El lado ms humano de la Diva en Condencias de artistas de Carmen de Burgos M.

Dolores Ramrez Almazn Universidad de Sevilla

Es el mundo de las artistas, desde luego, un mundo mejor, ms leal y ms religioso que el mundo de las beatas, de las vrgenes oas y de las aristcratas Carmen de Burgos

1. Objetivos del presente estudio En 1916 Carmen de Burgos publica Condencias de artistas, una recopilacin de entrevistas a las principales guras femeninas del mundo de la escena espaola y extranjera del momento. La periodista Colombine sorprende aqu, como en otras ocasiones, recogiendo la experiencia vital y profesional de un grupo destacado de mujeres admiradas en el mundo del teatro, del cine, de la pera y las variets, para mostrar a los lectores, junto a su imagen de dolo admirado, fascinante y misterioso, su lado ms humano. En este libro se constata la presencia de lo que podra entenderse como diva en ciernes o protodiva y, sin ninguna duda, antecedente directo de la gura de la diva, unas dcadas despus ampliamente potenciada y difundida por la industria cinematogrca; en consecuencia, su estudio puede claricar la conexin y continuidad entre estos modelos. Con esta nalidad, he dedicado un apartado concreto a indicar los rasgos asociados al concepto de diva ya presentes, de una manera u otra y de forma dispersa, en las diferentes entrevistas. Por otra parte, la formacin, el desarrollo de una vocacin, la profesionalidad, la

independencia, nuevos valores en la esfera privada y familiar y su visibilidad y presencia naturalizada en la esfera pblica se concretan aqu como rasgos del lado ms humano de un nuevo modelo de mujer, en este caso encarnado por las grandes artistas de la poca. Ellas son, para Carmen de Burgos, el ejemplo vivo y la prueba denitiva de la existencia real de un nuevo modelo de feminidad, de mujer moderna, con la que ella misma se siente plenamente identicada y que cada una de las pginas de esta obra recoge en sus diferentes matices. A estos aspectos dedicar la segunda parte de mi estudio, intentando desvelar cmo se concretaban en la prctica aquellos nuevos esquemas y valores. Por ltimo, en el Apndice incluyo la entrevista realizada a Adela Carbone, como ejemplo representativo de las principales ideas contenidas en este trabajo.

2. Las entrevistas Las entrevistas fueron apareciendo publicadas en El Heraldo. En 1910 se recopilaron en dos volmenes con el ttulo Confesiones de artistas, y en 1916 con un Prlogo de Ramn Gmez de la Serna dedicado por entero a Carmen de Burgos, con un ndice diferente y en un solo volumen, como Condencias de artistas. Adems de responder a la necesidad de saciar su propia curiosidad como novelista y al encargo de contentar la curiosidad del pblico, las entrevistas estn plagadas de referencias al mundo del teatro, del cine y de la escena en general, correspondientes a un amplio arco temporal, a caballo entre el ltimo tercio del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX; por lo tanto, pueden entenderse, tambin en este sentido, de gran inters, al aportar una valiosa informacin en el estudio de muchos aspectos relacionados con estos mbitos: las tendencias vigentes en el teatro o los autores e intrpretes ms aplaudidos, las tcnicas de interpretacin, el maquillaje, el vestuario, la tramoya, etc. Desde el punto de vista del objeto de este trabajo, hay que sealar, en primer lugar,

que todas las guras femeninas entrevistadas comparten una serie de elementos comunes que conducen nalmente a la idea de su dedicacin, reconocimiento y consagracin en el mundo de la escena, en su sentido ms amplio. Se trata, en realidad, de un precioso catlogo de actrices de teatro y del cine, cantantes de pera, de zarzuela, cupletistas, cantaoras y guitarristas de amenco, bailarinas, incluso un grupo de mujeres liliputienses. Algunos de estos nombres, ya mticos, an resuenan en el recuerdo de otros tiempos, como en el caso de la nica, la gran Sarah Bernhardt, o de guras tan emblemticas en el contexto italiano como Eleonora Duse y Francesca Bertini. Ms de la mitad de la obra est ocupada por un destacado elenco de actrices espaolas, entre las que guran, por ejemplo, Rosario Pino, Margarita Xirgu, Mara Guerrero o Mara Gmez, algunas de ellas, abuelas y bisabuelas de directores de cine o actores de nuestra poca. Figuran tambin famosas cupletistas, como La Fornarina, Pepita Sevilla o La Chelito; bailarinas de fama mundial, como Loie Fuller o la sevillana Trtola Valencia y muchas otras artistas de cuya existencia y relevancia hoy prcticamente slo tenemos noticia gracias a esta obra. En el conjunto de las entrevistas puede apreciarse una estructura formal subyacente, una especie de armazn comn que tiene como nalidad, precisamente, dibujar ese lado ms humano de la artista. La informacin que se recopila en base a esta estructura tiene que ver con sus comienzos en la profesin, su formacin, sus gustos, proyectos y aciones as como el relato de alguna ancdota importante, terminando por dibujar en unas escasas pginas el retrato profesional y personal de la artista entrevistada. Hay adems otro elemento comn que caracteriza de forma muy signicativa el conjunto. Se trata de la presencia permanente de Carmen de Burgos. Aqu, la periodista, voluntariamente, contrastando sus opiniones y reexiones con la entrevistada, se deja ver ms como interlocutora o condente y amiga que como objetiva e indiferente periodista, de modo que en lugar del esquema convencional de pregunta y respuesta, las entrevistas

adquieren la forma de un dilogo espontneo entre personas cercanas, una charla amistosa y condencial. As pues, la informacin relativa a estas grandes artistas y el hecho de aparecer aqu presentadas como referentes y modelos en la esfera artstica, cultural y social es, ciertamente, de gran valor; pero, resultan fundamentales los comentarios y abundantes reexiones desde el punto de vista de la periodista que interroga y elabora el texto; observaciones que enriquecen en gran modo la informacin y los diferentes temas tratados en cada caso y, denitivamente, otorgan al conjunto de la obra su inconfundible sello de modernidad. Las entrevistas tienen inters, en primer lugar por la presencia de estos dolos del mundo de la escena, un mundo que Carmen conoce muy bien, por su formacin cultural, por su relacin con Ramn Gmez de la Serna y por su hija, entonces actriz de vocacin y tambin una de las entrevistadas. En un intento de acercar al comn de los mortales la imagen divina de los dolos admirados de la escena de aquellos aos y tal vez siendo consciente del alcance e inters que suscitarn en los lectores, Carmen ir desvelando a lo largo de estas pginas el lado ms humano de estas mujeres excepcionales.

3. La diva: virgen y prostituta

Depravada, perdida, lbrica, venal, la mujer pblica es una criatura, una mujer comn que pertenece a todos. [] la mujer pblica constituye su vergenza, la parte oculta, disimulada, nocturna, objeto vil, territorio de paso, disponible, sin individualidad propia. [] la mujer nocturna, bastante hechicera, desencadena las fuerzas incontrolables del deseo. Eva eterna, desafa el orden de Dios, el mundo.

En efecto, todava a nales del siglo XIX, a pesar de que las mujeres haban hecho grandes conquistas y de que su presencia en la esfera pblica empezaba a admitirse en limitados ambientes, se da la gran paradoja que representa esta gura de mujer admirada e idolatrada: siempre enigmtica y atrayente, pero sobre todo, desde el punto de vista de la cultura patriarcal en que ve la luz, una gran contradiccin, es ms, la contradiccin por

antonomasia en cuanto a los roles y funciones sociales establecidos para los gneros. El estudio de Condencias de Artistas puede iluminar el modo en que se produce esta especie de sura en el sistema, y entender la admiracin y el reconocimiento del pblico y de la sociedad en general hacia estas mujeres, precisamente en el contexto en se produce su exhibicin dentro la esfera ms pblica que pueda imaginarse. Su estudio, en denitiva, puede iluminar el proceso que en aquellos aos trae consigo la fusin del estereotipo de la virgen (en su conexin con lo sagrado y divino en el arte) con el estereotipo de la prostituta (como objeto diablico admirado y fetiche que fascina y atrapa) en que se sustenta la gura de la artista/diva ya en las primeras dcadas del siglo XX. Por otra parte, la fbrica de los sueos se nutre desde sus orgenes, bsicamente, de las ms importantes guras de la escena teatral. A primeros del siglo XX, dar el salto a las pantallas, inmortalizar su arte, era el sueo de muchos actores. En la ccin, Carmen de Burgos retoma el tema en su novela El mejor lm y recogiendo las reexiones de Alfonso, uno de los protagonistas, comenta:
La cinematografa era el arte naciente, el arte del porvenir. Por qu no haba l de mostrar su alma en sus gestos y hacer una creacin que lo inmortalizase? Triunfar en el silencio, sin el auxilio de la palabra y de la msica, triunfar solo por el poder expresivo, por el gesto, era el triunfo que ms poda satisfacer. Se explicaba por esto que artistas de fama dejasen el teatro para ponerse delante de la pantalla.

