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Sinfonia n 1, en re mayor, Titan Esbozada en 1885 en Cassel, donde Mahler era segundo jefe de orquesta, y terminada en su versin inicial (en dos partes y cinco movimientos) en 1888 en Leipzig, donde tambin ejerca de segundo director, la obra se estren en esta misma versin en 1889 en Budapest, donde Mahler diriga la pera. Depus de otras audiciones en Hamburgo en 1893 y en Weimar en 1894, el estreno de la versin definitiva, en cuatro movimientos, tuvo lugar en Berln el 16 de marzo de 1896. Todas las versiones fueron dirigidas por el propio compositor. El ttulo de la obra apareci por primera vez en Hamburgo en 1893 y era entoces Titn, poema sinfnico en forma de sinfona. As volvemos a encontrar en Weimar en 1894. Sobre una pgina de ttulo aadida a un manuscrito en 1889-1893, se puede leer, por el contrario, Sinfona Titn en cinco movimientos (dos partes). Mahler suprimi todo el ttulo antes de la ejecucin de 1896 en Berln y nada de l reapareci ni durante la primera edicin de la obra (1898) ni ms tarde. El movimiento suprimido despus de la audicin de Weimar en 1894 era un Andante en do mayor, titulado Blumine (o Bluminenkapitel), y estaba emplazado entre los dos primeros movimientos actuales. El titulo de Titn se refera, aunque Mahler lo haya negado despus, a una novela escrita en 1797 por el escritor romntico alemn Johann Paul Richter, llamado Jean Paul (17631825). De Jean Paul, que fue siempre uno de los autores de cabecera de Mahler, Novalis (1772-1801) haba dicho con justicia: Hace poesa de improvisaciones musicales. La novela Titn traza la vida de un hroe cuya nica arma, frente a un mundo pernicioso, es una excepcional fuerza interior hecha a base de exaltacin de la imaginacin y de sueos puros. Sin duda Mahler reconoci los suyos propios en las aspiraciones de ste hroe y su propio ideal artstico en el dramtico y fantstico, irnico y csmico a la vez de Jean paul. Dicho esto, el programa que Mahler uni a la partitura en Hamburgo en 1893 y que tambin deba desaparecer definitivamente en 1898 en Berln no tena nada que ver con la novela de jean Paul.. En la medida en que la primera Sinfona tiene una dimensin autobiogrfica, hay que buscarla en las circustancias de su composicin (bajo el signo de la pasin que una a Mahler a madame Weber, esposa del nieto del autor de (Der Freischtz) y en sus largas citas de los lieder eines fahrenden Gessellenn (Canciones de un compaero errante), que mahler haba compuesto en 1884 en Cassel para una cantante a la que amaba, llamada Johanna Richter. La orquesta comprende los siguientes instrumentos: cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno de ellos corno ingls), cuatro clarinetes (uno de ellos clarinete bajo), tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales y percusin, arpa y la cuerda. El primer movimiento comienza con una introduccin misteriosa e inmvil, marcada Langsam, schleppend(, arrastrndose), y que indica inmediatamente que Mahler, orquestador nato, sabia valorar cada timbre: fanfarias escritas no para trompas o trompetas, instrumentos que cualquiera podra esperar, sino para los clarinetes; ruidos de la naturaleza con llamadas de cuclillo en un intervalo no de tercera, como la del pajaro, sino de cuarta. El tiempo se anima poco a poco y de repente surge en los violonchelos una melodia acariciante en re mayor, idntica a la del segundo de los Lieder eines fabrenden Gessellen (Iba yo esta maana por el campo). El resto del movimiento, ms all de las variaciones de tiempo y de temtica, seguir estando basado en esta medida en el cuadro general de una forma sonata bastante libre. Despus de una culminacin de intensidad y de una repeticin a partir de la meloda acariciante, el desarrollo central vuelve a encontrar, para comenzar, la inmovilidad de los primeros compases, pero se convierte en algo cada vez ms sombro. La reexposicin y la coda, triunfales, son conducidas por dos fanfarrias de trompetas, prximas en el tiempo, pero de las cuales slo la segunda, que encuentra e impone definitivamente la tonalidad principal de re mayor, fuerza la conclusin. El Segundo Movimiento es un agradable lndler (danza popular austraca de tres tiempos, bastante prxima a un vals) en la mayor, marcado Krftig, beeet (poderoso, agitado).

En el centro, una especie de vals lento con trompetas vulgares cumple el papel de un tro, al que sigue una repeticin acortada del lndler. Marcado Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (solemne y medido, sin retardarse), el tercer movimiento se presenta como una marcha fnebre basada en una versin de modo menor de la cancin popular alemana Bruder Martin, conocida en Francia con el nombre de Frre Jacques. Esta pgina es esencial para el conocimiento de Mahler, que aparece aqu bajo sus aspectos ms diversos, a la vez inquietantes, irnicos, tiernos, pardicos y demonacos. El compositor llama a este movimiento Fantasia a la manera de Callot, rindiendo as homenaje al grabador de lorena (1592-1635), autor de las clebres Miserias y desgracias de la guerra, cuyas obras tambin unan dramatismo e irona, stira y ternura, visiones csmicas y visiones cotidianas. La meloda de Frre Jacques, presente al comienzo en re menor y en forma de canon, sostiene enseguida una intervencin burlona del oboe. Le sucede un tema bohemio, muy pardico. La meloda reaparece, pero de una forma muy corta, como si fuera sugerida. Y entoces surge en el centro del movimiento un episodio en sol mayor, tierno y tranquilo, verdadero remanso de paz: se trata de una versin instrumental de la sosegada conclusin de los lieder eines fabrenden Gesellen (Al borde del camino haba un tilo), tras de lo cual vuelve la marcha, en mi bemol menor, de Frre Jacques y despus una emocionante meloda de la trompa nos lleva hacia la culminacin de intensidad que evoca por un instante la msica de baja estofa, la msica de cabaret. Ecos de la marcha, silencio, espera. Marcado Strmisch bewegt (atormentado, agitado), el final contrasta de inmediato con todo lo que ha precedido. Por primera vez y durante largo tiempo, la msica es franca y exteriormente dramtica. Este final, por sus dimensiones y por su mensaje, se opone por s solo a los tres movimientos precedentes. Comienza en fa menor, sobre una idea que recuerda el episodio ms sombro del primer movimiento (final del desarrollo central), y su problema ser reconquistar el mundo de luz y optimismo simbolizado por la tonalidad principal en re mayor de las primeras pginas de la obra. La reconquista se efecta en tres tonalidades, la ltima de ellas coronada por el xito. Al desencadenamiento en fa menor se opone primero una larga meloda en re bemol mayor, que se agota a s misma y cae. Cada trgica y , seguidamente, repentina desaparicin de las nubes (lejanas fanfarrias en do mayor). Una ltima trgica cada, la ms corta, y de repente., como si hubiera cado del cielo, como si viniera de otro mundo (Mahler), un brutal acorde de re mayor seguido de grandiosas fanfarrias. Ha llegado el momento decisivo, estamos en la segunda parte del final, dominada por la tonalidad de re mayor. La Primera Sinfona, que hasta aqu haba progresado siempre psicolgicamente, tiene necesidad ahora de mirar hacia atrs y recuperar el equilibrio para llegar al final. Omos breves ecos de los primeros compases de la obra, unas notas de la meloda iba esta maana por el campo....Despus de una ltima progresin dramtica, y dos fanfarrias sucesivas anlogas a las del final del primer movimiento, conducen a la conclusin final.

