. Asesinato en la catedral. Cuatro cuartetas. La tierra baldia. Espaa, Ediciones Orbis
S.A., 1986; p. 131.
69
sequedad. Se desarrolla, pues, el tpico de la tierra yerma. Es un tpico
recurrente en la poesa, donde en este caso refleja la crisis personal y
existencial de un Hombre de la post primera guerra mundial y por ende refleja
tambin el malestar de la poca.

El poeta en la nueva sociedad industrial est determinado por: la
alienacin, las annimas e indiferentes masas urbanas donde
multitud es igual a solitud, las absurdas relaciones entre los seres
humanos, la ruptura de los ideales naturales por la maquinaria
capitalista, una nueva concepcin del tiempo, la fragmentacin de
la realidad, y, sobre todo, el moderno espacio urbano, lugar de
objetos abandonados y en deshaucio donde el poema proyecta
sus sueos y su identidad humana definida como ausencia: ese
cuerpo vaco, mero fantasma sin sentido, condenado a vagar por
una ciudad irreal, tierra muerta
139
.

Estos motivos, estas caractersticas, estn presentes en En los
extramuros del mundo? S. Existen suficientes influjos eliotianos en este primer
poemario de Verstegui. En el 65 sostiene Verstegui- le tambin un texto
potico que me pareci genial y que me hizo pensar que as deba ser la
poesa: El canto de amor de J.A: Prufrock de T. S. Eliot. Me invitaron a una
clase del Dr. Francisco Carrillo sobre The waste land
140
. Entonces, no hay
duda, el magisterio de Eliot le era familiar a nuestro poeta. Veamos a
continuacin estas influencias.

Las citas estn presentes en En los extramuros del mundo. Esta
incorporacin de versos literales o reconstruidos- es un procedimiento que
patentiza el dilogo creativo con la tradicin del canon literario. As, por
ejemplo, se incorporan versos de Jorge Manrique: Cualquier tiempo pasado /

139
RUIZ SORIANO, Francisco. Obra Cit., pp. 169-170.
140
LUCHTING, WolIgang. Obra Cit.; pp. 330 y 372.
70
fue mejor, Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar, Aunque en la
vida muri / nos dej harto consuelo / su memoria (p. 45). Algunas citas en
ingls: y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el control de la sociedad
opresiva: American way of life(p. 65); What time is it?(p. 69); versos de
Dante: a mitad del viaje de nuestra vida, me encontr en una selva oscura (p.
67); un enunciado de El Quijote: Los perros ladran, seal de que avanzamos
Sancho (p.70), entre otros.

Luego, Verstegui igual que Pound y Eliot- agrega citas de versos en
ingls como parte del discurso potico. Sin embargo, es bueno precisar que el
manejo de estas intertextualidades no desmerece la creatividad del poeta. Es
ms bien la continuacin de una tradicin de dilogo que se ha desarrollado a
lo largo de la historia potica. Adems, este discurso potico verasteguiano no
es exactamente una copia de Eliot ni de Manrique, a quien cita con mayor
nfasis. En otras palabras, un texto siempre lleva en su seno los rastros de
otros textos, aquellos que su autor ha conocido y utilizado.
141


Si en La tierra balda el lugar de los sucesos es Londres la gran ciudad
moderna- con sus hoteles, fbricas, bares, tambin sus sucios arrabales o
lugares smbolos como el Puente de Londres, King William Street o Saint
Mary Woolnth: Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes, / y cada cual
llevaba los ojos fijos ante los pies. / Fluan cuesta arriba y bajando King William

141
ZECCHETTO, Victorino. La dan:a de los signos. Buenos Aires, La Crujia Ediciones, 2003; p. 325.
71
Street, a donde Santa Mara Woolnoth daba las horas / con un sonido muerto
en la campanada final de las nueve
142
.

En En los extramuros del mundo, el escenario aludido es la moderna
Lima, donde deambulan peatones / y automviles atascados / frente al Parque
Universitario en la avenida Abancay. Esta ciudad catica y opresiva es la urbe
por donde deambula nuestro personaje locutor, buscando vivir a plenitud la
vida: y corro por estas calles de Lima / buscando recordando a Vivian.
Tambin en esta ciudad hallamos lugares smbolos que lo identifican como la
plaza San Martn, el Parque Universitario, los cafetines de Hurfanos, La
Colmena, el Parque de la Exposicin, las calles Lampa, Azngaro, Caman.
Es todo un circuito urbano donde la alienacin se expande y la
deshumanizacin devora a la gente: esta ciudad ese monstruo sombro
escapado de la mitologa / devorador de sueos.

Otra coincidencia exquisita entre La tierra balda y En los extramuros del
mundo es que en sus tejidos discursivos aparecen unos hilos musicales, es
decir, se citan unos versos de canciones populares. As, en La tierra balda en
Lo que dijo el trueno aparece el verso El puente de Londres se cae se cae se
cae (London bridge is falling dow, falling down, fallig down) tomado de una
cancin popular inglesa-
143
; En En los extramuros del mundo en el poema
Datzibao se cita: y t junto a m convertida en mi aliento escuchndote
aprendiendo / de ti a la molina no voy ms esa cancin negra arde en / mi

142
ELIOT. Obra Cit., p. 131.
143
02 de mayo de 2007, 08.40 h.http://letras-uruguay.espaciolatino.com/aaa/eliot/bio.htm.
72
pecho. El verso en negritas pertenece a una cancin popular de la msica
negra peruana que lleva por ttulo el mismo verso.

Ahora si abordamos el tpico de la tierra yerma. El leiv motiv de la tierra
estril dice Eliot
144
- lo ha tomado de los antiguos cuentos del Santo Grial, as
como de los relatos bblicos y hasta de la Divina comedia.

Sugeridos o no por Eliot, este tpico se puede rastrear en este primer
poemario verasteguiano. La urbe limea es presentada como una jungla de
cemento donde reina la alienacin que mecaniza con sus horarios de trabajo a
la gente. La galopante deshumanizacin devora poco a poco a hombres y
mujeres de cemento pegados al cemento aletargados. Lima es una especie de
ciudad infernal donde la muerte acecha, la indiferencia abunda y la opresin
gobierna:

y mira ac esta foto: es Jeric devastada por el mal uso de los sebos / por la
droga, las flores de plstico (p- 11)
y cada vez ms el mundo es un paladar reseco
con la lengua y los sueos refregndose
en el aire (p. 16)
Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas
y la tristeza visitndolos en los manicomios (p. 29)
esta ciudad ese monstruo sombro escapado de la mitologa
devorador de sueos (p. 36)

144
ELIOT (Obra Cit., p. 149) nos conIiesa: 'No solo el titulo, sino el plan y buena parte del simbolismo
incidental del poema me Iueron sugeridas por el libro de la seorita Jessie L. Westan sobre la leyenda
de Graal: From Ritual Tx Romance (Cambridge).
73
Ahora, hallamos una diferencia notable, entre otros, que queremos
destacar entre La tierra balda y En los extramuros del mundo. En el poemario
eliotiano el tpico del erotismo est ligado a la infertilidad; es la presencia de
una sexualidad sin pasin y sin amor. Los individuos indiferentes y enajenados
ejercen su erotismo como entes mecanizados. As, por ejemplo, el encuentro
sexual entre la mecangrafa y el joven forunculoso es la descripcin de una
parodia grotesca:

l, el joven forunculoso, llega,
El momento es ahora propicio, segn supone,
la cena ha terminado, ella est aburrida y cansada,
se esfuerza por hacerla entrar en caricias
que an no son reprochadas, aunque no deseadas
145


En En los extramuros del mundo, el erotismo es vivido plenamente por el
locutor personaje. El amor orgistico que es un motivo recurrente a lo largo de
los poemas es el desarrollo del encuentro entre el amado y la amada; ellos
viven a plenitud el erotismo como una manera de seguir sabindose humanos,
adems esta vivencia orgistica es su propuesta de vida opuesta a la
deshumanizacin que devora a los hombres y mujeres en la jungla urbana:

agazapados tirados sobre la yerba del parque
Neptuno y el amor eres t oh mi gatita
esperndome desnuda con una fruta sobre
las rodillas (p. 53)

145
ELIOT. Obra Cit.; p. 139.
74
y esa manera muy tuya de hacerlo
de rozarnos saltando de un lado para otro
como dos gatos que no pueden concluir el espasmo (p. 54)

en la tarde cuando t encendas
frutos de oro
lamindome el falo y lamiendo la rueda de los espasmos (p. 69).

Resumiendo, hallamos huellas luminosas de Eliot en las pginas
verasteguianas; sin embargo, el tono verasteguiano es ms filoso y
contestatario que el tono eliotiano que se caracteriza por su tono interrogativo,
proftico y amargo.


2.5 Ernesto Cardenal y Enrique Verstegui

Ernesto Cardenal (Nicaragua, 1925) es poeta, mstico, poltico, escultor,
narrador y sacerdote de la Teologa de la Liberacin. Es uno de los hitos de la
poesa latinoamericana junto a Csar Vallejo, Octavio Paz. Pablo Neruda,
Nicanor Parra, entre otros grandes poetas del siglo XX. Al igual que a Eliot se
le considera un discpulo aprovechado de las propuestas poticas de Ezra
Pound
146
, a quien haba estudiado con exhaustividad.


146
El poeta Mirko Lauer en su ensayo 'La prosodia del recital y de la conversacion (En: Revista Casa
Silva, p. 181) explica: 'Como ya otros han sealado, el conversacionalismo latinoamericano
contemporaneo se remite en buena medida al esIuerzo de Ezra Pound por hacer una nueva poesia a
partir de un revival de valores literarios de la antigedad clasica.
75
La propuesta potica del autor de Salmos (1964) comenz ha alcanzar
una gran difusin y reconocimiento en los aos 60. Esta potica se denomin
la poesa conversacional
147
. Ahora, la poesa conversacional en Cardenal est
ligada al vocablo exteriorismo. Entonces, para referirnos al poeta-sacerdote-
revolucionario es ms pertinente utilizar el concepto de poesa exteriorista
148
.
Entonces, qu es la poesa exteriorista?

Ral Bueno
149
define la poesa exteriorista como una poesa narrativa y
anecdtica, hecho con elementos concretos, reales; con nombres propios y
detalles precisos y datos exactos y cifras y dichos
150
.

El exteriorismo argumenta Pablo Antonia Cuadra
151
, la
objetividad potica austeramente fiel a la realidad inmediata y
exterior. Es una de las corrientes ms ricas y dominantes en la
poesa nicaragense despus de Rubn, pero Cardenal recoge
su caudal, lo aumenta con su admirable asimilacin de los cantos
poundianos y lo encauza victoriosamente hacia el terreno de lo
pico
152
.

Urdanivia
153
dice: Creemos que a Cardenal le impresion el concepto
de Pound sobre la poesa como una ciencia y del poeta como un cientfico de la
palabra que da a conocer objetivamente la realidad histrica que vive
154
.

147
Este concepto Iue acuado por Fernandez Retamar en 'Antipoesia y poesia conversacional en
Hispanoamerica`. En Para una teoria de la poesia hispanoamericana v otras aproximaciones. La
Habana, Casa de las Americas, 1975; pp. 111 126.
148
La nocion de poesia conversacional es un concepto que involucra variantes en Latinoamerica; asi en
esta poetica conversacional esta la antipoesia de Nicanor Parra, las parabolas de Antonio Cisneros,
las compungidas conIesiones de Jose Emilio Pacheco, la autocritica de Rogelio Nogueras, el
simplismo de Mario Benedetti, entre otros.
149
BUENO, Raul. Poesia hispanoamericana de vanguardia. Lima, Latinoamericana Editores, 1985; 140
pp.
150
Ibidem; pp. 75-76.
151
CUADRA, Pablo Antonio. 'Seleccion y prologo`. En: Ernesto Cardenal. Antologia. Buenos Aires-
Mexico, Cuadernos Latinoamericanos, Ediciones Carlos, 1971.
152
Ibidem, p. 20.
153
URDANIVIA BERTARELLI, Eduardo. La poesia de Ernesto Cardenal. cristianismo v revolucion.
Lima, Latinoamericana Editores, 1984.
154
Ibidem, p. 23.
76
Mirko Lauer
155
sostiene que la palabra exteriorismo no debera hacer
pensar tanto en el mundo exterior por oposicin a la subjetividad, sino en el
establecimiento de un lector ubicado fuera de la prosodia tradicional, que para
descifrar el poema con el odo acude a sus propios ritmos y no a los del poeta,
que ms bien parodia
156
.

Mario Benedetti
157
afirma que el caracterstico exteriorismo de Cardenal
da testimonio de un lirismo espontneo y cotidiano, pero tambin de un
formidable dominio del verso, de una particular aptitud para hacerlo sonar de
un modo natural, comunicativo
158
.

Resumiendo, la poesia exteriorista se basa en una narratividad que
argumenta en oposicin a la lrica clsica que seduca por su musicalidad.
Entonces esta voz coloquial nos habla lejos de la solemnidad y fastuosidad
verbal- de los sucesos histricos y cotidianos, con nombres propios, fechas
exactas, cuadros estadsticos, noticias periodsticas; es decir, narra historias
morales y crea contextos estticos y espirituales para el ethos de su lugar y de
su poca
159
. Veamos un poema exteriorista:




155
LAUER, Mirko. Obra Cit., p. 184.
156
Ibidem.
157
Cita tomada del ensayo de Ana Cecilia Morua Torre. 'Las memorias de Ernesto Cardenal. En:
Comunicacion (revista). Costa Rica, ao 1, vol. 14, N 02, Insituto Tecnologico de Costa Rica, 2005;
pp. 44 52.
158
Ibidem, p. 46.
159
LAUER. Obra Cit.; p. 184.
77
Como latas de cerveza vaca
Como latas de cerveza vacas y colillas
de cigarrillos apagados, han sido mis das.
Como figuras que pasan por una pantalla de televisin
y desaparecen, as ha pasado mi vida.
Como los automviles que pasaban rpido por las carreteras
con risas de muchachas y msica de radios
Y la belleza pas rpido, como el modelo de autos
y las canciones de las radios que pasaron de moda.
Y no ha quedado nada de aquellos das, nada,
ms que latas vacas y colillas apagadas,
risas en fotos marchitas, boletos rotos,
y el aserrn con que al amanecer barrieron los bares
160
.

Ahora, existen lazos significativos entre las propuestas de la poesa
exteriorista y los versos de En los extramuros del mundo? Por supuesto, no
diremos que el discurso potico verasteguiano es un ejemplo de la poesa
exteriorista; pero, s hallamos ecos suficientes de este lirismo espontneo y
cotidiano que retumban entre lneas en el tejido lrico verasteguiano.

Verstegui en la entrevista que le hace Luchting
161
, nos confiesa que ha
ledo a Cardenal: Estaba pues, como dira Cardenal, Slo como un astronauta
frente a la noche espacial
162
.

160
CARDENAL, Ernesto. Epigramas v otros poemas. Lima, Periolibros / Pagina Libre, 12 de Iebrero de
1990; p. 9.
161
LUCHTING. Obra Cit.; p. 330.
78
Por otro lado, Verstegui desde los inicios de sus correras poticas
estuvo ligado al grupo Hora Zero. Recordemos que el nombre de este grupo
potico surgido en Lima en 1970 es un homenaje al libro Hora cero (1957)
163

de Ernesto Cardenal. Veamos esos ecos cardenalianos.

Un eco interesante que emparenta a Verstegui con Cardenal es el uso
abundante del polisndeton y. Este estilema retrico cumple el papel de
describir situaciones intensas y naturales, donde se busca atrapar al lector con
la fluidez de un discurso potico sencillo,claro y directo:

Cardenal
y la lluvia radiactiva a unos daba leucemia
y a otros cncer en el pulmn
y cncer en los huesos
y cncer en los ovarios
y los nios nacan con cataratas en los ojos
y quedaron daados los genes por 22 generaciones
164
.

Verstegui
y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro
de la sociedad opresiva: American Way of Life.

162
Ibidem.
163
Tulio Mora dice que 'el nombre de este movimiento Hora Zero es un homenaje al libro del mismo
nombre (solo que sin zeta) de Cardenal, memorable poema politico que testimonia la lucha del
pueblo nicaragense contra la tirania de la dinastia Somoza desde los tiempos de Sandino.
'Presentacion`. En: Ernesto Cardenal. Epigramas v otros poemas. Lima, Periolibros / Pagina Libre,
12 de Iebrero de 1990; p. 3.
164
CARDENAL. Obra Cit.; p. 11.
79
Y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet.
Porque yo soy ms salvaje de lo que pude parecer.
Y ms libre. Y ms limpio.
Y pienso esculpir una gota de lluvia.
Y pintar un cuadro con un rbol lleno de fuego
con ese ramaje tan parecido a m cuando es otoo
y salgo de noche a caminar por all con bruma
y con la lluvia lavndome el alma. (p. 65)

Tambin resuenan los ecos exterioristas en En los extramuros del
mundo cuando se detallan los sucesos habituales de la vida cotidiana con
elementos que sealan situaciones concretas y con ese preocupado toque
anecdtico:

Cardenal
Aqu pasaba a pie por estas calles, sin empleo ni puesto,
y sin un peso.
Slo poetas, putas y picados conocieron sus versos.
Nunca estuvo en el extranjero.
Estuvo preso.
Ahora esta muerto.
No tiene ningn monumento.

(Epitafios para Joaqun Pazos)

80
Verstegui
Vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas
(Primer encuentro con Lezama)

Ahora, si el exteriorismo seala nombres propios, precisa fechas,
menciona lugares; es decir, nos da a conocer una realidad histrica objetiva.
Entonces, estas caractersticas lo hallamos en la elega que trata sobre la
muerte de la abuela. Donde desde el ttulo informa todos los datos con total
claridad: Para Mara Luisa Rojas de Pelez muerta el 21 de agosto de 1969 en
Caete donde moran a las cinco de la maana en el estanque los ngeles de
Jeric.


81








C A P T UL O I I I


82









El anlisis retrico de En los extramuros del mundo

En el primer captulo, hemos realizado una confrontacin de lecturas de
la recepcin crtica del primer poemario de Verstegui. En el segundo,
buscamos con cierta amplitud, ubicar el marco contextual en el cual surge la
poesa verasteguiana. Es decir, intentamos sealar las influencias ideolgicas,
culturales y poticas que hallamos en este primer poemario. Luego, con una
mayor perspectiva, precisamos las caractersticas propias de En los extramuros
del mundo (1971).

En este captulo, inicialmente justificaremos los motivos que nos llevaron
a elegir una interpretacin retrica de En los extramuros del mundo. Luego,
detallaremos la importancia de la Retrica
165
como una herramienta til para la
interpretacin de un discurso artstico, en este caso un poemario. A
continuacin, apoyndonos en las propuestas de la Retrica General Textual,
buscaremos descifrar el discurso potico verasteguiano.

165
Tomas Albaladejo (1991, p.7) sostiene que 'La Retorica es en estos momentos una disciplina
necesaria para la Teoria de la Literatura y para Lingistica, a los que proporciona una armazon
teorica imprescindible para el estudio de la construccion textual y de la comunicacion lingistica,
especialmente a proposito del texto artisticamente codiIicado.
82
83
En esta parte de mi argumentacin, citar algunos fragmentos de En los
extramuros del mundo
166
:

El corazn es mi palabra y ms que mi palabra soy yo ardiendo de
noche sobre los corazones que an no han conocido el
amor (12)
Yo vi hombres y mujeres vistiendo ropas e ideas vacas
y la tristeza visitndolos en los manicomios (19)

Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba
oh abuela y me tendrs aqu
para siempre gritando, dando alaridos, llamndote, prosternando
a tus maneras
levantndome, maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no
debo de hablar con locos
o pillar frutas en los mercados (31)


Estar silencioso estos das como cuando hacia las 4 de la tarde
cogas tu alfombra
para continuar tejindola con hierbas y ngeles de Jeric y rojos y
verdes y dorados (31)


166
El poemario que utilizo para este trabajo es: En los extramuros del mundo. Lima, Lluvia Editores,
segunda edicion, 1994. Los numeros entre parentesis indican el numero de pagina en el cual aparecen
los poemas en esta edicion.
84
En mi pas la poesa ladra
suda orina tiene sucias las axilas (35)

Ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas
sino Marta azotada por luces de nen
traiciones horarios de trabajo (50)

Marta temblando gritando bebiendo calmantes
perdida en estas cavernas de Altamira (50)

Yo te construyo, con mis palabras, te doy los ojos, te doy la voz,
te doy un poder tan fresco en el poder de soar despierta
mientras vienes envuelta en un manto de hojas
vivas (65)

Estos versos sacados de manera arbitraria de los distintos poemas de
En los extramuros del mundo, son un muestrario de intensas imgenes llenas
de vida y energa potica. Es un estilo de alguna forma directo, pero lo que la
hace apetecible para una interpretacin retrica es esa especie de clamor
proftico de apego a la vida. A la vida / a la vida / a la vida pontifica la voz
potica en uno de sus versos. Es decir, en estos versos no solo hallaremos
figuras y tropos que configuran la deshumanizacin urbana: opresiva y
enajenante; sino un intenso alegato de rebelda juvenil enfrentndose al orden
establecido.

85
La poesa verasteguiana es un discurso fresco, intenso y contestatario.
Este discurso es, pues, una slida argumentacin retrica
167
que va ms all
de su composicin elocutiva. Es el discurso potico en su totalidad, entonces,
lo que la hace propicia para un anlisis retrico.

Adems, sus caractersticas cercanas a la Retrica Epidctica,
preocupada tanto en complacer como en persuadir
168
nos motivaron
abordarlo y analizarlo desde los paradigmas analtico interpretativos de la
Retrica. Tambin en esta perspectiva del anlisis retrico de la poesa
verasteguiana nos incentiv las propuestas de Harold Bloom
169
, quien sostiene
que la buena poesa se debe leer en voz alta, atentamente, de memoria, con
deleite. Creemos, nosotros, que los versos de En los extramuros del mundo
cumplen con las exigencias sugeridas por el autor de El canon occidental
(1995)
170
.

3.1 La retrica. Definicin y sus operaciones de interpretacin

La Retrica naci en Siracusa (Sicilia), en el siglo V antes de nuestra
era.
Una revuelta de carcter democrtico derroca a los tiranos Geln
e Hiern, quienes haban requisado las tierras de la poblacin
para entregarlas a sus mercenarios. Su cada comporta el inicio

167
Es bueno recordar en este punto, siguiendo a Perelman (Arduini, Obra Cit., p. 16), que una
argumentacion retorica es un razonamiento racional tan valioso como un razonamiento analitico y/o
demostrativo.
168
HARSALL, Albert. 'La actualidad de la Retorica. En: Retorica hov. Alicante, Teoria/ Critica, 1997;
p- 271.
169
HAROLD BLOOM. Como leer v por que. Colombia, Norma, 2000; p.85 y ss.
170
En esta su obra cumbre, Harold Bloom nos propone un recorrido por la historia de la Literatura
Occidental a traves de los veintiseis autores que el considera capitales, es decir, los constituyentes del
Canon.
86
de una serie de litigios populares para recuperar las tierras
expropiadas. Este hecho tiene, pues, una doble faceta: jurdica y
poltica
171


Entonces, en estos litigios para recuperar las propiedades expoliadas, es
que surge e inicia su desarrollo la retrica. Se considera que Crax y su
discpulo Tisias fueron los primeros retores, quienes destacaron en los litigios
ya mencionados, donde proponen un conjunto de primeras tcnicas que
permiten defender sus intereses de manera ms convincente ante los
tribunales.

En el mundo griego, donde la polis era la organizacin social dominante,
la Retrica alcanz su esplendor. En la imperial Roma continu su fulgor. Que
en la Edad Media constitua el trivium
172
, junto a la Gramtica y Lgica. Que
durante el auge del Humanismo, alcanz una gran difusin
173
. En el siglo XVII
fue superada por el estilo cientfico
174
propugnado por los escritos de
Descartes y de Pascal. En el siglo XVIII, a pesar de alcanzar gran popularidad
la retrica sagrada
175
, el desarrollo de la retrica fue estancndose en los
mismos modelos anteriores. En el siglo del Romanticismo y Realismo, la nota
ms saltante de la Retrica fue su literaturizacin
176
, es decir, el discurso
retrico que esencialmente era oral, ahora alcanza prestigio al elaborarse en

171
CAPDEVILA GOMEZ, Aranzazu. El analisis del nuevo discurso politico. Acercamiento
metodologico al estudio del discurso persuasivo audiovisual. Universitat Pompeu Fabra,
Departament de Periodismo i de Comunicacio Audiovisual, tesis doctoral, 2002; p. 21.
172
HARSALL. Obra Cit., pp. 260 261.
173
HERNANDEZ GUERRERO, Jose Antonio y GARCIA TEJERA, Maria del Carmen. Historia breve
de la retorica. Espaa, Editorial Sintesis, 1994;p. 91.
174
Ibidem, p. 108.
175
Ibidem, p. 122.
176
Ibidem, p. 150
87
forma escrita. Su poder de difusin permanece, ya no es efmero. Entonces, la
palabra escrita alcanza mayor eficacia que la palabra hablada
177
.

A nosotros, nos interesa profundizar con cierta amplitud sobre el
desarrollo de la Retrica en el siglo XX. Debido a que las propuestas
desarrolladas en este periodo nos ayudarn a abordar la poesa de Enrique
Verstegui. Ahora bien, tal como lo explican Hernndez y Garca, hasta la
primera mitad del siglo XX la Retrica continu sobreviviendo en su cotidiana
decadencia: No es extrao que, perdido el inters filosfico y reducida a arte
de la expresin, la Retrica sea considerada como un smbolo de una
educacin formulista e intil, que slo proporcionaba frmulas artificiosas y
vacas
178
.

La Nueva Retrica, denominada tambin Neorretrica; surgi a inicios
de la segunda mitad del siglo XX. Esta Neorretrica pretende ser, pues,
descriptiva, inductiva y cientfica
179
. Segn Capdevila, el ao clave para el
inicio del despegue de la Neorretrica es 1958. En este ao salen a la luz dos
obras fundamentales de la Teora de la Argumentacin: The uses of argument
de Stephen Toulmin y el Trait de lArgumentation: la Nouvelle Rhtorique de
Chaim Perelman (Polonia, 1912 Blgica, 1984), en colaboracin con
Olbrechts Tyteca.


177
Ibidem.
178
HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit.; p. 172.
179
Ibidem.
88
Desde entonces hasta el da de hoy, la Neorretrica ha alcanzado un
gran desarrollo como parte de las Ciencias Humanas, La retrica hoy es, en
parte, la retrica del pasado activamente estudiada, pero tambin la retrica del
futuro, dispuesta a someterse a las modificaciones necesarias para renovarse
sin perder su constitucin y su composicin fundamentales
180
.

Ahora bien, a lo largo de los ltimos aos, la Neorretrica ha trazado su
gran desarrollo en tres tendencias fundamentales, que constituyen tres modos
de entender la actualizacin y recuperacin de este instrumental terico
181
:


A. La retrica de la argumentacin

En este punto la obra fundacional fue el Trait de lArgumentation : la
Nouvelle rhtorique (1958) de Chaim Perelman y Lucie Olbrechts Tyteca.
Esta obra se propone estimular el desarrollo de la Filosofa, englobndolo con
las teoras jurdicas, lingsticas, literarias, semiticas, pragmticas, entre otros.
La mxima que proponen Perelman y Olbrechts Tyteca es que razonar no es
solamente deducir y calcular, sino tambin argumentar
182
. Adems con esta
obra se introduce el trmino neorretrica, donde la novedad es que (se)
abandona la lgica formalizada o analtica e intenta enfocar el problema desde
un punto de vista dialctico, donde la interaccin entre los actores se produce

180
ALBALADEJO, Tomas; CHICO RICO, Francisco y Emilio del RIO SANZ. Retorica hov. Alicante,
Teoria / Critica, 1994; p. 10.
181
POZUELO YVANCOS, Jose Maria. Teoria del lenguafe literario. Madrid, Catedra, 1994; pp. 181
182.
182
HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit.; p. 173.
89
racionalizando unos valores comunes
183
. Sostenemos, entonces, que esta
propuesta esboza la nueva Retrica de la argumentacin.

B. La retrica de base estructuralista

Esta tendencia ha alcanzado un mayor desarrollo. Lo inici Roman
Jakobson, quien a partir de la reformulacin de las nociones de metfora y de
metonimia, esboza unas lneas programticas para la renovacin lingstica de
la Potica y de la Retrica
184
. Profundizndose esta corriente con el aporte de
las principales figuras del estructuralismo francs: Jean Cohen, Tzvetan
Todorov, Grard Genette, entre otros. Esta Neorretrica de cuo estructuralista
busca la creacin de una nueva retrica frente a la tradicin escolstica de la
retrica filolgica.

Ahora, en esta parte, queremos llamar la atencin sobre el aporte que
realiz el Grupo de Lieja, cuya La Rhetrique Generale (1970) signific para el
auge de la Neorretrica una renovacin de los estudios sobre las figuras
retricas. Su importancia reside en el planteamiento esencialmente lingstico
que realizan, tomando conceptos desarrollados por Saussare, Hjelmslev y
Jakobson. Es cierto tambin, que los integrantes del Grupo centraron su
inters en el estudio exhaustivo de la elocutio. El propio Grard Genette (1970)
ha reconocido que esta tendencia es una autntica rhtorique restreinte,
limitada a la elocutio, Y dejaron de lado las otras partes textuales
fundamentales de la Retrica: la inventio y la dispositio.

183
CAPDEVILA. Obra Cit., p. 58.
184
HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit., p. 174.
90
En este punto compartimos el juicio de Antonio Garca Berrio
185
. Pues el
aporte indiscutible que Dubois y sus compaeros realizaron a la Retrica
lingstica fue el respeto y prudencia con que han tratado de organizar la
doctrina clsica francesa sobre los tropos de Fontanier y de Du Marsas, desde
un conjunto de categoras elementales acordes con las lneas de la taxonoma
categorial y de la gentica de los sistemas, familiares en la mayora de los
desarrollos estructuralistas
186
.