Existe una evidente conexin de continuidad en el caso de las primeras actrices de cine, que eran ya directamente grandes guras de la escena o bien reciben la inuencia de la generacin anterior. Estas artistas ya haba comenzado a encarnar con los rasgos especcos propios de su actividad profesional y de su tiempo, la gura de la protodiva. En Condencias de artistas tendremos ocasin de comprobar cmo sus componentes esenciales se muestran ya claramente asociados a la imagen de la artista idolatrada y divina. En este periodo comienza a hablarse de diva, tambin en el mbito cinematogrco; no as en el teatro, donde su uso todava est limitado al mundo de la pera y donde contina emplendose, preferentemente, el trmino dolo, con el que, como veremos, el

trmino diva guarda ya una estrecha relacin. Posiblemente, en este periodo estos dos trminos empiezan a emplearse indistintamente; as Eleonora Duse era conocida desde siempre como La Divina, aunque ser slo al nal de su etapa profesional cuando realice su nica incursin en el cine. En el caso de Condencias, solo se habla de diva en una ocasin, concretamente en la entrevista a Francesca Bertini, ya entonces la gran diva del cine europeo. A lo largo de Condencias de artistas, el concepto de dolo/diva que ya forma parte en estos aos del imaginario colectivo y que puede desprenderse de la imagen de estas mujeres entrevistadas, parece articularse en base a los siguientes componentes esenciales: 1. El carcter sagrado y mtico del arte que en la poca moderna, tal como han demostrado los estudios ya clsicos sobre el tema, asociado con la idea de divinidad genera en el caso concreto de la poesa, la gura del poeta-vate, especialmente alimentada en el Romanticismo. A partir de aqu, la poesa se convierte en el instrumento de comunicacin con lo innito y divino y el poeta en un ser excluido del mundo, de una raza superior y puente de comunicacin con la divinidad. Para el periodo que nos ocupa, es imposible no recordar a DAnnunzio, el poetavate por antonomasia, reconocido y admirado tambin en la escena cultural espaola, o a los ms cercanos Bcquer o Juan Ramn. As, en un intento por explicar los mecanismos que rigen el proceso creativo en la poesa, plagadas de alusiones a esta conexin con lo sagrado y divino encontramos, por ejemplo, las Cartas literarias a una mujer:
Yo no niego nada, pero por lo que a m toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, s, en mi cerebro, escritas como en un libro misterioso las impresiones que han dejado en l su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensacin duermen all agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo as, de un poder sobrenatural, mi espritu las evoca, y tienden sus alas transparentes que bullen con un zumbido extrao, y cruzan otra vez mis ojos como en una visin luminosa y magnca. [] Slo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que stos son los poetas. Es ms, creo que nicamente por esto lo son.

Esta misma idea de conexin con lo divino parece hacerse extensiva al artista en su sentido ms amplio y, en consecuencia, a las grandes artistas de la escena. As, por ejemplo, en la Biografa de Mercedes Dez, una de las actrices espaolas ms destacadas del siglo XIX, junto a Mercedes Lamadrid (ambas modelos y referente para las generaciones de actrices posteriores), ya se alude a la artista como un ser asociado a la divinidad:
Criaturas en quienes ha colocado Dios una chispa de lo innito, el mundo antiguo no basta para contenerlas, ni puede ofrecerles un alimento adecuado a las necesidades de su alma, lleno como est de los miserables articios y de las obras mezquinas con que el hombre suele afear a la naturaleza.

Como tendremos ocasin de comprobar aqu, con este ideal de poeta, puente con la divinidad, entra en conexin (con sus connotaciones y rasgos especcos) el ideal de artista, actriz o cantante divina como un ser dotado de caracterstica sobrenaturales y con el estereotipo de la virgen, por otra parte (tal como han demostrados los estudios de gnero en el mbito de las artes plsticas) especialmente potenciado a lo largo del siglo XIX. Nos hallaramos, pues, ante un imaginario cultural donde la gura de la diva se encuadra sin ninguna dicultad, donde la estrella empieza a ser realmente ese actor o actriz que sustrae una parte de la sustancia heroica, [] divinizada y mtica de los hroes de lmes y [] enriquece esa sustancia con algo suyo, mientras el espectador busca identicarse con ella en un proceso mtico-fetichista. 2. Desde la esfera del patriarcado imperante que domina todos los aspectos de la vida y de la cultura, al que no escapan tampoco el teatro, los autores, las obras y los papeles que las mujeres interpretan, la admiracin de la que es objeto esta diva en ciernes la convierte, por encima de cualquier cosa y en primer lugar, en un cuerpo que admirar y poseer. Esta circunstancia conduce directamente al estereotipo de la prostituta y puede entenderse como manifestacin y variante del arquetipo de la femme fatale. Tal como Laura Mulvey ya demostr en el caso del cine, el fatalismo del mal est asociado directamente a la gura del admirador, hasta el punto de que no puede entenderse la gura de la diva sin el correspondiente squito de admiradores (hombres, pero tambin

mujeres) y la escopolia por la que se caracterizan. Veremos aqu mltiples referencias a esta circunstancia, aunque, signicativamente, limitadas a lo anecdtico, en cuanto se entiende que estos vanidosos que cortejan ms a la artista clebre que a la mujer no son capaces de ir ms all de su aspecto supercial, deslumbrante y atrayente. Asociado a este aspecto propio del divismo hay adems otro componente claramente comercial que puede entenderse como principio bsico del estrellato. Ya en la generacin anterior, comienza a pregurarse el mercantilismo literario o popularidad mercantilizada de las artistas, lo cual explica que a partir de 1874, aparecieran en la prensa anuncios para vender el Blanco-cera de Matilde Dez, la primera mujer cuya popularidad se instrumentaliz con un nico n comercial pionera en una tradicin a la que aos despus, se incorporar la imagen de la popularsima Trtola Valencia, tambin como reclamo publicitario, en este caso, de unas sales cosmticas. En este mismo sentido, cabe destacar que si bien se han perdido las huellas de muchas de estas guras de la escena, gracias a las colecciones actuales de postales antiguas, hoy es posible recuperar al menos su imagen. Todo esto viene a indicar el modo en que ya en aquellos aos, y por encima de cualquier otro aspecto, aquellas grandes guras de la escena se conceban, admitan y comercializaban como cuerpo/imagen que desear y poseer. 3. Dentro de la tradicin teatral en la que se inscribe la gura de los cmicos, la profesin de actriz deja de asociarse a la exclusin y miseria propia de la farndula ambulante de los siglos anteriores para comenzar a valorarse como una verdadera profesin. La gura de la cmica se transforma con la inclusin del nuevo componente de profesionalidad y derivada de ste, la verdadera admiracin y el respeto ms absoluto del pblico. Sin embargo, a mediados del siglo XIX, la situacin an era bien distinta para la gran mayora de las actrices. As en 1851, el reconocido escritor Jacinto de Salas y Quiroga

escriba:
Nada hay que se parezca menos a un hombre que un actor, ni ms a una mujer que una actriz. Este ser dbil que ha nacido para regalo y castigo del gnero humano, aprende en su niez dos cosas: a luchar y a mentir. La lucha es su alma en el recinto domstico; la mentira la protege en pblico. Con su padre, con su hijo, con su marido, lucha; con su amante, con su amiga, con su favorecedora, miente. Estas dos palabras resumen la vida toda de la mujer, desde la cuna a la tumba [] No falta pues a cualquier mujer, para ser excelente actriz, ms que belleza y educacin, pues que la naturaleza a todas regala con las dems dotes de que han menester.

Por su parte, Joaquina Balmaseda, desde el feminismo catlico de nales del siglo XIX, haciendo un breve repaso por la participacin de las mujeres a lo largo de la historia del teatro, denunciaba la secular presin social a la que siempre haban estado sometidas las actrices:
Mujeres que han vivido familiarizadas con el arte en una poca en que an se admita difcilmente a la mujer artista, teniendo que procurarse una educacin literaria despus de conquistar triunfos en la escena, porque la educacin de la mujer era harto limitada cuando ellas recorrieron los senderos de la infancia, han tenido que vivir para el estudio del arte que tenan que enaltecer y en el retiro que les impona la clase que tenan que acreditar.

Unas pginas ms adelante, despus de recordar que, gracias a la conquista reciente de algunos derechos (en especial, el derecho a la instruccin), han sido muchas las que han logrado recorrer ese difcil camino y el respeto de todo el mundo porque supieron aunar los encantos de la vida artstica y las dulzuras de la vida en el hogar, Joaquina Balmaseda apuesta con ilusin por un futuro mucho ms grato en que ya es posible vislumbrar la gura divina de la artista (pero tambin, verdadera profesional) de la generacin posterior:
Ancho campo tiene la artista dramtica para lucir sus facultades; apoyadas en los derechos conquistados, en la consideracin de que hoy gozan, cada da se consagrarn al arte teatral mujeres ms buenas, ms instruidas, ms dignas de eterno nombre, y el arte espaol ser por ellas elevado a las altas esfera en donde brilla el genio, esa chispa divina que tiene solo el privilegio de las grandes creaciones en el mundo del arte.

En efecto, a primeros del siglo XX, su presencia en la esfera pblica en la escena empieza a naturalizarse y a recibir el reconocimiento que merece. Entonces, guras ya consagradas como Mara lvarez Tubau o Mara Guerrero son ya modelo y referente para las jvenes actrices, dirigen su propia compaa y triunfan como grandes profesionales en

los escenarios del todo el mundo. Ahora se respiran nuevos aires; son nuevos tiempos de modernidad tambin para las mujeres del teatro, la pera, la danza o el recin nacido mundo del cinematgrafo que directamente remiten a la profesionalidad que normaliza su presencia en la esfera pblica. De ese componente de profesionalidad veremos muchos ejemplos a lo largo de las pginas dedicadas a su lado ms humano, informando de su formacin especializada, del esfuerzo por el desarrollo de una vocacin y de la existencia de una tradicin de modelos y referentes de mujeres en esta profesin, como principal componente no solo de su divismo sino tambin, y por lo que a Carmen de Burgos parece interesar, de su lado ms humano. 4. La Diva: lo sublime y lo sagrado en un cuerpo que poseer A lo largo de las entrevistas contenidas en esta obra, iremos encontrando de forma dispersa elementos y componentes de esta imagen de diva en ciernes, cimentados en aquel ideal de divinidad implcita y su vinculacin con lo sagrado que se concretan en el ideal de belleza exterior, las dotes artsticas, la naturaleza excepcional, extica, enigmtica y excntrica y la fascinacin que es capaz de suscitar en el pblico. As, la belleza fsica se halla irremediablemente unida en al concepto sacro y eterno de diva a la atraccin que genera. Son muchas las descripciones fsicas de esta belleza y de lo que su presencia transmite y provoca. As, ligada a este concepto aparece la descripcin de la bellsima Mara Gmez.
Mara Gmez, es una mujer bella, atrayente por su dulzura; tiene uno de esos rostros plcidos en los que parecen descansar los ojos, una belleza rubia con expresin de belleza morena. Los ojos, color tabaco, tienen valor de ojos de negro intenso, y su cutis blanco, de un blanco de palo, aparece iluminado por el dorado ardiente de la cabellera. Me acoge muy cariosa y expansiva.

