Pornografia Etnografia y Poder

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Pornografa, etnografa y los discursos del poder Christian Hansen, Catherine Needham y Bill Nichols*
Cuando una diferencia se convierte en alteridad Los captulos precedentes han intentado bosquejar las similitudes y diferencias entre el documental y la ficcin. Han hecho hincapi en los modos en que el documental representa una relacin caracterstica con el mundo histrico. Han intentado evitar afirmaciones ontolgicas que pudieran favorecer esta relacin en funcin de su valor de autenticidad. Sin embargo el documental se basa en gran medida en su estatus probatorio, sus capacidades de representacin y sus estrategias argumentativas. Si la verdad aparece como un ideal o mito cultural dentro de un sistema ideolgico ms amplio que lo une a cuestiones de poder y control, tambin guarda una proximidad considerable con el documental. El uso cientfico del cine pone esta relacin en un primer plano y quizs en ningn sitio es tan patente como en el cine etnogrfico, en el que los criterios de investigacin cientfica topan con las dimensiones narrativa, potica, expresiva y subjetiva del documental.1 Esencialmente, esta alianza entre ciencia y documental, en especial el cine etnogrfico, dentro de los discursos de sobriedad indica que se superarn las representaciones sumamente problemticas del
* En el apartado de Agradecimientos se puede ver una descripcin de la evolucin de este captulo.
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LA REPRESENTACIN DOCUMENTAL Y EL MUNDO HISTRICO
Otro en la ficcin. Los paralelismos entre etnografa y pornografa que aqu se describen indican lo contrario. Las cuestiones de verdad y ciencia pueden parecer muy distantes del submundo de la pornografa, pero estas pelculas dependen en gran medida de sus afirmaciones de que nos ofrecen representaciones autnticas del acto sexual. Lo que resulta ms destacable es el extenso paralelismo entre la etnografa, que en principio podemos dar por sentado que ha ofrecido una mejor representacin de otras gentes y sus culturas que las pelculas de ficcin narrativa, y la pornografa, que rara vez ha hecho otra cosa que presentar a las mujeres como objetos del deseo masculino. Una va a travs de la que podemos empezar a evaluar las proximidades y paralelismos entre pornografa y etnografa en lo que se refiere a la representacin documental consiste en examinar la figura del Otro. La figura del Otro est engendrada por patrones de jerarqua. Entra en juego una economa que controla la circulacin de esta figura de alteridad. Implica distancia como control y diferencia como jerarqua (economa: del griego oikonomos, administrador de la casa).2 Esta particular economa casera garantiza superioridad y autonoma pero lo hace, paradjicamente, en relacin con una dependencia fundamental (del Otro) de la que no hay escape. El Otro se convierte en condicin previa para las garantas imaginarias de independencia sublime. Los que estn a cada lado de la lnea divisoria deben disfrutar o soportar una unidad que elimina una multitud de diferencias en nombre de la eterna constancia. Como observ Sartre en su trabajo seminal Antisemita y judo, la construccin del Otro reafirma una sensacin de solidez e impenetrabilidad en lugar de las contingencias de las aproximaciones indefinidas y la diferencia: Hemos demostrado que el antisemitismo es un esfuerzo apasionado por lograr una unin nacional contra la divisin de la sociedad en clases. Es un intento de suprimir la fragmentacin de la comunidad en grupos hostiles entre ellos llevando las pasiones comunes hasta una temperatura tal que provoque la disolucin de las barreras. Aun as sigue habiendo divisiones, ya que sus causas econmicas y sociales permanecen inalteradas; se hace una tentativa de amalgamarlas todas en una sola. Distinciones entre ricos y pobres, entre clases obrera y dirigente, entre poderes legales y poderes ocultos, entre habitantes del campo y habitantes de la ciudad, etctera, etctera, quedan resumidas en la distincin entre judo y no judo [o uno mismo/otro BN]. Esto significa que el antisemitismo es una representacin burguesa mtica de la lucha de clases, y que no podra existir en una sociedad sin clases.3 Tanto la etnografa como la pornografa se beneficiaron del viraje contra la insularidad victoriana y la mojigatera pblica que haba acentuado los requisitos disciplinarios de la buena crianza:* ser uno de nosotros requera una sepa* El autor hace hincapi en que la expresin good breeding tiene, en ingls, tanto el sentido de buena crianza como de reproduccin adecuada. (TV. de los t.)
PORNOGRAFA, ETNOGRAFA Y LOS DISCURSOS DEL PODER
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racin demostrable de ellos. La etiqueta, los atuendos y el porte se unieron a formas especficas de conocimiento social e ideal cultural para diferenciar la alteridad en un nivel cotidiano y persistente. Pero las distinciones victorianas empezaron a venirse abajo con el cambio de siglo. El modernismo y su corriente de pater la bourgeoisie (como manifiestan el surrealismo, el dadasmo e incluso la erotizacin constructivista sovitica de la industria y la mquina); el movimiento sufragista; los cambios de moda, msica y convivencia pblica durante los aos veinte; la antropologa y el auge de la observacin participativa sobre el terreno a principios de los aos veinte y las grandes expediciones africanas que empezaron con la misin Dakar-Yibuti de 1931-1932; el crecimiento de centros urbanos con su cosmopolitismo y su anonimato; y la importancia cada vez mayor de ese gran trmino medio socioeconmico conocido como clase media con su indiferencia por la tradicin y su apertura a la transformacin: stos y otros factores provocaron una recomposicin de las lneas de fractura y las alianzas dentro del imaginario social. Los nativos no eran slo obstculos y amenazas que contener sino sociedades que comprender. La expresividad sexual no era slo un secreto de alcoba y una mancha potencial en el carcter de uno sino una ruta hacia el descubrimiento de uno mismo. Tanto el tono sereno de los textos de antropologa, que asuma que otras culturas necesitaban un estudio a fondo tanto o ms que la dominacin militar, y la popularizacin de medio siglo de un reconocimiento cada vez ms abierto de la sexualidad, que iba desde Freud hasta la filosofa Playboy de Hugh Hefner, atestiguaban la notable asimilacin del Otro (otras culturas, las mujeres y la sexualidad) al estudio institucional. Y sin embargo esto slo es la mitad de la historia. El hecho de que antao hubiera una tendencia opuesta a esta asimilacin y liberalizacin indica que las prcticas del relativismo cultural y la experimentacin sexual conservan la economa de la alteridad (y de la desublimacin, utilizando los trminos de Marcuse) que en un principio parecieran destruir. Historia de la sexualidad de Michel Foucault invierte el lenguaje lgico para argumentar que hemos sido testigos de la aparicin de una economa discursiva diseada para regular la sexualidad. En vez de una liberacin de las prohibiciones patriarcales tenemos la subyugacin de la sexualidad a discursos teraputicos. La ventaja de este estudio abierto reside en el complejo entramado de la relacin entre el placer y el poder derivado. Segn describe Foucault los lenguajes de la sexualidad desde la revisin mdica hasta las normas paternales de comportamiento, todos ellos giran en torno al placer y el poder: El placer que se sigue de ejercer un poder que cuestiona, orienta, mira, espa, busca, palpa, saca a la luz; y por otra parte, el placer que brota al tener que escapar de dicho poder, librarse de l, engaarlo o travestirlo. El poder que se deja invadir por el placer que persigue; y al contrario, el poder que se reafirma en el pa-
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cer de alardear, escandalizar o resistir... Estas atracciones, estas evasiones, estas instigaciones han trazado en torno a cuerpos y sexos, no lmites que no se deban cruzar, sino perpetuas espirales de poder y placer [las cursivas son suyas].4 Aunque etnografas y pornografas ms radicales puedan proponer economas alternativas a la regulacin de la alteridad, este captulo da por sentado que las clsicas no lo hacen. (Estas alternativas se estudian ms adelante.) El placer y el poder se entrelazan en torno a la satisfaccin y el conocimiento. Las tecnologas del conocimiento se ponen en funcionamiento, produciendo conocimiento carnal por un lado y conocimiento cultural por otro. Estas tecnologas discursos, disciplinas, instituciones, prcticas sociales definen, regulan y distribuyen volmenes de conocimiento; son la base material donde se encuentran la epistemologa y la ideologa. (El valor de palabras como tecnologa reside en que proponen un vehculo o motor para la ideologa, un proceso o mecanismo material a travs del que toma forma la ideologa.) Y al igual que otras formas de ideologa, estas tecnologas suelen presentarse a s mismas como autoritarias y evidentes, como meras herramientas para la produccin de un conocimiento que las trasciende. A menudo el conocimiento carnal, la esencia del deseo, puede parecer en primera instancia tan libre de limitaciones ideolgicas como la objetividad de la ciencia. La pasin y la subjetividad puras, la verdad y la objetividad puras, estos modos de estar en relacin con el mundo parecen ir ms all de los lmites de la mera urbanidad o convencin. Nos transportan a otro mbito, nos llevan hacia la luz, nos liberan de suposiciones hastiadas y cmodas costumbres. Y sin embargo, a pesar de este transporte y liberacin, el Otro sigue ah. Estas economas de la alteridad no superan la propia dinmica de alteridad que necesitan y defienden, a menudo en forma de paradoja y ambivalencia. La etnografa y la pornografa se basan en gran medida en estas cualidades de la ficcin (en nada) semejante a cualquier otra que ofrece el documental: en la etnografa, esto implica la representacin indicativa de patrones de cultura; en la pornografa, la prueba indicativa de actividad sexual. (Aunque una historia las embellezca, los actos sexuales de los intrpretes estn basados en la autenticidad; se rechazan las formas de trucaje utilizadas para simular peligro fsico o accin arriesgada en la mayora de lasficciones,del mismo modo que se rechaza la profilaxis que salvaguardara el bienestar de la estrella.) Tanto la etnografa como la pornografa hacen uso de la narrativa pero slo amenazan con atajarla o desplazarla. La ventana referencial hacia el mundo histrico de las prcticas culturales y los cuerpos fsicos, el enfoque clnico de la mirada probatoria, la tendencia a recrearse en momentos de elaboracin descriptiva que mantienen a raya el ritmo temporal de suspense y resolucin: estos elementos subrayan las diferencias con respecto a la ficcin narrativa clsica. En vez de dar a entender que estos discursos de lo carnal y lo cultural trascien-
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den la dinmica de uno mismo y del otro que funciona en la narrativa, las diferencias establecen los trminos y las condiciones de la variacin sobre un tema, no de su abolicin.
