Diego Alonso Canovas

Angeles F. Estevez
Fernando Sanchez-Sauted
(Eds.)
EI cerebra musical
".
. ..~
- - ' - " - . .
,'r
-
' . . ~ . " '- . ' -,
-. .
.. " . I
. . ' . ~ . "
. . .
j
".'
I .-.
. .'
)
. .' I
.. _ .- _ . ' l
,
,/
/
.. . . . .
. '
4 ~ ' EDITORIAL
- , ~ ! UNIVERS IDAD DE AWERfA
r,,, ,\,{>.
EL CEREBRO MUSICAL
Editores:
DI EGO ALONSO CNOVAS
ANGELES F. ESTVEZ
FERNANDO SNCHEZ-SA.1"\TTED
UNIVERSIDAD DEALMERA
2008
Mo nog rafas
Psicologa. 3
El cerebro musical.
(0 del reno: los amor es.
de la edicin: Editorial Universidad de Almera.
Almera, 2008
Maquerac n y Portad a: BALAGUER VAWrvI A. S.L. . a.
ISBN. 978-84 -8240-870->
Dep sito Leg- .I : AJ174-200S
Imprime: ESCOBAR IMPRESORES, S.L. - EL EJIDO {Almerfa}
RELACiN DE AUTORES
Al on so, Diego. Unive rsidad de Almer a.
Bajo, Ma Teresa. Universida d de Granada .
Caminero, n gel. U NED, Madrid.
Caa das, Fernando. Universida d de Almer a.
Carmona , Enca rna. Universidad de Almer a.
Cubero, Inmacul ada. Universida d de Almera.
Daza, Ma Teres a. Universidad de Al mer a.
De Pabl o, Juan Manuel. UNED, Madrid.
Estvez, Ange les ? Universidad de Almera.
Flor es Cubos, Pilar. Universidad de Almer a.
Gmez-Ariza, Carlos J. Univer sidad de Jan .
Mar t nez, Lourdes. Universidad de Al me na.
Malina, Ismael. Universidad de Almera.
Moreno, Margari ta. Universida d de Almer a.
Muoz, Catal ina. Uni versidad de Al mer a.
Nieto, Franc isco. Universidad de Almer a.
Phillips-Silver, j essica. McMaster Universiry, O nta rio, USA.
Roldan , Dolores. Universidad de Al mera .
Snchez -Santed, Fernan do. Universidad de Almena.
NDICE
RELACIN DE AUTO RES 7
NDICE 9
PRLOGO 13
LA MSICA: ASPECTOS GENE RALES 15
ISMAEL MOLINAy CATALINA Muoz
1. Antecedentes histri cos 16
2. El sonido como materia prima de la msica 17
3. Cual idades del sonido 18
3. 1. Intensidad 18
3.2. Duracin 19
3.3 . Timbre 20
3.4 . Alt ura o ton o 21
4. Escalas 24
5. Ton alidad 29
6. Elementos del lenguaje mu sical 31
6. 1. Meloda 31
6.2 . Arm ona 31
6.3. Rirrno-Merro-Ternpo 31
6.4. Textura 34
7. Referencias bibliogrficas 35
BIOLOGAEVOLUCIONISTA DE LA MSICA 37
MARGARITA MORENO MONTOYA, JUANMANUELDEPABLO,
NGEL CAMINERO y FERNANDO SNCHEZ-SANTED
1. (Es la msica un rasgo biolgico? 38
2. Rasgos universales de :a msica: onmgenia y filogenia 39
2. 1. Psicologa comparada de la msica 40
2.2. Arqueologa de la msica 43
2.3. Modularidad de la msica 44
3. La msica en la escala o nr ogen rica 47
3. 1. La capacidad musical de ni os a ad ultos sin formacin
especfica 48
3.2. Genrica de la capacidad musical: el modelo de la
frecuencia absol ura 49
3.3. La experiencia musical y el periodo crrico de desarrollo 50
4. La funcin biolgica de la msica: la mus icalidad hu mana como
rasgo adaprarivo 52
4. 1. Para qu sirve la Msica? 54
4.2. Msica y seleccin sexual 56
4.3. Msica y cuidado parental 59
4.4 . Msica y conducta social 60
5. Conclusin 64
6. Referencias bibliogrficas 64
LA PERCEPCIN MUSI CAL.. 73
ENCARNA C ARMONA y MaTERESA DAZA
l . La msica como evento perceptivo 74
2. Procesamiento auditivo de bajo nivel 76
3. Erapas supe riores de procesami euro auditivo 80
4. Procesamiento de aspecros bsicos del soni do 82
4.1 . Procesarnieuro del Tono 82
4.2. Percepcin de parrones sonoro s complejos 84
4.3. Procesami ento del volumen 85
4.4. Procesamiento del Timbre 86
5. Modulacin de los procesos cognirivos en la percepcin musical . 87
6. Modelos modulares de la percepcin musi cal 88
7. Referencias bibliogrficas 92
COGNICIN MUSICAL 97
C ARLOS]. GMEz-ARrZA y MaTERESA BAJO
l. 1nrroduccin 97
2. Memoria para melodas 98
2. 1. Comorno e intervalos 99
2.2. La dime nsin temporal 101
la El cerebro musical
2.3. Atenci n y procesamiento mu sical: el papel de los
acen ros 103
3. Tonalidad: jerarquas tonales y expectativas de sonori dad 104
3. 1. j erarqu as tonales 104
3.2. Expecrarivas de sono ridad y priming armnico 105
3.3. La influencia del conocimiento musical ms all de la
msica 107
3.4. Expectat ivas de sonoridad y emociones 108
4. Memor ia para msica y texto 1JO
5 Procesam iento de msica e imgenes 111
6. Ejecucin musical ..
113
6. 1. Inrerp reracin 1L4
6. 2. Plani ficacin 115
Agradecim ienros 1L6
7. Referencias bibli ogrficas 116
MSICA Y EMOCIN 121
MARGARITA M ORE NO MONTOYA y P ILAR F LORES CUBOS
l. Est ud io de la emocin en la msica desde 1a Psicologa 121
2. La emoci n en la msica desde la Neuropsicologia 124
3. La musicoterapia 128
4. Concl usiones 131
5. Referencias bib liogrficas 132
MSICA Y LEN GUAJE 139
I NMACULADA C UBERO, F ERNANDO CAADAS y F RANCISCO NIETO
1. Introduccin: leng uaje, msica y cerebro J40
2. Anaroma del lenguaje y la msica: nociones bsicas 14 1
3. iUn hemi sferio musical y un hemi sferio lin gstico? 142
3.1. Simi litu des y di ferencias en las redes neurales par a la
msica y c1 1enguaje 143
3.2. Procesami enro Meldico 144
3.3. Procesamiento temporal de la m sica 146
3.4. Msica, memoria y emo cin J47
3. 5. Toca r y cantar 148
3.6. Neuroimagen funcional y sistemas cerebrales de la
msica y del lenguaje 149
El cerebro musical 11
4. Cambios en nuesrro cerebro en respuesta a la educacin yel
entre namiento musical 152
5. Los trastornos psicoparolgicos y la habilidad musical 155
6. Resumen final 157
7. Referencias bibliogrficas 158
LA APTITUD MUSICAl Y SU MEDIDA 163
MaTERESA DAZA y ] ESSl CA P HILLIPS-SILVER
l . In troduccin 163
2. La apti rud musical 167
2. 1. Elernenros Perceptivos 167
2.2. Elementos de Memoria 169
2.3. Elem enros moto res y ejecu rivos 170
2.4. Elementos Emocionales 171
3. Factores ambientales que favorecen el desarrollo de la ap titud
musical 172
4. Desarrollo y apt it ud musical 174
5. Tesrs de aptitud music al 178
6. Referenci as bibliog rficas 179
EFECTO MOZART y ENTRENAMIENTO MUSICAL 185
ANGELES F. ESTVEz, D IEGO ALONSO, D OLORES ROLDN
y Lo URD ES MARTNEZ
1. El efecto Mozarr 186
1. 1. Explicaciones alternativas 189
1.2. Otros esrudios 191
2. Efectos del entrenamiento musical 195
3. Conclusiones 199
Agta decimienros 200
4. Referencias bi bliogrficas 200
El cerebro musical 12
PRLOGO
En la primavera del ao 2005, el profesor Diego AJonso exp uso a un
grupo de profesores de la Universidad de AJmera su inten cin de editar
un libro sobre msica y neurociencia, in ten cin que nad a de su inters y
pasin por este campo de invest igacin. AJgunos avent ureros se sumaron
con enr usiasmo a su pro puesta, a la que se uni eron , a su vez, un pe queo
grupo de expe rros de ot ras uni versid ades. El resul tado, que el lector tien e
en tre sus ma nos, es un libro colectivo en el que se presenta de manera concisa
una buena muestra de las diversas investi gaci ones que se estn realizando a
nivel internacion al en el campo de la neurociencia cogniti va de la msica.
y subrayamos la palab ra conc isa ya qu e, como el lector ir descubri endo,
algunos cap tulos hubieran merecido, por s mismo s, un manual propi o.
Es la msica un rasgo biolgico? Qu hace qu e las melod as se juzguen
como agrada bles o desagrada bles? Qu sistemas cerebrales se enc uen tran
implicados en el p rocesamien to de la msica? Cules son las capa cidades o
destrezas necesari as para lacompetencia musical ", son algunas de las muchas
y varia das cues tiones que se van a plantear a lo largo de los ocho captulos
en los que se est ruc t ura el presente texto. El pr imero de ellos es un tema de
in troducci n a la msica en el que se aborda n noci ones bsicas sobre m
sica y lenguaje musical (v.g., cualidades del sonido: al tura , duracin timbre
y tono] dirigidas, sobre todo, a aquel los que no tienen un con ocimient o
formal sobre esta di scipli na con el objetivo de qu e les ayude a compr ender
aquellos con cep tos puramenre musicales q LLe apa recern en los siguienres
cap tulos. A continuaci n, exploraremos la posibi lidad de qu e las habilidades
musicales que p resenra nuestra especie sean iru ro de la selecci n nat ura l,
habl aremos de psicologa com parada y estu diaremos la func in bi olgica
de la ms ica. Despus de este segundo captulo, trat aremos la percepcin
musical a tr avs de un recor rido que abarca desde los conceptos bsicos de
la percepcin audi t iva, pasando po r el procesamien to de parrones sonoros
El cerebro musical
13
compl ejos, hasra los modelos ac rua les del pr ocesami cnto de la rnusica . En
el siguieme capitu lo el lccto r se encori t rara, tal y como su nornbre indica,
con algunos de los tern as mas rel evan tes sobre cognicion musical, ent re los
que desracan la memotia pata melodfas, el procesami ento de la t onalidad
o los procesos cogni t ivos irnpli cad os en la ejecuc ion musical.
El estudio del tipo de ernociones asociadas con la rnusica, de las di ferentes
areas cerebrales que se acti van en funci 6n del tipo de rnel odia y de la ernocion
que es ta produce, asf como d e la funcion terapeutica d e la rnusica , ocupan
bu ena parte del capi t ulo rirul ad o M usicay emocion. Tampoco podia falra r, no
cabe la menor duda, un rema de gran relevancia en esre campo de estudio, nos
referimos, como no, a la relaci6n enrte musica y lenguaje. La especializac ion
de las funciones musical es y Iin guf sricas en nuestro cer ebro, laexist enci a de
sistemas co rnunes a ambas habili da des, y la plasticida d cerebral asociada con
el en rrenarniento musical, son s610 algunas de las cuestioues abordad as en
esre sexto capi tu lo. Posreri orrnente, nos cen rra rernos en la aptitud musical,
en las habilidades que conforman este concep ra, en los facrores arnbientales
que favorecen el desarroll o de las mi smas yen las herramientas utilizadas
par a su rnedida. Para hnalizar , el octavo ca pi tulo trata, en pri mer lugar , sobre
los esrudios realizados en relacion con el ejecto Mozart, el cual ha suscitado
un gran interes en los ulrirnos anos, habiendose Ilegad o incluso a ah rmar,
en base a dicho efecto, que el heche de escuc ha r un os minutos de rnusica
clasica al d ia pu ede hacernos mas inreligentes, una afirmaci6n, cuanto me
nos, con rrove rti da . Par otra parre, en segundo y ultimo lu gar, se abordaran
div ersos est ud ios reali zados con el objetivo de explorar la inBuen cia que el
enr rena rniento musical puede tener sobre diferentes habilidades cognitivas
(v.g., m emoria verbal y procesarnienro espacio- tempo ral) .
Aunque elhech o de particip ar en un libro como este, uno de los primer os
en su ternatica ed itado en len gua castellana, es ya una recompensa per se,
dicha recompensa sera infinitarnenre mayor si nuestro esfue rzo sirve para
in teresar y apasio na r al esrudian re y a los profesionales de la psicologl a asi
co mo, en gener al , a rodos aquell os qu e se sien ten atrai dos par esre .campo
de esrud io.
Los editores
Almeria, Septiembre de 2 007
EI cerebra music al 14
BIOLOGIA EVOLUCIONISTA DE LA MUSICA
MARGARlTA MORENO MONTOYA ' , J UAN MANUEL DE PABLO"
A NGEL CAMINER0
2
Y FERNANDO SANCHEZ-SANTED
1
! Dpto. Neuroci encia y Ciencias de la Salud. Uniuersidad de Almeria
2Dpto. Psicobiologia. UNED
Hubo un tiempo es que la cola del pavo teal poriia enfer mo a Darwin;
a los biologos y psicologos evolucionistas de hoy en dia 10 que les levanr a
dolor de cabeza es la rnusica. Porque aunque la mayorla de las hip6tesis
de Darwi n se han ida confirmando, desde la selecci6n sexual al altr uisrno
biol6gico pasan do pa r el lenguaje hurnano, no hay acuerdo en si la rnusica
es un rasgo adaprativo de la especie humana; par sup uesto, Darwin propuso
su hip otesis, en esre caso la selecci6n sexual (la veremos mas adelante).
No puede caber la menor duda de que la rnusica forma parte del conjunto
de meca nismos y procesos comunicativos inr raesped ficos. Es un ejem plo
nat ural, como otro cualquiera, de las diversas formas que Ia comunicaci6n
adopra en la naruraleza; en este caso, de ripo acusrico, y podemos recordar,
desde el canro de los gri llos en primavera 0 los de las ranas alrededor de sus
charcas, hasta el canro de las ballenas 0 eI uh! uh! de los chirnpances, sin
olvidar el rrino de los pajaros canrores 0 el aullido nocrurno de los lobos 0
los perros, 0 el rugido coral de los leones y leonas del Serenge ri. Tagg (2002)
propone la siguiente defin icion de musica: "... es esaforma de comunicacion
interhumana en La que un sonido no uerbal organizado en terminos humanos
espercibido comoportador de patrones de cognicion primariamente afectivos
(emocionales) y/o gestuaLes (corporales)".
