Conflits - La Politique Et La Poésie C'est Trop Pour Un Seul Homme - Glauber Rocha 1939-1981

Cultures & Conflits
Angelina Peralva et Ismail Xavier
59 (automne 2005) Dialogues franco-brsiliens sur la violence et la dmocratie

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La politique et la posie cest trop pour un seul homme. A propos de Glauber Rocha: cinaste brsilien (1939-1981)
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Rfrence lectronique Angelina Peralva et Ismail Xavier, La politique et la posie cest trop pour un seul homme. A propos de Glauber Rocha: cinaste brsilien (1939-1981) , Cultures & Conflits [En ligne], Tous les numros, Dialogues franco-brsiliens sur la violence et la dmocratie, mis en ligne le 06 janvier 2010, Consult le 22 fvrier 2012. URL: http://conflits.revues.org/index1896.html diteur : Centre d'tudes sur les conflits http://conflits.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://conflits.revues.org/index1896.html Document gnr automatiquement le 22 fvrier 2012. La pagination ne correspond pas la pagination de l'dition papier. Licence creative commons
La politique et la posie cest trop pour un seul homme. A propos de Glauber Rocha: (...)
Angelina Peralva et Ismail Xavier
La politique et la posie cest trop pour un seul homme. A propos de Glauber Rocha: cinaste brsilien (1939-1981)
Pagination de l'dition papier : p. 185-203
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Derrire lide de prendre appui sur Glauber Rocha pour poser nouveau le problme de larticulation entre culture et politique, il y a dabord eu la volont de retrouver une sorte de fil dAriane, prsent dans ses films, permettant de suivre lvolution des reprsentations sur la violence au Brsil, allant de la domination brute exerce par les grands propritaires terriens lencontre des paysans dans la campagne aride du Nord-Est (Le Dieu noir et le diable blond, 1964ou Antonio das Mortes, 1969) un vcu transversal lexprience urbaine (Terre en transe, 1967ou Lge de la terre, 1980). Mais Rocha nous propose beaucoup plus. A travers plusieurs textes rendus publics dans des circonstances trs diverses, dont lun, La transe de lAmrique latine est repris dans la version papier du prsent dossier, et deux autres, Esthtique de la faim et Esthtique du rve (deux manifestes majeurs dans son parcours), dans la version lectronique, il mne une rflexion active (et tentative, car jamais entirement aboutie) sur ce que pourrait tre une esthtique capable de traduire la dynamique historique de lAmrique latine de son poque. Ayant fait le choix, pour des raisons pratiques, de traduire moi-mme les textes prsents dans ce dossier, jai replong, pour un court laps de temps, dans un exercice que jai souvent pratiqu par le pass, avant de labandonner pour la sociologie. Jai toujours pens la traduction comme une infidlit destine tre, par les soins du traducteur, aussi limite que possible. Infidlit, parce quon ne peut pas ne pas trahir le texte dorigine, ds lors que sa transposition dans la langue de traduction doit obir aux rgles dintelligibilit propres cette dernire; limite, parce que lenjeu est de trouver des compromis permettant de rapprocher les deux versions, en rendant compte non seulement dun contenu mais aussi dune forme, y compris lorsque cette forme parat maladroite ou inaboutie. Le traducteur, souvent, est tent de faire mieux que lauteur. Jai vit de corriger Glauber autant que jai pu. Pourtant, son texte est parfois droutant, ses expressions sont mal choisies, la syntaxe laisse dsirer. Jai maintenu cette forme (pas tout fait involontaire, me semble-t- il mais comment en tre sre?) en essayant de retrouver, en franais, les carts correspondants par rapport ce qui en serait, en portugais, lquivalent canonique. Jai veill ce que cela ne nuise pas la comprhension et la fluidit de la lecture, mais jai vit daller au-del. Tout compte fait, javoue avoir t sduite par cette criture, en ce quelle oblige le lecteur marquer des points darrt, se dire par moments quil na peut-tre pas compris et dcouvrir par l mme les divers possibles de lnonc.
La transe de lAmrique Latine entretien avec Glauber 1 Rocha ralis par Fernando Cardenas et Ren Capriles
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Glauber : Mme si je fais un cinma tourn vers la ralit sociale, je nai jamais admis la dmagogie esthtique, sous quelque forme qui soit, face un art politique ; car ce qui se passe, cest quil y a des intellectuels, crivains, artistes et cinastes qui prennent prtexte de lintention politique progressiste pour justifier une trs mauvaise qualit de luvre artistique. Cest une trahison que je nadmets pas, parce que je crois que le phnomne politique, le phnomne social nacquirent de limportance artistique que lorsquils sont exprims travers une uvre dart place dans une perspective esthtique. Cest ce que dit la belle phrase de Brecht: pour des ides nouvelles, des formes nouvelles. Il ny a pas dautre issue. De telle sorte que je nai jamais aim les thories dart politique labores non seulement dans les termes du ralisme socialiste,mais aussi celles du ralisme critique tel que dfini par Lukcs et
Cultures & Conflits, 59 | automne 2005
tous ceux qui ont crit sur lart rvolutionnaire. Spcialement en Amrique latine, o il y a de grandes intentions dans les dclarations mais les rsultats dnotent une alination complte vis-vis du processus cinmatographique. Cest--dire que des auteurs qui combattent lalination du point de vue sociopolitique font des films qui pour la plupart dentre eux apparaissent profondment alins et qui sont, au fond, lis aux prjugs culturels colonialistes du cinma amricain ou europen. Quand jai fait Terra em transe, ctait surtout comme cinaste, jai voulu que ce soit une rupture la plus radicale possible avec ce type dinfluences, ce type dalination cinmatographique que lon sent dans la critique et dans beaucoup de films. Bien sr, il y a des exceptions, tous les critiques ou cinastes nagissent pas de cette manire, mais une bonne partie manifeste cette complaisance. Terra em transe a t la tentative dobtenir dans le cinma une expression complexe, indfinie, mais propre et authentique propos de tout ce qui pourrait tre un cinma dAmrique latine. On trouve dj dans la littrature dAmrique latine des exemples de ce type dexprience: luvre de Carpentier ou de Garca Marquez, celle de Neruda ou de Nicols Guilln, mais pas dans le cinma. Jai fait Terra em transe avec cette intention. Non pas pour plaire au public ou la critique; aprs dix ans dexprience dans le cinma, ayant financ moi-mme mes films, je crois que le travail du cinaste dans les pays sous-dvelopps comprend aussi celui de producteur, diffuseur, publicitaire, tout. Faire du cinma, pour moi, cest un complexe total, je ne dfends pas le mythe de lartiste individuel, ferm, rien de tout a. Je fais le film, je le produis, je le diffuse et je le projette. Alors, ce niveau, il semblerait que le cinaste ne peut plus vivre dans la dpendance. Jai fait Terra em transe en aspirant ce que ce ft une bombe. Lance en toute intention. En mattaquant aux prjugs dune gauche acadmique, conservatrice, celle qui a manifest lencontre du film une raction nvrose, et cela a t positif. Au Brsil, le lancement du film a eu lieu au milieu dune grande polmique, il a t interdit par la censure au motif quil sagissait dun film hautement subversif et immoral, laccusation tant dordre politique, moral, sexuel, etc.2. Malgr tout le film a t invit Cannes et, en raison dune protestation internationale et brsilienne par voie de presse, le ministre de la Justice a rouvert le procs et a libr le film sans coupures. Mais quand on la diffus, la plus grande partie de la gauche officielle la attaqu en laccusant de fasciste. Ctait une norme polmique sociale, culturelle et politique; aujourdhui, Terra em transe, deux ans aprs son lancement, reste dactualit: la presse sen occupe, en parle, et le public aussi bien celui qui a vu le film et ne la pas compris que celui qui la vu et a ragi contre a pris conscience de lui. La ralit cest que le film, maintenant quon est train de le relancer et quil sera exhib pendant cinq ans Rio, So Paulo et dans les tats, commence prendre sa place. Et il a suscit beaucoup de choses au Brsil: il a dtermin une grande influence dans le thtre, parce quensuite il y a eu un groupe qui a mont O rei da vela, une pice qui ma t ddie et dont lauteur est Oswald de Andrade, recherche dans luvre de lun des auteurs de 1922 qui a provoqu un grand scandale dans nos milieux de thtre. A partir de Terra em transe, Caetano Veloso a initi le mouvement musical tropicaliste. Toute une nouvelle discussion sur la culture brsilienne, spcialement celle engage, ou plutt, lie (lautre terme me dplat, car dmagogique) au sociopolitique, a tpose. Si jexpose a, ce nest pas par pure vanit, mais seulement pour expliquer et dmontrer une ide valable: que lintolrance en matire dart, cest le pire des crimes qui puisse exister. Parce quil se trouve que ceux quon appelle les thoriciens de lart ou les dfenseurs dune cole artistique quelconque nont pas de souplesse de jugement. Et dans lart, les seules uvres qui fonctionnent sont celles de rupture, dans lart les thories pralables ne valent rien, surtout dans les pays sous-dvelopps, o on ne peut faire de la critique dart qu partir de certains phnomnes donns, mettant fin toute thorie pralable, tout prjug, invitablement dpourvus de liens. Pour cette raison, Terra em transe a t une exprience vitale pour moi. Et du point de vue international le film a t bien reu Cannes et sur le march europen, il a eu plusieurs prix. Maintenant quil sera lanc Buenos Aires, je suis sr quil continuera susciter la polmique dans le public dAmrique latine qui ira le voir. Parce que a ne mintresse pas quon dise que cest un bon ou un mauvais film: ds lors que quelquun donne dans son uvre un niveau de caractre technique et de proccupation esthtique librs de primarit et ds
lors que le film existe en tant que phnomne cinmatographique lcran, le problme de le classer bon ou mauvais, beau ou laid, est compltement absurde. Lart daujourdhui nest plus li ce type de concepts. Terra em transe est un film sur ce qui existe de grotesque, de hideux et de pauvre en Amrique latine. Ce nest pas un film avec des personnages positifs, pas un film de hros parfaits, qui traite du conflit, de la misre, de la pourriture du sous-dvelopp. Pourriture mentale, culturelle, dcadence prsentes autant dans la droite que dans la gauche. Parce que notre sousdveloppement, outre les fivres idologiques, est de civilisation, provoqu par une oppression conomique norme. Ds lors, nous ne pouvons pas avoir des hros positifs et dfinis, nous ne pouvons pas adopter des mots de beaut, des mots idaux. Nous devons affronter notre ralit avec une douleur profonde, comme une tude de la douleur. Rien nexiste de positif en Amrique latine part la douleur, la misre, cest--dire, le positif cest justement ce quon peroit comme ngatif. Parce que cest partir de l quil est possible de construire une civilisation qui a un long chemin devant elle. Cest mon opinion sur le film.