Otro aspecto que resulta especialmente llamativo es el componente de exotismo ligado al ideal de belleza fsica. Es un claro indicio de su naturaleza excepcional que nada tiene que ver con el comn de los mortales, y que en el caso de Mara Kousnezoff en el

momento de la entrevista, Carmen describe de este modo:

Mara Kousnezoff aparece vestida con una mezcla de estilos asitico y europeo, que da a su gura algo del extrao encanto de las sacerdotisas orientales que pueden obrar milagros en el fondo de sus pagodas.

Pero a partir esta visin idealizada y extica de belleza fsica Carmen es capaz de ofrecer tambin otra algo distinta, en un signicativo equilibrio entre el trinomio bellezajuventud-divinidad y la gradacin divino-vulgar y lascivo, que en el caso de una cupletista podra entenderse como bastante alejado del concepto de diva. Humanizada, adems, por la enfermedad, la belleza de esta mujer guarda un signicado que va ms all de lo aparente y efmero propio de aquella belleza ideal:
La Fornarina est en el lecho y yo tomo asiento a su lado. Una media luz de iglesia invade la alcoba, en la que el perfume del agua de Colonia domina al olor de drogas y enfermedad. [] Parece que hay luz en sus cabellos, en sus ojos y en la sonrisa ingenua y graciosa que abre sus labios dejando ver el blancor de la dentadura como una raya de luz. Es una luz extraa, una luz propia. Se creera a la Fornarina una de esas muecas de cera que hay en Londres, en el Museo de madam Tussand. Porque su belleza es tan completa, tan slida, tan perdurable, que se concibe mejor como una encarnacin de las diosas paganas que como una mujer capaz de envejecer o morir. En esa belleza eterna de la Fornarina no se concibe la enfermedad.

Las dotes artsticas de estas guras de la escena se entienden como un don natural, si bien no dejan de estar asociadas a la idea de capacidad artstica en continua evolucin, desarrollada y perfeccionada gracias a la dedicacin y el esfuerzo y a una consolidada preparacin que se cimenta en la formacin autodidacta, las lecturas y sus continuos viajes. En relacin con estos aspectos, se percibe en muchas ocasiones un sentimiento de clara reminiscencia religiosa y ritual; como en el caso de Rosario Pino, una de las principales actrices espaolas de la poca y a la que Jacinto Benavente llamaba mi intrprete. Estas son las primeras palabras de presentacin que Carmen le dedica:
Cinco aos sin ver trabajar a Rosario Pino engendran una nostalgia entre los acionados del arte teatral, que no pueden olvidar nunca a la ms completa de todas las artistas espaolas que, por su gura, su elegancia, su modernidad, la exquisita sensibilidad de su espritu y la profundidad y morenez de su rostro, es, ms que una artista, la encarnacin real y plstica del genio del teatro moderno, dctil y convincente.

Esta misma referencia de tipo casi mstico o religioso se deja entrever tambin en las

ocasiones en que, por ejemplo, Carmen pregunta a la artista entrevistada cul es su obra o personaje ideal, el que suea un da poder representar. As, lo recoge en la entrevista a Mercedes Prez de Vargas, presa del anhelo y frenes, mientras se prepara para responder;
Al contestar a esta pregunta, las actrices se ahogan en su arte, se las ve envolverse en todas sus evocaciones, en su frenes, en un arranque desesperado; sus ojos anhelan, anhelan, y sus manos, tendidas, anhelan ms de lo que ellas dicen.

o, tambin a Sofa Romero, quien en la respuesta a esa misma pregunta, arma que le gustara representar algo sublime en que la actriz se eleve a lo innito. En ocasiones, en el ejercicio de su arte conesan verse sometidas a una fuerza sublime o sobrenatural; en palabras de Amalia de Isaura:
Es que la escena se apodera de m y me cambia y me transforma de tal modo, que ya slo pienso en mi arte.

A veces se alude directamente a su pertenencia a una clase superior de persona, como puede leerse en la entrevista a Dionisia de Lahera, actriz de opereta, donde Carmen hace referencia a ese sentimiento sublime e inefable del arte, de comunin mtico-religiosa, concretado en el sentimiento de dignidad ideal compartida por todas las artistas. En palabras de Carmen de Burgos:
En el fondo de todas se conserva una dignidad ideal, algo que devuelve al arte sus amores, algo que me hace feliz encontrar, como si una unanimidad superior uniese a unas artistas con otras, hacindolas artistas por antonomasia.

As tambin, en la entrevista a Ste Csillag, Carmen declara abiertamente: Los artistas pertenecen a una patria suprema, espiritual, sin fronteras. Otras veces, ms que de claros componentes del concepto de diva, podemos referirnos a primeros indicios de este concepto en transformacin. As, por ejemplo, Carmen describe el retrato favorito de la artista que presenta su imagen en xtasis y en donde lo divino se transmite en su expresin, aunque sin desligarse de la faceta humana que supone el esfuerzo por su trabajo. Es como ya hemos sealado, un modelo en transformacin, que se combina en equilibrio con su condicin de mujer real y el esfuerzo y

la dedicacin a su profesin, como nico camino posible hacia el triunfo y el reconocimiento.

Le pido su retrato predilecto. La gentil actriz me entrega una fotografa deliciosa, con la cabeza inclinada, un poco en xtasis; en juego con sus manos cuidadas, lentas, elocuentes, y aunque haya que repetir dos palabras esenciales hay que aadirlas diciendo que sus manos son muy femeninas y muy ingenuas, como es ella, como se presenta al pblico, como espera los altos papeles en que su pasin se desborda y se eleva; como se presta abnegada, pronta, por entero, al trabajo diario, en que regala su elegancia, su belleza, su voz y su gran corazn.

En otras ocasiones, aparece un modelo de dolo ya bien anclado en la tradicin del divismo que poco tiene que ver con el modelo de mujer moderna que planea en la mente de Carmen en el proyecto de las entrevistas. En la no entrevista a Mara Guerrero, Carmen, de hecho, no logra hacer la entrevista siguiendo el patrn del conjunto. La gran dama de la escena, temerosa de llegar a disgustar a su pblico, preere permanecer envuelta en la distancia, en el enigma y en ese halo de misterio que la separan de su pblico, sin desvelar los secretos de su arte.
Mara Guerrero me parece un poco apartada de la vida de la espontaneidad, de la desenvoltura natural y de la libertad que debe rebosar en la vida de la artista; de eso que es ligereza, transigencia, abnegacin, pobreza, tal vez imperfeccin, pero que da una gran frescura la existencia y la generosidad del artista...

Y como no poda ser de otro modo, la diva es inconcebible sin el correspondiente crculo de admiradores, en esencia, varones. De Eleonora Duse dijo el actor-productor Aurlien Marie Lugn-Poe, toda una autoridad en el teatro europeo de aquel tiempo: Su poder de atraccin era inimaginable, quizs porque era satnico. Esta visin satnica de la diva tiene que ver con la visin androcntrica que en un principio crea esta imagen de fetiche, la potencia y venera en extremo como virgen/diosa hasta que sucumbe por completo a la seduccin de sus

encantos; de esa fuerza terrible y dominadora nace entonces la feme fatale/prostituta que condiciona su imagen como cuerpo objeto de deseo. Sin embargo, en el caso de Condencias de Artistas se observa cmo este elemento

est presente, pero es sistemticamente rechazado por todas las entrevistadas y, en todo caso, constituye una parte intranscendente de lo anecdtico en sus vidas. En muchas ocasiones ellas se reeren a sus admiradores calicndolos de ingenuos o zaos, una vez que son conscientes de su incapacidad de ver a la mujer real. En tono anecdtico, Consuelo Tortajada recuerda la ocasin en la que un admirador despechado intenta pegarse un tiro en un Hotel de Nueva York:
Yo estoy enamorado de usted hace mucho tiempo me dijo el desconocido-; la he seguido a usted por todo el mundo, y jams he logrado que je usted en m su atencin. Es que usted no me quiere? Figrese mi apuro, seora! Como no lo he tratado- se me ocurri decir. Entonces el desconocido guard el revlver, diciendo: Para qu matarla, si no me ama? Mreme usted bien, y jure que no me olvidar. Lo que es eso, bien seguro puede usted estar de que no le olvidar nunca.

Y las artistas-divas hechizan al pblico. Nadie mejor que Francesca Bertini para representar este personaje divino, atractivo y fascinante al mximo. Es algo ya visible en el contexto del cine mudo, y especialmente en el caso de esta actriz. En opinin de Carmen, Francesca Bertini, un tanto mediocre en el teatro, se ha convertido gracias al cine en una verdadera diva, pues de alguna manera este nuevo medio le ha permitido crear su propia obra, dejando de estar sometida al dictado del autor teatral:
sin la voz, puede manifestar su alma entera con el gesto, con la mirada, con el ademn, de un modo tan elocuente, que en vez de repetir ella las palabras, nos la sugiere, nos las dicta, nos las hace sentir.

