Rilke: la msica como disolucin del tiempo orientado

EUSTAQUIO BARIAU Universidad Complutense de Madrid

Hablar de msica en la obra de Rilke es algo que en principio puede llamar la atencion: dentro de la literatura alemana de este siglo aquel arte se nos asocia ms bien con autores como Thomas Mann y Hermann Hesse. Al hacer un balance global de las ideas estticas del autor de las Elegas de Duino, tendemos a pensar ms bien en sus reflexiones sobre pintura o escultura. La lengua alemana dispone de dos trminos concisos y expresivos para designar la afinidad preferente, o exclusiva, de una persona por la pintura o las artes plsticas o por la rnsica:Augenmensch y Ohrenmensch; traducidos de un modo literaly brbaro. hombre ojos y ~<hombreodos; tal vez, algo mejor, hombre que mira y hombre que escucha, hombre dc pintura, hombre de msica. ~Fue Rilke un Augenmensch o un Ohrenmensch? Como acabo de sugerir, la respuesta inmediata, previa a una reflexin ms detenida, parece inclinarse por el primero de estos dos trminos. En apoyo de esta respuesta vienen a la mente su Diario Florentino, de I89S, su estancia en la colonia dc artistas de Worpswede, el libro que escribi sobre este grupo de pintores y escultores, su amistad y posterior matrimonio con Clara Westboff, la escultora discpula de Rodin, con Paula Becker, con l-leinrich Vogeler; su admiracin sin lmites por Rodin, sobre quien escribi tambin un Libro, su descubrimiento de Czanne en Pars, en otoo de 1907, una vivencia de la que han quedado una serie de cartas a Clara; de entre la nmina de sus admiraciones hay que citar tambin a Zuloaga, El Greco y Egipto.
Revista de Filotoga A/emana, 1, 13-23, Editorial Complutense, Madrid, 1993

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Eustaquio HaIjat

Y la msica? No tiene ningn papel en lavida y en el pensamiento de Rilke? Sin duda lo tiene, y no marginal. Como todo, en la vida y en la obra de este autor la msica est ligada a determinados acontecimientos biogrficos y a determinadas musas. Cediendo a la tentacin de simplificar, podramos decir tal vez que la poca musical de Rilke empieza con el final del Maite, 1910, o con el principio de la amistad entre el poeta y la Princesa dcThurn und Taxis, 1912. Se ha producido la ruptura con Rodin, quedan lejos ya los da de Worpswede, ha concluido ya la fase de la poesa-cosa el intento de Ilevara cabo con la poesa una obra de carcter artesanal, como la pintura y la escultura; Rilke. traspuesta ya esta divisoria de aguas desu vida como l llamasus Cuadernos de MaIte; conoce nuevas gentes y recorre nuevos caminos; uno de ellos le llevar a escribir un libro, Los Sonetos a Orfeo, colocado bajo el signo de la musca. No quiero meterme en una cuestin tan espinosa como es la relativa al tipo de aficin a la msica que pudo tener este poeta: era Rilke un melmano? Qu clase de melmano? Como sea, un melmano muy distinto del que fueran los autores que he citado hace un momento, Thomas Mann y Hermann I-Iesse. Es una cuestin que interesa relativamente poco para el propsito de las presentes consideraciones. De una cosame parece que no hay duda: las reflexiones de Rilke sobre la msica tienen un calado filosfico distinto del que tienen sus reflexiones sobre pintura y escultura y ocupan un lugar central en el pensamiento potico de sus ltimos aos. La primera de las diez Elegas de I)uino termina con una alusin al nacimiento de la msica: a partir del verso 91, y hasta cl final del poema, senos habla

de cmo este- arte vio la luz con ocasin del llanto por la muerte de Linos, un
muchacho semidivino del que nos hablan Romero y Ovidio:
Es yana la leyenda de que antao, en el llanto por la muerte de Linos. la pflmera musica, osada, penetr la materia inerte, de modo que, por primera vez, (. - -) el vaco logr aquella vibracin tille ahora nos arrebata y consuela y ayudaY.