Cardenas et Capriles: Rpercussion nationale et internationale.

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L-dessus jai dj rpondu. Cest maintenant que le film est plus actuel. En Argentine le mois prochain, aux Etats-Unis dans trois mois, il suscitera de nouvelles polmiques. Je continue voir le film comme je lai vu avant. Parce que le film nest pas mort, il continue agir et je le considre la plus importante de mes oeuvres. La critique conservatrice sobstine dire que mon meilleur film est Deus e o diabo. Pour moi, cest un film acadmique, romantique, et li la culture tablie au Brsil. Jusqu un certain point, il est traditionaliste, culturaliste. Terra em transe est un film dobservation personnelle, directement li ma ralit, sans autre point dappui dans la tradition culturelle brsilienne. Avec Deus e o diabo, ce qui se passe cest que, quand il est montr un public, surtout ce public qui se dit de gauche, la fin les spectateurs applaudissent et crient des bravos. Je dteste cette raction romantique et dmagogique. Ce qui intresse cest que, dans Terra em transe, un film dimpact par le dsordre intellectuel quil suscite, oblige les spectateurs penser, alors que Deus e o diabo provoque leur enthousiasme. Jai fait Terra em transe contre lesprit de Deus e o diabo, qui dune certaine manire est un film conservateur. Ceux qui sont contre Terra em transe disent que je nai pas rpt les images de Deus e o diabo. Cest exactement ce que jai voulu faire: ne pas donner la mme vision, ne pas faire de dmagogie l-dessus. Parce que a ne mintresse pas de faire une carrire artistique en tant que cinaste ni datteindre le succs social partir de mon cinma. Ce qui mintresse cest de susciter la polmique, participer une activit culturelle et politique que je fais du mieux que je peux. Cest pourquoi Terra em transe me semble mon film le plus important et cest celui que je dfends le plus, mme si je sais quil a des dfauts. Parce que cest des dfauts qui nauraient jamais pu cesser dexister. Si javais fait un film sur la transe de lAmrique latine et que je lui avais donn une forme acheve, je serais en train daller lencontre de la praxis mme du film. Un film de rupture, de crise, doit tre aussi pauvre que son propre thme, tout intgr. Cest--dire, sans faire de diffrences entre la forme et le contenu (cest l une vieille discussion acadmique); le film est une expression totalisante, nvrotique, politique, sociale, personnelle, sexuelle de tout ce que, en tant que latino-amricain de 31 ans, je peux exprimer en vivant cette ralit et en exerant une activit radicale par rapport elle, par rapport ma faon de lexprimer. ()
EtO D rago da maldade contra o santo guerreiro ?

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Cest li mes autres films. Antnio das Mortes est un personnage de Deus e o diabo, mais loptique est diffrente. Premirement: ce nest pas un film romantique, il na pas la dose de romantisme de Deus e o diabo; cest un film qui apporte une maturation des personnages en ce qui concerne Terra em transe. Deuximement: de ce point de vue esthtique, cest un film sans lagitation de Terra em transe et sans lintellectualisme qui existe dans Deus e o diabo. Cest un film moderne comparativement aux autres et avec lintention dobtenir une communication plus grande, plus directe, avec le public. Cest une exprience nouvelle pour moi, car cest un film que jai fait aprs avoir compris que certaines choses dont javais parl dans mes uvres, que certains tmoignages et obsessions
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intrieures nintressaient pas rellement le public et se donnaient sur un terrain littraire, mon cinma ntant pas encore mr pour lexposition de ce type de problmes. Jai fait O Drago en cherchant simplifier pour le grand public une srie de problmes complexes et, mme ceux-l, en des termes les plus simples possibles. Ce que je dis peut paratre compliqu; cest prsenter un panorama plus ouvert, spontan, sans romanticismes et en supprimant les personnages intellectuels de mes autres films. Ici les personnages sont un peu distance par rapport moi, parce que dans Deus e o diabo mme Corisco est un personnage intellectuel qui dit des choses que je pense, une sorte de vecteur de mes rflexions philosophiques. Pas dans O Drago. Cest des personnages piques, des personnages de western entirement libres dans leur action et films dune faon trs froide; participante et froide en mme temps. Cest difficile dexpliquer a. Cest un film dont je ne peux pas encore parler, et, comme il na pas encore t diffus, je ne lai pas encore discut. Le cinma est un art qui doit se communiquer, si cela narrive pas il ny a pas de sens en faire: a reste un produit technologique du XX sicle destin tre absorb par la tl, une vieille chose qui ne trouve mme pas de salle de projection. Le cinaste moderne aujourdhui est celui qui peut communiquer les problmes les plus complexes et les plus profonds travers un langage qui soit compris. Ce langage nest plus celui du cinma amricain, langage dictatorial qui doit tre rform et bris. Il y a un autre type de langage communicatif qui peut sappliquer. O Drago en est une tentative. Il a un esprit de western traditionnel dans le climat brsilien qui est le mme de Deus e o diabo. Avec des constatations culturelles plus nettes. Diffrent de Terra em transe, qui est un film qui se droule dans un milieu bourgeois, typique de certaines mtropoles dAmrique latine. O Drago a pour scne un milieu paysan typiquement brsilien. Je suis sr que ce film connatra un grand succs auprs du public. Et que la critique esthticienne et prjudiciable dira nouveau que jai abandonn les recherches de Terra em transe. Cela na pas dimportance, de mme que ce qui a t dit de Deus e o diabo nen a pas eue non plus. Jai fait ce film comme on fait une exprience et le prochain ne lui ressemblera pas. Dailleurs, cest une exprience que je fais dans le cinma latino-amricain, mais sans intention douvrir la voie qui que ce soit, parce que je crois que tout cinaste a sa propre voie. Un critique crivait que mes films sont des voies pour le cinma dAmrique latine. Je suis contraire a et a me semble absurde, de mme que lorsquon dit que je suis le leader, le porte-parole, le thoricien du cinema novo Je ne suis rien ; le cinema novo est un mouvement dorganisation et daction, de production conomique. Cest un diffuseur qui sappelle DIFILM et un autre qui sappelle MAPA FILMES. Culturellement, chaque cinaste fait le sien, les films du cinema novo sont entirement diffrents les uns des autres. Evidemment, nous, les cinastes qui formons le mouvement, nous avons des points de vue communs dintrt esthtique, artistique ou culturel, mais les films de chacun sont diffrents. Et il ny a pas telle ou telle tendance dominante. Je ne suis le porte-parole daucune thorie. Je cherche mon chemin comme, je crois, nimporte quel cinaste latino-amricain complexe et diversifi. []
Cancer.
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Cncer, film moi en 16 mm, comme toutes les choses que je fais, sont lies moi. Ce qui se passe cest que chacun a sa forme. En peinture, des fois on dcide de faire une fresque murale, dautres un petit tableau. Cela ne veut pas dire que la fresque murale soit plus importante pour autant. Tout est li lexprience culturelle, existentielle, humaine de lauteur. Cncer est un film pour lequel a navait pas de sens de tourner en couleurs ou en 35 mm. Ce nest pas un film commercial, je ne lai pas fait pour tre exhib dans un circuit. Cest une uvre avec laquelle je me suis amus avec mes amis. Jai dcid de faire le film en 16 mm, jai appel mes acteurs, mes amis, et je leur ai dit: Nous allons faire un film. Jai fait et a ne ma rien cot, le matriel est l, mais il nest pas prt et je ne sais pas quand je vais le prparer. Jai fait le film aussi pour dmontrer que dans le cinma il ny a pas un seul chemin. Jai film Cncer quelques jours avant de commencer O Drago parce que le tournage avait pris du retard et jallais rester un mois rien faire. Jai fait appel deux acteurs de O Drago et jai fait un essai avec prise de son directe. A cette poque l, certains disaient: Le chemin du cinma,
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cest le film en couleurs, grand spectacle et dautres: Le chemin du cinma, cest le film de 16 mm, underground. Le chemin du cinma, cest tous les chemins. Au lieu de faire une superproduction en couleurs jai fait un film en 16 mm, avec un quipement rduit, pour dmontrer que quelquun peut tout faire, quil ny a pas de prjugs Ma guerre est contre a: lintolrance, les prjugs, la dmagogie. Je suis pour une lucidit dans laction cinmatographique. Cncer traduit dautres proccupations, mais tout aussi lies ma personne que celles de O Drago. Cest des films diffrents et semblables en mme temps. Cncer est un film particulier, je ne lenverrai pas des festivals, pas plus que je ne le diffuserai dans les cinmas. Ou peut-tre si, mais je ne lai pas encore termin, il manque le montage. En ce moment, a ne mintresse pas de le faire parce que mon plaisir ctait juste de le filmer et je suppose que peut-tre ce qui est dedans na pas dimportance. Le film na pas dhistoire. Cest trois personnages dans une action violente. Ce que je cherchais, ctait faire une exprience technique, du problme de la rsistance de la dure du plan cinmatographique. On y voit comment la technique intervient dans le processus cinmatographique. Je mexplique : comme je savais que lEclair a un chssis qui donne de 11 12 minutes, jai dcid de faire un film o chaque plan aurait la dure dun chssis, et tudier la quasi limination du montage lorsquil existe une action verbale et psychologique constante dans la mme prise. Parce que de mme que le thtre moderne est en train damener le cinma aux peuples, le cinma doit aussi tre porteur de beaucoup de thtre. Cest mon point de vue, ce nest pas une thorie pour qui que ce soit. Cest mon exprience. Jutilise le thtre dans mes films de faon dlibre. Pour cette raison, je ne ferai jamais de mise en scne, jen fais dans mes films, et a me plat. De mme que jutilise le thtre, jutilise lopra, je trouve que tout a fonctionne pour ce que je veux exprimer. Ce qui ne veut pas dire que je ne pourrai pas faire autre chose demain. Cest pour a que jaime le film de Gustavo DahlO bravo guerreiro, expression parfaite de la pense: rationnel, sec. Je naime pas le cinma baroque, jen fais, mais jaime des films diffrents du mien; celui de Straub, par exemple: sa Chronique dAnna Magdalena Bach me semble un chef duvre. Autrement dit, je ne prfre pas les films qui sont sur ma ligne cinmatographique. Ce nest pas le cas pour moi. Pour revenir Cncer. Javais beaucoup discut avec Straub Berlin sur le thme du plan/ squence et jai dcid de faire des expriences partir desquelles Straub est en train de faire. Car Straub est le premier exprimenter sur ce terrain; bon, non pas le premier Hitchcock lavait dj fait mais ctait autre chose mme si ce que Straub cherche obtenir cest une tension, un sens nouveau du plan/squence. Bien sr, Godard est en train de le faire aussi, de mme que le cinma underground amricain. Mais lexprience tait nouvelle pour moi, non pas nouvelle pour le cinma puisquon a dj tout fait. Jai fait Cncer comme a. Cest--dire: 27 plans longs et trois acteurs qui improvisaient des situations dont le thme que je leur donnais tait celui de la violence. Violence psychique, sexuelle, raciale, tout a sur un plan dimprovisation. Maintenant il reste monter, pour voir les rsultats. Je ne pouvais faire a quavec une Eclair 16 mm. Si je lavais fait en 35 mm, a naurait intress personne. Et a maurait cot beaucoup, pour nintresser personne dautre que des critiques et des groupes ferms ou la diffusion dans des cinclubs. Sans aucun intrt pour le grand public. []
