RPLIQUES: MONTAJE DEL DESASTRE

.Cmo Orson Welles muestra, ya en 1946, imgenes de archivo de los campos de la muerte con The Stranger. por Hubert Damisch traducido por Flavia de la Fuente y Quintin

u es un autor , preguntaba Michel Foucault. Qu es un autor en el cine? Quin tiene el derecho de firmar una pelcula con su nombre como Orson Welles sellara con su memorable voz radiofnica el final de The Magnificent Ambersons : I wrote the script and I edited it. My name is Orson Welles ? A esa pregunta a la que dedicara la vida entera, Welles mismo no conoca ms que una respuesta : La nica puesta en escena que importa es la que se ejerce durante el montaje [...] Por mi estilo, por mi visin del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto. [1] Perder el control del montaje, ver cmo se le imponan cortes drsticos, en ocasiones con violencia, para halagar supuestamente la atencin del pblico -la prueba que Welles debi soportar continuamente a partir de su segundo largometraje (precisamente, The Magnificent Ambersons)- equivala para l a una negacin de la autora de su obra. Suficientes razones para que, ya harto, detestara hablar de The Stranger, una pelcula que acept rodar en 1945 como un desafo, para probar su capacidad de trabajar en el marco del cine comercial, y que result un fracaso absoluto despus de haber sido masacrada por los productores. Y, sin embargo, ocurre con este film que hoy se difunde regularmente en los canales especializados y que conoce los honores nada desinteresados del DVD algo parecido a lo que Welles se complaca en decir de The Third Man de Carol Reed: que independientemente de los atentados al montaje original hay suficientes huellas e indicios como para saber que Welles pas por all no solamente como actor. No slo Welles, sino tambin John Huston, todava movilizado y que por esa causa no poda figurar en los ttulos como autor del guin. Para no mencionar al notable equipo tcnico reunido para la ocasin. En cuanto a lo que es de Welles, su marca se reconoce desde el primer plano: apenas se cierra la puerta sobre la ensea de la XII seccin de la Comisin interaliada para los crmenes de guerra y despus de un breve picado en profundidad de campo a travs de un vidrio que da sobre lo que se revela como el patio de una crcel, se asiste a un vivo altercado entre el procurador que encarna Edward G. Robinson y sus colegas. Estos le recriminan su decisin de dejar escapar a un condenado a muerte particularmente odioso para que lo ponga sobre la pista de su jefe, un nazi del ms alto rango y el autor (otra variante del concepto, esta vez criminal) de proyectos cuyo horror supera la imaginacin (This obscenity has to be

destroyed! You hear me? Destroyed!, grita Robinson golpeando la esquina de la mesa y rompiendo por primera vez su pipa). Sin otra preparacin, este plano, al que sucede inmediatamente la imagen de un barco navegando hacia Sudamrica con el lamentable individuo a bordo, marca de una manera abrupta el comienzo de una persecucin que culminar en una pequea ciudad de Nueva Inglaterra donde, bajo el aspecto de Orson Welles, este pasa por un curioso y fascinante extranjero que encontr refugio y supo engaar a la comunidad al punto de obtener un puesto en el colegio secundario local. Y esto sin que nadie se inquiete por averiguar sus antecedentes ni por el recorrido que lo llev hasta all, apenas terminada la guerra, a travs de una organizacin de contrabando establecida en Amrica del Sur y cuya precisa reconstruccin, provista por Welles con fines de pedagoga antifascista, los productores juzgaron preferible censurar. Pero esto no sera nada si este extranjero que lo era doblemente -extranjero a la comunidad que tan bien lo haba recibido, pero extranjero a su vez a un mundo del que una obscenidad semejante deba ser erradicada- no hubiera encontrado, justo el da en el que el sabueso descubri su pista, la manera de casarse nada menos que con la hija de un miembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos. Lo que le confiere su plena resonancia tanto histrica como tica, y abiertamente jurdica, a este otro aspecto por el que la pelcula llama la atencin a ms de medio siglo de distancia : filmada el mismo ao que el proceso de Nuremberg, The Stranger es sin duda la primera pelcula comercial en la que aparecen, ya en 1946, imgenes de los campos de la muerte (a Peter Bogdanovich, que le hizo el comentario mucho tiempo despus, Welles le respondi afectando la entonacin : Est seguro ? En principio estoy contra ese tipo de cosas: explotar la miseria, la agona, la muerte con fines de entretenimiento. Pero cada vez que se presenta la ocasin de obligar al pblico a mirar las imgenes de un campo de concentracin, bajo el pretexto que sea, es un paso adelante. [2]) Imgenes, entindase bien, de los campos de la muerte, y no solamente de lo que se denominaba el sistema o el universo concentracionario sin haber comprendido todava la medida del acontecimiento: la magnitud -como escribira mucho ms tarde Maurice Blanchotdel desastre. Y lo ms importante, para decirlo suavemente, bajo formas cuanto menos singulares y