C. La Retrica General Textual

Esta tercera de las orientaciones de la Neorretrica es la que nos
interesa como modelo para la interpretacin de la poesa de Enrique
Verstegui. Desarrollada desde la dcada de los ochenta, puede considerarse
como una autntica ciencia del texto. Fue Antonio Garca Berrio con su
Retrica como ciencia de la expresividad (propuestas para una Retrica
general) (1994), quien plante una nueva retrica cientfica apoyada en la
reinterpretacin lingstica de las nociones tradicionales
187
. Esta tendencia,
pues, supera las propuestas anteriores que slo se interesaron en desarrollar la
elocutio. Los estudiosos de esta tendencia vuelven a las fuentes de la Retrica
Clsica, para luego proponernos una tpica del discurso moderno. Esta
Neorretrica (Garca Berrio 1993, 1994; Albaladejo, 1991; Arduini, 2000)
entonces recupera la totalidad de las operaciones retricas, especialmente la
inventio y la dispositio como operaciones fundamentales junto a la elocutio y

185
GARCIA BERRIO, Antonio. Teoria de la literatura (La construccion del significado poetico).
Madrid, Catedra, 2. Edicion revisada y ampliada, 1994; p. 9.
186
HERNANDEZ y GARCIA. Obra Cit., p. 174..
187
GARCIA BERRIO. Obra Cit., p. 178.
91
reconstruye en su totalidad el fenmeno retrico, con un firme apoyo lingstico
semitico
188
.

Luego, la Retrica General Textual, nos interesa para este trabajo
porque tiene como centro de su objeto de estudio al texto
189
. Es decir, este
modelo nos ayuda a comprender el mundo representado que est plasmado en
el texto; tambin a descifrar la constitucin y el funcionamiento del discurso
retrico, a nivel de su constitucin morfolgico y sintctico. En este caso, es un
texto potico En los extramuros del mundo que esencialmente es una
construccin material lingstica que produce la actividad comunicativa del
orador
190
. En ese sentido, esta propuesta desarrollada a la luz de las
modernas disciplinas del discurso (Pragmtica, Semitica, Potica, Lingstica,
Esttica de la Recepcin, Deconstruccin, entre otros) se propone como una
retrica textual, esto es, esta Neorretrica se constituye en un instrumento de
interpretacin de un discurso que da cuenta de (un) texto artstico en los
diferentes planos constitutivos que han de ser tomados en consideracin por el
crtico, desde la gestacin intelectiva a la recepcin
191
.

Nuestros planteamientos se rigen principalmente a partir de las
propuestas desarrolladas por Stfano Arduini en su Prolegmenos a una teora
general de las figuras (2000). Arduini, siguiendo con las bases tericas de la

188
ALBALADEJO, Tomas. Retorica. Madrid, Editorial Sintesis, 1991; p. 39.
189
DeIino al 'Texto como 'un producto creado por un sujeto operador del lenguaje (FERNANDEZ.
Obra Cit., p 73) que presenta una estructura gramatical, estilistica, retorica, esquematica y especiIica
(Van Dijk, 1998; p.21).
190
ALBALADEJO. Obra Cit.; p. 45.
191
GARCIA BERRIO, Antonio. Obra Cit., p. 526 y ss. Tambien lo desarrolla MARTINEZ-FALERO en
su ensayo, 'La retorica en el sigloXX. Hacia una Retorica General`. 2002; pp. 239-241.
92
Retrica General delineadas por Antonio Garca Berrio y ampliada por la
perspectiva pragmtico-textual de Toms Albaladejo, propone un enfoque
cognitivo que recupera plenamente los componentes de la intellectio, inventio
y dispositio y que se propone como retrica textual
192
.

Este retor italiano tomando los aportes de la Pragmtica demuestra que
las figuras no son simples conceptos ornamentales; sino, la figura retrica
expresa una organizacin conceptual del mundo, es decir, lo relaciona con los
universales antropolgicos de la expresin.

Ahora, en los Prolegmenos no se presentan modelos de anlisis; se
desarrollan nociones fundamentales como el de campo retrico, las cinco
partes de la Retrica Clsica, y el concepto de intellectio se desarrolla con
profundidad. En nuestra interpretacin de En los extramuros del mundo
emplearemos algunas de estas nociones arduinianas; pero tambin en algunos
pasajes nos ayudaremos con los aportes de Antonio Garca Berrio y Toms
Albaladejo.

Es bueno, entonces, presentar a continuacin las cinco partes de la
Retrica :
a. Inventio (Heuresis): encontrar qu decir.
b. Dispositio (Taxis): poner en orden lo que se ha encontrado.
c. Elocutio (Lexis): agregar el ornamento de las palabras, de las figuras.

192
ARDUINI, SteIano. Prolegomenos a una teoria general de las Iiguras. Espaa, Universidad de
Murcia, 2000; p. 18.
93
d. Actio (Hipkrisis): recitar el discurso como un actor: gestos y diccin.
e. Memoria (Mneme): aprender de memoria
193
.

Finalmente en este punto, precisamos, que siendo nuestra intencin
desarrollar una interpretacin textual de En los extramuros del mundo; nos
ocuparemos entonces detalladamente de la inventio, dispositio y elocutio del
discurso verasteguiano. Lo que implica que dejaremos de lado los otros dos
elementos de la Retrica (actio y memoria ) por su naturaleza oral,
imperceptibles para el anlisis que buscamos realizar. Tampoco nos
ocuparemos, en esta ocasin, de la intellectio, sexto elemento de la Retrica.


3.2 La inventio: la configuracin de un matrimonio morgantico.

Como ya lo dijimos lneas arriba, las partes textuales de la Retrica son:
la inventio, la dispositio y la elocutio: Ahora el orden clsico
194
de estas
operaciones retricas presentan el siguiente desarrollo : En primer momento el
hallazgo de las ideas verosmiles que hacen una causa posible, es decir, la
inventio. En seguida, los contenidos se ordenan en una disposicin pragmtica
eficiente : la dispositio. Cerrndose el ordenamiento retrico textual con la
elocutio, que es la Pars artis de lo que depende el estilo
195
.

193
HARSALL, Albert. Obra Cit.; p. 271.
194
Las operaciones retoricas: 1 Inventio, 2 dispositio y 3 elocutio 'pueden ser consideradas
separadamente solo desde el punto de vista del modelo teorico, mientras que en el proceso concreto
se entrecruzan y tienden a no presentar una linealidad rigida (ARDUINI. Obra Cit., p.47).
195
ALBALADEJO, Tomas. 'Retorica y elocutio`: Juan Luis Vives`. En: Universidad Autonoma de
Madrid y Universidad Internacional Menendez Pelayo de Cuenca. Poetica v retorica en los siglos
94
En la inventio se construye el referente del texto, la extensin; en
la dispositio el material referencial es transformado en material
textual, en intensin. Para hacer de puente entre ambos
materiales se encuentra el proceso de intensionalizacin, que
convierte el referente en macroestructura. En otros trminos, en
la intensionalizacin se procede a una estructuracin de los
conceptos que despus son expresados lingsticamente por la
elocutio
196
.


3.2.1. Definicin y funciones

En esta parte de nuestra argumentacin, antes de hallar los tpicos del
discurso potico verasteguiano, queremos sealar una definicin de la inventio.
Es decir, buscamos precisar el concepto de inventio que utilizaremos.

Los retores de la Antigedad y los neorretores de nuestro tiempo lo han
explicado con suficiencia y claridad. Nosotros hemos elegido la definicin de
Stfano Arduini quien elucida lo que significa esta primera operacin
retrica:Es la inventio, a saber, la operacin que proporciona la res semntico
extensional del texto, el conjunto de seres animados o inanimados, estados y
procesos, acciones, ideas, reales o imaginarias, efectivas o posibles que
forman el referente
197
.

La inventio, entonces, est ligado al referente, o sea, es un proceso
productivo / creador que construye el mundo referencial del texto (en este caso

XJI v XJII. Edad de Oro. Espaa, Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid, volumen XIX,
primavera del 200; p.14.
196
AUDUINI. Obra Cit., p. 46.
197
Ibidem, p. 54.
95
un texto artstico : un poemario). Esta representacin en el texto, es por
supuesto, procesada por la res semntico extensional.

Segn Albaladejo (1991), la importancia de la res semntico
extensional se concretiza cuando se utiliza como base del proceso de
intensionalizacin. Porque mediante este proceso:

pasan a ser unidades temticas macroestructurales los hechos
que componen el nivel de inventio y que han sido obtenidos por
la operacin inventio; en virtud de dicho proceso los seres,
estados, procesos, acciones e ideas que forman la estructura de
conjunto referencial son transformados en unidades intencionales
conectadas entre s en el interior del texto, en que constituyen su
macroestructura.
Este paso de la extensin a la intensin es una transformacin de
referente en macroestructura retrica; es la traslacin al texto de
una seccin de la realidad que est en su exterior
198
.


Luego, nuestra labor como intrpretes del universo representado
199
de
En los extramuros del mundo es la de precisar esas particularidades que se
desarrollan en el referente de este poemario. Es decir, buscamos a
continuacin precisar cmo es que se hilvanan lingsticamente los siguientes
ejes semnticos: la soledad, la marginalidad, la deshumanizacin, el erotismo,
la poesa, la experiencia y la cultura.





198
ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; pp. 80 81.
199
BUENO, Raul. Obra Cit., pp. 15 16.
96
3.2.2 El tpico de la mirada y la hipotiposis

Si seguimos las propuestas de Armando Plebe y Pietro Emanuele
200
, el
mundo referencial que hallamos en En los extramuros del mundo est basado
en la primera forma de paternidad inventiva, denominado: de recuperacin,
es decir, la llamada directa a una fuente del pasado o del presente como base
para inventar
201
. En esta perspectiva, entonces, el tpico de la mirada se
constituye en un motivo recurrente en los poemas que conforman En los
extramuros del mundo: Yo vi caminar, Yo vi sufrir, Yo vi hombres y
mujeres, Y vi tambin (19). Ahora, el motivo de la mirada y de la visin
en la poesa tiene un lugar de larga data en la tradicin literaria. Pero al mismo
tiempo es un rasgo propio, pero no exclusivo de la modernidad
202
.

El tpico de la mirada se relaciona principalmente con la recreacin de
una realidad percibida
203
que constituye el espacio de mundo representado de
este primer poemario de Verstegui.
En el caso especfico de este poemario, este antiqusimo tema potico es uno
de los tpicos de su mundo representado. Adems, una de las caractersticas
esenciales de la potica enarbolada por Verstegui y sus compaeros de Hora

200
Citado por ARDUINI (2000:56). Las tres Iormas de paternidad inventiva en relacion con un ambito
IilosoIico son: 1 la de recuperacin basada en la recreacion directa de una Iuente del pasado o del
presente como base para inventar. 2 la de sustitucin que es contraria a la anterior, donde se apela a
una Iuente para oponerse a ella o rechazarla y la 3 es la combinatoria, que consiste en una
contaminacion de ideas anteriores.
201
ARDUINI. Obra Cit., p. 56.
202
MONEGAL, Antonio. En los limites de la diferencia. Poesia e imagen en las vanguardias hispanicas.
Madrid, Editorial Tecnos, 1998; p. 215.
203
La realidad percibida` vendria a ser lo que Arduini (2000:54) denomina 'un reIerente percibido,
es decir, el conjunto de seres, estados, procesos, acciones, ideas, reales o imaginarios, eIectivos o
posibles, percibidos por un individuo (el poeta, el orador, entre otros) como una experiencia del
mundo, el que va a constituir la res semanticoextensional que sera empleada como base para el
proceso de intensionalizacion.
97
Zero, fue convertir la experiencia vivencial del ciudadano artista en una
experiencia potica: y aprend que el verso ms claro est garabateado sobre
la pared / de los baos / y voy recitndolo con voz sonora en medio de la calle
(12). En ese sentido, estos jvenes decan que la poesa recorre las calles con
los ojos bien abiertos.

En los extramuros del mundo, entonces, est basado en el modelo
epistemolgico dominante, denominado por Monegal
204
: oculocentrismo.
Pues, se busca plasmar en los poemas el efecto de realidad, donde el locutor
personaje se convierte en el espectador de los sucesos que acaecen en una
urbe deshumanizada: vi cmo te despediste de m por ltima vez aquel da de
agosto / en Tigre cuando te trajeron a Lima a Neoplsicas. En esta
perspectiva de aprehender la opresiva realidad el poeta nos presenta
descripciones vvidas de los personajes y de los hechos, detallando algunas
caractersticas que permiten configurar en nuestras imaginaciones (de lectores)
ese mundo tan particular de la urbe limea: catica y enajenante. En seguida
queremos sealar que la figura retrica esencial que hallamos en este
poemario que nos permite mirar el mundo representado verasteguiano es la
hipotiposis. Adems esta figura se presta a las maravillas en el afn del poeta
por hacer visible en la imaginacin del lector la realidad.

Pierre Fontainer define a la hipotiposis como una operacin retrica que
pinta las cosas de una manera tan viva y tan enrgica que las pone de alguna

204
Antonio Monegal (Obra Cit., p. 215 y ss.) denomina oculocentrismo a la hegemonia de lo visual en el
discurso de la tradicion literaria. Es decir, el motivo de la mirada y de la vision ha sido y sigue siendo
el lugar privilegiada por la tradicion Literaria Occidental para la reIlexion epistemologica.
98
manera ante los ojos, y hace de un relato o una descripcin, una imagen, un
cuadro, o incluso una escena viviente
205
. A continuacin queremos sealar
una serie de notables hipotiposis que hallamos en este poemario:

Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres
carcomidos por la neurosis,
hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados
confundidos y rindose de todo.
Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons
sapos girasoles sarna asma avisos de nen
noticias de muerte por millares una visin en la Colmena (19 )

Y mis vecinos me tienen controlado
me ven llegar como una peste
y hablan de m
entre comillas soy el ocioso el paria el que llega
tarde en la noche
y corro por estas calles de Lima
buscando recordando a Vivian ( 11 )

Agitaste tu mano desde dentro del automvil, tu ltimo saludo
para m adis al nieto que ms queras
y a quien continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya
te sentas enferma
a 28 das de tu muerte y mrame colgado en la percha en la sala

205
FONTAINER, Pierre. Las figuras del discurso. Paris, Flammarion, 1977; p. 300.
99
junto al estante de libros ( 32 )
Ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas
sino Marta azotada por luces de nen
traiciones horarios de trabajo.
Marta temblando gritando bebiendo calmantes
perdida en estas cavernas de Altamira ( 50 )

En estos cuadros tan intensos, la voz potica nos demuestra su
capacidad de poner ante nuestros ojos la vida cotidiana dura, mecanizada,
atomizada de los seres humanos que moran en una jungla urbana, decadente y
opresiva. Luego, la hipotiposis se adecua perfectamente con la intencionalidad
del poeta de aprehender los seres, estados, acciones y procesos que
constituyen el conjunto referencial de este texto potico. Lo que nos permite
sostener que el efecto de realidad se constituye en una de las caractersticas
esenciales de En los extramuros del mundo.

En este punto, tambin es interesante recordar que el tpico de la
mirada no slo se da al buscar aprehender textualmente la realidad cotidiana
que envuelve al poeta. Sino, en otras ocasiones, el poeta espectador puede
desarrollar el topos de la mirada en sus creaciones poticas a partir de su
mirada al cine (desde el Vanguardismo tiene un gran desarrollo) y a la pintura
(la relacin literatura pintura es una tradicin). En el caso de Verstegui, esta
mirada de la poesa a la pintura se da en dos poemas: Poema escrito sobre
una impresin causada por Dulle Griet una pintura de Brueghel y Poema
escrito sobre una impresin causada por El remolino de los amantes una
100
pintura de William Blake. En ambos ttulos el trmino impresin est ligado al
motivo de la mirada, es decir, lo explcito es que, de todos los sentidos que
tenemos los seres humanos, el de la vista ha sido el sentido esencial que
permite o permiti al poeta plasmar sus versos a partir de unos cuadros de
pintura- en la hoja en blanco: y mirar tambin mi rastro entre yerbas y pintura
/ de Brueghel / porque esta noche abrir tus sueos / con mi viejo abrelatas.
Versos que ponen ante nuestros ojos una imagen, un cuadro o una escena
viviente


3.2.3 El tpico del furor potico

El tpico del furor potico atraviesa la literatura de Occidente desde la
Antigedad hasta nuestros das. As, el caso paradigmtico conocido es
cuando el poeta de La Iliada convoca a las musas: Canta, oh diosa, la clera
del plida Aquiles. En este caso el aedo necesitar la ayuda de las musas
diosas inspiradoras para componer la fabulosa pica griega. Pero,
principalmente, el furor que le ayudar a componer sus cantos ser la
experiencia mitolgica profundamente arraigada en su mundo divinizado.

En cambio, el hablante bsico de En los extramuros del mundo
necesitar ya no de las musas sino de su experiencia de vida cotidiana
para componer sus poemas. Es decir, el universo potico que se construye en
este poemario, se basa en la propia historia personal del sujeto: el poeta
bohemio, desempleado, marginal y contestatario.
101
Los poemas que desarrollan este tpico con mayor nfasis son: Primer
encuentro con Lezama, Segundo encuentro con Lezama o pequea
introduccin a en los maceteros de la suciedad, Artaud en un verano Caliente
/ enero ciudad universitaria, Poema escrito sobre una impresin causada por
Dulle Griet una pintura de Brueghel y Si te quedas en mi pas. Ahora, este
tpico del furor potico es un motivo
206
de En los extramuros del mundo,
porque en los otros ocho poemas que conforman este texto se repiten
parcialmente. Es bueno, tambin, explicar que los poemas de Enrique
Verstegui no son monotemticos. Los trece poemas desarrollan ms de un
tema, esto es, son textos politemticos. Lo iremos explicando a lo largo de
nuestros anlisis en el presente trabajo.

En este tpico del furor potico, el hablante bsico recrear su cotidiana
y pequea pica personal. Es decir, su arte potica esta basada en su
autorrepresentacin. El poeta compone sus versos a partir de su vivencia en la
monstruosa urbe. Es, entonces, un testimonio de vida vitalmente involucrado
en escribir a partir de lo cotidiano: Toda la maana de aquel viaje en mnibus,
sudando, abochornado, / desmayndome en los semforos, / con una
sensacin de muerte en los labios, con el llanto (32).

Veamos en seguida, cmo se desarrollan el tpico del furor potico en
cada uno de los poemas citados lneas arriba:


206
'Un topico es por deIinicion un tema general y comun. Si ademas se repite en una obra es tambien un
motivo de ese corpus (Marquez, Miguel. 'Tema, motivo y topico`. En: Exemplaria 6. Universidad
de Huelva, 2002; pp. 255 256). Asi, por ejemplo: el topico del Carpe Diem se repite de muchas
maneras en la obra de Horacio: en ese corpus es, sin duda, un motivo literario.
102
a. Primer encuentro con Lezama
Llevo un sol en mis bolsillos
pero ya no tengo nada en m
no puedo soar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita
arandome el hombro
y mis vecinos me tienen controlado
me ven llegar como una peste
y hablan de m
entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche
y corro por estas calles de Lima
buscando recordando a Vivian
cayndome en pedazos consumido por m mismo y t no hacas nada
por m, viejo Lezama, ests ya viejo, pero te guo por estos
sitios
vivian sola aparecer desnuda con sus enormes muslos de cedro
y mira ac esta foto : es Jeric devastada por el uno de los sebos,
por la droga, las flores de plstico
y sal un poco de tus pginas, de esos aires, Lezama, s que el asma es
tu paraso
pero comparando nuestros rboles, nuestra sana manera de tendernos
en la yerba
yo habito ms que el infierno
y debo caminar pudrindome por quedar bien contigo mientras
vamos paseando por Tacora
103
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas
y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta
y otra vez estamos en la plaza San Martn frente al caballo inmovilizado
por las cmaras de los turistas
sin saber dnde ir ni qu mnibus tomar
sin saber cmo ni cundo apareciste en Lima sorpresivamente como
esas pocas lluvias que llegan para lavarnos de la duda
y ahora estamos contigo en el caf Palermo
ahora ya puedo decir que tus palabras huelen a manzano y los
manzanos son gente sencilla que ignora el uso de la palabra
gente que ignora
el mal uso de la palabra
ahora s que nada se perdi
y aprend que el verso ms claro est garabateado sobre la pared
de los baos
y voy recitndolo con voz sonora en medio de la calle
mientras me alejo y llevo a Lezama prendido como un laurel sobre
el ojal de mi camisa
yo no quiero brillar con esa inmensidad de aviso Phillips
yo no un brillo en las pupilas
tan claro como el verso ms claro que ahora voy gritando por estas
pginas srdidas
y somos arrojados uno al lado de otro sobre esta gran ciudad caminan
104
un par de iguanas
reptando y comindose la luna
uno ms joven que el otro
uno ms flaco y plido y callado y con las alas cortadas por la
rutina de estar continuamente dando batallas a la rutina
dando vueltas
y ms vueltas encima de los cables
otra vez solo
sin nadie con quien cruzar unas palabras, una idea,
y los ojos estn ardindote,
todo lo que miras es alcanzado por el fuego,
como en la hora del Juicio Final,
he llegado a m despus de haber gritado en las praderas porque
todos huan de ti pero ya t habas huido de todos
y el corazn te quema ms que un buen vaso de brandy y en el estmago
ms que todos los fogones ardiendo juntos de noche sobre los campos,
el corazn es mi palabra y ms que mi palabra soy yo ardiendo de
noche sobre los corazones que an no han conocido el
amor
y estn desesperados gimiendo arrancndose los cabellos.(11-12)

En este poema se produce una simultaneidad de hechos que se dan en
el presente de la enunciacin; donde el sujeto lrico nos confiesa en primera
persona su vivencia: Llevo un sol en mis bolsillos / pero ya no tengo nada en
m, y corro por estas calles de Lima / buscando recordando a Vivian.
105
El ttulo como marca paratextual se explica cuando leemos el poema. El
locutor personaje de este texto se dirige a un alocutorio especfico e histrico:
el poeta cubano Jos Lezama Lima. Claro, es un dilogo simblico, en la
misma perspectiva que Dante conversa con su maestro Virgilio a lo largo del
viaje que ambos emprenden por los mundos ultraterrenales de la Divina
comedia.

En este poema, el viejo Lezama no es el gua que conduce a su
discpulo por las srdidas calles de la jungla limea. Es ms bien el poeta
discpulo el todava annimo aedo limeo el que conduce a Lezama: ests
ya viejo, pero te guo por estos sitios por la infernal urbe : yo habito ms que
el infierno.

El maestro Lezama, quien aparentemente lleva una vida sosegada
(dedicado a los libros y limitado por una enfermedad): sal un poco de tus
pginas, de esos aires, Lezama, s que el asma es tu paraso, es un
compaero de las aventuras cotidianas de nuestro locutor personaje : vamos
paseando por Tacora / entre prostitutas y ladrones / que no logran robarnos
nada porque nada tenemos pero tenemos / hambre y comemos ciruelas / y
corremos fugndonos sin cancelar la cuenta , y otra vez estamos en la plaza
San Martn, y ahora estamos contigo en el caf Palermo.

El maestro y el discpulo recorren por los lugares ms dismiles de la
gran ciudad, en la bsqueda de llevar una vida de aventuras y emociones que
les permitan salir de la monotona cotidiana: dando vueltas a la rutina / dando
106
vueltas y ms vueltas encima de los cables. Ahora nuestro protagonista no
siempre se halla en compaa en su quehacer cotidiano. En otros momentos se
halla solo: otra vez solo / sin nadie con quien cruzar unas palabras, una idea.

La presencia de Lezama lo podemos interpretar como una marca
cultural, es decir, el toque literario que nos permite sostener que el locutor
personaje no es un individuo comn y corriente, sino un creador que dialoga
con uno de su igual.

Por otro lado, las acciones que desarrolla el locutor personaje nos
permite argumentar que su vida cotidiana es una forma de vida imponente en el
lmite de los valores de vida de la urbe: soy el ocioso el paria el que llega tarde
en la noche. Desde el lmite observa la vida rutinaria y los valores de la urbe
mercantilista. Por ello sufrir la opresin de su mundo y tratar de
diferenciarse: yo tengo un brillo en las pupilas / tan claro como el verso ms
claro que ahora voy gritando por estas pginas srdidas.

b. Segundo encuentro con Lezama o pequea introduccin a en los
maceteros de la suciedad

Otra vez perdido esta noche.
temblando y con la mirada arrojada como uno de esos fantasmas
rodos por un diente de luz
bebiendo embriagndome contigo en los cafetines de Hurfanos
viejo corsario oculto detrs de los semforos
107
son ms de las doce y caminamos pisando este cielo
de golondrinas agitndose
entre lo que t tratas de decirme
y lo que en realidad me dices
porque ya nada se agita ms ac en el silencio
y nada huele ms limpio que los sueos de una muchacha
desesperada
nada ms limpio este verano esta vida esta precisa forma
de coger los guijarros de la madrugada
cuando sin amigos, sin mujer
voy caminando perdidamente atado
a los ms raros principios
a la vida / a la vida / a la vida
y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas
agitadas por un golpe del viento.
Qu has hecho de tu vida? qu hiciste con toda la riqueza
depositada en tus mejillas?
Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco.
Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?

Ms no podemos ya pensar en nuestra vida enlatada con ngeles
que revientan furiosamente como ese aire de mar, salado y fuerte,
aventndonos otra vez hacia nuestros propios remordimientos,
al centro de la noche, entre avisos luminosos que van rodando
como un camin de basuras embistindonos.
108
Tal vez si yo me alcanzara
como el cazador que derriba de un tiro millares de alondras
en vuelo o en pleno vuelo
llegue por fin a descifrar el enigma de la muerte
y entonces alondra
est herida de gravedad
alondra deja entrever la maldita posibilidad del silencio
y cada vez ms el mundo es un paladar reseco
con la lengua y los sueos refregndose
en el aire,
con fro, a medianoche, el pecho desnudo como un campo
de huesos y vias salvajes,
con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos
de ceras apagadas en los dedos,
plida gente recostada contra la pared del silencio (15-16 ).

En el poema anterior, las pequeas aventuras se desarrollan en el da:
vamos paseando por Tacora; estamos en la plaza San Martn frente al
caballo inmovilizado / por las cmaras de los turistas. Este segundo encuentro
con Lezama es una aventura de bohemia nocturna: otra vez perdido esta
noche, es decir, los furores vivenciales de nuestro protagonista se dan a ms
de las doce. Esta vez su compaero de aventuras es nombrado como: viejo
corsario oculto detrs de los semforos. Pero la presencia del acompaante se
diluye mientras recorren las calles oscuras de la urbe: entre lo que t tratas de
109
decirme / y lo que en realidad me dices, cuando ya sin amigos, sin mujer / voy
caminando perdidamente.

La soledad en plena noche urbana, paradjicamente infestada de gente,
lleva al locutor personaje a preguntarse: Qu has hecho de tu vida?. Y la
respuesta es que a pesar de la indiferencia de los otros moradores de la urbe,
el locutor personaje se aferra a uno de los pocos principios que le queda a la
Humanidad: a la vida / a la vida / a la vida.

Ama la vida, a pesar de la soledad, la marginacin; porque la muerte es
un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco y el mundo es un
paladar reseco. El locutor personaje se opone a la muerte. Se rebela ante la
anomia y enajenacin de la gente. Simboliza la vida.

La segunda proposicin del ttulo: pequea introduccin a en los
maceteros de la suciedad alude a la deshumanizacin que va envolviendo la
urbe: ms no podemos / ya pensar en nuestra vida enlatada porque
vivimos aventndonos otra vez hacia nuestros propios remordimientos, como
un camin se basura embistindonos. Los maceteros son objetos que
contienen plantas, es decir, vida. Pero, estos maceteros de la so(u)ciedad
contienen la muerte : la tensin, la indiferencia, la alienacin, la soledad:
tpicos propios de una urbe opresiva. Estos maceteros tambin estn poblados
por desconocidos / de ceras apagadas en los dedos, / plida gente recostada
contra la pared del silencio. Desconocidos, plida gente, pared del silencio:
110
imgenes que recrean una escena de pesadillas, esto es, una ciudad que se
mueve en los intersticios de la degradacin y la deshumanizacin.

Las certezas de la deshumanizacin urbana, es decir, los furores
melanclicos y nocturnos, tambin sern llevadas a la escritura. El locutor
personaje dice: con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos.
Entonces, una vez ms se comprueba que la experiencia vital del poeta al
margen de las interrogantes sobre la vida y la muerte- es el motor que lo
impulsa a la creacin potica. El furor potico es su vida: y mi lengua se
mueve nerviosamente como ramas frescas.

c. Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria

8.30 en la C. U.
Ahora slo tengo tiempo para gritar
en los mercados
Para cinco horas de sueo.
Para deambular en una lata de sardinas,
con mi eterna flacura,
como un escarabajo ahuyentado por la risa
y la alegra de este verano es un sol reluciente
recin acuado por el Banco Central de Reserva.
8.30 en la C. U.
8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30
Voy a estallar (23)
111
Antonin Artaud (Francia, 1896-1948) fue un poeta que vivi en un
estado de locura. En todo caso, su furor vivencial fue plasmado en su poesa.
En este poema, el hablante bsico nomina un ttulo que refiere una figura de la
cultura bajo la cual el locutor personaje construye su discurso. Es una voz
potica ubicada en un tiempo y lugar especficos: enero / ciudad universitaria.
Ahora en el contexto limeo la C. U. es la sincdoque de la Universidad
Nacional Mayor de San Marcos. El locutor personaje nos anuncia su agenda
vivencial que piensa desarrollar en un nuevo da ms: solo tengo tiempo para
gritar, para cinco horas de sueo; para deambular. Cuando dice: voy a
estallar lo interpretamos como el anuncio del momento de creacin potica. El
poeta estallar por escrito sus furores vitales en la hoja en blanco. Llenndolos
con sus gritos, sus sueos y sus rabias. Tal como Artaud, luego de un da
intenso en experiencias.

d. Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet una
pintura de Brueghel
Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos
de la locura
y he vagado entre yerbas y pintura, con mis recortes
de Catherine Deneuve
de Raquel Welch desnuda en los mercados,
junto a los tomates a las hortalizas
y en latas de conserva para los das de hasto.

asist a conciertos de Folk en esquinas solitarias
112
donde an se ignora a la
incertidumbre y ofrecimos nuestra borracheras de estas
noches como lo ms perdurable para ti
y para todos porque afuera
(bajo la lluvia)
los avisos luminosos continan encendindose
como la soledad
a la entrada del Paraso.