Exprience brsilienne
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Ce que nous cherchons prouver au Brsil, cest quil est possible de crer du cinma dans un pays sous-dvelopp. Et que notre exprience puisse servir aux autres pays dAmrique latine. Mais je suis all Buenos Aires et les gens l-bas ne comprennent pas, ils sont individualistes, prisonniers dun concept anticinmatographique, et ceux qui dnoncent lalination conomique et politique sont alins devant le cinma. Ce nest pas comme a que a marche. Il faut que les jeunes cinastes dAmrique latine, les producteurs, sunissent entre eux. Nous avons voulu conqurir le march europen parce que cela signifiait des dollars et leur entre au Brsil pour faire plus de films. Indpendamment du
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fait que notre succs au niveau europen aide, en interne, briser le prjug de notre public vis--vis de lart et du cinma brsilien. Ctait notre mcanique politique. Le cinema novo, cest a une organisation conomique structure; un film peut chouer, mme deux ou dix, mais le cinema novo ne va pas chouer parce que nous sommes organiss et cest cela qui compte. Si je fais un film mauvais, si Saraceni, un bon ou si Joaquim Pedro un mauvais, a na pas dimportance. Limportant, cest le cinema novo et le cinma brsilien, dont nous sommes 35 40% de sa production. Ce que nous voulons cest que le cinema novo soit le cinma brsilien: en communiquant avec le public, en ayant son propre march, en exportant. Que le cinema novo soit industrie, avec une nouvelle mentalit, o le ralisateur puisse avoir une libert de cration, o le producteur soit technicien en conomie, o la cration puisse se dvelopper un rythme sain, o les enjeux commerciaux ne relvent pas de lusure mais dune proportion dintrt administrativement calcule; bref: une industrie moderne capable de bien fonctionner aujourdhui et demain, et sous le rgime politique quil y aura au Brsil. Nous voulons crer pour lavenir une tradition esthtique et conomique de cinma. Nous ne lavons pas encore, mais nous voulons la crer et quelle soit maintenue et respecte par-dessus nimporte quel dogmatisme idologique qui puisse exister au Brsil. Cest notre politique, cest pour a que nous luttons. Si on construit une industrie et un art du cinma au Brsil, tant donne limportance du cinma dans le monde moderne et il en aura de plus en plus dans lavenir, diffus par la tl et cr travers des techniques modernes ce sera notre faon directe dagir dans le processus de lutte contre le sous-dveloppement. Y compris parce que du point de vue politique, je crois que dans la pense rvolutionnaire latino-amricaine il faut remplacer immdiatement une vieille terminologie moscovite vicie: le mot, cest lutte contre le sous-dveloppement. Ce que nous devons atteindre, cest la productivit dveloppementiste, dans tous les secteurs: politique, social, technique, tout. Alors, laction politique rvolutionnaire du cinma brsilien est favorable cette action crer. Parce que le cinma ne peut tre instrument de collaboration profonde dans la lutte pour le dveloppement, pour lmancipation brsilienne, que si avant toute chose il existe. Notre concentration, et celle de tout cinaste dAmrique latine, doit porter l-dessus: le cinma ne devient un instrument puissant de communication et de modification de la pense des masses que lorsquil parvient tre communiqu. Et ce nest pas un seul film qui va y arriver. Cest une cinmatographie, cest la matrise dun march. Parce que les films, pour quils se communiquent, il faut quils soient diffuss et, pour cela, ils ont besoin dune salle de projection ou dune chane de tl.
Tlvision
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Je crois, mme, quil nexiste aucun conflit entre cinma et tlvision. Le conflit peut exister entre la salle de projection et le petit cran, mais pour le cinaste cest la mme chose, puisquil fait son film de la mme manire, et ce dernier ira, soit la tlvision, soit au cinma. Et il devrait aller dabord la tlvision et ensuite au cinma. Cest fondamentalement pratique. Mais le cinaste est prisonnier du prjug qui veut que son film soit projet dans un cinma. tre soumis au rite sacr: un individu doit arriver, acheter lentre, sasseoir, voir le film sur grand cran, et le journal publier un commentaire dans sa section de critique hebdomadaire. Tout a, ce ne sont que des prjugs, le cinma nest plus un rituel, mais quelque chose de profane; le film doit passer la tl et ensuite il pourra ou non passer au cinma. Les grands films, comme les grandes uvres de la peinture, continueront passer dans les cinmas muses ou salles dart cest ainsi avec Le cuirass Potemkine, qui sera toujours plus vu que James Bond, car il continue tre exhib depuis plus de trente ans et sil y a deux millions qui voient Bond en un mois, il y a dix millions qui ont vu Le cuirass pendant toutes ces annes. A la tl europenne, on le donne tout le temps. Il faut que nous prenions en compte cela: le fait que Le cuirass soit pass la tl nest pas dshonorant pour le film, au contraire. Quand Vidas Secas, de Nelson3, a t projet la tl au Brsil, cest l que le film sest ralis. Parce qu Rio deux millions de personnes ont vu le film et, mme si elles ne savaient pas quil tait de Nelson, que ctait du cinema novo, rien, elles lont vu, et cest ce qui importe. Il faut en finir avec le rituel cinmatographique. Le
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cinma doit exister aujourdhui, au-del de linformation, de la polmique et de la discussion. Dans les pays sous-dvelopps, une faon de rsoudre le problme de la distribution, cest de faire que les films quon ne voit pas soient lancs par la tl. Parce que nous nallons pas passer toute notre vie lutter contre elle, et il faudra attendre encore des annes et des annes avant quon puisse mettre en place une chane de diffusion. Si vous commencez maintenant au Prou, quand vous y parviendrez, vous serez dj en train de vivre pleinement lre de lapoge de la tl. Ce qui doit tre fait alors, cest profiter de la tl, culturelle ou commerciale, et exhiber les films qui seront faits. Par consquent, monter une structure de distribution-exhibition pour la consommation directe et la prservation de la culture cinmatographique ou disparatre. Pour obtenir de la communication de masse, il faudra utiliser la tl. Pour cette raison mon film O Drago a t fait dans un schma de tlvision. Jai vendu pralablement le film la tl allemande, et il sera lanc par la tl avant les cinmas dAllemagne et de France. Ainsi, en une seule fois, neuf millions de personnes en Allemagne et huit millions en France vont le voir. Comment pourrais-je obtenir un tel volume de public moins davoir la chane de distribution-exhibition amricaine mon service? Le film ira aprs dans les salles de projection et le spectateur qui voudra le voir sur grand cran pourra le faire. Il faut que nous ayons a en tte: limportance de la tl. Mais le cinaste dAmrique latine veut encore aller aux festivals, paratre dans les Cahiers4, toutes ces ides sous-dveloppes propres aux littraires du XIX sicle. Il sagit dautre chose: profiter de la technologie le mieux possible pour obtenir la meilleure communication possible.
Esthetique de la faim (eztetyka da fome)

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Thse prsente durant les discussions autour du cinema novo , loccasion de la rtrospective ralise la V Rassegna del Cinema Latino-Americano, Gnes, janvier 1965, sous le parrainage du Columbianum. Le thme propos par le secrtaire Aldo Vigan a t Cinema novo et cinma mondial. Des contingences ont forc la modification : le paternalisme de lEuropen vis--vis du Tiers Monde a t le principal motif du changement de ton. En me dispensant de lintroduction informative, devenue la caractristique gnrale des discussions sur lAmrique latine, je prfre situer les ractions entre notre culture et la culture civilise dans des termes moins rduits que ceux qui, aussi, caractrisent lanalyse de lobservateur europen. Ainsi, tandis que lAmrique latine se plaint de ses misres gnrales, linterlocuteur tranger cultive la saveur de cette misre, non pas comme symptme tragique, mais seulement comme donne formelle en son champ dintrt. Ni le Latin ne communique sa vritable misre lhomme civilis, ni lhomme civilis ne comprend vritablement la misre du Latin. Voici fondamentalement la situation des Arts au Brsil devant le monde : jusqu aujourdhui, seuls des mensonges labors de la vrit (les exotismes formels qui jugeraient des problmes sociaux) ont pu tre communiqus en termes quantitatifs, provoquant une srie dquivoques qui ne sarrtent pas aux frontires de lArt mais contaminent surtout le terrain gnral du politique. Pour lobservateur europen, les processus de cration artistique du monde sous-dvelopp ne lintressent que dans la mesure o ils satisfont sa nostalgie du primitivisme; et ce primitivisme se prsente hybride, dguis sous des hritages tardifs du monde civilis, mal compris car imposs par le conditionnement colonialiste. LAmrique latine demeure colonie et ce qui diffrencie le colonialisme dhier de lactuel, cest seulement la forme plus perfectionne du colonisateur: et au-del des colonisateurs de fait, les formes plus subtiles de ceux qui contre nous aussi prparent de futures attaques. Le problme international de lAmrique latine est encore un cas de changement de colonisateurs, alors quune libration possible sera encore longtemps fonction dune nouvelle dpendance. Ce conditionnement conomique et politique nous a conduit au rachitisme philosophique et limpuissance, qui, parfois inconsciente, parfois non, engendrent dans le premier cas la strilit et dans le second, lhystrie.