La Bertini, con su gesto, es la encarnacin del dolor de su poca. Su dolor embriaga y hechiza a las multitudes. Esta es la descripcin de su imagen en las pantallas:
La Bertini, enervada por el dolor, es de una belleza que se comprende que embriague a las multitudes. Se desea que resucite y vuelva a morir y que vuelva a resucitar. Es la mujer irresistible, inolvidable detrs de la que corrern todos sin poder escapar a su hechizo de viuda joven, empalidecida por el dolor y renada por el misterio.

Y ste es precisamente otros de los componentes de la imagen de la diva: lo misterioso, enigmtico y excntrico:
Una de las funciones dada en Roma ha tenido el inters de que asista a ellas la Bertini. El pblico ha podido comprobar la realidad, ver el relieve y la vida de la mujer que se presenta

como algo irreal, como un enigma a la par prximo y cercano.

Asociado al comportamiento enigmtico y extravagante de las grandes divas, Carmen recuerda en la entrevista a Sarah Bernhardt su extrao hbito de dormir en un atad, tal vez como una manifestacin ms de este comportamiento excntrico y maldito propio de tantos artistas y diosas que deseara escapar al paso de los aos y a la misma muerte.
Ha cultivado tambin las rarezas, esas rarezas que atraen como un enigma, y se cuenta que, con un rasgo de altivez, rayano en el delirio, dorma en su propio atad, su habitacin estaba tapizada de raso negro y una calavera se miraba en el espejo de Venecia; parece que Sarah tiene la voluptuosidad de desaar la muerte.

A pesar de todo, la diva tambin puede terminar siendo vctima de su propia condicin. Este aspecto, uno de los que ms signicativos en el conjunto de las entrevistas, tiene que ver con la gura de Eleonora Duse, aqu presentada, precisamente, como vctima de su propia condicin de Divina. En el retrato que ofrece Carmen de esta gran actriz italiana, admirada por los hombres de genio, la encontramos despus de toda una vida de xitos y reconocimientos, de haber paseado su triunfo por todos los escenarios del mundo, pero tambin despus de todos sus desengaos. Eleonora Duse, en la ltima etapa de su vida y ya retirada de la escena, reniega de su profesin. Aunque amablemente le concede a Carmen una nueva entrevista, preere centrar su conversacin en otros temas:
Cuente usted lo que sabe de m por los otros. Usted seguramente sabr muchas cosas de mi vida de artista Pues diga usted eso si viera usted cmo me aige recordar He venido aqu huyendo del teatro, de sus ensayos a todas hora, porque lo de menos no son las noches de estreno y representacin; lo grave es preparar esos momentos de lucimiento y aplauso. Hasta en sueos nos persiguen trajes y peluca, se representa durmiendo, se representa ante un pblico que en los sueos a veces silba y da espantosos disgustos, de esos disgustos que despiertan. Pero una entrevista necesita alguna de esas cosas que se recuerdan siempre insist. No. Una entrevista, amiga ma, es como un ensayo en que an vestidas de casa tenemos que representar ante el escritor que nos interroga Por la santa tarde que hace, no me pregunte usted.

Eleonora se dibuja atrapada en la imagen de actriz del pasado que el espejo le devuelve y de la que ahora, lejos de todo articio, busca refugio en la naturaleza:
-S, s, es como una or as contest ella-; yo vena mustia, decada, y si algn color tena mi rostro era el resto del carmn que por ms que se restriegue una de las mejillas no sale nunca despus de haberse pintado tantas noches, como yo. Sin embargo, esa or que usted dice, me ha

devuelto los colores que nacen del corazn y espero estar pronto sonrosada como una campesina.

A lo largo de estas pginas se dan la mano dos tradiciones o tendencias a la hora de entender y valorar a estas profesionales del mundo de la escena: la artista idolatrada y el nuevo modelo de mujer moderna. Pero podra decirse que, como preludio de lo que suceder unas dcadas ms tarde, de alguna manera, esta forma de divismo ya presente en el imaginario colectivo, aparece ahora ms en pugna por imponerse que en equilibrio con ese lado ms humano que Carmen quiso plasmar en sus entrevistas.

5. El lado ms humano de la Diva. Los tiempos estn cambiando y, como en otras ocasiones, Carmen se esfuerza por que lo hagan en benecio de las espaolas. Por este motivo, en el lado ms humano de Condencias de artistas, con la idea de ofrecer el retrato de la mujer moderna, sabremos de la historia personal de estas diosas de la escena, de sus gustos, aciones y ancdotas; pero, sobre todo, de su vocacin, sus inicios, su formacin, su tcnica y de un esquema de vida familiar nada convencional. Por su naturaleza excepcional todas son, al igual que Carmen de Burgos, mujeres adelantadas para su tiempo; o si se quiere, ms bien mujeres de su tiempo, a diferencia de la mayor parte de las espaolas, todava ancladas en el pasado. Con respecto a sus orgenes y sus comienzos, por Condencias sabemos que la mayora de las artistas entrevistadas se vieron forzadas por la necesidad y las penurias. Muy pocas lo hicieron por verdadera vocacin y contaron desde el principio con el apoyo necesario y la formacin adecuada. De todos modos, podran citarse algunas excepciones, como Mara Guerrero, Margarita Xirgu, actrices completamente vocacionales; o Sarah Bernhardt que aunque se vio forzada por su madre a elegir entre la profesin de cortesana que ella misma ejerca y el teatro, cont como las anteriores, con los medios e instrumentos necesarios para su formacin en este campo.

En todo caso, prcticamente la totalidad se declara autodidacta y han llegado a ser lo que son gracias a sus lecturas e innumerables viajes. Todas son, como Carmen, grandes viajeras que han paseado su arte por los escenarios de Europa y Amrica. Esta mujeres tambin siguen el modelo de otros referentes femeninos del arte escnico, lo cual nos conduce a la continuidad dentro de una la tradicin en la que, como en otros mbitos de la cultura, las mujeres siempre hemos estado presentes. Ser el caso, por ejemplo, de Margarita Xirgu que declara tener como modelo y referente a Mara Guerrero, o Sarah Bernhardt que ser el modelo eterno para la gran mayora de ellas. En el retrato que de ella nos ofrece Carmen, adems, puede leerse:
Parece que ella es la continuacin de otras vidas que se han ido acumulando, que es la misma Adriana Lecouvreur, la trgica del siglo XVIII encarnando en su sucesora del siglo XIX, como ya en ella encarnaron mujeres excepcionales de otros das en una continuidad interminable de hileras de siglos sin n. Sarah es el resumen, el compendio de todas las artistas, sobre las que se extiende el prestigio clsico, acadmico, solemne de su gura representativa: Sarah es la nica y la inmortal.

Todas estas artistas han triunfado en su carrera, son reconocidas y admiradas en todo el mundo; algunas ganan muchsimo dinero. Son mujeres profesionales y econmicamente independientes. Dos guras emblemticas en este sentido: Sarah Bernhardt, la primera mujer empresaria teatral de la historia, y la famosa cupletista La Chelito, la primera mujer empresaria de la escena espaola. Pero todas, sin excepcin, son conscientes de las dicultades a que han de enfrentarse las mujeres a la hora de labrarse un futuro profesional y en muchas ocasiones resulta evidente la necesaria complicidad y el apoyo pleno de una gura masculina, muchas veces desempeada por sus maridos. As, el desconocido mundo de las cupletistas est plagado de costureras y obreras que huyen de la miseria, el trabajo duro y la explotacin, y se aferran al valor del propio cuerpo como mercanca ante la mirada del varn. Como explica Pepita Sevilla en su entrevista, en contraste con otros tiempos pasados:

-Sin una larga preparacin la mujer no puede improvisar un modo de vivir independiente; el trabajo manual no est bien remunerado; as es que cuando se posee una habilidad se impone explotarla.-Es una cosa legtima y noble.-Y en aquella poca difcil. No eran las mismas costumbres ni el mismo pblico. Ahora la mayor parte de los salones de variets estn llenos de cocineras, doncellas, modistas y planchadoras; no es menester que sean artistas, sino que sean bonitas, picarescas; esos escenarios son tablados de exhibicin de mujeres guapas. Entonces era otra cosa. Se necesitaba saber cantar, bailar valer. El pblico no iba solo a ver la plstica.

Todas buscan y aceptan con agrado la valoracin y el aplauso del pblico, sobre todo el masculino, y se lamentan del rechazo del que muchas veces han sido objeto, por parte de las mujeres, bastante ms reacias que los hombres a aceptar y valorar la profesin de actriz, pero, fundamentalmente, su imagen de mujer emancipada. Carmen halla en la envidia la explicacin a este rechazo, el mismo del que tambin ella como periodista y escritora se ha sabido vctima en otra etapa de su vida:
Fbulas de envidia en torno a toda mujer que vale. Fbulas de ese deseo que hay como de matar y descuartizar a toda mujer que vive dignamente de su vida y de su independencia.