La historia de la alteridad Cuatro perspectivas diferentes de la representacin del Otro en la ficcin comienzan con la obviedad de que la ficcin es una fabricacin. Con esta premisa entramos en el mbito en que el Otro, como la propia narrativa de ficcin, tiene una relacin metafrica con la cultura de la que surge. (Como todo lo dems, la alteridad tambin est fabricada.) Una relacin metafrica implica el estereotipo cultural. La figura del Otro representa aquello que no puede reconocerse o admitirse dentro de la cultura que lo engendra (precisamente del modo que describe Sartre). El Otro encarna el mal o el caos, la codicia o la indolencia excesivas, el horror y la monstruosidad, lo nefario y lo destructivo. El oriental inescrutable e intrigante, el negro hipersexual y atltico, el blanco arrogante pero distante, el latino traicionero y mentiroso, el indio salvaje y brbaro, estos estereotipos del Otro ofrecen un fichero de delincuentes de lo prohibido: el conocimiento en una bsqueda despiadada del inters propio, la sexualidad sin lmites, el hambre de poder sin compasin, las dependencias sin lealtad, el clculo y la previsin sin moral. Uno podra suponer, como hizo Sartre, que formas de conducta tan temidas, como las que el antisemita atribuye al judo, son desplazamientos de la lucha de clases y proyecciones de ansiedad que surgen de un cultura de relaciones mercantiles. stos y otros estereotipos (como lafemmefatale, la virgen, la madonna, la esposa) no son exclusivos de la ficcin, sino que aparecen totalmente encarnados en muchas historias, ocupando el mismo orden de realidad ficticia que otros personajes y formando parte de complejas formas de compromiso emocional para el espectador. En segundo lugar, el Otro cultural puede entenderse en relacin con los mecanismo de la narrativa per se. El Otro, como una proyeccin y construccin, funciona como una amenaza u obstculo para el hroe en pos de un objetivo. A este respecto, el cine clsico de Hollywood ofrece un catlogo revelador de los modos en que la alteridad puede entenderse como sntomas de nuestro propia intranquilidad, rechazo y ansiedad. El estatus del Otro como proyeccin o fabricacin, sin embargo, supone que la ficcin clsica tiene una enorme dificultad para representar otras culturas fuera de su funcin dentro de un sistema de oposicin e identidad. Y cuando el Otro se convierte en protagonista, se sacrifica algo ms que la alteridad. Lo que sigue sin ser representable es la diferencia del Otro. El Otro (mujer, nativo, minora) rara vez funciona como participante y creador de un sistema de significados, incluyendo una estructura narrativa de
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su propia creacin. La jerarqua y el control siguen estando del lado de la cultura dominante que fabricara la imagen del Otro en un primer momento. Monstruos, aliengenas, indios y asesinos: la amplia gama de Otros, en el mejor de los casos, transmite un cierto reconocimiento de un nexo comn entre el protagonista y ellos mismos, pero casi nunca lleva adelante esta proceso hasta el punto en que queda claro que el monstruo es total y absolutamente una criatura del sistema que lo representa. (Este monstruo de nuestra propia creacin puede ser el punto focal de pelculas como Psicosis, Taxi Driver [Taxi Driver, 1976], El padrino [The Godfather, 1972] o Uno de los nuestros [Good Fellas, 1990] y esto puede poner de relieve cmo opera la economa de la alteridad, pero hace muy poco por aclarar un espacio en que los Otros puedan representarse a s mismos.) Esto significa que las pelculas de ficcin popular pueden apoyar lecturas que hacen ms evidente que el Otro es una proyeccin y una fabricacin. Este tipo de lecturas, sin embargo, no recompensan nuestro deseo de conocer a los otros en su complejidad y diferencia. Incluso cuando el Otro no funciona como malvado sino como donante como auxiliar o ayudante del hroe, una funcin que permite una exposicin ms matizada de la diferencia la necesidad de clausura narrativa impide adoptar el lugar del otro durante ms tiempo. El Otro sigue apareciendo como amenaza o gua, ayudante o delator, tentacin extica o anfitrin misterioso, contraste humorstico o experto tcnico, como objeto de la bsqueda del hroe u obstculo para la misma, y no como punto de enfoque autnomo de inversin identificativa. Desde Pequeo Gran Hombre (Little Big Man, 1970) hasta La misin (The Mission, 1986) y desde El nacimiento de una nacin (Birth of a Nation, 1918) hasta Tres amigos (The Three Amigos, 1986) o El chico de oro (The Golden Child, 1986), el Otro como malvado o donante se convierte en otra de las figuras que giran en torno a la posicin central del hroe. (Aunque El chico de oro est protagonizada por un actor de color, Eddie Murphy, la pelcula no hace que ste establezca una alianza simblica o cultural con esa Otra cultura en la que localiza al preciado nio; se mantiene como una encarnacin del hroe (blanco) clsico de la narrativa occidental. Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990) corre mucha mejor suerte: Kevin Costner establece una alianza tal con los sioux que acaba ms como sioux que como blanco.) Para adentrarnos en el mbito experimental del Otro cultural hace falta salir del mbito experimental del hroe blanco occidental. Con mayor frecuencia, sin embargo, los motivos y las acciones, los rasgos e impulsos del Otro son atrados hacia el campo centrpeto del hroe como principio organizativo. El impulso narrativo se elabora en torno al protagonista, retrocediendo en una espiral hacia donde empez (restaurando el equilibrio, eliminando la deficiencia). Todo lo que ocurre por el camino requiere una motivacin funcional para ayudar a la narrativa a lograr este acto de conservacin. La presencia de donantes y
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malvados debe estar motivada en relacin con el dilema o la bsqueda del protagonista. Y si el protagonista es uno de nosotros (blanco, occidental, hombre, de clase media o alta, etctera), el lugar del Otro siempre quedar definido en una relacin de diferencia con respecto al hroe en vez de en relacin con los trminos y condiciones de su propio contexto cultural. Incluso en pelculas comprensivas con el punto de vista del otro como Adivina quin viene esta noche (Guess Who's Corning to Dinner, 1967), The White Dawn (1976), El valle del fugitivo (Tell Them Willie Boy Is Here, 1969), Pequeo Gran Hombre, Flecha rota (Broken Arrow, 1956), Bailando con lobos, Grita libertad (Cry Freedom, 1987), Una rida estacin blanca (A Dry White Season, 1989) o Un mundo aparte (A World Apart, 1988) establecen su centro dramtico en el punto en que los valores de una cultura ajena o alternativa ejercen transformaciones sobre uno de nosotros y no uno de ellos. De vez en cuando los directores de Hollywood intentan hacer lo contrario y se internan en los ritmos y valores de otra cultura de un modo ms holstico de lo que podra suponer el color local o el pasaje descriptivo. El resultado rara vez es satisfactorio. Al describir su problema a la hora de hacer una pelcula acerca de los faraones del antiguo Egipto, Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955), Howard Hawks confes: No saba cmo habla un faran. Y Faulkner no lo saba. Ninguno de nosotros lo saba... Fue tremendamente difcil darles profundidad [a las escenas] porque no sabamos cmo pensaban estos egipcios ni qu decan... En cierto modo se pierde todo sentido de los valores morales. No sabes quin es alguien y si no tienes un inters afianzado, ni ests a favor de alguien, entonces no tienes pelcula.5 Las excepciones a este dilema que tan eficazmente expone Hawks son tan escasas como las excepciones al tratamiento del desnudo en la pintura al leo occidental que describe John Berger en su Ways of Seeing.6 Rara vez se representa al Otro de forma que aparezca algo de su singularidad y diferencia en vez de lo estereotipado y proyectado. (Algunas excepciones pueden ser Brother from Another Planet, Born in Fiames, Chan Is Missing, The Kitchen Toto, Stand and Deliver, Mi hermosa lavandera [My Beautiful Laundrette, 1985], Killer ofSheep y Nunca te acuestes enfadado [To Sleep with Anger, 1989], pero la mayora de estas pelculas estn en los mrgenes de la corriente principal del cine comercial, a pesar de que su construccin narrativa sea bastante convencional.) Una vez que empezamos con un protagonista que en gran medida nos representa, el lugar del Otro estar subordinado a esta figura. Las acciones y cualidades del Otro como malvado y donante servirn para dar ms detalles acerca del personaje del hroe. La muerte de cualquiera representado como Otro, por ejemplo, no tiene en ningn caso una importancia inherente. Su importancia deriva de lo que permite revelar a la narrativa acerca del protagonista. La vida del Otro, y su muerte, ya no pertenecen al mundo histrico de su propia cultura; son reclutadas para el mundo imaginario de la ficcin. En El don del coraje
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(The Great Santini, 1982), por ejemplo, el asesinato de Tooma, el amigo negro del hijo de Santini, es crucial para el proceso de maduracin del hijo pero su impacto sobre la madre de Tooma, una mujer que depende totalmente de ste, no se estudia en profundidad sino que apenas se bosqueja. En tercer lugar, el propio concepto de la narrativa ha de ponerse en tela de juicio. Quiz no es slo un problema de un donante o malvado subordinado al destino del protagonista y al objetivo de la narrativa, sino que esta trayectoria es en s misma una manifestacin de una teleologa propia. La crtica postestructural del pensamiento humanista occidental incluyendo sus anttesis tradicionales de Marx, Freud y Nietzsche relega todos estos discursos a la categora de narrativa dominante: narraciones que subsumen todo lo que contemplan en una lnea narrativa controladora, dejando un espacio escaso o nulo para la anomala, la diferencia, la alteridad. Aunque su relacin incurre en la misma generalizacin excesiva y rechazo de las diferencias particulares que se observan en las teoras de la ideologa y las crticas del aparato cinematogrfico de los aos setenta, Craig Owens expone su causa contra el proyecto narrativo de explicacin global, proyeccin teleolgica y clausura narrativa de un modo convincente: Porque qu hizo de los granas rcits de la modernidad narrativas dominantes si no fue el hecho de que todas eran narrativas de dominio, del hombre buscando su telos en la conquista de la naturaleza? Qu otras funciones desempearon estas narrativas aparte de la de legitimar la misin que se impuso el hombre occidental de transformar todo el planeta a su propia imagen? Y qu forma tom esta misin sino la del hombre colocando su sello en todo lo que existe, es decir, la transformacin del mundo en una representacin, con el hombre como tema? A este respecto, sin embargo, la frase narrativa dominante parece tautolgica, ya que toda narrativa... puede ser una narrativa de dominio.7 En cuarto y ltimo lugar, en un nivel ms estrictamente cinematogrfico, se puede decir que la representacin (errnea) del Otro se produce en relacin con la mirada de la cmara.8 No slo se presenta a las mujeres en roles estereotipados que niegan la diferencia y la complejidad, que aparecen como proyecciones de la ansiedad masculina ms que como representaciones de la experiencia femenina, sino que ocupan una posicin caracterstica dentro de la dinmica de la mirada de la cmara. Las mujeres, como explic Laura Mulvey, estn ah para que se les mire; son objetos de deseo y espectculo.9 Los personajes masculinos estn ah para ser seguidos como agentes activos del desarrollo narrativo; son objetos de identificacin. Adems, las diferentes visiones de las figuras masculina y femenina se transfieren a la ficcin: la cmara representa a los personajes masculinos mirando a los femeninos mientras que los personajes femeninos son objetos de dichas visiones en vez de sus instigadores. Mulvey sigue adelante afirmando que los espectadores masculinos se identifican con los personajes masculinos y experimentan deseo sexual por los personajes femeninos. (Mu-
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vey da por sentado que los espectadores compartirn la subjetividad de los personajes masculinos y las espectadoras la de los personajes femeninos.) Tambin seala que el cine narrativo clsico niega a la mujer el placer de la identificacin (identificarse con los personajes masculinos es inadecuado y hacerlo con los personajes femeninos es masoquista) o el deseo (los hroes masculinos son ms los sujetos que los objetos del deseo; y el deseo en el caso de las heronas femeninas simplemente no se tiene en cuenta). Aunque sus asignaciones de identificacin y deseo para el espectador no tienen por qu estar tan plenamente determinadas por la anatoma, la principal afirmacin de que la mirada de la cmara est sujeta a una poltica sexual (as como a polticas racial y de clase) sigue siendo convincente.10 (En esta lectura revisada hay un acuerdo fundamental en el que prevalece una alianza entre cmara, sonido y subjetividad blanca, masculina y dominante que relega a las otras subjetividades a una alteridad subordinada en vez de percibirlas en funcin de una diferencia relativista.) El grado de complicidad que encuentra Mulvey entre la estructura formal en la narrativa clsica y la representacin de las mujeres como principial Otro del deseo masculino se pone de manifiesto en su arenga final a la destruccin de la satisfaccin, el placer y el privilegio de este cine con objeto de preparar el camino para otro cine feminista.