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La strilit: ces uvres quon trouve abondamment dans nos arts, o lauteur se chtre dans des exercices formels, qui, toutefois, natteignent pas la pleine possession de leurs formes. Le rve frustr duniversalisation: des artistes qui ne se sont pas rveills de lidal esthtique adolescent. Ainsi, nous voyons des centaines de tableaux dans les galeries, poussireux et oublis; des livres de contes et pomes; des pices de thtre, des films (qui, surtout So Paulo, ont provoqu mme des faillites) Le monde officiel charg des arts a gnr des expositions carnavalesques dans plusieurs festivals et biennales, des confrences fabriques, des formules faciles de succs, des cocktails dans diverses parties du monde, en plus de quelques monstres officiels de la culture, des acadmiciens de Lettres et Arts, des jurys de peinture et des marches culturelles travers tout le pays. Des monstruosits universitaires: les fameuses revues littraires, les concours, les titres. Lhystrie : un chapitre plus complexe. Lindignation sociale provoque des discours flamboyants. Le premier symptme en est lanarchisme qui marque la jeune posie jusqu prsent (et la peinture). Le deuxime, cest une rduction politique de lart qui fait de la mauvaise politique pour cause dexcs de sectarisme. Le troisime, et le plus efficace, cest la qute dune systmatisation pour lart populaire. Mais lerreur dans tout a est que notre possible quilibre ne rsulte pas dun corps organique, mais dun effort titanesque et auto dvastateur dans le sens de surmonter limpuissance et, dans le rsultat de cette opration au forceps, nous nous voyons frustrs, peine placs immdiatement en dessous du colonisateur: et sil nous comprend, alors, ce nest pas par la lucidit de notre dialogue mais par lhumanitarisme que notre information lui inspire. Une fois de plus le paternalisme est la mthode de comprhension pour un langage de larmes ou de souffrance muette. La faim latine, pour cela, nest pas seulement un symptme alarmant : cest le nerf de sa propre socit. L rside loriginalit tragique du cinema novo devant le cinma mondial: notre originalit est notre faim et notre plus grande misre vient de ce que cette faim, tant ressentie, nest pas comprise. DAruanda Vidas Secas, le cinema novo a narr, dcrit, potis, mis en discours, analys, excit les thmes de la faim: des personnages mangeant de la terre, des personnages mangeant des racines, des personnages volant pour manger, des personnages senfuyant pour manger, des personnages sales, laids, dcharns, habitant des maisons sales, laides, sombres; cest cette galerie de famliques qui a identifi le cinema novo au misrabilisme, tellement dcri par le Gouvernement, par la critique au service des intrts antinationaux, par les producteurs et par le public ce dernier ne supportant pas les images de sa propre misre. Ce misrabilisme du cinema novo soppose la tendance du digestif prconise par le Grand Critique de Guanabara, Carlos Lacerda6: des films de gens riches, dans de jolies maisons, circulant dans des automobiles de luxe; des films joyeux, drles, rapides, dpourvus de messages, ayant des objectifs purement industriels. Ce sont des films qui sopposent la faim, comme si, sous serre dans les appartements de luxe, les cinastes pouvaient cacher la misre morale dune bourgeoisie indfinie et fragile, ou comme si mme les propres matriaux techniques et scnographiques pouvaient cacher la faim qui se trouve enracine dans la propre incivilisation. Comme si, surtout, dans cet apparat de paysages tropicaux, il tait possible de dguiser lindigence mentale des cinastes qui font ce type de film. Ce qua fait du cinema novo un phnomne dimportance internationale, cest justement son haut niveau dengagement vis-vis de la vrit; cest son propre misrabilisme qui, auparavant crit par la littrature de 30, a t dsormais photographi par le cinma de 60; et sil tait auparavant crit comme dnonciation sociale, il est dsormais discut en tant que problme politique. Les stades mme du misrabilisme dans notre cinma sont internement volutifs. Ainsi, comme lobserve Gustavo Dahl, a va du phnomnologique (Porto das Caixas) , au social (Vidas Secas), au politique (Deus e o diabo), au potique (Ganga Zumba, rei dos Palmares), au dmagogique (Cinco vezes favela), lexprimental (Sol sobre a lama), au documentaire (Garrincha, alegria do povo), la comdie (Os mendigos), expriences allant dans divers sens, frustres les unes, ralises les autres, mais toutes composant, au bout de trois annes, un tableau historique lequel, non pas par hasard, ira caractriser la priode Janio-Jango7: la priode des grandes crises de conscience et de rbellion, dagitation et rvolution qui a culmin dans le Coup
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dAvril. Et cest partir dAvril que la thse du cinma digestif a gagn du poids au Brsil, menaant, systmatiquement, le cinema novo. Nous comprenons cette faim que lEuropen et le Brsilien en majorit ne comprennent pas. Pour lEuropen, cest un trange surralisme tropical. Pour le Brsilien, cest une honte nationale. Il ne mange pas mais il a honte de le dire; et, surtout, il ne sait do elle vient, cette faim. Nous savons nous qui avons fait ces films laids et tristes, ces films cris et dsesprs o la raison na pas toujours parl plus haut que la faim ne sera pas gurie par les planifications de cabinet et que les raccommodages du technicolor ne cachent pas mais en aggravent les tumeurs. Ainsi, seule une culture de la faim, minant ses propres structures, peut se surmonter du point de vue qualitatif: et la plus noble des manifestations culturelles de la faim, cest la violence. La mendicit, une tradition qui sest implante avec la piti rdemptrice colonialiste, a t de tout temps une des causes de la mystification politique et du mensonge culturel nationaliste: les rapports officiels sur la faim demandent de largent aux pays colonialistes dans le but de construire des coles sans crer des enseignants, de construire des maisons sans donner du travail, denseigner le mtier sans enseigner lanalphabte. La diplomatie demande, les conomistes demandent, la politique demande; le cinema novo, dans le champ international, na rien demand : sest impose la violence de ses images et sons dans 22 festivals internationaux. Par le cinema novo : le comportement exact dun famlique, cest la violence, et la violence dun famlique, ce nest pas du primitivisme. Fabiano est-il primitif? Anto est-il primitif? Corisco est-il primitif? La femme de Porto das Caixas est-elle primitive? Ducinema novo : une esthtique de la violence, avant dtre primitive est rvolutionnaire, voici un point de dpart pour que le colonisateur comprenne lexistence du colonis; seulement en conscientisant sa possibilit unique, la violence, le colonisateur peut comprendre, par lhorreur, la force de la culture quil exploite. Tant quil na pas lev les armes le colonis est un esclave: il fallut un premier policier tu pour que le Franais apert un Algrien. Dune morale: cette violence, toutefois, nest pas incorpore la haine, de mme que nous ne dirions pas quelle est lie au vieil humanisme colonisateur. Lamour que cette violence contient est aussi brutal que la violence elle-mme, parce que ce nest pas un amour de complaisance ou de contemplation mais un amour daction et transformation. Le cinema novo, pour a, na pas fait de mlodrames: les femmes du cinema novo ont toujours t des tres la recherche dune sortie possible pour lamour, tant donne limpossibilit daimer en ayant faim: la femme prototype, celle de Porto das Caixas, tue son mari; Dandara de Ganga Zumba fuit la guerre pour un amour romantique ; Sinh Vitria rve de temps nouveaux pour ses enfants ; Rosa va jusquau crime pour sauver Manuel et laimer dans dautres circonstances; la jeune fille du cur doit dchirer la soutane pour avoir un nouvel homme; la femme de O Desafio rompt avec lamant parce quelle prfre rester fidle son monde bourgeois; la femme dans So Paulo SA veut la scurit de lamour petit-bourgeois et pour cela elle essayera de rduire la vie de son mari un systme mdiocre. Il est loin le temps o le cinema novo avait besoin de sexpliquer pour exister: le cinema novo ncessite de seffectuer pour sexpliquer au fur et mesure que notre ralit deviendra plus discernable la lumire de penses qui ne soient pas affaiblies ou dlirantes par la faim. Le cinema novo ne peut se dvelopper effectivement, tant quil restera en marge du processus conomique et culturel du continent latino-amricain; y compris parce que le cinema novo est un phnomne des peuples coloniss et non pas une entit privilgie du Brsil: l o il y aura un cinaste prt filmer la vrit et affronter les canons hypocrites et policiers de la censure, l il y aura un germe vivant du cinema novo. L o il y aura un cinaste prt affronter la marchandisation, lexploitation, la pornographie, le technicisme, l il y aura un germe du cinema novo. L o il y aura un cinaste, peu importe son ge ou son origine, prt mettre son cinma et sa profession au service des causes importantes de son temps, l il y aura un germe du cinema novo. Cest a la dfinition et en raison de cette dfinition le cinema novo se marginalise de lindustrie, parce que la compromission du cinma industriel, cest par rapport au mensonge et lexploitation. Lintgration conomique et industrielle du cinema
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novo dpend de la libert de lAmrique latine. Pour cette libert, le cinema novo sengage, en son nom propre, de ses membres le plus proches et les plus disperss, des plus borns aux plus talentueux, des plus faibles aux plus forts. Cest une question de morale qui se refltera dans les films, dans le temps consacr filmer un homme ou une maison, dans le dtail observ, dans la Philosophie: ce nest pas un film mais un ensemble de films en volution qui, au final, donnera au public la conscience de sa propre existence. Nous navons pas pour a de grands points de contact avec le cinma mondial. Le cinema novo est un projet qui se ralise dans la politique de la faim, et souffre, pour cela mme, de toutes les faiblesses consquentes de son existence.