Por aquel entonces estos versos fueron peatones
Y automviles atascados
frente al parque Universitario en la avenida Abancay
y el polica de servicios
increpndome por no llevar mis documentos,
mi partida de defuncin.

Debo pues lavarme en la jodienda
y caminar todo este tiempo
huyendo de los mercaderes
y sus facturas de compra venta
y esto por qu,
si finalmente con mis cabellos crecidos (t me reconociste
en algn trazo de Giotto)
espant a la tristeza y puedes mirar una vez ms hacia
atrs sin el temor de la sal
113
del cambio de lengua
y mirar tambin mi rastro entre yerbas y pintura
de Brueghel
porque esta noche abrir tus sueos
con mi viejo abrelatas (27-28).

En el leo sobre tabla: Dulle Griet (1563), Pieter Brueghel (Holanda,
1525 Blgica, 1569) pinta una escena urbana catica, aparentemente un
mercado. Entre la gente, el comercio y el caos deambula una princesa :
Margarita la Loca. Esta escena urbana recreada en el lienzo muestra detalles
interesantes que lo emparenta con la realidad actual del locutor personaje.
Pues, ese caos, esa multitud que se atropella entre s, esa indiferencia entre
los habitantes de un mismo espacio urbano es tan familiar y cotidiano para el
poeta.

Percibimos una identificacin de nuestro locutor personaje con la imagen
de Margarita la Loca. El sujeto lrico dice: Durante mil o dos mil aos habit los
mecanismos / de la locura / y he vagado entre yerbas y pintura. El poeta y
Margarita que para los otros son los locos, los parias, los ociosos; desde la
perspectiva de la voz potica ms bien los locos son los otros: plida gente
recostada contra la pared del silencio; quienes se han deshumanizado
ganados por la rutina de la vida mercantilista en el urbe.

Ahora, el locutor personaje con la figura de loco: si finalmente con mis
cabellos crecidos (t me reconociste / en algn trazo de Giotto) espant a la
114
tristeza parte desde la tradicin mil aos habit los mecanismos / de la locura
para llegar a vivir en un presente frente al parque Universitario en la avenida
Abancay , espacio que como sincdoque alude a Lima. Ciudad que lo
desencanta, porque se mueve al ritmo de la reglamentacin burocrtica: y el
polica de servicios / increpndome por no llevar mis documentos y la
dictadura de los mercaderes / y sus facturas de compra-venta.

El furor vivencial del locutor personaje sigue siendo intenso, incansable,
movilizndose de un lugar a otro: Asist a conciertos de Folk en esquinas
solitarias. El locutor personaje muestra un inters en denunciar la imposicin
del sistema mercantilista que todo lo vende o compra: debo pues lavarme en
la jodienda / y caminar todo este tiempo / huyendo de los mercaderes / y sus
facturas de compra venta. Sin embargo, el locutor personaje no solo
renuncia a la imposicin de la compra venta, sino se rebela con sus cabellos
crecidos para caminar libre y puedes mirar una vez ms hacia atrs sin el
temor de la sal / del cambio de lengua. Estas imgenes aluden a dos hechos
populares del relato bblico: la historia de la mujer de Lot, quien al voltear hacia
su ciudad (corrupta y catica) se convierte en una estatua de sal. Se petrifica
como los otros habitantes, en cambio nuestro locutor personaje no sucumbir
ante el mal que envuelve a los individuos del sodoma y gomorra limeos,
porque est limpio de la alienacin. El cambio de lengua tiene que ver con el
mito de la torre de babel (Brueghel pint el conocido leo: La torre de Babel).

115
Estas alusiones son significativas, puesto que en ambas historias el
individuo se dej avasallar por los intereses de los mercaderes y sus facturas
de compra venta.
Como en los casos anteriores, el furor vivencial cotidiano se convertir
en poesa estos versos fueron peatones y automviles atascados / frente al
parque Universitario en la avenida Abancay. Adems, el locutor personaje en
este poema intuye que trascender la rutina urbana pues y mirar tambin mi
rastro entre yerbas y pintura de Brueghel. En esa perspectiva se emparenta
con el personaje histrico de Margarita la Loca, quien trascendi a los
mercaderes de su tiempo. Nuestro locutor personaje lo lograr tambin porque
esta noche abrir tus sueos / con mi viejo abrelatas.

e. Si te quedas en mi pas
En mi pas la poesa ladra
suda orina tiene sucias las axilas.
La poesa frecuenta los burdeles
escribe cantos silba danza mientras se mira
Ociosamente en la toilette
y ha conocido el sabor dulzn del amor
en los parquecitos de crep
bajo la luna
de los mostradores.
Pero en mi pas hay quienes hablan con su botella de vino
sobre la pared azulada.
Y la poesa rueda contigo de la mano
116
por estos mismos lugares que no lugares
para filmar una cancin destrozada.
Y por la poesa en mi pas
si no hablaste como esto
te obligan a salir
en mi pas
no hay donde ir
pero tienes que ir saliendo
como el acn en el cascarn rosado.
Y esto te urge ms que una palabra perfecta.
En mi pas la poesa te habla
como un labio inquietante al odo
te aleja de tu cuna culeca
te filma tu paisaje de Herodes
y la brisa remece tus sueos
-la brisa helada de un ventilador.
Porque una lengua hablar por tu lengua.
Y otra mano guiar a tu mano
Si te quedas en mi pas. (39)

Este poema se erige como un metatexto de la creacin potica. Es decir,
el poeta enuncia su potica
207
. Por un lado, el locutor personaje se dirige a un
lector ficticio: y la poesa rueda contigo de la mano, te obliga a salir (a ti),

207
El termino potica es polisemico. Pero en este caso, lo empleamos 'como una eleccion hecha por el
escritor entre un cumulo de posiblidades, en el ambito de la tematica, del estilo, de la composicion,
de la ideologia, etc. (Fernandez, 2001; p. 12 y ss.).
117
pero (t) tienes que ir saliendo, donde el dilogo indirecto que se desarrolla
se percibe con una carga de tensin: Y por la poesa en mi pas / si no
hablaste como esto / te obligan a salir. Por otro lado, el locutor personaje (nos)
comenta las caractersticas: temticas, estilsticas e ideolgicas, que debe
presentar el poema. Estos versos: En mi pas la poesa ladra / suda orina tiene
sucias las axilas lo interpretamos como que la poesa se escribe a partir de la
experiencia de vida: cotidiana, dura e intensa. Ahora si la poesa frecuenta los
burdeles se mira ociosamente en el toilette y ha conocido el sabor dulzn
del amor / en los parquecitos de crep / bajo la luna / de los mostradores
significa que el mundo representado que se busca plasmar en el poema se
halla en los espacios marginales, como un prostbulo o un bar (los
mostradores es una sincdoque de bar). Se propone, entonces, una potica
que refleje la vivencia cotidiana, pero marginal. Sin embargo, esta propuesta
potica no ser compartida por el sistema de valores que imperan en la gran
ciudad de cemento, pues en mi pas hay quienes hablan con su botella de
vino / sobre la pared azulada, / y la poesa rueda contigo de la mano / por estos
mismos lugares que no son lugares / para filmar una cancin destrozada. La
pared azulada lo podemos interpretar como sincdoque de los grandes
salones. Donde el poeta tiene cabida, mas no su poesa, porque si no
hablaste como esto (como los padres-gerentes quieren) te obligan a salir.

El conflicto surge cuando la propuesta potica de nuestro locutor
personaje colisiona con los modelos impuestos por el sistema mercantilista que
domina la cultura oficial en la ciudad. Este choque ideolgico se da porque la
poesa que tiene sucias las axilas nos describe con crudeza la enajenacin, la
118
marginacin y la deshumanizacin que reina en las calles de la ciudad de
cemento. la poesa te habla / como un labio inquietante al odo / te aleja de
tu cuna culeca. Al final, est latente el peligro que esta propuesta potica
sea alienada por el modelo impuesto por la tradicin dominante: quienes
hablan con su botella de vino / sobre la pared azulada, porque otra mano
guiar a tu mano / si te quedas en mi pas.


3.2.4 El tpico de la muerte

El leiv motiv de la muerte ronda tangencialmente en cada uno de los
poemas de En los extramuros del mundo. Pero hay una elega que se centra
en este tpico: Para Mara Luisa Rojas de Pelez.

Ahora, el universo potico que se nos describe es la de una ciudad
envuelta en una tensin perenne, que se mueve en un ritmo sostenido de
deshumanizacin, donde la sensacin de muerte recorre todos los instantes del
locutor personaje. Adems el sujeto lrico lleva una vida intensa de aventuras y
experiencias en plena jungla urbana como una forma de oponerse a la muerte
que ronda por todos los confines de su ciudad. A continuacin analicemos el
poema.




119
Para Mara Luisa Rojas de Pelez muerta el 21 de
agosto de 1969 en Caete donde moran a las cinco
de la maana en el estanque los ngeles de Jeric

Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi abuela y me
tendrs aqu
para siempre gritando, dando alaridos, llamndote, prosternando
a tus maneras,
levantndome, maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no
debo de hablar con locos
o pillar frutas en los mercados.

Estar silencioso estos das como cuando hacia las 4 de la tarde
cogas tu alfombra
para continuar tejindola con yerbas y ngeles de Jeric y rojos y
verdes y dorados
No fumar ni saldr ahora a caminar con Mario hablando de Marx
de la victoria.

Llegu hasta la tumba donde duermes y duerme una parte de mis aos, de mi
sueo
y permanezco como brasa bajo la lluvia o bajo el jazz de las discotecas
escuchando cantar a Odetta,
mecindome con la brisa como un murmullo de mariposas sobre
mis rodillas,
sobre mi soledad.
120
Y no quiero estar solitario, no quiero ni puedo.
T viajas junto a m a mi lado y soy la yerba por donde vas caminando
sin que se noten tus ojos y tu canto
-en el patio deliro conversando con lo que eran tus pasos trazados
sobre la noche
como por la constelacin de mis labios sobre la frialdad del vidrio
que daba a tu rostro en el atad,
y eso era todo o casi todo; yo volando por la ciudad con mis juguetes,
enardecido como un ngel, con mis palabras de ngel.
Vi cmo te despediste de m por ltima vez aquel da de agosto
en Tigre cuando te trajeron a Lima a Neoplsicas y yo recin tanteaba
mi ingreso en la universidad que ahora desprecio.

Toda la maana de aquel da viaj en mnibus, sudando, abochornado,
desmayndome en los semforos,
con una sensacin de muerte en los labios, con el llanto.

Y eso era todo o casi todo, o nada.

Llegu hasta tu tumba cruzando amplios jardines perdido entre
otras tumbas
y chocndome a cada instante con viejos conocidos de cabellos de
nen amigos suicidas
-parientes parientes venidos a menos despus de la lluvia- devorando
frutas y palabras extraas en los manicomios,
en el fondo de cuartos que ya nadie recuerda.
121
Este es Jarry que retorna a tu lbum de recuerdos, a tu gusto;
cargado de soledad
y sin sentido, hablando de cosas ininteligibles, blasfemando
-recbeme abuelita soy yo el ms engredo.
Agitaste tu mano desde dentro del automvil, tu ltimo saludo
para m adis al nieto que ms queras
y a quien continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya
te sentas enferma
a 28 das de tu muerte y mrame colgado en la percha en la sala
junto al estante de libros
entre la yerba y los ngeles de Jeric.
Hoy me levant temprano y corr a saludarte porque tambin toda
palabra es un parque de sueos
y aqu estoy para siempre a tu lado, como las ramas de olivo que
te puse ayer en la tumba (31-32).

En el ttulo se nombra a la difunta, se precisa la fecha y el lugar de la
muerte. El locutor personaje expresa su dolor por la partida de la abuela
amada: ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi /
abuela y me tendrs aqu / para siempre gritando, dando alaridos,
llamndote. La abuela aparece sublimada como ejemplo de virtud maternal:
amorosa y entregada al cuidado del nieto : agitaste tu mano desde dentro del
automvil, tu ltimo saludo / para m adis al nieto que ms queras / y a quien
continuaste lavndole pauelos y camisas aun cuando ya te sentas enferma.
Ahora, el locutor personaje aqu se presenta con un nombre propio: este es
122
Jarry que retorna a tu lbum de recuerdos. Luego, Jarry nos narra en esta
elega los recuerdos aquellos momentos vividos con la abuela- y los instantes
del adis, cuando la abuela ya est transitando por los ltimos minutos de su
vida.

Se desarrolla un contrapunto de evocaciones e invocaciones: dos
momentos que se entrelazan para formar un solo hilo de dolor.

- evocaciones: Estar silencioso estos das como cuando hacia las 4 de la
tarde / cogas tu alfombra / para continuar tejindola con yerbas y ngeles de
Jeric, -adis al nieto que ms queras / y a quien continuaste lavndole
pauelos y camisas aun cuando ya / te sentas enferma / a 28 das de tu
muerte.

- invocaciones: Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh
mi / abuela y me tendrs aqu / para siempre gritando, dando alaridos, -
recbeme abuelita soy yo el ms engredo, y aqu estoy para siempre a tu
lado, como las ramas de olivo que / te puse ayer en la tumba.

La particularidad en esta elega se presenta cuando Jarry no solo nos
expresa su dolor por la muerte de la abuela amada; sino tambin su rebelda y
disconformidad con el orden establecido que de alguna manera la abuela
representa. Por ello como para contestarle el locutor personaje se manifestar:
y me tendrs aqu maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no /
debo hablar con locos / o pillar frutas en el mercado, y yo recin tanteaba
123
mi ingreso a la universidad que ahora desprecio. Solo el amor le permite al
locutor personaje expresar sus renuncias: no fumar ni saldr ahora a caminar
con Mario hablando de Marx / de la victoria


3.2.5 El tpico culturalista y el matrimonio morgantico

Otro tema que se desarrolla en En los extramuros del mundo es el tpico
culturalista. Este tpico es un motivo matriz a lo largo de los poemas que
conforman este texto potico. Las constantes referencias a personajes de la
literatura, del cine, de la pintura, de la filosofa, de la msica; y el uso de
intertextos: collages de versos de autores clsicos de la Literatura Occidental,
convierten este discurso potico en una potica anclada en la tradicin del
topos cultural.

Los nombres especficos que se nombran como parte del tejido
discursivo, ya como personajes en el entramado del poema; ya como
referentes modlicos, son:

Lezama Lima, Franz Kafka, Gregorio Samsa. Guillermo Apollinaire,
Richard Nixon, Catherine Deneuve, Raquel Welch, Giotto, Brueghel,
Carlos Marx, Herodes, Jorge Manrique, Cristbal Coln, Marco Polo,
Confucio, Toms de Aquino, Aristteles, Platn, Li Po, Russell, Jack
Kerouac, Anniek Berqun, Feuerbach, Lazarillo de Tormes, Alicia en el
Pas de las Maravillas, las cavernas de Altamira, Satchmo, William Blake,
124
Mozart, Marc Chagall, Sndic Black Panther, el Che, Ezra Pound, Joan
Bez, Hamlet, Marcase, Boch, Chopin, Dante; Shakespeare, Artaud,
Sade, Li Taipo, Lautremont.

Estos nombres paradigmticos como parte constituyente de la inventio
potica convierten a En los extramuros del mundo en un discurso metapotico;
porque a pesar de que el sujeto lrico se moviliza en su pequea pica
personal: cotidiana y comn en la urbe limea, est envuelto en los
presupuestos culturales de la alta cultura occidental.

Ahora, cuando mencionamos el concepto de matrimonio
morgantico
208
nos estamos refiriendo a una operacin constante en la lrica
contempornea: la mezcla de los referentes de la alta y la baja cultura. Es
decir, la convivencia en el tejido textual potico de las formas, contenidos y
personajes populares del entorno del poeta con los modelos acadmicos
arraigados en la cultura occidental. As, los personajes de la alta cultura
citados lneas arriba- dialogan con los personajes del entorno ms ntimo del
poeta como: Mara Luisa Rojas de Pelez, Sonja, mi Gatita, Vivian, Mario,
Leoncio, Carlos, Pea, Laurita, Sofa, Susana y Rosina.

El poema es producto, entonces, de intertextualidades, donde
personajes de alta cultura se desenvuelven en situaciones cotidianas: cierta
vez le de Maquiavelo que el fin justificaba / los medios y me digo / Jorge
Manrique, recita o cabalga en tiempo / de transicin y locura: Coln viaja / o

208
Este concepto lo desarrolla Antonio Monegal. Obra Cit.; p. 221 y ss.
125
habla con los santos sabios doctores de la Ley. / Y Coln es un mochilero
llegado a la Rbida.

Tambin, se presentan a estos grandes personajes como vctimas de
insultos y/o imprecaciones por parte de personajes anodinos que pueblan la
jungla limea : Confucio dice / como yo despus de un par de cervezas todos
sentencian dos ms / y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los
hijos de puta / que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino / y a la
mierda todo el mundo Aristteles o Platn / y a la mierda la historia de la
mierda / y dime, recitas ya a Li Po?.

Veamos algunas de estas frases mencionadas con sus respectivos
significados:
Dos ms: frase imperativa que en el contexto peruano equivale a pedir dos
cervezas que continan un pedido anterior y que probablemente siga despus.
Hijos de puta: insignificantes y a la mierda: largar a un individuo y no contar
para nada con l. Estas invocaciones, improperios propios del habla popular,
son ejemplos rotundos del matrimonio morgantico que hallamos en este
texto.

Del mismo modo, los parafraseos de algunos versos de autores clsicos:
nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar (Jorge Manrique, dixit),
como parte de la estructura significativa de algunos poemas de este texto se
constituyen como otras de las caractersticas del topos cultural.

126
En ese sentido, sostenemos que la lrica verasteguiana desarrolla como
parte de su argumentacin inventiva, el tema culturalista. Pues, es evidente su
constante referencia a los autores y obras considerados clsicos, esto es, el
poeta dialoga con la tradicin cultural como una forma de insertarse en la lrica
universal contempornea. Adems, dialoga con su entorno personal, social e
histrico.


3.2.6 El tpico de la deshumanizacin, la alienacin y la marginalidad.

Otro de los tpicos centrales del universo temtico de En los extramuros
del mundo es la experiencia de la marginalidad ligada ntimamente a un
proceso de alienacin y deshumanizacin de tinte ideolgico capitalista: en
tiempos de Nixon malsimos para la poesa / -corrupcin de los que fueron
elegidos como padres-gerentes / controlando el precio de los libros / de la
carne.

En este caso, el poeta es un marginal porque se resiste a la alienacin.
Entendemos la marginalidad como la falta de integracin de una persona o de
una colectividad en las normas sociales comnmente admitidas
209
. Ahora si el
marginal es una persona que vive alejado de las costumbres sociales, ya sea
por voluntad propia o forzado por la sociedad; la voz potica del marginal que
hallamos en este poemario es la voz de un sujeto que se resiste a la
enajenacin en el cual moran los otros personajes que lo rodean.

209
Diccionario de la RALE. Espaa, Vigesima segunda edicion, 2001; p. 985.
127
El locutor personaje es un sujeto extrao en la urbe deshumanizada: y
mis vecinos me tienen controlado / me ven llegar como una peste / y hablan de
m / entre comillas soy el ocioso el paria el que llega tarde en la noche / y corro
por estas calles de Lima. El conflicto surge, entonces, cuando la perspectiva
del locutor personaje es prcticamente opuesta a la de los habitantes de la
ciudad de cemento: l vive humanamente. Ama su libertad, su individualismo;
repudia los controles, los horarios, los deberes impuestos por el sistema
mercantilista. Dice: voy caminando perdidamente atado / a los ms raros
principios / a la vida / a la vida / a la vida. Se enfrenta a la alienacin que le
ofrece la urbe, a la vida mecanizada en un horario, a la dictadura de los padres-
gerentes, a la corrupcin cosmopolita: y las cosas que ahora digo porque los
digo ahora / en tiempo de Nixon malsimo para la poesa / -corrupcin de los
que fueron elegidos como padres-gerentes / controlando el precio de los libros /
de la carne y todo una escala de valores que utilizo / para limpiarme el culo. El
locutor personaje paradjicamente en la ciudad de cemento ofrece a
raudales su infinito amor a la abuela moribunda y mucho ms cuando ella
muere: Hoy me levant temprano y corr a saludarte porque tambin toda /
palabra es un parque de sueos / y aqu estoy para siempre a tu lado, como las
ramas de olivo que / te puse ayer en la tumba. Vive intensamente su erotismo,
puesto que el erotismo es sabernos humanos. Entonces, ofrece su amor sin
contemplaciones ni prejuicios a su amada: y me apret contra ti buscando
desesperadamente encontrarme en / tus ojos y am todas tus cosas.

Estos versos nos permiten configurar una imagen totalmente humana del
locutor personaje, quien lleva una vida al modo carpe diem y no permite que las
128
normas de la urbe lo alienen y lo conviertan en un sujeto de cemento ms. El
locutor personaje es un marginal porque sigue siendo totalmente humano: y
me tendrs aqu / para siempre gritando, dando alaridos, y amndote,
prosternando a tus maneras,/ levantndome, maldiciendo. Y la enajenacin
se percibe en la actitud de los verdaderos habitantes de la urbe limea.
Entonces, sostenemos que estos moradores de la ciudad son realmente los
alienados, pues la escala de valores humanos los han perdido. El ritmo de vida
de la urbe mercantilista los han convertido en sujetos automatizados a un
horario y hasta idiotizados, llevndolos cada vez ms hacia la
deshumanizacin; son aos-tiempo de la generacin psictica, hemos
conocido todas las visiones y Kafka y Gregory Samsa / pasea con Omar
recitando silbando fumando marihuana / junto al estanque en el parque de la
Exposicin carne / alienada por la mquina y el poder de unos soles / que no
alcanzan para leer Alcools de Apollinaire. La mencin a Kafka y Gregorio
Samsa conos del tpico de la deshumanizacin de nuestro tiempo-
contextualizan un escenario urbano: atroz y opresivo.

Los poemas `Salmo, Datzibao y En el viejo libro de los cuentos de
hadas desarrollan los tpicos de la deshumanizacin, la alienacin y la
marginalidad.

En Salmo, el poeta nos dice: Yo vi caminar por calles de Lima a
hombres y mujeres / carcomidos por la neurosis, / hombres y mujeres de
cemento pegados al cemento aletargados / confundidos y rindose de todo. /
129
Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons / sapos girsoles sarna
avisos de nen / noticias de muerte por millares una visin en la Colmena.

En este cuadro tan intenso el poeta nos demuestra su capacidad de
poner ante nuestros ojos la vida cotidiana apocalptica, mecanizada, atomizada
de los seres humanos que moran en una urbe decadente y catica. Hombres y
mujeres carcomidos por la vida asfixiante de la urbe, deshumanizados,
sufrientes e idiotizados. En esta urbe conviven sapos, girasoles, sarna,
asma avisos de nen. Este verso es una suma de sincdoques que
configuran de la parte al todo ante nuestros ojos la urbe limea. As es posible
interpretar que sapos equivale a animales; girasoles, a plantas; sarna, a
las enfermedades; asma a la humedad limea; avisos de nen, al sello
cosmopolita de la ciudad. Es la imagen de una convivencia atroz donde la
ciudad de cemento devora al individuo humano.

Hemos visto que en Salmo se presenta a una multitud en proceso de
deshumanizacin. En cambio en En el viejo libro de los cuentos de hadas, el
sistema de los padres-gerentes ha sometido a su sistema deshumanizado a un
sujeto especfico: Marta. En este caso es la historia de una mujer, quien
inicialmente soaba maquillarse en los programas de TV y se paseaba como
Julieta en brazos de Romeo / por las esquinas del colegio secundario. Cuando
pasan los aos la marginacin y la alienacin terminan en: el sonsonete / de
no ir para ninguna parte / y los hijos van creciendo / pero el sueldo ya no
crece. Es una vida que fracasa ante la arremetida de los modelos de vida de
una urbe de cemento insensible: Oh mundo!, pues que nos matas. El locutor
130
personaje le dice a este alocutorio figural que ha sido derrotada por la vida dura
de la urbe: Ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas /
sino Marta azotada por luces de nen / traiciones horarios de trabajo .

Marta temblando gritando bebiendo calmantes / perdida en estas
cavernas de Altamira. Lima es comparada con las cavernas de Altamira. En
este lugar histrico se hallaron unas pinturas rupestres fabulosas. Para el caso
de la comparacin suponemos se da para desarrollar la idea de barbarie que
habra reinado en dicho lugar histrico.

As como en Altamira se someta a las mujeres, tambin en el espacio
presente de la urbe limea se somete a Marta. Las imgenes de estos versos
tambin sugieren como guios de pequeas luces la idea del machismo. En
sociedades de la jungla limea el sistema masculino somete a la mujer; los
padres-gerentes expolian a las empleadas doblemente: como trabajadoras y
como mujeres.

Pero Lima no solo es comparada con las cavernas, peor an, se
compara con grandes ciudades de la Historia humana que sucumbieron hasta
desaparecer porque se dejaron envolver por la sombra de la corrupcin, la
alienacin, la deshumanizacin y la degeneracin total de los valores humanos:
y quieres venirte a Lima y trabajar en lo que sea / a Lima a Cartago a
Gomorra a Babilonia a Roma.


131
3.2.7 El tpico del amor orgistico

En el amor corts
210
el sujeto lrico ama tanto a la dama que est
entregado a su servicio; l se presenta como vasallo, y la dama aparece como
seor feudal
211
. En el amor corts se desarrolla una relacin de pareja ms
bien idealizada, donde el poeta expresa sus sufrimientos y se lamenta
continuamente: primero, porque su dama (su seor) es inalcanzable o
segundo, es tanto su amor que pelea contra sus propios sentimientos que le
dominan.

En cambio en En los extramuros del mundo se desarrolla el amor
orgistico, donde se impone la relacin de pareja propia de un mpetu
dionisiaco, esto es, la pareja se entrega al erotismo vital y cotidiano.

El tpico del erotismo en este libro es un motivo recurrente que se
presenta en la mayora de los poemas. Pero con mayor amplitud se desarrollan
en Para que esto no sea un hato de palabras apiladas como hierbas encima
del papel y Poema escrito sobre una impresin causada por el remolino de
los amantes. Tambin en el extenso poema Una cita con Sonja se
presenta el erotismo como uno de sus temas principales.



210
El tema del amor corts surgio en Provenza (Italia) en el siglo XII y desde este lugar se diIundio por
toda Europa. DiIundida por los Iamosos trovadores; este topico amoroso reIleja la transposicion de
las relaciones sociales del Ieudalismo al ambito amoroso.
211
PEREZ PAREJO, Ramon. 'Modelos de mundo y topicos literarios: la construccion Iiccional al
servicio de la ideologia del poder`. En: Revista de Literatura. Madrid, CSIC y ILE, Tomo LXXI, N
131. Enero junio del 2004; p. 62.
132
a. Para que esto no sea un hato de palabras
apiladas como yerba encima de papel

Para que esto no sea un hato de palabras
apiladas como yerba encima del papel
y sin ms realidad que todo esa virtud
de juego y otros poderes como decir amor
porque para m que no conozco sino rostros
plidos como la lluvia,
en esta ciudad de trapo, en la ciudad de
las antenas de TV, la cuestin del amor
no es sino el problema de la mujer materia
soledad indispuesta resistindose todava contra el asedio
de mis manos trotando girando como esos
discos con la voz de Satchmo que an vemos por all
en alguna librera de reventa de sueos,
de flores usadas.

Para que esto penetre como yo dentro de ti
y despus de tantas palabras de amor que
bamos apilando sobre los graneros de la rutina
una a una despus de tanta mortandad de
la contradiccin y esto es el quid
a todo asunto entre golondrinas que ms
bien odiamos porque son tentculos de nieve
133
cmo obligarte a abrir las piernas antes
de que un patrullero pase descubrindonos
agazapados tirados sobre la yerba del parque
Neptuno y el amor eres t oh mi gatita
esperndome desnuda con una fruta sobre
las rodillas. Y lo que hicimos
o dejamos de hacer pesar ahora ms que
toda nuestra vida porque esto, el aire, la niebla,
la inexplicable emocin de estarnos as
angustiados, pesar tanto que no podremos saciarnos
y el temor de que te quedes embarazada los
estudios el trabajo eres franca
no te gusta que utilice condones para el
coito o el amor consiste en eso
en el acto de rociar con sal tus senos o
cuando ests abrindote dando muestras saludables
de una mayor destreza y as estoy atenazado
entre tus muslos y no queda ya tiempo
para seguir hablando de estrellas y este
cielo no lo cruzan ms gorriones sino las sirenas de la
patrulla persiguindonos hacia el oeste hacia
la rabia y esa manera muy tuya de hacerlo
de rozarnos saltando de un lado para otro
como dos gatos que no pueden concluir el espasmo
-cuervo que est dando vueltas en crculos
134
concntricos que se lanza para aduearse
del desmayo hacia donde para el diccionario slo
era una definicin y ahora forcejeando
acaricindonos para que esto arda dentro de ti
porque el rigor de las palabras como un golpe certero
sigue naufragando en mar de tinieblas porque
el rigor como los mares viene prendido sobre el aullido
de la realidad que diariamente cercenamos que
diariamente cuando al ms leve descuido nos cercena
y entonces a qu salud o mar retornarn nuestros
hijos o si luego habrn de escoger como sus padres
el camino de la soledad la angustia porque la
realidad que diariamente cercenamos
de un solo tajo del linde entre la podredumbre
y sus cataratas de fro y el rigor de las palabras
como un golpe certero se da furiosamente en el
hecho de consumar en la voz de Satchmo que ahora
estamos escuchando (53-54).