Si las seiiales acus ticas que los animales emiren son rasgos biol6gicos y
rienen, eso se da pOl' supuesto, un a tuncion biol6gica, pOl' analogia, ya que
no se puede asegurar que se t race de una homol ogia biol6gica, hemos de
coricluir que la rruisica humana rarnbi en es un rasgo bio16gico con una (0
mas) funciones biol6gicas, 10 que implica que la musica promueve (0 10 hizo
en el pasado) el exira reproducrivo. La verdaderamenre diHcil e inreresanr e
es demostrar cmo lo ha ce. Por ello, vamos a dedi car las siguienres pginas a
analizar las diferen tes hipt esis propuesras sobre la bi ologa de la msica.
1. ES LA MSICA UN RASGO BIOLGICO?
De la msica, co mo del len guaje, se pued e aseg urar que es un rasgo
universal: rod os los seres human os de rodas las culruras )' sociedades son
capaces de reconocer la msica cuando la oyen y de repro ducirla y hasra
crearl a, aunque slo sea medi ante la voz y el can ro. Con el lengu aje ver bal
compa rte el compo ne nte sonoro, el ritmo y la meloda (mo dulacin del
tori o) ; aunque en muchas de las len guas hab ladas el rori o (la frecuenc ia del
sonido) no es Jing sric amenre relevante, caso de las len guas indoeuropeas
(espa ol, rus o, ingls. ..), esre rasgo fni co s lo es en las lla madas lengu as
t nicas co mo el chino, el co reano o el viernami ra.
Hay qui en llega a afirmar que, co mo en el lenguaje, existe par a la m
sica una especie de sintaxis universal similar a la de la gramt ica uni versal
propuest a por Cho ms ky para el lenguaj e. Sea esto cieno o no, s parece, o al
menos hay quien lo asegura, qu e las frases musicales, las melodas, ti enden
a ten er las mi smas d imen siones tempo rales que las o raciones gramaticales,
entre uno y varios segundos. Se ha llega do incluso a p roponer la hiptesis
de que dentro de las melodas existen elem entos nucl eares y ele mentos co m
pl ementari os. Desde luego, estos paralelismos p ueden estar sea lando una
relacin evolutiva entre msica y lenguaje. Y nat uralmente, cabe plan tea r
si las capacida des musicales human as cons ti tuyen un a preadapraci n para
el len guaje, h abida cuenta de qu e la msica, producid a y trasmitida a travs
de la voz, pued e cons ide rarse ms simple al ser una forma de comuni cac in
de tipo ms emocional que simblico o semntico, anloga a la que se logra
medi anre la expresin facial , en este caso utilizando una va de t ipo visual.
Lo que pr etendernos suge rir es que la msica es un ti po de comunicacin
acstica de co nteni dos emoc ionales, donde la conex in en tre e! sign ificante
(la msica) y el co ntenido (10 que co n ella se tr at a de comunicar) es muy
esrrecha y nad a abstr act a, a di ferencia de lo que oc urre con el lenguaje donde,
h ech a abs traccin de la en to nacin que, co mo veremos, ti ene mucho de
msica, la relacin ent re significantes (palabras y frases) y significados (la
iniotrnaci n) es ab stracta y arbi tra ria.
As pues, afirmamos que la msica es un est mulo desen caden ador innat o
y la respuesta que suscita es una co nduc ta t pica de espec ie. Done! (2005)
llega a afirmar que la msica es en realidad un superest m ulo en compa ra
cin con la musicalidad pr opia del habla (en co ncreto, la ar mon a es una
propiedad bsica de la msica que no se produce en e! habl a, puesto que
no cabe esperar que trat emos de escucha r a ms de un habl ante a la vez,
Margante Moreno Montoya. Juan \'\anuel De Pablo. ngel Caminero y Fernando Snchez-Santed 38
10 q ue si se supone qu e oc urre cuando vati as personas cantan juntas) ; par
su parte, el rit mo musical es rambien un superes rirnulo en relacion co n la
apareme falt a de ritrno dellenguaje habl ado. Como mas adelante verern os,
parece que, como oc urre con el leng uaje verbal, exisren estruct utas cerebrales
direcra y espedficameme impli cadas en el ptocesamienro de fa musica y en
la propia respuest a emocional.
2. RASGOS UNIVERSALES DE LA MUSICA: ONTOGENIA Y
FILOGENIA
AJ igual que la expresiori facial de las emociones, la cornunicacion erno
cional que la musica perrnire es rarnbien uni versal , lo que significa que sed.
emendida por cualq uier ser humane que la perci ba. Perc hay otros aspecros
intrinsecos de 1a mu sica q ue tambien son universales: funda me ma1mente
nor arernos la ronalidad, la armenia y el ri tmo,
AJ parece r, la musics rona l (la qu e se sirve de la tonalidad para organizar
la musical) riene algunas caracteristicas psicoHsicas que hacen de ella un a
fo rma especial de esti mulac ion sonora. La rnu sica ronal mas universalmenre
corioc ida es la que vi ene representada pa r 1a esca1a hepr aronica 0 d iat onica
(cons ta de 5 tono s y 2 sernironos) y 1a escala croruat ica (cons ra de 12 sem i
tonos") porq ue es 1a q ue escucha rnos habitualmen te cuando hab1amos de
rnusica clasica. Tarnbien la musica llamada popular sigue gene ralmeme las
norrnas de la rnusica ronal .
Ya Pit agor as se dio cuen ta de que 1a relacion entre el to no (pitc!J: lr e
cuencia sonora) de cada nora gua rda un a relaciori marernari ca con las dernas
notas de la esca1a. Por eje mplo, la relaci6n en tre dos not as co n el mismo
no mbre en dos oc ravas co nsecutivas es de 2/1, 0 sea q ue 1a frecuencia de
la primera nota, por ejemp ]o, el Do de la pane alt a del pen tagr ama riene
una frecuencia so nora que es el dob1e exac to del Do de la octava inrnedi a
tarnenr e infer ior.
La ronalidad es la relacion que existe ent re deterrninados sonidos en tor no a uno pri ncipal
1lamado tonica. Por ejernplo, en la ronalidad de Do la tonica cs Do , mienrras que en la mnalidad
de Fa es esta no [a la tonica.
Tal como los podemos encom rar en la escalas de blancas y negras del piano; las teclas negras
rnarcan 10 .1scrnironos, exccpro qu c' ent re Mi y Fa solo hay un sernirono yent re Sl y Do orro sernitono.
Los ln rervalos ent re cada semirono no son iguales, sino que sigue n la siguienre progresi6n re.specro
al reno de reterencia Do: l er sernirc no (Do sos renido) : l351L28; 20 (Re): 9/8; 3 (Re sosten ido) :
6/5; 4 (Mi): '5/4; 5 (Fa): 4/ 3; 60 (Fa sosrenido): 45/32; 7 (S'l l): 3/ 2; 80 (Sol sos reuido): 8/ 5; 9
(La) : 27 /1 6; 10 (La sosrenido) : 9/5; I I" (5i): 1'5/8; 12 (Do ocrava) : 2/ 1.
Biologla evolucionista de la muslca
39
2.1. Psicologia cornparada de la musica
Lo curioso es que t an to los nine s de 6 meses, much o ames de empezar a
habl ar (Treh ub, 2003, para una revision ), como los mon os rhesus, reco nocen
como ide nricas dos melodias que difi eren en un a 0 en dos oc tavas (a esra
o pcracion se Ie llama rransposicion); los rhesus det ectan que ambas melodias
son di ferenres cuando difi eren en med ia ocrava 0 en oc rava y medi a. Par
su parte, los in fames son capaces de reconocer al reraciones de un sernito no
o menos en un a soia nota de la melodia (Treh ub, 2003) . Junto a esto hay
qu e decir qu e los nirios pequefios discrirninan errores musicales ramo en la
escala heprarorii ca occ iden tal co mo en ot ras escalas (v.g. la escala indonesia),
capacidad q ue los adul tos no enrrenad os ti enden a ? erder par a las escalas
ext ranas (j ustus y Bharucha, 2002) . Estos resultad os solo se producen ca n
melodias realizad as en la escala diatonica, pero no cuando las n otas son ele
gidas al aza r de la escala crornat ica de doce semironos; co mo, p ar ejemplo,
sucede en la rnusica at onal", donde no se tien e en cue nta la arme nia ent re
las noras (Hause r y M cDermo tt, 2003) .
Los estudios en an imales muestr an que la capacida d de procesar sonidos
musicales no es algo excl usive de los seres humanos, sino que los animales
poseen los mecanismos cerebrales para detect ar detalles de las secue nc ias
musicales, mas alla de los aspect os percepruales (Hauser, C homsky y Fitch,
2002).
En las investi gaciones sa bre el co nocimiento musical de los animales
realizad as con aves, se ha enco nr rado que, por ejern plo, los esto rninos son
capaces de reconocer deralles como los tonos de una mclodia a pesar de que
se produzcan vari aci ones en el tiernpo (H ulse y Cyrix, 1985). Y aunque las
aves suelen rnosrrar un a preferencia p ar las frecu erici as absolutas a la hora
de procesar la frecuencia de un sonido, los go rr iones de cuello bl anco son
capaces de id entihcar a un congene re a n aves de claves de frecuencias rela
ti vas (Macfrougall-Shackleron y Hulse, 1996).
Sin emba rgo, la capac ida d musical parece evoluc iona r de las aves a los
ma miferos, de m odo que los est udios en mon os han mosuado h abilidades
que no se dan en los paj aros, como reconocer melodias con una t rans posicion
de frecuenci as. De est e modo, en un estudio can monos, se les entreno a
realizar [uicios de di scrirninacion igualldiferenre sobre estlrn ulos audi rivos
natural es 0 arnbienrales que se pr esemab an de forma sucesiva, y que despues
fueron sust it uidos por melodias cor tas. Los mon os, al igual que hacemos los
human os, tendian a gene ralizar a tr aves de melod ias tr an spuest as, de mod o
que ren dian a cons ide rar iguaJes dos mel odias cua ndo esraba n traspuesras
En con trapos icion a la musica ronal , la arona ] es la rnusica compues[a sin ronalidad ni
orden sisrcrnarico .
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Caminero y Fernando Sanchez-Sauted 40
en 1 0 2 octavas. Esto solo ocurria en las melodias basadas en una escala
di aron ica, mi entras que cu ando se presen taban melodias aronales no se pro
dud a esra gen eralizaci6n (Wright, Ri vera, Hulse, Shya n y Neiworrh, 2000).
Esra diferencia podria oc ur rir, bi en porque los mon os no podian recordar
las mel odias atonales, bi en porque recordaban las mel od ias aronales peto
no en una representacion que les permitiese compa rarlas con his versiones
trans puesras (Hauser y Mc Dermott, 2003). En cualquier caso, los resulta
dos de cste est udio indi can qu e podnan existir diferen cias fundamen tales
en el ptocesamiento de las m elodias tonal es y ate lcs en el cerebro de los
monos al igual qu e ocurre en los humanos (Kass, Hackett y Trarno, 1999) .
De hecho, un esrudio comparativo sobre las respuestas neurofisio16gicas
ante la ernision de not as conso na mes 0 di son anr es ent re ma cacos y personas
con epileps ia, ha mostr ado qu e ambos renian respuestas diferenciadas en la
cor teza cerebral segun si el esrimul o era co nsonante 0 disonante (Fishman
et al., 200 1). Estas similitudes encomradas en tre los m onos y los human os
en las rareas de procesamien ro musical podrian implicar que ambos emplean
los mi smos mecani smos cerebrales durante el p rocesamien to musical.
Parece qu e algunos aspecros de las caracteristicas de la musica, como la
percepcion del ritrn o, poddan esrar en los d ominios de mecani smos cere
brales audit ivos antes de qu e nuestra especie empezara a pr oducir rnusi ca,
As!' un estudio compara rivo entre m onos tamarin y nines recien nacidos
ha mostrado que ambos tienen la capaci dad de di scriminar dos idiomas
distinros de acuerdo a claves rftrnicas qu e se emite n en el lenguaje, ya qu e
no podian realizar esta di scrirninacion si las frases eran emitidas en semido
inverso (Ramus, Nespor y Mehl er, 1999).
En relaci on con el caracte r universal de la musica, un daro curioso 10
const iruye las coinci denc ias exisrentes en t re di ferenres escalas mu sicales de
culturas muy alejadas , co mo, por ejemplo, la di atoriica occid ental, la sbree
de la India, la sorog de Bali 0 la hirajoshi de Jap an (Figura 1). En rodas elias,
la escala consiste en una sucesion de ron os (frecuencias) qu e van desde una
nora base ini cial, con una determinada frecuencia, hasta ot ra fina l cuya
frecuenci a es el dobl e de la de la no ta base (octava de la escala diat onica).
Ade rnas, ent re los diferen tes imervalos en qu e se organizan estas di srintas
escalas mu sicales, en rodas elIas existe un inrervalo cuya frecuencia es de
2/3 de la no ta base (quinta de la escala di aronica).
Otto ejempl o de la universalidad de la rnu sica, sea cual sea su funci6n,
nos 10 propor cion a Payne (2000) quien asegura qu e el patron de can to
de las ballen as jorobadas es sorprende nternente similar al seguido por las
u adici on es musicales humanas en 10 qu e se refiere a ritrno, a las frases -de
no mas de varios segundos- ya la duracion de las canciones que va desde
10 qu e abarca tem poralmente una balada, hasta 10 qu e dura una sinfonia.