Esthtique du rve (eztetyka do sonho)

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Lors du Sminaire du Tiers Monde, ralis Gnes, Italie, 1965, jai prsent, propos du cinema novo brsilien, Lesthtique de la faim. Cette communication situait lartiste du Tiers Monde face aux puissances colonisatrices: seule une esthtique de la violence pourrait intgrer une signification rvolutionnaire dans nos luttes de libration. Il tait dit que notre pauvret tait comprise mais jamais ressentie par les observateurs coloniaux. 1968 a t lanne des rbellions de la jeunesse. Le mai franais est survenu un moment o des tudiants et des intellectuels brsiliens manifestaient au Brsil leur protestation contre le rgime militaire de 1964. Terre en transe, 1966, un manifeste pratique de lesthtique de la faim, a subi au Brsil des critiques intolrantes de la droite et des groupes sectaires de la gauche. Entre la rpression interne et la rpercussion internationale, jai appris la meilleure des leons: lartiste doit maintenir sa libert en toute circonstance. Seulement ainsi nous serons librs dun type trs original dappauvrissement: lofficialisation laquelle les pays sous-dvelopps ont coutume de soumettre leurs meilleurs artistes. Ce Congrs Columbia est une autre opportunit dont je dispose pour dvelopper quelques ides propos dart et rvolution. Le thme de la pauvret est li a. Les Sciences Sociales ont inform des statistiques et permettent des interprtations sur la pauvret. Les conclusions des rapports des systmes capitalistes envisagent lhomme pauvre comme un objet qui doit tre nourri. Et dans les pays socialistes nous observons la polmique permanente entre les prophtes de la rvolution totale et les bureaucrates qui traitent lhomme comme un objet massifier. La plupart des prophtes de la rvolution totale est compose dartistes. Ce sont des personnes qui ont une approche plus sensible et moins intellectuelle des masses pauvres. Art rvolutionnaire a t le mot dordre dans le Tiers Monde dans les annes 60 et a va continuer en cette dcennie. Je crois, cependant, que le changement de beaucoup de conditions politiques et mentales exige un dveloppement continu des concepts dart rvolutionnaire. Primarit souvent se confond avec les manifestes idologiques. Le pire ennemi de lart rvolutionnaire est sa mdiocrit. Devant lvolution subtile des concepts rformistes de lidologie imprialiste, lartiste doit offrir des rponses rvolutionnaires capables de naccepter, en aucune hypothse, les esquives proposes. Et, ce qui est le plus difficile, cela exige une identification prcise de ce quest lart rvolutionnaire utile lactivisme politique, de ce quest lart rvolutionnaire lanc dans louverture de nouvelles discussions de ce quest lart rvolutionnaire rejet par la gauche et instrumentalis par la droite. Dans le premier cas je cite, en tant quhomme de cinma, le film de Fernando Ezequiel Solanas, argentin, La hora de los hornos. Cest typiquement un pamphlet dinformation, agitation et polmique actuellement utilis dans diverses parties du monde par des activistes politiques. Dans le deuxime cas jai quelques films du cinema novo brsilien parmi lesquels mes propres films. Et en dernier luvre de Jorge Luis Borges. Cette classification rvle les contradictions dun art exprimant le propre cas contemporain. Une uvre dart rvolutionnaire devrait non seulement agir sur un mode immdiatement
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politique mais aussi promouvoir la spculation philosophique, en crant une esthtique de lternel mouvement humain vers son intgration cosmique. Lexistence discontinue de cet art rvolutionnaire dans le Tiers Monde se doit fondamentalement aux rpressions du rationalisme. Les systmes culturels agissants, de droite et de gauche, sont attachs une raison conservatrice. Lchec des gauches au Brsil rsulte de ce vice colonisateur. La droite pense selon la raison de lordre et du dveloppement. La technologie est lidal mdiocre dun pouvoir qui na dautre idologie que la domination de lhomme par la consommation. Les rponses de la gauche, jexemplifie une fois de plus au Brsil, ont t paternalistes par rapport au thme central des conflits politiques: les masses pauvres. Le peuple est le mythe de la bourgeoisie. La raison du peuple devient la raison de la bourgeoisie sur le peuple. Les variations idologiques de cette raison paternaliste sidentifient dans des cycles monotones de protestation et rpression. La raison de gauche rvle lhritier de la raison rvolutionnaire bourgeoise europenne. La colonisation, un tel niveau, rend impossible une idologie rvolutionnaire intgrale qui aurait dans lart son expression majeure, parce que seul lart peut approcher lhomme avec la profondeur que le rve de cette comprhension puisse permettre. La rupture avec les rationalismes colonisateurs est la seule issue. Les avant-gardes de la pense ne peuvent plus sadonner au succs inutile consistant rpondre la raison oppressive avec la raison rvolutionnaire. La rvolution est lanti-raison qui communique les tensions et rbellions du plus irrationnel de tous les phnomnes quest la pauvret. Aucune statistique ne peut informer la dimension de la pauvret. La pauvret est la charge autodestructive maximale de chaque homme et elle rpercute psychiquement dune telle faon que ce pauvre se convertit en animal deux ttes: lune est fataliste et soumise la raison qui lexploite en tant quesclave. Lautre, dans la mesure o le pauvre ne peut expliquer labsurdit de sa propre pauvret, est naturellement mystique. La raison dominatrice classifie le mysticisme dirrationaliste et le rprime par balle. Pour elle tout ce qui est irrationnel doit tre dtruit, que ce soit la mystique religieuse, ou la mystique politique. La rvolution, en tant que possession de lhomme qui lance sa vie en direction dune ide, est lexpression la plus heureuse du mysticisme. Les rvolutions chouent quand cette possession nest pas totale, quand lhomme rebelle ne se libre pas totalement de la raison rpressive, quand les signes de la lutte ne se produisent un niveau dmotion stimulante et rvlatrice, quand, m encore par la raison bourgeoise, mthode et idologie se confondent un tel point quils paralysent les transactions de la lutte. Dans la mesure o la draison planifie les rvolutions, la raison planifie la rpression. Les rvolutions se font dans limprvisibilit de la pratique historique qui est la cabale de la rencontre des forces irrationnelles des masses pauvres. La prise politique du pouvoir nimplique pas le succs rvolutionnaire. Il faut toucher, par la communion, le point vital de la pauvret quest son mysticisme. Ce mysticisme est le seul langage qui transcende le schma rationnel de loppression. La rvolution est une magique parce que cest limprvu lintrieur de la raison dominatrice. Au mieux elle vue comme une possibilit comprhensible. Mais la rvolution doit tre une impossibilit de comprhension pour la raison dominatrice de telle faon quelle en vienne se nier elle-mme et se dvorer face son impossibilit de comprendre. Lirrationalisme librateur est larme la plus forte du rvolutionnaire. Et la libration, mme lors des rencontres de la violence provoque par le systme, signifie toujours nier la violence au nom dune communaut fonde par le sens de lamour illimit entre les hommes. Cet amour na rien voir avec lhumanisme traditionnel, symbole de la bonne conscience dominatrice. Les racines indiennes et noires du peuple latino-amricain doivent tre comprises comme seule force dveloppe de ce continent. Nos classes moyennes et bourgeoisies sont des caricatures dcadentes des socits colonisatrices. La culture populaire sera toujours une manifestation relative lorsque seulement inspiratrice dun art cr par des artistes encore touffs par la raison bourgeoise.
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La culture populaire nest pas ce que techniquement on appelle le folklore, mais le langage populaire de permanente rbellion historique. La rencontre des rvolutionnaires dtachs de la raison bourgeoise avec les structures les plus significatives de cette culture populaire sera la premire configuration dun nouveau signe rvolutionnaire. Le rve est le seul droit qui ne peut sinterdire. LEsthtique de la faim tait la mesure de ma comprhension rationnelle de la pauvret en 1965. Aujourdhui je refuse de parler de quelque esthtique qui soit. Le vcu entier ne peut se soumettre des concepts philosophiques. Art rvolutionnaire doit tre une magique capable densorceler lhomme un tel point quil ne supporte plus de vivre dans cette ralit absurde. Borges, surmontant cette ralit, a crit les plus libratrices irralits de notre temps. Son esthtique est celle du rve. Pour moi cest une illumination spirituelle qui a contribu dilater ma sensibilit afro indienne en direction des mythes originels de ma race. Cette race, pauvre et apparemment sans destine, labore dans la mystique son moment de libert. Les Dieux afro indiens nieront la mystique colonisatrice du catholicisme, sorcellerie de la rpression et de la rdemption morale des riches. Je ne justifie ni nexplique mon rve car il est n dune intimit de plus en plus grande avec le thme de mes films, sens naturel de ma vie. 89 Columbia University New York. Janvier, 1971
Lart comme laboratoire dexprimentation des conflits 9 par Ismail XAVIER

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Glauber Rocha merge en tant que figure marquante du cinema novo10au tournant des annes 1950 et 1960, et il incarne bien une gnration dintellectuels et dartistes marqus par une conscience historique aigu, toujours attentive au lien entre culture et politique. Les paramtres de sa cration se sont dfinis alors que le pays vivait une transition dcisive entre la politique dveloppementiste du gouvernement de Juscelino Kubitschek et la polarisation des conflits sociaux du dbut des annes 1960, priode marque par de graves crises politiques. Cest cette poque, avec pour arrire fond les luttes autour dun certain nombre de rformes sociales et de projets nationalistes de gauche, que se dessine lhorizon de son uvre, compose de nombreux films mais aussi dun vaste ensemble darticles11, et sujette pour le reste des variations lies la manire par laquelle il rpond chaque nouvelle conjoncture, brsilienne et mondiale. De Barravento (1961) Lge de la terre (1980), son cinma affirme sa veine politique et de renouvellement esthtique, largissant peu peu le terrain sur lequel il situe son dbat sur lhistoire et la conscience des hommes, un dbat fait darticulations entre misre conomique et exprience religieuse, lutte des classes et imagination politique. Son cinma part dune plage isole avec sa communaut de pcheurs (Barravento); plonge ensuite dans lexprience paysanne, revient sur lhistoire de la campagne aride (le serto) et sa tradition de misre et de violence (Deus e o diabo na terra do sol)12; approche ensuite, dans Terre en transe, les abords dun pays imaginaire, Eldorado, allgorie non seulement du Brsil mais de lAmrique latine et de sa politique, dtache de la crise des projets de libration nationale mis en chec par une srie de coups dEtat militaires. De lAmrique latine, il va vers lAfrique (Le lyon sept ttes) et en Europe (Espagne, Ttes coupes, et Italie, Claro). Penser son cinma et ses textes critiques, cest sarrter sur son interrogation large, ambitieuse adresse notre temps partir de loptique du Tiers Monde (expression emblmatique lpoque o Glauber ralise son uvre). Son point focal sest toujours port sur les questions collectives, penses grande chelle, travers une scne o les personnages de ses films et les personnalits voques dans ses textes se prsentent comme autant de condensations de lexprience de groupes, de classes, de nations. La vie sociale, dans son cinma, est conue comme une exprience de crises et de ruptures, faite dactes de domination et de rsistance, de journes de lopprim en qute de justice. Il y a un dsir dhistoire, une attention porte au dsquilibre, un jeu de forces, un dynamisme qui demande une figuration