En relacin con el modo cumo Rilke pudo haber conocido esta leyenda, vid. Jacob Steiner: Rilkes Duincser Elegien. Bern, Manchen, 1969, 5. 34- lst dic Sage u,r,sonst, dass einst in der Klage um Linos wagende ersie Musik drirre Erstarrung durehdrang; dass erst (. ) das leere in jene Schwingung geriet., dic uDs jetzt hinreisst und trslel unid hilf. (Cfr. Duineser Elegien. Oir Sonelte a,, Orpheas. Insel, Salzweg-Passau, 1977,5. 14).

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Centremos nuestra atencin en la ltima clusula del poema; ah se nos

enumera tres de los efectos benficos de la msica. Fijmonos en el segundo de ellos: la msica nos consuela. A m esta cita se me asocia de un modo casi

automtico con una hermosa leyenda que vi en un clavicmbalo de, creo, el Deutsches Museum de Mnchen: MUSICA DULCE LABORUM LEVAMEN, un pensamiento bello y sin duda encarnado en la cotidianeidad de todo melmano que se me asocia a su vez con Schopenhauer: el arte como tregua del aguijn de la voluntad, la msica como patencia de lavoluntad misma (de ah el estatuto especial de este arte, a diferencia de los otros, que nos presentan bajo la forma de las ideas de los objetos, los estadios de esta voluntad).
Pues bien, no estamos en buen camino para entender la esencia de este consuelo del que Rilke nos habla al final de su primera Elega. El consuelo del

que se habla aqu no es la pausa dentro del doloroso trajn de lavida, el descanso que nos permite volver luego con mayor fuerza a este ajetreo; este descanso que tiene algodetentacin insidiosa porque, aligual que Circe o que Calipso, es capaz de retenernos entre sus brazos y hacernos renunciar a nuestro verdaderoviaje, la
vida. Thomas Mann ha sido muy sensible a esta dimensin letal de la msica, este

paraso de aventuras intiles y descomprometidas en el que sucumben -lanno Buddenbrook y otros personajes de sus novelas. Para entender correctamente el sentido de este consuelo del que nos habla la primera Elega no hay que acudir a Schopenhauer ni a Thomas Mann sino al
mismo Rilke, concretamente al soneto nY 17 del segundo libro de Los Sonetos a Orfeo; en el tercer verso de este poema aparece la palabra consolacin:
Dnde? en qu vergeles, regados siempre venturosamente, en qu

rboles?, de qu clices de flores, tiernamente desffijados, maduran los extraos frutos de la consolacin? Estos frutos deliciosos de los cuales quizs encuentres uno en la pradera hollada de tu pobreza- -

Qu consuelo es ste? Cules son estos extraos frutos? Por qu donde tal vez se encuentren tales frutos es en la pradera hollada de tu pobreza? Para contestar a estas preguntas podemos acudir de nuevo a un pasaje de las Elegas de Duino, concretamente los versos 66-73 del segundo de estos poemas. Aqu se

- Wo, in welchen immer selig bewsserten Ctirten, np welcben BRumen, aus welchen zrtlich enibltterten Bliiten-Kelchen reifen die fremdartigen Frhcbte der Trstung? Diese kstlichen, deren du cine vielleicbt in der zertretenen Wiese deiner Armut findest. (Cr. ibid., 5.81).

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Eustaquio Da~jau

nos habla de la prudencia de los gestos humanos de las figura de una estela funeraria tica que Rilke vio en Npoles; el poeta habla de los griegos que, seores de s mismos, saban hasta dnde llegaban los hombres y qu era lo que perteneca a los dioses. La estela representa a Eurdice despidindose de Orfeo: ella coloca la mano sobre el hombro de su amado; ste corresponde colocando la suya sobre el dorso de la mano de Eurdice, tocndolo apenas con las puntas dc los dedos; los dos tienen la cabeza inclinada en una actitud elegante y contenida; las barbillas se separan y la lnea de los rostros forna un ngulo de cuarenta y cinco grados. En relacin con esta estela, cl da 10 de enero de 1912 el poeta escribe a Loo:
tJn da, creo en Npoles, delante de unas e,-telas funerarias antiguas. me vino, como un rayo, el presenlimiento (le que jamas iba a tocar a los humanos con un ademn mas enrgico del (lite est representado al 1. y realmente creo que a veces consigo expresar lodo el ini pu so de ni i cotazon. si ti ni erol a de ni1, sin fatalidad. er loca do nil ni ano sobre un lo mlito. -No sc rla ste, Lot. no sera s e el 6 ni Co progreso concebible dentro de los lmites de aquella cotitencion de la que me hablabas?