Biologia evolucrorusta de la musica
41
Todo 10 cual hace que esras melodias resulren scr compatibles con los gusros
hurnanos,
Escaa
Mapa de 105 mtervalos
Cromitt ica
":hr ee - India
Somg - Bah
Hua joshi - Japon
......--,,-,
Figura 1. Co mparaci6 n enrre las escalas mu sicales de diferentes culrnras
Si est amos de acuerdo en que la musica, par a serlo, es decir, par a que
escuchada consriruya una experiencia placentera, ha de tenet como cornpo
nenre esencial la armonia, sera bueno comprobar si este concepto de armeni a
se rehere a un proceso subjet ivo del oyente 0 si, por el co ntrario, hay algo
in trinseco en la cornbinacion de son idos que dererrnina la percepcion de
una combinacion de sonidos como arrno niosa,
Cuando dos not as suenan sirnultan earn ente pueden suceder dos cosas,
que haya consonan cia entre elias, 10que resulra agradable al oyenre, 0 que
disuenen , causando en el oyente una cier ta tension que desear a aliviar por
ser desagradabl e. Al parecer, la armenia tiene una base fisica, puestO qu e se
puede pr edecir qu e pares de noras seran consonanres y que pares de notas
no 10 scran: do s notas separadas pot una octava seran consona nres porque la
relacion de frecuencias (pitch) es de 2 a 1, 10que hace que haya una coinci
dencia enrre ambas frccuencias cada dos ciclos de la nota mas aguda y cada
ciclo de la mas grave (a esta coincidenci a se Ie llama estar en fase). A medida
que la telacion entre la Irecuencia de las notas que suerian simulraneamen re
se hacen mas complejas, menor es la consoriancia y mayor la di sonancia;
dicho de ou a manera, cuantos mas ciclos han de pasar hasta qu e se de una
coinc idencia, mayor es la disonancia (la mel odia musical requiere armenia
Margari ta Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Caminero y Fernando Sanchez-Santed 42
entre las noras musicales que suenan sucesivarnent e). Mi ent ras que muchas
especies animales (aves, roedores, monos...) son capaces de discrimi nar entre
so nidos co nso na n tes y di sonanres, s610 los huma nos rn an ifiesran una clara
preferencia par los sonidos co nso nan ces, que se puede co nsra rar ya en los
ni iios de 2 a 4 rneses, los cuales prefieren clararnen te los sonidos co nso nan
tes a los d isonanres (Trainor y Hein miller, 1998; Trainor.Tsang y Cheung,
2002). Estos auto res sugieren que la preferencia pot sonidos co nso nanres
es innara e indepe nd ien te de la experiencia. Sin embargo, ot ros prim ates.
como los t itles de cabeza blanca, no muestran esta preferencia (McDermot t
y Hauser, 2004).
2.2. Ar q uea l og ia de la nuisica
Orros datos aportan mi s pruebas de que la musica forma parte del acervo
de rasgos biologicos humanos, Si es un a priori plan rear que el canto es una
forma de rnu sica que necesariamente ha de ser tan antigua como la propia
especie hu rnana, eI descubrirnienro pot los paleont ologos y arqueo logos
de instr urnenros musical es de una ant igiiedad cercaria a los 50.000 ali os,
represent a un a prueba palmaria de qu e la rmisica ha debido esrar presente en
ta da la hi sro ria del hombre como especie . Efectivarnenre, los inst rumenros
mu sicales mas anri guos, uni versalrnenre aceptados como tales, rienen tina
anr igucdad de alrededor de 35.000 alio s y son unas Hau ras de hueso de ave
encont radas en cuevas de Alernania y Francia (Balter, 2004; Morley, 2003;
Figura 2 abajo) . Sin embargo, y esto t ienc unas impl icacio nes enormes para
la evoluci on de la rnu sica, en cl an a 2. 000 se descub rio en Eslovenia, en un
yacirnien ro Nea nderthal, restos de una Hauta, fabricad a en hu eso de femur
de una cria de 050 cavem ario, aun mas an tigua que la anterior, ya que se 13
sini a en un esccnari o de hace 4 5.000 alios (Kunej y Turk, 2000; Figura 2
arriba). Dado que la dist ribucio n de los agujeros y las posibi lldades musicales
de esra ultima Haura se co nsideran co mo ajusrados a crirerios di aron icos,
parece razonable excluir la hiporesis de que se (rate de un hueso con agujeros
hechos al azar por depredad ores,
Biologia evotocomsta de la mustca
43
a
Figur a 2. Ar riba: hueso perforad o aparenremenre de acuer do con principi os mu sica
les encont rado en un yacimienro Neande rral de Eslovenia . Abajo: f1autas de hu eso
del periodo aurinaciense (alrededor de 35.000 anos), a) radio de buirre (Isturiz,
Francia); b) radio de cisne (Ceissenklosrerle, Alemania).
2.3. Modularidad de la musica
h em mas, los diversas daro s y hechos que apunran a que la capacidad
musical humana, sobre rodo en su aspec ro percepti ve , consrituye un modulo
cognirivo ral como se define este concepro en la psicol ogia evol uci oriista,
refuran la duda que algunos rienen de que la rnusica sea una adaptaci6n
biol 6gica. La reori a modular de la m ente (Fodo r, 1983) defin e un m odul o
Marganl a Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo. Angel Carni nero y Fernando Sanchez-Santee 44
ment al par. ent re otras, las siguient es propiedades' : innat o (t iene una base
genetical . especi fico en cuant o al t ipo de est irnulos que procesa (domaill
specific) , auto rnatico y. consecue nrernente, rapido en el procesarniento de
ese tipo ca racrer ist ico de datos, co n una base neural espec ffica, as! co mo con
un desarroll o caracteris rico, La psico logia evolucio n isra da porsupuesro que
los mo dules mentales son ada prarivos y universales: prototipos de modulo
mental son el lenguaje. Ia reoria de la mente 0 eI razonami ento basado en eI
interes (\a logica for mal no es la manera en que razonarnos rnejor, sino cuan
do los problemas representan pel igro, benefic io 0 dano para eI actor).
Ya hemos dado antes algunas pruebas de que la capac idad musical es
innata, Una prueba de que eI procesarn iento musical es especi fico nos la
ofrecen los diversos casos de amusia (incapacidad para perci bi r como rmisica
los esn mulos audit ivos que todo eI mundo conside ra musical : co ngenira
y adquirida . Como se ha indicado y veremos mas ade lanre, la musica
cornpa rre mu chos elementos con el lenguaje y cabria supone r que ambos
domi nios pod da n formar parte de un mismo modulo m ental. Desde luego,
la espec ificidad neur al y de dorninio, eI in nar isrno, etc.. hacen dell enguaje
un modelo de m odulo mental. Demostr ar que la musicalid ad (par decirlo
de alguna manera) es un modulo mental disrinto del lenguaje requiere qu e
qui enes ven altcrada la funcion linguist ica por lesion de est rucrura s cerebra
les invo lucradas en su procesami ento , no yean simultaneame nte alreradas
las faculrades musicales y viceversa. Efect ivamente, algunos paci entes co n
lesiones cerebrales mas 0 menos definidas, pierd en su capaeidad de reco
nocer mclod ias an tcriorm ent c fami liares, pero SIson capaces de responder
emocionalmc ntc a elias (We inberger. 2005). y de reconoeer las let ras de esas
mi smas canci ones, asi C0 l110 el lenguaje hablado y otros so nidos familiares:
es 10 qu e hemos llarnado amu sia adquiri da .
En cl caso de laamusia congeni ta. Ios pacient es sufren a 10 largo de roda su
vida una incapacidad para reconocer la musica, sean canciones 0 sea musica
instrumental, a pesar de ser capaces de reconocer las let ras de las canciones
anter iorrnente cscuchadas (Peretz y Colt hea rr, 2003). La amusia congenira
pr esema un a alta heredabi lidad, puesto que los gemelos m onocigori ocos
rienden a coinc idir en esra dolenci a mas que los di cigoncos (Drayna, Mani-
Segu n Fodor ( 1983) un sistema de p rocesarniento de info rmacion del npo que explica
las capacidades pslcolcgicas hum anas, es modul ar cuando cumple los siguienres 9 requisites: (I)
arquirectu ra neural localizada: (2 ) su deterioro es 0 puede ser espcc ffico. es deci r. si n que sc vcan
afecrados ot rcs r nod ulos. o rras capacidades: (3) opera auromarica y (4 ) rapidamente; (5) el prod ucro
o resulrado de su acrividad es simple; (6) su desa rrollo esd genericamente determinado (sigue un
ritmo de desa rrollo y una secuencla en la aparicion de sus eleme ntos consrinnivos muy si mil ar en
rodos los suieros): (7) es especifico de do mi nic, e5W es. procesa un ripe de info rmacion bastanre 0
muy especffico: (8) sus represen raciones son poco accesibles paraniveles supe riores de procesamienro
r (9 ) e$OS niveles su periores de procesarnien ro no pu eden dirigir su acdvidad.
Biologia evolucionista de la musica
45
chai kul, de Lange, Sni ede r y Spec to r, 2001 ). Conc ret ame n te, los valores de
la hered abilidad de la amusia oscilan ent re 0.7 y 0.8 (Pere tz y Hyde, 2003) .
En los casos estudiados, los pacientes no presentaban alt eraciones senso riales,
baja inteligencia ni falt a de est imulacion musical: El Che Guevara y Milron
Freedman (Nobel de Eco nomia) son dos ejemplos conoci dos de personas
con amusia conge nira (Peretz y Hyde, 2003).
A la inversa, pacienres con lesioncs cerebrales que alt eran de modo espe
cifico sus capacidades lingiifsticas, por ejemplo su capacidad de reconocer
el significado de las palabras oidas, pu eden conservar su capacidad de reco
nocer la musica cu ando la escuchan (Peretz y Coltheart, 20 03). Ejemplos
not ables de alt eraci ones Iingu isti cas sin det erior o aparente de las habilidades
musicales nos los ofrecen el rnu sico ruso Vissarion She balin, quien , segun
cuenta Luria (ver en Popp, 2004), sufri6 un golpe en un lad o de la cabe
za que det eri or o muy not abl emente su capaci dad de habl ar pero sigui6
compo niendo , con el apl auso y la ad mi raci6n del publico y de colegas tan
ins ignes co mo Dimitri Shos takovich (Popp, 2004). Caso coritrovertido es
el de Maurice Ravel, qui en compuso su famoso Bol ero a pes ar de pr esentar
desde cuatro 0 cinco afios antes una cierta di sfasia (Otte, De Bondt, Van
de Wiele, Aude naert y Dierckx, 2003).
Esrudios realizados con individuos con sind tome de Williams 0 aut isrno,
co rro bo ran sin lugar a dudas la hipor esis de la m odularidad de la rnusica.
En el pr imer caso (sind rorne de Willi ams) se trata de pacientes con un C1
no tabl ern ente bajo (CI alrc dedor de 50) , pe ro con una habilidad [in guisti ca
pr acti camen te normal ; conse rvan tambien una capacidad musical incluso
supe rior a la medi a en la poblacion , sobre todo, en 10 qu e se refiere al efec
to psicologico qu e sobre ellos ejerce la rnusica (Leviti n et al" 2004). En el
segundo caso (autisrno), es conocido que se rrata de individuos con una
inteli gencia mas 0 menos normal cuya principal alectacion es la lIamada
Teo ria de la M ente, po r cuanto son inca paces de lograr ver las cosas desde
el punt o de vista del otro; ademas, su capacida d lin gu ist ica esta muy dete
riorada, Con todo, muchos de ellos poseen un a capacidad musical normal
en practicarn ente todos los aspectos, y en algullos, como la capac idad para
idenrificar a la pe rfecci6n un to no aislado, 10 que se co noce como ofdo ab
soluto (perfect pitch), son supe riores a la m edia de la poblaci6n; de he cho,
muchos de los llamados "savants" (sabios) musicales son autistas (Peretz y
Colt heart , 2003) . Cur iosame nte, el sindrome de Asperger, un tipo especial
de autisrno, co nlleva un deteri oro de las capacidades musicales (Levit in,
2000) .
La existe nci a de genios musicales tarnbi en apunta a la modularidad de la
rnusica. EI ejemplo paradigrnatico es el caso de Mozart, qu e, aparte de sus
o tras genialidades, Ene capaz , con s610 14 anos, de escri bir de m emoria tras
Margarit a Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Cammero y Fernando Sanchez-Saoted 46
una sola aud icion el Misererede Allegri que se camaba durante la Semana
Sama en la capilla Sexrina (se trata de una pieza polifonica que dura 12
minutos con nucve partes y cantada por dos coros) . La cuesti6n era que el
man uscriro de esra obra se conservaba como un secreta de estado celosamenre
guarda do por el Varicano y no se dejaba copiar a nadie (Popp , 2004).
3. LA MUSICA EN LA ESCALA ONTOGENETICA
EI estudio sa bre la capacidad mu sical durante la edad temprana en los
humanos ha ofrecido importantes da tos sobre el desarrollo de los conoci
rnienros musicales en los ninos, de modo que existen di stintas investigaciones
que apo yan el posi ble caracrer innate de la musica, Desde los seis meses
de edad, se han realizado estudios sabre el conocimiento musical en los
nifios evaluari do la habilidad qu e ti enen para derectar cambios especificos
en una me lodfa. Asi, mediante (areas de condicionamie nto y empleando
el refuerzo can juguetes, se ha comprobado qu e los ninos son capaces de
di scrirninar pequefias diferencias musicales durante la repericion de una
mi sma melodfa a disrinras frecuenci as a a di stinros riempos (Trehu b, Thorpe
y Morrongiello, 1987).
En ge neral, los resultados de las investigaci ones revelan que los nin os so n
capaces de reconocer las melodias a pesar de qu e se p roduzcan cambios en
la frccue ncia y en eI tiempo musical; sin embargo, suelen respo nder de una
forma mas consistente a las rnelodias alt eradas en tiempo antes qu e a las
mel odf as alreradas en frecuencia (Trehub, 2003) . Esre hecho, confirmarfa
la capacidad de di scrirn inacion de los ninos puestDqu e suel en recordar las
caracrerisricas musicales mas relevances de lamelodia original 0 de la secuen
cia de los WIlOS. Ade rnas, los nirios perciben mejor las melodias diaroni cas,
co nforme a las c1avcs de escala mayo r 0 menor, que las melodias que no esran
de acuerdo ca n las reglas convencionales de la musica (Trehub, 1110rpe y
Trainor, 1990 ). As! mismo, los ninos detectan mejor los intervalos (2 tonos
simultineos 0 secuenciados) co nsiderados como consonanres 0 que suenan
como agradables, como la 5" perfecta 0 la 4
a
perfecta , qu e los intervalos
considerado s como di sonanr cs, co mo el inrervalo de rres ronos - rrirono - que
constituye un a 4
a
aumenr ada (Sche llenberg y Trehub, 1996).
Por otra parre, esrudios sa bre la preferencia por parrones sonoros aso
ciadas a oradores, han mosrrado qu e los ninos de 2 a 6 mcses de edad
muesrran preferencia por las personas que emiren secuencias de inrervalo s
consonanres, dirigi endose hacia ellos y a menudo sonriendoles. mientras
que ante los que emiten secuencias de int ervalos di sonantes se muesrran
molestos y a menudo Horan (Trainor y Heinmiller, 1998; Trainor et aI.,
2002; Zentner y Kagan 1996, 1998).