Segunda Sinfonia en do menor, Resurrecin Primera sinfona de Mahler que incluye la voz humana y primera tambin en las que hace una referencia explcita a los lieder de Des Knaben Wundrehorn(El cuerno maravilloso del nio); la Segunda Sinfona comparte estos rasgos con las dos siguientes y constituye, pues, una especie de primer postigo de un trptico. Mahler trabaja en ella, no sin interrupciones, desde 1888 hasta 1894 y dirige la primea audicin en Berln el 13 de diciembre de 1895 (aunque ya haba dado en esa ciudad tres primeros movimientos el 4 de marzo anterior). En Cassel, en 1888 y al mismo tiempo que la Primera Sinfona, Mahler termina un gran movimiento en do menor para orquesta, una especie de marcha fnebre, (Ceremonia fnebre). Se trataba, aunque Mahler no lo sospechaba an, del futuro primer movimiento de la Segunda. Mahler no volvi a pensar en esta pieza hasta 1891, en Hamburgo. Cuando la ejecutaba al piano para el director de orquesta Hans von Blow, ste no la aprecia en absoluto y el Totenfeier vuelve a un cajn, de donde no saldr hasta el verano

d 1893, el primero verdaderamente apacible en la vida de Mahler. Entoces termin el segundo movimiento de la futura sinfona (un Andante en la bemol, por lo dems esbozado tambin desde 1888) y el tercero, un scherzo en do menor basado en uno de los Wunderhon Lieder, titulado Des Antonius von Padua Fischpredigt (San Antonio de Padua predica a los peces). El mismo verano Mahler compuso algunos de los Wudenhorn Lieder, entre ellos quiz Urlicht (luz original), futuro cuarto movimiento de la Segunda Sinfona. Pero no hizo el final; Mahler lo quera para solistas vocales, coros y orquesta, aunque tema las inevitables comparaciones con la Novena Sinfona de Beethoven. Durante mucho tiempo busc un texto y tuvo la idea de utilizar el del Poema Resureccin, del poeta Klopstock (1724-1803), durante los funerales de Hans von Blow, muerto el 12 de febrero de 1894. El verano siguiente Mahler pudo realizar el boceto completo e instrumentar parcialmente el final y el 18 de diciembre de 1894 la obra estaba terminada en su conjunto. La Sinfona est escrita para soprano, contralto, coros y una orquesta que comprende cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (dos de ellos corno ingls), cinco clarinetes (uno de ellos clarinete bajo), cuatro fagotes (uno de ellos contrafagot), diez trompas, ocho trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusin, campanas, glockenspiel, rgano, dos arpas y la cuerda.

Mahler elabor varios programas que rechaz a continuacin, pero la idea central de la obra sigue siendo el problema de la vida y de la muerte resuelto por la resurreccin. El Allegro maestoso inicial, la ex Totenfeier, es una marcha fnebre de gran envergadura, en do menor, que nos resulta difcil creer que fuera compuesta al mismo tiempo que el final de la Primera Sinfona, tan diferente es en el plano de la disciplina formal. Las cinco apariciones del tema del comienzo, rimado y bien sentado, constituyen otras tantas etapas en la evolucin del discurso: 1 exposicin (durante la cual se escucha el tema dos veces); 2) repeticin variada, dramtica para comenzar, pero que se termina en calma, sobre los ecos de marcha en si mayor; 3) desarrollo central, brutal, acentuado por la percusin, el Dies irae y el futuro tema de Resurrecin que desenbocan en una impresionante culminacin dramtica; 4) reexposicin abreviada, primero violenta, despus apaciguada; 5) insidiosa coda, recorrida por equvocos modales (oposicin mayor-menor) y, despus de un ltimo sobresalto, llegan los do de la cuerda grave en pizzicato que ponen el punto final. El tema secundario, escuchado ya en la exposicin, es lrico y muy cantante.

Sigue un Andante moderato en la bemol, sonriente lieder viens de forma simple (A-B-A prima-B prima- A). Ninguna sombra viene a turbar este idlico cuadro. Dos llamadas del timbal introducen el tercer movimiento, un rond en do menor, infernal e irnico a la vez, marcado In ruhig fliessender Bewegung ( con un movimiento tranquilo y deslizante), versin instrumental ampliada del lied San Antonio de Padua predicando a los peces. En el lied los peces escuchan a San Antonio con arrobamiento y despus se dan la vuelta y se marchan tan tranquilos, puesto que no han comprendido nada de lo que ha dicho con tan bellas palabras. Aqu las semicorcheas ruedan incansablemente, con la misma monotona que la vida y sus vanas agitaciones. El episodio central, que cumple las veces de un tro, es introducido por dos llamadas de las trompetas y despus se convierte en un vals lento de baja estofa. Vuelve el movimiento perpetuo y seguidamente la fanfarria de las trompetas que conduce entoces a una explosin disonante, verdadero grito de desesperacin que volveremos a encontrar al comienzo del ltimo movimiento, justo antes de la primera intervencin del coro. Algunas vacilaciones y el movimiento perpetuo, desencarnado, termina esta pgina fuertemente influida, segn el propio Mahler, por su Bohemia natal. Sin interrupcin, la voz de la contralto expone el Urlicht (en re bemol mayor). El contraste es sobrecogedor, ilumina de repente los primeros movimientos (Mahler). El movimiento est indicado Sehr feierlich aber ischlicht (muy solemne pero sencillo). Oh pequea rosa roja! El hombre est sumido en el dolor! Por eso querra estar en el cielo. Punto sobre el que gira toda la obra, Urlicht apenas si dura cinco minutos. Con el gran final se plantean de nuevo las terribles cuestiones del primer movimiento. Las voces que van a cantar el poema Resurrecin debe prepararse, obtenerse a costa de una gran lucha. Los dos primeros tercios del movimiento son puramente orquestales, compuestos por una serie de episodios bastante descriptivos. Al grito de desesperacin, a la visin del juicio final del tercer movimiento sucede Der Rufere in der Wste (el que grita en el desierto): llamadas de las trompas, orquesta lejana, trios de los violines, coral del Dies irae, motivo de la Resurreccin....Der grosse Appel (la gran llamada) resuena, las trompetas del Apocalipsis allan. Lucha cerrada (Allegro enrgico) de la que emerge el motivo de resurreccin. ltima visin del juicio final, retorno de la