Formas diferentes, problemas similares Si el cine narrativo tiene un historial problemtico en lo que respecta a su representacin del Otro que tambin ha ayudado a fabricar, podramos pensar que el cine documental habra corrido mejor suerte. El mbito del Otro tal y como est constituido en el imaginario social puede convertirse en sujeto de un documental, desplazando al protagonista que es uno de nosotros y ofreciendo en cambio una representacin del mundo histrico que se centra en trminos y condiciones que prevalecen en otra parte. La pelcula etnogrfica entra de lleno en esta categora. Ha ampliado nuestra idea de qu aspecto puede tener y cmo puede sonar otra cultura: qu cualidades residen en el espacio y el movimiento, la ropa y el porte, el habla y la expresin, las prcticas sociales y rituales. La idea de noticias potencialmente informativas que vengan de lejos parece muy remota del mbito de la representacin pornogrfica. Pero tambin se centra en torno a una parte de nuestro mundo histrico en la que los trminos y condiciones del compromiso derivan de los que prevalecen en la vida cotidiana. La pelcula pornogrfica ampla nuestra idea de qu aspecto puede tener y cmo puede sonar la sexualidad desenfrenada de un modo muy similar a la representacin que hace la etnografa de otras culturas. En lo que respecta a la pornografa heterosexual, a todas luces el Otro liberado no representa a la mujer, que permanece tan Otro como podamos imaginar, sino a la propia sexualidad. (En
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este sentido, hay un irnico paralelismo entre la pornografa y el concepto de Foucault de sexualidad en La historia de la sexualidad. Ambas presentan tecnologas de sexualidad con un respeto mnimo por las sensibilidades y subjetividades de las mujeres.) La etnografa y la pornografa corresponden a los discursos, las tecnologas y la ideologa que rodean la mente y el cuerpo, respectivamente. Cmo pueden los discursos dominantes del masculinismo y el tardocapitalismo establecer un contexto o sistema de limitaciones que ayude a estructurar estos dos mbitos? Y, en concreto, cmo es que la imaginacin pornogrfica y el imperativo etnogrfico comparten una serie de ntimos paralelismos estructurales? De qu maneras aborda la imaginacin liberal al Otro? Cules son los trminos de tratamiento? Qu lmites y distinciones se erigen entre el cuerpo del patriarcado occidental y la presencia fsica del Otro, entre la mente del patriarcado occidental y las prcticas culturales del Otro? Todas las pelculas que aqu se tratan pertenecen al cine comercial. Las obras ms innovadoras o experimentales y las prcticas alternativas (como la red de intercambio de vdeos pornogrficos caseros, la pornografa gay y lesbiana, la etnografa reflexiva e interactiva) requieren una investigacin propia. Entre las pelculas pornogrficas tpicas se incluyen Garganta profunda (Deep Throat, 1972), Tras la puerta verde (Behind the Green Door, 1973), Tras la puerta verde-2 (Behind the Green Door-II, 1986), Las tardes privadas de Pamela ManSensuales tardes de Pamela Man (The Prvate Afternoons of Pamela Man, 1974), Sexo prohibido (Taboo American Style, part 1: The Ruthless Beginning, 1985), Tomate familiar (Taboo American Style, part 2: The Story Contines, 1985), Nina se carga a la familia (Taboo American Style, part 3: Nina Becomes an Actress, 1985), Lujuria carnal (Taboo American Style, part 4: The Exciting Conclusin, 1985) y El diablo en la seorita Jones (The Devil in Miss Jones, 1972). Entre las pelculas etnogrficas tpicas se cuentan Dead Birds, The Hunters, The Lion Hunters, Microcultural Incidents in Ten Zoos, The Nuer, la serie Character Formation in Different Cultures, Four Families, Les maitres fous, la serie The Netsilik Eskimo, la serie Yanomam y Margaret Mead's New Guinea Journal. Las diferencias individuales entre trabajos etnogrficos son considerables. Esta relacin se basa en similitudes bsicas para cuestionar los mecanismos implicados en la produccin de la alteridad en s.
Extraos compaeros de cama Qu se quiere decir con que la pornografa y la etnografa comparten un discurso de dominio? Por una parte, representan impulsos derivados del deseo: el deseo de saber y poseer, de saber poseyendo y de poseer sabiendo. Ambos estn estructurados de forma jerrquica. En la pornografa, la subjetividad mas-
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culina asume la tarea de representar la subjetividad femenina; en la etnografa, nuestra cultura asume la tarea de representar la suya. La conveniencia de estas tareas, aunque en ocasiones se les d un contexto histrico, sigue siendo, en su mayor parte, una suposicin, responsabilidad o poder que confiere la pertenencia a una comunidad interpretativa en vez de negociarse con la comunidad interpretada. Los hechos culturales e histricos de la colonizacin, el patriarcado y el masculinismo se tratan como un contexto del que estos dos discursos son conscientes: las prcticas gravosas del dominio y la represin ya no son suficientes. Los directores etnogrficos expresan una voluntad de entender ms que de dominar, un desarrollo con antecendentes que se remonta hasta la notablemente sofisticada y desinteresada representacin que hiciera Sahagn de la cultura azteca.11 Los directores pornogrficos expresan una voluntad de liberacin sexual y no de represin, una actitud que echa por tierra dos milenios dedicados en gran medida a la subordinacin de la sexualidad a la reproduccin y a la supresin de las pruebas fsicas de la sexualidad. Cada discurso, por tanto, produce y reproduce constantemente una realidad (una manifestacin de poder y un sistema de limitaciones) negando al mismo tiempo su complicidad con una tradicin a la que parece oponerse. Ninguno de ellos sale bien parado. La distancia como control y la diferencia como jeraqua se infiltran all donde ejerce su dominio una retrica del distanciamiento o la liberacin. Sigue prevaleciendo una economa del control y la jerarqua a pesar de la promesa de evasin. La pornografa forma parte de un discurso ms amplio de sexualidad y organizacin del placer, y la etnografa forma parte de un discurso ms amplio de ciencia y organizacin del conocimiento. Pero nuestra cultura hace de la etnografa un conocimiento lcito (ciencia) y de la pornografa un conocimiento carnal (sexualidad) ilcito. La etnografa es una especie de pornografa legitimada, una pornografa del conocimiento, que nos ofrece el placer de entender lo que haba parecido incomprensible. La pornografa es una forma extraa y antinatural de etnografa, que saca el xtasis orgsmico del retiro del dormitorio. Durante siglos los discursos de sexualidad y conocimiento se han mantenido aparte. Empezando ya con Platn y su visin de una educacin que prohibe el frenes, la pasin y los modelos de identificacin inadecuados y culminando con la divisin mente/cuerpo de Descartes, el conocimiento se convierte en amo del placer, y la ciencia se convierte en la herramienta a travs de la que uno descubre la sexualidad y aprende y se disciplina en ella. La distincin entre una esttica de la experiencia grecorromana, centrada en un rgimen para regular y controlar los deseos que no estaban en s mismos categorizados en lo bueno y lo malo, lo permitido y lo censurable, y una codificacin y clasificacin cristiana de prcticas especficas como aceptables o pecaminosas, sin prestar atencin a la circunstancia o cualidad de la actuacin corporal, aunque tiene una importancia capital en la historia de Foucault, es ms bien una sutileza.12 Nuestro estudio slo se centra en la
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segunda y la esttica de la pornografa se inscribe por entero en la preocupacin del mundo moderno por la confesin (y la entrevista) como mecanismo para la obtencin de placer y conocimiento. La representacin cinematogrfica de la actividad sexual tiene la forma de lo confesional; miramos y escuchamos, experimentamos y aprendemos de esta retransmisin discursiva en vez de la actividad en s. Desplegamos una scientia sexualis para comprender, calificar, codificar y curar la sexualidad.13 Es esta concepcin cartesiana de s/no, este despliegue binario y jerrquico, lo que es esencial a la estructura de la pornografa y la etnografa. En cada caso, se da preferencia a la mente con respecto al cuerpo que la acompaa y a esos otros cuerpos que conocemos de forma indirecta: los nuer entonando cnticos o Debbie acostndose con todo el mundo en Debbie Does Dallas. Experimentamos conceptos e imgenes de conocimiento y posesin en vez de encuentros directos, cara a cara, que podran ponernos en situacin de riesgo. Nos mantenemos en una posicin segura dentro de la oposicin imaginaria ellos/nosotros en vez de estar inmersos en un flujo de diferencia. Mientras que la divisin cartesiana entre cuerpo y mente puede ser paradigmtica en ambas prcticas, hay que hacer hincapi en que cada una de ellas se centra ostensiblemente en una vertiente de dicha dicotoma. La pornografa es la representacin del modo fsico en que nos relacionamos unos con otros (y con el Otro). Plantea cuestiones existenciales acerca de los cuerpos y su uso, acerca de sexo bueno y malo, acerca del deseo y su manifestacin corporal. La etnografa es la representacin del modo conceptual en que podemos relacionarnos unos con otros. Plantea cuestiones epistemolgicas acerca de la mente y su uso, acerca de encuentros buenos y malos, descripcin abreviada y densa, el deseo y sus manifestaciones sublimadas.14 La etnografa muestra cmo tiene lugar la actividad cultural, dnde ocurre, con quin ocurre, qu aspecto tienen los participantes, cmo hablan y qu sentido podemos dar a lo que vemos. De un modo similar, la pornografa plantea cuestiones acerca de cmo se inicia y cmo acaba el acto sexual, dnde tiene lugar, con quin tiene lugar, qu aspecto tienen los actores sexuales excitados (tanto los individuos como sus genitales) y en especial qu apariencia tiene el acto sexual en s cuando se realiza ante la cmara. Ambas se basan en un impulso documental, una garanta de que veremos lo autntico, captado en el grano indicativo del sonido y la imagen cinematogrficos. El impulso documental responde a la necesidad de verificacin, de pruebas palpables de la manifestacin corporal del Otro y de nuestra capacidad para conocerla.