En este poema, el locutor personaje dice en esta ciudad de trapo, en la
ciudad de / las antenas de TV, la cuestin del amor / no es sino el problema de
la mujer materia. Es decir, la mujer es considerada por un lado como un objeto
mujer materia- porque se es el rol que le da el sistema mercantilista. Por otro
lado, la mujer influenciada por las buenas costumbres que le impone la
sociedad mercantilista se resiste a vivir su erotismo: soledad indispuesta
135
resistindose todava contra el asedio de mis manos. Pero el locutor personaje
que busca vivir el erotismo pleno con su amada y despus de tantas palabras
de amor / que bamos apilando sobre los graneros de la rutina logra despertar
en su amada el deseo de entregarse a la plenitud del amor orgistico.

Entonces, el amor ya no est influenciado por restricciones morales ni
fsicas, sino se desata a la pasin orgistica: agazapados tirados sobre la
yerba del parque / Neptuno y el amor eras t oh mi gatita / esperndome
desnuda con una fruta sobre / las rodillas. Los amantes liberados ya de los
prejuicios que imponen los padres-gerentes se saben libres en una urbe de
cemento, deshumanizada y opresiva: y as estoy atenazado / entre tus muslos
y no queda ya tiempo / para seguir hablando de estrellas y este / cielo no lo
cruzan ms gorriones sino las sirenas de la / patrulla persiguindonos hacia el
oeste. El amado y la amada, sujetos marginales, puesto que han decidido vivir
intensamente su erotismo, se saben por encima de todo humanos: y esa
manera muy tuya de hacerlo / de rozarnos saltando de un lado para otro / como
dos gatos.

b. Poema escrito sobre una impresin causada por El remolino de los
amantes una pintura de William Blake

I: A ti te gusta la poesa
Nada ms claro en estos das como esas palabras
con sabor a yerba fresca que t y yo,
por detenernos delante del mar
136
en Barranco
dese apoderarme de ti o mejor, toqu tus cabellos,
esa soledad maldita en la que estuvimos
metidos antes y despus de noviembre.

Esta vida no es lo que es y lo fue y ahora mismo,
con todo lo dura que es para m,
un ngel volando a ninguna parte
en el centro del gran enredo, en que todos,
algunas veces,
cuando equivocamos la pgina,
volvemos a caer en lo mismo: un sndwich
barato higos secos
y Mozart es apenas
una sonata que ningn aprendiz
estudiante de piano puede limpiar sobre las teclas
como antes o siempre
alcanzamos a gustar de este idioma perdido:
sinrazn
que aparece como el da y la noche
porque en nuestra lengua el sueo
an no tiene nombre ni forma ni punto de partida.

Hoy es un da ms de todos los que hasta ahora hemos
conocido hoy es el da
137
o sencillamente una palabra ha reventado en nuestra
mente
fugndose lejos de la esfera de accin de estas lneas,
de este deseo.
Te queda muy hermosa esa cabellera te lo dije una vez
y te lo vuelvo a repetir.
Recurdalo, estoy en ti en tu manera
de arrancar los geranios ms tiernos
esta primavera mientras todo,
el viento, la angustia, rompan tu serenidad
y no ramos
sino restos del naufragio de estos das,
un rastro solitario en la playa.
A ti te gusta la poesa
pero no tanto como un pastel de fresa
esa poesa
hecha a la exacta medida de un brassier
que pueda resistir a tus senos
Cbrete, est lloviendo fuerte aqu!
A ti te gusta la poesa y ya no hay pastel de fresa.

II: Desarrollo del amor
Somos apenas un par de animales solitarios
t trabajaste rompindote la dicha
durante algo as como ocho meses
138
en esa casa de peste que llaman casa de la cultura
y ningn falo, intenso
como una pintura de Marc Chagall,
lleg trayndote noticias saludables
hasta hoy en que estos versos
son para ti una gran fornicada. Esto es llamado, desarrollo
del amor
en condiciones de existencia ms o menos difciles.


Cbrete, est lloviendo fuerte aqu!
La alienacin y otros monstruos de este pequeo pas
del Tercer Mundo opaco como esas monedas
del siglo XVIII
que hallamos enterrados en la playa y la Santa
Inquisicin conden esa luz
que nunca nadie te atreviste a mostrar
por lo mismo que eras como una fruta
muchacha de mirada espantada.
No poseemos nada sino nuestro propio esfuerzo
de hacerlo todo
y por hacerlo bien maullando
como los gatos sobre el tejado
ahora hemos cometido una barbaridad
que tampoco a nadie puede ni debe interesar
139
sino para continuar ms all de otra pgina,
de otra soledad.

Ni t ni yo creemos ya en las formas
amables del poema / Habitamos el infierno.
En eso estamos claros.
Habitamos el infierno.

III. Te excitan estas cosas
Lo dems no solo es cuestin
de que ests o no trabajando
como una yegua en su poca de celo.
Podemos estar caminando por Barranco,
tener ese conocimiento
rodo por los aos que va disponindonos al descanso,
a las arrugas en unas cuantas lneas
tratamos de resumir nuestra vida,
realizar con estas palabras
que fueron
(alguna vez)
cangrejos que no iban a ninguna parte
mientras ramos tallados
en la roca viva arcngeles
mirndose sombramente desde lejos, detrs de la noche.

140
Ahora puedes escucharme aqu, doblada sobre la arena.
Lo importante
es realizar en estos das nuestro sueo.

En realidad ya la poesa (lo he visto,
hemos podido comprobarlo esta noche
mientras Blake era un nombre misterioso
en nuestros labios)
recin comienza a agitarse con nuestra admiracin por Sndic
Black Panther
Marigheka
por ese Che permanente que tanto t como yo
deseamos ser
para ser o hacer de esta vida algo ms que una vida
y a ti casi siempre te excitan estas cosas
ms que tus preferencias por Pound
o los pasteles de fresa

Pudimos entonces romper nuestra imaginacin
con esta realidad de la hoguera
La realidad proviene del roce entre la luz contra
los sueos pero an as
a pesar de todo estoy desendote desnuda
como una Venus de bronce que en nada se distingua
de la exacta belleza de tus senos

141
Pound es un tomito de poema,
demasiado costoso para nuestros plidos bolsillos
Me contentar con ir a visitarlo diariamente a las bibliotecas.

El paratexto principal nos anuncia que el texto potico se escribi a partir
de la contemplacin de un cuadro de William Blake. Entonces, lo interesante en
este poema es resaltar la doble intertextualidad que subyace en los hilos de su
tejido semntico. Primero, la pintura de Blake est inspirada en la secuencia
narrativa del Canto V de la Divina comedia. En este canto Dante nos relata los
tormentos que los pecadores carnales sufren por haberse sometido a sus
lascivos apetitos. Entre estos lujuriosos se halla Francesca de Rimini. Segundo,
nuestro poeta ha compuesto este poema a partir de la observacin del cuadro
de Blake. Qu imgenes vemos en este cuadro? Se ve a Francesca de Rimini
parada: ella, por un lado, tiene guardado en su recuerdo el gran amor que vivi
con Pablo Malatesta Esta pareja, uno junto al otro, felices, se hallan dentro
de una gran luz que envuelve con su brillo intenso la cabeza de Francesca; por
otro lado, a los pies de Francesca, est echado el alma inerte de su amado. A
quien observa. Pero la escena terrible que contempla Francesca se inicia
justamente en sus pies. Es la tromba infernal que envuelve en su infinito
torbellino a los espritus lujuriosos; y pronto lo atrapar a ella y su amante.
Estos vientos contrarios llevan en sus brazos de tornados inacabables a los
amantes, de un lugar a otro, sin que jams puedan tener un momento de calma
ni siquiera pueden tomarse de las manos por un instante.

142
Este poema consta de 3 cantos con sus respectivos subttulos. Estos
subttulos como marcas paratextuales desarrollan una secuencia narrativa = I:
A ti te gusta la poesa, II: Desarrollo del amor y III: Te excitan estas cosas
que se puede interpretar como que a partir del encantamiento por la poesa
surge el amor entre ellos entre el locutor personaje y su alocutario figural: su
amada , y concluye con la bsqueda del erotismo. Ahora analicemos cada
canto. En I: A ti te gusta la poesa. El locutor personaje dialoga con su amada:
Nada ms claro en estos das como esas palabras / con sabor a yerba fresca
que t y yo. En otro momento, la voz potica medita en voz alta sobre la
vida dura: Esta vida no es lo que es ni lo fue y ahora mismo, / con todo lo dura
que es para m. Ahora la ligazn referencial que se da entre este texto y el
cuadro de Blake se desarrolla a nivel de ciertos guios semnticos. Por
ejemplo, el terrible remolino que envuelve a los espritus, en este poema se
presenta como el gran enredo en que todos, / algunas veces, / cuando
equivocamos la pgina, / volvemos a caer en lo mismo. La imagen que
nuestro locutor personaje nos presenta es la de una relacin que se
desenvuelve con altibajos, con separaciones, con esa soledad maldita en la
que estuvimos / metidos antes y despus de noviembre, donde todava no
surge el amor pleno: An no tiene nombre ni forma ni punto de partida. En
todo caso, el locutor personaje est enamorndola: te queda muy hermosa
esa cabellera, Recurdalo, estoy en ti en tu manera, pero la relacin no
se concretiza: Y no ramos / sino restos del naufragio de estos das, un rastro
solitario en la playa. Sin embargo, hay una posibilidad, un tpico, que los
puede unir: A ti te gusta la poesa. l es poeta, a ella le gusta la poesa,
143
entonces Esa poesa / hecha a la exacta medida de un brassier / que puede
resistir a tus senos los unir.

En: II: Desarrollo del amor. La relacin de pareja se inicia a partir de
que el locutor personaje le compone versos: estos versos / son para ti una
gran fornicada. Esto es llamado, desarrollo / del amor porque ella ama la
poesa. Incluso se insina que se llega a consumar el erotismo: Y por hacerlo
bien maullando / como los gatos sobre el tejado. Sin embargo, a lo largo del
texto se pone nfasis en los problemas cotidianos que perturban la relacin
amorosa. As, por un lado, ella (la amada) estuvo envuelta en el remolino del
trabajo burocrtico: T trabajaste rompindote la dicha / durante algo as como
ocho meses / en esa casa de peste que llaman casa de la cultura. Ambos, el
locutor personaje y su amada, atrapados por: la alienacin y otros monstruos
de este pequeo pas / del Tercer Mundo. Lo peor en este contexto infernal
es que ni el amor ni el gusto por la poesa pueden salvar a los amantes: Ni t
ni yo creemos ya en las formas / amables del poema / Habitamos el infierno.
Luego, la imagen final que percibimos es que la escena que recrea William
Blake tambin envuelve en su remolino de tormentos a esta pareja.

III: Te excitan estas cosas. En esta secuencia final, se verifica que la
relacin de pareja no se encendi a pesar de todo estoy desendote desnuda /
como una Venus de bronce. El tiempo ha transcurrido: los aos que van
disponindose al descanso, a las arrugas y la poesa no pudo inspirar el
amor ni ayud a llevar una vida plena: Pound es un tomito de poemas, /
demasiado costoso para nuestros plidos bolsillos. Sin embargo, no todo est
144
perdido en el remolino urbano. Pues, queda abrazarse a un ideal para acabar
con la alienacin y otros monstruos que aniquilan el amor y hasta la poesa.
Puede que el suplicio y el tormento que envuelve al locutor personaje y a su
amada y que Blake dibuja una noche se evapore por ese Che permanente que
tanto t como yo / deseamos ser / para ser o hacer de esta vida algo ms que
una vida. En fin, se puede alcanzar la trascendencia de las manos de un ideal
que busca cambiar este mundo mecanizado, mercantilista y opresivo.


c. Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo

En este extenso poema, la amada del locutor personaje tiene una
identidad: Sonja. Ella es presentada inicialmente como una sonata / de senos
pequeos. Esta amante se constituye en la compaera ideal y militante que
comparte con el locutor personaje todas las experiencias vitales: la creacin
potica, la sobrevivencia cotidiana, las aventuras en la urbe y hasta la muerte,
finalmente. En un momento se hallan bajo la luz de un poste en el jirn
Cuzco un par de locos gritando en medio de la noche; en otro momento
comparten una humilde habitacin: y yo te conduje a mi cuarto barato / entre
hongos y pinturas y visiones de neurosis / y Boch con sus pinceles en vuelo / y
Chopin en brazos de la Sand / enloquecidos con el estremecimiento de la
noche.

Es importante resaltar que esta pareja siempre est acompaada por
amigos comunes como: Leoncio, Carlos, Pea, Laurita, Sofa, Susana y
145
Rosina. O por amigos del furor potico como: Boch, Chopin, Sand, Dante,
Shakespeare, Sade, Li Po, Lautremont. Tambin es interesante precisar que
el locutor personaje y el alocutario figural tienen nombres propios: T y yo
Sonja y Enrique.

Pero el erotismo pleno no conduce a la felicidad perenne, porque hay
oscuras situaciones que atentan contra la plenitud del amor como el cause / de
un ro amargo que conduce a ese inmenso naufragio de nuestra civilizacin.
Sonja no solo es la amada, sino tambin una poeta, una creadora. Yo le tus
viejos cuadernos de poemas / yo le tu poemita de la soledad con zapatos, le
dice el locutor personaje a su amada. Entonces esta pareja de artistas que se
enfrentan a la ciudad de cemento, sobrevivieron en gran medida humanizados
por su gran vivencia ertica: t ya te habas desnudado, Sonja. Sonja.
Metindome en sus piernas. Pero la opresin, la deshumanizacin de los otros
la terrible soledad en los mundos y el prpado de la muerte los va
envolviendo hasta que aparentemente Sonja se suicida y tambin t bellsima
Sonja intentabas hallar tu identidad / por el suicidio: feb. 71. Y si Sonja no se
suicid, igual los amantes, en los extramuros del mundo, son perseguidos y
reprimidos: fuimos conducidos al patbulo / y degollados sobre una bandeja de
plata en las cortes de Herodes, porque son creadores de poesa y vida y
buscaron vivir la vida bella, es decir, totalmente humana: cortes marciales: II
zona judicial de polica del Per para los que crearon belleza creando molotovs
/ y creando revueltas entre los jvenes. / Y somos pateados vejados y jodidos.


146
3.2.8 El tpico de la distopa y el apocalipsis

En este libro donde los poemas son politemticos, tambin podemos
rastrear el tema del apocalipsis: y mira ac esta foto: es Jeric devastada por
el mal uso de los sebos, / por la droga, las flores de plstico (11). El
apocalispsis en el Nuevo Testamento bblico contiene una serie de
revelaciones del apstol San Juan. En cambio en En los extramuros del mundo
es la descripcin del apocalipsis, esto es, en esta ciudad el fin del mundo ya ha
empezado. Desde el inicio la urbe limea es nominada como Jeric. Esta
ciudad bblica est asociada a la devastacin. Por ello es interesante la
comparacin de una ciudad mtica arrasada con nuestra urbe catica. Ahora, la
distopa es la mirada telescpica de una realidad, es decir, se ofrece una
mirada selectiva de una ciudad en descomposicin: yo habito ms que el
infierno / y debo caminar pudrindome por quedar bien contigo mientras /
vamos paseando por Tacora / entre prostitutas y ladrones (11).

Entonces, cmo se articula la distopa con el apocalipsis?
212
. Se da
cuando a lo largo de los poemas se presentan imgenes apocalpticas de la
ciudad de Lima. Donde una serie de instantneas descriptivas nos presentan
una urbe opresiva, enajenante y en descomposicin: otra vez solo / sin nadie
con quien cruzar una palabra, una idea, / y los ojos estn ardindote, / todo lo
que miras es alcanzado por el fuego, / como en la hora del Juicio Final (12). El
locutor personaje deambula solitario en la urbe deshumanizada y en

212
Este topico me Iue sugerido por el articulo de Oscar Galindo V. (Universidad Austral de Chile).
'Distopia y apocalipsis en la poesia de Oscar Hahn y Gonzalo Millan`. En: Anales de Literatura
Hispanoamericana. Espaa, Volumen 33, 2004; pp. 65-76.
147
descomposicin, donde la gente ya ha sido enajenada por la vida dura hasta
perder todo valor humano, entre ellos la comunicacin y la solidaridad. Nadie
habla. Son fantoches humanos que parecen vivir en una constante pesadilla.
Tambin es interesante la mencin del Juicio Final en maysculas que alude
explcitamente para nosotros los lectores al relato bblico.

Sapos girasoles sarna asma avisos de nen / noticias de muerte por
millares una visin en la Colmena (19). La visin apocalptica, obviamente est
asociada a la muerte, no slo de los hombres y mujeres; sino tambin incluye a
los animales (sapos), a las plantas (girasoles); seres azotados por las plagas
(sarna) y las enfermedades (asma), todo este fin del mundo se vive en una
ciudad moderna (avisos de nen). Y no dijimos nada pero exigamos a gritos
destruir la ciudad, esta / cuidad ese monstruo sombro escapado de la
mitologa / devorador de sueos (36). Sin embargo, el locutor personaje busca
anticiparse a ser devorado por la jungla de cemento, pues, l ms bien quiere
destruir a la ciudad para acabar con todos los males. y a los 20 conseguiste
trabajo y un hijo / y otro hijo y lavaste paales / y diariamente de 6 a 9 p.m.
recibas entregabas libros / guiabas lectores por la Biblioteca / guerras /
cataclismos / temblores / peligro nuclear: / eso fue el inicio del tiempo ms
sanguinario 19601970: madre / soltera abandonada pateada (49). En estos
versos el locutor personaje nos presenta el sufrimiento que vive Marta, una
mujer que sucumbi ante la urbe devorador de sueos. Pues, ella que quiso
alcanzar una buena vida fue envuelta por los valores machistas donde la mujer
es doblemente castigada: como ser humano y como mujer. Adems es
interesante, en esta parte, el guio que se hace a la tensin blica de la dcada
148
del 60 entre las potencias nucleares de entonces: URSS vs. EE.UU. Se sugiere
la preocupacin que perturb a la humanidad en la crisis por la carrera nuclear
y el debate por el dominio del mundo en ese entonces.

Y quieres venirte a Lima y trabajar en lo que sea / a Lima a Cartago a
Gomorra a Babilonia a Roma / oh mundo!, pues que nos matas (50). Al inicio
ya se haba equiparado a Lima con Jeric la ciudad bblica arrasada ahora
se vuelve a relacionar con fastuosas ciudades como Cartago, Gomorra,
Babilonia y Roma: ciudades que fueron castigadas, justamente por haberse
dejado ganar por todos los males y plagas, donde los valores humanos se
convirtieron en cenizas. Estos mismos males ahora envuelven a Lima: la
opresin, la enajenacin, el caos, la incomunicacin, la nula solidaridad y la
deshumanizacin. Ni t ni yo creemos ya en las formas / amables del poema. /
Habitamos el infierno. / En eso estamos claros. / Habitamos el infierno (59). El
locutor personaje sostiene que ni la sensibilidad puede salvarnos del fin del
mundo, pues, en definitiva ya se est viviendo el apocalipsis. Pero, qu mal,
qu plaga ha conducido a esta urbe a su fin. Nuestro protagonista dice que
esta muerte es obra de la sociedad opresiva: American Way of Life: y morir
hasta alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro / de la sociedad opresiva:
American Way of Life (65).

Para concluir, es interesante resaltar que el discurso diatpico y
apocalptico critica entre sus lneas el desgobierno injusto que impone el
Sistema Capitalista en pases como el nuestro, con el supuesto deseo de crear
149
el sueo de un nuevo mundo. Donde, finalmente sobresalen los emblemas de
la ciudad mecanizada, enajenada y en descomposicin.

3.2.9 La potica de la anttesis

La inventio verasteguiana est constituida por las suma de contrastes: 1
el locutor personaje, su amada y algunos compaeros de ruta (de la
experiencia de la vida plena) se mueven por los intersticios de la ciudad de
cemento, buscando vivir la vida intensamente y a plenitud. Por otro lado, est la
muchedumbre envuelto por la anomia, la enajenacin y la mecanizacin. Dos
modos de vivencia urbana antagnicas que cotidianamente se entrecruzan en
las calles, en las plazas y en todo los lugares pblicos de la jungla limea. 2 el
yo potico en un pasaje de su existencia cotidiana experimenta el dolor por la
muerte de la abuela adorada; en otro pasaje, experimenta la felicidad del
erotismo pleno, esto es, la comunin de los cuerpos y de los afectos entre el
amado y la amada. Consecuentemente es la dialctica de una vida que se
desarrolla en medio de las alegras y de las tristezas, de los triunfos y de las
derrotas. Entonces, la vida de nuestro protagonista no se define como un hiato
de los sucesos antagnicos, sino es el matrimonio morgantico de los
opuestos.

Por consiguiente, la clave generadora que crea este referente, sin duda,
es la potica de la dualidad antittica. Esto es, la anttesis entre el amor
orgistico y la muerte, con un predominio del primero. La pugna entre el furor
potico y la deshumanizacin. La vida plena enfrentndose al apocalipsis. La
150
rebelin de nuestro protagonista contra la marginacin y la alienacin, que
contrasta con la pasividad y adecuacin a la imposicin del sistema de los
padres-gerentes de los Otros pobladores de la gran urbe.

En resumen, la naturaleza del mundo representado de En los
extramuros del mundo confirma la presencia de un universo de opuestos donde
las cosas, los sucesos o ideas por ms antagnicos que sean no se aniquilan,
sino conviven en un solo y mismo cuerpo inventivo.


3.3. La dispositio: la macroestructura de los versculos

Esta segunda operacin retrica es la parte constructora de la
macroestructura del texto retrico. Por consiguiente, la funcin de esta
operacin es, pues, la organizacin en el interior del texto como materiales
semntico-intensionales, sintcticos en sentido semitico, de los materiales
semntico-extensionales proporcionados por la inventio
213
.

Entonces, si en la inventio se crea el referente del texto, esto es, el
modelo de mundo formado por los seres, estados, procesos, acciones e ideas
que se representan en dicho texto; es con la dispositio que se ordena la res y la
verba al servicio de la utilitas
214
, proyectndose un poder textual que estructura
todo el discurso retrico.

213
ALBALADEJO, Tomas. Obra Cit., 1991; p. 75.
214
Se deIine a la utilitas como el objetivo primordial de un discurso retorico, donde el orador hace
atractivo, agradable, interesante y ameno los contenidos y las expresiones de su discurso con el Iin de
151
Para Albaladejo, la fuerza organizadora de la dispositio le viene dado a
sta precisamente por su condicin de operacin macroestructural en la que la
res de la inventio ya es ordenada como res textual y llega a constituir la base
de la microestructura como construccin elocutiva
215
.

Ahora, es evidente que la operacin dispositio acta como un gozne entre
las otras operaciones textuales: la inventio y la elocutio. La dispositio en la res
y la dispositio en la verba se muestran como el haz y el envs de una hoja
216
.
As, impide el caos de las ideas (en la inventio) y de las palabras (en la
elocutio). Por ende, si la inventio acta sobre la res y la elocutio sobre la verba;
queda entonces que la dispositio se asocia tanto a la res como a la verba.

Ahora, en esta parte, nos interesa ms la relacin que se desarrolla entre
la inventio y la dispositio. Puesto que inicialmente en la elaboracin de un
discurso retrico, la primera estructuracin productiva/creativa surge cuando el
material semntico trabajado en la inventio ser ordenado sintcticamente por
la dispositio:
Es decir, el material extensional que finalmenmte es
intensionalizado sufre una doble estructuracin. En primera
instancia se produce una estructuracin en el nivel semntico
profundo. Siguiendo a Van Dijk, este tipo de estructuras pueden
denominarse macroestructuras. En segundo lugar, este material
debe distribuirse sintcticamente en una serie de partes, que se
organizan de un determinado modo a lo largo del discurso. Este
nivel sintctico constituye la superestructura del texto
217



lograr que los oyentes lo oigan y lo escuchen, y se conecten con el, que lo entiendan y que acepten su
mensaje.
215
ALBALADEJO. Obra Cit.; pp. 75-76
216
PUJANTE, David. Universidad de Vallalodid; p. 6. 25 de Iebrero de 2007, 10.25 h. En:
www.um.es/tonosdigital/znum5/estudios/J-Operacidispositio.htm.
217
CAPDEVILA. Obra Cit., p. 158.
152
Se demuestra, entonces, que la inventio necesita de la dispositio y
viceversa, porque el productor del discurso se enfrenta a la misin de ordenar
los mundos representados en una siguiente fase que debe ser comprendido
con suficiencia por los lectores, a quienes se dirige. Este paso de la extensin
a la intencin es una transformacin de referente en macroestructura retrica;
es la traslacin al texto de una seccin de la realidad que est en su
exterior
218
.


3.3.1 Definicin de la dispositio y sus partes

Tomando en cuenta las nociones de dispositio desarrollado por los
distintos retores (Quintiliano, Lausberg, Albaladejo, Arduini, entre otros),
podemos definir la dispositio como la segunda operacin retrica que se ocupa
del ordenamiento de las ideas y pensamientos que hallamos gracias a la
inventio. Esta distribucin de las ideas deben pues ubicarse en sus respectivos
lugares textuales pertinentes, como una especie de rompecabezas, donde
cada pieza ocupa un lugar especfico y en conjunto constituye una unidad
coherente del diseo interpretativo sobre la causa objeto de discurso. En la
dispositio el material referencial es transformado en material textual, en
intensin
219
.

As pues, la dispositio cumple un papel fundamental en la confeccin de
un discurso. En un primer momento, porque inicia el orden del discurso y en

218
ALBALADEJO, Tomas. Obra Cit.; p. 81.
219
AUDUINI. Obra Cit., p. 45.
153
segundo, porque se busca disear en el discurso el mayor valor de
verosimilitud. En esta perspectiva, David Pujante habla de una doble utilidad
de la operacin dispositiva: 1 la disposicin tiene que dar un sentido
coherente de los hechos; 2 la disposicin tiene que ser til para persuadir
220
.
Luego, a la dispositio le debemos, con el apoyo dinmico de las otras
operaciones retricas: inventio y elocutio, la construccin del texto retrico.

Ahora, dentro de la operacin dispositio se habla de dos conceptos
fundamentales: por un lado, las macroestructuras que vienen a ser los
elementos estructurados globales que ayudan trasladar la informacin
semntica de la inventio en un cuerpo textual, en palabras de Marzocchi es
una representacin abstracta de la estructura general del significado del
texto
221
. Por otro, las superestructuras son esquemas textuales precisas que
ordenan la gran cantidad de informacin en unidades sintcticas limitadas que
constituyen las partes de un texto. Entonces, la macroestructura que se define
como la globalidad de sentido del texto se plasma sintcticamente en la
superficie del texto mediante las superestructuras. Al final, constituyen el haz
y el envs de una misma operacin: la dispositio.

En concordancia con los estudios clsicos
222
y los estudios actuales
223
,
reiteramos que las operaciones inventio y dispositio se hallan en todo momento
interrelacionados en la produccin / creacin del discurso retrico.


220
PUJANTE, David. Obra Cit.; p.6.
221
Citado por Aranzazu Capadevila Gomez. Obra Cit.; p. 161.
222
LAUSBERG, Henrich. Elementos de retorica literaria. Madrid, Gredos, 1975.
223
ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; p.82.
154
Conociendo, entonces, esta perspectiva terica, colocaremos las partes
orationis en la operacin dispositio: estas partes orationis, como lo definimos
lneas arriba, son los elementos superestructurales o secciones en que se
dividen la macroestructura del texto retrico. Segn el uso comn estas
partes orationis son las partes de un discurso que son la columna vertebral del
texto retrico y de su referente; forman el eje de representacin horizontal
integrado en la sistematizacin retrica
224
.

Estas partes del discurso retrico o partes orationis son: exordium,
narratio, argumentatio y peroratio.

el exordio es el comienzo del discurso; con l se dispone y
prepara la atencin del oyente o del juez para escuchar. La
narracin expone el desarrollo de los hechos tal como se
produjeron o pudieron producirse: La divisin es el medio por el
que revelamos aquello en lo que estamos de acuerdo o con lo
que disentimos y exponemos los puntos que vamos a tratar. La
demostracin es la exposicin y justificacin de nuestros
argumentos. La refutacin sirve para destruir los argumentos de
nuestros adversarios. La conclusin pone fin al discurso segn los
principios de la retrica
225
.




a. El exordium
Es la parte inicial del discurso. Su importancia radica en que en este
punto, el orador debe sintonizar con el oyente. Es decir, se debe ganar al
auditorio a la causa del orador: llamar su atencin, despejar adniversaciones,
granjear simpatas y despertar su curiosidad por el discurso.


224
Ibidem, p. 44.
225
Capdevila (Obra Cit., p. 169) toma esta cita de la Retorica a Herenio.
155
b. La narratio
Es la parte ms extensa del discurso. Se expone los hechos necesarios
para que el auditorio se ubique de parte del orador. Los retores recomiendan
que esta narracin de los puntos fuertes que el orador va a defender debe
presentar tres caractersticas bsicas: brevedad, claridad y verosimilitud.
Particularmente en el discurso literario, el principio de verosimilitud es
fundamental, ya en esttica realista o fantstica. (Es preferible lo falso verosmil
a lo verdadero inverosmil Aristteles dixit).

c. La argumentatio
En esta tercera parte se exponen las pruebas que confirman la tesis que
defiende el orador y al mismo tiempo, se refutan las tesis que sostiene el
contrincante. Por ello, en la argumentacin se habla de dos momentos: la
probatio, en la que se exponen los argumentos favorables desde la perspectiva
del orador y la refutatio, en la que tratan de desacreditarse las pruebas de la
parte contraria
226
. Para el caso de los discursos persuasivos (un manifiesto
poltico o potico, por ejemplo) esta parte es el elemento esencial.

d. La peroratio
Es la parte final del discurso donde el orador resume los puntos ms
fuertes que ha desarrollado en su exposicin, con el afn de ganarse los
afectos del auditorio: provocando su identificacin, compasin o indignacin.
En esta seccin de cierre, se evidencia entonces el inters del orador en influir
en los sentimientos del oyente para lograr que su decisin le sea favorable.

226
CAPDEVILA. Obra Cit., p. 171.
156
Grfico 1
227








Explicando el grfico. La exordio y el eplogo (peroratio), o sea, las dos
partes extremas del discurso estn dirigidos al grado afectivo de los oyentes.
Donde en el inicio se busca alcanzar el delectare, esto es, la benevolencia del
auditorio y en la conclusin, el movere o conmovere, es decir, motivar un afecto
intenso que redunde en el fallo favorable que defiende el orador.