Biotoglaevotucionista de la mustca
47
3. 1. La capacidad musical de nifios a adultos sin formacion especi
fica
De acuerdo con las investigacion es sobre los co noc irnicntos mus icales
en la infancia, parece que exisren unas capacidades musicales desde la edad
rcmprana. Sin embargo, algunos est udios muestran que estas capac idades
pueden cambiar duranre el periodo adulro, de modo que se ha observado
que los ad ulro s sin entre namienro musical no son capaces de d erecrar un
gran cambia en la frecuencia de una rn elod ia si se co nserva elsent ido musical
(la misma clave y ar mon ia), aungue S1son capaces de de rectar variacio nes
sur iles en la frecuencia de la melodia si alreran el sentido musical (disrinta
cl ave); en cambia, los ninos pueden dcrecra r ambos camhios perfecramenrc
(Trainor y Trehub, 1992). Asi, pot ejern plo, aun que ambos, ninos y adulros,
son capaces de derecrar cambios suriles en la frecucncia de una melodi a, los
adulros son incapaces de d erect ar esos cambios en eI con rexro de una escala
no-familiar con un a di sposicion desigua l de tonos y semironos (Trehub,
Schellenberg y Karnenet sky, 1999). La ejccucion de los adulros podria es
tar afectada POt la experiencia musical previa, mi cnr ras que la de los ninos
esrari a guiada por un co nj unto de reglas universales que podrian rener de
forma innata. La capacidad musical, mas que un producro de la cult ur a,
parece una capacidad innat a universal que es modu lada de acuerdo a la
experienci a espedfica.
En esre sen rido, un cstudi o de resonanci a magnet ica funci onal en una
tarea de discrirn inacion de sccuencias masua que tanto los nifi os como
los adul tos sin formaci6n musical previa ernplean las mismas estr uc t uras
cerebrales, prob ab lemente relacionadas con los asp ecros cogni rivos del
procesami enro musical co mo cl giro fron tal inferio r, la co rreza o rbital
fro nrolareral, la insula anterior, la co rteza premorora ventrolateral, el giro
temporal, el sur co temporal superior, y el giro suprama rginal. Mienr ras que
el ent rcnam icnto musical, tanto en nino s como en adu ltos, se co rrelacio naba
con una act ivacio n mayo r en el operculum fron tal y en el giro temporal
(Koelsch, Fritz, Schulze, Alsop y Sch laug, 2005).
De esre mo do, parece que las capaci dades musicales de los nirios no
parecen ser muy diferenres de las de los adulros, 10 qu e podria suge ri r un
posible origen genet ico de estas capacidades. Sin embargo, no deberia des
ca rtarse Ia influcncia de la experienci a musical temprana en los n inos ya
que durante la etapa perinatal, desde el tercer tri rnestre, los fet os pu eden
a ir una version filtr ada de los sonidos del ambience exrer no (Hauser y
M cDermo tr,2003).
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Caminero y Fernando Sanchez-Santed 48
3.2. Genetica de la capacidad musical: eI modelo de la frecuencia
absoluta
Para la investigaci6n sa bre el posib le origen genetico del procesarniento
musical, algunos aut ores han propuesto como modelo de estudio la capa
cidad que tienen algunas personas para el "aida absolute" (OA) (Zato rre,
2003b). EI oido absolute es una capacidad cogni tiva de memo ria asociativa
por la que una persona es capaz de identificar rapidarnente y sin esfuerzo la
posicion precisa de un tono en la escala sin ningun a otra refetencia de reno.
Aunque todo el mundo tiene en algun grado la capacidad de OA, solo de
1 a 5 personas entre 10.000 son capaces de ernplearla como procesarnienro
musical primario, rnienrras que la mayoria emp lea el oido relativo al pro
cesar la info rmac ion en totno a alguna referencia musical (Bachern, 1937;
Za torre, 2003b).
Los est udios de neuroi mage n en las personas que poseen la capacidad
de OA han mostrado que estas presentan di ferencias neur oanatornicas y
luncionales, respecto a las personas que no tienen la capaci dad. De este
modo, las personas que tienen OA, ya sean rnusicos experime nta dos a no,
muestran diferencias neuroanatornicas como una mayor asimetria cerebral,
par una posible reduccio n en las estruct uras del hemisferio derecho, en
cornparacion con las personas que no tienen esa capacidad (Keenan, Than
garaj , Halpern y Schlaug, 200 1; Schlaug, j ancke, Huang y Steinmetz, 1995;
Zatorre, Perr y, Becket t, Westb UlY y Evans, 1998). Los esrudios ca n PET
han revelado, ade rnas, di ferencias funcionales en el cerebro , de modo que
los rnusicos que no tienen OAemplean la me moria de rraba]o para resolver
una tarea de Irecuencias, produciendose una activac ion de fa cort eza fron tal
derecha, mi en tras que las personas que tienen OA parecen emp lear otra
area del lobulo frontal, [a corteza dorsolateral posterior, relacionada can la
memoria ascciativa (Petrides, 1995; Zatorre er al., 1998).
De acuerdo con este s datos, las diferencias encont radas en la poblaci6n ,
ca n respecto a la capacidad del procesamiemo musical par frecuencia abso
Juta, sugieren laposible intervencion de factores geneticos a epigeneticos en
su desarrollo. En este senti do, existen distintos dat os que apuntan al posib le
or igen generico del OA, ya qu e podria ser un rasgo heredado al exist ir un a
rasa alta entre familiares (Baharloo, Service, Risch, Gitschier y Freirner,
2000), y presemarse de forma irregular en la po blaci6n, existiendo una
mayor incidencia en las personas de origen asiarico (Gregersen, Kowalsky,
Kah n y Marvin, 2000). Otra prueba de la posibl e predisposici6n genetica,
es que las petsonas can aurisrno, un trasrorno de or igen geneti co, muestran
una incidencia mayor en la presenci a de OA (Rimland y Fein, 1988). De
hecho, parece mas facil enseiiar esra ha bilidad a los ni fios auti stas que a los
Brologia evolucionrsta de la rnuslca
49
que no 10 son (Hearon, Hermelin y Prin g, 1998). As! mi smo, los musicos
qu e no son autistas y presentan OA rnuestr an una mayo r incidencia de
catac teristicas percept ivas, de lenguaje y person alidad asociadas al auti smo
(Brown et al., 2003). Pot otro lado , esras influ encias genericas explicarian
la existencia de una mayor incidencia de la amusia congenita extrema, (in
capacidad para pro cesar musical, en los gemelos monozig6ti cos que en los
dizig6ti cos (Drayna er al., 2001).
Sin embargo, a pesar de que las investi gaciones sa bre el origen del OA
parecen indicar que existe una clara predisposicion genetica, esta no parece
una condici6n suhcienre para su desarrollo, ya que el ent renarniento musical
durante la edad temprana ha mostr ado scr impresciudible para laaparicion
del OA durance el periodo adult o (Trainor, 2005). La pr esencia de OA en
los adultos esta asociada can el aprendizaje musical antes de los seis afios
(Takeuchi y Hulse, 1993), de modo que el aprendizaje especifico de OA es
mas eficaz antes de los seis anos que despues de esta edad (Crozier, 1997).
Asi, las personas adul ras que tratan de aprenderlo nunca llegan a conseguir la
facilidad y permanencia de la capacidad como aquellos que la manitestaron
en la edad temprana (Bachem, 1940; Crozier, 1997). Por tanto, aunque
pueda existir una predisposicion genetica para el OA, el aprendizaje a la
experiencia musical podrian act uar como un factor epigene rico durance un
periodo crftico-' postnatal temprano, para el desarrollo del OA
3.3. La experiencia musical y e1 periodo critico de desarrollo
En el aparcado anterior, hemos comencado la imporcancia de la experien
cia musical antes de los seis arios de edad para el desar rollo de la capacidad
de la frecuencia absoluta. De este modo , parece que exisriria una edad
cope para el desarroll o de esta capacidad influ enciada por la estirnulacion
musical que se realice durant e un det erminado periodo critico en la edad
temprana. As!, duran te la edad temprana, se suelen observar cambios en
los umbrales de detecci6n del soni do, ya que se agudiza la percepci6n del
sistema auditivo como cousecuencia de la maduraci6n del sistema nervioso
(Sanes, Reh y Harri s, 2002) .
Los estudios en animales han rnostr ado que, ramo la depri vacion , como
la exposicion a senales acusticas alteradas durante la edad ternprana, produce
alteraciones en el desarr ollo de la representacion cono t6pi ca (frecueucias)
en la corteza auditiva primari a que se mantendran a largo plazo en la vida
UI) periodo cririco para eI desarrollo puede def nirse como lin periodo sensible ala plasricidad,
de modo qlie una experiencia par ticular pue de tener un efecro mas profundo en el desarrollo de
una conducra que el l orras etapas (Baily, Bruer, Symons y Lich tman. 200 I )
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Carrunero y Fernando Sanchez-Santed 50
adulra (Chang y Merzenich , 2003; Harri son , Sta nton, Nagasawa, Ibrahim
y Mount, 1993; Zhang. Bao y Merzeni ch, 2002).
La invest igacion sabre si laexperiencia musical tempran a puede consri ruir
un esri mulo epigenerico pata el desarrollo de las capacidades musicales en
los hurnan os, exist iendo, pot ta nto. un per iodo cr itico pa ra el desar roll o
del procesami enro musical. se ha realizado mediante la cornpa racion de
personas que no tenian experiencia musical, en las que no ha exisrido una
est irnulacion especifi ca durante la edad temprana, y rmisicos expe rt os que
hablan te nido un enrrenamienro musical desde la infancia. Puesro que la
esrirnulacion musical especifica ha mosrrado act ivar di ferenrcs areas del cere
bro (Blood y Za rorre, 200 I; Halpern y Zatorre, 1999; Koel sch y Fri eder ici,
2003; Za rorre, 2003a). se han real izado est ud ios con el fin de com proba r
si los rmi sicos present aban diferencias neuroanarornicas 0 funcionales en
eI cerebra respecro a los no -rmis ico s, como co nsecucncia de la experiencia
musical. Asl, los est udios nc uroa na to rnicos con resonancia magn etica y PET
han mostrado diferencias volurnet ricas entre los rmis icos y no-rmisicos en la
correza audi tiva pri mari a (Schneider er al., 2002). el area de Broca (Sluming
et al., 2002), el cerebelo y el cu erpo callosa y areas mororas (Gaser y Schlaug
2003; Schlaug ct aI., 1995).
Los nuisicos presenran una mejora est ruct u ral y funcional en la correza
morora (Gaser y Schlaug. 2003) , asi co mo en la organizacion cortical, ya
qu e la represcnracio n so matosensorial de los dedos esta mas desarrollada
en los musicos que rocan inst rume ntos de cue rda )' co me nzaron la pracrica
desde su infancia (Elbe rt . Panrev, W ienbruch, Rockstroh y Taub, 1995).
Adernas, rambi cn se ha observad o que el incremento voluruerrico en el area
de Broca equ ivalent e del hemisfer io derecho, correlaciona ba positi varn ente
con los arios de experiencia musical de los musicos (Sluming et al., 2002) .
La inlan cia, parecc por tanto ser un periodo critico en el desarroll o de las
capacidades musicales, existiendo incluso esrudios que correlacionan el de
sarrollo del tarnano de la correza mot ora co n el ana de inicio en lecciones
de piano (Arn unrs er al., 199 7).
Los esrudios con tecnicas elecrrofisiologicas han mostrado rarnbien dife
rencias en disrin ras areas audi t ivas del cerebro. Asi, por ejernplo. Ias respuestas
cerebrales de los rnusicos anre di srintos to nos del piano . son un 25 % ma yores
que las de los sujeros no musicos (Pantev, Hoke. Luerkenhoen er y Lehnerrz,
1989). La respues ta se mosrraba de una forma mas pronunciada cuando el
rono se ernit ia con eI inst ru me nro de cada rnusico (Pantev Roberts. Schulz.
Engelien y Ross. 200 I ). 10 que indicaria la presencia de un fenorne no de
plasticidad por el uso de un insr rurnento especifico.
Parece indudabl e que exisre una cierta inte rrelacio n entre los cambios
est ruc ru rales en el cerebra y una experiencia 0 pracrica conti nuada en la
BiOlOgia evotucicmsta de ta rnusica
51
rnusica. Estes resu lt ados sugi eren una clara dep enden cia de la experie ncia
musical en las diferen cias ent re rnusi cos y no-musicos . Adernas parece que
1a plasricid ad del cerebro ante la experiencia musical se manri ene a 10 largo
de los afios, ya que los musi cos de edad avanzada no mucstran la reduccion
voiumet rica de ciertas areas cort icales propia de su edad (Sluming er al. ,
2002) .
Existen, adernas, estudios espe dficos que han incidido sobre el period o
critico para el desarroll o de las capacidades musicales, mostrando que la
expe riencia musical tiene un efecra mas profundo durante la infan cia que
durante el periodo adulto en los rnrisicos experras (Trainor, 2005). Distintas
investigaci ones han enco ntrado una correlacion, tanto del desarrollo de un
area de la co rteza motora, en concreto la longit ud intrasul cal del giro pr e
centra l, como de las respuestas neurofisiol 6gicas con laedad de comienzo de
las lecciones de rnu sica (Amunts et al. , 1997; Pamev et al., 1998; Tr ain or,
D esjardins y Rockel , 1999) .
Sin embargo , en orros est udios , en los que se ha mosrrado q ue tanto la
respuesta a los tonos puros como el volumen de la materia gris anrerorne
dial del giro de H erchl's eran uri 100% mayor en los rnusicos, se pone de
manifiesto la posibilidad de una predisposicion genet ica en el desarroll o de
las diferencias neuroanarornicas y funcionales en contradas ent re los rnusicos
y no musicos: ya que los tones puros no existen en el m edio arnbi enre, la
respuest a no podria deberse uni carn ent e a cambi os plast icos en eI cerebro
(Traino r, 2005).
A modo de co ncl usi on preliminar podemos decit que la capacidad mu
sical es una caracten stica pr eseme tanto en los an imales como en los hurna
nos, co mpuesta por di stintas habilidades, como la frecuen cia absoluta, que
podria esrar mediada tanto po r una posible predisposicion gene tica como
por la experiencia en la edad temprana. De este modo, el desarroll o de la
capacidad musical es suscepti ble en gran medida del aprendizaje durante
el desarrollo t empran o, y la practica continuad a puede modificar tanto la
organizaci on como el tipo de procesamiento qu e el cerebro reali za ante la
rnusica , exist iendo , por tanto , multiples caminos para convertirse en un
expe rto musical.
4. LA FUNCION BIOLOGICA DE LA MUSICA: LA MUSICALIDAD
HUMANA COMO RASGO ADAPTATIVO
Si el razonarniento inducti ve que hemos scguido hasta ahora, con elfin de
pro bar que las aptitudes musicales humanas cons tituyen un modulo m ental ,
avala esa hipotesis y, por ende, la de que la "rn usicalidad" humana es una
adapracion, a partir de ahora vamos a abo rda r la mas irnpor tanre cuesti on
Margarita Moreno Montoya, JIJan Manuel De Paolo, Angel Carnl neroy Fernando Sanchez-Santed 52
de si realmenr e la musicalidad es un a ada ptacin biol gica, pl antendonos
qu ventajas repr oductivas pro porciona (o proporcion) a los humanos.