Cuestiones de representacin en la pornografa La historia que la pornografa tiene que contar se centra en la sexualidad. La pornografa hace hincapi en los tonos y texturas de la actividad sexual. Esta ac-
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tividad puede implicar un ritual social pero su representacin favorece en mayor grado la excitacin del espectador que su comprensin o anlisis. La comprensin es tanto un pretexto en especial en la pornografa antes de la liberalizacin de las leyes de censura, cuando las reivindicaciones de valor social redentor tenan significado legal como un resultado que se adjunta a la representacin del sentimiento. Es posible que entendamos mejor qu es una orga, por ejemplo, despus de ver Sexo prohibido, pero nuestra atencin se dirige ms hacia las dimensiones experimentales y expresivas que hacia las conceptuales o funcionales. La pornografa comercial representa un orden falocntrico simbolizado por el deseo masculino y un orden masculinista universal, naturalizado como algo reconocido. El falo representa la sexualidad y el poder. Todos los hombres desean lo mismo, como dan a entender las actividades de sus penes. Estas actividades socialmente construidas elevan el rgano al nivel de un significante, el falo. El falo ofrece un indicio o estndar de poder y autoridad. El pene como falo smbolo de potencia sexual es la autntica estrella, homenajeada en innumerables primeros planos. Una pelcula pornogrfica es en muchos sentidos la historia de un falo. Las cuestiones son: qu le preocupa o excita? A quin fascina? Qu hace cuando se excita? Qu historia de encuentros con la carne puede ofrecer? Qu ritmos o movimientos prefiere o impone? Que ciclos y rituales atraviesa? En El diablo en la seorita Jones, la herona negocia, en el purgatorio, una oportunidad para disfrutar de los placeres sexuales que se ha negado en vida. Despus la narrativa le hace atravesar diferentes etapas de educacin sexual. Pero, al volver al purgatorio, descubre que se le ha acabado el tiempo. Debe ir al infierno. En el infierno, siguiendo los pasos de Sin salida, de Sartre, esta mujer, que ahora est sexualmente excitada, se ve confinada a una habitacin con un hombre sexualmente impotente. Est en constante proximidad a su falo disfuncional pero no puede acceder a l (acaso ha olvidado todo lo que aprendiera acerca de la masturbacin?). Es interesante que el infierno en este caso tambin suponga el final de la pelcula. All donde el falo no tiene una historia que contar, no hay pornografa (comercial). Al ceirse a esta divisin tripartita de hechos, prcticas e ideales que mantienen las instituciones o las formaciones discursivas, la pornografa y la etnografa narrativas parten del hecho del cuerpo y sus tendencias sexuales/sociales; cada uno de estos gneros examina las acciones, rituales y roles que le son pertinentes; cada uno de ellos implica tambin un dominio utpico en el que la contradiccin se disuelve sin disolver la formacin pornogrfica o etnogrfica en s. Entonces es posible que nos preguntemos qu forma de mito o ideal cultural proponen la pornografa y la etnografa. En el caso de la pornografa este ideal puede calificarse de pornotopa visitada por un espectador ideal. La pornografa propone un deseo sexual siempre
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renovado y continuamente satisfecho; ofrece la perpetuacin del deseo. La diferencia se descubre de forma constante y se pone al servicio del placer. Se hace hincapi en la cualidad de deseable del Otro; los Otros se ofrecen para el deseo. Se trata de un mundo en el que nosotros podemos tomarlos a ellos, un mundo de lujuria desatada. Los actores sexuales se miran, mientras que los actores culturales se vigilan. La representacin paradigmtica de estos dos estados est simbolizada por el voyeurismo en la pornografa y el panptico en la etnografa. El voyeurismo simboliza una economa basada en ver sin ser visto. El panptico, un diseo para crceles en el que un guardia desde una torre de vigilancia central puede ver el interior de galeras cilindricas que rodean dicha torre, simboliza una economa del conocimiento basado en la distancia y el control centrado en torno a un nico punto de ventaja desde el que todo se ve. Hay una recurrencia de caractersticas semejantes a las de los gneros, ya que la pornografa propone constantemente variaciones sobre la pornotopa definitiva. Nos encontramos, por ejemplo: estrellas semiindividualizadas; ausencia de malvados (los hombres no compiten por las mujeres sino que las comparten o se encuentran con que las mujeres se niegan a hacer discriminaciones entre hombres disponibles); mujeres como donantes de experiencias (contribuyendo al progreso de las aventuras en serie del protagonista), o, si la mujer es la protagonista, los hombres como donantes educativos (contribuyendo a que sta acumule experiencia y entusiasmo sexuales); falos incansables y eyaculaciones copiosas y visibles de semen como resolucin ms comn al suspense narrativo.15 La pornografa tambin presenta dos modalidades alternativas de compromiso con el espectador: accin narrativa y contemplacin descriptiva/ertica. Esta diferenciacin tiene un paralelismo con la estructura del musical. En escenas de accin narrativa, surgen enigmas, se desarrollan acciones y se produce un desarrollo del personaje. En escenas de contemplacin, el movimiento narrativo se detiene mientras dure un acontecimiento (sexo o cancin); abunda la redundancia. En lo que respecta a la narrativa lo ms importante es que hay sexo; su duracin y detalle pertenecen a otro orden de compromiso. Los momentos de contemplacin ertica invitan a la identificacin con la singularidad de un encuentro sexual determinado cuyo resultado narrativo se conoce perfectamente desde el principio. (Los momentos contemplativos de relaciones sexuales son narrativas en miniatura por derecho propio, con un principio, desarrollo y final definidos, pero son totalmente independientes: cuando acaban dejan muy poco por resolver; slo quedan abiertos a la repeticin.) Si los nmeros musicales idealizan las relaciones sociales (rellenando el trabajo y el amor con un aura utpica), la pornografa idealiza las relaciones sexuales (rellenando el sexo con un realismo documental y un idealismo mtico). Cada uno de ellos ofrece sus idealizaciones como momentos de contemplacin que se ci-
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en a sus propias normas internas de ritmo y duracin en vez de a las de la narrativa circundante. El proceso de conocimiento a travs de la posesin que prevalece en la pornografa heterosexual clsica pone la narrativa al servicio de la documentacin. El conocimiento y los objetos no se pueden simplemente adquirir o tomar; el acto o proceso de conocer/poseer debe describirse y documentarse con mucho mayor detalle de lo que requiere cualquier trama. Este detalle es indispensable en la convencin pornogrfica. La evidencia de relacin sexual inunda el desarrollo de una historia aunque permanezca por completo al servicio de una subjetividad particular y una ideologa basada en el gnero. Esta desviacin de las necesidades de la progresin narrativa hacia el mbito de la demostracin sexual no se asemeja slo a la estructura de los musicales, con sus canciones y bailes aparentemente perjudiciales para la unidad de la historia, sino tambin a una tendencia de la primera poca del cine que daba prioridad a la exhibicin de vistas notables. Como dice Tom Gunning, este cine de atracciones solicita directamente la atencin del espectador, incitando su curiosidad visual y ofreciendo placer a travs de un espectculo emocionante un acontecimiento nico, ya sea de ficcin o documental, que reviste inters en s mismo... La exhibicin teatral est por encima de la absorcin narrativa, haciendo hincapi en la estimulacin directa de asombro o sorpresa a expensas de desarrollar una historia o crear un universo diegtico [de ficcin]. El cine de atracciones gasta poca energa creando personajes con motivaciones psicolgicas o personalidad individual. Haciendo uso de atracciones ficticias y reales, su energa se desplaza hacia afuera, hacia un espectador reconocido en vez de hacia adentro, hacia las situaciones basadas en personajes esenciales para la narrativa clsica.16 Los musicales y la pornografa parecen ser manifestaciones subsiguientes de este uso alternativo del cine. El acto sexual es una excursin hacia el placer y la fascinacin, la identificacin y la transgresin pura subjetividad, alejndose de la ley. Debe tratarse de un modo especial para que siga contenido dentro de los lmites social, textual y ficticio. Ello, asimismo, produce una tensin entre ficcin y documentacin. El sexo documentado intenta reducir la narrativa a un mero pretexto. La narrativa racionaliza o motiva los encuentros sexuales que despus se convierten en fuente principal del compromiso del espectador. Por otra parte, la narrativa intenta reducir el acto sexual a un elemento interno y descriptivo, racionalizado y motivado a travs de una preocupacin por el desarrollo de los personajes y la historia. (La ausencia general de narrativa de las pelculas para hombres y, ms recientemente, de los vdeos que ofrecen recopilaciones de encuentros sexuales sin nexo narrativo alguno, dan como resultado pelculas que carecen del mismo grado de subjetividad e identificacin entre espectador y personajes; ofrecen es-