Las partes intermedias: narratio y confirmatio (argumentatio) se
interesan ms bien en la respuesta racional del auditorio. Por consiguiente, se
deja de lado el sentimentalismo para centrarse en el relato de los hechos y en
el establecimiento de las pruebas o vas de persuasin.

Toms Albaladejo resume que las partes orationis son, como hemos
visto, una slida armazn del discurso retrico por medio de la cual estn
firmemente vinculados las operaciones de inventio y dispositio, en las que as

227
Este graIico desarrollado en La antigua retorica de Roland Barthes, lo hemos tomado de Marchesse y
Forradellas. Diccionario de retorica, critica v terminologia literaria. Espaa, Ariel, 1994; p. 106.
elemento demostrativo
2. narratio 3. conIirmatio
1. exordio 4. epilogo
elemento pasional
157
se fundamenta, tanto el eje vertical como en el horizontal la constitucin del
discurso
228
.

Lneas arriba, hemos sostenido que en la dispositio se desarrollan dos
conceptos fundamentales: la macroestructura y la superestructura.
Conceptos interrelacionados que se actualizan en el texto en el proceso
retrico: donde los elementos semnticos hallados por la inventio se
transforman en una estructura sintctica textual gracias a la dispositio. Hemos
sostenido tambin que las partes del discurso que desarrollamos en los
apartados precedentes son las partes superestructurales que constituyen un
texto retrico: En seguida, nos ocuparemos de los dos niveles
macroestructurales textuales que se plasman en el estudio de la dispositio.

Estos niveles macroestructurales que son construcciones globales que
subyacen en el texto producido por el orador y admitidos por la dispositio son:
el ordo naturalis y el ordo artificialis.

El orden natural se relacionaba, por una parte con el discurrir
(temporal) que siguen las cosas en la naturaleza, aqul en el que
han acontecido , y por otra, con el orden que siguen las partes del
discurso persuasivo segn la retrica: exordio, narracin,
argumentacin y eplogo. El orden artificial, supone la alteracin
de ese orden natural, sea con fines argumentativos o con fines
artsticos
229
.




228
ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; p. 108.
229
Tomamos por su pertinencia explicativa esta cita que Capdevila (Obra Cit., p. 174) toma de Carrere y
Saborit.
158
a. Ordo naturalis
Este concepto est ligado al orden cronolgico, es decir, es el lapso en
que se suceden los hechos de manera natural y lineal, donde prima la divisin
en cuatro partes del discurso ya expuestas lneas arriba. Como ejemplo para
este caso se puede mencionar: El desarrollo de una clase sobre la retrica de
Aristteles en un aula de la universidad; la defensa de los derechos de un
pueblo marginado por un abogado; la sustentacin de una tesis en la escuela
de Literatura de la Decana de Amrica.

b. Ordo artificialis
Este orden deja de lado el desarrollo lgico del discurso. Entonces, el
orden artificial puede adoptar mltiples formas, es decir, se erige a partir de una
voluntad textual de carcter pragmtico que desarrolla el orador. Ahora, este
orden est ligado ms al campo de la creacin literaria. As cuando el aedo de
la Odisea compone su monumental pica de aventuras, emplea una estructura
artificial: la in media res. En este caso, se deja de lado el orden lineal
cronolgico de la narracin, para emplear una narracin en paralelo; donde por
un lado un narrador omnisciente nos relata las aventuras de Odiseo y por otro
lado, el mismo Odiseo nos relata en primera persona sus vivencias.

Es pertinente mencionar en esta parte que Horacio en su Epstola ad
pisones
230
habla de ordo poeticus en lugar de ordo artificialis, donde presenta
una consistente teorizacin sobre la estructuracin y presentacin artstica de
los hechos representados en el poema. Entonces, si queremos sealar qu tipo

230
ALBALADEJO. Obra Cit., 1991; pp. 11 112.
159
de orden (natural o artificial) hallamos en el discurso potico de Enrique
Verstegui: sin duda el orden artificialis o poeticus es el que prima en la
macroestructura textual de En los extramuros del mundo.

A continuacin nos vamos a centrar en el anlisis de la
macroestructura textual de En los extramuros del mundo, es decir,
precisaremos la preferencia de cada uno de los elementos como la presencia
de los interlocutores, la estructura de los poemas, el uso de los versculos, las
intertextualidades y la emocin discursiva, donde este ltimo elemento
constituyente textual es denominado por Heinrich Lausberg la dispositio
externa de la obra artstica
231
.


3.3.2. Los interlocutores en En los extramuros del mundo

Se ha explicado que la dispositio es una fuerza organizadora,
precisamente por su condicin de operacin macroestructural que
confecciona textualmente las ideas halladas en la inventio. Entonces, en esta
perspectiva es pertinente sostener que una de las fuerzas organizadoras de la
operacin dispositio es la configuracin de los interlocutores en la
estructuracin de los poemas que constituyen En los extramuros del mundo.

Es, pues, muy importante indicar el desarrollo de la comunicacin virtual
que funciona con sus peculiaridades dentro del poema. Adems, no debemos

231
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retorica literaria. Madrid, Gredos, 1975; p. 47 y ss.
160
olvidar que la Retrica siempre est asociada a procesos concretos o virtuales
de comunicacin, donde participan un(os) orador(es) y el auditorio (uno o ms
receptores). Ahora, la perspectiva pragmtica en la confeccin del tejido del
discurso potico se considera como un elemento material lingstico que el
poeta intencionalmente elige en la elaboracin de sus textos.

Es indudable que todo poema es un acto comunicativo
232
, donde, en
trminos generales, hallaremos la estructura tripartita: emisor mensaje
receptor; pero, es un acto comunicativo especial
233
porque el texto literario es
un producto creado por un sujeto operador de lenguaje
234
.

Ahora, en el transitar sinuoso de la historia literaria de Occidente se ha
discutido mucho sobre qu clase de acto comunicativo es la poesa
235
. Esta
discusin en torno a la particularidad de la poesa tiene que ver con el concepto
de sujeto lrico
236
. Pues segn la triparticin retrica planteada por Aristteles
en su Potica, los gneros son: pico, dramtico y lrico, donde la poesa lrica
es esencialmente subjetiva por el papel preeminente concedido al yo, mientras
que la poesa dramtica es objetiva (t) y la pica objetivo-subjetiva (l)
237
.


232
El acto comunicativo es la interrelacion discursivalingistica que desarrollan dos o mas interlocutores
situados en un contexto preciso donde intervienen Iactores socioculturales, cognitivos, etc. que
condicionan y determinan la adecuada produccion e interpretacion de enunciados.
233
Sostenemos que un poema es un acto comunicativo especial; porque el yo` lirico es una construccion
discursiva, imaginaria, Iicticia, o sea, es un recurso mas que emplea un escritor para construir su
obra.
234
FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit., p. 173.
235
Katty Hamburger en su La logica de la literatura. Dominique Combe, Rene Wellek, Jose Maria
Pozuelo Yvancos, entre otros han tratado largamente este tema. En: Teorias sobre la lirica. Madrid,
Arco / Libros S.L., 1999.
236
CABO ASEGUINOLAZA, Fernando (Comp.). Teorias sobre la lirica. Madrid, Arco/ Libros S. L.,
1999; p. 127 y ss.
237
Ibidem, p. 127.
161
El conflicto en torno al sujeto lrico se da en la confusin que surge
cuando se le busca sealar una identidad especfica, puesto que el yo lrico es
confundido entre el autor, el narrador y el personaje. Nosotros, en esta
discusin nos alinearemos con las precisiones conceptuales que realiza Camilo
Fernndez (2001). Fernndez diferencia totalmente las funciones pragmticas
que cumplen el autor real (el autor), el autor textual (el hablante bsico) y el
locutor personaje (la voz potica)
238
. Donde el autor real es el escritor de carne
y hueso; el autor textual, el ente responsable que organiza el poema y el
poemario como unidades textuales y el locutor personaje es el que cuenta una
vivencia, describe un paisaje o narra una ancdota, entre otras
posibilidades
239
.

En esta parte de nuestro anlisis sobre los interlocutores en la poesa nos
vamos a centrar en la pragmtica intratextual, es decir, en la comunicacin que
se produce dentro del poema entre un hablante ficticio y un oyente igualmente
ficticio.

En cada uno de los trece poemas que constituyen En los extramuros del
mundo, predomina el yo potico (o locutor personaje) por la preeminencia que
se le concede en el entramado dispositivo al yo. Ahora este sujeto lrico se
evidencia como una voz humana, pues expresa a lo largo de los poemas una
experiencia vivencial humana: ora cotidiana ora elaboracin intertextual
cultural.


238
FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit., pp. 173-180.
239
Ibidem, p. 175.
162
Por otro lado, es pertinente resaltar que en la comunicacin interna que se
establecen entre los sujetos poemticos
240
explcitamente presentes en el texto
verasteguiano destacan el uso del yo t, donde el locutor personaje se dirige
a un alocutorio que fcilmente identificamos. Para Lujn Atienza estos grados
de identificacin de este t varan desde la aparicin con nombre propio hasta
la simple huella que es el pronombre
241
. Entonces, identificamos cuatro tipos
de alocutorios figurales
242
, que son una constante en el tejido comunicativo de
los poemas de En los extramuros del mundo: 1 un alocutorio figural histrico
(Lezama Lima o Jorge Manrique); 2 un alocutorio figural que es la amada
(Sonja, Vivian o mi Gatita); 3 un alocutorio figural que es un familiar (la abuela
o Martha) y 4 un alocutorio figural que es el Sistema que gobierna la ciudad.
Este ltimo caso es un destinatario que se erige como un ente abstracto
personificado, que Lujn Atienza denomina segunda persona impropia
243
.
En seguida, veamos con mayor detalle cada uno de estos cuatro tipos de
alocutorios figurales. Pero tambin las otras caractersticas que percibimos en
este acto comunicativo textual de En los extramuros del mundo.

a. El alocutorio figural es un personaje histrico.
En tres poemas el locutor personaje se dirige a un alocutorio figural
histrico, identificado con nombre propio. Son poetas clsicos de la poesa
castellana.

240
LOPEZ-CASANOVA, Arcadio. El texto poetico. Teoria v metodologia. Espaa, Ediciones Colegio
de Espaa, 1994; pp. 26-27. (Se deIine al actor o sujeto poematico como una Iigura autonoma del
universo (imaginario) representado, resultado del revestimiento y la interseccion de un componente
Iuncional y otro sustancial, y que suele estar marcada por un identiIicador o rol tematico).
241
LUJAN ATIENZA, Angel Luis. Como se comenta un poema. Espaa, Editorial Sintesis S. A., 1999;
p. 235.
242
FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit.; pp. 178-181.
243
LUJAN ATIENZA. Obra Cit., p. 238.
163
En Primer encuentro con Lezama y Segundo encuentro con Lezama,
el yo potico dialoga con el poeta cubano, Jos Lezama Lima:

, viejo Lezama, estas ya viejo, pero te guo por estos sitios.
y sal un poco de tus pginas, de esos aires, Lezama
y debo caminar pudrindome por quedar bien contigo mientras
(t y yo) vamos paseando por Tacora
y (t y yo) corremos fugndonos sin cancelar la cuenta (11)

bebiendo embriagndome contigo en los cafetines de Hurfanos
entre lo que t tratas de decirme y lo que en realidad me dices (15)

En ambos poemas, el locutor se dirige a su alocutorio como a un
compaero de aventuras; ambos recorren las calles de la jungla de cemento,
ya en el da, ya en la noche. Es la vivencia intensa en trance de rebelda,
puesto que Lezama y yo realizan actividades como caminar, vagar, beber,
hurtar, formas de vida que el sistema considera impropias para los buenos
ciudadanos. Otro punto interesante es que la actuacin de Lezama es propio
de una persona comn y corriente.

A continuacin, veamos el siguiente cuadro
244
que nos permitir establecer
con mayor claridad la idea de diferenciar al enunciador textual del emisor del
texto

244
El modelo de este graIico se ha tomado de Arcadio Lopez-Casanova. Obra Cit; pp. 59-60. Arcadio
Lopez-Casanova precisa que todo poema implica una peculiar estructura comunicativa, compleja
porque la pertinencia pragmatica dentro del poema Iunciona unicamente dentro de su tejido
164
Grfico 2








En Breve estudio de Jorge Manrique, el yo potico se mueve en un
escenario cosmopolita: la cultura occidental. En este escenario el locurtor
personaje invoca a Jorge Manrique:

Jorge Manrique ensame como limpiar estos versos
Desde tu tiempo vengo Jorge Manrique: te comprendo(43)

Grfico 3








discursivo-comunicativo, cuando el autor se Iiccionaliza en 'un hablante lrico (enunciador) que
Iormula el enunciado a un (latente/patente) t lrico (enunciatario), y, a su vez, las oposiciones` (o
relaciones) de hablante - t con el sujeto del enunciado lirico (latencia, entrada y protagonizacion,
etc.. p. 59.
'Primer encuentro con Le:ama`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Historico
(Lezama Lima)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

'Breve estudio de Jorge Manrique`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Historico
(1orge Manrique)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

165
En este poema, el alocutor sirve como un elemento comunicativo de
contacto. A partir de este contacto con Jorge Manrique el yo potico se permite
citar a Coln, Marco Polo, Confucio, Toms de Aquino, Aristteles, Platn, Li
Po, Russell, Jack Kerouac, Anniek Berquin, Marx, Feuerbach. Con estos
nombres organiza toda una serie de hechos que configuran el tema del tiempo,
es decir, estos personajes famosos a lo largo del poema realizan actividades
comunes y corrientes ligadas a actividades propias de tipos rebeldes. As,
Coln es un mochilero, Confucio se embriaga, entre otras actividades.
Se presenta una imagen donde cada uno de estos personajes se hallan en
situaciones cotidianas, iguales al resto de los habitantes de la urbe.

b. El alocutorio figural es un familiar

Esta estructura comunicativa se da en los poemas: Para Mara Luisa Rojas
de Pelaez y En el viejo libro de los cuentos de hadas. Donde el yo potico
se dirige a un alocutorio figural cercano al locutor personaje. En ese sentido, la
relacin entre el yo y el otro se percibe familiar:

i. En el primer poema el yo se dirige a su abuela en un contexto de dolor.
Por momentos invoca a la abuela ya muerta; en otros instantes se la llama
en plena agona de ella. Es pues un dilogo que pone de relieve el
entraable afecto del nieto a la abuela, teniendo como marco la
omnipresencia de la muerta:

166
Ya puse estos versos como ramas de olivos sobre tu tumba oh mi
abuela
t viajas junto a m a mi lado
Vi cmo te despediste de m
Recbeme abuelita soy yo el ms engredo
y aqu estoy para siempre a tu lado

Grfico 4








ii. En El viejo libro de los cuentos de hadas se sigue recreando un cuadro de
dolor, pero ya no de la muerte; sino el dolor que se produce ante el fracaso
de un proyecto de vida que no lleg a realizar Martha.
El yo se dirige a Martha para recordarle que sus sueos no se cumplieron:
que vos veas maquillarse en los programas de TV
y vos estabas pensando como Julieta
pero t continuabas sorbiendo bebiendo
y diariamente de 6 a 9 p.m t recibas entregabas libros
ests solita aqu frente a m hablndome de esto
'Para Maria Luisa Rofas.`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Familiar
(La abuela)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

167
ahora ya sabes que no eres Alicia en el Pas de las Maravillas
sino Martha azotada por luces de nen traiciones horarios de
trabajo(49 50)

Grfico 5








c. El alocutorio figural es la amada

La amada como interlocutor del yo potico la hallamos en cuatro poemas.
En Datzibao, Para que esto no sea un hato de palabras apiladas como yerba
encima de papel y Poema escrito sobre una impresin. El alocutorio figural
no se precisa con nombre propio, sino con trminos alusivos a la amada o
pronombres personales:

De pronto perd todo contacto contigo
y me apret contra ti
t por todo lo que para m reflejabas
y el amor eres t oh mi Gatita
'En el viefo libro de los cuentos.`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Familiar
(Martha)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

168
esas palabras con sabor a yerba fresca que t y yo
recurdalo estoy en ti
t trabajaste rompindote la dicha
a pesar de todo estoy desendote desnuda

En cada situacin, la amada lleva una vida junto al yo potico. Son
situaciones de pareja que van desde una aventura callejera hasta la
consumacin del erotismo.

En Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo aparece el alocutorio
figural de la amada con nombre propio: Sonja.

Grfico 6








Sonja es el nombre de la amada: y pienso en ti mi querida Sonja en tus
labios que muerden, t y yo Sonja y Enrique, Sonja. Sonja. No soy otro
ni nadie.

'Una cita con Sonfa.`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Amada
(Sonja)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

169
Se desarrolla un dilogo intenso donde la amada acompaa al locutor
personaje en todos sus quehaceres cotidianos; estn juntos en los buenos
momentos y en los malos momentos. Es la configuracin de una pareja ideal
que vive plenamente a pesar de la jungla de cemento que idiotiza a sus
pobladores.


d. El alocutor figural es un ente personificado.

Este caso se da en Salmo donde el alocutor figural es el Sistema que
gobierna la ciudad. Este interlocutor es un ente abstracto que se humaniza solo
por ser el receptor. Este dilogo se da en un contexto de deshumanizacin.
Esto lo escribo para ti animal de mirada estrechsima. / Son aos-tiempo de la
generacin psictica. El interlocutor que nosotros hemos denominado el
Sistema es sealado en el dilogo con el vocativo animal. Este vocativo lo
podemos interpretar como que el locutor personaje se dirige a su interlocutor
con la adjetivacin de animal en un tono de reproche y considerndolo como un
ser insensible.
Grfico 7





'Salmo`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Personificado
(El Sistema)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

170
El sistema capitalista es el animal; quien impide o no hace nada por cambiar
o mejorar la vida miserable, enajenante y catica de la urbe.

e. El alocutorio figural cero
245
.

En este caso, el interlocutor es el mismo locutor, es decir, el yo se dirige a
s mismo. Esto es, pues, un monlogo. Lujn Atienza denomina este tipo de
comunicacin: auto comunicacin. Los poemas que presentan esta variante
comunicativa son: Si te que quedas en mi pas, Artaud en un verano
caliente y Poema escrito sobre una impresin causada por Dulle Griet.

Grfico 8








En Si te quedas en mi pas el yo describe un escenario marginal: la
poesa frecuenta los burdeles / escribe cantos silba danza. Es un monlogo en
voz alta, nos dice dnde surge la poesa, esto es, para el alocutor personaje la
poesa se expresa furiosamente de acuerdo a la realidad desnuda y terrible que

245
FERNANDEZ, Camilo. Obra Cit.; p. 178.
'Si te quedas en mi pais`
Locutor
Personafe
(yo potico)

Situacin comunicativa imaginaria
enunciado lirico
Autor
Real
(Verastegui)
Alocutorio
Figural Cero
(Yo potico)

AUTOR
TEXTUAL
(Hablante
bsico)

LECTOR
TEXTUAL
(receptor
ideal)

Lector
Real

171
la rodea. Por momentos se dirige a un aparente interlocutor: y la poesa rueda
contigo de la mano / por estos mismos lugares; pero al final este interlocutor
es el mismo.

3.3.3 La estructura mtrica de En los extramuros del mundo

Consideramos que las caractersticas mtricas de un poema son parte
esencial de la macroestructura dispositiva de un texto lrico. Dado que las
macroestructuras son elementos estructurados globales que ayudan trasladar
la informacin semntica de la inventio en un cuerpo textual, entonces, al
utilizarse una determinada estructura mtrica en la redaccin de un tpico
potico; el poeta intencionalmente elige una forma mtrica que adems debe
relacionarse con el tema que busca plasmar en la hoja en blanco.

Desde esta perspectiva, los trece poemas que constituyen el primer
poemario verasteguiano se ubican dentro del sistema prosdico denominado:
el versolibrismo. Este versolibrismo en la tradicin de la creacin potica es
de uso ms o menos reciente (Lpez Estrada, 1969; Blic, 2000)
246
. Ahora,
qu es el versolibrismo? Blic dice que La expresin verso libre designa el
tipo de verso en el cual el nmero de elementos que producen el impulso
mtrico y obedecen a norma est reducido al mnimum
247
.

246
Ambos autores sealan como los origenes del verso libre moderno la segunda mitad del siglo XIX,
donde ubican al poeta norteamericano Walt Whitman (1819 1892) con su libro de poemas Leaves
of grass (1885) como uno de los iniciadores de esta poetica. Luego vendrian los simbolistas, por
ejemplo Rimbaud; alcanzandose un mayor desarrollo con los poetas vanguardistas del siglo XX.
247
BELIC, Oldrich. Jerso espaol v verso europeo. Introduccion a la teoria del verso espaol en el
contexto europeo. SantaIe de Bogota, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo, 2000; p. 553. El
termino minimum` (minimo) supone que en el poema sus elementos metricos sometidos a norma
son escazos.
172
Esta definicin encaja perfectamente con los poemas de En los
extramuros del mundo, pues, es evidente que en cada uno de estos textos
lricos hay pocos elementos mtricos constantes si lo comparamos con un
poema tradicional en mtrica como por ejemplo los poemas de Prosas profanas
de Rubn Daro. Veamos a continuacin como muestra un poema versolibrista:
el ms breve que hallamos en En los extramuros del mundo:

Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria

8.30 en la C.U.
Ahora slo tengo tiempo para gritar
en los mercados.
Para cinco horas de sueo.
Para deambular en una lata de sardinas,
con mi eterna flacura,
como un escarabajo ahuyentando por la risa
y la alegra de este verano es un sol reluciente
Recin acuado por el Banco Central de Reserva.
8.30 en la C.U.
8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30 / 8.30
Voy a estallar. (23)

Ahora, de la definicin de versolibrismo, deducimos que de todas
maneras en poemas con estas caractersticas hallaremos algunos elementos
constantes. Justamente los elementos constantes son las marcas lricas que lo
173
diferencian de la prosa
248
. Entonces, compartimos con Blic que la
organizacin rtmica del verso libre reside, principalmente, a veces nicamente,
con la repeticin regular de determinado esquema entonacional
249
.

Por consiguiente, el elemento fundamental que hallaremos en un poema
versolibrista ser la reiteracin de segmentos rtmico-meldicos. Ahora, estos
elementos no slo tienen que ver con la entonacin: sugieren diferentes
tempos de recitacin o lectura
250
; sino tambin sealan situaciones
semnticas. Es decir, los modos de entonacin estn ligadas directamente al
contenido significativo del verso. Y en esta perspectiva es usual que en la
estructuracin del versolibrismo participen todo un conjunto de repeticiones
sintcticas, lxicas y temticas. As, en el poema citado lneas arriba, la frase
de tiempo y lugar: 8.30 en la C.U. que se repite en los versos: 1 y 10; la
preposicin de finalidad para que se repite en el 2, 4 y 5 versos y el vocablo
de tiempo: 8.30 que se reitera cinco veces en el 11 verso separado por el
signo / (que expresa una pausa menor a la coma), nos sugiere que esta
repeticin sintctica y lxica expresan la importancia del tiempo en la
realizacin del furor potico que el sujeto lrico busca vivir en la urbe. Por
consiguiente, el poema gira en torno a la repeticin meldica de 8.30 en la
C.U. (estructura sintctica), para (estructura lxica) y 8:30 (estructura lxica).


248
En el verso clasico, 'siempre el verso resulta una entidad ritmica cabal y la estroIa es una estructura
superior compuesta de unidades ritmicas regladamente combinadas (Lopez, 1969; p. 43). En el
verso libre, su unica marca ritmica es la reiteracion de algun esquema entonacional. En cambio, en la
prosa no es importante la presencia de alguna estructura ritmica que se repita.
249
ParaIraseando a Belic (Obra cit., p. 554), la Irase que nos parece pertinente en la caracterizacion del
versolibrismo la hemos resaltado en negritas.
250
Ibidem, p. 555.
174
En los extramuros del mundo presenta trece poemas versolibristas que
en trminos generales se caracterizan por la gran extensin de sus versos. La
mayora presenta estrofas de ms de 30 versos. El poema de menor nmero
de versos: Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria est
conformado por 12 versos y el poema de mayor nmero de versos: Una cita
con Sonja / en los extramuros del mundo, conformado por 139 versos.

Ahora, si bien hallamos una disparidad en cuanto a las estrofas de cada
uno de los trece poemas; s hallamos una cierta semejanza en cuanto a su
estructura silbica. Entonces, para realizar un anlisis ms especfico de la
funcionalidad del versolibrismo en este poemario, tomaremos como muestra un
poema representativo: este poema elegido es Salmo
251
.

Veamos, primero, el cmputo de las dimensiones silbicas de cada
verso de este poema:
Salmo
1 = 17 +
2 = 9
3 = 21 +
4 = 11
5 = 16
6 = 14
7 = 19


251
Nuestro modelo de analisis sigue la propuesta de LOPEZ ESTRADA, Francisco. Metrica espaola del
siglo XX. Madrid, Gredos, 1969; pp. 183 y ss.
175
8 = 21 +
9 = 8
10 = 15 +
11 = 7
12 = 17
13 = 18
14 = 15
15 = 20 +
16 = 20 +
17 = 15
18 = 16
19 = 16
20 = 20 +
21 = 9
22 = 16 +
23 = 17
24 = 19 +
25 = 10 +
26 = 17 +
27 = 7
28 = 18
29 = 16
30 = 20 +
31 = 2

176
32 = 6 +
33 = 17 +
34 = 17

Contabilizando las secuencias silbicas de cada verso hallamos los
siguientes indicadores: 1 Se observa una disparidad silbica, que van desde el
versculo ms corto con 2 slabas mtricas hasta el ms extenso que presenta
21 slabas mtricas. Entonces, sin duda es un poema versolibrista que carece
de una estructura mtrica uniforme. 2 Es un poema de arte mayor, pues de los
34 versculos del que est constituido, 9 versculos superan las 8 slabas
mtricas, es decir, son versos extensos. 3 Se observa una regularidad del
versculo constituido por 17 slabas mtricas, que se repite seis veces. Luego,
casi un sexto del poema est asentada en la reiteracin del verso
heptadecaslabo. 4 Destaca el uso de pie de pgina: en los versos 19 y 30:
Estos dos pie de pginas constituyen parte del tejido significativo del poema:
cumplen el papel de dar explicaciones a cada palabra que afecta.

Clases de lneas
Las clases de lneas poticas propuestas por Lpez Estrada (1969: 136 y
ss.) que nosotros hallamos en Salmo son:

1. Lneas comunes cerradas: 5, 6, 7, 12, 13, 14, 18, 19, 28, 29.
En total son 10 versculos de este tipo.
2. Versculos extensos constituidos por una lnea fluyente y su lnea
complementaria (uno o ms en este poema):
177
1/2 (17 + 9 = 26)
3/4 (21 + 11 = 32)
8/9 (21 + 8 = 29)
10/11 (15 + 7 = 22)
15/16/17/18/19 (20 + 20 + 15 + 16 + 16 = 87)
20/21 (20 + 9 = 29)
22/23 (16 + 17 = 33)
24/25/26 (19 + 10 + 17 = 46)
30/31 (20 + 2 = 22)
32/33/34 (6 + 17 + 17 = 40)
Constituyen 10 periodos, con 25 lneas. El menor es de 22 y el mayor de 87.

En este poema, resalta el uso de versos extensos, donde la lnea
fluyente presenta desde 2 hasta 5 lneas complementarias. Entonces, estos
periodos extendidos tienen un sentido especial. Verbigracia, en este periodo
15/16/17/18/19 se necesita de una gran extensin para describir con precisin
la deshumanizacin que se vive en la jungla limea. Donde aparece Samsa
smbolo de la deshumanizacin acompaado por Omar smbolo del
ciudadano comn y corriente quienes se drogan en un lugar especfico de la
ciudad el parque de la Exposicin: paradjicamente un ambiente hermoso.
Las mquinas y el dinero smbolos del Capitalismo, imponen sus principios y
valores, alienando con su status quo de compra y venta a los hombres y
mujeres que moran en esta ciudad. En ese sentido, el uso de un periodo
compuesto por cinco lneas se patentiza como una unidad sintagmtica en el
interior del poema.
178
Puntuacin y rimas
En Salmo encontramos versculos donde se han suprimido la
puntuacin, por ejemplo, en el versculo 6: sapos girasoles sarna asma avisos
de nen, la supresin de los signos, comas enumerativas en este caso, es una
de las caractersticas comunes en el versolibrismo.

Ahora, esta ausencia de las comas permiten en la lectura una mayor
intensidad en la entonacin de cada sustantivo. Se percibe una intencionalidad
de reflejar el caos, el amontonamiento de imgenes, el tumulto en la urbe.
Consecuencias semnticas tiene tambin el hecho de que los versos con
puntuacin suprimida se sienten ms intensamente como unidades semnticas
que los versos donde no hay tal supresin
252
.

Por otro lado, observamos en otros versculos, el uso de la puntuacin
ordinaria. Pero los casos ms interesantes lo hallamos en los versos: 17-18 y
23-24, donde se usan los guiones. Segn Lpez Estrada, el trazo de guiones
en la construccin del verso est ligado a una connotacin afectiva
253
.

y las cosas que ahora digo porque las digo ahora
en tiempos de Nixon malsimos para la poesa

y Kafka y Gregory Samsa
pasea con Omar recitando silbando fumando mariguana
junto al estanque en el parque de la Exposicin carne

252
BELIC. Obra Cit., p. 555.
253
LOPEZ ESTRADA. Obra Cit., p. 195.
179
alienada por la mquina y el poder de unos soles
que no alcanzan para leer Alcools de Apollinaire.

Es evidente que los guiones resaltan en ambos casos las consecuencias
de un modo de vida urbana donde se impone la deshumanizacin en la
convivencia cotidiana de los habitantes de una metrpoli catica. Por tanto,
este poema como los otros de este libro pertenecen a la corriente versolibrista
que alcanza un gran desarrollo en el siglo XX.