Se trat a de investigar la funcin biolgica de la msica. Ni que decir ti ene
que nuestro planteami ento es con trario al de Pinker (1997), qui en aseguta
que la msica es una exapraci n, un rasgo que no tiene ningn valor adap
tativo y que simplemen te exisre como una mani festacin cond uc tual que
acompaa a otra u Otras que s tienen valor biolgico. Por aclarar un poco
esta idea: podra conside rarse la hip tesis de que la msica fuera un rasgo
que existe en la especie hu mana porque tal capacidad acompaa , como un
efecto secundario, a la capacidad lingstica, que s tiene un valor adapta
tivo. Por codo lo dicho hasta el mom ento en este cap tulo (mo dularidad,
especificidad cerebral, erc.) y por las pruebas que se van a ofrecer a parti r de
ahora, descartarnos que la capacidad musical sea el "auditory cheescake" que
di ce Pinker (1997), un lujo biolgico innecesari o. Porqu e si se demostrara
que la msica slo cam pana un efecto hed nico, aun as, no podramos
descart ar su fun cin adapta tiva: si este efecto hed nico fuera del tipo que
proporcionan las drogas de abuso, la seleccin natural hubiera eliminado
este rasgo por la sencilla razn de que el hedoni smo que no es seal fiable
de lagtos biolgicos, como ocurre con las drogas adicrivas, no promueve el
xito reproductivo y qu ienes se centran en este tipo de placeres no trasmiten
sus genes a las siguientes genetac iones, o lo hacen en menor medida que los
dems (Huron, 200 1, 2005).
Yno es que la msica no tenga efecros fisiolgicos, como veremos, apane
de sugerir y/o pot enci ar sentimie ntos y emociones subjetivas. Algunos de
estos efectos fisiolgicos poseen componentes paralelos a los de las SUstancias
adicrivas: desde el puma de vista conductual pinsese en la avidez con la que
los adolescentes cons umen msica, consumo que no slo tiene un efecto
econmico sino, sobre todo, en trminos de dedi cacin , por no hablar de
la enor me cantidad de recursos e inversiones individuales e institucionales
dedicados a la msica y a los msicos.
No cabe duda de que la msica posee componentes reforzan res, sobre
todo pat a el consumidor (de los creado res y ejecuto res de msica, o sea, de
los msicos, se ha hablado ya antes y habla temas ms adelante). Cuando
los adol escentes escuchan msica de su eleccin se activan zonas fromales y
temporales de su hemi sferio cerebral izqui erdo, pero si escuchan una msica
que les desagrada, las zonas que se act ivan son las de su hemi sferio derecho.
La m sica pr eferida activa, adems, partes del sistema Imbico, como el giro
cingulado , en tanto que ia desagradable o dison ante activa zonas cerebr ales
del lado derecho, concretamente el parahipocampo y la amgdala (citado
en Esch y Stefano, 2004) . Adems, la msica sentida como muy placentera
(la que p roduce escalofros) va acompa ada de cambios psicofisiol gi cos
Biologa evoluci orusta de la mLJ51Ca
(tasa cardaca, respiracin, electromiograma ...) as como de la activacin de
estructuras cerebrales implicadas en el pr ocesami enro cerebral del retuerzo,
las mi smas que responden a refuerzos naturales como comida, sexo o drogas
de abuso (estriado vent ral, rnescnc ta]o, amgdala, cort eza or bitofrontal y
prefrontal vent romedial; Blood y Zatorre, 2001 ). Es como si la msica, al
menos esta msica, estimulara las vas cerebrales qu e al activarse sealan
qu e se han despl egado conductas que promueven la apti tud biolgica; de
hecho, la naloxcna, una antagonista de los opiceos y opio ides, reduce el
nivel de satisfaccin ante este tipo de msica pr edilect a (citado en Huron,
1999). An se puede aadir algo ms, puesto que la msica reduce los niveles
de testosterona en varones y los aumenta en mujeres, a la vez que reduce
en amb os los niveles de cortisol, la hormona adrenal de respuesta al estrs
(Fukui y Yamashita, 2003) . Y por si esto fuera poco, la msica aumenta
la libera cin cerebral de oxitocina, una hormona asociada con el part o, el
amam antamiento, el orgasmo y el vnculo de par eja (Freeman, 1995). As
pues, si la msica no es un a sustancia adic tiva, sino que las seales bioqu
mi cas que genera son genuinas seales de apt itud, tenemos que averiguar
por qu. Qu relacin pu ede guardar la msica con la adaptacin ?
4.1. Para qu sirve la Msica?
y llegamos a la part e ma gra de nue stra exposicin, porque a nuestro en
tender explicar la funci n biolgica de cualquier rasgo conductual es el obje
tivo fundamental de cualquier investigacin de la conducta. Hemos suger ido
antes que la msi ca es un a forma de comunicacin, acstica, por supuesto.
Por lo tanto, vamos a proseguir nu estro anlisis en el contexto biolgico de
la comunicac in. Empezaremos por recordar que la comunicacin es un
componente bsico del diseo adaprativo de los animales y no cabe pensar,
como en algn momento se hi zo, que la comunicacin se establezca para el
bien comn; la comunicacin slo tiene sentido biolgico en la med ida en
que tavorece el xiro reproductivo del que genera la informacin , el emisor,
porqu e, de lo contrari o, no la emitira. Si esta informaci n favorece o no al
recept or depender de otros facto res, entre otras, de su capacidad para evitar
el engao. El anlisis ms teri co y general que podemos ofrecer brevem ente
describ e la comunicacin como un dilema del prisionero" (DP) donde decir
La historia del dil ema del pl isionero es como sigue: j oe y Bill son capt urados por la polica
desp us de atracar un banco y se les interr oga por separado. Se les ofrece un rraro: si uno de los
dos confiesa y el orro no, el primero sale libre y e! ot ro tendr una pena de muc hos ario s de crcel
(pongamos 20 afias); si ambos confiesan, la pena ser Intermedia (S m as para cada uno ); si ninguno
confiesa, la pena ser la mnima (por f:llra de evidencias para e!del iro mayor, como roda s loscriminales
saben; 3 aos) . As! las cosas, qu harn Joe y Bill?Si ambos se niegan a confesar, es decir, cooperan
enr re si, lograrn el mejor resultado en conjunto (6 aos de crcel en toral). Si ambos confiesan (se
Margarit a Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, nge Caminero y Fernando Sncnez-Santed 54
la verdad (cooper ar) o engaa r (defraudar) son las dos estrategias posibles
para el comunicante y donde el resultado de la comunicacin para el em isor
depende de la respuesta del receptor, el cual puede, bien cooperar (aceptar
como verdadera la informacin y actuar en consecuencia) , bien defraudar
(actuar en beneficio propio, a pesar de que eso perjudique al emi sor ). Este
planteamiento se puede representar en una tabl a en trminos de beneficio
y per juicio par a cada uno de los dos actores, el emisor y el receptor. Lo qu e
se representa en la Tabla 1, se ba de interpretar de la siguient e man era: la
cooperacin beneficia a ambos actores. el engao beneficia el emisor)' per
jud ica al recep tor. la exploracin beneficia al receptor a costa del emisor )'
el castigo es el perju icio que ambos actores sufren por perder el tiempo en
tratar de apro vecharse el uno del Otro recprocam ente (lo dicho respecto al
castigo es una simplificacin. por cuanto pueden suceder diferentes cosas:
a) que el receptor prest e atencin. en cuyo caso s sufre perjui cio o b) que
haga caso omiso, en cuyo c."1S0 no pierde nad a; en ambos casos el emisor
sufre perjuicio por el esfuerzo que ha de realizar para trat ar de captar la
atencin del receptor).
Tabla l . Posibles resultados del acto comunicativo para emisor y recep ror.
T ipo d e lnfor - POSITIVA NEGATIVA
m aci n emit ida por
el Emi sor
VERDADERA C oo peraci n (3,3)
Explotaci n (20, 0)
'ALSA
Engao (0,20) Casl igo( S,S)
El siguiente paso que hemos de dar es el de averigua r en qu contextos
se utiliza la msica, quin es el emisor y quin el recepto r. Como pri mera
va de aproximacin ser bueno par ti r de aquellas situaciones donde la
m sica constituye un ingrediente impor tante: en las interacciones madre
hijo (en las interacciones ac s ticas que se establecen con los hijos durante
la infancia, canciones de cuna, canciones infa nt iles... ), en las reu nion es
defraudan el uno al ot ro), el resultado ser de 16 anos en toral. Pero si uno confiesa (defrauda) }'
ot ro no (coopera), el que defrauda obtiene el mejor resultado (libertad), dejando que su compinche
sufra la mxima pena (20 anos). lo cieno es que ambos tienen que confesar, que de esa
manera aseguran que haga lo que haga el compinche (es obvio que no pueden ponerse de acuerdo
puesto que no se comunican ni han considerado la posibilidad de que el golpe fallara), al confesar se
que tendr n la mnima pena que depende de s mismos conseguir: adems, confesando les
cabe la posibilidad de que el ot ro no confiese, con lo que se lleva el premio de la ltbenad. Ninguno
de los dos se va a arriesgar a hacer el primo de no confesar )' arr iesgarse a ir a la crcel por 20 aos
y. encima. que el compinche salga libre (son los nmeros que aparecen en la tabla). La respuesta de
confesar por parte de ambos "cacos" es la que predice la teora de juegos cuando esta situacin se
presenta una nica vez (ver Poundsrone. 2005 ).
Biologia evolucionista de la m ska
55
festivas familiares, de jover es (conc iertos ... ), en las relaciones de pareja,
en las fiestas nacionales, en las exhibiciones militares y en la guerra (po r 10
menos cuando la guerra se hada en for rnacion (falange, etc., co mo mini
mo antes de la invencion de las armas de fuego) , en los rit uales religi osos
de cualquier religi on... En muchas de estas manilest aciones, co mo rod os
sabernos, la musica va acornpariada de los movirni entos rftrnicos, aco rdes
con la mel odia, que llamamos bail e 0 danza y qu e, sin duda, tien en mucho
que ver, como se di d. mas ade lante, con la exhi bicion y evaluac ion de las
capacida des psicomor oras de quien la practi ca.
Desde luego, en cada siruacion el tip o de musics es diferente: todos es
tamos de acue rdo en qu e poco se parecen una nana y un conciert o de rock,
salvo en que en am bos casos decimos qu e se rrat a de musica, As! qu e, puesto
que pod emos relacionar di srintos tipos de musica co n di stintas sit uac iones 0
rnotivaci on es, estarnos legitimados a plantearnos que la rnusica puede ten er
di ferentes funciones (cornunicat ivas, pOl' sup uesto). Tarnbien esto se puede
decir de las llarnadas co nduc tas musicales de los animales que presentan
esta co nduc ta (in terpreta da como rnusica por nosotros, claro esta) . Enue las
aves canoras, el can to, gene ralmen te privative del macho, parece integr arse
en do s funciones relacionadas con la seleccion sexua l d arwiniana, atraer a
las hembras y/o demosuar a los ouos machos que un ter ritorio dado tiene
dueno y que 10mej or sera que se m anrengan alejados; aunque tambien pu e
de facilirar el recori ocirnienro de los individuos, 10 qu e perrnite direrenciar
ent re familiares y ext tanos, algo que es esencial en las especies que crian en
familias arnplias. Ent re los gibones, sin embargo , cantan ambos miembros
de la pareja y las canciones cons tit uyen una especie de duo; su finalidad
parece ser la de mantener y promover el vincul o mon6gamo y/o alejar a
parejas compe tidoras del terri to rio propio. Entre las ball enas jorobadas 0
yubartas, s610 los mach os cantan y su objetivo es correjar a las hernbras
fer tiles (hay muchas o uas especies de ballenas que tambien se comunican
mediante el canto) .
4.2. Muska y seleccion sexual
No pode rnos , pues, sino empezar po r conrernplar Ia relaci 6n en ue la
rnu sica y la seleccion sexual, siguien do en esto a Darwin, qui en asegura : "...
concluyo que las notas musicalesy el ritmo fueron adquiridos primeramenie por
el macho 0 La hembra progenitores de La especie humana por mor del encanto
que ello produce en el sexo opuesto. ASl: Los tonos musicales se asociaron con
jirmeza con aLgunas de Las mds fuertes pasiones que un an imal puede sentir y
son por ello utilizadas in stintiuamente, 0 por asociacion, cuando se expresan
emociones[uertes mediante el Lenguaje" (Darwin , 1871 , cap. 19). 0 cuando
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo. Angel Caminero y Fernando Sancnez-Santed 56
di ce "... pareee probable que los progenitores del hombre (fa especie hurnana,
quiere decir), macho hembra, 0 ambos sexos, antes de adquirir la capacidad
de expresar JU mutua amor en lenguaje articulado, seeiforzaronpor seduciral
otro con notas musicales] ritmo" (Darwin, 1871, cap. 19).
Si es claro qu e en otras especies la comunicaci6n musical constiruye un
facto r de selecci6n sexual, no queda mas remedi o qu e invest igar hasta que
punto la conducta musical humana guarda, cuando rnenos, una cierra analo
gia: Mill er (2000) analiza exha usrivame nte esta cuesr ion, de la que nosotros
dar emos apenas unas pincdadas. Segun Miller, ! .ulidad de la conducta
musical pu ede estar senalando cualidades fisio16gicas y psico16gicas de un
emi sor de la mi sma en tidad que cual quier otra sefial sexual me nt e seleccio
nada, sea la cola del pavo real, sea la melena delle6n. La capaci dad para el
canto 0 la danz a pu eden ser sefiales fiabl es de caracte risticas geneticas valio
sas, de forma que los individuos pu eden comparar y elegir en consecuencia
(para todo 10 relative a la selecci6n sexual, vease Andersson , 1994). Miller
en umera algunas: la danza permite derectar algunas cualidades, como el
sentido del ritmo 0 la coo rdinac i6n psicomotor a, el vigor, la resistencia y el
estado de sal ud, seriales "honestas" de bu enos genes; el canto, por su part e,
exige capaci dad respiratoria y de modulaci6n, confianza en un o mi smo,
intetes en rnanifestarse publicam enre, etc., rasgos asimismo que exigen una
dena calidad biologica. Junto a esto esta el pro ceso creative qu e implica
la invenci6n de nu evas melodi as, 0 la recreaci6n de las ya conocidas, qu e
pu eden ser un indicio de la capacidad cogni tiva 0 de un a inteligencia supe
rior. Desde luego, las opo rt unida des sexuales de los rnusicos de exito (Mick
Jaeget, Jimmy H endrix, Elvis Presley, ...) supe tan en mucho la medi a de la
pobl aci6n masculina del planeta, aspecro que correlaciona positi varnen te
con sus dot es para la percepci6n , procesarnient o y ejecuci6n musical.