gran llamada: fanfarrias, todo calla, incluso el pjaro que en medio del silencio apocalptico canta una ltima vez. De repente, el coro a cappella, entra pianissimo: Resucitar! S, t resucitars, oh polvo, despus de un corto reposo. Episodio ms agitado, con la contralto y la soprano solas. Y Mahler aade seguidamente al texto de Klopstock su propio comentario: Morir para vivir!. El coro, que hasta aqu ha estado sentado, se levanta para la peroracin final y la obra termina en un mi bemol mayor y majestuoso ejecutado por todo el aparato instrumental y vocal. Sinfona nmero 3, en re menor Comenzada en 1895, La Tercera Sinfona fue acabada el 6 de Agosto de 1896 en Steinbach-am-Attersee, lugar de veraneo en el Salzhammergut austraco donde por cuarto verano consecutivo pasaba Mahler sus vacaciones. Es la sinfona ms larga de Mahler, pero no la ms difcil. Prevista en principio en siete movimientos, no conserva ms que seis, y el sptimo, compuesto en 1892, se convirti ms tarde en el final de la Cuarta Sinfona. La primera audicin ntegra tuvo lugar en Krefeld el 9 de junio de 1897, pero el segundo, tercero y cuarto movimientos haban sido ya ejecutados en Berln por Flix Weingartner. La obra est escrita para una voz de contralto, coro femenino, coro de nios y una orquesta de cuatro flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusin campanas glockenspiel, arpas y la cuerda.

Mahler haba imaginado los programas de sus dos primeras sinfonas despus de haber terminado el trabajo de composicin. Sin embargo, para la Tercera escribi, por el contrario, los ttulos de los diversos movimientos antes de comenzar a componer, aunque los modific seguidamente varias veces, as como su orden. Finalmente, la obra fue concebida en dos partes: El primer movimiento(que fue terminado el ltimo) de una parte y los cinco siguientes de otra. El primer movimiento es un mundo en s mismo. El segundo y tercero, cada uno a su manera, cumplen el papel de un Scherzo; el cuarto y el quinto utilizan las voces: uno para contralto solista y orquesta, partiendo de un poema de As hablaba Zaratustra, de Nietzsche; el otro para coro de nios, coro femenino, contralto solista y orquesta, pero sta sin violines e incorporando cuatro campanas, sobre el poema de das Knaben Wunderhorn. El sexto movimiento es un inmenso Adagio. Finalmente los titulos fueron suprimidos, pero es importante que tengamos una idea de ellos: 1) El despertar de Pan (Introduccin), El verano hace su entrada(cortejo de Baco); 2)Lo que me cuentan las flores del campo; 3) Lo que me cuentan los animales del bosque; 4) Lo que me cuenta el hombre (la noche); 5) Lo que me cuentan las campanas de la maana (los ngeles); 6) Lo que me cuenta el amor. Al acoger Bruno Walter en 1896 en Steinbach-am-Attersee, Mahler le dice: Es intil que mire el paisaje; ha pasado por entero a mi sinfona. Efectivamente, la Tercera Sinfona es un himno a la naturaleza, pero a qu naturaleza? No se trata de una naturaleza nicamente idlica, exenta de las taras de la civilizacin. Mahler utiliza o recrea melodas populares y evoca, por medio de los bellos temas de las trompas, mundos de paz. Pero al mismo tiempo maltrata el material, lo coloca en un contexto corrosivo, lo priva de su inocencia. No debemos olvidar estas espantosas prolongaciones que, bien es verdad, no prevalecen en esta Tercera Sinfona, la ms distendida de Mahler, la nica que no est marcada por la muerte. Se puede penetrar en la obra comparndola con la Segunda, de la que en un sentido es la prolongacin. El parentesco de las dos partituras va ms all del paralelismo de sus segundos, terceros e incluso cuartos movimientos respectivos. Tambin la tercera sinfona, a todos los niveles, su traduccin musical. Esta partitura, una forma abierta por excelencia, es un ciclo de metamorfosis hacia formas de vida cada vez ms altas, ms evolucionadas, que comienza con la naturaleza inanimada y se eleva hasta llegar al amor de Dios (Mahler). Tal es la idea no slo del primer movimiento, sino de la sucesin de los seis, no solamente del poema de Nietzsche y su nostalgia de eternidad, sino tambin del Wunderhorn lied titulado Ablsung mi Sommer (Relevo estival), del cual el tercer movimiento no es otra cosa que una versin instrumental muy