singularmente corrosivas frente al giro de aquello que reviste, en el triste presente que es el nuestro y segn una pendiente lamentablemente natural, los rasgos ridculos y falaces de una nueva querella de las imgenes. Porque en definitiva se trata menos de la cuestin del autor, tanto en la acepcin artstica como en la penal del trmino (apenas desenmascarado, el antiguo jefe nazi clamar como tantos otros no haber sido ms que un ejecutante), que la del montaje y con ella la cuestin misma de las imgenes con su estatuto, sus funciones y sus poderes, que se encuentran desplazadas, si no alteradas, o aun transformadas por la suerte corrida por esos documentos a partir de la etapa del guin y por el tratamiento de que son objeto, en trminos menos de representacin que de presentacin en el film tal como se nos ha dado a ver. Con el efecto, altamente beneficioso desde el punto de vista crtico, de historizar el debate abierto recientemente por la disputa entre Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann sobre el tema: Hay o puede haber imgenes de las cmaras de gas? La Shoah puede ser objeto de una presentacin, es representable o -lo que no necesariamente significa lo mismo- se puede representar en su elemento o momento constitutivo? El film logra mostrar con el ejemplo, el tipo de documentos fotogrficos y cinematogrficos de los que debera haberse tratado en un primer tiempo y a qu operaciones hubieran podido prestarse y en los que la representacin -si es el trmino que correspondedebera encontrar su punto de partida al mismo tiempo que su lmite. Para pasar, en un segundo tiempo, al menos como figura -como se ver, la de una ruptura seguida de un cambio de banda- a otra manera de trabajo que no pasara por las imgenes sino por las palabras. Lo que, lejos de dejar dormir los archivos visuales, sera por el contrario apropiado para renovar la carga, pero desplazndola y abrindole nuevos campos, ramificndola sobre nuevos circuitos, regulndola en vista de nuevos usos. La inteligencia que, desde el origen, pudo presidir la elaboracin del guin de The Stranger y de la que testimonian algunas decisiones que corresponden efectivamente al montaje, se revela igualmente en un cierto nmero de rasgos de otra naturaleza, pero que marcan no menos claramente la presencia del autor. El primero testimonia de su parte de una toma de conciencia histrica de las ms raras para la poca. Luego de una cena de familia a la cual haba sido invitado por el juez, Wilson, el procurador, llegar a creer que se equivoc con respecto al extranjero, al escucharlo expresarse en los trminos aparentemente ms severos sobre la nacin alemana llegando, en lo que parece una condena sin apelacin posible, a declararla irrecuperable. Pero, durante la noche, cuando est a punto de declararse vencido y volver con las manos vacas a Washington ya que el hombre est aparentemente por encima de toda sospecha, el propio Wilson recordar de pronto haber odo a su presa responderle a su nueva y joven cuada que invocaba el ejemplo de Marx para sugerir que no todos los alemanes eran necesariamente malos: Marx no era alemn, era judo! Si esta afirmacin sonaba a los odos del hombre de ley como racista y antisemita (estbamos lejos del Somos todos judos alemanes de Cohn-Bendit -menos lejos tal vez de lo que estamos ahora), si esta afirmacin denunciaba para l al nazi en el hombre que la haba proferido y le confera retrospectivamente un sentido completamente distinto a sus declaraciones sobre Alemania, toma en el film