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tmulo sexual sin un barniz narrativo de objetivos y significados temticos. Aunque la narrativa parece autorizar la imaginacin sexual, no deja de estar en peligro. Puede convertirse simplemente en un pretexto para las pruebas materiales de sexo documentado como base necesaria, y suficiente, para el efecto deseado. La ambivalencia u oscilacin entre progresin narrativa y prueba documental hace que sea extremadamente difcil, si no intil, tratar la pornografa como una subserie de textos de ficcin y narrativos. Las analogas con el gnero del musical son muy sugerentes, pero incluso en un anlisis tan elaborado como el de Linda Williams en su libro Hard Core: Power, Pleasure and The Frenzy of the Visible, siguen demostrando una tendencia a reducir el efecto del visionado a una unidad que la pornografa interrumpe una y otra vez. Las dimensiones documentales y exhibicionistas tienen una importancia excesiva. Se combinan la narrativa lineal y los momentos de estasis. Ni la progresin ni la contemplacin, por separado, abarcan este fenmeno. (sta es una diferencia fundamental entre la pornografa y otros gneros narrativos como el musical.) La pornografa impone ciertas convenciones en la estructura de escenas individuales que contribuyen a un efecto narrativo, incluso si es limitada o diferente de la de otros gneros. La unidad bsica es una situacin o evento que ejemplifica el compromiso sexual entre actores/personajes, organizado y fotografiado desde la perspectiva de un espectador ideal. Esto contrasta con la etnografa, en la que la unidad bsica es una situacin o suceso que ofrece un ejemplo de especificidad cultural presentada desde la perspectiva de un observador tan ideal como permitan las condiciones del terreno. En ambos casos, cmara y sonido, secuencia y estructura anticipan la lgica de lo que un espectador ideal querra ver de la actividad sexual o social. Ocupamos esta posicin ideal, viendo lo que necesitamos ver, cuando necesitamos verlo. Esta orquestacin, naturalizada e invisible, sirve para canalizar y controlar la inversin de deseo. La lgica narrativa prevalece en tanto que los detalles slo llegan en el momento en que tienen un poder explicativo ptimo. Los planos de situacin nos hacen entrar en las escenas; los primeros planos aumentan nuestra sensacin de conocimiento y acceso; explicitan lo que de otro modo tendramos que inferir. El montaje en continuidad dirige nuestra atencin al evento en vez de a su preparacin y organizacin en lo que respecta a los planos. Estos patrones ofrecen un realismo psicolgico en el que el montaje se suma a los ritmos de una curiosidad natural. Esta forma de curiosidad construida socialmente, e ideolgica, sostiene tanto la representacin etnogrfica como la pornogrfica. La accin narrativa presenta al sujeto (masculino) que desea y la expresividad de comportamiento de los actores sexuales. En muchas ocasiones se da la clsica estructura de trama paralela del cine comercial: una trama implica una aventura, la otra una historia de amor, y el desenlace resuelve ambas tramas a travs de un suceso que les es comn. {Luna nueva [His Girl Friday, 1940],
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Bonnie y Clyde [Bonnie and Clyde, 1967] y La jungla de cristal [Die Hard, 1987] ilustran esta tendencia.) En la pornografa, sin embargo, la aventura es sexual y la historia de amor carnal. La pornografa ofrece pruebas visibles de prctica sexual ms que de rituales de cortejo, que a menudo brillan por su ausencia. Una vez ms, como Linda Williams demuestra sin lugar a dudas en Hard Core, la pornografa suele adoptar el paralelismo argumental con los musicales. La historia y los interludios musicales (o encuentros sexuales) ocupan espacios diferenciados pero compatibles. Con frecuencia, lo que ocurre en una cancin, o en un encuentro sexual, es una respuesta a sucesos previos de la historia que interrumpe momentneamente el desarrollo lineal de la trama. La cancin o acto sexual, sin embargo, nos prepara para otros avances de la trama. Un claro ejemplo de este proceso es Sexo prohibido, en la que el personaje principal, la madre, descubre a travs de una serie de encuentros sexuales, por lo general poco satisfactorios, que las mejores relaciones sexuales son las que estn sujetas a una mayor represin: el incesto con su hijo. (Los actos sexuales tambin trivializan o hacen descarrilar la narrativa a travs de su preponderancia, duracin y grado mnimo de desarrollo del personaje; esto hace que pornografa y narrativa establezcan una relacin precaria. El patrn de llamada y respuesta est siempre desequilibrado.) En la pornografa abunda una iconografa del deseo sexual, que representa el modo fsico en el que nosotros (los hombres) nos relacionamos con un Otro. La pornografa presenta iconos de deseo (cuerpos jvenes y atlticos; ropa informal pero a la moda; espacios domsticos cmodos; naturaleza rstica). Presenta un comportamiento en pos del placer tanto por parte de los sujetos masculinos como de los femeninos. El sexo placentero, medido en funcin de la gratificacin personal y el deseo de ms sexo, constituye un objetivo primario, que queda ilustrado por imgenes de arrobamiento orgsmico a menudo acompaadas por gritos extticos y crescendos musicales. La pornografa y la etnografa se recrean en el cuerpo como lugar socialmente significativo. Extraen, respectivamente, placer y conocimiento de dicho lugar, mientras que al mismo tiempo lo desmitifican y lo hacen familiar. A travs del cuerpo, se produce una domesticacin del Otro. En las pelculas pornogrficas, el cuerpo es un instrumento de rendimiento sexual. Gracias al aislamiento en los primeros planos, da la impresin de que los rganos sexuales funcionan independientemente del personaje o la personalidad. La iconografa de las pelculas pornogrficas incluye clases de anatoma, primeros planos clnicos de genitales en pleno acto sexual. Las interpretaciones corporales ofrecen labios, pechos, piernas, brazos, vulvas, cltoris y penes a modo de instrumentos y objetos de deseo. Aunque sin duda algua es parte del discurso occidental sobre la sexualidad y el cuerpo, esta anatomizacin no comparte la tradicin de idealizacin corporal de la pintura al leo, ni su celebracin cinematogrfica en la obra de Kule-
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LA REPRESENTACIN DOCUMENTAL Y EL M U N D O HISTRICO
shov o Dziga Vertov, aunque tenga un resultado deshumanizador semejante.17 Durero consideraba que el desnudo ideal deba construirse tomando el rostro de un cuerpo, los pechos de otro, las piernas de un tercero, los hombros de un cuarto, las manos de un quinto, y as sucesivamente, nos dice John Berger. El resultado es deshumanizador.18 La pornografa no ejerce una idealizacin semejante. Por el contrario, escruta el cuerpo individual como algo inferior a la suma de sus partes. La autentificacin de la pornografa se basa en el cuerpo singular del intrprete individual. (Escenas de orgas, como la que pone punto final a Tras la puerta verde II y la pelcula de vdeo bisexual Inocencia perdida [Innocence Lost, 1986] pueden sacrificar la identificacin con individuos especficos, pero la dependencia de cuerpos singulares para la autentificacin sigue siendo total.) La pornografa, en su estilo de rodaje fragmentario, sigue sujeta a la crtica que ofrece Berger del desnudo como expresin del humanismo occidental: El resultado glorificara al hombre. Pero el ejercicio mostraba una indiferencia notable por saber quin era en realidad cualquiera de las personas.19 A pesar de las numerosas lecciones de anatoma que recibimos, el desarrollo de los personajes sigue siendo terriblemente confuso. La pornografa y la etnografa dependen de la garanta de que lo que ve el espectador ocurri realmente. Es importante que los eventos tipifiquen el mbito particular de las prcticas culturales o sexuales que representan. Al mismo tiempo estas representaciones deben reconocerse o aceptarse como pruebas de acontecimientos sumamente concretos e histricamente materiales que tienen lugar entre individuos especficos. A diferencia de las tipificaciones metafricas o alegricas de un universo de ficcin, la validez de estas tipificaciones depende de su autenticidad histrica. No es la realidad lo que est en juego sino la impresin de realidad, la impresin que transmiten las convenciones del realismo histrico. En el documental esta impresin de realidad llega hasta el desarrollo real de los acontecimientos; los actos, palabras y gestos; los estados de nimo de los participantes y el resultado o resolucin que se presentan. En la etnografa y la pornografa, la especificidad se centra en las pruebas de que las prcticas culturales o sexuales representadas se produjeron tal y como se ven en la pantalla, en el espacio histrico adems del cinematogrfico, sin efectos de trompe l'oeil para crear la ilusin de prcticas sexuales o actividad cultural.20 Los espectadores consideran que una pelcula pornogrfica es un fraude (quiz ni siquiera la consideran pornogrfica) si los actores masculinos simulan el orgasmo (si simulan el acto sexual es posible que ni siquiera los censores la consideren pornogrfica). Del mismo modo, la fabricacin de prcticas culturales, o, ms incluso, la proyeccin de posibles consecuencias de sucesos reales, es un anatema para el realizador etnogrfico. Se ponen en prctica varias estrategias probatorias para garantizar la autoridad de la pelcula a travs de la credibilidad de los acontecimientos representados.
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En la pornografa esta funcin se realiza principalmente a travs de eyaculaciones del pene. Se trata de una documentacin irnica que requiere la violacin de la sexualidad autntica que representa. El falo es el elemento central de la puesta en escena; tras un intervalo apropiado dedicado a su estimulacin, llega el momento de la verdad, le petit mort. y riega el encuadre cinematogrfico con su descarga. Al igual que las pruebas de brujera o divinidad, este signo expansivo y manifiesto ofrece prueba visible de un estado interior y subjetivo. El problema de una prueba igualmente irrefutable y visible del orgasmo femenino, en el nivelfisiolgico,lleva a una convencin segn la cual el orgasmo masculino hace las veces de orgasmo femenino as como a tentativas de transmitir el orgasmo femenino por medios ms indirectos. Garganta profunda es el eptome de la primera tendencia; la conclusin de Furor insaciable II (Insanable II, 1984), con el cuerpo de Marilyn Chambers estremecindose de placer mientras yace con un compaero masculino y otro femenino, es el eptome de la segunda. La representacin ms tpica de la eyaculacin masculina engendra una iconografa notablemente paradjica. El testimonio del placer lo aporta la prueba visible de la eyaculacin por s misma (y los sonidos extticos) en vez de los actos de copulacin o felacin que haran que el pene fuera invisible. Se nos deja con una representacin simblica de lo que habra ocurrido de no haber tenido prioridad las necesidades del observador. La intromisin se convierte en onanismo, la prueba pornogrfica de actividad sexual. (Este onanismo difiere en gran medida de la masturbacin: no es un placer que uno se administre a s mismo y rara vez se reconoce como una fuente de placer en s; ms bien, se trata como lo que es, una convencin que evita que el orgasmo se produzca en lugares ocultos.)
Cuestiones de representacin en la etnografa Mientras que la pornografa aborda el mbito de la sexualidad, la etnografa aborda el mbito del conocimiento. La etnografa tambin puede hacer hincapi en las formas prcticas de conocimiento, pero la textura y tonalidades de los actos fsicos, aunque puedan ser erticos, se presentan dentro de un marco ms de entendimiento conceptual que de excitacin. La excitacin sexual, si se produjera, como cierto folclore afirma que se produce, con los desnudos fotogrficos que aparecen en National Geographic, se considerara inapropiada, indiscreta o perversa. Responder con una indecencia o fascinacin cuando el texto no tiene la intencin de ofrecer nada de esto es una malinterpretacin que est sujeta a una disciplina. Una respuesta convenientemente disciplinada pasa por alto la reaccin visceral de entender el lugar conceptual o funcional de la ropa, la ornamentacin y el despliegue corporal en un contexto social. Trata la excitacin sexual como un lapsus o una seal de mal gusto.