ampliada; Qu importa que el cuclillo se haya matado al caer del rbol si tenemos al ruiseor, mucho ms elevado en la jerarqua de los animales? El Adagio final se rene con el final de la Segunda Sifona, como ltima etapa de una graduacin sin choques, no como el resultado duramente conseguido a travs de dudosos combates. Una gradacin no exenta de resistencias ni de vctimas (el cuclillo). La materia es dura y exige abandonos (esa msica de baja estofa que Mahler hace tan desgarradora). El primer movimiento, forma sonata de gigantescas proporciones, es el ms largo movimiento puramente instrumental escrito por Mahler y opone varias veces un material inerte (introduccin esttica) a una marcha implacable y siempre ms voluminosa (elemento dinmico): Despertar y fecundacin de la materia por el espritu creador, concebido como el espritu vivificante de la naturaleza (Mahler). Nunca ha ejercido Mahler menos censura hacia lo banal y lo cotidiano que aqu. Una llamada de las ocho trompas al unsono comienza la sinfona. Y vuelve a caer. La introduccin amorfa est constituida por ruidos diversos, fanfarrias estridentes de las trompetas, monstruosos recitativos de los trombones. Finalmente la marcha se impone. Richard Strauss, realista, vea en ella regimientos de trabajadores desfilando un Primero de mayo... Una marcha? Ms bien varias! La fuente de donde proviene la msica es un mvil, se multiplica. Esencia del contrapunto Mahleriano, anuncia ya lo que intentar como Charles Ives. Los dos movimientos que van a continuacin siguen con los pies en la tierra, pero sta se ha poblado. Primero de plantas (Tempo di minuetto, en la mayor, la pgina ms despreocupada como slo saben serlo las flores), despus los animales (Commodo, scherzando, en do menor). El tercer movimiento, en el que domina la irona, posee a modo de tro un largo solo de trompa de postilln que acalla los parloteos de los bardales. Oimos el silencio, que interrumpe una fanfarria, y la chcharra animal vuelve, seguida otra vez de la trompa de postilln.. Pero justo antes del final, un violento golpeteo nos recuerda con su salvajismo hasta qu punto son frgiles los remansos de paz, las civilizaciones que la selva(la naturaleza) puede tragarse en cualquier momento. Los tres ltimos movimientos se encadenan sin interrupcin y nos transportan todos, de un golpe, sin brutalidad pero cortndonos la respiracin, hacia esferas superiores liberadas (pese a las miradas retrospectivas) de toda contingencia terrestre. Esto vale para el cuarto, en re mayor y menor, que canta al hombre casi colmado de una armoniosa sucesin, casi discontinua, de aforismos graves, sobre el poema O Mensch! Gib Ach! del final de As hablaba Zaratustra, de Nietzsche; el quinto movimiento, en fa mayor, est fundado, como decamos, en un poema de Des Knaben Wunderhorn titulado Armer Kinder Bettlerlied (Canto de mendicidad de los nios pobres), visin ingenua y realista a la vez del paraso que cita ya el final de la Cuarta Sinfona; y el sexto, un vasto Adagio instrumental en re mayor, cuya apoteosis terminal, glorificacin de toda criatura viviente, concluye la partitura.

Sinfona nmero 4, en sol mayor Comenzada en Julio de 1899 en Aussee, la Cuarta Sinfona fue terminada el 6 de agosto de 1900 en Maiernigg-am.Wrthersee, en Carintia, donde Mahler se haba hecho construir una casa que habitara cada verano, durante las vacaciones, hasta el ao 1907. El estreno se realiz bajo la direccin del compositor el 25 de noviembre de 1901 en Mnich. Precedi, pues, al de la Tercera Sinfona. La obra est escrita para soprano solista y una orquesta de cuatro flautas, tres oboes, tres clarinetes, tres fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, timbales, percusin glockenspiel, arpas y la cuerda. La voz de soprano slo interviene en el ltimo de los cuatro movimientos, un lied sobre un poema de des Knaben Wunderhorn. La Cuarta sinfona slo es el resultado y la sntesis de todo lo que Mahler haba escrito hasta entoces. Es un punto de giro y de partida. Con relacin a las otras tres sinfonas, ms largas y que contienen cada vez un movimiento ms, se acorta y se aligera. Vuelve a los tradicionales cuatro movimientos y suprime en la orquesta los trombones y la tuba. Conserva, eso si, la voz solista, pero no el coro. Adems, acortamiento es sinnimo en ella----lo que no siempre es evidente----de concentracin y de un sentido ms agudo de

las proporciones. La Cuarta sinfona asocia la gracia de la expresin pastoral al vigor incisivo y a una cierta ambigedad de sentimientos. Precisando ms diramos que la simplificacin de los temas y las estructuras, as como la despreocupada alegra que de ella se desprende por momentos, se encuentran frecuentemente contradichas, incluso aniquiladas, por rasgos equvocos o burlones, por los contornos sonoros cortantes que anuncian ya las siguientes sinfonas, por una especie de inestabilidad que hace que se sucedan o se superpongan la irona y la serenidad, la certidumbre y la duda. La idea de la Cuarta sinfona es la infancia, bajo su aspecto a la vez ingenuo y singularmente perspicaz; y su progresin, la entrada en el Paraso, entrevisto solamente en cada uno de los tres primeros movimientos y cantado en el ltimo (el lied), de una manera muy concreta primero, con los pies en la tierra, para terminar teido de beatitud. El primer movimiento es un gran Allegro en sol mayor indicado Bedchting, nicht eilend (circunspecto, sin prisas). Despus de una salida en falso, en si menor, se suceden normalmente varias melodas. Cuatro flautas al unsono, en la linde del desarrollo central, anuncian, en la mayor, el Paraso. Las dos grandes culminaciones de intensidad estn prximas una a otra, separadas por la reexposicin (notablemente llevada) de la meloda principal y sobre todo por una estridente llamada de las trompas (futuro comienzo de la Quinta sinfona). Un violn slo, afinado un poco alto, especie de mal violn (la muerte conduce el baile), da al segundo movimiento, en do menor, indicado In gemchlicher Bewegung. Ohne Hast (con movimiento moderado. Sin prisa) un aire de danza satnica. Sin embargo, el clima no es horroroso ni maligno, sino bastante bonachn. Los sonidos cortantes de un arpa puntan el discurso y llega el descanso, primero imperceptiblemente, creciendo por dos veces en un tro en fa mayor. Otra visin del Paraso surge en la tonalidad de re mayor, ahogado tambin por Freund Hain (la muerte), que conserva la ltima palabra.