Nos preguntbamos por la esencia del consuelo que la msica depara. Por lo que acabamos de ver est claro que no se trata del consuelo fcil de la niusca como dulce laborun levanten sino casi de un dcsidcratum, de algo conseguido tras un arduo esfuerzo: en la lA Elega, en el verso que antecede a los que hemos citado antes leemos:
n< sotros ( - - - ) para quienes (le la Irsieza tantas veces nace d e lioso pr(tgreY 1.~ - - -)

En el soneto 17 del segundo libro de Los Sonetos a Orfeo se pregunta por cl tpos de estos frutos de la consolacin no se ha encontrado an, se sugiere que tal vez se encuentren cii la pradera hollada (le tu pobreza. [Snla carta en la que el poeta habla de la estela funeraria de Npoles utiliza tambin la palabra progresos. El consuelo, la serenidad, la contencin suprema lo que tan be llanente transparece en la estela tica de la despedida de Eurdicesc encuentra siempre en los umbrales de la muerte: en la msica, surgida de la muerte de Linos, en la pradera hollada de tu pobreza y cii la estela Funeraria. Este consuelo se consigue tras los dichosos progresos cue nacen ce la tristeza, en la imitatio de los griegos seores de si mismos, de la prudencia de sus gestos. Este
wir (. - -) denen ats Tra ocr so ol seliger Fortscliril u cttspringt (<Ir. ibid., 5. 14).
.1 (. - - )

Rilkc: la msica como disolucin del tiempo ajuntado

desideratum, que no parece alcanzado an en el soneto 17 de los Sonetos a Orfeo y del cual la estela de Npoles es un modelo, se logra al trmino de la ltima de las Elegas de Duino, en los ltimos versos de este poema: all el joven, guiado por una Lamentacin, llega al umbral del mundo anglico, al Valle de los Muertos del antiguo Egipto, despus dc un camino en el que ha abandonado la falsa Ciudad del Dolor y los falsos consuelos de la iglesia; una vez alcanzada esta mcta, junto a la fuente de la alegra, en las montaas del Proto-Dolor, lo que simbolizara esta suprema alegra ste sera el smbolo que los muertos nos sugeriran seran imgenes como
los amentos del desnudo avellano, los amen tos que cite1 gan, o bien (. . -) la lluvia que cae sobre el oscuro reino terresre.

Este consuelo se obtiene al integrar en la contemplacin la totalidad de lo real, al introducirla en el espejo smbolo centra] en Rilke, al verJa desde la ventana. Este itinerario debe conducir a la integracin de vida y muerte en el gran crculo rfico. El talante radical la Grundstimmungde esta felicidad invulnerable es la despedida de la que senos habla en la ltima estrofa de la SAElega, la despedida de linos, la despedida de Eurdice en la estela de Npoles. El ademn dc Orfeo al despedir a su amada no encierra patetismo alguno porque los griegos saban hasta dnde llegan los humanos y qu es lo que pertenece a los dioses, porque se haban anticipado a toda despedida, como aconseja el soneto 13 del segundo libro de Los Sonetos a Orfeo, un poema en el que Rilke dijo haber resumido el sentido ms profundo de lodo este poemario:
Adelntate a toda despedida, cotno si la hubieras dejado atras. como el invierno que se esl marchando. Pites baj. los inviernos hay uno tan infinitamente invierno que, silo pasas, tu c(razon resistirt

El consuelo que nos reporta la msica, el modo como ella puede ayudarnos a realzar estos progresos que nacen de la tristeza... Ms adelante hablaremos del arrebato que nos produce la msica.
dic Ktzclen der leeren

Hasel, dic hngenden, oder

(.. -)

den Regen, der [llt auf dunkles Erdreich ini Frhjahr

(Un- ibid., 545).

Sei allem Absehied voran, als wre er hinter

dii. wc den Winter. den ebe geh.

Deno unten Wintern Nt ciner so endlos Winter, dass. iberwinternd. dciii tlerz berhaupt bersteht. ((Sfr. ibid.. 5. 78).