una resonancia particular frente a lo que viene despus, mientras que el hecho de que Marx sea a su vez el autor de un panfleto tenido por hertico sobre La cuestin juda le confiere ms fuerza al enunciado de su nombre. En una poca en la que se afirmaba en Europa una visin redentora de la Resistencia en tanto que se marchaba hacia la creacin del Estado de Israel, las distintas partes tenan razones generalmente opuestas pero convergentes para ocultar el genocidio de los judos o para silenciar su dimensin [3]. Mientras que el locutor de Actualits franaises se abstena sistemticamente, por buenas o malas razones, de pronunciar la palabra judo cuando evocaba, en la primavera de 1945, luego de la apertura de los campos, la suerte de los muertos y de los escapados de la deportacin [4] y, once aos ms tarde, el silencio sobre este punto sera aun de rigor en el texto de Jean Cayrol para Noche y niebla de Alain Resnais, las pocas imgenes presentadas por Welles en The Stranger se inscriben por el contrario, rotunda, literalmente y sin equvocos en la perspectiva de la solucin final y de aquello que se denominar ms tarde la Shoah. Dichas imgenes -imgenes cuya eleccin, en s misma significativa, era de all en ms un hito tanto como poda ser un problema- se reducen a cuatro planos muy cortos (el primero dura apenas unos segundos) sin duda extrados de archivos flmicos reunidos por la acusacin en el momento del proceso de Nuremberg. Se tomar nota para una futura memoria que en esos archivos predominaban las imgenes rodadas en Bergen-Belsen por los britnicos y que estas deban ser retomadas en un documental, A Painful Remainder, realizado por la BBC en 1985, bajo la direccin de Alfred Hitchock -lo que invitara por s solo a mirarlo ms de cerca [5]. Entre los consejos dados por Hitchcock a los responsables de la operacin, uno habra sido evitar el montaje: una afirmacin curiosa por parte del autor de Psicosis y que puede parecer diametralmente opuesta a la idea de Welles, salvo que en The Stranger no se trata de hacer un documental sino una obra de ficcin. La tctica en la que se emplear el fiscal para acercar a su causa al juez y padre de la joven apuntar menos a proporcionarle a esta pruebas de la culpabilidad de su marido que a suscitar en ella una reaccin de horror que pueda vencer sus resistencias. De la misma manera que lo har, esta vez bajo el rostro de Richard Widmark y rompiendo con la lgica de la prueba, otro fiscal en una pelcula de gran pblico pero de buen porte realizada quince aos ms tarde por Stanley Kramer, Juicio en Nuremberg. Lo importante en The Stranger -traducido sin gracia al francs como Le criminel, sin duda para evitar la confusin con Ltranger de Camus- es la manera en la que se desarrolla la operacin: no bien la joven entra en la oficina de su padre y se ve confrontada con el enunciado de los hechos, la luz se apaga y el proyector se pone en marcha mientras que el fiscal contribuye con sus comentarios y un dilogo cruel lo opone a la infortunada esposa del criminal: una pelcula se desarrolla ante los ojos de los protagonistas de la cual el espectador no alcanza a percibir ms que los destellos de luz ms o menos vivos que la pantalla refleja sobre las caras, con excepcin de algunos planos que se parecen en ltima instancia a fotografas y que se deben a un ligero movimiento de cmara apenas perceptible: as pasa la primera imagen -lo repito a penas entrevista- y que muestra un amasijo de cadveres desnudos desparramados en el suelo y la