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dramatique la hauteur et un style capable dabsorber les tensions mises en scne, autant dans les films que dans lcriture. Une telle figuration, le cinma de Glauber la recherche travers la cristallisation du mouvement du monde dans des mtaphores capables de fournir limage globale de la crise vcue. Une telle perception totalisante sest tantt configure dans la force convulsive du vent et des mares (Barravento), tantt dans la prophtie rvolutionnaire le serto (la campagne aride) deviendra la mer, et la mer deviendra serto (Deus e o diabo na terra do sol) , tantt dans la transe qui sempare de la vie politique dEldorado et contamine toutes les forces en conflit au moment du coup dEtat (Terre en transe). Aprs le Festival de Cannes de 1969, lorsquil obtient le prix de meilleur directeur, avec O drago da maldade contra o santo guerreiro13, il a pu rendre effective une pratique traduisant son modle de cinaste tricontinental, et devenant par l mme une personnalit importante du dbat culturel et politique de lpoque. Un engagement militant intense et des luttes multiples ont ponctu une priode de migrations o, en France comme en Rpublique du Congo, en Espagne, Cuba ou en Italie, il a film, crit, accord des entretiens et sest engag dans des polmiques, se battant toujours pour maintenir en vie le projet dun cinma dauteur marqu par une inflexion politique. Dans sa premire synthse, explicitement dirige aux Europens, Glauber nonce sa formule de lesthtique de la faim (1965), lors de sa communication prsente Gnes, dans le cadre de la Rtrospective du cinma latino-amricain organise par lInstitut Columbianum. Plus tard, il assume le projet du Cinma Tricontinental, inspir de la Confrence Tricontinentale de La Havane (1967), avec un impact considrable dans le domaine du cinma politique latino-amricain. Ce projet est un motif rcurrent dans le discours critique de Glauber, entre 1967 et 1970, mais son texte plus large rpercussion en cette priode est Lesthtique du rve (1971), expos pour la premire fois aux Etats-Unis. Cet article lui permet dajuster ses principes aux nouvelles options stylistiques prsentes dans ses films postrieurs Terre en transe; son programme acquiert une forme nouvelle, reprenant des questions dj prsentes dans lesthtique de la faim, mais rendant plus explicite sa mise distance du ralisme et de ce quil dsigne comme la raison bourgeoise. Cest, par consquent, dans un jeu politique dune large ampleur qumergent ses textes, traduisant ds le dbut une articulation entre rflexion critique et cration esthtique. En 1963, son livre Reviso crtica do cinema brasileiro14 apparat comme un appel dirig aux Brsiliens; en 1965, Pour une esthtique de la faim, comme nous lavons indiqu, est dj un manifeste rvlant le cinaste conscient de son rle dans un forum international: en sadressant des interlocuteurs europens, sa prmisse est celle de la confrontation invitable, et son discours porte sur labsence de comprhension, de la part du dvelopp , de lexprience du Tiers Monde, soulignant ce quil peroit comme une condition structurelle de laltrit (dans le rapport entre lEurope et lAmrique latine). A partir de 1967, les interviews mettent en vidence lajustement stratgique entre le ton du propos, les concepts mobiliss et la dfinition de linterlocuteur (type de revue, critiques avec lesquels un dialogue sengage). Rvision critique a t crit avant Deus e o diabo na terra do sol; O Cinema Novo e aventura da criao 15, aprs Terre en transe. Lesthtique du rve la t aprs O drago da maldade et ses premiers films ltranger, Der Leone et Ttes coupes. Dans cette interaction entre textes et films, il y a le combat qui sengage lcran et celui qui sengage dans les journaux et les revues. Le militantisme dans lespace des mdias projette la personnalit du cinaste, donne de la rsonance ses mouvements, mais ouvre aussi la voie la sdimentation de certains raccourcis vers une fausse interprtation de son cinma. En effet, destins au combat, ses textes sont parfois excessifs, ce quil est possible dexpliquer comme un trait de personnalit, mais larmature gnrale, appuye sur des crdits incontestables, fait prvaloir le sens de la biographie comme lexpression dune poque, document historique o le public et le priv sont insparables, o une logique plus large (collective, historique) englobe et explique ce que, vu de prs, pourrait apparatre comme lexpression dune psychologie individuelle trs proche de ce quil rejetait comme le thtre bourgeois de lexprience amoindrie. Glauber assume sa condition de personnage dun thtre plus vaste, dans lequel il finit par incarner ce qui, par rfrence lhros dsirable de ses
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films, constitue lhomme brsilien multiple (lexpression est de Glauber et elle reprend une formule de Mario de Andrade, crivain et leader du modernisme dans les annes 1920). Il importe ici de rappeler la rflexion autour des contradictions entre le potique et le politique qui avaient traduit langoisse du jeune homme engag, conscient de limpossible expression radicale (et libre) de la subjectivit dans le cinma. En tant quhomme daction, le cinaste serait diffrent du pote, non seulement en raison de son rapport aux techniques et aux quipements, mais aussi parce que contraint par lconomie politique du cinma dans une conjoncture dfavorable. Dans son sentiment afflictif de lurgence dont le corrlatif esthtico-formel se retrouve dans le drame tout converge. Et la discussion entreprise par Glauber des ides-force qui portent son cinma ne se fait pas dans les termes classiques de lidologie, au sens strict de la construction dun imaginaire qui lgitime des intrts ou mme dans le sens gnral de vision du monde comprise en tant que formulation rationnelle dune position drivant de la connaissance, de la rflexion ou de valeurs proclames. Le problme de la position et de lintervention, chez Glauber, se trouve en de ou au-del de cette sphre rationnelle, bien que sans lexclure. La Raison, en tant que terrain exclusif de dispute de la vrit (ou de la lgitimit dune action), est un prjug bourgeois, instrument de la rpression et des manuvres coloniales ethnocentriques, antipopulaires, menes au prjudice des trois continents qui composent la gopolitique de la faim. Ce nest donc pas partir de la rflexion des intellectuels enseignants que lopprim atteint la lumire et sengage dans la rsistance, mais par ce quil vit dans sa propre exprience, gnratrice du sentiment dabsurde et de rvolte, source de la violence qui fait lhistoire. Il nest pas surprenant que ce soit autour de la lgitimation de cette violence non pas primitive, mais en vrit civilisatrice que le thtre pique didactique de Glauber sest fait lcran. Il convient dajouter, pique didactique dans ses propres termes, non pas dans ceux de Brecht, une inspiration incorpore et clbre, mais sans grande articulation en termes de mthode et de prsupposs. Chez Glauber, Bertold Brecht a cohabit avec Antonin Artaud, ltranget critique avec la demande du thtre comme peste, de lart comme rituel agressif, viscral, exprience de choc. Depuis Pour une esthtique de la faim jusqu ses textes sur lpique didactique crits en 1975, en passant par Lesthtique du rve, le ton dominant a t laffirmation de lart comme laboratoire dexprimentation des conflits tous les niveaux : (1) formel contre le cinma classique et le ralisme; (2) dramatique contre lapproche psychologisante qui cultive lautonomie de la sphre prive de lexprience; (3) thmatique limpratif de mettre en scne toute exprience marque par sa grande rsonance sociale, se faisant au croisement des destins collectifs, thtre du pouvoir qui mobilise de grands intrts et des projets de mise en forme de lhistoire et de construction des identits nationales, continentales. Flagrant chez Glauber, cest son sens de la gopolitique (dont le cinma est un des vecteurs), en tant quaxe dune confrontation et dune tranget dans laquelle lopprim ne devient visible (et sujet ventuel dans ce processus) que par la violence. Sappuyant sur Frantz Fanon et sa clbre analyse de la violence anticoloniale16, il explicite un tel sentiment dans Pour une esthtique de la faim, en mettant laccent sur la dlimitation des lieux et le conflit structurel qui drive de la barrire conomique et sociale, culturelle et psychologique qui spare lunivers de la faim du monde dvelopp. Frantz Fanon observe que lutter pour la culture nationale signifie avant tout lutter pour la libration nationale et construire une base matrielle rendant possible la formation dune culture. Dans la situation historique quil voque, il tait incontournable de faire passer la lutte pour la culture par la voie de la guerre populaire. Il y a une ressemblance et une diffrence entre le discours de Rocha, dans sa formulation de lesthtique de la faim, et celui de Fanon, qui parle dune lutte concrte de libration nationale, alors en cours dans les pays coloniss (Afrique, Asie), tandis que le cinaste brsilien opre une transposition de niveau, en se rfrant la production culturelle et non une lutte arme. Le colonialisme que Rocha combat est le colonialisme culturel, et son ide de rvolution brsilienne concerne un projet socialiste, non exactement un mouvement de
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rsistance loccupation territoriale et un ordre juridique dict par des trangers. Le recours au modle de la condition coloniale, toujours fort dans les propositions de sortie du sousdveloppement dans le Brsil des annes 1950-60, devient plus intense dans le champ du cinma, o lon connat lhgmonie exerce par les Etats-Unis. En ce sens, lesthtique de la faim vise la lgitimation du cinema novo en tant que cinma non align aux conventions de lautre lindustrie internationale en refusant avec vhmence limitation de Hollywood. Une fois reconnue la diffrence des situations, il faut pourtant souligner que Rocha et Fanon affirment un principe commun: la lgitimit de la violence comme seule option du colonis face la domination subie. Dans les deux cas, opre la dialectique du matre et de lesclave, dans les termes hgliens: laffirmation de lopprim se fait par la ngation de loppresseur qui le nie. La formulation de Rocha rvle linfluence, dans le contexte brsilien dalors, de JeanPaul Sartre, penseur souvent cit par les idologues de la rvolution brsilienne qui laboraient la question du projet et de laffirmation nationale dans les termes de la phnomnologie du sujet chez Sartre. Ce nest pas par hasard que cette tlologie de la conscience oprant par ngation et avanant vers la libert joue un rle structurant dans le Dieu noir, lexprience cratrice majeure de Rocha lpoque de son manifeste. Dans celui-ci, lexpression esthtique de la faim exprime non simplement les thmes prsents dans les films, mais surtout une faon de faire du cinma. De la faim , donc, pour caractriser la pratique du cinaste dans les conditions matrielles du sous-dveloppement, pratique gnratrice dune nouvelle identit par la ngation. Rocha vise carter un sens naf de luniversel assum par toute une tradition de la critique brsilienne et aussi par certains cinastes; en mme temps, et encore une fois en phase avec Fanon, il veut viter la rgression acritique et romantique aux valeurs dun pass folkloris. Sa posture est prospective et, sil y a une dfense du populaire, celle-ci se fait dans dautres termes, comme il laffirme dans lesthtique du rve (1971) et comme on le voit toujours clairement dans la forme et dans le style de ses films. Il ne sagit pas seulement dune dfense de la teneur sociale et politique des questions voques dans les films du cinema novo, mais davoir recours lespace smantique de la faim pour se rfrer la situation pratique des cinastes, souligner leur effort dinvention formelle partir de la raret des ressources, dans une rponse plus lucide la conjoncture historique qui produit des effets sur leur travail. Cest l le jalon dcisif de linvention dune nouvelle esthtique laquelle, en raison dun tel geste, atteint une porte universelle, non pas par leffacement des particularits locales mais, au contraire, parce quelle fait de lapproche pertinente de ces particularits la condition ncessaire pour se faire reconnatre en dehors de tout paternalisme. La diffrence stylistique sengendre dans la confrontation, elle a trait une agression invitable cest une esthtique de la violence. La vocation rvolutionnaire de lart saffirme, pour Glauber, dans cette confrontation gopolitique qui implique des conflits ethniques, de classes et transnationaux. Cependant, si lart est une pratique humaine insre dans le champ symbolique, la dfense de sa dimension politique daffrontement et de risque nlimine pas lautre impratif: celui de comprendre que le plus grand impact du potique sur le social drive de sa nature mme en tant quart. Comme il lexplique dans Lesthtique du rve , lart, car invention, cest une plonge dans limprvu, exprience instauratrice, rupture avec le sens commun, avec les limites et les conventions. Il exprime la condition historique (et cosmique) dans sa totalit. En dehors du contrle de la raison et de la mesure, il instaure ce qui nest pas, assume le moment magique, entre en phase avec ce dont rve lopprim, donne la parole des pulsions inconscientes. Lart, comme la rvolution, cest lanti-raison. Il communique les tensions et rbellions face linsoutenable, exprimant ce quil y a dimprvisible dans la pratique historique, la possession de lhomme qui projette sa vie en direction dune ide. Si lart est surrel, expressionniste, dlirant, il ne lest pas en tant qucriture automatique, comme le voulait le lyrisme particulier du mouvement surraliste, mais comme rapprochement en profondeur (tel que seul lart peut lentreprendre) de limaginaire populaire (celui-l mme quon dsigne mysticisme). Lartiste doit incorporer cet imaginaire (le mystique), point nodal de la pauvret, pour pouvoir produire les signes de la lutte corrlatifs de lmotion stimulante et rvlatrice. De tels signes extraits de