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Eustaquio Ba;jau

Pero conviene que no nos reduzcamos nicamente a los dos ltimos grandes libros de Rilke las Elegas de Duino y Los Sonetos a Orfeoy que recorramos la obra entera del poeta. Es lo que vamos a hacer en las pginas que siguen, desde el ao 191)0 hasta el ao 1924. Vamos a dejarnos guiar por algunos conceptos recurrentes. En la obra potica de Rilke la msica est vinculada con relativa frecuencia a la idea de altura, de elevacin por encima del nivel en el que se encuentra lo humano. En un poema de Nuevos Poemas titulado David canta ante Sal leemos:
Ests oyendo, rey, cmo mi tira

arroja lejanas
-

por las que nos movemos.

En un poema escrito en Pars el ao 1913 encontramos:

Confndeme, msica, con lo rtmica ira!, 9 alto reproche que te levantas junto al corazon

Yen el poema A la msica, escrito en Mnclien el ao 1918:

T, extraa: t,sica. T. espacio cordial
salido de nosotros. Lo ms ntimo nuestro qite, superndonos, empuja hacia afuera>.

En la YA Elega, en los versos 81 y siguientes, el poeta, comparando la msica con la torre de la catedral de Chartres, dice:
Chartes era grande, y la msica llegaba an ms lejos y nos sobrepasaba.

Y en poemas posteriores a los dos ltimos grandes libros de Rilke se sigue insistiendo en esta idea. En un poema titulado Msica, del ao 1924. leemos:
Knig, hsrst do, wie mcm Saitenspiel Femen wirft, durch dic wir uns bewegen ((Sfr. IVeue Gedic/,ie. lsd. Salzweg-Passau, 1979,5. 18) ~ Besturz niich, Musik, mil rhythmischem Hoher Vorwunf. dicht vor dem Herzen erboben (Citado por Mrchen, vid. op ci S53). Do Frernde: Musik. Do uns enwachsener Henzraum. lnnigsles musen, das, uDs Ubensteigenid, hinausdrngt (Cfi. An dic Musik, Ausgcsterzt antden Be-gen des Herzens. Insel, Sal-zweg-Passau, 3978.

5 105).
Chartres war gross -, unid Musik rechte noch wcitcr binan utnd berstieg uns. ((Sfr Duines-cr Etegien. Dic Sone/te an Orpheus. lsd. Salzweg-Passau, 977, 5 34).

Rilke: ta msica como disolucin del tiempo orientado Pues qu era la msica si no iba mucho ms all de todas las cosas?>.

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En el poema francs Primavera, del mismo ao, se compara la savia de los rboles con la mustca:
meloda de la savia que en los instrumentos de todos los rboles se eleva, acompaa el canto (le nuestra voz demasiado breve
Oh

Esta idea de elevacin se asoca algunas vecescon la de construccin de un edificio. As, por ejemplo, en un poema escrito en el ao 1900, en el Diario de Worpswede:
La mustca es comietizo. Alma de la cancin, de muchas cosas haces, msica, un edificio, en l asciendes t hacia estas muchas cosas>.

Hasta ahora la msica est explicada con imgenes espaciales; pero queremos llegar a la esencia de la msica como una forma de tiempo. Fijmonos en qu clase de edificios; as en los sonetos 1, 1 y II, 10 de Los Sonetos a Orfeo:
i les creaste un templo en el odo Y la musica, siempre nueva, de las piedras ms estremecidas, 4. construye en el espacio inutilizable su casa divinizada

Un templo en el odo, una casa divinizada, un espacio inutilizable;

Deun was war Musik, wenn sie nicht ging weit hinber jedes Ding? (citado por Mrchen, vid., op. ci, p. 5). O mlodie de la sve qoi dans les instruments de tous les arbres slve-, accompagne le chant de notre voix trop brve ((Sir. Very.r~-, salud d>autrespomesfrany,is. Gallimard, Paris, 1978, p. 65). Musik ist Anfang. Seele des Gesanges, do machst aus vielen Dingen cine,, Bau, ti dem do steigst in diese vicIen Dinge (cfr. Worpsweder Tagebuch, 2810.1900) da Schufst do ihnen Tempel im Gehr (cfr Duincs-cr Etegien Dic Sooette an Orpheas. Insel, Salzweg-Passau, 1977, S. 51) Und dic Musik, immer neo, aus den bebendsten Steinen, baut ini unbrauchbaren Raum ihr vergttlichtes Naos. ((Sfr. ibid., 5 77).