segunda, que Wilson presenta sin ambages como la de una cmara de gas, bajo el aspecto de una sala de duchas cuya tibieza serva aparentemente para abrir los poros de la piel de las vctimas, acelerando as la penetracin del producto txico. Viene enseguida un plano en el que unos soldados americanos penetran en un depsito de cal viva que los SS utilizaban para proceder sin dejar rastros a la eliminacin de los cadveres que eran enterrados vivos. Para terminar, sin ms comentario, sobre una imagen muy natural, pero paradojalmente la ms animada de las cuatro, de un desdichado al borde del agotamiento al que se intenta con dificultad acostar en una camilla. Al final de lo cual la proyeccin se interrumpe bruscamente por la rotura de la pelcula mientras que el carrete se acelera girando en el vaco y el extremo roto del film vuelve continuamente con un ruido seco, que hace eco a la rotura de la pipa del fiscal varias veces repetida a lo largo de la pelcula, hasta que Wilson parte para reunirse con el juez que ha salido con su hija a la que intenta en vano hacer razonar. Esta secuencia tiene de memorable que se parece a un rebus, en el sentido en el que Freud describa el sueo (y es, en efecto, como un mal sueo, como una horrible pesadilla que la joven vive todo el asunto). Para retomar la metfora de Eisenstein (que es tambin la de Freud), el montaje asocia, tal cual lo hace la escritura jeroglfica, elementos de naturaleza muy diferentes, icnicos y discursivos, o aun sonoros, sin temor de introducir en el film, y bajo la forma puramente signalctica de la proyeccin, asociando sonido y luz, un documento a su vez filmado pero que no tiene nada de una ficcin: un documental, del cual no aparecen en la pantalla ms que algunos fragmentos, tan breves como atroces. El modo de presentacin de estas imgenes, y hasta la manera de epigrafiarlas, tal como se puede hacer con una fotografa (no hay fotografa, pretenda Walter Benjamin, sin epgrafe como aqu no hay imgenes de los campos ni de las cmaras de gas sin comentario) remite, en trminos de montaje, a aquello que estos cuatro pedazos de pelcula (para hablar como lo hace Georges Didi-Huberman de unas fotografas conocidas de hecho desde larga data y que se suponen haber sido tomadas en una de las cmaras de gas de Auschwitz, pero que no sabran pasar en todos los casos, aunque la imaginacin se despliegue, por imgenes de cmaras de gas strictu sensu ; pero aqu se trata de trozos de films, no de fotografas, y estos se mueven aunque sea un poco) hacen ver y en los que el horror no tiene para nosotros ms que un sentido banal, mientras que el fiscal esperaba de ellos que produjeran un efecto retardado. En este momento su hija tiene los hechos. Pero ella no los acepta, le dice al juez. Tenemos, sin embargo, un aliado: su subconsciente. El sabe la verdad y lucha por hacerse or. La escena y aquella que la precede, hubieran adquirido otra tonalidad si, en lugar de Robinson, el rol del fiscal hubiera sido adjudicado a una mujer, Agns Morehead, la actriz fetiche de Welles, como este lo haba deseado en un principio. Pero en cuanto a la apelacin al subconsciente, esta figura como yo la llam -teniendo cuidado de subrayar que el dominio de lo representable no se superpone necesariamente con el dominio de lo figurable ms de lo que se superpone lo infigurable a lo irrepresentable, si estos trminos pudieran aceptarse sin ms examen- y cuya paternidad yo estara tentado de atribuir a John Huston, pero que Welles habra hecho suya, esta figura, digo, que es en

todos los casos la obra de un autor, no es solamente freudiana : anuncia de manera sorprendente, al calificar, resumir, condensar mediante una intuicin en la que se manifiesta el genio del autor, en cualquier sentido que se lo entienda y aun si hay o no derecho a aplicrselo al nombre de Welles, el desarrollo drstico que conocera la toma de conciencia de la Shoah bajo el trabajo propiamente cinematogrfico de Lanzmann y de la eleccin metdica y no menos cinematogrfica, bien en la lnea del mismo Welles, que habr consistido de parte del autor de Shoah a cambiar de bando y a dar vuelta la famosa proposicin de Wittgenstein (Lo que no se sabe decir, se puede mostrar) para comportarse con aquellos que el pona en duda sobre el modo eminentemente analtico de lo que no se sabe mostrar, se debe decir. Grard Wajcman tuvo razn al recordar, frente a los que se aferran, a pesar de todo, a las imgenes, que el psicoanlisis freudiano profesa desde hace mucho tiempo que los problemas de imagen no se resuelven mediante las imgenes sino mediante la palabra [6]. Y esto fue as desde su acta de nacimiento, los Estudios sobre la histeria, sobre cuya gnesis John Huston supo centrar su hermoso film sobre Freud. Ahora bien, es muy precisamente a esta tarea, la que reviste en este caso una importancia histrica acentuada por una urgencia no menor, a la que se consagrar Claude Lanzmann en su film en todos los aspectos fundador sobre el genocidio de los judos, prohibindose recurrir a documentos o archivos, cinematogrficos o fotogrficos, para remitirse a testimonios sobre la cara de los cuales, como escribe Wajcman, los recuerdos pasan como en una pantalla de cine (de la misma manera en que acta sobre la cara de los protagonistas, en The Stranger, la luz reflejada por la pantalla en la que se proyectan las imgenes de los campos), con la preocupacin de hacer surgir lo que los nazis se empearon en disimular al mundo : a saber, el crimen constitutivo de la Shoah, el que constituye su firma -las cmaras de gas, de las que no se podr por definicin exhibir imgenes mostrndolas en actividad, sino solamente describir el funcionamiento ayudndose eventualmente por algunas vistas de los lugares, vacos de toda presencia humana, como ocurre con la falsa sala de duchas a la que hice alusin (haba, en 1945, frente a Welles y a los jueces de Nuremberg, imgenes de las cmaras de gas : pero eran imgenes, si se me permite hablar de este modo, desactivadas, imgenes que no dicen ms que aquello que se les quiere hacer decir y cuyo horror no hubiera bastado para hacer callar a los negacionistas). A lo que conviene aportar la correccin de que Lanzmann no habr filmado ms que gente y palabras, pero igualmente, como agrimensor que era, lugares cuya escala y topografa (tengo en la cabeza los rieles de Treblinka y la enumeracin de trenes que terminaron all, los centenares de miles de vctimas que pasaron por esa estrecha rampa) no podan ms que aparecer fuera de proporcin en relacin a la enormidad de los hechos relatados por los testigos, -por ejemplo el maquinista subido a la misma locomotora que conduca en esa poca, mientras beba sin cesar el alcohol que le suministraban los SS para no or los gritos de los deportados. Por ser de poco peso frente a las nueve horas que dura el film de Lanzmann, el tratamiento del que son objeto los pocos documentos de archivo mostrados por primera vez al gran pblico en The Stranger, y hasta el corte abrupto en el que se acaba su presentacin, hacen pensar que haba algo que comenzaba a trabajar