As tambin, La Chelito, despus de recorrer un largo camino de trabajo y sacricio para alcanzar el xito ms absoluto, en un momento de la entrevista conesa que las peores crticas le han llegado siempre de las mujeres, de las moralistas, las ms reacias a aceptar su arte, las que no son capaces de ver cuando salgo del teatro con qu alegra saboreo mi casa, mis momentos de soledad, las caricias de mi hija. As pues, Condencias consigue desvelar parte del drama interior de estas mujeres que conocen el triunfo en la escena y el rechazo en la vida, creando sobre ellas una leyenda de placer y orgas. Fruto de la misoginia generalizada y atroz, que tambin Carmen conoci en alguna etapa de su vida, muchas se vieron sometidas, excluidas y marginadas. Carmen es consciente de la incomprensin de que son objeto por parte de otras mujeres. As puede comprobarse, tambin en la entrevista a Mara Gmez:
-Es que yo he pasado muchos aos en Amrica, donde me cas con un cubano, del que estoy divorciada por incompatibilidad de caracteres. Pero yo me he criado en Espaa y en Espaa he empezado mi carrera artstica cuando apenas tena doce aos. El teatro es la pasin de mi vida. [] - He cambiado mucho. La vida nos hace reexivas. Sin embargo siempre soy un poco bohemia; tengo muchos amigos, casi todos hombres, y alterno con ellos en una verdadera

camaradera inocente y fraternal. [] -Es verdaderamente encantador ese carcter, un poco yanqui. Yo comprendo que guste la compaa de los hombres, no porque son hombres, sino porque no son mujeres.

Adems de la popularidad, tambin conocieron el escndalo e incluso la censura, como en el caso de Pepita Sevilla procesada por escndalo pblico a instancias del marqus de Vadillo por su interpretacin en La diosa del placer. Con respecto a las actrices espaolas, llama la atencin el hecho de que, ya entonces artistas profesionales, se lamenten del modelo convencional de actriz o de los papeles que la traicin teatral les impone interpretar. As, en una de las entrevistas puede leerse:
Y cul sera del papel de usted en esa obra dannunziana y maravillosa, que me es grato descubrir en el fondo de un corazn al que veo un poco desgarrado por hacer papeles en obras nada ideales? El de una sibila; un ser extrao, humano y sobrenatural al mismo tiempo. Sofa Romero me infunde un gran respeto bajo el delirio de ese papel que nunca representar probablemente; pero que revela un alma grande, disconforme, exaltada, llena de una fe dignicadora Qu contraste entre lo que representa y lo que quisiera representar!

Otras, en cambio, han tenido el privilegio de poder representarlo todo, como en el caso de Sara Bernhardt quien,
por su genio, ha reunido espiritualmente los dos sexos en un sexo superior, ella parece representar toda la historia de Francia, porque ha encarnado todas su grandes guras, lo mismo Napolen que Mara Antonieta.

En cuanto a sus gustos literarios, la mayora de las actrices espaolas declara su admiracin por Ibsen, aunque son conscientes de que el pblico no est an preparado para ese tipo de teatro. Aspiran tambin a representar las obras de DAnnunzio y Pirandello que triunfan entonces en los escenarios europeos. Algunas, como Georgette Leblanc o Adela Carbone, son tambin novelistas y comedigrafas. A lo largo de las entrevistas se va perlando la imagen del teatro como gran familia a la que pertenecen los hijos de las bailarinas que las acompaan por todo el mundo, siempre presentes entre bastidores e incluso, en ocasiones, pequeos actores a la fuerza.

En este sentido, es tambin de destacar en muchos casos la presencia de sus maridos, cmplices y compaeros, a quienes algunas actrices conesan deberles todo y sin cuyo respaldo no habran podido desarrollar sus carreras. Es el caso de Rafaela Abada, la mujer de Valle-Incln, siempre a la sombra del escritor y siempre en un segundo plano como actriz. A lo largo de la entrevista, habla de su marido con absoluta admiracin. Es tambin el caso de Georgette Leblanc quien en estas pginas se esfuerza por dejar de un lado todo por lo que ella, como actriz y escritora, es ya entonces una gura reconocida, para presentarse slo como la esposa de Maeterlinck, permaneciendo voluntariamente en un segundo plano. En su vida privada, tienen un concepto moderno del amor, de las relaciones de pareja que guarda poco parecido con el matrimonio burgus de conveniencia; de hecho rechazan, las tentadoras propuestas de adinerados admiradores que las convertiran en reinas y diosas no ya de la escena, sino del hogar. Y en este sentido, uno de los casos ms signicativos, en el sentido de ausencia de prejuicios y manifestacin de modernidad, es el anuncio que se recoge en la entrevista de Sarah Bernhardt (ya madura, incluso con una pierna amputada) de su prximo enlace con un hombre veinte aos ms joven. A lo largo de su carrera, muchas han antepuesto su profesin al matrimonio, conscientes de que su papel de madre y esposa era incompatible con su vocacin artstica. Otras abandonaron sus carreras por imposicin de sus maridos; el caso ms emblemtico en este sentido es el de Francesca Bertini. Carmen tuvo la ocasin de conocerla y entrevistarla en uno de sus viajes a Npoles mientras la actriz todava trabaja en el teatro, pero en Condencias publica no una entrevista sino un retrato de la actriz. Francesca Bertini es la primera diva del cine europeo de los aos dorados. En 1921 ha haba hecho 127 pelculas y era, junto con Enrico Caruso, la actriz mejor pagada del mundo. De entre todas los perles de artistas incluidas en Condencia es ella quien ya encarnara unos aos despus la verdadera gura de diva tal como el cine se ha encargara de alimentar y

perpetuar, sin embargo aqu es una actriz retirada y entregada a su papel de esposa. En muchas ocasiones podemos observar cmo a este concepto de mujer moderna se asocian nuevos patrones en su visin de la familia, el matrimonio y la maternidad, nada convencionales. Las opiniones de Mara Gmez (una de las pocas artistas que ha hecho un teatro tan apasionado, tan rebelde, tan moderno y representado esas mujeres dominadoras, inquietantes mujeres, del teatro de Ibsen) respecto al amor, el matrimonio y la maternidad pueden ser un ejemplo muy representativo. Recojo aqu un fragmento de la entrevista donde habla del amor y de su decisin de permanecer soltera y, adems, de las circunstancias un tanto anecdticas que la animaron a adoptar a su hijo.
-Pero no ha amado usted nunca?-No. Siento tanto el arte, que, absorta en l, no he tenido el espritu dispuesto a otro amor. -Y es usted feliz?-No s. Mi vida se desliza sin grandes dolores y sin grandes placeres.-No la aterra a usted la monotona? A qu dedica las horas que el teatro le deja libres?-Leo mucho y me gusta estar sola, meditar. Cuando estoy en puertos de mar, mi mayor distraccin es irme a remar sola con mi hermana, que sabe callar y respetar mi melancola. []-Cunteme usted su ancdota ms interesante- le digo.-Tengo una que es denitiva me dice ella-. Para que usted la comprenda bien la har notar que, en Amrica, ese torno fatdico de la Casa de Maternidad, que recoge a los nios abandonados, se llama Torno libre. Hace algunos aos estren yo en una ciudad de Argentina, para mi benecio, una obra que tena este ttulo, y a la que se le hizo un gran reclamo. En la puerta del teatro se pusieron grandes cartelones, en los cuales resaltaba el ttulo Pues bien; la vspera del estreno entr el taquillero muy apurado con una criatura recin nacida en brazos. Una mujer acababa de depositarla en taquilla y echar a correr. Sin duda se la haban dado para depositarla en el Torno libre, y la enga el cartel del teatro. Yo no tuve corazn para abandonar aquella criaturita que la suerte me enviaba entre los presentes del benecio; le puse un ama, y ahora lo tengo un colegio. Es un niito precioso. [].

De todos modos, estos nuevos valores todava tienen que enfrentarse con dicultad a la fuerza de la tradicin y a las funciones establecidas para el sexo femenino en aquellos aos. Tal vez por ello, un denominador comn a muchas de las artistas entrevistadas, al menos por lo que de estas pginas se desprende, es lo que podra entenderse como relacin conictiva con la maternidad; de hecho, para volcarse completamente en su profesin, en la vida real muchas han renunciado a su papel de madre, mientras que en la escena conesan que es ste es el papel que ansan poder interpretar. Podemos suponer que debieron

renunciar tambin a otras muchas cosas por su profesin; pero renunciar al papel de

procreadoras y educadoras establecido en aquellos aos por la sociedad, no debi ser una decisin fcil. Posiblemente, adems de crear en ellas un sentimiento de frustracin, su renuncia no hara ms que acentuar en la percepcin social de estas mujeres su imagen excepcional y excntrica.

6. A modo de conclusin Con este trabajo espero haber abierto una pequea ventana a aquellos aos en los que la imagen de la diva en ciernes pugna por imponerse sobre la imagen de la actriz profesional y, asociada a sta, la imagen de la mujer moderna, la misma con la que Carmen se identica y la que tantas veces ofrece como referente a sus contemporneas. Su percepcin del conjunto de estas guras, puede leerse en el Prlogo como respuesta a la pregunta que le hace Ramn Gmez de la Serna sobre lo que ms le ha interesado de estas artistas, diosas de la escena y siempre mujeres de excepcin:
A m ha habido cosas que me han interesado, quiz ms que nada las que no he podido contar al pblico, el modo con que me respondieron, las incertidumbres, las pausas, las quejas, su falta de vida en medio de su fasto de vida y de su gran aspecto anecdtico Quiz su soledad, cuando parecan las ms acompaadas Quiz su ideal de bondad, su extraa ingenuidad, su admirable deseo de paz Quiz el ver cmo parecan jugar, como nios muy pequeos, como una caja de dulces vaca

Y, en efecto, sobre el escenario son aplaudidas, admiradas, conocen el xito, pero en sus vidas son todava mujeres solas porque, de alguna manera, pesan sobre ellas los prejuicios de la sociedad espaola de aquellos aos. Por esta misma razn, estas entrevistas se integran en un proyecto poltico ms amplio y ambicioso, una especie de batalla personal, que la propia Carmen de Burgos conesa haber emprendido, impulsada por su fe en la mujer autntica y en la emancipacin y su desdn hacia todos aquellos que nos vean a las mujeres independientes como mero objeto sexual liberado y predispuesto; una batalla encaminada, desde luego, a la conquista de un futuro mejor. Llegados a este punto, me doy cuenta de haber dejado fuera tantos temas y aspectos

que me habra gustado abordar aqu, desde algunos que tienen que ver con la cultura italiana de la poca (la misma que Carmen de Burgos conoce y aprecia profundamente) hasta otros de gran inters relacionados con el estudio del conjunto de su labor periodstica, poltica y literaria. De todos modos, espero tambin que mi trabajo, a pesar de todas sus carencias, pueda servir de estmulo a futuras investigaciones en esta lnea de recuperacin de nuestras antepasadas, y en este campo de la cultura tan rico y fascinante del mundo de las mujeres de la escena.