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La representacin simblica que hace la etnografa del poder y la autoridad se centra en el varn. El varn como hombre smbolo del logro cultural es la estrella de la etnografa, homenajeada en primeros planos como informador parlante. La etnografa representa un orden masculinista, simbolizando estructuras masculinas de conocimiento y experiencia que ms adelante se naturalizan como universales. Los hombres (etngrafos e informadores) poseen conocimiento; vigilan el mbito de la razn, la lgica, la conceptualizacin. El hombre representa la cultura y el poder. Pelculas como N.'ai, A Wife arnong Wives y The Wornen's Olamal: The Organization ofA Massai Fertility Ceremony constituyen una excepcin a la regla masculina. The Women's Olamal de Melissa Llewelyn-Davies, por ejemplo, narra la lucha de un grupo de mujeres masai para que los hombres de su tribu no se nieguen a llevar a cabo un ritual de fertilidad necesario. Esta pelcula se centra en las penalidades de las mujeres, su experiencia subjetiva y las negociaciones que llevan a cabo, pero todo ello en funcin de la esttica cinematogrfica etnogrfica imperante, con su presuncin de una objetividad ajena al gnero. Ninguna de estas pelculas etnogrficas inicia una modalidad de representacin feminista o posfeminista que pudiera compararse con la pornografa gay o lesbiana aunque la directora sea mujer.21 La etnografa tambin propone un ideal: una etnotopa de observacin ilimitada. La etnografa invoca una curiosidad constantemente renovada e inagotable; lucha por la perpetuacin de la curiosidad. Se descubre continuamente la diferencia y se pone al servicio de la comprensin cientfica. Se hace hincapi en el encanto del Otro; sirve de conocimiento. Se trata de un mundo en el que nosotros conocemos a ellos, un mundo de sabidura triunfal. Los ideales pornotpicos y etnotpicos estn regidos por la paradoja. La paradoja deriva de la distancia, el poder y la necesidad de controlar, contener o eliminar la amenaza. Tanto en la pornografa como en la etnografa, las imgenes del Otro sirven para propagar la nocin de que todos ellos son semejantes de alguna metaforma especial. En la pornografa, por ejemplo, las mujeres son casi siempre el lugar unidimensional del deseo masculino. En Debbie Does Dallas, lo que en realidad ocurre es que todo Dallas se acuesta con Debbie. En El diablo en la seorita Jones, la narrativa no gira en torno a lo que hace la seorita Jones (esto es el nivel del pretexto narrativo), sino en torno a lo que le hacen a ella (el nivel del espectculo ertico). En ambos casos, la herona propuesta es ms el objeto de un punto de vista externo que el sujeto de su propio punto de vista. Como en el melodrama tradicional, las mujeres ocupan el puesto de protagonista nicamente para delatar su incapacidad para iniciar o controlar una narrativa.22 Del mismo modo, la etnografa es una herramienta esencial para el antroplogo que quiere hablarnos sobre nosotros mismos presentndonos de una versin algo ms sauvage de nosotros mismos. La etnografa utiliza las acciones de uno
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para dar a entender las acciones de muchos, dando por sentado que yanomamo, nuer y !kung son todos de una misma clase aunque el mejor modo de representarlas es a travs de esas mujeres que poseen una peculiar mezcla de representatividad lukacsiana y madera de estrella en ciernes, algn tipo de resonancia percibida de nuestras propias concepciones de personalidad y carisma antes mencionadas en trminos de interpretacin virtual. En Dead Birds, de Robert Gardner, se nos dice que los dani, como raza, disfrutan con la guerra; despus se nos ensea a los dani en un ritual blico. Del mismo modo que los actores de una pelcula pornogrfica se utilizan para ofrecer pruebas de placer, los dani se utilizan, como objetos, en la argumentacin de otra persona (acerca de la naturaleza blica del hombre). En Magical Death, Napolen Chagnon describe el mtodo de trance del lder yanomamo Dedeheiw como algo anlogo a la forma de actuar personal y campechana de un mdico rural preocupado por el bienestar de sus pacientes como congneres. La funcin tanto de las grandes generalizaciones antropolgicas como de las descripciones pormenorizadas (la naturaleza del trance, las luchas cuerpo a cuerpo con los espritus malignos) es similar a lo que analiza Roland Barthes en la exposicin fotogrfica The Great Family of Man.23 A travs de disparidades geogrficas, raciales y culturales prevalecen modalidades comunes de funcin social y subjetividad. El hombre circula de unas culturas a otras como trmino universal de esfuerzo y vala. Las diferencias individuales estn circunscritas a una esencialidad genrica y no pueden aparecer como diferencias desproporcionadas. La pelcula etnogrfica clsica pertenece a la tradicin humanista de los hombres que conmemoran los logros del hombre. La etnografa no est tan centrada en la narrativa como la pornografa, pero a menudo da una prioridad considerable al desarrollo de los personajes (principalmente masculinos) y a la organizacin de una cadena causal de acciones. El paralelismo entre el avance de la historia y los momentos no narrativos como las canciones o los actos sexuales es menos comn. No obstante, es algo habitual en pelculas de trance como Trance and Dance in Bali, Magical Death y Les maitresfous. El desarrollo del personaje, la identificacin del espectador con representantes individualizados de otra cultura, la obtencin de conocimiento y la exposicin lineal son ms esenciales que en la pornografa. En las acciones expositivas se puede ver al etngrafo (por lo general hombre) que investiga, as como la expresividad del comportamiento de los actores sociales (predominantemente hombres). Es habitual la estructura expositiva clsica de un problema y su solucin, o de un suceso y su explicacin. Se puede considerar que esto es equiparable a la clausura narrativa clsica basada en la eliminacin de una interrupcin en una situacin ya existente (la eliminacin de algn tipo de carencia) o que es una subcategora de la misma (en la que lo que se observa que falta es, en la mayora de los casos, conocimiento).
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La etnografa ofrece pruebas visibles de prcticas culturales, haciendo hincapi en las dimensiones ms accesibles desde un punto de vista cinematogrfico (actos pblicos ms que preparaciones privadas, momentos rebosantes de espectculo o ensimismamiento). Con frecuencia (en Nanuk, Dead Birds, The Hunters y Joe Leahy's Neighbors, por ejemplo) se produce la estructura de crisis de la pelcula de observacin (un concepto narrativo en el que se pone a prueba a gente normal).24 En otros casos puede prevalecer una estructura descriptiva de final ms abierto (como en Dani Sweet Potatoes, Chronique d'un t o la serie Netsilik Eskimo), pero siguen funcionando principios narrativos bsicos segn los cuales el grueso de la pelcula da razn de los cambios entre principio y final (en lo que respecta a proceso, perspectiva, situacin, grado de conocimiento o tipo de cuestin planteada). Dejamos la sala con la sensacin que tanto la narrativa como la exposicin clsicas se esfuerzan por darnos de que todas las cuentas han quedado saldadas. En una pelcula etnogrfica prevalece una iconografa de la autenticidad cultural, por lo general indicativa de un estado intacto, en ocasiones de aculturacin (como en Trobriand Cricket: An Ingenious Response to Colonialism, de Jerry Leach, o Cannibal Tours, de Dennis O'Rourke). La etnografa presenta iconos de autenticidad y especificidad que representan los rituales, atuendos, discurso y comportamiento cotidiano que tipifican al Otro. El buen comportamiento, medido a travs de una falta de conciencia inadecuada de uno mismo y de la capacidad para participar plenamente en las cohortes sociales propias, constituye el objetivo etnogrfico, transmitido a travs de imgenes de actividades naturales o tpicas y de los sonidos que las acompaan. En la prctica etnogrfica, el cuerpo es un instrumento de interpretacin cultural. En algunos casos presentado de forma holstica, en otros de forma fragmentaria, y a menudo desnudo (o casi), el cuerpo es el lugar en el que toma vida la cultura. Las acciones fsicas individuales dan encarnacin cultural a la cultura. Microcultural Incidents in Ten Zoos de Raymond Birdwhistle, los estudios coriomtricos de Alan Lomax y una buena parte de la obra de Margaret Mead, como Trance and Dance in Bali y Childhood Rivalry in Bali and New Guinea dividen las acciones del cuerpo en las partes que las componen. Este tipo de trabajo utiliza los primeros planos y la fragmentacin del cuerpo de un modo muy similar a la pornografa pero con un espritu cientfico. La idealizacin a la que se aspira es la del tpico nativo y sus acciones, pero la especificidad concreta del cuerpo individual sigue siendo esencial para la autenticidad. Hay quien aboga por un estilo de filmacin holstico que aborde la dependencia de un cuerpo singular con un aforismo: Cuerpos enteros y gente entera en actos enteros: los primeros planos de rostros deben utilizarse muy pocas veces ya que los cuerpos enteros de gente trabajando, jugando o en reposo son ms
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reveladores e interesantes que los fragmentos del cuerpo.25 Este aforismo, que rara vez se sigue con rigor en la pornografa, da pie a una tendencia hacia el mero celuloide o el dato cinematogrfico en vez de hacia el texto. (La distincin que se hace es ms de grado que de tipo.) Los estilos de plano secuencia, gran angular y plano general ofrecen un medio de autentificar e individualizar simultneamente, pero sigue habiendo una tensin interna: sigue habiendo idealizacin en el deseo de transformar la prctica individual en prctica tpica. Aunque en ocasiones se le asigne un nombre o incluso personalidad, el valor de la accin de un individuo reside en su generalizacin, su representatividad dentro de la cultura en cuestin. El propio cuerpo aparece como la estrella de la pornografa y la etnografa. La asignacin de cualidad de estrella a los cuerpos de algunas personas (Nanuk, N!ai, Marilyn Chambers, John Holmes) es la condensacin de un principio mucho ms general que hace del cuerpo, y de sus partes, centro de inters de la convencin iconogrfica. En la etnografa nos encontramos con una serie de elementos genricos: estrellas semiindividualizadas, ausencia de malvados, y mujeres en posiciones de subordinacin. (Los malvados introduciran una moralidad prescriptiva, una historia de bien y mal, en un mundo que los antroplogos suelen constituir como un objeto bueno en su totalidad. El mal suele venir de fuera, si es que aparece, en forma de colonizacin, intervenciones poscoloniales y problemas de aculturacin.) De las dos modalidades de compromiso por parte del espectador en que se hace hincapi acciones narrativas y presentacin descriptiva la ltima tiene prioridad etnogrfica. La descripcin de acontecimientos tipifica la cultura en cuestin para el observador ideal. Los principios de estructura narrativa unen sucesos descriptivos, a menudo de formas no examinadas o infrateorizadas, pero la narrativa corre un riesgo menos fundamental que en la pornografa. Esto se debe en gran parte a que los sucesos concretos no invitan a la contemplacin ertica (no lo olvidemos, es de mal gusto) sino a la comprensin y ubicacin de sucesos en el tiempo histrico, que se corresponde plenamente con la representacin narrativa. La dbil estructura narrativa en la que caen los sucesos justifica, tautolgicamente, la voz del comentario, que aporta conocimiento conceptual de diferencia y novedad. La odisea o bsqueda de The Hunters, The Lion Hunters o Nanuk el esquimal, las acciones simblicas rituales de Les maitres fous y Magical Death, estos holgados marcos narrativos no slo aportan la clausura; configuran los eventos en forma de explicacin (un principio seguido por un final donde el desarrollo da razn de la diferencia entre ambos) que despus puede certificar el comentario. Quedar atrapado por completo en la contemplacin de cuestiones especficas en su ritmo y gestos, tonos y texturas plantea el riesgo de perder la imparcialidad. Pero la imparcialidad no slo es parte de la experiencia ficticia (la concien-