Mahler considera el tercer movimiento, un Adagio en sol mayor indicado Ruhevoll(tranquilo) especialmente logrado. Esta pgina tiene la forma de variaciones alternas, una en sol mayor y las otras en menor. El conflicto, inevitable, termina por estallar, pero es cortado rpidamente, y el movimiento parece apagarse cuando surge, en mi mayor, cantado por toda la orquesta, una grandiosa visin del paraso. Es el instante decisivo, el viaje psicolgico de toda la sinfona. El movimiento puede acabar (sobre la dominante de sol), ya que la continuacin est asegurada. El lied, titulado Das himmlosche Leben (La vida celeste), sigue inmediatamente (sol mayor). Citaciones fortissimo, de penetrante sonoridad, forman el comentario irnico, desde los primeros compases de la obra de un texto ms bien realista. Las alegras del Paraso descritas en Das Knaben Wunderhorn son ante todo de esencia bien terrestre: se canta, se danza bajo la indulgente mirada de san Pedro, el vino corre a raudales, los ngeles amasan el pan, los platos ms rebuscados son preparados por las manos de santa Marta....Pero al mismo tiempo escuchamos una msica incomparable, tocada por santa rsula. Y ante las palabras Ninguna msica en la Tierra es comparada a la nuestra, todo equvoco desaparece. El discurso se instala en mi mayor y la obra termina con la incertidumbre y la serenidad siempre asociadas por Mahler a esta tonalidad. Hemos alcanzado el fin y encontrado la paz. Mahler estaba ms impaciente y ansioso que nunca, ya que haca seis aos que no se haba odo una nueva sinfona suya. Pero la obra---- una de las ms populares de las suyas hoy en da----fue muy mal acogida, especialmente por la crtica de Mnich que, extraada por lo que tom por una mezcla provocadora de lo antiguo y lo moderno, slo vio en ella cosas grotescas y cmicas, disonancias y bromas instrumentales. Cuando la Cuarta sinfona se estren en Pars en 1914, Vincent d,Indy consider que se trataba de una msica para la Alhambra o el Moulin Rouge, no para salas de concierto sinfnico. La reaccin de Mahler a tales diatribas fue tpica de l: Estn tan corrompidos por la msica programtica que son incapaces de apreciar una obra, cualquiera que sea, desde un punto de vista simple y estrictamente musical.

Sinfonia nmero 5, en do sostenido menor Compuesta durante el verano de 1901 (los movimientos primero y tercero) y durante el de 1902 (los otros tres), la Quinta sinfona se estren en Colonia bajo la direccin de Mahler el 18 de Octubre de 1904. Hasta 1909 Mahler hizo varias modificaciones en la orquestacin de la obra. La Quinta es la primera de una triloga de sinfonas puramente instrumentales y sin programa alguno del periodo mediano de Mahler; perodo mediano en el plano de la evolucin creadora ms que en el plano puramente cronolgico. De estas tres sinfonas, en las que Mahler compensa la ausencia de la voz humana con un nuevo acento sobre la polifona orquestal, la que ms se parecen, al menos exteriormente, son la Quinta y la Sptima. Tanto una como otra tienen cinco movimientos y evolucionan desde las tinieblas hasta la luz, de una marcha fnebre inicial en menor a un rond triunfal (o que quisiera serlo) en mayor. Las dos obras tienen en comn, adems, la utilizacin (que ya hemos encontrado en la Segunda y en la Cuarta) de la tonalidad evolutiva, paso que consiste, por razones estructurales y psicolgicas a la vez, en terminar una tonalidad diferente de la del comienzo. La Quinta Sinfona consta de tres partes: los dos primeros movimientos, el tercero y los dos ltimos. La orquesta est constituida por cuatro flautas, tres oboes, tres clarinetes, tres fagotes, seis trompas, cuatro trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, percusin, glockenspiel, arpa y la cuerda. Marcha fnebre (Trauermarsch) inicial, como en la Segunda sinfona. Pero ah se detiene la analoga: este primer movimiento, en do sostenido menor, es ms corto, de una atmsfera ms elegaca pese a que haya algunos violentos sobresaltos. La forma es bastante simtrica: una marcha fnebre interrumpida por dos tros. La obra comienza con la doble exposicin de una fanfarria, confiada primero a las cuatro trompetas, y de un tema moderado, seguida de una meloda nostlgica en la bemol. El clima, pesante, desesperado, es el del Wunderhorn Lied titulado Tamburg,sl (El pequeo tambor), su exacto contemporneo. Al final, la fanfarria inicial se disuelve poco a poco hacia el agudo (flauta). Globalmente el movimiento parece ms bien una introduccin. Y lo es, como lo muestran las relaciones que tiene con el Strmish bewegt (atormentado, agitado), en la menor, que sigue. Este segundo movimiento, o segundo primer movimiento, posee una funcin bien precisa: romper la inmovilidad creada por la marcha fnebre, y lo intenta de dos maneras: agitndose (episodios en la menor) y volviendo a tomar algunos temas de la marcha, que sta tan slo haba expuesto, y tratndolos de manera dinmica, como un desarrollo (episodios que vienen a intercalarse, en diversas tonalidades, entre los precedentes). Estos episodios de segundo tipo toman cada vez mayor importancia y acaban por ahogar a los primeros. La tensin acumulada se libera de repente en un coral en re mayor expuesto por todos los instrumentos de viento. Este coral, viraje decisivo, es, por su tonalidad, un bastin avanzado de los movimientos tercero y, sobre todo, quinto, como en la Cuarta sinfona lo son las visiones del Paraso del Adagio con respecto a la conclusin del final. Pero tambin el coral queda como una visin y desaparece, es un eco desencadenado de los conflictos precedentes que concluye primero en re menor y luego en la menor. Una larga pausa precede al tercer movimiento (la segunda parte), vasto scherzo (denominacin utilizada por primera vez por Mahler de una forma explcita) en re mayor. Sin embargo, esta pgina no se inscribe en la descendencia directa de los scherzos beethovenianos: son los lndler y el vals los que dominan y los que invaden este movimiento, el ms largo de esta Quinta sinfona. A la manera de cuarto movimiento y como introduccin al quinto, con el que forma la tercera parte de la obra, sigue el clebre Adagietto para cuerda sola, en fa mayor, que nos recuerda una versin instrumental de un lied sobre un poema de Rckert, Ich bin der Welt abhanden gekomment (Me he despedido del mundo), compuesto en el ao 1901. El final, en re mayor, indicado Allegro (y ms tarde Allegro giocoso), es vacilante al comienzo: fagot citando el Wunderhorn lied titulado Lob des hohen Verstandes (Elogio del

sentido comn), oboe, trompa y clarinete se interpelan. De repente comienza un episodio en estilo fugado, al que sucedern tres hasta que les interrumpa el coral que ya hemos escuchado al final del segundo movimiento. Este coral es aqu una apoteosis, no una conquista despus de una dura lucha, y, por tanto, efmera; est llevada sin choques y, en consecuencia, destinada a durar, al menos en apariencia. Los acentos de triunfo y la alegra de vivir de este final tienen algo de forzado, como si Mahler midiera las distancias, caricaturizara lo monumental al tiempo que lo ensalzara. Por eso mismo, el estilo fugado se tie aqu de irona y no aparece como un homenaje a la escritura sabia ( por algo cita en exergo, y despus utiliza en los pasaje fugados, el Wunderhron lied dirigido contra la crtica). A excepcin del Adagietto (por otra parte citado de una forma deformada en el final), la Quinta sinfona, la ms agitada en el sentido humano, demasiado humano, y la ms desenfrenada de Mahler, es, con relacin a las precedentes, un retorno a aqu abajo que la Sexta, con su altura de miras, confirmar.