desde aquel entonces y que no llegara a madurar hasta mucho ms tarde cuando, con Lanzmann, el cine tomara la posta de algunos textos como los de Primo Levi o Robert Antelme, que demostraron que era posible, segn la frmula de Blanchot, una escritura del desastre [7]. Cuestin de escritura, la operacin lo es en efecto de punta a punta, en el caso del cine, por intermedio del montaje : lo que obliga a terminar con el uso de imgenes que me reprimo a llamar idlatra por miedo de encontrarme atrapado en la trampa de un pensamiento marcado por el doble sello del judasmo y del cristianismo y que utiliza arbitrariamente la oposicin, redoblada por una complicidad secreta entre estos hermanos sin duda enemigos, pero hermanos al fin, que son los iconoclastas y los iconlatras. Es decir que acepto con muchas reservas la idea de que la abstraccin tal como se la practic en el arte del siglo XX apunt incesantemente al punto real de lo invisible, como sostiene la tesis por otra parte muy poderosa defendida por Grard Wajcman en LObjet du sicle [8]. Dado que rechazo, pero esta vez sin reservas, el uso que hace Georges Didi-Huberman de un concepto tan sospechoso y desgastado como el de empata, que no duda en enrolar bajo la bandera de lo que dice ser, a partir del saber, el deber de imaginar : como si alguna identificacin fuera posible (no hablo aqu de decencia) con las vctimas de la Shoah en nombre de un no menos supuesto deber de memoria, cuyo solo enunciado implica una contradiccin en los trminos -la memoria, en lo que tiene de autntico, no es del dominio de la tica ni del culto y menos aun de la conmemoracin. Como si no fuese un obstculo, irremediablemente, una distanciacin que no procede de ninguna deliberacin esttica ni retrica, pero que se impone como un dato, como un hecho estructural inevitable. El inconsciente bien puede estar fuera de tiempo (zeitlos) como escriba Freud : es necesario pasar por l para que se constituya una memoria, para que se imprima un saber y se instaure, en el tiempo, algo como una historia. Pero, cmo hablar de historia y cmo escribirla despus de Auschwitz? Y cmo hablar de imgenes all donde el exceso, el desborde de lo real sobre todo enfoque representativo es a tal punto abismal que si hay documentos visuales, no se puede disponer de ellos ni usarlos, en el trabajo de anamnesis, sin suspender tanto lo imaginario como lo simblico, como lo sealaba Serge Daney evocando, en el correr de una frase, el retorno obstinado de las no imgenes de Noche y niebla [9]? A riesgo de ceder a la tentacin anloga a la que condujo a Didi-Huberman a sustituir una reflexin sobre la Shoah por una apologa de la imagen, terminar por el momento con un comentario (que no tiene nada de apologtico) sobre el montaje. El trabajo propiamente analtico efectuado en The Stranger a partir del film documental y que se parece ms a un des-montaje o a una demostracin en la cual solo algunas imgenes escapan brevemente para integrarse a una secuencia que obedece a otra lgica que la de la prueba, hasta el momento en el que la pelcula se desengancha y el motor se acelera, este trabajo testimonia de manera brillante la relacin inequvoca que la fotografa mantiene con el cine, y el cine con la fotografa. Relacin de filiacin (el cine se presenta habitualmente como el retoo de la fotografa) ; pero relacin tambin de dependencia, y de dependencia recproca : por un lado parece que la fotografa no puede liberarse del discurso legendario que le confiere un sentido ms que entrando o estando atrapada en la rbita del cine,