Coincidencia rtmica entre lneas y versculos

Siguiendo la propuesta de Lpez Estrada (1969: 69 y ss.) y aplicando el
magisterio de Antonio Quilis
254
en la separacin en slabas de los versos
compuestos, nos ocuparemos en identificar la disposicin mtrica de las clases
de especies de versculos que presenta Salmo. Se considera versos
compuestos a partir de las doce slabas hacia delante. Ahora, en Salmo la
mayor parte de sus versculos pasan las 12 slabas mtricas, entonces se tiene
que aplicar las condiciones exigidas para un verso compuesto
255
.
Identifiquemos, pues, cada uno de los versos en las lneas y sus rdenes
rtmicos de pies:



254
QUILIS, Antonio. Metrica espaola. Espaa, Ariel, 1989; p. 70 y ss.
255
'Las condiciones exigidas por un verso compuesto son: 1 La cesura o pausa que divide los dos versos
integrantes impide la sinaleIa. 2 En el primer verso simple se realiza el computo silabico segun la
posicion del acento en las ultimas tres silabas, del mismo modo que si Iuese un verso simple normal.
3 La cesura tiene una duracion menor que la pausa versal. Y 4 El tono en el verso compuesto se
desliza a menor Irecuencia que en el verso simple (QUILIS. Obra Cit., p. 71).
180
'Salmo

1 Yo/vi/ ca/mi/nar/ por/ ca/lles/ de/ Li/ma /a
256
/ hom/bres/ y/ mu/je/res
oo ooo ooo ooo | o oo o ooo |
endecasilabo heroico heptasilabo (troqueo anIibraquico)



2 car/co/mi/dos/ por/ la/ neu/ro/sis
oo oo oo ooo
eneasilabo (troqueo anIibraquico)



3 hom/bres/ y/ mu/je/res/ de/ ce/men/to/ pe/ga/dos/ al/ ce/men/to/
oo o ooo oo oo | ooo oo oo |
decasilabo (troqueo anIibraquico) heptasilabo


a/le/tar/ga/dos
oo ooo |
pentasilabo anIibraquico



4 con/Iun/di/dos/ y/ rien/do/se/ de/ to/do.
oo oo o ooo ooo
endecasilabo melodico



5 Yo/ vi/ su/Irir/ a es/ta/ gen/te/ con/ el/ rui/do/ de/ los/ cla/xons
oo oo oo oo | oo oo oo oo
octosilabo mixto octosilabo trocaico


6 sa/pos/ gi/ra/so/les/ sar/na as/ma a/vi/sos/ de/ ne/on
oo oo oo oo ooo ooo
alejandrino


7 no/ti/cias/ de/ muer/te/ por/ mi/lla/res/ u/na/ vi/sion/ en/ la/ Col/me/na/
ooo ooo oo oo | oo oo oo ooo
decasilabo eneasilabo



256
Se evita la sinaleIa tomando en cuenta la primera exigencia para que sea un verso compuesto.
181



8 y/ cuan/tos/, al/ mo/men/to, i/ma/gi/na/ron/ el/ sui/ci/dio/ co/mo u/na/
o oo | oo oo | ooo oo oo oo | ooo
trisilabo tetrasilabo eneasilabo hexasilabo
trocaico trocaico anIibraquico

alejan

ven/ta/na
ooo |




9 a/ los/ se/nos/ de/ la/ vi/da/
oo oo oo oo
octosilabo trocaico

drino mixto.




10 y/ sin/ em/bar/go/ con/ti/nu/an/ a/Ie/rran/do/se en/tre
o oo oo | oo oo oo ooo |
pentasilabo eneasilabo
trocaico heptade




11 /ma/re/ja/das/ de/ Va/lium/
oo ooo ooo
octosilabo anIibraquico

decasilabo





12 /y/ Ilo/re/cien/do en/ los/ ma/ce/te/ros/ de/ la/ de/ses/pe/ra/cion/.
ooo oo o oo oo | oo oo ooo
decasilabo trocaico heptasilabo anapestico



13 /Es/to/ lo es/cri/bo/ pa/ra/ ti a/ni/mal/ de/ mi/ra/da es/tre/chi/si/ma.
oo ooo ooo oo | oo oo oo oo
decasilabo octosilabo (trocaico yambo)
182


14 /Son/ a/os/-tiem/po/ de/ la/ ge/ne/ra/cion/ psi/co/ti/ca,
o oo oo | oo oo oo oo oo
pentasilabo trocaico decasilabo (trocaico yambo)





15 he/mos/ co/no/ci/do/ to/das/ las/ vi/sio/nes/ y/ KaI/ka y/ Gre/go/ry/
oo oo oo oo oo oo | o oo | o ooo |
dodecasilabo trocaico trisilabo hexasilabo
trocaico mixto


Sam/sa/
oo |





16 /pa/se/a/ con/ O/mar/ re/ci/tan/do/ sil/ban/do/ Iu/man/do/ ma/ri/gua/na/
ooo ooo | oo oo ooo ooo oo oo |
hexasilabo anIibraquico alejandrino anIibraquico





17 /jun/to al/ es/tan/que en/ el/ par/que/ de/ la/ Ex/po/si/cion car/ne/
oo ooo | oo oo oo ooo | oo
pentasilabo anIibraquico eneasilabo trocaico en





18 a/lie/na/da/ por/ la/ ma/qui/na y/ el/ po/der/ de u/nos/so/les/
oo oo oo ooo | oo oo oo oo |
decasilabo (trocaico dactilico) octosilabo mixto




19 /que/ no al/can/zan/ pa/ra/ le/er/ Al/co/ols/ de A/po/lli/nai/re (1).
oo oo oo oo ooo | o oo oo
endecasilabo (yambo anapestico) pentasilabo trocaico

183


20 Re/cien/ a/ho/ra/ com/pren/do/ ma/a/na/ re/ven/ta/re/ co/mo e/sos/
oo ooo ooo | ooo oo oo oo |
octosilabo (yambo anIibraquico) dodecasilabo mixto



ga/tos/
|



21 a/plas/ta/dos/ con/tra/ la/ yer/ba/
oo oo oo o oo
eneasilabo trocaico



22 /y/ las/ co/sas/ que a/ho/ra/ di/go/ por/que/ las/ di/go a/ho/ra/
oo oo ooo oo | oo o oo oo |
eneasilabo trocaico heptasilabo trocaico




23 /en/ tiem/pos/ de/ Ni/xon/ma/li/si/mos/ pa/ra/ la/ po/e/si/a/
ooo ooo | oo oo ooo oo oo
hexasilabo anIibraquico endecasilabo





24 co/rrup/cion/ de/ los/ que/ Iue/ron/ e/le/gi/dos/ co/mo/ pa/dres/
ooo ooo oo oo oo | oo oo
dodecasilabo (trocaico anapestico) heptasilabo (trocaico


ge/ren/tes/
ooo |
anIibraquico)


184


25 con/tro/lan/do el/ pre/cio/ de/ los/ li/bros/
oo oo oo oo oo |
decasilabo trocaico



26 de/ la/ car/ne/ y/ to/da u/na es/ca/la/ de/ va/lo/res/ que u/ti/li/zo/
oo oo | o ooo oo oo oo oo oo |
tetrasilabo alejandrino trocaico
trocaico



27 pa/ra/ lim/piar/me el/ cu/lo/.
oo ooo oo
heptasilabo (trocaico anIibraquico)



28 /Yo/ vi hom/bres/ y/ mu/je/res/ vis/tien/do/ ro/pas/ e i/de/as/ va/ci/as/
oo oo oo oo | ooo oo ooo ooo
octosilabo mixto endecasilabo anIibraquico


29 /y/ la/ tris/te/za/ /vi/si/tan/do/los/ en/ los/ ma/ni/co/mios/.
oo ooo oo ooo | oo oo oo
decasilabo mixto hexasilabo trocaico



30 /Y/ vi/ tam/bien/ a/ mu/chos/ ir/ gri/tan/do/ por/ mas/ Iue/go/ des/de
oo oo o oo | o ooo oo oo | oo
heptasilabo mixto octosilabo (anIibraquico trocaico) hepta


/los/ au/to/
o oo
silabo



31 /bu/ses/ (2)
trocaico
185

32 /y en/tre/ tan/to a/Iue/ra/
oo oo oo |
hexasilabo trocaico





33 /el/ mun/do a/un/ con/ti/nu/a /sien/do/ la/va/do/ por/ las/ llu/vias/,
oo oo oo oo | oo ooo oo oo |
octosilabo trocaico eneasilabo (trocaico anIibraquico)




34 /por/ pa/la/bras/ co/mo es/tas/ que/ son/ u/na/ Iru/ta/ pa/ra/ la/ sed/.
o ooo ooo | oo oo oo oo oo
heptasilabo anIibraquico decasilabo mixto




El conteo de las coincidencias rtmicas entre la lnea y los versculos
subyacentes que hemos realizado de Salmo, indica claramente las
caractersticas de la mtrica versolibrista. Entonces, a partir de la estadstica
hallada veamos los indicadores de este poema:

a. Analizando los versculos de Salmo como versos compuestos verificamos
su clara estructura de verso libre. Es decir, presenta once variaciones de
slabas mtricas:
186

Orden Nmero de slabas del verso Nmero de versos en el poema
1 octoslabo 10
2 heptaslabo 9
3
decaslabo
Eneaslabo
8
8
4
endecaslabo
Hexaslabo
6
6
5 Pentaslabo 5

6
dodecaslabo
Alejandrino
3
3
7
trislabo
Tetraslabo
2
2


b. Teniendo a la vista la clase de slabas mtricas y su nmero de usos en el
poema, es interesante sealar que predominan los versos heptaslabo y
octoslabo, versos de arte menor que constituyen la parte media del verso
compuesto que se usa en el poema. En segundo lugar, resaltan el
decaslabo y el eneaslabo: versos de arte mayor ligados directamente a la
intencionalidad versolibrista de Salmo. Si nos fijamos en el conjunto de las
clases de slabas mtricas, son mayora los de arte mayor: 8 veces el
187
decaslabo, 6 veces el endecaslabo, 8 veces el eneaslabo, 3 veces el
alejandrino y 3 veces el dodecaslabo.
Slabas mtricas que explicitan el carcter del poema, de estar constituido
por versculos largos en su gran mayora.

c. Notamos tambin que Salmo tiene una combinacin rtmica variada, donde
destacan los pies mtricos: el trocaico y el anfibrquico. El trocaico que es
una estructura rtmica bisilbica que lleva el acento siempre en la segunda
slaba del grupo. El anfibrquico, una estructura rtmica ternaria, donde el
acento siempre va en la segunda slaba del grupo. Entonces, la reiteracin
mayoritaria de estos dos pies mtricos en el poema, hacen de Salmo un
texto rico en ritmo acentual. Y este ritmo acentual le da un aire musical al
poema. Adems, esta reiteracin sostenida de los pies mtricos (el trocaico
y el anfibrquico) indican la presencia de un determinado esquema
entonacional que vendra a ser el mnimum que se exige para un poema
verso librista.

Lo que nos est diciendo Salmo es que en el ritmo de sus versculos
versolibristas est tambin implicado todo el material lingstico, y esto no
hace ms que destacar la ntima relacin entre msica y lengua en la
creacin potica, aun en una estructura rotundamente verso librista.

El grupo fnico y unidad meldica
La unidad rtmica, a mi modo de ver, no es ya la slaba ni el pie, sino la
frase, el grupo fnico[] con su movimiento de tensiones y distensiones que,
188
tanto en verso como en prosa, moldea y marca la palabra humana
257
. Es
cierto, al margen que podemos contabilizar en Salmo su mtrica desde la
perspectiva de la tradicin; el versolibrismo se caracteriza por que su unidad
meldica esencial es la frase. Es decir, en la mtrica versolibrista las
secuencias rtmicas del poema estn asentadas en el uso de determinadas
estructuras sintcticas la frase en gran medida o grupos fnicos.

Para el caso de Salmo, el uso de la frase yo vi que se reitera 4 veces a
lo largo del poema acta como un indicador significativo que expresa la
descripcin de escenas deshumanizantes que se vive en la gran urbe de
cemento:
Yo vi caminar
Yo vi sufrir
Yo vi hombres y mujeres
Y vi tambin a muchos

El uso de yo vi no es la nica estructura sintctica que se repite a lo
largo del poema, tambin se usan otras frases como hombres y mujeres que
se repite 3 veces como una marca que enfatiza que estamos hablando del
problema del Hombre y su deshumanizacin. Ahora el nfasis en sealar a
hombres y mujeres se da con sinnimos como esta gente o generacin
psictica o a muchos. Entonces, el ritmo que enmarca el poema es la
repeticin de casi las mismas estructuras semnticas.


257
LOPEZ ESTRADA. Obra Cit.; p. 131.
189
El versculo en Salmo
Un primer acercamiento analtico que hemos realizado del poema
Salmo nos ha permitido verificar que este poema se ha organizado con
cuidadosa libertad de la mtrica versolibrista. Esto es, Salmo est constituido
por versos libres extensos. Entonces, en este punto, queremos tomar la nueva
definicin que Amado Alonso y Gili Gaya
258
utilizan para nombrar a cada lnea
de palabras de un poema que en la mtrica tradicional se denomina verso.
As, cada lnea de palabras de Salmo ya no lo nombraremos como verso;
sino en su lugar preferimos la unidad sintagmtica semntica que llamaremos
versculo. Por ello, sostenemos que Salmo est constituido por 17 versculos.
Entonces, en la identificacin de la disposicin mtrica realizada lneas arriba,
cada barra en negrita indica la extensin de cada versculo. Ahora, qu es un
versculo? En principio, su origen se halla en la Biblia
259
. Para el caso de este
poema y los dems de En los extramuros del mundo, lo definiremos como una
unidad meldica, expresiva, voluntaria y deliberada
260
por una o ms lneas
de palabras que en suma constituyen un solo enunciado significativo. En ese
sentido, el versculo verasteguiano puede coincidir, en un caso, con una lnea
de palabras; en otro momento, presentar dos o ms lneas de palabras

El vocablo verso est ligado a la exactitud de medidas y a la meloda de
las rimas; su uso es propio de la poesa de mtrica tradicional. El rengln est

258
Amado Alonso sostiene que para los versos libres, los mismos poetas preIieren el termino versiculo.
Sealando con este concepto que si bien la linea verso librista no tiene estructura Iija, si presentan
unidades ritmicas. En: Poesia v estilo de Pablo Neruda.
259
El vocablo versiculo tiene su Iundamento en la Biblia, donde el versiculo se constituye en una 'clara
division de la prosa en partes que resultan de dimension mas o menos semejante y trabados por la
signiIicacion (Lopez Estrada, 1969: 85-87).
260
Gili Gaya citado por Lopez Estrada. Obra Cit., p. 120.
190
emparentado con la prosa, donde no intervienen ningn tipo de sujecin
mtrica o algo parecido. Por consiguiente, el versculo de extensin breve o
extensa no es ni el verso tradicional ni un rengln de nuevo cuo. El versculo
es una unidad semntica con algunas caractersticas mnimas de repeticin
regular de determinado esquema entonacional. En resumen, nos parece ms
pertinente utilizar este concepto para abordar los poemas verasteguianos de
En los extramuros del mundo.


3.3.4 El juego de la intertextualidad en la estructura dispositiva de En los
extramuros del mundo

El concepto de intertextualidad (Sanz, 1995; Fernndez, 2001; Martnez,
2001) fue inventado y puesto en circulacin por Julia Kristeva entre 1966 y
1967
261
; desde entonces este concepto se ha convertido en axioma
institucionalizado de naturaleza epistemolgica (todo texto es escrito y ledo a
partir de otro)
262
.

Ahora, cmo funciona la intertextualidad en la estructura dispositiva de un
poema? Se presenta cuando el poeta en su intencin creativa/productiva de
elaborar un determinado poema emplea como parte de su estructura no slo
sus propios versos; sino tambin incorpora como parte del tejido escritural

261
El termino y concepto de intertextualidad` aparecio por primera vez en el N 239 de la prestigiosa
revista Critique, 1967; pp. 438-65; donde Kristeva publico: 'Bakhtine, le mot, le dialogue et le
roman.
262
SANZ, Amelia. La nocion de intertextualidad hoy`. En: Revista de Literatura. Espaa, Ao LVII, N
114, 1995; p. 341.
191
algunas citas (frases, versos, dichos populares o letras, etc.) de otros autores.
Es decir, desarrolla un dilogo con otros textos, donde textos anteriores se
actualizan en el tejido discursivo de un texto reciente. Ahora, en esta
actualizacin las citas son tomados literalmente, transformadas, reelaboradas o
parodiadas, entre otras posibilidades.

Es Paulicic (1993) quien mejor ha caracterizado la intertextualidad
moderna y la postmoderna, con la fecha simblica de 1968 entre
una y otra poca. En rpido resumen digamos que para el
estudioso croata, en el modernismo lo viejo es el adversario
polmico, mientras que para el postmodernismo, lo viejo es
interlocutor y maestro, lo cual explica la existencia de dos tipos de
relaciones intertextuales de diferente significacin
263
.

En efecto, hay dos perspectivas que enfrentan los productores de textos
lricos cuando hacen uso de la intertextualidad. Por un lado, un poeta puede
escoger un texto para atacarlo o desmitificarlo, como por ejemplo lo hace
Nicanor Parra (Chile, 1927), quien parodia el padre nuestro cristiano:

Padre nuestro que ests en el cielo
Lleno de toda clase de problemas
Con el ceo fruncido
264
.

Por otro lado, el poeta usa un texto porque halla una afinidad ideolgica
o artstica; por ejemplo Blas de Otero cita el Poema de Mo Cid porque encaja
en el propsito discursivo de su poema que denuncia los conflictos de la
realidad espaola:

263
MARTINEZ FERNANDEZ, Jose Enrique. La intertextualidad literaria. Espaa, Catedra, 2001; p.
114.
264
PARRA, Nicanor. Poemas para combatir la calvicie (antologia). Mexico, FCE, Coleccion Tierra
Firme, 1995; p. 136.
192
Retrocedida Espaa,
agua sin vaso, cuando hay agua; vaso
sin agua, cuando hay sed. Dios, qu buen
Vassallo
si oviesse buen silencio
265
.

El caso de la poesa de Enrique Verstegui pertenece sin duda a la
intertextualidad postmoderna. Pues, sus poemas desarrollan un dilogo con la
tradicin literaria. Per se cita a Dante Aligheri, Jorge Manrique, Garcilaso de la
Vega o Miguel de Cervantes.

Las citas constituyen partes del tejido discursivo donde el poeta muestra
se acerbo culturalista, pero tambin sus afinidades con el tpico desarrollado
por los autores mencionados. Ahora, nuestro autor no solo cita a escritores,
sino en otros momentos toma frases hechas o dichos populares de uso comn
en el contexto del uso del castellano peruano. Estas citas, que denominaremos
del idiolecto popular evidencian la intencin del poeta en dialogar con el texto
histrico-social de la realidad peruana.

Analizando cuidadosamente En los extramuros del mundo, podemos
indicar que los intertextos se presentan en cuatro poemas: en uno ms que en
otros. Adems, como ya lo dijimos lneas arriba, nuestro poeta emplea dos
tipos de citas: literarias y dichos populares. Veamos en seguida cada caso:


265
'Sobre esta piedra ediIicare. En: Pido la pa: v la palabra (1955). Citado por Martinez Fernandez.
Obra Cit.; p. 117.
193
a. Breve estudio de Jorge Manrique

Este poema es el que presenta la mayor cantidad de citas, en algunos
casos explcitos, marcados entre comillas, y otros, sobreentendidos sin marcas
de comillas. Este poema es casi un verdadero collage de citas. Luego, es
pertinente indicar que en este texto hallamos dos tipos de intertextos: el grupo
de los textos culturales y el grupo de los textos populares. Las citas culturales
se reproducen literalmente. Al inicio est la frase conocidsima de Nicols
Maquiavelo:

cierta vez le de Maquiavelo que el fin justificaba
los medios y me digo / Jorge Manrique, recita o cabalga en tiempo
de transicin y locura

Otras citas culturales pertenecen a Li Po y Russell

y dime, recitas ya a Li Po?
daremos lo no venido / por pasado

Un tiempo cclico / futuro por pasado
y por una mandarina t ves una flor que luego
es la mandarina que vers y Russell dijo
Formemos el conjunto de todas las circunstancias
contemporneas de una circunstancia determinada; en ciertos
casos
el conjunto precede a s mismo
194
En concordancia con el ttulo y la mencin constante de Jorge Manrique
en el poema, tena necesariamente que citarse algunos versos manriqueos:

cualquier tiempo pasado
fue mejor pero el pasado es un presente
o un futuro que pas
y es cierta luz que rueda
en tu memoria

Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar dijo
cierta maana Manrique frente a la costa amarga y dijo
Jack Kerouac y Anniek Berquin caminaba y otras muchachas
y muchachos cantaban en la ruta ilegible
y cantaban frente a la costa amarga

y en Lima he vuelto a recordar estos versos
aunque en la vida muri / nos dej harto consuelo / su
memoria
y yo los aprend para sacar mi 12 en el examen final
para aprobar el examen final
que es la vida
que es la muerte

Por un lado, en este poema se presenta un doble marcador: se
menciona al autor de las citas en el ttulo y los versos citados explcitos se
195
expresan mediante las comillas, que son marcadores convencionales. Por otro
lado, los versos manriqueos han sido tomados como mosaico de citas por
muchos autores a lo largo de la tradicin potica hispanoamericana. As, en
Espaa, Victoriano Crmer reelabora los versos de las Coplas por la muerte de
su padre, don Rodrigo Manrique, maestre de Santiago
266
; en el Per, Marco
Martos reelabora su propia coplas de pie quebrado
267
. Y Elio Vlez
268
, entre
los ltimos poetas, tambin tiene su propia versin de los versos de Manrique.

Entonces, Verstegui se incluye en esta lista que dialoga con Manrique.
En la primera cita se parte del intertexto manriqueo para reelaborar la idea
que el tiempo est ligado a la memoria. En la segunda cita, el mismo Manrique
nos dice: Nuestras vidas son los ros / que van a dar a la mar: esta cita, del
fluir de la vida se usa para expresar la idea que experimenta el hombre
(Manrique o Kerouac u otro) cuando ve pasar su vida en la costa amarga que
vendra a ser el espacio deshumanizado en el cual se moviliza el poeta.

Respecto a la cita de frases populares que aparecen en este poema, se
presenta de la siguiente manera:

Confucio dice
Como yo despus de un par de cervezas todos sentencian dos ms
y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los hijos de puta
que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino

266
MARTINEZ. Obra Cit., pp. 118 119.
267
MARTOS, Marcos. El mar de las tinieblas. Lima, El Caballo Rojo y Atenea Editores, 1999; pp. 65-
89.
268
VELEZ MARQUINA, Elio. Sanson ebanista. Lima, Fondo Editorial PUCP, 2005.
196
y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn
y a la mierda la historia de la mierda

En este caso, la frase dos ms metonmicamente equivale a pedir dos
cervezas, y las frases hijos de puta y a la mierda son frases populares de la
coprolalia popular. Se caracterizan por ser intertextos implcitos, es decir, no
presentan marcadores convencionales como las comillas. En todo caso, su
valor de intertextualidad lo alcanza en la competencia del lector peruano.

b. Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo

En este extenso poema se presenta intertextos de cuo literario y frases
populares. Las citas de autores clsicos vienen marcadas por comillas: La
primera cita corresponde a Dante Alighieri y la segunda, a Miguel de
Cervantes:

y porque como hemos ledo al empezar el primer canto a
mitad del viaje de nuestra vida, me encontr en una
selva oscura
con tantos de nosotros
yo por ejemplo que ahora estoy recorriendo a hablarte de esto
a 148 km. al sur de tus ojos

Los versos iniciales de la fabulosa Divina comedia: A mitad del camino
de la vida me encontr en una selva oscura por haberme apartado de la recta
197
va
269
; han sido ligeramente reelaborados, para contextualizarse en la
intencionalidad que busca plasmar el poeta, donde seala su vivencia marginal
al lado de su amada y otros individuos en el infierno de la jungla limea.

y somos pateados vejados jodidos
y el que transita a mi lado voltea el rostro
y escupe y siente asco y vergenza de m.
Estupendo! Estupendo! Los perros ladran,
seal de que avanzamos Sancho
porque ya no puedo contener mi furiosa belleza

En este caso, la cita corresponde a la expresin conocida que el Quijote
le dice a Sancho, en el fragor de sus locas aventuras; citas explcitas marcadas
con comillas que pertenecen a El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

Las citas de frases hechas y populares son dos: el primero el eslogan
victorioso que usan los yanquis American way of life:

y morir es alcanzar 10 mil indulgencias (S/.) en el centro
de la sociedad opresiva: American way of life.
Y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet.
Porque yo soy ms salvaje de lo que pude parecer.
Y ms libre. Y ms limpio.

269
ALIGHIERI, Dante. Divina comedia. Espaa, Editorial Bruguera, traduccion de E. Rodriguez
Vilanova y F. Sales Coduchi, 1968; p.40.
198
La cita en ingls sirve para que el poeta denuncie el modo de vida
deshumanizado que paradjicamente indica esta frase.

La otra cita es una frase adverbial de modo muy popular que indica que
un determinado individuo se halla contrariamente a lo que uno se imaginaba,
lleno de salud y viviendo de lo mejor:

pero ests t vivita y coleando. (Y culeando)
Y estamos todos en la misma brega con el corazn
como un mar furioso a las 4 de la maana

Otro ejemplo de intertextualidad hallamos en el poema En el viejo libro
de los cuentos de hadas, donde se toman algunos versos de Fbula de
Polifemo y Galatea de Luis de Gngora y Argote:

y nada veas ms all de lo que son las mil y una noche,
ppurea rosas sobre Galatea / la alba entre lirios
cndida deshoja y fluan serenamente
en tu sueo las aguas del encanto

El tiempo la raz del tiempo que hartndose.
Huye la Ninfa bella/ a Polifemo, horror de
Aquella sierra.
Diez aos con la misma cosa con el mismo sonsonete
de no ir para ninguna parte.
199
En definitiva, los poemas de En los extramuros del mundo presentan el
mosaico de citas de versos literarios y frases hechas como parte constitutiva de
su estructura dispositiva. Lo que a su vez refleja su fecunda dimensin
dialgica con la tradicin potica de Occidente; pero tambin su relacin de
convivencia con la realidad peruana. Adems, estas intertextualidades tienen
su fundamento en uno de los tpicos desarrollados en la inventio de este
poemario: el tpico culturalista y el matrimonio morgantico.


3.3.5. La emocion discursiva: el ethos y el pathos

La dispositio es la eleccin y la ordenacin favorables, en el
discurso concreto, de los pensamientos (res) de que dispone el
orador en la copia rerum; de las formulaciones lingsticas
(verba), de que dispone en la copia verborum, y de las formas
artsticas (figurae), de que dispone en la copia figurarum
270
.

Es evidente que en todo discurso subyace una emotividad, con mayor
razn en un discurso potico. Entonces, la emocin discursiva: ya el Pthos, ya
el thos se halla configurada en la estructura dispositiva de un texto. Ahora, el
tipo de emocin no necesariamente est ligado al tpico tratado.

As, el tema de la muerte no siempre est relacionado al Pthos, puesto
que el tratamiento desarrollado puede ser desde la ptica de una parodia.
Entonces, nosotros sostenemos que necesariamente la emotividad se
estructura como un elemento macroestructural en la dispositio del texto.


270
LAUSBERG, Heinrich. Elementos de retorica literaria. Madrid, Gredos, 1975; p. 37.
200
Lausberg
271
cuando se refiere al elemento macroestructural global del
texto lo ubica dentro de lo que l denomina la dispositio externa,
diferencindolo de la dispositio interna de la obra, es decir, de las subdivisiones
internas de un texto retrico. La dispositio externa consiste en el planteamiento
(concilium) del orador orientado al logro del objetivo del discurso (la
persuasin), planteamiento que se identifica con su voluntad semntica
272
.

Entonces, la emotividad discursiva es parte de la dispositio externa,
donde el objetivo que busca el orador es persuadir al que domina la situacin,
esto es, al auditorio, pblico, jueces, jurado o lectores. Por consiguiente, se
busca producir un consenso afectivo que trastoque el accionar del pblico a
favor del deseo del orador. As, por ejemplo, los poetas practican el docere
como finalidad potico-didctico dentro de la utilidad intelectual y moral de la
poesa
273
.

En la retrica clsica se distingue dos grados de afecto: el thos y el
Pthos.

a. Marchese y Forradellas
274
definen el thos como el grado moderado de
emocin con que el orador busca conmover a sus auditores. Forman parte
de este afecto emotivo la delectatio (deleite), la voluptas (voluntad), el
placere (placer), condiciones todas favorables al logro del consenso
275
.

271
Ibidem, pp. 37-51.
272
Ibidem, p. 37.
273
Ibidem, p. 49.
274
MARCHESE y FORRADELLAS. Obra Cit.; p. 154.
275
Ibidem.
201
Entonces, en el thos el orador o el poeta buscan alcanzar en la
reaccin del pblico o el lector el impulso afectivo del deleite (delectare).
Particularmente, este grado afectivo es pertinente su aplicacin en el exordium
de un texto con el objeto de conseguir la benevolencia del oyente.

Siguiendo a Lausberg, la poesa en general est ligada a la delectatio,
esto es, al thos. As en estos versos de Rubn Daro percibimos el thos, es
decir, nos deleitamos con la suavidad de la meloda de sus rimas:

Ma: as te llamas.
Qu ms harmona?
Ma: luz del da;
Ma: rosas, llamas
276


b. El Pthos es el grado ms violento e intenso de emocin, donde se busca
provocar efectos dramticos en el auditorio o lectores. El influjo afectivo,
pretendido por el orador, sobre el que domina la situacin con la finalidad de
provocar el efecto intenso favorable a la parte se llama movere
(conmovere)
277
. Es decir, se busca con este afecto conmover o
conmocionar al oyente o lector. Segn la tradicin retrica este afecto debe
aprovecharse en la peroratio del discurso retrico. Ahora, como es evidente,
en la poesa el Pthos ha alcanzado su lugar en la tragedia. Tambin puede
hallarse en la elega, en la pica como en la Iliada. Veamos un ejemplo,
donde se percibe el afecto del Pthos:

276
DARIO, Ruben. Prosas profanas. Madrid, Alianza Editorial, 1992; p. 74.
277
LAUSBERG. Obra Cit.; p. 50.
202
Dicen que ya no sabemos nada, que somos el atraso, que nos han de
cambiar la cabeza por otra mejor.
Dicen que nuestro corazn tampoco conviene a los tiempos, que est
lleno de temores, de lgrimas, como el
de la calandria, como el de un toro grande al que se
degella; que por eso es impertinente.
278


En los extramuros del mundo presenta los dos grados de afecto, esto es,
tanto el thos como el Pthos. Es evidente, pues, cuando leemos cada uno de
los trece poemas verasteguianos la presencia de estas emociones discursivas
que se entrecruzan o conviven en el tejido discursivo de este texto potico.