De alguna manera, estamos afirmando que algunas de las manifestaciones
musicales hurnan as forman parte, y una pane muy import ante, del arsenal
conducrual de cot tejo de nu estta especie. La hip 6tesis mas plausibl e, a nu es
tro parecer, es que la rnu sica, en cuanto rasgo sexualrnente seleccionado (y
no tiene por que ser la funci 6n sexual la uni ca explicaci6n de la musicalidad
hurn ana, como veremos) , es un a serial hon esta, pu esto que asumi mos qne
ninguna person a (las muj eres tambien utilizan la danza y la rnusica para
atr aer a los varones) pu ede fingir un a capacidad musical extraordina ria sin
poseer la base bi ol6gica que la posibilita, de la mi sma manera que una tana
tungara no pu ede croar en un ton o bajo si su rarnano es pequefio, Entre
estas ranas la selecci6n sexual act ua favor eciendo a los machos de mayor
tarnafio, qui enes dernues tran su tamafio pOl' el tono grave de su croar, que
no pu ede ser imitado pOl' ranas mas pequefias. En estos casas, a cuando
simular poseer un a capacidad que no se tiene es tan costoso qu e no com-
Biologia evolucionista de la rnusica
57
pens a, se di ce que las senales son honesras (Zahavi, 1997). No deja de ser
curioso que un rasgo sexualrnenre seleccionado sea el torio del sonido gur ur al
ernitido par algunas espccics, como los ciervos : cuanto mas grave, mayor
capac idad cornpetiriva a la hora de luchar POt las hembras. Igualmente, el
descen so de la 1aringe humana que tien e 1ugar en la puber tad maseulina es
la que posibilira un tono grave de la VOl., 10 que se conoce como VOl. vit i! 0
masculina, Irente al torio mas agudo de las muj ercs. Aunque, claro esra, el
tono de VOl. n o es en sf mi srno musical (aunque el tono sea un com pone nre
de ia rnusica), sf puede ser irnp ortante, co mo un indicio mas, susceptible de
ser urilizado a la hora de elegir par eja. Los esrudi os con reson an cia magri erlca
luncion al (RMf), parecen apunrar en esta direccion al poner de manihesto
que el tono y timbre de la Val. femenina, acri van en los varones region es
especihcas, di stinras a las qu e acti van las voces masculinas, involucradas
en la arribucion de gen era (Sokhi, Hunter, Wilkinson y Woodruff, 2005).
Ello n os permite supo ne r que, posibl emenre, el tono y el timbre de la VOl.
fueron, en algun momenta de nu estr a llogeni a, caracte risticas relevanres
para la seleccion sexual .
De todas rnaneras, hay otras hiporesis posibl es para exp licar la selecci6n
sexual de la musica hurnana, una de las cual es seria la seleccion lsher iana a
runaway En est e case, n o es preciso que el rasgo sexualmenre selecciona do
sea un indicio cierro de calidad biologics de qui en 10 expresa, sino gue bas
ta can que las h embras preh eran a los machos que 10 presentan en mayor
rncd ida. Junto a esto, puede estar el hecho de que sencillarnente 1a rnusica
acrue sobre las hembras porque su capacidad perceptiva es espe cialm ente
sensible a ciet to tipo de estimulos auditivos par la pro pi a naruraleza del
siste ma auditive, pOl' una mera cuesti on de di seii o: es 10 qu e se conoce como
"sesgo del receptor". Es como si la mu sics fuese una especie de esti mulo
supe rno rmal, que, como se sabe, desencad ena una respuesta automa rica
con mas hi erza de 10 que 10 hacen los estirnulos biol c gicos natural es. En
esros do s ultimos casas, el ernisor consigue a rraves de Ia rnusica "enga nar"
al recepror y el beneficia para aquel es un incremento en su pr obabilidad
de aumenrar su exit o reproductivo. En el caso de que se trate de una seiial
honesra no cabe posibi lidad de engaiio.
La hipotesis anteriores supone n que la rnusi ca, dur ante el cortej o, tien e
un efect o solo sobre las mujeres; sin embargo , en nu estr a especie la rnusica
parece ejercer un efecto similar en hombres y mujer es, En el coritexro qu e
nos ocupa, ello puede ser debido al hecho de que la seleccion sexual pu ede
ser no solo pOl' eleccion de las rnuj eres, sino que rambien los varones eligen
a las muj eres; es posible que, al igual que ocurre ca n 10 indicado sobre el
timbre y reno fem eninos, tarnbien los varo nes sean sensibles a 10 qu e signi
lcan las capacidades musicales de las mujetes a la hora de elcgir con quien
58 Marganta Moreno Mc " toya, Juan Manuel De Paolo. Angel Can-n ero y Fernando Sanchez-Santee
procrear, sobre todo si se planifica colaborar en la cria nza. Sin emba rgo, la
pr oporcion de musicos va rones con respecro al de mujeres es de 20 a 1 en
el caso d.e la rnusica de jazz (por poner un eje mplo; en casi rodas las ramas
del arte y la cien cia la frecu encia d e varones supera a la de mujeres en varias
veces; Kan azawa, 2000). No obs ta nte, habrla qu e co no cer los datos esradis
ticos de o rros generos musical es. Como ejern plo curioso podemos co ntar el
caso de los M ekran oti del Amazonas Brasil en o , donde tanto hombres como
mujeres pasan mas de una hora cada di a can ta ndo , co n la difer encia de
qu e los varo ries 10 hacen durante casi dos horas de madrugada (a partir de
las 4.30 horas, pero a veces cornienzan antes) ; mi entras canran manti en en
los brazos en una postura como d e acunar y los rnueven vi gorosamenre,
ademas de cantar co n el tono de voz mas grave que pueden, ace nt uando
glotalmente co n la maxima intensidad el primer riempo del cornpas 4x4 de
sus ca nciones. Alglll1 ancropologo ha d escriro esta co nducta co mo "rugido
masculine" (H uro n, 1999) .
4.3. Muska y euidado parental
Por mas veroslrnil y razonable que parezca la hip or esis de la selecci6n
sexual como explicacion ad aprariva de la musica, es mas qu e proba ble que la
rnu sica no sea excl usivamenre consecue nci a de ella. No podemos olvidar que
la co mun icacion musical humana se produce en rnuchas arras siruaciones
donde el cortejo y la transrnision de informaci on sobre capacidad genet ica
y rnotivacion sexual estan lej os lie ser evidentes , Una de esas sit ua ciones es
la que involucr a a madre e hijo: rodas las madres, y basranres p adres, ca n tan
a sus hij os pequeri os canciones de cuna, cuyas caracteristi cas son bastante
espedficas en 10 que se refiere a tipo de melodfa y ritrno ; ade rnas, este ca nto
es 10 suficienremente este reo t ipa do como para qu e un obse rvado r pueda
di stinguir si se la esta canrando a un nino 0 no. Junto a esto cabe senala r
que la en to nacion de las expresioncs linguisti cas que se dirigen a los niri os
pequefios, practicarnenre desde que nacen, es tarnbien muy caracreristi ca ,
donde es ma s irnportanr e la musicalidad de 10 que se dice que el co nte n i
do, puesto que los niri os de esa edad (practicarnente desde que nacen) no
entienden 10 que se les dice (Trchub, 20 03). Dad o que la ento nacio n de los
mensajes ver bales diri gid os a los n inos mtly pequefi os, al pare cer, n o favor ece
la discriminaci6 n fonetica ni fonol ogica (Trai no r y Desjardins, 2002) , la
funcion de esta forma de cornunicaci on ha de ser de tipo, bien fat ico , pa ra
caprar su ate ncion, 0 bi en afeetivo 0 emo cio nal, del mismo tipo segur amente
que la expresio n facial 0 el co ntacto fisico. Es razonabl e pensar que tant o
las canciones de cuna co mo eJ len gu aje dirigido a los ni fios muy pequen os
(m otherese es la palabra que se util iza en las revi sras especi ali zadas) afect an
Biologia evolucrorusta de la rnusica
59
a la fisiol ogfa de los infantes, act ivando det erminad os neurotrasrni sores
cerebrales, especialme me los relacion ados ca n el apego, proceso donde la
oxiroci na y la vasopresina parecen ren er un papel muy imporrante (Barrels
y Zeki, 2004; Youngy \V'ang, 2004) . Si coriside ramos, adernas, que las crias
human as son incapaces de sujerarse par sf mi smas aJ cue rpo de la mad re,
es pl ausibl e pe nsar qu e el co ntacto audirivo a traves del canto pu eda ac tua r
como via alternativa pa ra rnantener un contacto que evira el desarn paro
propi o de las crfas de los mamiferos qu e se yen apa nadas de sus rn adres, 0
bien , co mo co mplernento del co ntacto Hsico, n ormal en el proceso de acu
nar a los bebes, Segun 10 dicho, la co municaci6n madre/hijo, en este caso,
cornunicacion musical, ha de ser un a cornunicacion fiabl e, por cuanto ambos
(mad re (0 pad re) e hijo), compa nen intereses biologicos: esa es orra buen a
razon para explicar qu e esta forma de co rnunicacion no requiere grandes
esfuerzos ni virt uos isrno, y rodos los pa d res del mun do cantan a sus bebes:
isolo se tr ara de indicae al oe be qu e el vinculo co n su mad re (0 pad re) se
rnan t iene y no es pr eciso que nadi e mas 10 sepa! Tal vez por eso las nan as
son lentas y suaves y nada os rentosas , a di feren cia de 10 qu e cabe espe rar
cuando la rmisica se uril iza en co ntexros de co rrejo u otras si t uaciones, que
veremos a co ntinuac ion.
4.4. Musica y conducta social
Ocurre que la rnusica, de m odo parecido a 10 que pasa ca n el lenguaje,
se aprende, al men os en 10 qu e se refiere a la capacidad de pe rci bida y dis
frutarla (en renderla), sin necesidad de adiestramie n to expreso. De alguna
rnanera, podemos afir mar que la musica es un tipo de conducta social puesro
que, p or 10 qu e rodos co nocemos po r propia experienc ia, supone un a raz6n
para reunirse: desde los concienos de rock 0 musica clasica, hast a las fiest as
de los pueblos. Tarnbien cabe afirmar qu e el hccho de estar reunidos hace
que las rn an ifest aciones musicales sean mas probabl es. Yes q ue la rnusica
parece potenciar el impulse n atural a formar grupos. Ya los griegos fueron
capaces de clasificar la musica segun el tip o de ernocion co mpar tida en la
que po dia tener una funcion cohcs iva especial: Ja musica Frigia era mar cial y
se utilizab a para promover la agresivida d necesaria para la bat alla, mezcl a de
miedo y rabi a, ca n el sonido de las trompet as (no deja de ser cu rioso q ue es 10
mismo que se rrat a de inducir en losejercitos modernos medi ante cocaina y
anferaminas, qu e liberan nor adren ali na cerebral); Ia musica Lidia era solern
ne, lema, cc nte mplariva, siendo la laur a el ins t rume uro preferido (genera
un est ado de relajaci6n asoc iado a liberacion de serotoni na); fin alm enre, la
musicaIonia era la que se rocaba en las fiest as y banquet es, aco mpafiada de
tarnbores (el bail e y la danza eran sus co mplernentos n aturales). Es ra ultima
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Carrunero y Fernando Sanchez-Sauted 60
es la rnusica para el puro placer, el que en la naru raleza va acompaftado por
liberacion cerebral de dopamina y endorfinas (Freeman, 2000).
La rnusica guarda una esrrecha relacion con el esrado de animo de las
personas, de ahi que rodos los ejerciros y rodos los gr upos religiosos concedan
en sus liturgias un papel pr eponderanre ala rnu sica, Efec rivamenre, larnusica
poren cia 0 induce un estado de animo an,ilogo al de sus propi edades (sin
duda hay rnusicas alegres y rnusicas rrisres) y tende mos a querer escuchar el
ripo de rnusica que mas acorde esra con elesrado de ani mo que pr esentemos
en un momen ro dad o (Panksepp y Bernatzky 2 002). Se ha comprobado que
cuando se manipulan dos rasgos musicales, co mo son el mod o (mayor 0
men or) y el ri trn o, se provoca en los sujeros una variaci6n en la percep ci6n
emocional a 10 lar go del co ntin uo rrisreza-felicidad. El analisis de esros su
jeros con IUv1f ha puesto de rnan ihesro que estas vatiaciones que provoca
la musica estrin asociadas con la acti vacio n de esrr uc ruras subcorti cales y
neocorticales, que int ervienen en el procesamienro de otras mod alidades
emocionales. Asi, por cjernplo, el modo me llor (exrrac tos t ristes) pr ovoca la
act ividad de la co neza frontal orbi remedial y dor sol ateral izqnierda (Khalfa,
Schon, Anton y Liegeoi s-Chau vel, 2005) .
La d emostraci6n de que la musica por en cia 0 induce un det errn inad o
esrado de animo apoya la idea de que la rnusica puede servir par a inducir y
aglutinar esrad os de animo grupales, y esta seria unas de las razones del por
que de la musica en gr upo, y tarn bien la causa de que la seleccion natural
haya ac rua do, y 10 siga haci endo, favoreciendo el desarroll o de capaci dades
musical es (surnandose al efecto , ya rnen cionad o, que ejerce sobre elias la
seleccion sexual). D ado el caracrer social de nuestr a especie, ello red undaria
en ben eficio de la apt it ud in clusiva de quien mas po renciadas tenga esas
capac idades .
Estas propiedad es de la rnusica, la co nvier ten en un elernen ro de sinro
nia y sincro nizacion que puede servir para facilirar el com promiso co n el
grupo y los fines de sus inregr an tes; en dehnitiva, es un lacilirado r 0 poten
ciador de la coo peracion. En este caso, co mo en el de la seleccion sexual y
a dilerencia de la co municaci6n musical m adre/hijo, las senales han de ser
fiabl es, en el sentido de que el grado de coo rdinaci6 n y co m promiso que se
logra en el gru po, y que las expresiones musical es saca n a flote 0 ponen de
manifi esro, ha de ser real y no fin gido, entre otras cosas p orque al no haber
necesariarnen re relaciones de parenresco entre los integranres del grupo, es
clar o que el riesgo de engano (manifestarse tal como el gru po espe ra con
el fin de lograr los ben eficios de pertenecer al grupo sin pagar los costes) es
grande. Por tanto, la capacidad de la musica pa ra generar estados de animo
ayudaria a esre prop osiro al "sincroriizar obligatoria" y emo cio nalmen re a
los in tegrantes del grupo, evitando de esa rnan era el engafio.
