Maquinas de imgenes: una cuestion de linea general (Dubois) Tekhn: un arte del hacer

No ha sido necesario esperar la aparicion de las computadoras o de lo numerico para crear imgenes a partir de bases tecnologicas. En cierto modo, resulta bastante evidente que toda imagen, hasta la mas arcaica, requiere una tecnologa, por lo menos de produccion, a veces de recepcion, puesto que presupone un acto de fabricacin de artefactos que necesita tanto de utiles, condiciones de eficacia, cuanto de un saber. En principio, la tecnologa es simple y literalmente una habilidad. El termino Tekhne corresponde estrictamente al sentido aristotelico de la palabra arte, que designaba no las bellas artes sino todo procedimiento de fabricacin que responde a reglas determinadas y conduce a la produccin de objetos materiales. La tekhne es entonces, antes que nada, un arte del hacer humano. Todas las maquinas de imgenes presuponen (por lo menos) un dispositivo que instituya una esfera tecnologica necesaria a la constitucin de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de utiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinamica, organizacin, juego) Interrogaremos en una perspectiva transversal cuatro de las ultimas tecnologas que han introducido una dimension maquinistica creciente en el dispositivo: la fotografia, la cinematografia, la TV/video y la imagen informatica. Cada una de estas maquinas de imgenes encarna una tecnologa y cada una en su momento se present como una invencion mas o menos radical en relacion con las precedentes. En cada momento de aparicion historica, esas tecnologas de imgenes fueron el ultimo grito.

La novedad como efecto de discurso

Es evidente que esta idea de novedad asociada a la cuestion de las tecnologas funciona, primero y sobre todo, como un efecto de lenguaje, en la medida en que es producida, dicha y redicha hasta la saturacin por los numerosos discursos de escolta que no han cesado de acompaar la historia de esas tecnologas. En que reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmente en una retorica y en una ideologa. La retorica de lo nuevo, presente y autoproclamada, esta en todas partes. Esta retorica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una logica publicitaria) y un efecto de profecia (siempre se trata de enunciar una vision del porvenir: a partir de ese momento nada sera exactamente como antes, todo habra de cambiar con el advenimiento de un mundo diferente que no hay que perderse, etc, que tiene en ultima instancia una funcion potencial de tipo economico). Es decir que esta retorica de lo nuevo es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la ideologa de la ruptura, de la tabla rasa, y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideologa del progreso continuo. Siempre mas, mas lejos, mas fuerte, mas avanzado, etc. Siempre adelante! Amnesico, el discurso de la novedad oculta todo lo que puede ser regresivo en terminos de representacin (ocultamiento de la estetica en beneficio de lo tecnologico puro) o rechaza el carcter tradicional de algunas grandes preguntas, planteadas desde siempre, como por ejemplo el asunto de lo real (y del realismo), o el de la analoga (el mimetismo) o el de la materia (el materialismo). Y en la realidad de los hechos, cada nueva tecnologa produce imgenes que tienden a funcionar esteticamente casi en oposicin a lo que los discursos intencionalistas pretenden.

MAQUINISMO/HUMANISMO (lugar de lo Real y lugar del Sujeto) Pintura

(la fase maquinista La camara obscura (y demas prtesis para el ojo) interviene antes de la constitucin propiamente dicha de la imagen; no dibujan por si mismos. La inscripcin, que es la que hace la imagen, continua ejerciendose unicamente por la

SEMEJANZA (GRADO DE ANALOGIA) cuestion del realismo en la imagen

Es un realismo subjetivo e interpretativo, por el hecho de que lo que esta en la tela es una inscripcin proveniente de la mano del artista. La imagen producida por el pintor es tributaria de una interpretacin.

MA INM

imge La im la ma marca las d

es la primera, la que capta, la que organiza la vision) ORDEN #1

intervencin gestual del pintor. Sin dejar de estar preordenada por una maquina de vision, la imagen sigue siendo una imagen hecha por la mano del hombre y, consecuentemente, individual y subjetiva

consti concre

Fotogr afia
(camara de fotos: maquina de orden #2)

Es la segunda fase la que va hacerse maquinista, no la que pre-figura, la que organiza la vision., sino la de la inscripcin propiamente dicha. La maquina (fotografica) ya no se contenta tan solo con pre-ver sino que tambien inscribe la imagen. El gesto humanista es desde ahora un gesto de conduccin de maquina. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora del hombre.