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cia de haber optado por anular la incredulidad) sino un requisito previo para el conocimiento etnogrfico. Los pasajes de contemplacin potencial rara vez ofrecen un grado de alejamiento de la narrativa similar al de los actos sexuales en la pornografa. Estn ms estrictamente regulados (frecuentemente representados como ilustracin o ejemplo) para ceirse a los requisitos de un conocimiento que debe conocer/poseer a cierta distancia, a travs del espacio de exactitud descriptiva y objetividad cientfica. Los momentos de contemplacin rara vez parecen estar ms all de la ley. Permanecen afianzados en la perspectiva moral que proporciona una estructura narrativa (explicativa) aunque puedan ejercer una fascinacin de riesgo y magnitud considerables. El cine etnogrfico ofrece una impresin de autenticidad por medio de la escena de llegada. Dicha escena representa una forma irnica de llegada a la presencia del Otro que certifica la diferencia (la diferencia entre el visitante etnogrfico y su sujeto) e imposibilita la unidad.26 El etngrafo entra en escena hacindonos confidentes de sus esfuerzos y penalidades. La escena de llegada ofrece una seal expansiva y manifiesta de un estado interno subjetivo de observacin participativa. La irona estriba en que la representacin de la subjetividad necesaria reduce la realidad material del propio encuentro. Problemas de interpretacin, negociaciones con respecto al espacio, suministros, ayuda fsica, el derecho a filmar o fotografiar y los numerosos rituales cotidianos de comunicacin e intercambio entre sujetos humanos quedan ocultos. Es ms importante la impresin de que el etngrafo estuvo all y que, por tanto, su representacin es de confianza. La omisin de aspectos problemticos de comunicacin e intercambio es particularmente chocante en Joe Leahy's Neighbors, una continuacin de First Contad de Bob Connelly y Robin Anderson. Como se describi en el captulo 2, esta pelcula se centra por completo en la negociacin espacial de tierra tribal arrendada (o vendida) a Joe y que algunos quieren ahora recuperar mientras otros desean hacer negocios similares con su propia tierra pero la presencia del propio realizador slo se reconoce fugazmente, en apartes cmicos, sin ser en ningn caso tema de una negocacin seria. Se nos deja con un desplazamiento simblico de las formas de compromiso que se habran producido si las necesidades de observacin no hubieran tenido prioridad. La pelcula desplaza el dilogo sobre el espacio del realizador para dialogar sobre el de los sujetos. Algunas pelculas presentan una escena de llegada literal. The Ax Fight, por ejemplo, gira en torno a un encarnizado conflicto que surge justo cuando Timothy Asch y Napolen Chagnon empiezan a filmar entre los yanomam en el pueblo de Mishimishimabwei-teri; estos realizadores organizaron sabiamente su pelcula en torno a sus esfuerzos por entender aquello con lo que se encontraron inesperadamente al llegar. Ms a menudo, la funcin de la escena de llegada se realiza metafricamente, a travs del acto de la filmacin. El proceso
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real de filmacin requiere tanto presencia como distancia, la misma dualidad que garantiza la escena de llegada. Mientras intervenga la cmara, la representacin est impregnada de un estado de presencia distanciada. Una referencia ms directa al concepto de la escena de llegada puede implicar una inversin metafrica, y reflexiva, como la de la secuencia de una pelcula dentro de la pelcula en A Wife among Wives, en la que al animar a las mujeres turkana a que filmen sus pertenencias el realizador recalca la sensacin de novedad y desconocimiento. En ambos casos, el acto de la propia filmacin anuncia la distancia necesaria tanto para observar como para garantizar la diferencia.27 Before We Knew Nothing, de Diane Kitchen, parte de esta convencin de que el acto de lafilmacinnunca parece ir ms all de la escena de llegada y de sus complicaciones habitualmente suprimidas. Esta pelcula detalla las dificultades de establecer comunicacin, compartir espacio y entender protocolos, rituales y eventos. Estos procesos de negociacin intercultural, en vez de una argumentacin acerca de la otra cultura, se convierten en el punto focal de la pelcula. Se dirige nuestra atencin hacia aquello que normalmente pasamos por alto de camino hacia un conocimiento ms autorizado. Al igual que The Nuer, Before We Knew Nothing hace que muchos de los trminos y condiciones que suscriben la autoridad etnogrfica resulten problemticos en sentidos muy reveladores.28 Tanto las escenas de llegada literales como las metafricas autentifican un evento que el proceso y los requisitos de autentificacin necesariamente distorsionan. Las necesidades probatorias alteran radicalmente la experiencia existencial. Se impone el principio de Heisenberg: la necesidad de pruebas altera lo real y lo ubica dentro de limitaciones gnericas/formulaicas/semiticas. Se trata de una funcin de relaciones imaginarias, sobre todo la demanda de una distancia de modo que el poder pueda tener un espacio a travs del que operar (y de forma concomitante desplazar su tica, poltica e ideologa).29 La escena de llegada forma parte de un patrn de comunicacin e intercambio a travs de fronteras culturales. Este patrn ms amplio tambin toma ciertas caractersticas comunes de la etnografa y la pornografa. En la pornografa, se podra denominar relacin de una sola noche. Las relaciones promiscuas garantizan una falta de compromiso mutuo e intimidad a largo plazo. En la etnografa el patrn equiparable se denomina trabajo de campo. Una permanencia prolongada pero al mismo tiempo limitada sobre el terreno como rite de passage profesional garantiza una carencia de compromiso mutuo e intimidad a largo plazo. Al mismo tiempo este patrn suscribe una serie potencialmente para toda la vida de correras e intervenciones. El amor y el tornarse nativo plantean riesgos para los principios de libre asociacin y evaluacin objetiva. Ambos restringen la libertad sexual o etnogrfica del protagonista para responder a nuevas situaciones, posibilidades y retos. El amor, y un cambio en la lealtad cultural, crean una sensacin histrica-
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mente condicionada de compromiso que anula la objetividad necesaria para obtener placer y conocimiento dentro de las economas de una pornotopa o una etnotopa.
Los puntos en comn de mbitos dispares La etnografa y la pornografa comparten al menos cuatro cualidades estructurales que desempean funciones importantes en el mantenimiento de su autoridad de representacin. Tanto la pornografa como la etnografa se basan en la distancia pero rara vez en el distanciamiento. La distancia, una separacin entre sujeto y objeto, es el requisito previo para la visin, el realismo, el deseo y el poder. Es necesaria para las relaciones imaginarias de identidad y oposicin, dualidad y estereotipo, jerarqua y control; tambin es necesaria para la coherencia imaginaria del realismo cuando nos invita a or y observar, sin reconocerlo. Los objetos tanto de ia pornografa como de la etnografa estn constituidos como si se encontraran en una pecera; y la coherencia, naturalidad y realismo de esta pecera queda garantizada por medio de la distancia. El efecto pecera nos permite experimentar la emocin de la novedad y la aprehensin de un Otro al mismo tiempo que nos ofrece una distancia del Otro y garantiza la seguridad. El efecto del realismo consiste en permitir al espectador ejercer dominio sobre el Otro de forma indirecta sin reconocer abiertamente su complicidad con el aparato y las tcticas de dominacin. En segundo lugar, ambos dominios intentan contener el exceso. Mantienen a raya tanto la subjetividad pura como la novedad total; las colocan dentro de un rgimen de lo convencional y lo conocido. Argumentacin, retrica, ciencia, exposicin y narrativa constituyen la red explicativa en torno a esos actos extraos y misteriosos que atestiguan la imagen y su sonido sincronizado. El comentario en voice-over recupera imgenes que desafan la dominacin. La necesidad de recurrir al comentario resulta especialmente acusada en las pelculas de trance (Les maitresfous, Tourou et Bitti, Trance and Dance in Bali y A Curing Ceremony, entre otras). En Magical Death, vemos al lder del pueblo yanomam, Dedeheiw, tomar un polvo alucingeno que lo pone en un estado de trance durante el que echa espuma por la boca, se revuelca por el suelo, despide mucosidades verdes por la nariz y hace gestos extraos. El etngrafo, Napolen Chagnon, acompaa el sonido sincronizado con un comentario en voice-over. Nos informa de que Dedeheiw est defendiendo a sus conciudadanos de la magia de un grupo enemigo. Esta voz autorizada explica cada uno de sus actos en detalle y los presenta, en conjunto, como algo equiparable a los servicios de un doctor rural. Puesto que los actos de Dedeheiw no significan lo que significaran or-
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malmente (en nuestra experiencia, es decir, dolor, enfermedad, locura), el espectador debe recurrir al comentario en voice-over para obtener una aclaracin. Pero en el resultado final las imgenes subrayan y apuntalan el comentario; su exceso se elimina. De este modo, el comentario en voice-over construye una narrativa para la pelcula. Al igual que una narrativa, este comentario en voiceover gua nuestras expectativas (est tomando la droga que le dar poderes mgicos...), seala el momento lgido (lucha con espritus peligrosos que podran quitarle la vida...) y anuncia la clausura (Dedeheiw descansa, victorioso...). El trance de Dedeheiw es absorbido por la alegora y la analoga; el etngrafo desvela la magia de Magical Death. En tercer lugar, segn la cualidad indicativa de la imagen, el realismo emprico capta detalles, especificidades y tcnicas; actos, rituales y procesos tales que su representacin se cie a su existencia real e histrica. El realismo emprico sugiere que lo que vemos ocurri de un modo muy semejante a como habra ocurrido si no hubiramos estado all para verlo.30 Sobre esta piedra angular emprica, cada prctica aade elementos de realismo psicolgico, relativos a la subjetividad de los personajes, estructuras de sentimiento asociadas con formas especficas de interaccin entre los personajes, y realismo histrico, dedicados a una representacin realista de la experiencia social vivida y sus significados.31 Tanto la pornografa como la etnografa tambin dependen, en cuarto lugar, de la narrativa y el realismo expositivo. El realismo captura a sus sujetos. Como seala Gloria Steinem, la pornografa comienza con la mzporno, que significa prostitucin o cautividad y acaba en graphus, que significa escribir acerca de algo o describirlo.32 En estas dos prcticas el realismo lleva consigo el bagaje de la tradicin occidental que combina la descripcin con la representacin, la informacin con el conocimiento, y la evidencia con la visin. La descripcin sustituye lo descrito, eliminando toda fisura entre forma y significado: El cogito cartesiano, en el que el yo est inmediatamente presente con respecto a s mismo, se toma como prueba bsica de existencia, y las cosas que se perciben directamente gozan de prerrogativa apodctica. Las nociones de verdad y realidad estn basadas en la bsqueda de un mundo original en el que no habra necesidad de sistemas reflexivos de lenguaje y percepcin, sino que todo sera, por s mismo, sin fisuras entre forma y significado.33 En nuestro realismo conseguimos ese estado perdido de unicidad que nunca existi componindolo en una forma que le da una aparente realidad que no podemos compartir, si no es a distancia: a travs de un punto de fuga que se aleja de nosotros y de un punto de ventaja que nos mantiene a raya. Al igual que el realismo, que presupone un refinamiento continuo de la representacin hasta que se funde con la realidad, la ciencia se ha concebido como un desarrollo continuo hacia alguna verdad cognoscible y alcanzable (la apoteosis de la cual
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son las grandes teoras de la unificacin en fsica). Pero mientras que el realismo narrativo tiene ms que ver con lo que llamaramos la mirada no autorizada, una mirada que se abre a ficciones y fantasas, quiz relacionada con la escena primigenia de Freud, el realismo expositivo de la ciencia opera como portador legtimo de la mirada, aprobada bajo la mirada atenta de la ley y abrindose hacia la verdad y el conocimiento.