aunque este sea sonoro o aun conversado como nunca temi serlo el de Welles. Y, por otra parte, el cine se presenta como constantemente acechado por el deseo de reanudar la presuncin de realidad que se adjudica a la fotografa en su definicin clsica, indiciaria y muda. Como si la fotografa no fuera en definitiva aceptable, y ni siquiera admisible sino por haber engendrado el cine. Y como si el cine se redujera a alimentar el fantasma de un retorno a la fotografa como su piedra de toque documental [10], aunque por el desvo del montaje, una nueva nocin de imagen aparece, que la piensa, con Jean-Luc Godard, menos como un insumo del que dispondra el montaje que como su producto, su resultado. Con el corolario de que el cine parece por momentos pasar a la fotografa como la fotografa lo hace continuamente al cine. La imagen cinematogrfica no tendra sentido ms que montada. As sucede con el archivo de la Shoah, as Welles, de acuerdo a la hiptesis que sostengo, habra advertido muy tempranamente para obtener los efectos sealados. Como l mismo lo enunciar: las imgenes en s mismas no son suficientes: son muy importantes pero no son ms que imgenes. Lo esencial es la duracin de cada imagen, lo que sigue a cada imagen: toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje [11]. El montaje no es un aspecto; es el aspecto. Se puede sostener la asercin hasta el final, sin desviarse de la lnea que sera la del autor tal como lo defina Welles, cuando se plantea la cuestin de lo que podra ser la verdad en el cine, la verdad del cine, la verdad en cine, en todos los sentidos en los que Czanne -y Derrida despus de l, con l- pudieron hablar de la verdad en pintura? Es concebible aceptable, figurable, la hiptesis de lo que podra ser otra nocin del montaje (otra nocin de autor?, otra nocin de sujeto?): un montaje del desastre -para parafrasear a Blanchot- del que Welles habra concebido la idea, dejando que otros, los Godard o Lanzmann, cada uno a su manera, anuden y desanuden los hilos despus?

[1] Andr Bazin y Charles Bitsch, Entretien avec Orson Welles, Cahiers du cinma, n 84 (junio de 1958), pg. 6 (el subrayado es del texto). [2] Orson Welles y Peter Bogdanovich, This Is Orson Welles, New York, 1992, pg. 189. [3] Cf. Peter Novick, The Holocaust in American Life, Boston, New York, 1999. [4] Cf. Sylvie Lindeperg, Clio de 5 7. Les actualits filmes de la Libration : archives du futur, Pars, 2000, pg. 167. [5] Ibid, pgs. 231-233. [6] Grard Wajcman, De la croyance photographique, Les temps modernes, n 613 (marzo-mayo 2001), pg. 55. Este texto se presenta como una crtica del que Georges DidiHuberman redact para el catlogo de la exposicin Mmoire des camps. Photographies des camps de concentration et dextermination nazis 1933-1999, Pars, 2001, retomado en Images malgr tout (Pars, Minuit, 2003) como preludio a una larga diatriba a la tesis de Wajcman.

[7] Maurice Blanchot, Lcriture du dsastre, Pars, Gallimard, 1980. [8] Grard Wajcman, LObjet du sicle, Pars, Verdier, 1999. Aunque una interfiera con el otro, la idea -la utopa ?- de la no figuracin no procede del enfoque de lo infigurable, ms de lo que se reduce a l. [9] Serge Daney, Persvrance. Entretien avec Serge Toubiana, Pars, Pol, 1994, pg. 256. [10] Sobre las relaciones entre cine y fotografa, al registro documental, cf. Marie-Jose Mondzain, Photos souvenirs et cinma mmoire, Cahiers du cinma n 594 (octubre 2004), pgs. 22-24. [11] A. Bazin y C. Bitsch, Entretien avec Orson Welles, art. cit.