Mahler Sinfona nmero 6, en la menor Comenzada en 1903 (los tres primeros movimientos) y acabada a finales del verano de 1904, la Sexta sinfona se estren el 27 de mayo de 1906 en Essen bajo la direccin de Mahler. La orquesta consta de: cinco flautas, cinco oboes, cinco clarinetes, cinco fagotes, ocho trompas, seis trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusin, campanas, campanas de rebao, glockenspiel, xilfono, arpa, celesta y la cuerda. La Sexta sinfona, considerada durante mucho tiempo especialmente dificil----y que sin embargo hoy algunos consideran la ms perfecta-----, posee varios rasgos, algunos de los cuales se encuentran en otras sinfonas, que por conjuncin le pertenecen en exclusiva. Exteriormente, la Sexta es la ms tradicional de las sinfonas de Mahler. Es la nica, con la Primera, que tiene los cuatro tipos de movimientos fijados por Haydn y una de las pocas que terminan en la tonalidad de partida. Su final, al contrario que en la primera sinfona, en una apoteosis de de la forma sonata, de la dialctica temtica y tonal indispensable a esta forma. La sexta sinfona es la nica que termina mal, con una derrota psicolgica: su tonalidad de partida,en la que vuelve a caer para finalizar, es la menor, una tonalidad trgica por excelencia, en todo caso en Mahler. Pero musicalmente es uno de los mayores triunfos de Mahler. La nica Sexta, pese a la Pastoral, dira Alban Berg (antes de inspirarse muy concretamente en los ritmos de marcha y en algunos momentos estratgicos de su final para sus Tres piezas para orquesta de 1914). En este estadio de la evolucin de Mahler del gnero sinfona y del lenguaje musical, el lazo entre una estructura interna y externa tradicional, el crculo cerrado de una tonalidad imposible de abandonar, la derrota psicolgica y la obra maestra parecen evidentes. Alma Mahler, la esposa del compositor, cuenta a su manera la gnesis de la Sexta sinfona, llamando sobre todo la atencin sobre la contradiccin existente entre su carcter trgico y el hecho de que el verano de 1904 fuera uno de los ms felices de la vida de Mahler: En el ltimo movimiento se descrbe a s mismo, es decir, su decadencia o, como dira l mismo ms tarde, la de su hroe. El hroe que recibe tres golpes del destino, el ltimo de los cuales le abate como a un rbol! Son las propias palabras de Mahler....Con los Kindertotenlieder (Cantos para los nios muertos), con la Sexta ha anticipado su propia vida en msica. Sin embargo sera poco serio iluminar la Sexta sinfona solamente con los elementos de su biografa. No es, de todas formas, un canto de desesperacin y no tiene nada de elegaca. Densa, enrgica, es testigo de furiosas luchas cuya salida, hasta el ltimo momento, puede parecer indecisa. El hroe muere de pie. La obra es concisa, lapidaria, a la vez obra maestra de lgica y de pasin. Es un grandioso y genial monumento funerario a la tonalidad clsica, a sus formas, a su trabajo temtico y tambin al romanticismo del siglo XIX. Trata de los problemas de la civilizacin. Es tambin la Sinfona de Mahler en la que el retroceso del eterno lied es ms neto, pese a algunos puntos de encuentro con Revelge, el ms terrorfico de los Wunderhorn Lieder.

El primer movimiento es un Allegro enrgico ma non troppo, el ltimo un Allegro moderato de casi media hora de duracin. Entre los dos hay un Scherzo y un Andante cuya sucesin modific Mahler por dos veces, volviendo finalmente a la solucin inicial scherzo-andante (la de la primera audicin), abandonada un momento por el orden andante-scherzo. De esta forma, los dos movimientos ms prximos se siguen para comenzar, antes del final (movimiento ms largo que contrapesa l solo los dos primeros), preparados por el Andante. La orquesta, considerable, se utiliza de una forma muy variada, desde los ms poderosos efectos de potencia hasta los de ms delicada poesa. Las campanas de rebao de los dos movimientos extremos y del Andante simbolizan los ltimos ruidos percibidos por el hombre que sube a una montaa en el instante en que alcanza la cima, y los golpes de martillo del final, los golpes de destino evocados por Alma. Un elemento esencial recorre y unifica la partitura (salvo el Andante): una sucesin de dos acordes perfectos, mayor y menor, el primero convirtindose en el segundo por la cada de un semitono de su tercera, sostenida a veces por un ritmo. Por su misma naturaleza, esta sucesin (o moto) anuncia constantemente, ms all de toda peripecia optimista, el desenlace fatal, de la misma forma que un gusano o una enfermedad destruyendo poco a poco un organismo sano. 1 Allegro enrgico ma non troppo: esta forma de sonata con coda comienza trgicamente en la menor, pero se termina en la mayor, con el triunfo de la luz. Tras cinco compases de introduccin que establecen slidamente un ritmo de marcha, la explosin tiene tres elementos: a) un enrgico tema de marcha con grandes saltos intervlicos. b) un misterioso y potico coral de los instrumentos de viento, momento de inmovilidad; c) un lrico tema en fa mayor que vuelve a tomar los elementos rtmicos del primero y personifica, segn el propio Mahler, a su mujer Alma. Despus de la repeticin de la exposicin, el desarrollo comprende tambin tres partes: a) un episodio central, distendido y pastoral, que utiliza el moto, el coral, la celesta y las campanas de rebao; c) retorno enrgico de la marcha y crescendo dramtico que desemboca en la reexposicin. sta comienza de una forma inesperada en la mayor, pero cuatro compases son suficientes para reafirmar el modo menor (moto) y un impacable ritmo. Siguen a esto el coral y el tema de Alma, enriquecidos y variados. La coda impone el tema de Alma, que concluye triunfal en la mayor. 2.Scherzo: comienza de la misma manera que el primer movimiento (ritmo aislado durante dos compases) y vuelve a la tonalidad de la menor, que sucediendo al la mayor de la conclusin del primer movimiento establece el moto a un nivel superior. Al tema principal, salvaje: responde en las maderas un ascendente motivo incisivo, sacado del lied Revelge, destinado a desempear un importante papel en el final. El tro en fa mayor, falsamente tranquilizante, est indicado Altvterisch (a la manera de los antepasados). El Scherzo es inmediatamente repetido y variado, y el tro tambin. Interviene el Scherzo una tercera vez y, a pesar de un claro pasajero, el movimiento se termina en la menor, sin haber logrado, como el movimiento precedente, la evasin al modo mayor. 3.Andante: escrito en mi bemol mayor, este tercer movimiento intenta una especie de evasin hacia las alturas. Tiene la forma de un lied en cinco partes (A-B-A prima,- B prima A segunda prima). Las campanas de rebao tienen un papel muy importante en esta ascensin y la victoria parece lograda cuando, hacia el final, en una gran culminacin, el tema principal con sus constantes oposiciones mayor-menor es cantado por toda la orquesta. La conclusin es breve y ensimismada, de una gran pureza, de una gran nobleza. 4.Allegro moderato: sin preparacin, un acorde alterado (viento, arpa y celesta) nos vuelve a sumergir en el corazn del drama. Este grandioso final es una forma sonata precedida de una introduccin y seguida de una coda y est construido sobre tres temas (I, II y III), formados a su vez por varios elementos----alrededor de cinco cada uno---que se escuchan sobre todo aisladamente. Pero los lazos recprocos entre estos elementos y la gran movilidad meldica y sonora permiten esta sntesis de unidad y de diversidad que tanto preocupa a los grandes sinfonistas. Cada nota est pesada, y la forma sonata,