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la culture populaire apportent des condensations et, en cela, sont comme des idogrammes (ici la rfrence vise Eisenstein). Voil la matire dont se compose lcriture du cinaste engag dans la libration de linconscient de la culture cristallis en tant que mythe. Il ne sagit donc pas de quelque chose qui serait susceptible dtre value avec les paramtres du ralisme esthtique tout particulirement, avec les notions dune critique inspire de Georg Lukcs voire dAntonio Gramsci. Pour Glauber, il ne sagit pas de reproduire lhumanisme de la Raison ni le programme du national populaire classique, litalienne, qui a acquis une grande place au sein de la critique brsilienne17. Bref, le mot dordre ritr ici est celui de la composition du cinma pique didactique comme un rituel de lanti-raison, contre le thtre-cinma en tant quinstitution bourgeoise, au profit dun art en phase avec le mythe populaire dans une appropriation matrielle (de corps, geste et parole) libratrice face au consensus fabriqu par lordre social. Si la mystique, en tant que langage populaire de la rbellion, est un moment dexpression incompris par la raison, pour lartiste, nanmoins, elle est un champ dexprimentation tonifi par lnergie rvolutionnaire qui vient de linconscient (collectif) auquel le cinaste a accs. Une telle position de radar, dinterprte privilgi de la socit, aurait trouv dans le cinema novo une de ses modalits, non pas la seule, puisquil est prcis que lart mancipateur peut avoir une dimension plus militante (le Tiers Cinma , de Fernando Solanas) ou une dimension radicale dexprimentation et dinvention apparemment apolitique, comme celle cristallise dans luvre de Jorge Luis Borges. Ce dernier a produit les irralits libratrices de notre temps, son esthtique est celle du rve 18, dans la manifestation la plus abstraite, pure, dune tendance de la littrature latino-amricaine laquelle Glauber sidentifiait. Finalement, ce quon a dsign comme le ralisme magique gardait des points de contact avec son cinma et avec la faon par laquelle il a prn lappropriation dimaginaires (linconscient de la culture) en proposant une esthtique peu adapte ceux qui dchiffrent des personnages selon une cl psychologique et rsument lquation politique au bourgeois dchir et au petit bourgeois radical. Glauber a cherch runir ce qui se trouvait en de du ralisme (lallgorie mdivale ou baroque) et au-del (le modernisme, les avant-gardes). Si on tient compte de la triade classique lpique, le lyrique et le dramatique son cinma sest voulu une synthse particulire de ces trois approches. Do son insistance sur lpique didactique, compris dans sa connexion avec le mythe ( linstar de la tragdie classique), avec la trame du pouvoir ( linstar du drame baroque) et avec la qute dune dimension pique qui comprend des transformations historiques de grande porte. Si lhorizon est la rvolution, ce grand thtre doit, dun autre ct, laisser sexprimer les pulsions inconscientes dans lpaisseur potique dune lyrique moderniste avec laquelle Glauber a toujours dialogu. Du dbut jusqu la fin, ce qui se raffirme cest la tendance inclusive, totalisante, requrant de plus en plus la discontinuit et la juxtaposition pour raliser son projet dincorporation des forces vivantes de la culture. Lesthtique du cinema novo sest engendre dans un cadre spcifique marqu par laffirmation de cinmatographies nationales et par le sens aigu du cinphile engag dans lappropriation de ce quil assumait comme une vocation du milieu et de la technique se connecter lexprience sociale, pour autant que limage et le son se produisissent en dehors des limites de la simulation industrielle. On connat lincorporation dans le long mtrage de fiction dun style de regard et dcoute auparavant li au documentaire, style gnrateur dune exprience originale de contact sensible avec le monde, exclusive du cinma, quelque chose de prcieux qui ne se rduit pas au terrain de la reprsentation. Ce mouvement a lieu dans diffrents pays et il est men par une gnration qui, avec des motivations existentielles et politiques varies, a assum son amour pour le cinma et a form sa sensibilit et son rapport au monde partir de cette mdiation spciale. Glauber est rentr sur scne dans ce contexte spcifique, non reproductible, marqu par laffirmation du cinma moderne de laprs-guerre, pariant sur la puissance de la mise en scne filmique en tant quexprience rvlatrice. Ctait le cinma en tant que formation, dcouverte de lhistoire, vcu par une gnration impatiente qui na pas voulu sparer lart et la vie, la posie et lintervention dans le dbat politique.
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Il faut, par consquent, envisager srieusement une premire implication du cinma : lapprhension sensible du monde par limage et le son change compltement notre rapport aux thmes de rflexion et linvention esthtique. Ce nest pas un hasard si Glauber nous rappelle que le cinema novo a apport ce quil appelle sa contribution affective la connaissance du Brsil, puisquil a discut sur le vif de limage et du son de ce qui auparavant ntait que statistique19. Cependant, ce mlange de cinphilie et de proccupation nationale, desthtique moderne et dengagement politique, naurait eu la porte quil a pu avoir sans le sens pratique des jeunes face un autre dfi: celui de lconomie politique (comment rendre viable, comment inventer un cinma dans un cadre de sous-dveloppement conomique?). L se trouve la deuxime implication du cinma: puisque industrie, phnomne de masse, lutte de marchs, circulation de limage et affirmation du pouvoir, il exprime un ensemble complexe de questions allant de lart la technique, de la culture largent, et aussi les rivalits nationales, raison pour laquelle le cinma est une condensation de capacit productive et valeur symbolique. Au XXme sicle, il a jou des rles auparavant assums par les foires industrielles, en tant que vitrine des conqutes nationales sur une scne marque par la comptition violente au nom du progrs; en vrit, une vitrine plus efficace, car affichant la prsence routinire, quotidienne, des valeurs des pays centraux partout dans le monde, et non pas seulement au moment prcis des grands vnements. A la priphrie du systme mondial est reste la pression dune scandaleuse asymtrie gopolitique laquelle le cinema novo a t si sensible et laquelle il a cherch apporter de nouvelles solutions. En ce sens, il y a toujours eu cet engagement sur tous les fronts qui a fait tant de fois de lintellectuel une figure du dchirement. Non par hasard, il sagit l dun thme explicite dans le cinma de Glauber, notamment dans Terre en transe. Lorsque nous entendons la phrase prononce par le personnage de Sara, la politique et la posie, cest trop pour un seul homme, une premire raction est de voir l-dedans avant tout un geste de consolation pour allger les maux de Paulo Martins, le pote. Dailleurs, le film mme serait un exemple loquent de ngation de la phrase en question, lorsquil favorise une jonction notable de ces deux efforts, jonction qui, pour le reste, a dfini toute la vie de Glauber Rocha. A loccasion de sa mort prcoce, certains ont trouv dans la voix de Sara la rsonance quils recherchaient: elle aurait raison, et lexprience du cinaste crivain politique, infatigable, invasif et vulnrable, aurait confirm la dimension de sacrifice suggre dans le propos protecteur auquel il na pas prt loreille. Vraie ou fausse, cette inscription de lexprience du cinaste dans la cl dune passion de lhistoire en tant que souffrance fait cho ce que son cinma a exprim en tant que pense sur lhistoire: apanage de la violence, en elle ne prennent leur essor que les interventions caractre titanique. Il convient de dire alors que son terrain tait celui de lauto exigence sans trves, active, exaspre. Toujours en tension avec la conjoncture, Glauber a t impatient. Tout dans son parcours mlange vie, uvre et socit. Ce qui ne veut pas dire que notre tche nous, pour le comprendre, soit limite lvocation de la nature de son entreprise, renonant lobservation approfondie de son cinma, marque de son charisme et de son leadership. En ce qui me concerne, jadmire entre autres la densit avec laquelle il a soutenu une permanence de style, une cohrence formelle apte exprimer une dialectique de la fragmentation et de la totalisation qui marque, dans diffrents arrangements, lensemble de son cinma. Si la dimension schmatique tait prsente, le recours au mythe en tant que cadre de lobservation, il ne sagissait pas l dune impulsion dans le sens de congeler le temps dans des cls pralablement connues. Son interaction avec un monde changeant demandait des mouvements exploratoires, incertains, o le prsent tait assum en guise douverture. Lambivalence a t, depuis le dbut, la marque de son style. Dans ses films, les drames de lhistoire sinscrivent dans la forme, comme cest le propre du cinma de posie (pour employer la formule de Pasolini). Ici, la camra se fait sentir, elle est dune agilit remarquable, tantt en conjonction tantt en disjonction avec la mise en scne, crant des tensions entre des espaces ouverts et des dlimitations thtrales. Les personnages se condensent comme des emblmes, mais sont observs par une camra lpaule la manire du documentaire, qui tte des corps et des superficies. Le regard de Glauber est tactile, sensuel, mme si le cadre de sa
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reprsentation est allgorique. La cohabitation des contraires est, en loccurrence, typiquement baroque, dans la texture de limage et du son, dans la conception du thtre du pouvoir, ce que sanctionne lvocation rpte du mot baroque lorsque Glauber se rfre son propre cinma. Ainsi soit-il. Mais cette rserve prs que tout cela sest pass dans une conjoncture historique dtermine, et quil ne sagit pas, par consquent, de le comprendre en tant que manifestation dun soi-disant caractre national incarn par le cinaste. Les contradictions productives de Glauber ont port parce quil a fait son entre sur scne un moment spcifique marqu par laffirmation du cinma moderne de laprs-guerre, avec son nouveau regard et sa nouvelle coute, avec son pari sur la puissance du film en tant que lieu de production dune exprience inaugurale. Refusant les formules deffet immdiat, il a cr des films plus complexes que ceux quexigeait la pdagogie militante. De cette faon, il a invent un cinma rare qui la projet dans la constellation des interprtes de lexprience continentale, un cinma capable de jonctions inattendues, car tout se passe comme sil stait inspir en mme temps dun Eduardo Galeano et dun Octavio Paz. Autrement dit, comme sil runissait la volont de faire lanatomie de la spoliation dun continent et la pense sur sa destine partir dun thtre des mentalits sur le long terme. Sur ce dernier versant, culturaliste, o le symbolique a tendance prendre son envol et sautonomiser, Glauber, avec sa lucidit spciale, a su se maintenir ancr dans des situations concrtes, en soumettant lunivers du mythe la dure preuve de la politique et de lhistoire.