A estas alturas de nuestro anlisis de este poemario se confirma la
presencia de una potica de la anttesis, es decir, la convivencia de contrarios.
En este caso, algunos poemas estn ms afectos al thos; otros, al afecto del
Pthos. Precisemos a continuacin con versos especficos.

En primer lugar, el efecto de la conmocin, es decir, el Pthos. Esta
emocin se evidencia con claridad en los poemas Salmo, Para Mara Luisa
Rojas de Pelez, Si te quedas en mi pas y en Breve estudio de Jorge
Manrique:




278
ARGUEDAS, Jose Maria. Katatav. Lima, Editorial Horizonte, 1984; p. 43.
203
Salmo

Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres
carcomidos por la neurosis,
hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados
confundidos y rindose de todo.
......................................................................................
y las cosas que ahora digo porque los digo ahora
en tiempos de Nixon malsimos para la poesa
-corrupcin e los que fueron elegidos como padres-gerentes
controlando el precio de los libros
de la carne y todo una escala de valores que utilizo
para limpiarme el culo.


Para Mara Luisa Rojas

vi cmo te despediste de m por ltima vez aquel da de agosto
en Tigre cuando te trajeron a Lima a Neoplsicas y yo recin tanteaba
mi ingreso en la universidad que ahora desprecio.
Toda la maana de aquel da viaj en mnibus, sudando, abochornado,
desmayndome en los semforos,
con una sensacin de muerte en los labios, en el llanto.


204
Si te quedas en mi pas
En mi pas la poesa ladra
suda orina tiene sucias las axilas.
La poesa frecuenta los burdeles
escribe cantos silba danza mientras se mira
ociosamente en la toilette


Breve estudio de Jorge Manrique
Confucio dice
como yo despus de un par de cervezas todos sentencian dos ms
y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los hijos de puta
que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino
y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn
y a la mierda la historia de la mierda

El Pthos que percibimos en cada uno de los versos citados lneas
arriba nos acerca a la intencionalidad del poeta que expresa la tragedia de la
deshumanizacin de los pobladores de una urbe catica, donde esta jungla de
cemento devora la vida de cada quien para convertirlo en una forma de vida
msera al filo de su cosificacin de todo rezago de humanidad.

Por otro lado, tambin hallamos el afecto del deleite en otros versos de
En los extramuros del mundo. Pues, nuestro poeta es tambin un fino hilador
de las emociones del thos:
205
Una cita con Sonja
Yo ador tus cabellos mojados como una hoja de olmo despus
de la lluvia.
Oh s yo s ador tus palabras de estambre
y tu palabra precisa en tu boca dorada.
Yo ador ese lecho de versos y hojas y viento,
que nacan o venan contigo

Datzibao
La extraeza de ser dos aves hurgndose el pecho y
corriendo uno
detrs de otro entre las matas y bancas del parque
y ramos arrojados fuera de nosotros mismos y por esto
fue que
conoc tu ciudad
y me apret contra ti buscando desesperadamente
encontrarme en
tus ojos y am todas tus cosas.

Para que esto no sea
agazapados tirados sobre la yerba del parque
Neptuno y el amor eres t oh mi gatita
esperndome desnuda como una fruta sobre
las rodillas. Y lo que hicimos
o dejamos de hacer pesar ahora ms que
206
toda nuestra vida porque esto, el aire, la niebla,
la inexplicable emocin de estarnos as

Primer encuentro con Lezama
Vamos paseando por Tacora
entre prostitutas y ladrones
que no logran robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos
hambre y comemos ciruelas
y corremos fugndonos sin cancelar la cuenta.

Resumiendo, estas emociones encontradas: ora el pthos, ora el thos,
que emergen de estos poemas verasteguianos, nos suscitan pues afectos
contrapuestos. O bien nos identificamos con su exquisita virulencia y su fresca
voluptuosidad, o bien lo rechazamos; esto es, nos indignamos o nos
conmiseramos. Sin duda, nosotros los lectores no nos quedaremos indiferentes
ante la eclosin de ideas y discursos deliciosamente antitticos de esta voz
potica.


3.4. La elocutio: la microestructura de un discurso metapotico

3.4.1. La definicin de la elocutio

La elocutio (en griego lexis) es la tercera operacin retrica, que
consideran la etapa donde se culmina la construccin textual; suele hallarse
207
despus de la inventio y de la dispositio. Esta parte retrica se vincula
directamente con la verba, al constituirse esta operacin en la estructura de
superficie significante del texto retrico. Es decir, en esta fase el discurso se
verbaliza con la finalidad de hacerse inteligible por el receptor. Tras encontrar
el argumento (la inventio) y disponer las partes (la dispositio), viene la
composicin (la elocutio), que es poner carne en los huesos y hacer del
esqueleto un cuerpo
279
.

Entonces, la elocutio se distingue como el hecho de agregar una
decoracin lingstica a las ideas halladas en la inventio. Adems, la
construccin lingstica que es la elocutio
280
viene a ser la microestructura del
texto retrico, puesto que opera con las palabras individuales (verba singula) y
grupos de palabras (verba coniuncta)
281
. Esto significa que se mueve a nivel
de la eleccin pertinente de las palabras, seguida inmediatamente de una
combinacin suficiente y estilsticamente inusitada en funcin de los postulados
estticos del escritor u orador. Por ello, esta tercera operacin de la Retrica
mantiene una relacin ntima con la Gramtica, especialmente con la de
carcter oracional, que proporciona la correcta construccin de la expresin
elocutiva, la que cumple con la exigencia contenida en la definicin de la
Gramtica como ars recte dicendi, que en esta vinculacin con la elocutio se
pone al servicio de la Retrica
282
.


279
MORTARA GARAVELLI, Bice. Manual de retorica. Madrid, Catedra, 1988; p. 124.
280
ALBALADEJO, Tomas. Obra Cit., 1991; pp. 117-118.
281
MORTARA. Obra Cit.; p. 128.
282
ALBALADEJO. Obra Cit.; p. 121.
208
Por otro lado, se evidencia que tanto la dispositio como la elocutio
conforman el texto retrico, que se apoya de modo insoslayable sobre el
referente representado por la inventio
283
. Por consiguiente, estas tres
operaciones retricas como ya lo explicamos en pginas anteriores-se
presentan ntimamente interrelacionados que, en el desarrollo prctico se
manifiestan ms como una secuencia continua en la estructuracin del discurso
retrico.

Tambin, es pertinente resaltar que todos los retores llaman la atencin
que la elocutio concluye el proceso textual iniciado en la inventio, la elocutio
cierra el proceso al producir la superficie textual que, como significante global
del texto retrico, llega al receptor
284
.

Otra particularidad de la elocutio es que con el paso de los siglos ha
alcanzado un gran desarrollo en comparacin con la inventio y la dispositio. En
muchos periodos, esta tercera operacin retrica haba desplazado al olvido a
la primera y segunda operaciones retricas, que incluso se lleg al extremo de
considerar a la elocutio como sinnimo de Retrica. Felizmente, la Neorretrica
ha revalorado a cada uno de los componentes del discurso retrico,
profundizando el estudio de cada uno de estas operaciones.



283
CAPDEVILA. Obra Cit., p. 179. No debemos olvidar que Arduini (Obra Cit., p. 33) enIatiza que la
'elocutio y dispositio no son aislables y objeto de un tratamiento independiente. De esto se deriva
que las Iiguras no son solo elementos estructurales o superIiciales; sino que representan categorias
mas generales de la expresion que orientan nuestra manera de percibir el mundo.
284
ALBALADEJO. Obra Cit.; p. 117.
209
3.4.2. Las virtudes elocutivas: puritas, perspicuitivas, ornatus y urbanitas

La elocutio est ligada al empleo de las palabras, frases, proposiciones u
oraciones. Entonces, el discurso formal que es la elocucin

Se encuentra, con respecto a la expresin lingstica, bajo la
preacepta de dos artes:
1. La gramtica (grammatica) es el sistema de reglas que regulan
la correccin idiomtica del lenguaje (puritas). La gramtica es,
as, el ars recte loquendi.
2. La retrica es el sistema de reglas que garantiza el xito de la
persuasin. La retrica es el ars bene dicendi
285
.

Por otra parte, desde su gnesis la Retrica se ha relacionado con la
Gramtica desde una perspectiva tensional, en muchos casos hasta conflictiva.
Este conflicto surge debido al inters o voluntad que defiende o sostiene el
escritor u orador. Entonces, en muchos textos o discursos no siempre
hallaremos todas las cualidades elocutivas; en algunos casos una u otra de
estas cualidades se perciben invisibles o son innecesarios.

Heinrich Lausberg
286
sostiene que la elocutio presenta en su concretizacin
lingstica una virtud central y otras tres complementarias: La virtus central es
el aptum
287
, a ella se aaden como virtudes retricas la perspicuitas y el
ornatus; como virtus gramatical la puritas
288
.

285
LAUSBERG. Obra Cit., p. 61.
286
Ibidem, p. 65 y ss.
287
Lo aptum consiste en la elaboracion perIecta de un discurso, tanto en su ordenamiento dispositio
(vistus disposittions) como en su construccion elocutiva (virtus elocutionis). Es decir, desde la
adecuacion optima de las partes del discurso pasando por el grupo de palabras, Irases de oraciones.
Buscando alcanzar una totalidad plena del discurso.
288
LAUSBERG. Obra Cit., p. 65.
210
Toms Albaladejo
289
por su parte considera como cualidades elocutivas
a las tres complementarias de Lausberg ms una cuarta cualidad: la
urbanitas
290
. Tambin, Lausberg considera una cuarta virtud: la maiestas
291
;
esta cualidad pertenecera exclusivamente a la poesa, en todo caso puede
ubicarse dentro del ornatus potico.

Luego, en toda elaboracin de un discurso retrico se debe utilizar estas
cualidades elocutivas con el afn de que un texto retrico se realice con
efectividad, para as conseguir su objetivo primordial de persuasin. Desde la
perspectiva perelmaniana, las virtudes elocutivas, que se materializan en las
figuras retricas, deben cumplir una doble funcin: argumentativa y de
estilo
292
. Nosotros, tomaremos partido por la propuesta de Toms Albaladejo.
Estas cualidades son las siguientes:

a. La puritas
Esta virtud elocutiva consiste en el uso idneo de una lengua que hace
un autor u orador. La puritas pues est ligada al empleo adecuado de la lengua
espaola en la que se ha escrito per se En los extramuros del mundo. Esta
virtud, segn Mortara Garavelli, puede considerarse esencialmente pragmtica,
es el punto de partida y la meta de las otras
293
.


289
ALBALADEJO. Obra cit.; pp. 125 y ss.
290
Podemos considerar que otra cualidad de la elocutio es la urbanitas, entendida como la elegancia de
estilo, de la que depende el grado que produce el discurso, asi como la impresion positiva en el
destinatario (Albaladejo, 1991: 126).
291
La maiestas vendria a ser el ornatos u ordenamiento especiIico y propio del genero poetico.
292
CAPDEVILA. Obra Cit.; p. 181.
293
Citado por Capdevila. Obra Cit.; pp. 181-182.
211
Por cierto, en un poemario no podemos exigir el uso perfecto de nuestra
lengua. Pues, en funcin de la intencionalidad artstica del autor (en este caso
Enrique Verstegui) se suscitar una relacin tensional entre su discurso lrico
y la normativa del correcto uso de la lengua espaola. Es decir, contra la
puritas se puede pecar por defecto o por exceso, pero en la poesa estos
defectos o excesos estn permitidos como licencias
294
.

Ahora al ocuparnos del uso de las palabras de forma aislada, una de las
otras (inverbis singulis), en En los extramuros del mundo hallamos que el poeta
utiliza con suficiencia cada sustantivo, adjetivo, adverbio, etc.:

Llevo un sol en mis bolsillos
vb. Det. Sust. Prep. Det. Sust.
N.V IndeI. Pos.



Las palabras empleadas en su gran mayora corresponden al habla
cotidiana, es decir, es de uso corriente; lo que convierte al texto verasteguiano
en un discurso natural. Veamos algunos sustantivos propios utilizados en este
poemario, vocablos propios del contexto del idiolecto peruano:

Lima, Vivian, Lezama, Tacora, plaza San Martn, caf Palermo, la
Colmena, Omar, Sonja, Hospital Neoplsicas, Parque Universitario, Parque de
la Exposicin, Mara Angola, Caete, Banco Central de Reserva.


294
Una licencia es la libertad que un creador toma, ya en el contenido, ya en la estructura de sus textos.
Este acuerdo es tacitamente aprobada por toda la institucion literaria.
O.D C. de Lugar
212
Ms bien, en la esfera de los verba coniuncta (es decir, las relaciones
sintcticas), la puritas verasteguiana se evidencia interesante. Si la desviacin
de la sintaxis se denomina solecismo, en esta poesa hallamos por una parte
el uso correcto de la elaboracin sintctica; pero en la mayora de los casos el
poeta prefiere el manejo de solecismos. Ahora, estos solecismos no son vicios
de diccin, sino licencias poticas. Veamos algunos ejemplos del poemario:


La poesa frecuenta los burdeles


Este verso es un ejemplo del manejo correcto de la sintaxis: ncleo de
sujeto ms ncleo de verbo ms complemento de lugar.


Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos de la locura

Este verso que semnticamente es incorrecto, pues rompe con la lgica
del sentido comn; es a su vez un hiprbaton: complemento de tiempo ms
ncleo de sujeto tcito ms ncleo de verbo ms objeto directo.

b. La perpicuitas
Si la puritas es una virtud gramatical; la perspicuitas y el ornatus son
virtudes retricas. Lo que significa que en gran medida estas ltimas
cualidades estn ligadas esencialmente al discurso de perspectiva literaria.
MD N.S. N.V. C. de Lugar
S
P
(yo)
N.V O.D. C. de Tiempo
213
La perspicuitas consiste en la comprensibilidad intelectual del discurso
295
, Es
decir, la perspicuitas de la elocutio es la claridad con que un escritor u orador
expresa sus ideas y sentimientos. Esta claridad de la expresin permite
entonces una recepcin fcil y sin mucho contratiempo por parte de los oyentes
o lectores. Dice lvarez del Real
296
: El secreto de la claridad radica en dos
factores que deben ir aparejados: la transparencia de las ideas (pensamientos
difanos y conceptos bien definidos) y la construccin correcta (exposicin
limpia, es decir, la sintaxis y el vocabulario correctos)
297
.

Por supuesto, esta virtud elocutiva se presentar en una relacin
tensional en un discurso potico. Entonces, lo que comnmente se constituira
en un vicio que peca contra la claridad de la expresin al ser buscado
intencionalmente en la elaboracin de un discurso, por ejemplo, en un
poemario. El vicio denominado obscuritas (ambigua o anfibologa) se convierte
en preciosismo
298
, per se en poemas de Gngora o Lezama Lima.

En el caso de En los extramuros del mundo esta virtud de la claridad de
la expresin se constituye en una de sus caractersticas formales que
sobresalen antes los ojos de nosotros los lectores.

El poeta expresa con suma claridad su inconformidad respecto a la urbe
opresiva y en descomposicin:

295
LAUSBERG. Obra Cit.; p. 75.
296
ALVAREZ del REAL, Maria Luisa. Aprenda a redactar correctamente. Panama, Editorial America
S.A., 1989.
297
Ibidem, p. 74.
298
El preciosismo es el discurso poetico que se caracteriza por el uso abundante de Iiguras literarias, esto
es, la connotacion del lenguaje se convierte en si mismo en uno de sus topicos.
214
y me gritaron salvaje por no saber caminar en parquet
porque yo soy ms salvaje de lo que pude parecer
y ms libre. Y ms limpio (61)

Tambin se percibe un discurso difano y hasta envolvente en el
momento en que el poeta se dirige a su amada:

Y pienso en ti querida en tus labios que muerden canciones barrocas
del siglo XII
porque mis dedos han aprendido a tocar
como una sonata
tus senos pequeos
mientras continas leyendo (65-66).

c. El ornatus
Si la puritas y la perspicuitas son considerados como las cualidades de
un buen estilo en la elocutio. El ornatus emerge como la cualidad decisiva en la
elaboracin de la microestructura del discurso retrico. Es decir, el ornatus es
un lujo del discurso: pretende la belleza de la expresin lingstica
299
.

El ornatus responde, entonces, a la voluntad del escritor u orador que
apunta con ingenio y suficiencia en su pretensin de alcanzar la belleza en el
texto retrico. En este punto, es bueno recordar que la bsqueda de belleza no
slo se refiere a los adornos en el plano de las verba, sino tambin en el plano

299
LAUSBERG, Heinrich. Obra Cit.; p. 89.
215
de la res. Por ello, a lo largo de la historia de la Retrica, en la proliferacin de
catlogos de figuras y tropos, siempre se ha hablado de un ornatus del
pensamiento y un ornatus del lenguaje. Tradicionalmente, en los tratados de la
elocutio al ornatos del pensamiento se le ha denominado; las figuras del
pensamiento; y al ornatus del lenguaje; las figuras de diccin.

El ornatus debe originariamente- su designacin a los aderezos que
adornan la mesa de un banquete, siendo el discurso mismo concebido como un
plato que hay que comer
300
, y debido a esta concepcin inicial del ornatus,
otros retores la denominan figurativamente como: condimento.

Por otra parte, es bueno recordar que la elocutio es la operacin de la
Retrica que mayor desarrollo ha tenido en la historia. Desde los fundadores
hasta nuestros das, la mayora de los retores o estudiosos de la Retrica han
centrado su inters en la elocutio. As, por ejemplo, Roland Barthes llega a
hablar de furor taxonmico
301
para enfatizar sobre la abundancia de tratados
sobre la elocutio. Es decir, en su larga existencia la Retrica ha sido reducida,
en buena parte del devenir histrico, a una de sus partes: la elocutio. Y se dej
las otras partes: intellectio, inventio, dispositio, memoria y actio.

Ahora en la bsqueda de una sistematizacin del ornatus participa la
quedripertita ratio que viene a ser una operacin mediante el cual un elemento
lingstico se convierte en un ornatus. Estas categoras operacionales que

300
Ibidem, p. 92.
301
MARCHESE. Obra Cit.; p. 117.
216
constituyen la cuadripertita ratio son: adiectio, detractio, transmutatio e
inmutatio.
302


En seguida queremos definir el concepto de cada uno de estas
operaciones retricas bsicas:

i. La adiectio, adicin o adjuncin consiste en el agregado de uno o ms
elementos.
Ejemplo:
nada ms limpio este verano esta vida esta precisa forma
de coger los guijarros de la madrugada
(Verstegui. Se enumera el determinante demostrativo)

ii. La detractio, detraccin u supresin es la operacin en la que se suprime uno
o ms elementos.
Ejemplo:
Por una mirada, un mundo;
por una sonrisa, un cielo;
por un beso Yo no s
qu te diera por un beso!
(Bcquer. Se elide el verbo dar en los tres primeros versos)


302
ARDUINI, SteIano. Obra Cit.; p. 86.
217
iii. La transmutatio o permutacin es cuando se altera el orden de los
elementos.
Ejemplo:
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da
(Quevedo. Se vara el orden sintctico convencional del enunciado)

iv. La inmutatio o supresin-adjuncin consiste en la sustitucin o cambio de
un elemento por otro.
Ejemplo:
Viene la noche
y firmes combaten foscos
los reyes rojos
(Eguren. El arcasmo foscos se usa en lugar de hoscos)

En este punto, queremos sealar que nos ocuparemos en precisar las
caractersticas del ornatus verasteguiano; siguiendo la tesis de Stfano
Arduini
303
. Para este retor,
las figuras retricas no pueden considerarse como un desvo de
la norma, sino que debe proponerse un tratamiento de la figura
que no se limite simplemente a ver en ella un medio de la
verborum exornatio y, por tanto, un componente de la elocutio del
texto de naturaleza puramente microestructural, sino algo ms
complejo que implica los diversos planos retricos y que atae a
una modalidad de nuestro pensamiento (la modalidad retrica)
que est junto a la lgica emprica
304
.


303
Para Arduini, la Iigura retorica es un universal antropologico de la expresion, en la linea de los
universales antropologicos, donde la Iigura se deIine como un gozne textual entre la produccion y la
interpretacion. Obra Cit., p. 10.
304
CAPDEVILA. Obra Cit.; p. 184.
218
d. La urbanitas
Esta virtud propone la elegancia del estilo como su fin ltimo, de la que
depende el discurso retrico. Como ejemplo de urbanitas se me ocurre estos
versos de Rubn Daro: El olmpico cisne de nieve / con el gata rosa de pico /
lustra el ala eucarstica y breve / que abre al sol como un casto abanico
305
.

3.4.3. Los seis campos figurativos

Es cierto que el concepto de campo figurativo
306
desarrollado por el
lingista italiano va ms all de la simple operacin de la elocutio. Pues, las
figuras son los medios con los que ordenamos el mundo y podemos referirlo,
son los medios con los que nos construimos y nos relatamos
307
. Por
consiguiente, las figuras no constituyen solamente parte de la microestructura
del texto retrico, sino que son operaciones en que los seres humanos filtramos
el mundo mediante la construccin de un mundo lingstico. Entonces, los
campos figurativos tambin involucran a la inventio y a la dispositio. Pero,
nosotros, en este trabajo, los campos figurativos lo desarrollaremos en la parte
de la elocutio.

Ahora, qu es el campo figurativo? Es el espacio cognitivo de
organizacin conceptual del mundo. Entonces, la figura es la manera en que
los hombres concebimos el mundo y los precisamos conceptualmente para
establecer una comunicacin entre nosotros.

305
DARIO, Ruben. Prosas profanas.Espaa, Alianza editorial, 1992; p. 52.
306
ARDUINI. Obra Cit.; p. 101 y ss.
307
Ibidem, p. 145.
219
Si, atendiendo a lo ya dicho, la figura no salta, no desva, no
rompe, entonces cmo podemos concebirla? En nuestra
opinin, la figura no nace creando un aadido a las palabras, sino
que nace por medio de intersecciones, anttesis, inclusiones,
contigidades, supresin de reas conceptuales: no existen la
palabra y la palabra figurada, en un principio existe la palabra
figurada que crea la expresin: el lenguaje estndar es denotativo
slo aparentemente, basta con recorrer su historia para darse
cuenta de ello
308
.

Por lo tanto, es evidente que el ser humano piensa con metforas u
otras figuras retricas que reflejan las estructuras mismas de su pensamiento y
de sus afectos, adems que organiza y facilita su propia facultad comunicativa.
Entonces, todas las posibilidades del universo figurativo se hallan agrupados
en seis campos figurativos
309
: la metfora, la metonimia, la sincdoque, la
elipsis, la anttesis y la repeticin. Y las figuras retricas se ubican al interior de
cada uno de estos campos.

A continuacin, nos ocuparemos en analizar las figuras que hallamos en
cada uno de los campos figurativos de En los extramuros del mundo.
Elegiremos los ejemplos ms representativos en cada uno de los casos, para
precisar que el discurso microestructural de este poemario es un discurso
metapotico.

a. El campo figurativo de la metfora
En este campo se sitan la metfora, la prosopopeya o personificacin,
el smil, la alegora y el smbolo.

308
Ibidem, pp. 102 103.
309
Arduini dice: 'demos paso ahora al analisis de los campos figurativos dentro de los cuales incluiremos
todo el universo Iigurativo. Vico establecio cuatro campos: metafora, metonimia, sinecdoque e ironia
y aadiendo la repeticion y la elipsis (Obra Cit., p. 103).
220
En esta parte, las figuras que ms se emplean son la metfora y el smil.
Ahora, la metfora es mucho ms que una serie de intersecciones de
semejanza. Es ms bien, la suficiencia del emisor de asociar determinados
conceptos relevantes que infieren y conducen a conceptos textuales profundos.

Veamos las metforas ms saltantes en En los extramuros del mundo:

el corazn es mi palabra y ms que mi palabra soy yo ardiendo de
noche sobre los corazones que an no han conocido el
amor (13)

De la recreacin; corazn = palabra, podemos inferir que el furor potico
del locutor personaje surge desde su sensibilidad (el corazn) y esta vivencia
se plasma textualmente en la pgina en blanco. En yo ardiendo sobre los
otros corazones, inferimos que la sensibilidad (ardiendo de noche) contrasta
con las desensibilidades de los otros (que no han conocido an el amor) que
viven regidos por la deshumanizacin y mecanizados por la dura vida urbana.

Yo vi caminar por calles de Lima a hombres y mujeres
carcomidos por la neurosis,
hombres y mujeres de cemento pegados al cemento aletargados
confundidos y rindose de todo (19)

En estos versos, la metfora expresa la angustia, la alienacin y la
deshumanizacin. La frase hombres y mujeres de cemento sustituye a
221
personas melanclicas, de vivencias montonas, mediocres y grises.
Especficamente, el trmino cemento lo tomamos en funcin adjetival, El
cemento, adems, simboliza el avance de la urbe moderna sobre la naturaleza,
en desmedro de la armona hombre-naturaleza.

En este mismo poema (Salmo), encontramos otra metfora que se ha
tomado del habla popular:

y las cosas que ahora digo porque las digo ahora
en tiempos de nixon malsimos para la poesa
-corrupcin de los que fueron elegidos como padres-gerentes
controlando el precio de los libros,
de la carne y toda clase de valores que utilizo
para limpiarme el culo (19)

Valores que utilizo para limpiarme el culo, en el contexto del poema se
refiere a que los valores de un Sistema deshumanizado son dejados de lado.
Es decir, los supuestos valores (por ejemplo, la honestidad, la solidaridad, entre
otros) que promociona el sistema democrtico estadounidense son repudiados
por el locutor personaje. Ahora la metfora limpiarme el culo est actualizando
el significado comn: el acto de la defecacin y el hecho de limpiarse con el
papel higinico y luego tirarlo a la bolsa de deshechos. Entonces, en esta
perspectiva el papel higinico ha sido reemplazado por toda clase de valores.
222
Por otra parte, siguiendo a Lakoff y Jonson
310
, sostenemos que abundan las
figuras literarias en el habla cotidiana y por supuesto en la retrica llana y
directa de los poetas horazerianos como Verstegui. Nosotros hemos llegado
a la conclusin de que la metfora por ejemplo- por el contrario, impregna la
vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino tambin el pensamiento y la
accin
311


En Artaud en un verano caliente / enero ciudad universitaria,
encontramos otra metfora que expresa la vida cotidiana de la ciudad de Lima,
donde las personas deben trasladarse en unos vehculos de transporte, viejos,
prcticamente apilados:

Ahora slo tengo tiempo para gritar
en los mercados.
Para cinco horas de sueo.
Para deambular en una lata de sardinas, (23)

En este caso, una lata de sardinas est sustituyendo al mnibus de
transporte pblico. Se trata de una mirada un tanto irnica y por otro,
hiperblica, pues, se recrea la imagen de una persona que al subirse a este
vehculo se convierte en una sardina (pez) y el mnibus en una lata.


310
LAKOFF, George y Mark JOHNSON. Metaforas de la vida cotidiana. Espaa, Catedra, 1980.
311
Ibidem, p. 39.
223
Otra figura llamativa que hallamos en En los extramuros del mundo es la
personificacin o prosopopeya que consiste en otorgarle rasgos animados a
objetos inanimados o abstractos:

En mi pas la poesa ladra
suda orina tiene sucias las axilas (39)

En estos versos, la poesa que es concepto abstracto presenta una
serie de caractersticas propias de un ser vivo: que ladra, suda, orina, etc. La
idea que inferimos es que la poesa, en este caso, se nutre de la realidad
limea, adems que nos habla de su vivencia atroz, envuelto por una ciudad
catica.

Los smiles abundan en este poemario, pues esta poesa tiene un afn
de oralidad, por ello se percibe explicativo, como si quisiera contarnos todo lo
que sucede en la urbe.

y mis vecinos me tienen controlado
me ven llegar como una peste (11)

La vida intensa del locutor personaje en contraste con la vida montona
de la gente de la urbe, es percibido por los otros (los deshumanizados) como
un mal que perturba su tranquila vida sedentaria y mecanizada.
Ya puse estos versos como ramas de olivo sobre tu tumba oh mi
abuela y me tendrs aqu
para siempre (31)
224
En una elega, los recuerdos se patentizan en el presente en forma de
lenguaje. En este caso, el locutor personaje enumera una serie de vivencias
que la abuela le ense en vida. Ahora, l lo repite parado junto a la tumba de
la difunta. En esa perspectiva, las palabras se concretizan como ramas de
olivo, es decir, como una ofrenda concreta al ser amado que ya parti.

La realidad contrapuesta a tu manera de ver
esa misma realidad: pantalla donde los hechos
iban tergiversndose enredndose perdindose
como una barca en la tormenta (49)

La atroz realidad de cuo mercantilista idiotiza a la gente hasta
convertirlos en fantoches que se mueven al ritmo de los padres-gerentes que
gobiernan la ciudad de cemento. Entonces, la vida de un individuo gira en la
jungla limea tal una barca en pleno peligro de naufragio.

b. El campo figurativo de la metonimia
La metonimia desarrolla una relacin de contigidad, es decir, es una
figura de transferencia basada en la relacin de contigidad lgica y/ o material
entre el trmino literal y el trmino sustituido
312
: As, por ejemplo, cuando digo
me agrada leer a Glvez Ronceros, lo que en realidad estoy afirmando es que
me agrada leer sus deliciosos cuentos. En tanto, Arduini dice: que la mirada
metonmica no es simplemente una manera diferente de describir una realidad

312
MARCHESE. Obra Cit.; p. 262.
225
objetiva, sino que es, por as decirlo, el juego lingstico que crea la
realidad
313
.