lejos de aparecer como una construccin a priori, pega con el discurso hasta no formar ms que una nica y misma realidad. La introduccin tiene como funcin revisar una serie despiezada de posibilidades temticas. Despus del acorde alterado, un inmenso tema de la cuerda, verdadero arco que cubre con su sombra toda la continuacin, progresa desde do menor hasta la menor. Sobre l escuchamos, deformados de antemano y en un orden aparentemente arbitrario, los casi quince elementos temticos del final, mientras que breves culminaciones hacen intervenir el moto y una desgarradora cita de los Kindertotenlieder. La atmsfera se anima; el discurso, despiezado, se convierte en un nico bloque. Comienza la exposicin: su funcin, presentar uno tras otro, con todos sus elementos agrupados, los temas I, II y III. De estos temas, el primero, en la menor, es enrgico y ritmado y en l domina el elemento de marcha. El segundo, separado del primero por el moto en los trombones, es lrico y apasionado. El tercero, en re mayor, que se opone a los otros dos, es claro y saltarn. Simboliza la esperanza y parece imponerse (inversin, en re mayor, del tema de arco del comienzo). Llega el desarrollo: su funcin es oponer los quince elementos temticos del movimiento, despedazados de nuevo, en un terrible combate que no conducir a nada. Comienza en la inmovilidad (campanas de rebao). Una progresin ascendente, llena de esperanza, queda reducida a la nada por el primer golpe de martillo, que introduce la parte central del desarrollo, salvaje lucha entre todos los motivos, rpida sucesin de situaciones positivas y negativas. En el centro de esta parte mediana del desarrollo, el fenmeno implacable de la marcha queda aislado. Hay una nueva luz de esperanza, destruida a su vez por un segundo golpe de martillo que rompe netamente los elementos ms positivos del tema III. Nada ha quedado resuelto, ya que la derrota tampoco parece decisiva. No queda ms solucin que recomenzar: un descenso pesadamente martillado (tercera parte del desarrollo) nos lleva a la Reexposicin. De nuevo escuchamos el tema de arco, esta vez en do menor; despus los elementos de la introduccin y, ahora, bajo una forma debilitada, el tema III: es un mal signo, tanto ms cuando que, paralelamente, las campanas de rebao se han hecho ms abundantes. Los temas I (marcha) y II (pasin) intervienen finalmente, ms o menos como en la exposicin, pero rodeados de elementos completamente dislocados y destruidos del tema III: la marcha, la materia, ha vencido y destruido la luz. Esta destruccin del III hace casi cierta la derrota. Todava habr algunos claros, pero el discurso tropezar de repente----all donde escrito el tercer golpe de martillo, suprimido por Mahler----en el tema de arco, en la menor, que introduce la coda. Su funcin es ratificar la derrota aportada por la reexposicin: sobre un impresionante canto fnebre de los trombones, sostenidos por los sordos timbales, por el acorde de la menor del moto y por las fugitivas evocaciones de la marcha (I) en la cuerda grave, los fagotes y el clarinete bajo, el hroe, armado de pies a cabeza, que desciende de la tumba. La percusin acenta el acontecimiento. El bombo, despus de un silencio, enuncia por ltima vez el ritmo fundamental de la obra (el mismo que sostiene al moto) y es un pizzicato de la cuerda el que pone punto final, como una paletada de tierra sobre una tumba an fresca.

Sinfona nmero 7, en si menor, El canto de la Noche Comenzada durante el verano de 1904 y terminada el 15 de agosto de 1905, la sptima sinfona se estren en Praga bajo la direccin de Mahler el 19 de septiembre de 1908. La orquesta comprende los siguientes instrumentos: cinco flautas, cuatro oboes, cinco clarinetes, cuatro fagotes, cinco trompas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, percusin, campanas, campanillas de rebao, glockenpiel, guitarra, mandolina, arpa y la cuerda; a los instrumentos de viento hay que aadir adems una trompa tenor ( o un saxhorn bartono) de la familia de las tubas. Durante mucho tiempo ha sido la menos tocada de las sinfonas de Mahler. La Sptima Sinfona----en cinco movimientos, como la Quinta----tiene una disposicin concntrica: dos grandes Allegros (uno de ellos sombro y cambiante y el otro resplandeciente)

encuadran un conjunto de dos movimientos moderados titulados Nachmusik (msica nocturna) que a su vez flanquean un scherzo central Schattenhaft (como una danza de sombras). Como es la Quinta sinfona, la tonalidad evolutiva desempea un papel esencial. Ms sin duda que en ninguna otra sinfona, Mahler parece estar en sta desgarrado entre el romanticismo y la modernidad: es esto lo que hace fascinante y tambin lo que hasta hace muy poco tiempo lo ha hecho como a la Sexta, tan difcil. En el plano armnico, la obra es probablemente la ms avanzada de Mahler: las disonancias y las modulaciones abruptas abundan en ella, lo cual tiene un efecto corrosivo, disolvente para la tonalidad. Hay otro elemento disolvente, corrosivo, esta vez de vocabulario, que mira el discurso tonal en la Sptima sinfona: el intervalo de cuarta, que, desde el punto de vista meldico y armnico, desempea un papel de primer plano.