Bibliographie
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Glauber Rocha a commenc trs jeune publier des articles dans des priodiques brsiliens, dabord Bahia et, par la suite, dans diffrents organes nationaux. Ces textes ont dabord donn lieu deux livres, publis alors quil tait encore en vie. Reviso crtica do cinema brasileiro (Rvision critique du cinma brsilien), Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira, 1963, a t rdit en 2003 So Paulo par Cosac & Naify, avec une prface dIsmail Xavier; il a aussi donn lieu une dition cubaine date de 1965 (Ed. ICAIC, La Habana) et une dition espagnole date de 1971 (Ed. Fundamientos, Madrid). Revoluo do Cinema Novo (Rvolution du cinma novo), 1981, Rio de Janeiro, Ed. Alhambra et Embrafilme, a t rdit en 2004, So Paulo, Cosac & Naify, galement avec une prface dIsmail Xavier. Dautres textes de Glauber Rocha ont donn lieu des publications posthumes. Il en est ainsi de O Sculo do cinema (Le sicle du cinma), publi en 1985 Rio de Janeiro par Alhambra et Embrafilmes, dont la sortie en France est prvue pour 2006, Bobigny, chez Le Magic Cinma; et de Glauber Rocha, cartas ao mundo (Letres au monde), organis par Ivana Bentes, et publi en 1977 So Paulo par la Companhia das Letras. En France, quatre tudes critiques sont particulirement signaler. En 1973, sous la direction de Michel Estve, parat Le Cinma Novo 2: Glauber Rocha, recueil de quatre articles publi dans Etudes cinmatographiques 97/99, 111 pages. En 1974, Ren Gardies publie, dans la collection cinma des ditions Seghers, Glauber Rocha (avec des textes et des propos du cinaste). En 1987, Sylvie Pierre publie une biographie, Glauber Rocha, aux Eds. Cahiers du cinma, Paris. Cette biographie, qui inclut des textes et des entretiens de Rocha, a fait lobjet dune traduction brsilienne publie Campinas en 1996, chez Papirus. Enfin, en 2005, Le Magic Cinma, en partenariat avec la Cinmathque franaise, et dans le cadre de lanne du Brsil en France, a publi, sous la direction de Dominique Bax, Cyril Beghin et Mateus Araujo, Glauber Rocha. Anthologie du cinma brsilien des annes 60 aux annes 80. Nelson Rodrigues, dans le cadre du tome 16 de la collection Thtres au cinma. Une bibliographie mise jour et trs complte des textes du cinaste y figure. Sont encore particulirement signaler les deux tudes critiques de Lino Miccichpublies en Italie : Glauber Rocha, saggi e inventtive sul nuovo cinema, 1986, Rome, d. RAI et Glauber Rocha: scritti sul cinema, 198, Venise, d. La Biennale, loccasion de la 43me Mostra internationale du cinma.
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Notes
1 Ce texte est lextrait dune longue interview accorde, le 29 avril 1969, par Glauber Rocha Fernando Cardenas et Rene Capriles, ralise Rio de Janeiro et publie sous le titre Glauber: el transe da Amrica Latina dans Hablemos de cine, Lima (47) 34-38, mayo-jun. 1969. La traduction a t effectue partir de la version brsilienne qui figure dans Revoluo do Cinema Novo /Glauber Rocha, So Paulo, Cosac & Naify, 2004, recueil de textes du cinaste publis sous la coordination ditoriale dIsmail Xavier et Augusto Massi, avec une prface dIsmail Xavier. 2 NdT : Terre en transe voque un pays imaginaire, Eldorado, o un coup dtat se prpare. Cest une allgorie de la situation brsilienne qui a prcd le coup dtat du 1 avril 1964 : des forces ractionnaires et des forces progressistes saffrontent, mais il ny a chez le cinaste aucune empathie vis--vis de ces dernires, que le film dcrit comme emptres dans la dmagogie. Effectuant une critique puissante du populisme rgnant dans les annes 60, le film tait fait pour dplaire non seulement aux militaires mais aussi une certaine gauche que beaucoup considraient responsable de la prise du pouvoir par les forces armes. 3 NdT: Il sagit de Nelson Pereira dos Santos. 4 NdT: Les Cahiers du cinma, bien entendu. 5 Uma esttica da fome. Revista Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro 1(3): 165-170, jul. 1965. Reproduit in Revoluo do Cinema Novo/Glauber Rocha, So Paulo Cosac & Naify, 2004, pp. 63-67, avec la note explicative suivante: Celle-ci est une des versions de lexpos effectu par Glauber Rocha lors du sminaire Terzo Mondo e Comunit Mondiale, qui a eu lieu loccasion de la V Rassegna del Cinema Latino-Americano linitiative de la Comumbianum, Gnes, 1965. Dautres versions existent avec diffrents titres, y compris celui dEsthtique de la violence, en franais. 6 NdT: Gouverneur de la ville-tat de Rio de Janeiro, devenue tat fdr aprs le transfert de la capitale de la Rpublique vers Brasilia et alors dnomme Etat de Guanabara, entre 1960 et 1965. Ancien journaliste, puis homme politique, Carlos Lacerda a t lorigine des scandales qui ont abouti au suicide du Prsident Getlio Vargas en 1954. 7 NdT: 1961-1964. Janio Quadros, lu prsident de la Rpublique en janvier 1961, a donn sa dmission pour des raisons obscures huit mois plus tard. Son successeur, le vice-prsident Joo Goulart, a t renvers par un coup dtat militaire le 1 avril 1964. 8 Esztetyka do sonho 71. Glauber Rocha, USA, Columbia University, 1971. Reproduit in Revoluo do cinema novo/Glauber Rocha. So Paulo, Cosac & Naify, 2004, pp. 248-251. 9 Ismail Xavier (Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo). 10 Le cinema novo merge au Brsil dans les annes 1960 et sinscrit dans un mouvement international de renouvellement du cinma de laprs-guerre, lexemple de la nouvelle vague en France. 11 Voir par exemple Revoluo do Cinema Novo, So Paulo, 2004 recueil de textes tabli par Glauber Rocha avant sa mort et prsent dans sa forme ditoriale actuelle par Cosac & Naify avec une prface dIsmail Xavier ; voir aussi O sculo do cinema, Rio de Janeiro, 1985 une nouvelle dition est actuellement prpare par Cosac & Naify et doit paratre galement en France, en 2006, chez Le Magic Cinma. 12 Titre franais: Le dieu noir et le diable blond. 13 Titre franais: Antonio das mortes. 14 Rvision critique du cinma brsilien. 15 Le cinema novo et laventure de la cration. 16 Voir Les damns de la terre Paris, Maspro, 1961 pour ldition franaise. 17 A loccasion de la sortie de O drago da maldade contra o santo guerreiro aux Etats-Unis, Glauber sest engag dans une polmique o il a bauch ses ides pour le texte Lesthtique du rve. En rponse la note critique de R. Callenbach, Comparative Anatomy of Folk-Myth Film , in Film Quarterly Winter 1969-70, Glauber expose ses ides anti-ralistes et son interprtation du lien entre mythe et inconscient, refusant la manire par laquelle lauteur fait appel Gramsci, Lukcs et Freud pour opposer des restrictions son film. Voir larticle The Way tou Make a Future (dialogue entre Glauber et Gordon Hitchens), in Film Quarterly Fall 1970. 18 Voir Lesthtique du rve, dans ce dossier. 19 Voir Revoluo do Cinema Novo, 2me dition revue et amliore, So Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 115. 20 Pour dautres informations sur le cinaste et son oeuvre on peut consulter le site : http:// www.tempoglauber.com.br
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Pour citer cet article Rfrence lectronique

Angelina Peralva et Ismail Xavier, La politique et la posie cest trop pour un seul homme. A propos de Glauber Rocha: cinaste brsilien (1939-1981) , Cultures & Conflits [En ligne], Tous les numros, Dialogues franco-brsiliens sur la violence et la dmocratie, mis en ligne le 06 janvier 2010, Consult le 22 fvrier 2012. URL: http://conflits.revues.org/index1896.html
Rfrence papier Angelina Peralva et Ismail Xavier, La politique et la posie cest trop pour un seul homme. A propos de Glauber Rocha: cinaste brsilien (1939-1981) , Cultures & Conflits, Tous les numros, Dialogues franco-brsiliens sur la violence et la dmocratie, 185-203.
propos des auteurs

Angelina Peralva Angelina Peralva est sociologue, franco-brsilienne, professeure luniversit de Toulouse II, chercheure au CADIS-CNRS/EHESS, Paris) et associe au CIRUS (CNRS-Universit de Toulouse II). Ses recherches portent sur les liens entre violence et dmocratie, avec des terrains en France et au Brsil. Ismail Xavier Ismail Xavier est polytechnicien, licenci de lEcole de Communication et Arts deSo Paulo, docteur en thorie littraire et professuer de lECA-USP.
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