APNDICE Entrevista a Adela Carbone Adela Carbone La primera vez que entro en el Teatro de la Comedia, despus del incendio que lo destruy, es para visitar a Adela Carbone. Experimento esa sensacin agradable de volver al sitio que ya creamos perdido para siempre y por eso se nos hizo ms grato y querido en el recuerdo. El teatro de la Comedia, quiz un poco por su nombre, tiene un prestigio de teatro clsico nacional que no pueden disputarle el Espaol con su clasicismo ocial ni la Princesa con su frialdad pretenciosa. Es el teatro agradable, algo frvolo, en el que se desliza la vida de un modo amable y humano, sin la exageracin de grandes pasiones, ni la consideracin de tesis profundas. Adela Carbone me recibe en la puerta como una castellana que diese la cordial bienvenida a sus huspedes, con una de esas frmulas cordiales con que se acoge a los recin llegados en los pases del Norte al pisar el tramo de la puerta. Adela Carbone est vestida de calle, con un traje de ltima moda, esa ltima moda a la que tan atentamente se dedica la Carbone, con una elegancia peculiar suya, que huye de todo amaneramiento, sin ese apego a la silueta hecha, que ella cambia radicalmente en todo momento que lo exige el nuevo estilo. Hasta su cabello, ese cabello negro brillante que hemos admirado en ella, se ha transformado en rizos rubios por exigencias de la luz del cinematgrafo, que haba de hacerlos brillar como oro bajo un rayo de sol. Con esas levitas ceidas al cuerpo, de manga larga y cuello alto, en forma de embudo invertido, con gola, como una gorguera sin rizar y la gorrita alargada y apretada a la cabeza, la Carbone tiene un aspecto de nio, un poco travieso y malicioso, con una travesura, no de pilluelo, sino de pajecillo revoltoso y picaresco; un pajecillo de la Casa de

Austria que se ha escapado de un cuadro de Velzquez, o ms bien de una revoltosa Dama Duende que toma ese disfraz. El semblante de Adela Carbone es de rasgos expresivos, animados, movibles. Julio Romero de Torres, nuestro gran pinto andaluz-orentino, ha pintado su mejor retrato; su rostro de mujer del Renacimiento; que tiene la nura y el espritu ardiente y recndito de las damas orentinas, con ese ardor secreto que parece que las consume sin quemarlas. Adela Carbone habla con una voz musical, en la que hay siempre un dejo insinuante de sentimiento. -He querido ver a usted aqu le digo, respondiendo a sus galanteras- porque ste era el marco a que nos tiene acostumbrados. Yo no la concibo bien en el escenario de otro teatro, sino en ste, que tiene para sus actrices algo de casa solariega o de palacio real. -Como casa solariega lo amamos-me dice ella-. No puede usted imaginar nada semejante al dolor y la desolacin que nos produjo verlo arder. Lo de menos eran los objetos que perdamos; lo principal era l; l: sus muros, sus cimientos. Era como si se quemase la tumba de un padre. -Y vuelve usted a encontrarlo todo como estaba? -S, casi todo Principalmente cuando representamos. La sala est igual, salvo algunas mejoras de esas que se hacen en todo arreglo de casa y que ms bien parecen sonrisas de la fortuna. Para probarme sus palabras, Adela Carbone me hace ir a la sala y manda encender las luces. Puedo gozar el espectculo de la sala iluminada, sin espectadores, preparada como un saln de esta, con su amable decoracin de blancos y dorados, que estbamos acostumbrados a ver y que es all insustituible. La Carbone me sigue hablando, obsesionada, de aquellos momentos trgicos, que

los uni a todos cerca de Tirso Escudero, el cual, fuerte con la conanza de su compaa, fue como un estratega, que supo vencer en la ruda batalla tan impensadamente presentada por el destino. -Slo los cuartos no son los mismo- me dice la Carbone-. Estos son ms coquetones, ms confortables, pero no son los mismo, y las actrices amamos nuestro camerino, ese pequeo cuarto donde reposamos despus de las emociones de la representacin, como si nos protegiera un poco. Recuerdo un da que Mara Tubau entr conmigo en uno de estos cuartitos desaparecidos, en los que no haba entrado desde su juventud y que guardaban esos recuerdos queridos de los das de incertidumbre y de lucha. Su mano acariciaba las paredes con dulzura, y al n rompi a llorar, con la cara oculta entre las manos, mientras yo la contemplaba con tristeza. -Es verdaderamente desolada la vejez de una actriz. Es la vejez ms dramtica, ms lamentable. Era usted amiga de la Tubau? -S, yo debut con ella. -Usted es italiana? -De Liguria. Mi padre tena negocios en Montevideo, y nosotras bamos con l todos los aos a pasar el invierno. Tanto mi hermana como yo tenamos acin al arte escnico. Cuando mi hermana debut, ya no fue posible contenerme a m, y ahora ella que se cas con un hombre de talento, es feliz con su casa y sus hijos y me ha dejado sola. -Acaso es ella la que ha encontrado la verdad, y usted no tardar en hacer lo mismo. -No, no protesta la Carbone-; yo soy una enamorada del teatro y no me casar. He tenido buenos partidos, entre ellos un ingls riqusimo Qu hara yo con un auto, palacio y criados, sin tener que ensayar y trabajar? No lo entiendo. -Pues usted no es de las que limitan su horizonte artstico al teatro. Escribe usted

bien, dibuja Ella me interrumpe modesta: -Por Dios, seora. Yo escribo, dibujo y hago msica por una necesidad de mi espritu inquieto, por un vrtigo de actividad que se apodera de m, por el amor y el entusiasmo que tengo por todas las bellas artes. Antes de ser actriz quise ser pintora; pero un da, cuando ms entusiasmada estaba copiando un cuadro en el Museo de Gnova, pas una dama inglesa, que despus de mirar jamente mi trabajo, se volvi hacia otra que la acompaaba y le dijo en ingls: Pobre criatura, qu mal lo hace! Gracias seora, me ha hecho usted un favor, le dije. La pobre se qued desconcertada; pero yo se lo agradeca con sinceridad: no he vuelto a coger los pinceles. -Acaso malogr usted una vocacin, pues yo creo que tiene talento para triunfar de todo. Ahora ha abordado usted tambin el arte nuevo de impresionar pelculas, que ofrece maravillosas fortunas a las artistas. -Es un arte que me gusta mucho, porque es todo vida, pasin, expresin. -Le gusta ms que el arte escnico? -Eso no. Me gustan los dos. -Cul sera la obra ideal de usted? -Existe ya. La Figlia de Jorio. Es de una poesa suprema y de un sentido dramtico insuperable. Yo soy una enamorada espiritual de DAnnunzio. Y Adela Carbone me habla con pasin de la obra de su gran poeta nacional y de Italia, esa Italia a la que yo tanto amo, porque es siempre la patria del arte, del entusiasmo, de las grandes empresas generosas. Me complace or a Adela Carbone, con su dulce acento italiano, recitarme poesas de Giacomo Leopardi y hablar de mi obra de reivindicacin al gran poeta italiano, que, segn frase feliz de Navarro Ledesma, no pueden comprender los

malvados. Las horas pasan sin darme cuenta, halagadas por la conversacin de esta mujer nada vulgar, llena de sentimiento, de idealidad, de esa vida superior, que es tan raro encontrar en las mujeres. Tengo que hacer un esfuerzo para volver a la entrevista. La Carbone me cuenta cmo se impresionan las cintas, el trabajo de las artistas para esa impresin de realidad que tenemos en el cinematgrafo, los sacricios de las que se arrojan al agua o se golpean y atropellan despiadadamente. Me cuenta los das que ha pasado en Barcelona y la importancia de la casa en la que ha operado, casa que opera por el procedimiento italiano, y que ha elegido Barcelona por su luz sostenida e igual, su luz, que es luz espaola y luz de Italia y me reere sus correras obligadas por las tabernas de Montjuic, para impresionar la cinta, y la alegra de este trabajo al sol y al aire libre. Le ruego que me cuente alguna ancdota de su vida. -Mi vida es muy sencilla- me dice, despus de meditar largo tiempo-; slo recuerdo una ancdota, que me sucedi siendo an muy nia, en mi primer ao de teatro. El contarle a usted esto me obliga a una confesin- y bajando la voz, con gracia y cara de nia avergonzada, murmura-: Soy un poquito coqueta No lo puedo remediar. Yo me ro de esa graciosa e inocente confesin, tan femenina, y ella sigue: -Haba recibido la primera carta de declaracin, ese admirador imprescindible de toda actriz, que an no haba yo tenido, y que me deca que estaba en la primera la de butacas Aquello me haca ya una mujer me daba ms beligerancia Sera el esperado? Mi Caballero del Cisne? Estaba emocionada, llena de impaciencia; me vest de prisa y sal a escena preocupada por la idea de ver a mi pretendiente. Miraba a las butacas. Cul sera? Yo no me jaba sino en los guapos. Entretanto, el pblico rea a carcajadas. Se ren de alguien pensaba yo-. De quin ser?... Me di cuenta! Era de m, de m, que haba salido con un zapato blanco y media de seda en el pie derecho, y con una bota negra en el pie izquierdo. Sent gana de huir, de llorar Qu ridcula me encontrara mi