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Eustaquio Baija u

(esto ltino el soneto II, lO est muy cerca del tercero de este mismo libro: all se habla de la impenetrabilidad del mbito abierto por el espejo). Hermann N4rchen, en su libro Rilkes Sonetle mi Orpheus, comentando los versos del II, lO que acabamos de citar, dice:
De ah que a la nisica. cuyo edificio esrenecido responde a la eterna tnsiea de las fue -zas (1~ 1 2), se a pos itl e ve rla con> o unacasa; pero cotno u mt casa de 1 it que est att senile cl el emenito mti nno y familiar del arropa ni ietilo dotnst e> , u ti a citsa (loe no apacgua el esiretnccini ento (le la criatura sino que est consiruida sobre l - como si fueran sus sil lares 1

La msica, comparada con el espacio, pero con un espacio peculiar. En efecto, este espacio no es habitable ni utilizable porque es el espacio del corazn, el rgano que inlerioriza la realidad. Recordemos que en el poema escrito en Paris el ao 1913 del cual hemos citado un fragmento la msica es un reproche que se levanta ante el corazon. En el poema A la msica, este arte es un espacio cordial salido de nosotros. En el soneto 25 dcl primer libro de Los Sonetos a Orfeo, un poema dedicado a Wera Ouckama Knoop, la destinataria del libro, Rilke, evocando los ltimos meses de la muchacha bailarina que, aquejada de parlisis, se dedicaba a la nsica, dice:
Entonces. (le los altos poderes, le cay la msica en el e(>razon cambiado

Y el tiempo? Qu tiene que ver la msica con el tiempo dentro de la concepcin quede este arte tiene Rilke? Por qu hemos equiparado a la msica con la disolucin (le tiempo orientado? Qu es el tiempo orientado? La expresin no es de Rilke sino de uno de sus intrpretes, Jacob Steiner. Seguramente, al acuarla, este germanista ha querido guardar un cierto paralelismo con una expresin del poeta, ~<el undo interpretado, que aparece en el m
y los animales, sagaces, se dan cuenia ya de que no estamos tliuy seguros, no nos senttmos en el mundo interpretado.

cli

casa

(Sfr Hermann Mrehen, Rl/kas- .5orn-He nr Oiplteus. Kohl hatnmer. Siulgar. 1958. 8 275) Da, von den buhen Vermgen fiel ihr Musik in das vernderue Fien-, ((Sfr Daireser Llegln. Ijie Sonctte nr Oupheus. tnscl, SalzwcgPassau. 1977. 5. 66>. unid dic findigen Tiene mcrken es sehon. dass wir nicbt se br verlsg ch zu [-laussnd ni der gedeutelen Welt. ((Sfr. ibid, 5 1 1)
>

Ri/ke: la msica como diso/ucin del ~<tienporientado o

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El mundo interpretado es el mundo del hombre que est sumido en la eotidianeidad de los proyectos y quehaceres de una vida que se oculta la muerte y es ajena a la contemplacin de la totalidad del mundo y de la historia. Pues bien, el tiempo orientado es la forma de temporalidad que corresponde a esta manera de vivir el hombre en el mundo: es el tiempo del an no y del ya s, el tiempo que va de un objetivo a otro y que, insistiendo en los entes para usar una expresin de Heidegger, tan cercano a Rilke en muchos aspectos de su pensamiento, ignora, o se oculta, la totalidad el Ser, dira el filsofo de Freiburg; el tiempo orientado termina con la muerte, que priva de sentido a todos los afanes del hombre del mundo interpretado. El tiempo des-orientado es el tiempo rfico, el que integra todos los momentos del vivir en un gran espectculo, el que tiene presente la muerte como elemento integrado en el gran ciclo de Orfeo, la despedida que se adelanta a toda despedida porque ha sabido pasar el invierno tan infinitamente invierno que est por debajo de todos los inviernos. Que la msica, que naci con el llanto por la muerte de Linos, penetre la materia inerte significa para Jacob Steiner que fue capaz dc romper la costra del mundo interpretado. Que la msica nos arrebata para terminar de interpretar el ltimo verso de la Elega primera significa no slo que nos emociona sno tambin que nos arranca de la pequeez del mundo interpretado y del tiempo orientado. En la msica suenan, flotan, las relaciones temporales desprendidas de los objetos entre los que tienen lugar en el tiempo orientado: esperanzas sin nadie que espere ni nada que se espere, pesares sin nadie que se lamente ni nada de lo que haya que lamentarse, alegras, entusiasmos, tristezas sin motivo ni sujeto. En el poema A la msica, del que hemos citado antes unos versos, se pregunta el poeta:
sentimientos, hacia quin?>.