Las paradojas del conocimiento sexual y cultural Tanto la pornografa como la etnografa prometen algo que no pueden cumplir: el placer definitivo del conocimiento del Otro. Dependen de esta promesa de conocimiento sexual o cultural, pero tambin estn condenadas a limitarse a hacerlo asequible para su representacin. En la pornografa el estado paradjico del espectador gira en torno al placer: Se nos satisface pero no se nos satisface por completo. Obtenemos placer pero nunca el placer que (nicamente) se representa. Postergamos nuestro propio placer, quiz indefinidamente, en favor de aquellos que representan su plena satisfaccin (los actores). No podemos echar por tierra las ilusiones narrativas del placer sin echar por tierra las ilusiones de la narrativa. Estamos atrapados entre oscilaciones de deseo y placer. Desarrollamos un deseo por esta oscilacin en s misma. Esto conduce a la postergacin de la satisfaccin del deseo en favor de la perpetuacin del deseo en s. En la etnografa nos encontramos con la estructura paradjica del conocimiento: Queremos saber pero no queremos saber absolutamente. Queremos hacer de lo diferente algo conocido, o, mejor dicho, conocer lo diferente. Queremos conocerlo pero conocerlo como diferencia propiamente dicha, saber que al considerarlo extrao, sigue eludiendo la comprensin absoluta. La fuerza de motivacin de la curiosidad sigue ah, conservando la novedad de lo que queremos conocer. Obtenemos conocimiento pero nunca el conocimiento que se representa (que es su conocimiento). Postergamos el conocimiento pleno asequible para aquellos que lo representan, quiz indefinidamente. No podemos echar por tierra la ilusin expositiva del conocimiento sin echar por tierra la ilusin de la exposicin. Estamos atrapados entre oscilaciones de lo familiar y lo diferente. Desarrollamos una fascinacin por esta oscilacin en s misma, lo que lleva a una postergacin de la obtencin plena de conocimiento en favor de la perpetuacin de las condiciones previas para esta fascinacin.
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Estas oscilaciones suponen una ambivalencia. La ambivalencia no puede superarse dentro del mbito de lo imaginario en el que se basan la pornografa y la etnografa. La ambivalencia vuelve a la relacin uno mismo/Otro de identidad y oposicin en el imaginario lacaniano. (Lo imaginario deriva de la historia de Lacan de la fase del espejo en la que el nio descubre que los reflejos de uno mismo, como la imagen visual de otro, parecen rezumar una solidez y un dominio que no son accesibles para uno mismo; entonces esta imagen constituye la base para la identidad y el deseo previa al lenguaje y a la representacin simblica de uno mismo con significantes como yo.) No podemos sino tener una postura ambivalente acerca de la imagen de un Otro que resulta esencial para nuestra propia identidad pero no est bajo nuestro control corporal o mental. Kaja Silverman escribe: Como consecuencia de la distancia irreductible que separa al sujeto de su reflejo ideal, el sujeto tiene una relacin profundamente ambivalente con su reflejo. Ama la identidad coherente que le ofrece el espejo. Sin embargo, puesto que la imagen sigue siendo externa a l, tambin odia dicha imagen.34 La etnografa y la pornografa operan dentro de la falsa dialctica de esta ambivalencia como tambin ocurre con otras formas de arte mimtico. Se consuelan con el dominio, que a menudo se ha asociado con un placer sdico o fetichista. Estos dos discursos tambin ofrecen una fascinacin sumisa dedicada a prolongar los momentos de xtasis y suspender el movimiento hacia la resolucin, que algunos han asociado con el placer masoquista. Estos placeres oscilan. La oscilacin permite que las prcticas culturales o sexuales se conozcan, o se controlen, permitiendo al mismo tiempo que estas prcticas discursivas permanezcan al mando de la situacin. Los discursos etnogrficos y pornogrficos conservan el control a travs de la fascinacin que ejercen por medio de estos placeres paradjicos ambivalentes. La etnografa y la pornografa estn condenadas a no escapar nunca de una economa de la domesticacin. Estamos condenados a conformarnos con un placer/conocimiento que, con su regusto de ambivalencia, atestigua la lucha por el poder, el control y la eliminacin del riesgo. Queremos saber, pero no saberlo todo; queremos quedar satisfechos pero no quedar satisfechos del todo. Tenemos el poder para perpetuar este estado; la ambivalencia es su huella.
Momentos de riesgo y subversin Se plantean momentos problemticos que pueden indicar las limitaciones o supuestos dentro de los que funcionan estas dos formas de representacin. En la pornografa, dos formas de problemas potenciales dentro de las pelculas que aqu se tratan son el lesbianismo, a menudo recuperado a travs de su estructuracin para la mirada masculina, y el amor, a menudo recuperado como algo receptivo a las relaciones abiertas o mltiples. Otroriesgosera la absorcin de los per-
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sonajes dentro de su propio placer. Esto puede incluir la ausencia del plano de la eyaculacin (puede producirse fuera de nuestra vista, no como un espectculo sino como un placer personal, indiferente a nuestra mirada). Esta absorcin tambin puede incluir la prdida de los intrpretes para el espectador ideal cuando ya no se disponen tcitamente como si siguieran las rdenes de una presencia invisible que se encargase de su orquestacin. Las cintas de vdeo que en la actualidad circulan a travs de redes de intercambio informales entre participantes-productores (parejas que registran sus propios actos sexuales con objeto de intercambiar sus cintas de vdeo con otros) sugieren en cierto modo esta posibilidad. Operan dentro de una economa caracterstica pero al mismo tiempo distpica. En la etnografa una amenaza constante es la de tornarse nativo. La disciplina institucional mantiene a raya esta amenaza. En este caso la disciplina desacredita la prdida de objetividad o la prdida de una metodologa apropiada implcita en la absorcin total en otra cultura. Las narraciones no autorizadas llevadas a cabo por aquellos que carecen de legitimidad suelen provocar represalias sintomticas de esta amenaza a la disciplina. (Las obras de Carlos Castaeda y Shanbono: A True Adventure in the Remote and Mgica! Heart of the South American Jungle, de Florinda Donner, lo ejemplifican.) Los estados alterados, a menudo recuperados a travs del comentario en voice-over de explicacin y alegora, son otra amenaza potencial similar a la amenaza de los personajes absorbidos en su propio placer. Estados alterados significa una prdida del informante o sujeto para el etngrafo y provoca la necesidad de recuperacin. El etngrafo se siente obligado a ayudarnos a ver lo que est ocurriendo cuando ya no es evidente. (Tourou et Bitti, con la determinacin de Rouch de provocar y registrar un trance que no se llega a explicar por completo en ningn momento, constituye una excepcin. Trance and Dance in Bali y Magical Death se cien ms a la norma.)
Alternativas Si queremos imaginarnos las alternativas a estos regmenes tal y como han existido, es necesario algo ms que momentos de problemas y subversin potenciales. Una alternativa podra describirse como una ertica. Esto significara ms especficamente la erradicacin del poder, la jerarqua y el control que producen la distancia y el voyeurismo. En la etnografa, alternativas similares podran denominarse dilogo, heteroglosia, reflexin poltica y subversin del etnocentrismo. Todas estas alternativas requeriran un distanciamiento del efecto etnogrfico de jerarqua y control. Eliminaran el estigma de tornarse nativo eliminando la voluntad disciplinaria de conocimiento que tiene como resultado una experiencia paradjica y ambivalente.35 Estas alternativas exigen el fin de la pornografa y la etnografa tal y como
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han existido. Eliminan las oposiciones de ellos/nosotros, uno mismo/Otro, hombre/mujer que enmascaran la jerarqua como diferencia. Estas alternativas surgen como voces desde el otro lado que insisten en hacerse or. Ponen en tela de juicio la imagen pornogrfica (control, dominio, cosificacin, voyeurism). Esta exigencia de una nueva pornografa no es una opcin entre erotismo y pono duro. La exigencia ms radical se basa en una disolucin de la mecnica de la jerarqua al mismo tiempo que se retienen las posibilidades de lo explcito. La jerarqua ms crucial es la que trata el pene como representante del falo, como significante del dominio y el control en s. Linda Williams escribe: Cuando la ereccin, la penetracin y la eyaculacin ya no son las medidas principales y evidentes del placer masculino, entonces puede estar al alcance un mbito de pornotopa femenina... Si es definitivamente imposible conocer al otro sexual, razn de ms para desear este conocimiento, en especial ahora que la que antao fue el otro ha empezado a hacer el viaje por s misma. Ahora parecera posible una especulacin pornogrfica acerca del placer que empieza en el otro lugar de un deseo y placer femenino heterosexual, que construye significado en oposicin al misterio cognoscible del deseo y el placer masculinos y que viaja hacia el otro masculino. Son las mujeres quienes deben decidir si quieren realizar este viaje.36 Las formas alternativas de representacin tambin cuestionan la imaginacin etnogrfica. Las virtudes humanistas clsicas de empatia por otros y anhelo de lo ideal; una tica de la tolerancia, la buena voluntad y la comprensin; y una metodologa del trabajo de campo unido a la observacin participativa, estas estructuras nos llevan a un Otro prefabricado, por muy cariosamente que lo observemos. Quiz la representacin ms evidente de un Otro fabricado con cario la constituyan todava los esplndidos dioramas de la sala de frica del Museum of Natural History de Nueva York.37 Los animales embalsamados atestiguan un encuentro en el que una parte tuvo la ltima palabra en todo momento. El reto est en escuchar lo que tienen que decir los otros que no estn contenidos, ni embalsamados, y que se representan a s mismos; evocar una conversacin de toma y daca que es importante para ambas partes en vez de representar, explicar, describir o interpretar a otros de formas que nicamente nos importan a nosotros. Como dice Trinh Minh-ha sobre la antropologa: Una conversacin entre "nosotros" y "nosotros" sobre "ellos" es una conversacin en la que "ellos" quedan silenciados... La antropologa queda finalmente mejor definida como "cotilleo" (hablamos juntos sobre otros) que como "conversacin" (tratamos una cuestin)....38 Las imaginaciones pornogrfica y etnogrfica han tenido su efecto liberador (la pornografa de una censura victoriana sofocante, la etnografa de una superioridad autosuficiente con respecto a otras culturas), pero ninguna de ellas son defendibles. Los intereses jerrquicos, hegemnicos e institucionales a los que sirven son demasiado evidentes.

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