enamorado! Me pareca que iba a perder la felicidad Y as tuve que estar ante el pblico toda la escena. Compadezco su dolor de chiquilla, y le pregunto: -Y su idilio? -Lo mat el ridculo, como yo tema. No volv a saber de l. -Fue entonces una salvacin para usted, porque el seor de las butacas demostr valer bien poco. Y ya terminada la entrevista, puedo saborear la conversacin con Adela Carbone y llevo el convencimiento de que es la intrprete ideal de un teatro que suea ante ella y en el que todas las palabras son delicadas y tenues como un perfume del corazn. Se la ve consumirse como una magnolia, llena de nostalgia por su Italia y por su afn de arte y de amor, demasiado sinceros. Tiene algo de ave preciosa que aora un cielo remoto. Toda ella volara si pudiera. Quizs no he encontrado nunca un alma tan creyente, que tiemble tanto de romanticismo, que se conserve tan inquieta y tan anhelante como Adela Carbone. Se van sus ojos detrs de su sueo, su voz habla con l y toma una dulzura que parece que la extena; su cuello se tiende hacia lo que recuerda o preere con un cario que da algo de su vida y sus manos arden y se alargan en diez nas lengetas de fuego acariciando su pensamiento. Adela Carbone, toda de seda, es un entreabierto lbum de arte que espera, callandito, callandito, el da en que toda la elocuencia, bien timbrada y bien sentida, de su alma, pueda revelarse por completo. Carmen de Burgos

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Carmen de Burgos, Condencias de Artistas, Madrid, Juan Pueyo, 1916. Pionera en muchos campos del periodismo, Carmen de Burgos es la primera mujer redactora de un peridico, la primera reportera de guerra y la primera en entrevistar a polticos y artistas.

La bibliografa al respecto es abundante. Vase, por ejemplo: Rodrguez Fernndez, M. Del Carmen (coord.), Diosas del Celuloide: arquetipos de gnero en el cine clsico. Oviedo, Ediciones Jaguar, 2007; Cruzado Rodrguez, ngeles (2009): Mujeres y cine. Discurso patriarcal y discurso feminista de los textos a las pantallas, Sevilla, Arcibel, 2009. Concepcin Nez Rey, Carmen de Burgos Colombine en la Edad de Plata de la literatura espaola, Madrid, Fundacin J.M. Lara, 2005, p. 368. Carmen de Burgos, Confesiones de artistas, Madrid, V. H. De Sanz Calleja, 1910. En El mejor lm (Novela Corta, Ao III, N. 155, Madrid, 21 de Diciembre de 1918), Carmen recoge muchos de los temas tratados a lo largo de las entrevistas. Esta original novela de nal sorprendente est protagonizada por un grupo de actores que ruedan una pelcula en un pequeo pueblo cataln. Textualmente, el pblico que es curioso como un nio y disfruta enterndose de si a sus dolos les gustan las castaas asadas o las aceitunas (vid. Carmen de Burgos, Entrevista a Leocadia Alba, Condencias de artistas, op. cit. p. 82). Lejos del morbo descarnado que caracteriza la prensa rosa convencional, en realidad esta armacin quiz es la excusa comercial que justica su encargo, pero como veremos, no su propsito ltimo. Se incluye en esta obra la entrevista a Adela Cubas quien se lamenta de ganar bastante menos dinero que cualquier cupletista que acaba de dejar el estropajo a causa su fealdad, o que a la hora de viajar a Amrica contraten a un perro muy listo antes que a una guitarrista tan poco agraciada como ella o que incluso por la misma razn un empresario le propusiera actuar de espaldas al pblico. Tambin acompaaba con frecuencia a La Nia de los Peines en sus actuaciones. Vid. Carmen de Burgos, Adela Cubas, Condencias, op. cit., p. 221- 226. Otras noticias sobre esta guitarrista pueden consultarse en Eulalia Pablo Lozano, Mujeres guitarristas, Sevilla, Signatura, 2009. Condencias incluye la entrevista Las Damas liliputienses (pp. 229-244): un grupo alemn de veintids hombres y mujeres muy bajitos, de distintas nacionalidades (entre ellas una espaola, la catalana Teresa Tort) que en aquellos aos triunfaban en los teatros de toda Europa. El hecho de que Carmen las incluya en esta obra podra ser indicativo, por un lado de un amplio concepto de arte escnico en sus distintas esferas y categoras; por otra parte, y especialmente en relacin con el ideal de belleza fsica con el que el triunfo en la escena se asocia a la mujer, induce a pensar que, precisamente en el caso de Carmen, en la valoracin de arte en femenino este componente pasa a un segundo plano, por encima de otros rasgos asociados al concepto de diva/dolo, adems de posiblemente y como en otras muchas ocasiones, una evidente sensibilidad hacia los ms desvalidos. Hay ms noticias de su estancia en nuestro pas en las hemerotecas y en J. M. Carretero, Lo que s por m, Madrid, Imprenta Renacimiento, 1915. Es el caso, por ejemplo, de Mara Guerrero, abuela paterna de Fernando Fernn Gmez, o de la saga de actores de la familia de los Gutirrez-Caba que arranca en 1843, cuando el bisabuelo de Emilio, Irene y Julia comenz a trabajar en la Zarzuela. Leocadia Alba, una de sus hijas, es aqu tambin entrevistada. Marie Louise Fuller (1862-1928), bailarina estadounidense, actriz, productora y escritora. Lleg a revolucionar la danza con la introduccin de elementos innovadores en la iluminacin, la puesta en escena y los tejidos. Carmen Trtola Valencia, nace en Sevilla en 1882. Protagoniz una intensa actividad artstica y cultural y actu en los principales escenarios de todo el mundo. Su modernidad fue sentida como una amenaza para los valores tradicionales de la sociedad espaola. Pionera en la liberacin de la mujer, budista, vegetariana, abog por la abolicin del cors que impeda el movimiento a la mujer. Fue musa de numerosos artistas y

poetas del siglo XX como Pio Baroja, Valle-Incln o Ramn Gmez de la Serna. Muri en Barcelona en 1955. Cfr. M. Pilar Queralt, Trtola Valencia: una mujer entre sombras, Barcelona, Mondadori, 2005. Teniendo en cuenta que de la mayora se ha perdido todo rastro, incluyo aqu sus nombres. Actrices espaolas: Rosario Pino, Catalina Brcenas, Margarita Xirgu, Mara Gmez, Mercedes Prez de Vargas, Adela Carbone, Mara lvarez de Burgos, Mara Guerrero, Loreto Prado, Rafaela Abada, Josena Blanco, Conchita Ruz, Leocadia Alba, Carmen Cobea, Mara Palu, Nieves Surez, Joaquina del Pino. Actrices extranjeras: Jeanne Desclos Guitry, Georgette Leblanc, Lucinda Simoes, Palmyra Torres, Francesca Bertini, Sara Bernhardt, Eleonora Duse. Cantantes espaolas: Lucrecia Arana, Sofa Romero, Luisa Vela, Julia Fons, Blanca Sures, Consuelo Mayenda, Amalia de Isaura, Dionisia Lahera. Cantantes extranjeras: Mara Kousnezoff, Mara Ivanisi, Ste Csillag. Bailarinas espaolas: Trtola Valencia, Consuelo Tortajada. Bailarinas extranjeras: Loie Fuller. Artistas de Variets: La Fornarina, Pepita Sevilla, La Chelito, Adela Cubas, La Nia de los Peines. Artistas extranjeras: Olimpia DAvigny, Las Damas Liliputienses. Vid. Mara lvarez de Burgos, Condencias, op. cit., pp. 52-56, la nica entrevista quiz injusta (p. 52) en el sentido de que, a diferencia de las dems, no era an una artista reconocida. Michelle Perrot, Mujeres en la ciudad, Santiago de Chile, Editorial Andrs Bello, 1997, pp. 7-8. Trtola Valencia ser una de las primeras actrices en dar el salto a las pantallas. En 1915 llev a cabo su dos nicas incursiones en el cine: Pasionaria y Pacto de lgrimas. En el cine la expresividad de su mirada, la fuerza de su mmica y la armona de sus movimientos la convertan en objeto de deseo para la cmara y ella le corresponda desarrollando toda su capacidad de histrionismo (M. Pilar Queralt, op. cit., p. 64). Carmen de Burgos, El mejor lm, op.cit, p. 6. El trmino italiano diva signica divina, procede de la pera y en aquellos aos se reere, fundamentalmente, a la gura de la triple (vid. Pilar Ramos Lpez, Feminismo y Msica: introduccin y crtica, Madrid, Narcea, 2003). A partir de los aos 30 comienza a asociarse al estereotipo de la vamp y posteriormente al de femme fatale, especialmente desarrollado por el cine negro americano y europeo. De ah pasa a utilizarse con el signicado de actriz (o actor) de gran xito comercial en torno a la cual se concibe y comercializa una pelcula. A partir de los aos cincuenta, puede decirse que el cine es ya tambin la gran fbrica de estrellas, mujeres y hombres, para convertirse con el paso del tiempo en el actual star system hollywoodiense. En 1916, casi con 60 aos, protagoniz la pelcula Cenere de Febo Mari, inspirada en la novela de Grazia Deledda. El fenmeno Francesca Bertini merecera todo un estudio aparte. Carmen de Burgos da amplio espacio a esta gura tambin en su novela El mejor lm, donde puede leerse: Toda mujer se crea una Bertini sin revelar. La Bertini, ms estatua que mujer ejerca mayor inuencia sexual sobre las mujeres que sobre los hombres. Eran las mujeres sus mayores apasionadas. Con frecuencia reciba la empresa cartas de damas espaolas [] Deseaban con ansia saber dnde estaba y que haca la divina Francesca. Tener un autgrafo suyo! Hasta alguna hablaba de realizar su fortuna e irse a vivir donde pudiera verla. Verla o suicidarse! Era aquella una cosa muy extraa y un triunfo que deslumbraba a todas las actrices. [] Ser una Bertini! Ser un Charlot!. Pareca el ideal supremo de los artistas. (Carmen de Burgos, El mejor lm, op. cit. p. 16) Cfr. Ananda K. Coomaraswamy, La doctrina tradicional del arte, Barcelona, Ediciones Olaeta, 1983; Walter Benjamin "La obra de arte en la poca de su reproducibilidad tcnica", en Discursos interrumpidos, Madrid, I, Taurus, 1973; Erwin Panofsky Panofsky, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental,