Cine
(CinemaTografo: Orden #3)

Esta vez ser la tercera fase del dispositivo la que se hara maquinistica: la fase de visualizacion. El cinematografo introduce una maquina de recepcion del objeto visual: no se puede ver las imgenes del cine sino por intermedio de las maquinas, es decir por y en el fenmeno de proyeccion. Si bien aumenta el maquinismo, esto no significa una perdida de aura o artisticidad. Al contrario. En menos de un siglo, toda la cadena de produccin de la imagen (pre-vision, inscripcin y la post-contemplacion) se ha transformado progresivamente en maquinistica sin que cada nueva maquina suprima a las anteriores, sino agregandose a ellas

Con la aparicion de la imagen fotografica, el efecto de aumento de realismo en la imagen ser inmediato. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, la foto agrega una tercera ventaja: la exactitud. Se trata de la verdad de la imagen. Al realismo subjetivo y manual de la pintura, la foto opondra una suerte de realismo objetivo. La objetividad de la foto le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictorica. Estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado. Una foto no se distingue jamas de su referente Se ha pasado de un efecto de realismo a un efecto de realidad. La logica de la seal (indice) supera a la de la mimesis (icono) El realismo cinematografico agrega al realismo de la seal fotoquimica el de la reproduccin del movimiento, que constituye un realismo temporal.

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TvVideo
(TV y video: Orden #4)

Cuarta capa maquinistica que se superpone a las anteriores: la propia maquinaria televisiva es la transmisin. Una transmisin a distancia, en directo y demultiplicada. La imagen televisiva no se posee (foto), ni se proyecta (cine) sino es transmitida (hacia todos lados simultneamente). Asegurando maquinisticamente la multitransmision en tiempo real de la imagen, la tele convirti al espectador en un fantasma indiferenciado: es en el mejor de los casos una cifra, un rating. Asistimos a la desaparicin de todo Sujeto y de todo Objeto.

No solamente se ve la imagen del mundo en movimiento, en duracion real, sino que ademas se lo ve en directo. Se trata de la mimesis del tiempo real: el tiempo electronico de la imagen esta sincronizado con el tiempo real. El realismo del directo (simultaneidad) se agrega al del movimiento para formar una imagen cada vez mas cercana de lo real. Se trata de una imagen tan fiel y exacta que vendria a duplicar lo real en su totalidad.

Imagen Inform atica

(comptadora: orden #5)

La maquinaria que aqu se introduce es extrema, en el sentido de que no viene tanto a agregarse a las otras (como era hasta ahora) sino que vuelve a las fuentes, al punto de partida del circuito de la representacin: en efecto, con la imagen informatica, es lo real lo que se vuelve maquinistico puesto que es generado por computadora. No mas necesidad de utiles de captacin y de reproduccin, puesto que a partir de ahora el mismo Objeto a representar forma parte del orden de las maquinas: es generado por el programa, no existe fuera de l. Es una maquina no de reproduccin sino de concepcin. Hasta aqu, todos los otros sistemas presuponian la existencia de un Real exterior y previo que las maquinas de imgenes tenian por mision reproducir. Con la maquinaria informatica, ya no es necesario: la maquina misma puede producir su propio Real. La idea de la representacin pierde todo sentido. La realidad es virtual.

A partir del momento en que la maquina genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta evidente que la relacion de semejanza ya no tiene sentido puesto que no hay representacin ni referente. En este caso, no es la imagen la que mima al mundo, sino lo real lo que se parece a la imagen.

[la cuestion de la semejanza no es una cuestion tecnica sino estetica [] En una palabra, la cuestion mimetica de la imagen no esta sobredeterminada por el dispositivo tecnologico en si mismo. Se trata de un problema de orden estetico, [] la invencion especial es siempre

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estetica, nunca tecnica. Estamos ante un asunto que, a primera vista, podria aparecer como una progresin continua: de igual modo que el maquinismo parecia aumentar a cada paso de los sistemas de imgenes que se sucedian en el tiempo, en detrimento de la presencia y de las intervenciones humanas (aunque vimos que en realidad esas dos dimensiones no eran correlativas y podian evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo podriamos pensar en primera instancia que la cadena tecnologica de la imagen avanzaba unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de analoga y consecuentemente de las capacidades de reproduccin mimetica del mundo, como si cada invencion tecnica tuviera por finalidad aumentar la impresin de realismo de las representaciones. En los hechos, esta aparente teleologa es puro humo. En realidad, en todo momento de la historia de los dispositivos, la tension dialectica entre semejanza y diferencia reside en el trabajo, independientemente de los datos tecnologicos puesto que en tal plano, la apuesta es estetica.

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