Biologia evotucionist a de la musica
61
Se supo ne qu e estas alianzas grupales se forman con el fin de podet
afrontar las arnenazas externas, con 10 que las manifestaciones grupales, de
las que , como estamos asegur ando, la rnusica y la danza constituyen sefi ales
fiabks, sirven para tr asrnirir informacion a los dernas grupos: la rnusica y la
danza han podido evolucionar como un sistema de cornunicacion relativo a
la calidad y credibilidad de las alianzas sociales, es decir, del grade de certeza
de que la alianza no se rornpera por causas del egolsmo individual cuando
las amenazas exte rnas aceche n,
Una ultima hip ot esis, relacionada sin duda con las anteriores y en abso
luto excluyente, respecto a la funci 6n biol6gica de la rnusica, es la de qu e
las mani festaciones mu sicales prornueven 0 facilitan la vinculacion afectiva.
Tanto entre los gibones, como en aquellas especies de pajaros donde ambos
mi embros de la pareja canran (suelen ser pajaros tropi cales), el canto parece
servir para refor zar el vinculo de la pareja entre si y con su terri torio, sob re
todo, en relaci6n con ot tas parejas competidor as. Ni qu e decir tiene qu e
la espccie humana es una especie mu y grupal (social), donde el rnanteni
mi ento y refuerzo de los vinculos enrre sus mi embros puede ser decisivo,
como hemos dicho. 5i ent re los primates gru pales, como los babuinos 0 los
propios chirnpances y bonob os, el rascado rnutuo parece ser una estrategia
para reforzar esos vinc ulos, hay quien ha hipoteti zado (Dunbar, 2003) qu e
los horninidos, al formar grupos mas numerosos, desarrollaron una estrategia
mas ehcaz, en el sent ido de que requi ere menos esfuerzo y conecta a mas
individuos; esa est rategia, precursor a del lenguaje humane, bien pudiera
haber sido e1 canto, la primera forma de rnusica. De esta forma, tanto el
canto, cuando se ejecuta a gran volumen, como los instrumentos musicales,
pot enciar ian las propi edades de superest imulo qu e tiene la rnusica, Gracias
a csto, un solo indi viduo puede establecer contacto emo cional con rnuchos
mi embros del grupo a la vez; induso la coordinaci6n en 1a rnanifesracion
musi cal con varios mi embros del grupo podria muy bien pot enciar sus
efectos. Todos sabemos los efectos euforizantes y de contagio qu e produce
cantar en gru po, como hacen los excursionis tas en cl auto bus 0 los aficio
nados en los campos de futbol, por no hablar del himno nacional (Vanee
cho ute y Skoyles, 1998). Los diferentes tipos de musics pueden servir como
marca de pertenencia y compromise con un gr upo, de forma parecida a los
idiornas, dial ectos 0 acentos region ales: solo quienes se sienten cornplet a
mente identificados con el grupo son capaces de reconocer/interpret ar de
forma convincente la rnusica que los iden tifica como pertenecienres a ese
grupo. Tal vel. pOl' eso, eJ ambiente musical (cult ura mu sical) en que se ha
crecido es el que promueve las emo ciones mas intensas cuando se escucha
esa musica de adulto, y, tal vel. tarnbien por eso, los ninos se sienten tan
irresisribl ernente arraidos hacia la rnusica, por qu e hay un a predi sposicion
Margarita Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Cam.nero y Fernando Sanchez-Sant ee 62
bi ol ogica a responder y reconocer las sefiales propias del gru po -la musica
serfa una de ellas-, aquellas que marcan 1a ide n tidad del grupo en e1qu e se
ha de inregr ar (e1 1eng uaje serla otro ejemplo) .
Todo 10 dich o parece apoyar la idea de que muy posibl emente 1a rnu sica
ten ga su or igen filogen eti co en los sencillos rep ertori es so noros que nu estr os
ances tros articulaban can la uvul a 0 cont rayendo la faringe (sonidos gut ura
les) par a co municarse con sus con generes. La informacion que se tran smite
medi ante estos sonidos gurura1es es ernine nre mente emoci onal: defensa del
territ orio, defens a de depredadores, alertas de peligro , cortejo 0 relacion con
la prol e. Es sin duda ese carac ter emocional el que da fuer za a los mensajes
canalizados par la musics y su facilidad pat a grab arse en la memori a. Este
hech o no paso desap erci bido para muchos sistemas de ense rianza (cua nras
personas no habran aprendido la tabl a de multiplicar al ritmo del cornpas
tres por cua rro), ni, par ejernplo, en la industria cin ematogrifica, que ya
desde sus cornienzos, aunq ue estes fuesen mudos, cui da ba n que todas las
pelicul as fuesen acompafiad as de la correspondiente banda sonora. Los datos
proced entes de est ud ios de resonaneia rna gnerica funcional (RMf), ponen
de manificsro que, efee t ivamente, por rnuch o qu e un a imagen valga mas
de mil pal abras, si esa imagen va aco mpafiada de la musica adecuada, el
efecro ernocional se multipli ea: Iasimple pr esentacion de imageries visuales
de con tenido emocional s610es capaz de evocar respuest as emocionales de
carac ter cognosci tivo, sin emba rgo , cuando se presenran simulranearne nte
co n esumulos musical es co ngruentes, provocan fuertes senrirnientos y erno
eiones en el especrador de forma auto rna t ica (Baumgartner, Lutz , Schmidt
y [ancke, 2006) .
En relacion con tod o 10 expues to, Steve n Brown (Brown, 2000) propone
un modelo para explicar cual ha podido ser el ori gen fiJ ogenet ico de!a musica
(y el leng uaje). Seglll1 este m odelo, tanto la musica, como eI lenguaje verbal,
tal y co mo se presentan en nuestra especie, pr ocederfan de un pr ecursor
ances tral co mun, que Brown denornina "mus ileriguaje" (m usilanguage) ,
cons iste nte en un sistema primiti vo de co rnunicacion son ora en el qu e eI
sonido tendria t anto un significado erno tivo como referen cial 0 serna nt ico.
La clar a ventaja que supo ndria un pr ocesarnienr o eficaz de la informacion
sonora, h ahria ejercido la presio n select iva necesatia para favorecer el proceso
de di ver gencia que culminaria con la Iormacion de los d os sistemas inde
pendienres, aunque est recharne nte interre1acionados, que en nuestra especie
se enc ar gan, p or un lado, de la recep cion, procesarnien to y genetaeion de la
informacion sonora emocional que caracteriza a la rmisica y a la prosodia
afect iva del 1en guaje y, p ar otro, de 1a recepcion , procesainiento y generacion
de la informacion sonora serna ntica pr opia de1!engu aje ver bal.
Btologla evolucrorusta de fa musica
63
So n numerosos los datos que ap LL ntan a un p rocesamien to dual de la
in formaci 6n sonora. Por ejemplo, en la cornprension de la prosodia afec riva
par ecen esrar involucrad as di st intas regiones del hemisferio derech o, co mo
son el sulcus tempo ral post eri or superior (area 22 de Bro dmann) y las areas
fromales dorsol areral (areas 44 y 45 de Brodmann) y orbi ro basal (area
47 de Bro dman n) , mi enrras q ue en las rareas foneri cas se acrivan s610 las
areas cort icales del hemisferi o izquierdo rel acionadas co n el leng uaje verbal
(Wildgru ber er al., 2004; Wildgr uber et al. , 2005) . Un ejemplo mas de que
la musica y el lenguaje so n procesados pa r discinras circuiras encefilicos,
10 ap ona el caso clini co descri ro por Wein berger, en 2005 . Se rrar a de una
paci enre que desde q ue sufri6 dafios bilater ales en sus lobul es tern porales,
pr esenra una incapacidad roral para reco nocer los son idos musical es co mo
tales, y pa ra iden tihcar melodias qu e co noda co n anreriorida d a sus lesiones
cerebrales. Sin embargo, ranro su inteli gen cia, co mo su m emoria y habilidad
linguistica, son enteramente nor males, Esre dar e , de po r S1, ya nos pone de
mani fiesro la singularidad del procesarn iento de la rnusica co n respectOal del
lengu aj e ver bal . Sin em bargo, los datos a portados por esre caso no se quedan
ah i, pues, si bien la pacienre pres enra las in cap acidades musicales descr it as,
sus reacciones ernocional cs ante di stinras mel odias, por mas qu e ella no las
reconozca co mo ral es, sl son normales. Todo ella pone de m anihesto q ue
en el SNC se han d esarrollado a 10 lar go de Ia filogenia circ uiros capaces
de procesar especihcarnen te la info rmacion de ripo musical y provocar una
respuesta, tarnbien espedfica, de tipo emocional.
5. CONCLUSION
Parece, p ues, rnuy p robabl e que las h abilidad es musical es que presen ra
nu esrra especie sean fru t o de la selecci6 n narural (selecci6n sex ual in cluida)
y que, p or tanto, las diferencias individual es q ue mosrramos en las d ist in tas
capacida de s musical es, no sean otra cosa q ue un reflejo de, por un lad o, la
variabilidad generica de los loci irn plicados en las caracrerisr icas m orfo16gi
cas y funcional es de los sisremas encargados de perci bir, procesar y gene rar
musica y, por ot ro, co mo hemos visto ames, del efecra qne dist intos facrores
epigener icos ejercen so bre esos loci. Todo ello, finalmenre, explicaria una
part e de las di leren cias existentes en la aptitud in clu siva de cada persona.
6. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Amunts, K. , Sch laug, G., [ aencke, L., Srei n merz, H. , Schleiche r, A ,
Dab t inghau s, A y Zilles, K. (1997) . Motor cortex and h and mot or
Margarit a Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Argel Carrunero y Fernando Sanchez-Sa- tad 64
skills: Str uct ural compliance in the human brain. Human Brain
Mapping,5,206-215.
Andersson, M. (1994) . Sexual selection. Princeton, NJ: Princeton Uni
versity Press.
Bachem, A. (1937). Various types of absolute pitch.journal oftbe Acustical
Society ofAmerica, 9, 146-1 51.
Bachem, A. (1940). The genesis of absolute pit ch. journal oftheAcustical
Society ofAmerica, 11, 434-439.
Baharloo, S., Service, S., Risch, N., Gitschier, J. y Freirner, N. (2000) .
Familial aggregat ion of absolute pitch. American [ournal Human
Genetics, 67, 755-758.
Baily, D.B., Bruer, J T. , Symo ns, FJ y Licht man, J W (Eds.). (2001).
Critical thinking about criticalperiods. Toronto : Brookes.
Balter, M. (2004). Seeking the key to music. Science, 306, 1120-1122.
Bartels, A. y Zeki, S. (2004): The neural correlates of maternal and ro
manti c love. Neuroimage, 21, 1155 - 1166.
Baumgartner, T., Lutz, K., Schmidt, C.F y Jancke 1. (2006): The emo
tional power of music: How music enhances t he feeling of affective
pictures. Brain Research, 1075, 141-1 64.
Blood, A.J y Zacorre, R. (2001) . Intensely pleasurable responses to
music correlate with activity in brain regions impli cated in reward
and emotion. Proceedings ofthe National Academy ofSciences, USA,
98, 11818-11823.
Brown, S. (2000): The "Mus ilanguage" Model of music evolution. En
N.L. Wallin, B. Merker y S. Brown (Eds.), The Origin ofthe Music
(pp. 271-300) . Cambr idge, Massachusetts : MIT Press.
Brown, W.A., Camrnuso, K., Sachs, H., Winklosky, B., Mullane, .1 .,
Bernier, R., Svenson, S., Arin, D., Rosen-Sheidley, B. y Foistein,
S.E. (2003). Aut ism-related language, personality, and cognirion in
people with absolute pit ch: Result s of a preliminary study. journal of
Au tism and Developmental Disorders, 33, 163-167.
Chang, E.F y Merzenich, M.M. (2003) . Environment al noise retards
auditory cortical developm ent. Science, 300, 498-502 .
Crozier, JB. (1997). Absolute pitch: Practice makes perfect, the earlier
the bett er. Psychology ofMusic, 25, 110-119 .
D arwin , C. (187 1). Thedescent ofman, and selection in relation to sex (2
uols.). London: John Murray.
Dorrel, P. (2005). What is music: Solving a Scientific Mystery. En http:!
whatismusic.info
Biologia evolucionista de la rnusica
65
Drayna , D. , Ma nicha ikul, A., de Lange, M. , Snieder, H. y Specwr, T.
(2001). Genetic correlates of musical pitch recogni tion in humans.
Science, 231, 1969-1972.
D unbar, R.I.M . (2003): The Social Brain: Mind, Language, and Society in
Evolut ionary Perspective. Annual Review Anthropology, 32, 163- 81.
Elbert ,T., Panrev, C, \Vien bruch, C, Rockstroh, B. y Taub, E. (1995).
Increased cort ical representation of the fingers of the left hand in
string players. Science, 270, 305-7.
Esch, T. y Stefano, G.B. (2004): The neurob iology of pleasure, reward
processes, addiction and their health implications. N euroendocrinology
Letters, 25, 235-251.
Fishma n, Y I., Volkov, 1.0 ., No h, M. D., Ga rell, PC , Bakken, H., Arezzo,
j .c. , Howard, M.A. y Sreinschneider, M. (2001). Consonance and
dissonance of musical chords: neuron al in auditory correx of monkeys
and humans. Journal Neurophysiology, 86, 27 1-278 .
Fodor, ] . ( 983) . The lvlodularity of M ind. Cambridge, MA: MIT
Press.
Freeman, W ( 995) . Societies of Brains: A Study in the Neuroscience of
Loue and Hate. N]: Edbaum.
Freeman, W (2000). ANe urobio logical Role of Music in Social Bonding.
En N.L. Wallin, B. Merker y S. Brown, (Eds.), The Origins of lvlusic
(pp. 411-424). Cambridge: MIT Press.
Fukui , H. y Yamashita, M. (2003): 'The effects of music and visual stress
on testosterone and cort isol in men and woman . Neuroendocrine
Letters, 24, 173- 180.
Gaser, C y Schlaug, G. (2003). Brain structures differ bet ween musicians
and non -musicians. Journal of Ne uroscience, 23, 9240-5.
Gregersen, P. , Kowalsky, E., Kohn, N . y Ma rvin, E. (2000). Early child
hood mu sic educatio n and predisposition to absolut e pirch: teasing
apart genes and enviro nment. American Journal Medical Genetics,
38, 280-282.