Madrid, Alianza Editorial, 1985; Umberto Eco, La denicin del arte, Barcelona, Martnez Roca, 1970 y, Arte y belleza en la esttica medieval, Barcelona, Editorial Lumen, 1997. La glia di Jorio de DAnnunzio es una de las obras que muchas de las actrices suean en aquellos aos poder representar. Gustavo Adolfo Bcquer, Cartas literarias a una mujer. Carta II, <<El Contemporneo>>, 8 de enero de 1961. La perla del teatro espaol: biografa de la actriz Doa Matilde Dez, Mxico, Imprenta de F. Escalante, 1855, p. 3. En esta biografa le dedica un poema su amiga y admiradora Gertrudis Gmez de Avellaneda. Cfr. Bram Djiskra, dolos de la perversidad: la imagen de la mujer en la cultura de n de siglo, Barcelona, Debate, 1994; Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Madrid, Ctedra, 1998. Morin Edgar, Las stars: servidumbres y mitos. Barcelona, Dopesa, 1972. Vid. ngeles Cruzado Rodrguez, op. cit. Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, Valencia, Fundacin Instituto Shakespeare, 1988. Carmen de Burgos, Entrevista a Julia Fons, Condencias, op. cit. , p. 148. Isabel Mornat: Aceptacin y mercantilismo literario: las actrices, en Pura Fernndez y Marie-Linda Ortega (eds.) La mujer de letras o la letraherida. Discursos y representaciones sobre la mujer escritora en el siglo XIX. , Madrid, CSIC, 2008. Pp. 447-458, aqu p. 454. Matilde Dez (1818-1883) Jacinto de Salas y Quiroga, La Actriz, en VV.AA, Los espaoles pintados por s mismos, Madrid, Gaspar y Roig editores, 1851, p. 268. De este trabajo llama la atencin, por extrema, su absoluta y enfermiza misoginia. Joaquina Balmaseda, La Actriz en Faustina Daz de Melgar (dir.), La mujeres espaolas, americanas y lusitanas pintadas por s mismas, Barcelona, Juan Pons editor, 1881, p. 72. Ibdem, p. 77. Carmen de Burgos, Condencias de artistas, op. cit., p. 40. Carmen de Burgos, Mara Kousnezzoff, ibdem, p. 169. Ibdem, p. 205. Ibdem, p. 27. Ibdem, p. 45. Ibdem, p. 139. Ibdem, p. 160 Carmen de Burgos, Dionisia Lahera, Condencias de artistas, op. cit., p. 164. Carmen de Burgos, Ste Csillag, Condencias de artistas, op. cit., p. 179.

Carmen de Burgos, Mercedes Prez de Vargas, Condencias de artistas, op. cit., p. 46. Ibdem, p. 62. Lugn-Po, Sous les etoiles. Souvenirs du thtre (1902-1912), Pars, Gallimard, 1933, p. 83: Sa puissance dattraction tait inimaginable, peut-tre mme pare que satanique. Actor y director, Aurelien Marie Lugn-Poe, fund en 1893 el teatro L'uvre, y trabaj en distintas ocasiones con Eleonora Duse. A ella dedica el captulo IV de esta obra. Los admiradores tenan la ocasin de ser recibidos por la actriz el da del benecio. Normalmente la ltima funcin se haca en benecio del actor/actriz principal. Vid. Manuel Gmez Garca, Diccionario Akal de teatro, Madrid, Akal, 1997 p. 95. Consuelo Tortajada (1867-1957), actriz granadina de fama mundial. Con solo quince aos debut como actriz de variedades en Pars y su presentacin supuso un importante xito. Conquist los escenarios de todo el mundo y lleg a ser condecorada por el Kaiser Guillermo II y por el zar Nicols II. Se cas cuando solo tena catorce aos con Ramn Tortajada, su director artstico. Carmen de Burgos, Consuelo Tortajada, Condencias de artistas, op .cit., p. 195. Carmen de Burgos, Francesca Bertini, Condencias de artistas, op. cit., p. 118 Ibdem, p. 118. Ibdem, p. 119 Camen de Burgos, Sarah Bernhardt, Condencias de artistas, op. cit., p. 121. Carmen de Burgos, Eleonora Duse, Condencias de Artistas, op. cit., p. 126. dem. Una curiosidad: como aciones comunes, se atribuan a las artistas los paseos en automvil (como sport) y el consumo de ter. La primera como una moda pero tambin como ejemplo del poder adquisitivo de las artistas; la eteromana, como alternativa a los prejuicios sociales frente a la mujer que consuma alcohol, y como muestra del malditismo de las/los artistas, en general y del esnobismo de las divas. Era frecuente el uso recreativo de esta sustancia, muy apreciada entonces tambin con nes teraputicos. Ellas como tantos intelectuales de la poca formaron parte de la tradicin del Gran Tour, en pleno apogeo en el siglo XIX. Carmen de Burgos es tambin, como es sabido, una de las grandes viajeras de su tiempo y autora de varias crnicas y libros de viaje. Ibdem, p. 124. Carmen de Burgos, Pepita Sevilla, Condencias de Artistas, op. cit. p. 213. Carmen de Burgos, Rosario Pino, Condencias, op. cit. p. 30. Tras la muerte de su padre, jovencsima, tuvo que ocuparse de mantener a toda su familia. Cupletista y madre soltera, encarna uno de los retratos ms entraables en Condencias de artistas. Carmen de Burgos, Mara Gmez, Condencias de Artistas, op. cit., p. 40-41.

Carmen de Burgos, Sofa Romero, Condencias, op. cit., p. 139-140). Carmen de Burgos, Sara Bernhardt, Condencias, op. cit., p. 123. Carmen de Burgos, Mara Gmez, Condencias de artistas, op. cit., p. 42. Carmen de Burgos, Condencias de Artistas, op. cit. p. 21. Federico Utrera, Memorias de Colombine, Madrid, HMR, 1998, p. 119. Actriz, ilustradora, novelista y comedigrafa de origen italiano, nacida en Gnova en 1890 muerta en Madrid en 1960. Debut en el teatro Principal de Barcelona con la obra de Quintero Amor que pasa. Actu numerosas veces en el extranjero, preferentemente en Amrica. Fue una de las ms brillantes y seoriales guras de la escena espaola. Especializada en la alta comedia, fue primera actriz del Teatro de la Comedia y realiz destacadas interpretaciones de personajes, como la morisca de La venganza de don Mendo, la francesa de Rosas de otoo, y la Maest de La noche del sbado. Estren las piezas Restaurant good night (1920) y La hermanastra (1923) (vid. Vid. (Manuel Gmez Garca, Diccionario de teatro, op. cit. p. 148). En cuanto a su carrera cinematogrca, cabe sealar que particip en una veintena de pelculas, entre las que destacan Jeromn (1953) y El ruiseor de las cumbres (1958). Recibi el Premio Nacional de Teatro en 1955 y la Medalla de Oro del Crculo de Bellas Artes. Tradujo a Pirandello y fue la nica mujer ilustradora de la revista El libro popular. En <<los Contemporneos>> y otras publicaciones public diversas novelas. Su traduccin de El carnaval de los muertos (Valencia, Sempere, 1924) de Pirandello, fue un modelo de delidad y bella expresin (vid. Ha muerto la actriz Adela Carbone <<La Vanguardia espaola>>, jueves 11 de agosto de 1960, p. 19; vase tambin, Agustn de Figueroa, Adela Carbone <<ABC>>, 10/09/1960, p. 25.) Bibliografa: La gran duquesa: novela, (de Cristbal de Castro y Adela Carbone), Madrid, 1912, Los Contemporneos, n. 194. El crimen de Lotino (novela, texto y dibujos de Adela Carbone), Madrid, Los Contemporneos, 1917, n. 424. La huella (novela), Madrid, Los Contemporneos, 1918, ao 10, n. 490. La hermanastra: comedia en un prlogo y en tres actos, en prosa, Madrid, Los Contemporneos, 1919, ao 11, n. 543, original de Adela Carbone y Joaqun Fernndez Roa (Madrid, Mora-Zaballos, 1923). El amigo ahorcado (novela), Madrid, Los Contemporneos, ao 12, n. 615, 1920. La seorita de la boca grande (novela) de Pedro Massa, con dibujos de Ribas y comentarios por Adela Carbone, Madrid, 1921, Imp. Clsica Espaola de la Coleccin Pompadour. El carnaval de los muertos, Valencia, Sempere, 1924. Cristbal de Castro, Las mujeres fatales (con dibujos de Adela Carbone), Serie Novela de Bolsillo, n. 16, Madrid, 1930.

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