En el poema Una cita con Sonja / en los extramuros del mundo,
encontramos la siguiente metonimia:

y salgo de noche a caminar por all con bruma
y con la lluvia lavndome el alma (65)

En el contexto de estos versos, el alma est sustituyendo a espritu(a
la sensibilidad): pues en el poema la voz potica nos describe su estado de
nimo: Hace mucho deseo poner todo en su sitio y largarme de aqu. El
locutor personaje se halla en el centro de la urbe que lo oprime: El ideal
estadounidense American way of life es percibido como una sociedad
deshumanizante. Entonces, la lluvia, smbolo de la naturaleza, se yergue en un
hecho de purificacin al contactarse con el cuerpo del individuo.

En Breve estudio de Jorge Manrique donde el locutor personaje dialoga
con el autor de Coplas a la muerte de su padre, leemos:

Qu filosofa ms honda habra nutrido
los sesos, del poeta, no vaciles en tu camino
no lo hagas / Egipto o frica no interesa (44)


313
ARDUINI. Obra Cit., p. 114.
226
En este caso, se trata de una metonimia de parte (sesos) por el todo
(cabeza). El locutor personaje se admira por la profundidad filosfica y/o
metafsica que halla en los versos de Manrique; que a lo largo de este poema
se incluye a modo de pastiches, Si utilizamos una metonimia muy conocido, por
ejemplo: No tienes cabeza para referirnos a alguien de escaso juicio. En este
poema sesos est refirindose a inteligencia.

c. El campo figurativo de la sincdoque
Esta figura se realiza cuando se toma el todo por la parte o viceversa.
Fontanier denomina (a) la sincdoque tropo por conexin y la caracteriza
como designacin de un objeto con el nombre de otro que forme con el
primero un conjunto o un todo
314
. Por ejemplo, cuando decimos que unos ojos
extraos nos vigilaban, la frase unos ojos extraos equivale a personas
desconocidas. Es decir, una parte (los ojos) est representando al todo (las
personas).

En el poema Segundo encuentro con Lezama hallamos una
sincdoque particularizante donde una parte sustituye al todo:

Con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos
de ceras apagados en los dedos,
plida gente recostada contra la pared del silencio (16)
Entonces, en este contexto la pared del silencio (la parte) quiere decir
viviendas abandonadas (el todo).

314
MORTARA. Obra Cit.; pp. 172-173.
227
Otra sincdoque que va de la parte al todo se halla en el Poema escrito
sobre una impresin causada por El remolino de los amantes

t trabajaste rompindote la dicha
durante algo as como ocho meses
en esa casa de peste que llaman casa de la cultura
y ningn falo, intenso
como una pintura de Marc Chagall
lleg trayndote noticias saludables
hasta hoy en que estos versos
son para ti una gran fornicada (59)

Donde falo (la parte) designa al hombre varn (el todo). Y la imagen
que se configura es que durante ese trajn laboral que desarroll una mujer
jams lleg un hombre trayndole nuevas noticias. No lleg el hombre que
deba tal vez ofrecerle amor y salvarla de esta rutina en la urbe.

Yo vi sufrir a esta gente con el ruido de los claxons
sapos girasoles sarna asma avisos de nen
noticias de muerte por millares un visin en la Colmena (19)

El segundo verso es una suma de sincdoques que recrean de la parte
al todo ante nuestros ojos la vida asfixiante de la urbe. As es posible
interpretar que sapos equivale a animales; girasoles, a plantas; sarna, a
las enfermedades; asma, a la humedad limea y avisos de nen, al sello
228
cosmopolita de la ciudad. Es la imagen de una convivencia atroz que se da en
Lima la Horrible.

d. El campo figurativo de la elipsis
Se define la elipsis como la eliminacin de algunos elementos de la
oracin, con ella se esconde para mostrar, eligiendo para ello no un recorrido
directo, sino un camino plagado de interrogaciones e inferencias
315
. En este
campo, se agrupa a las siguientes figuras: la reticencia, la perfrasis, el
eufemismo, el silencio, la elipsis propiamente dicha y el asndeton.

El asndeton es el estilema que ms se repite en este campo figurativo
de En los extramuros del mundo. Esta figura permite al poeta componer los
versculos dejando de lado el uso de los signos de puntuacin.

No puedo soar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita
arandome el hombro (11)

Entre verbo y verbo se ha suprimido la conjuncin y. Se busca pues
concretizar en el acto de la lectura o declamacin un ritmo acelerado.
y me tendrs aqu
para siempre gritando, dando alaridos, llamndote, prosternando
a tus maneras,

315
ARDUINI. Obra Cit., p. 124.
229
levantndome, maldiciendo a pesar de las prohibiciones y de que no
debo hablar con locos
o pillar frutas en los mercados (31)

Cada accin est separado por una coma enumerativa, donde se debi
colocar la conjuncin y. En todo caso, la intencin del poeta fue expresar la
intensidad del dolor ante la muerte de la abuela amada. La ausencia de la
conjuncin nos permite leer el poema con un ritmo acelerado propio de una
elega.

En mi pas la poesa ladra
suda orina tiene sucias las axilas.
La poesa frecuenta los burdeles
escribe cantos silba danza mientras se mira
ociosamente en la toilette (39)

La ausencia de la conjuncin y acelera las acciones que desarrolla la
poesa que refleja el caminar frentico de la ciudad de cemento. Es decir, no
solo a nivel de las idea se plasma la intensidad deshumanizante de la vida
urbana; sino tambin esta tensin se refleja a nivel de la estructura lingstica.

sapos girasoles sarna asma avisos de nen: este verso es una
suma de sustantivos que al suprimirse la conjuncin y refleja una idea de
amontonamiento y caos, propios de una congestin urbana.

230
Otro estilema que hallamos en este poemario en este campo es el
eufemismo: Llegu hasta la tumba donde duermes y duerme una parte de mis
/ aos, de mi sueo (31). Donde duermes est escrita en lugar de tu cadver
est sepultada. Pues, es un decir que una muerta, duerma.

La elipsis propiamente dicha se define como la eliminacin de una o ms
palabras, cuyo sentido puede sobreentenderse, En este poemario abundan las
elipsis. En los primeros versos de Primer encuentro con Lezama se ha
omitido el sujeto yo:

Llevo un sol en mis bolsillos
pero ya no tengo nada en m
no puedo soar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita (11)

La supresin de los sujetos permite que el poema se actualice en la
lectura con mayor intensidad y musicalidad.

Con mi libreta de apuntes caminando entre desconocidos
de ceras apagadas en los dedos,
plida gente recostada contra la pared del silencio (16)
En estos versos, se presenta una elipsis que ha omitido el sujeto y el
verbo: Yo voy caminando. El sujeto en primera persona singular est
sobreentendido y el verbo compuesto ha sido reemplazado slo por el
gerundio.
231
Asist a conciertos de Folk en esquinas solitarias
donde an se ignora a la
incertidumbre y ofrecimos nuestras borracheras de estas noches como
lo ms perdurable para ti (27)

Se han omitido los sujetos: yo asist y nosotros ofrecimos. Las elipsis
sugieren la poca importancia que se le da a un individuo especfico. Aqu en el
contexto de una urbe mecanizada, el nombre propio se diluye en un nombre
comn y corriente.

e. El campo figurativo de la anttesis
Este metalogismo se define como el encuentro de dos ideas de
significados opuestos. As en estos versos de Sor Juana Ins de la Cruz
316
:
constante adoro a quien mi amor maltrata, / maltrato a quien mi amor busca
constante, hallamos enunciados de carcter antagnico. En este campo,
tambin se sitan el oxmoron, la irona, la paradoja y el hiprbaton.

La figura que ms se repite en En los extramuros del mundo es el
hiprbaton. La variacin en la ordenacin sintctica lgica de los enunciados
permite que el ritmo de los versos se perciba musical. Puesto que los poemas
carecen de mtrica fija y rimas, el uso continuo de hiprbaton hace que los
poemas presenten un ritmo sostenido y de gran aliento.

Durante mil o dos mil aos habit los mecanismos
de la locura (27)

316
Sor Juana Ines de la Cruz. Poesia lirica. Madrid, Catedra, Edicion de Jose Carlos Gonzalez Boixo,
2000; p. 78.
232
En esta oracin se deja de lado el orden: ncleo de sujeto ms ncleo
de verbo ms complementos. Se utiliza el hiprbaton que se manifiesta en un
orden rtmico: circunstancial de tiempo ms sujeto tcito ms ncleo de verbo
ms objeto directo.

Toda la maana de aquel da viaj en mnibus, sudando, abochornado,
desmayndome en los semforos,
con una sensacin de muerte en los labios, con el llanto (32)

El locutor personaje enfatiza el tiempo como el momento en el cual vive
el dolor ms intenso ante la muerte de su abuela. Luego el uso del hiprbaton
refleja la preeminencia del tiempo en lugar de los otros elementos de la
comunicacin.

En mi pas la poesa te habla
como un labio inquietante al odo
te aleja de tu cuna culeca
te filma tu paisaje de Herodes (39)

En este caso, se llama la tencin sobre el lugar (el pas) donde la poesa
con su discurso filoso y sublime despierta al lector de su letargo urbano. Se
levanta la voz para denunciar el caos y la deshumanizacin que envuelve a
los habitantes de este pas.

A ti te gusta la poesa
pero no tanto como un pastel de fresa (58)
233
En este hiprbaton se busca sealar que la amada gira en torno a dos
gustos: la sensibilidad artstica y la gula selectiva.

La anttesis recrea una relacin imposible, pero que funciona en el
imaginario potico. As en estos versos:

y a la larga estamos
otra vez empezando porque toda muerte
pare una vida y t pariste otra muerte (69).

Estas ideas antagnicas carecen de sentido lgico, pues una muerte no
se convierte en vida, si no es el final de una existencia. Tampoco un ser
humano puede dar a luz a una muerte. Siempre el nacimiento es vida. Pero en
el mundo potico se puede interpretar que al final de la muerte contina la vida
y el nacimiento de un nuevo ser puede significar la llegada de una tragedia , es
decir, de una muerte.

Esta es la hora de los ms grandes deseos.
Y hora de los ratones saliendo desnudos a morder naranjas violetas
entre los stanos ms cochinos de la belleza (65)

La relacin entre la suciedad y la belleza es impensable, pues el
concepto de lo bello no tiene jams por caracterstica lo sucio.

234
T y yo Sonja y Enrique son un buen ngel que vuela llevando
escondido en la mirada
un paraso de horror hermosura lucidez (66)

El oxmoron se diferencia de la anttesis en que ese concepto resulta del
encuentro de dos palabras contiguas mayormente un sustantivo y un adjetivo-
de significados opuestos. En la anttesis hablamos de dos ideas antagnicas.
En un paraso de horror hallamos un oxmoron, donde el sustantivo paraso
jams podra calificarse como de horror.

f. El campo figurativo de la repeticin
Se repite una palabra o palabras o un enunciado sintctico para dar
nfasis o crear un determinado ritmo al texto lrico. En este campo, hallaremos
las siguientes figuras: la aliteracin, la paronomasia, el polisndeton, la anfora,
la reduplicacin, entre otras figuras repetitivas.

Sin lugar a duda, la figura esencial en este poemario es el polisndeton.
Se multiplica la conjuncin y. Si en otros pasajes de los poemas el asndeton
aceleraba el ritmo potico para reflejar el caos y la intensidad de la
deshumanizacin en la urbe. En otros momentos, la reiteracin sostenida de la
y permite que los textos fluyan con pausa. De ese modo la denuncia de la
marginalidad y el apocalipsis se perciben con mayor amplitud y hace que todos
se identifiquen con el discurso de esta poesa.


235
Y cuntos, al momento, imaginaron el suicidio como una ventana
a los senos de la vida
y sin embargo continan aferrndose entre
marejadas de vlium
y floreciendo en los maceteros de la desesperacin (19)


y seguimos bebiendo y borracho alguien nombra a los
hijos de puta
que gustan de la poesa y a la mierda Toms de Aquino
y a la mierda todo el mundo Aristteles o Platn
y a la mierda la historia de la mierda
y dime, recitas ya a Li Po? (44)

y la bruma de estos aos no hizo ms cosa que corroer tu mirada
y a los 20 conseguiste trabajo y un hijo
y otro hijo y lavaste paales
y diariamente de 6 a 9 p.m. recibas entregabas libros (49).

La anfora es la repeticin de una palabra o ms al inicio de los versos o
estrofas de un poema. sta busca la reiteracin de imgenes, pero tambin la
concrecin de una musicalidad que se acenta en la repeticin.

no puedo soar cantar pensar en cosas concretas
no puedo soar cantar escribir ese poema para ti mi gatita
236
arandome el hombro (11)
sin saber dnde ir ni qu mnibus tomar
sin saber cmo ni cundo apareciste en Lima sorpresivamente como
esas pocas lluvias que llegan para lavarnos de la duda (11).

La reduplicacin es la repeticin de una palabra a lo largo de un verso.
Esta figura busca enfatizar una idea o imagen:

Voy caminando perdidamente atado
a los raros principios
a la vida / a la vida / a la vida
y mi lengua se mueve nerviosamente como ramas frescas
agitadas por un golpe del viento (15).

A la vida / a la vida / a la vida, se repite a manera de una consigna de
querer seguir viviendo a pesar de un contexto asfixiante y en descomposicin,
donde los hombres moran mecanizados por la vida cotidiana deshumanizante.

Pero ests t vivita y coleando (y culeando)
y estamos todos en la misma brega con el corazn
como un mar furioso a las 4 de la maana
y con el mismo vigor
y los sueos que ahora estn amplindose
como un murcilago con alas de berenjena (67)

237
La paronomasia coleando / culeando: palabras casi parecidas
proyectan una musicalidad semejante a las rimas, donde ambos gerundios
expresan una experiencia de vida plena.

Resumiendo, los estilemas sealados lneas arriba nos permiten
sostener que en En los extramuros del mundo se ha organizado un discurso
metapotico, porque, su microestructura textual esta constituido por metforas,
metonimias, sincdoques, anttesis, elipsis, repeticiones, polisndetons,
asndetons, prosopopeyas, eufemismos, oxmorons, hiprbatons, anforas,
paranomasias y reduplicaciones. Adems, el uso eficiente y abundante de
estas figuras refleja la particular organizacin de un mundo que el poeta ha
plasmado en las hojas en blanco. Este universo recreado es un mundo
contradictorio, donde conviven la muerte y la vida, la marginalidad y el furor
potico, el amor orgistico y la deshumanizacin. En definitiva, este mundo
particular ha surgido de la sensibilidad basada en la experiencia de vida y en la
experiencia cultural.


3.4.4. El estilo verasteguiano

Si la elocutio es el tejido lingstico (la verba) de las ideas (la res)
halladas en la inventio. Tiene asidero sostener, siguiendo a Toms Albaladejo,
que la elocutio, la elocucin, es la Pars artis de la que depende el estilo
317
. Es
decir, una de las marcas textuales que hallaremos al leer e interpretar un

317
ALBALADEJO, Tomas. 'Retorica y elocutio: Juan Luis Vives. 'En Edad de Oro. Madrid, Ediciones
de la Universidad Autonoma de Madrid, volumen XIX, 1999; p. 14.
238
escrito cualquiera es la de sealar sus particulares formas de escritura o
redaccin.
Entonces, en este punto nos ocuparemos en sealar el estilo verasteguiano.
Esto es, la manifestacin del ropaje lingstico de En los extramuros del
mundo.

Qu es el estilo? A lo largo de la historia retrica y literaria, los
distintos retores, lingistas, fillogos y literatos se han preocupado por definir
este concepto. As, entre los griegos y romanos, la palabra stylus designaba el
punzn que se usaba para escribir en las tabletas encerados. De ah pas a
designar el conjunto de rasgos que individualizaban la obra de un autor
diferencindolo de los dems
318
. Para Sneca particularmente el estilo es el
rostro del alma
319
. Para Gracin equivale al ingenio: Gustavo Flaubert, quien
es considerado un gran maestro del estilo narrativo, sostiene que el estilo es la
vida, sangre misma del pensamiento
320
.

Ahora, al margen de las coincidencias y diferencias entre las opiniones
de los exgetas en torno a la definicin del stylus; se evidencia que el estilo se
constituye como un hecho lingstico principalmente de hechura individual y
tiene su base en la lengua. Por otra parte, en el campo de la literatura, el estilo
siempre se maneja dentro de una relacin de tensin con la normatividad
lingstica. Esto significa que frente al discurso normalizado de la
comunicacin habitual, el mensaje potico pone de relieve la arbitrariedad del

318
ALVAREZ del REAL, Ma. Luisa. Obra Cit., p. 76.
319
Ibidem, p. 71.
320
Ibidem, p. 79.
239
signo
321
. Es decir, si deseamos precisar el concepto de estilo cuando nos
movemos en el campo literario no solo hay que abordar este concepto como un
hecho lingstico, sino tambin y sobre todo (como) un acto de escritura
322
.
Por consiguiente, despus de repasar una serie de definiciones de este
concepto, podemos definir que el estilo es el modo personalsimo que tiene un
novelista, poeta, dramaturgo o ensayista de escribir su obra. Se puede hablar,
verbigracia, del estilo vallejiano, rubendariano , gongorino, entre otros.

Cicern en su Orator
323
propone la existencia de tres estilos:

El vehemente (grandilocuente = gradiloquus), caracterizado por
la gran profundidad de pensamiento y elegancia de palabra, la
vehemencia y la variedad, y la capacidad para mover y arrastrar
los nimos, en el que distingue dos subtipos segn el uso que
hacen de l los autores, uno ms tosco y otro ms pulido; el
sencillo y agudo (tenuis, acutus), apropiado para exponer y
demostrar todo con claridad y de forma sobria y apretada,
tambin son dos subtipos, uno ms rudo en la composicin y otro
ms armonioso; y el intermedio (medius) que no recurre a la
agudeza del segundo ni a la amplitud del primero, aunque
participe en algunas cualidades de ambos, y que se caracteriza
por la facilidad y la uniformidad
324
.

Expuesto los tres estilos, cul de estos tres niveles se expresan en En
los extramuros del mundo? El discurso potico de este poemario es
impensable ubicarlo gratuitamente como de un estilo vehemente, sencillo y
agudo o intermedio. Ms bien, esta poesa verasteguiana se constituye en un

321
MARCHESE, Angelo y Joaquin FORRADELLAS. Obra Cit.; p. 144.
322
Ibidem.
323
El Orador es un tratado sobre el arte de la oratoria, de caracter mas abstracto e ideal, en el que pone el
acento sobre la elocucion, el ritmo de la prosa y el pathos, como los rasgos que caracterizan al mejor
orador. Se considera esta obra de la madurez del autor latino.
324
PICON GARCIA, Vicente. 'De Ciceron a Quintiliano: retorica de los estilos y doctrina de la
escritura`. En: Edad de Oro. Espaa, Ediciones de la Universidad Autonoma de Madrid, volumen
XIX, 1999; p. 225.
240
delicioso ejemplo donde se mezclan los tres estilos. En todo caso, el poeta es
capaz de emplear los tres niveles
325
: la inventiva ms alta, la expresin
coloquial y la deliciosa vituperacin escatolgica.

Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco
Muerte es un verso cuyas ramas se tuercen como un lago seco?(15)

Yo vi sufrir a esta gente con el miedo de los claxons
Sapos girasoles sarna asma avisos de nen (15)
Y toda una escala de valores que utrilizo
Para limpiarme el culo (18)

El estilo verasteguiano emerge siguiendo los principios de un decorum
(lo apto, apropiado o adecuado)
326
. Es decir, en funcin a su intencionalidad
creativa y su necesidad de elaborar un discurso que se mueve entre lo spero
de sus enunciados y la ternura de sus imgenes. As, los versos
verasteguianos son: claros, comunes, naturales, precisos, speros, ligeros,
enrgicos, prolijos, fciles. En algunos pasajes elegantes y en otros, llano y por
momentos florido. Se yergue impresionista para enfatizar las situaciones vivas:
vamos paseando por Tacora entre prostitutas y ladrones / que no logran
robarnos nada porque nada tenemos pero tenemos / hambre y comemos
ciruelas: El estilo es enrgico, expresivo y verosmil cuando hay que denunciar

325
Ciceron consideraba como el mejor orador a Demostenes por ser capaz de utilizar los tres niveles; 'al
principio comenzo a hablar con calma; despues, al discutir sobre las leyes, lo hizo de una Iorma mas
vigorosa; y luego, tras inIlamar poco a poco a los jueces, cuando los vio ya encendidos, se llevo con
audacia, dando libre desahogo a su espiritu en el resto del discurso (Picon Garcia. Obra Cit., p. 225).
326
El decorum es el saber ensamblar esta triple variedad de estilos con el unico Iin de alcanzar la
perIeccion discursiva que busca convencer al auditorio y ganar una causa.
241
la deshumanizacin: En mi pas la poesa ladra / suda orina tiene sucias las
axilas. Cuando se busca aprehender la realidad bullente y asfixiante de la urbe
opresiva resalta el estilo realista cercano a la naturalista: y los hijos van
creciendo / pero el sueldo ya no crece / y quieres venirte a Lima y trabajar en lo
que sea / a Lima a Cartago a Gomorra a Babilonia a Roma.

En fin, pareciera que los versos de En los extramuros del mundo se
nutren de todos los estilos: el estilo grave, el estilo medio y el estilo humilde
327
.
Esta afirmacin por supuesto tiene asidero. Pero, realmente el estilo
verasteguiano es la unin de los sublime y de lo humilde? Creemos que esta
suma estilstica no define con exactitud la poesa verasteguiana. Su poesa
como la de ningn otro poeta de su grupo literario, es capaz de unificar
contrarios
328
. Eso es: esta afirmacin de Marco Martos da en el blanco de la
definicin del estilo verasteguiano.

El estilo verasteguiano que hallamos en En los extramuros del mundo es
la suma de contrarios. As, por ejemplo, en este verso: un corazn de la luz,
poeta, / tan jodido convive la msica de la alta cultura: un corazn de la luz y
la voz de la calle: tan jodido. Es la comunin de un estilo spero en mi pas la
poesa ladra / suda orina y de un estilo fino: y fluan serenamente / en tu
sueo las aguas del encanto. Definitivamente, se patentiza la presencia de una
potica de la anttesis donde se unen en un mismo discurso potico: el
prosasmo spero y vehemente del lenguaje popular y la finura y voluptuosidad

327
Estos estilos desarrollados por Ciceron y Quintiliano sera aplicado por el retor latino Servio en las tres
obras principales de Virgilio. Asi La Eneida seria un poema de estilo gravis; las Bucolicas, de estilo
mediocres y las Eglogas, de estilo humilis (Picon Garcia, 1999:236).
328
MARTOS, Marco. Obra Cit., p. 1.
242
del lenguaje de prosapia literaria. Cerremos, entonces, esta argumentacin con
estos versos exquisitamente antitticas:




' v seguimos bebiendo v borracho
alguien nombra a los hifos de puta /
que gustan de la poesia v a la mierda
Tomas de Aquino / v a la mierda todo
el mundo.`

'Y pienso en ti mi querida Sonfa en tus
labios que muerden / canciones
barrocas del siglo XII / porque mis
dedos solo han aprendido a tocar /
como una sonata / tus senos
pequeos.`

CONCLUSIONES

Las maneras de interpretar un texto literario varan histrica y

socialmente, en ese sentido, en el desarrollo del presente trabajo hemos
buscado organizar una lectura pertinente entre otras muchas posibles que
detalle las particularidades de En los extramuros del mundo. Luego, al cabo de
nuestro itinerario hermenutico podemos finalizar esta lectura indicando las
siguientes conclusiones:

1. La Retrica General Textual es un discurso terico que facilita la
competencia literaria interpretativa con la misma funcionalidad que los otros
discursos tericos como la semitica, el psicoanlisis lacaniano, la narratologa,
el feminismo, la deconstruccin, la teora poscolonial, el nuevo historicismo, la
teora de la recepcin o la pragmtica. Sin embargo, la Retrica General
Textual como mtodo hermenutico que nos permite organizar una detallada
lectura de un discurso potico, supera el clsico anlisis formafondo; pues el

discurso potico verasteguiano ha sido abordado desde las tres perspectivas
textuales de la Retrica: la inventio, la dispositio, y la elocutio.

2. As en la res (la inventio) nos ocupamos de los valores semnticos, en la
verba (la elocutio) de los recursos estilsticos y en la operacin dispositiva, de
la organizacin macroestructural del texto potico. Adems, la Retrica General
Textual como estrategia metodolgica se concibe como una lectura de
perspectiva abierta e interdisciplinar, porque, esta emparentada con la Potica,
la Lingstica General, la Teora de la Literatura y particularmente con la
Pragmtica, puesto que desde su aparicin en la Antigedad y con mayor
nfasis en la actualidad donde ha recobrado nuevas perspectivas como el
estudio del poder estructurador de los discursos. Por consiguiente, est retrica
ampliada permite abordar analticamente todo tipo de acto lingstico, con
mayor suficiencia un discurso potico como el verasteguiano que se caracteriza
por su lenguaje abundante en figuras retricas, as como por su esencia
interlocutiva intensamente persuasiva.

3. Retomando la hiptesis general que planteamos al inicio de este trabajo, es
necesario concluir que los sentidos contradictorios que se desarrollan como
significados constantes expresan, sin dudas, una potica de la anttesis
evidente y sucesivo, diseminado en cada uno de los poemas de En los
extramuros del mundo.

4. Ahora, hay diferentes dimensiones de cmo se representa la potica de la
anttesis en estos poemas. Una primera dimensin antittica se verifica a nivel

de la inventio, es decir, del contenido. Entonces, en esta lnea se demuestra
que el mundo representado de En los extramuros del mundo est asentada en
el matrimonio morgantico que viene a ser la convivencia de la alta cultura y la
baja cultura. Es la unin de una dualidad antittica constituida, por un lado, por
la experiencia de lo cotidiano vivencial y, por otro lado, por la experiencia
cultural letrada.

5. Los poemas verasteguianos que se caracterizan por ser politemticos
desarrollan siete tpicos como motivo recurrentes a lo largo de los tejidos
semnticos de este poemario, donde la anttesis entre el amor orgistico y la
muerte, la pugna entre el furor potico y la deshumanizacin, la vida plena
enfrentndose al apocalipsis, la rebelin de nuestro artista protagonista
contra la marginacin y la enajenacin que contrasta con la pasividad y
mecanizacin que muestran los Otros pobladores ante la imposicin del
sistema capitalista, se configura como un mundo representado que gira en
torno a los contrastes, que por ms opuestos que sean se resuelven en un solo
y mismo espacio urbano.

6. En una segunda dimensin, el contraste que experimenta el locutor
personaje se desarrolla en dos situaciones: en un primer momento, est el
locutor personaje y sus compaeros de la experiencia de la vida plena que se
mueven por los intersticios de la jungla de cemento, buscando gozar la vida
intensamente y a plenitud. En cambio, la muchedumbre agoniza envuelto por el
manto de la anomia, la enajenacin y la mecanizacin. Dos modos de vivencia
urbana antagnicos que cotidianamente se entrecruzan en la gran urbe limea.

En un segundo momento, este mismo locutor personaje experimenta, por un
lado, la emocin del thos (como la poesa, el amor y la belleza) y, por otro
lado, la emocin del pthos (como la muerte, la enajenacin y la
deshumanizacin). Definitivamente, es la dialctica de la vida que se desarrolla
en medio de las alegras y de las tristezas, de los triunfos y de las derrotas.

7. En el nivel de la dispositio, el cuerpo macroestructural de En los extramuros
del mundo est constituido por lneas de versculos claramente versolibristas.
Estos versculos se definen como unidades rtmicas con algunas caractersticas
mnimas de repeticin regular de determinado esquema entonacional, donde se
ha dejado de lado todo vestigio de la exactitud de medidas y las melodas de
las rimas. Confiriendo a estos poemas una textura macroestructural rica en
ritmos acentuales donde este ritmo acentual reiterativo le da un eco musical
sostenido al poema verasteguiano.

8. Asimismo, En los extramuros del mundo se desarrolla una forma especial de
comunicacin entre un emisor ficticio y un destinatario igualmente ficticio,
donde los roles de los interlocutores estn claramente especificados. As, en
cada uno de los poemas el locutor personaje se dirige a un alocutorio que
fcilmente identificamos como cuatro tipos de destinatarios: un alocutorio
figural histrico, otro alocutorio figural que es la amada, uno siguiente que es
un familiar y un cuarto alocutorio figural que es el sistema que gobierna la
ciudad.


9. Tambin, los poemas verasteguianos presentan un mosaico de citas de
versos literarios y frases populares como parte constitutiva de su estructura
dispositiva, lo que refleja una fecunda dimensin dialgica con la tradicin
potica de Occidente, pero tambin su relacin de cercana con la realidad
peruana. A su vez esta intertextualidad tiene su fundamente en la potica de la
anttesis que desarrolla este libro, donde conviven en una misma estructura
dispositiva lo popular y lo culto. Se evidencia adems que a nivel del discurso
potico en general subyace una emotividad, en ese sentido, en esta retrica
verasteguiana fluyen las emociones encontradas: ora el pthos, ora el thos.

10. En el plano de la elocutio resalta el estilo antittico constituido por la voz de
la calle y la msica de la alta cultura. Esto es, se mezclan en una misma
microestructura discursiva el estilo spero y furibundo del lenguaje popular y la
finura y voluptuosidad del lenguaje de prosapia literaria. Adems, las palabras
o clulas, las frases o tejidos, las proposiciones u rganos y las oraciones o
aparatos discursivos como elementos constitutivos que forman el cuerpo
elocutivo de este poemario abundan en figuras retricas, por consiguiente, esta
explosin de estilemas nos permiten sostener que este poemario se ha
organizado como un discurso hondamente metapotico.

11. Por ltimo, la reiterada unidad de contrarios que hallamos a lo largo de los
poemas verasteguianos: ya en el contenido inventivo, ya en la macroestructura
dispositiva o en la microestructura elocutiva se leen armnicos gracias a la gran
fuerza creadora del poeta, que segn los crticos, se constituyen en su marca
de originalidad.
247








BI BLI OGRAF A




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