Halpern , A. R. y Za tor re, R.] . (1999). When that tune runs rhrough your
head: A PET investigati on of audito ry imagery for familiar mel odi es.
Cerebral Cortex, 3, 697-704
Harri son, R.V., Stanton, S.G., Nagasawa, A. , Ibrahim, D. y Mount,
R. ( 993). The effects of long-term cochlear hearin g loss on the
fun cti onal organization of central audi tory pathways. Journal of
22, 4-11
Hauser, MD., Chomsky, N. y Fitch, WT. (2002) . 'The facul ty of lan
guage: wha t is it, who has it, and how did it evolve? Science, 238,
1569-1 579.
Margarit a '.'o reno Montoya. Juan Manuel De Pablo, AngGI Carr .nero y Fernando Sanchez-Santee 66
Hauser, M.D. y McDermott, J. (2003) . The evolution of the music fa
cul ty: a comparat ive perspective. Nature Neuroscience, 6, 663- 8.
Heaton, P. , Herrnelin, B. y Pring, L. (1998). Autism and pi tch proces
sing: A precursor for savant musi cal ability. M usic Perception, 15,
29 1-305.
Hul se, S.H . y Cyrix, J. (1985). Relative pitch perception is constrained
by absolute pit ch in song birds (Mimus Mo lothrus and Stur nus).
[ournal ofComparative Psychology, 99, 176-196.
Huron, D. (1999). An Instinctfor Music: Is Music an Euolutionary Adap
tation? The 1999 Ernest Bloch Lectures, 2. En http://music-cog.ohi o
state.ed u/Music220/ Bloch. lectures/2 .0 rigins.html
Huron , D. (200 1). Is music an evol utionary adaptation? Annals of the
Ne w YOrk Academy ofScience, 930, 43-6 t
Huron , D. (20 05). The plural pleasures of music. En J. Sund berg y W.
Brunson (Eds.), Proceedings ofthe2 004 Musicand M usic Science Con
fe rence (pp. 1-13). Stockholm: Kun gliga Musikhogs kolan & KTH
(Royal Insti tute of Technology).
Justus, TC. y Bharucha, J.]. (2002). Music percepti on and cognition.
En S. Yantis y H. Pashl er (Eds.), St evens' Handbook ofExperimentttl
Psychology, Volume 1: Sensat ion and Perception (Third Edirion) (pp.
453-492). New York: Wiley.
Kanazawa, S. (2000) . Scienr ihc discoveries as cult ural displ ays: a furt her
test of Miller's courtshi p model. Euolution and Human Behavior, 2 1,
317-32 1.
Kass, J. H ., H ackett, T A y Trame, M.J. (1999) . Audito ry processing
in primate cerebral cort ex. Current Op inion in Neurobiology, 9 ,
164-1 70.
Keenan, J., Thangaraj, V, Halpern, A. y Schlaug, G. (200 1). Absolute
pi rch and planum tempo rale. Neuroimage, 14, t402-1 40 8.
Khal fa, S., Schon, D. , Anton, J.L. y Liegeois-Chauvel, C. (2005): Brain
regions involved in the recogniti on of happ iness and sadness in music.
Neuroreport, 16(18),1 981-1984.
Koelsch, S. y Friederici, A.D. (2003) . Toward the neur al basis of pro
cessing str ucture in mu sic: Co mparative results of different neuro
ph ysiological investigati on methods. En G. Avanzini, C. Faienze, D.
M inciacchi, L. Lopez y M. Majno (Eds.), The neurosciences and music.
Annals ofthe New YOrk Academy ofSciences, Vol. 999 (pp, 15-28). New
York: New York Academy of Sciences.
Koelsch, S. , Fritz, T, Schulze, K. , Alsop, D. y Schlaug, G. (20 05).
Adults and children processi ng music: an fMRI study. Neuroimage,
25, 1068-76.
Brologia evol ucronlsta de la musics 67
Kunej, D . y Turk, 1. (2000). New perspectives on the beginnings of music:
Archeological and musicological analysis of a middle pal eolithic bone
"flute". En N.L. Wal lin, B. Merker y S. Brown (Eds.), The Originsof
Music (pp, 235 -268) . Cambridge, Massachuset ts: MIT Press.
Levitin, D.]. (2000) . In search of the musical mind. Cerebrum, 2(4),
1-24.
Levitin, D.]., Co le, K., Chiles, M., Lai, Z., Lincoln , A. y Bellugi , U.
(2004). Characterizing the mu sical ph enotype in individuals with
Williams Syndro me. Child NeuropsychoLogy, 10(4), 223-247.
MacDougall-Shackleton , S.A. y Hulse, S.H. (1996) . Co ncur rent absolure
and relative pit ch processing by European starlings (Sturn us vulgaris) .
[ournal of Comparative PsychoLogy, 110, 139-146.
McDermott,] . y Hauser, M.D. (2004) . Are conso nant inrervals music to
their ears? Sponraneous acoustic preferences in a nonhuman primat e.
Cognition, 5J4, B11-B2 ~ .
Mill er, G.F. (2000) . Evolurion of human music rhrou gh sexual selec
tion . En N.L. Wall in, B. Merker y S. Brown (Eds.), The Origins of
Music (pp. 329-360) . Cambridge, Massachuset ts: MI T Press.
Motl ey, 1. (2003) . TheEuolutionaryOrigins andArchaeoLogy ofMusic. Tesis
Doctoral. Darwin Co llege, Universi dad de Cambridge. En http://
www.dar.cam .ae.ukldcrrldcrr002.pdf
Otte, A., De Bendt, P, Van de Wiele, Ch., Audenae r t, K. y Di erck:x,
R.A. (2003). The exceptional brain of Mauri ce Ravel. Medical Science
Monitor, 5J(6), 154-1 59 .
Panksepp, ]. y Bernarzky, G. (2002) . Emo t ional sounds and the brain :
The neuro-aflecrive foundati ons of musical appreciati on . Bebauioural
Processes, 60, 133-1 55.
Pan tev, c., Hoke, M., Luerkenhoener, B. y Lehnerrz, K. (1989). To
noropi c organization of rhe auditory cortex: Pit ch versus frequency
representati on. Science, 246, 486-488
Panrev, c. ,Oostenveld, R., Engel ien, A., Ross, B., Roberts, L. E. y Hoke,
M. (1998). Increased auditory conical repr esentation in musicians.
Nature, 35J2, 811-8 14
Panrev, C, Roberts, L.E. , Schulz, M. , Engelien, A. y Ross, B. (2001).
Timbre-specific enhancement of auditory cortical repr esentati ons in
m usici ans, Ne urorepo rt, 12, 1-6.
Payne, K. (2000). The progressively changing songs of humpback whales:
A window on the crea tive process in a wild animal. En N. L. Wallin,
B. Me rker y S. Brown (Eds.), The Origins ofMusic (pp. 135-150).
Cambridge: MIT Press.
Margari t a Moreno Montoya, Juan Manuel De Pablo, Angel Carmnero y Fernando Sanchez-Santee 68
Peretz, 1. y Colt heart, M. (2003). Mo dulariry of music processing. Nature
Neuro science, 6, 688-69 1.
Peretz, 1. y Hyde, K.L. (2003). What is specific to music processing?
Insights from congeni tal amusia. Trends in Cognitive Sciences, 7(8),
362-367.
Petrides, M. (1995) . Functi onal organization of the human frontal cor
tex for mnemoni c processing: evidence from neur oimaging studies.
Annals o/the New YorkAcademy o/Science, 769, 85-96.
Pinker, S. (1997). How the Mind W0rh Ne w York: No rto n.
Popp, A ]. (2004). Music, musicians, and the brain : An explorat ion of
musical genius. Journal ofNeurosurgery; 101,895-903.
Poundstone, W. (2005) . 1 Dilema del Prisionero. Alianza Edito rial,
Mad rid.
Ramus, F, Nespor, M. y Me hler, J . (1999). Correlates ofli nguistic rhythm
in the speech signal. Cognition, 73, 265-292.
Rirnland, B. y Fein, D. (19 88) . Special talents of autistic savants. En
L.K. O bler y D. Fein (Eds. ), The exceptional brain (pp. 474-492).
New York: Guilford Press.
Sanes, D .H., Reh, T.A y Harri s, W.A (2002) . 1 desarrollo del sistema
neruioso. Barcelona: Editori al Ari el Neurociencia.
Schellenberg, E.G. y Trehub, S.E. (1996) . Na tu ral musical intervals:
Evidence from infant listeners. Psychological Science, 7, 272- 277.
Schlaug, G., Jancke, 1., Huang, Y. y Steinme tz, H. (1995). In vivo
evidence of struc tural brain asymme try in musicians. Science, 267,
699-701
Schneider, P., Scherg, M., Dosch, H.G., Specht, H.J. , Gutschal k, A. y
Rupp, A. (2002) . Morphology of Heschl 's gyrus reflect s enhanced
activatio n in the auditory cortex of musicians. Nature Neuroscience,
5, 688-694
Slum ing, v. ,Barrick, T. , Howard, M., Cezay irli, E. , Mayes, A. y Robert s,
N. (2002). Voxel-based morphometr y reveals increased gray matt er
density in Broca's Area in male symphony orchestra musicians. Neu
roimage, 17, 1613-1622.
Sokhi, OS, Hunter, M.D., Wilkinson, LD. v Woo druff, P.W. (2005).
Mal e and female voices activate distinct regions in the male brai n.
Neuroimage,27(3), 572-8.
Tagg, Ph. (2002). TOwards a Definition To mado de un texto
pr ovisional pata un curso tirulado 'A Short Prehistory of Pop ular
Music' . En h ttp://wwvv.tagg.orglr eaching/musdefpdf
Takeuchi, A. y Hulse, S. (1993) . Abso lute pitch. PsychoLogy Bulletin,
113, 345-361.
Biologia evol ucrorusta de l a rnusica 69
Trainor, L.] . (2005) . Are there critical peri ods for musical developmen t ?
Developmental Psychobiology; 46, 262-7 8.
Trainor, L.] . y Desjardi ns, R. N . (2002) . Pi tch cha racreristics of infan t
dir ected speech affect infants' ability to discri minat e vowels. Psycho
nomic Bulletin and Review, 9, 33 5-340.
Tra ino r, L.]. , Desjardins, R. N . y Rockel, C (1999) . A comparison of
conto ur and interval processing in mu sicians and non -musicians
using event-related pot enti als. Australian [ournal of PsychoLogy, 51,
147-1 53
Trai nor, L.]. y Heinrniller, B.M. (1998). The deve.oprnent of evaluative
responses to music: Infants pr efer to listen ro consona nce over dis
sonance. Inf ant Behavior and Development, 2 1, 77 -88.
Trainor, L.]. y Treh ub, S.E. (19 92). A comparison of infanrs' and adulrs'
serisiriviry ro \X!csrern musical srr uct ure. [ournal of 'Experirnental Psy
choLogy: Human Perception and Performance, 18, 394- 40 2
Trainor, L.] ., Tsang, C O. y Che ung, V H .W (2002) . Preference for
consona nce in 2-mo mh-old infants. Music Perception, 20, 185-192
Trehub, S.E. (2003). Th e developmental origins of musicality. Nature
Neuroscience, 6, 669-73 .
Trehub, S.E., Schelleuberg, E.G. y Kame uersky, S.B. (1999). Infants'
and adults' perception of scale srr uc rure. Journal of Experimental
PsychoLogy: Human Perception and Perjormance, 25, 965-97 5.
Trehub, S.E., Th orpe, L.A y Mo rro ngiello, B.A (1987). Organizati onal
processes in infant s' perception of audito ry patrerns . Child Deuelo
pment,58, 741- 749.
Trehub, S.E., Thor pe, L.A y Trainor, L.]. (1990) Infan ts' perceprion of
good and bad mel odies. Psycbomusicology, 9, 5-19.
Vancechourre, M. y Skoyles. ] .R., (1998). The memeric origin ofI anguage:
modern humans as musical primates. [ournal ofMemetiCJ - Euolutio
nary Models ofInformation Transmission, 2 (2). En htrp:// cfpm.org/
jom-emi r/1 998/vo12/vaneechou tre_m&skoyles_j r.htmI
Weinberger, N. (2005) Musica y cerebro. lnuestigacion y Ciencia, 340,
27 -33 .
Wildgruber, D. , Henrich, 1. , Riecker, A , Er b, M., Anders, S., Grodd, W.
y Ackermann, H. (2004). Di stinct frontal regions subserve evaluarion
of linguisric and emo rional aspens of speech in tonati on. Cerebral
Cortex, 14(12), 1384-9 .
Wildgr uber, D. , Riecker, A, Herrrich, 1. , Erb , M. , Grodd, W, Erhofer,
T. y Ackermann, H . (200 5): Identification of emo tional inton at ion
evaluated by fMRI. Neuroimaye, 24(4), 1233-41.
Margarita Moreno Montoya. Juan Manuel De Pablo. Angel Carmnero y Fernando Sanchez-Sant ee 70
Wright, A.A., Rivera,].] ., Hulse, S.H., Shyan, M. y Neiworth, ].]. (2000).
Music perception and octave generalizat ion in rhesus monkeys.jour
nal ofExperimental PrychoLogy: General, 129,29 1-307.
Yo ung, L.]. y Wang, Z. (2004). The neurobiology ofpair bonding. Nature
Neuroscience, 7(1OJ, 1048-54.
Zahavi, A. (1997). The Handicap Principle. New York: Oxfo rd University
Press.
Zatorre, R.] . (2003a) . Neural specializations for tonal processing. En
1. Peretz y R. Zato rre (Eds.), The coynitiue neuroscience ofmusic (pp.
231-246). O xford, England: Oxford University Press.
Zato rre, R.] . (2003b). Absolute pit ch: a model for understanding the
influence ofgenes and developmen t on neural and cognitive function.
Nature Neuroscience, 6, 692-5.
Zato rre, R.]. , Perry, D.W, Becken, CA. , Westbury, CF. y Evans, A.C
(1998). Functional anatomy of musical processing in listeners with
absolute pi tch and relative pitch. ProceedingsoftheNational Academic
ofSciences. USA,95, 3172-3177.
Zentner, M. R., y Kagan, ]. (I998) . Infant perception of consonance
and dissonance in music. Inf ant Behavior and D evelopment, 21,
483-492
Zent ner, M.R. y Kagan, ]. (1996). Percepti on of music by infants. Na
ture, 383, 29 .
Zhang, L.I. , Bao, S. y Merzenich, M.M. (2002) . Disruption of primary
auditory cortex by synchrono us auditory inputs duri ng a critical
period . Proceedings of the NationaL Academy of Sciences. USA, 99,
23 09-23 14.
Biol ogfa evoluci or usta de la musica
71