Y en otro poema, refirindose tambin a la msica, dice Rilke:

t, irs qite nosotros. de todo para que
- -

liberada

La nsica es canto intransitivoimitando la expresin amor intransitivo, usual en la exgesis rilkeana, no dirigido a nada ni a nadie, ni proveniente de
> Gcfihle zo wen? (Cfr. <An dic Mosik>. Ausgesetz auf den Berger des tlerzers. Insel, Salzweg-Passau, 1978, 5. lOS) Dtt mehr als ~sir von jeglichem wozu befreit

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Eustaquio Barjau

nada ni de nadie, pura transformacin dentro del circulo rfico que no tiene principio ni fin, ni distingue entre el reino de la vida y el de la muerte. En el tercer soneto del primer libro de Los Sonetos a Orfeo el poeta establece una distincin entre aufsngen cantar a, cantar para obtener algo. el amor de alguien y singen, cantar simplemente:
No es, muchacho. ttu amor esto, por mocho que te haga abrir la boca lo voz; aprende

a olvidar que cantaste. Esto pasa FI cantar verdadero es otro hlito. Un hlito para nada Soplo ene1 dios. Un viento.

El verdadero canto, el canto rfico es ~<sopo el dios: toda transformacin en que tenga lugar en el seno del gran ciclo que lo abraza todo es msica:
Una vez por tO(lits
todo canto es Orfeo 2 -

leemos en el quinto soneto del primer libro de Los Sonetos a Orfeo. Este dios es el canto fundacional, el canto anterior a todos los cantos; al mero cambio de la tcnica, a la sustitucin de lo viejo por lo nuevo, de lo peor por lo mejor una transformacin orientada por el criterio de los medios y los finesse opone la transformacin rfica:
Sobre este cambio, este andar,
tuRs extenso y ms libre, dura an tu pre-canto, dios de la lira>.

El nico sonido que no pertenece a la msica de Orfeo es el ruido de la mquina, porque se encuentra dentro del tiempo orientado, ha establecido la distincin entre lo til y lo ocioso:
Dies ists nichu, Jiingling, dass do liebst, wenn auch dic Stimme dann den Mund dir aufstsst, - croe vergessen, dass do aufsangst. Das verrinnt. 1 Wahrheil singen, is ein anderer l-lauch. Fin Haoch um niehts. Fin Wehn im CotE Fin Wind. ((Sfr. ibid. 5 52). 2 Em frr ale Male ists Orpbeus, wenn es stngt. ((Sfr. ibid., 8. 53). 22 Uber deni Wandet mitA Garg, weiter ut,d freier, whrt noeb dein Vor-Gesang, Cott rntit der Leier. ((Sfr. ibid., 5. 62).

Ri/ke: /a msica como disolucin del tiempo orientado Oyes lo nuevo, Seor, corno retumba y se esnemece? Vienen heraldos que lo ensalzan Ninguna escucha est a salvo entre la furia, pero la parte de la mquina quiere ahora que la alaben.

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Quien haya entrado en el circulo rfico, en cambio, quien haya roto la costra del mundo interpretado y haya sido arrebatado del tiempo orientado, todo lo oir como msica:
Tan slo aquel que comi con los muertos la adormidera, la de ellos no volver a perder el ms leve sonido->.

La verdadera msica, que naci con el llanto por la muerte de Linos, slo se oye en el umbral que junta el reino de los muertos y el reino de los vivos aqu el umbral no separa sino que une, slo aqu se alcanza el consuelo recordemos la estela de Npoles y el arrebato de la msica; en el equicio entre estos dos mundos el tiempo humano pierde su orientacin de la cuna a la sepultura y se convierte en musaca.

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Hrst du das Neue, Herr,

drhnen und beben? Kommen Verkndiger, dic es erheben. Zwar ist kein Hren beil ini dem Dorchtobtsein, doch der Maschinenteil xvill jetzt gelobt sein (Cfr. ibid., S.61). 24 Non wer mit Toten vom Mohn ass, von dem ihen, wird nicht den leisesten Ton wieder verberen. <(Sfr ibid, 5. 56