Es precisamente este intervalo de cuarta el que Schnberg, slo un ao despus de terminada la Sptima sinfona, utilizar como materia prima en su Sinfona de cmara opus 9 (1906). Pero, por encima de todos estos modernismos, la Sptima sinfona est colocada toda ella bajo el signo de la noche, ese tema romntico por excelencia: de ah el ttulo, no autntico, de Canto de la Noche, que se ha dado a veces a esta obra. Aqu la marcha hacia la luz no se opera de una manera continua, como en la Quinta sinfona, sino por correcciones sucesivas, por constantes cambios de luz, sobre todo en los tres primeros movimientos. Esta inestabilidad fundamental es la que mejor define la obra. El desarrollo central se divide en dos subpartes: una de ellas es una especie de variante de la exposicin y sigue teniendo una atmsfera agitada; la otra, que contrasta totalmente con la anterior, forma en el conjunto del movimiento una zona nica de inmovilidad y de sueo (llamadas de las trompetas, campanillas de rebao...). Pero este idilio, esta visin de la naturaleza, se agota en s misma y vuelve a caer. Surge de las profundidades el recitativo de la trompa tenor y el ritmo de marcha fantasmal del comienzo. El episodio rpido, Allegro, vuelve tambin y conquista para terminar, tras una larga lucha, la tonalidad de mi mayor. La primera Nachtmusik (Allegro moderato en do mayor) se la inspir a Mahler----si hemos de creer a su amigo, el director de orquesta Willem Mengelberg----el cuadro de Rembrandt La ronda nocturna. Esta corta pgina, de marcha lenta y carcter militar y fantstico, en la que desde el comienzo encontramos el moto de la Sexta sinfona, es un verdadero Wunderhorn Lieder sin palabras que nos hace pensar en en Revelge, pese a la ausencia de los aspectos realistas de este lied.

El scherzo Schttenhaft, en re menor, es un vals de aire dislocado y a veces grotesco que anuncia ya un poco La Valse de Ravel y en el que a veces slo subsiste el esqueleto rtmico. En el centro, lanzado por tres oboes, hay una desgarradora meloda popular en re mayor, que aparece una cita imaginaria del propio Mahler. Pero esta visin de inocencia es rpidamente barrida por el retorno del vals, aunque la volvemos a encontrar ms tarde, pero esta vez deformada. En la segunda Nachtmusik (Andante amoroso en fa mayor), el empleo de la guitarra y de la mandolina evoca las sonoridades de un Webern, especialmente las de sus Piezas para orquesta opus 10 (1913). A propsito de este movimiento, Mengelberg habla de un enamorado cantando bajo las ventanas de su amante y Alma Mahler de visiones de Eichendorff, refirindose con ello de forma precisa a uno de los ms importantes poetas romnticos alemanes. El Finale (Rondo en do mayor) es, an hoy en da, la pgina ms discutida de Mahler, la que suscita juicios de valor ms contradictorios. Era sin duda muy difcil, en el medio viens de 1905, cerrar una sinfona con un movimiento triunfal en do mayor. El compositor espaol contemporneo Luis de Pablo (citado por Henry-Louis de la Grange) ve con razn en este movimiento, en el que se mezclan lo sublime y lo trivial, como ocurre corrientemente en Mahler, una audacia de imaginacin en la organizacin del tempo musical, un orden escondido detrs del caos aparente.

Sinfona n 8, en mi bemol mayor, llamada de Los Mil Compuesta en dos meses, fue terminada el mes de Agosto de 1906 y estrenada en Mnich el 12 de septiembre de 1910 bajo la direccin de Mahler y le vali su mayor triunfo como compositor. Pero la octava fue la ltima de sus sinfonas estrenada por l, y el concierto del 12 de septiembre de 1910 el ltimo concierto de Mahler en Europa. El ttulo de Los Ml-----que no es autntico, sino ideado por razones publicitarias por el empresario que organiz el estreno----se debe a los considerables efectivos que emplea la partitura. En efecto, sta requiere: dos sopranos, dos contraltos, un tenor, un bartono, un bajo, coro de nios, un doble coro y una orquesta integrada por: seis flautas, cuatro oboes, seis clarinetes, tres fagotes, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, una tuba, timbales, percusin, glokenspeiel, armonio, celesta, piano, rgano, arpas, mandolina y la cuerda; y adems de estos efectivos, cuatro trompetas y tres trombones fuera del escenario. Escrita en dos movimientos, la obra es totalmente vocal, y el nico pasaje puramente instrumental es la introduccin del segundo movimiento. No se trata de una sinfona para solistas, coros y orquesta. Las dos partes estn fundadas respectivamente en el himno Veni Crator Spiritus del monje benedictino Rabano Mauro (o Habranus Maurus), muerto en Maguncia en el ao 856, y en la escena final del Segundo Fausto de Goethe, Mahler comenz por poner msica al Veni Creator y la idea de asociarlo al Segundo Fausto no la tuvo hasta que ya haba comenzado el trabajo. Los dos textos, escritos en diferentes lenguas (latn y alemn) con un intervalo de ml aos, no fueron reunidos por azar: existen lazos indudables entre los mensajes de ambos de los que Mahler era bien consciente, como seguramente lo fue Goethe en su poca, ya que haba traducido al alemn el texto del primero y haba llamado la atencin de su consejero musical, Zelter sobre las posibilidades de este texto para ser puesto en msica. Mahler ha aportado ligeras modificaciones a cada uno de los dos textos.

La Octava sinfona es una obra optimista, una obra en la que Mahler respira la confianza en s mismo. Esta sinfona es un don a la nacin. Todas las precedentes slo eran preludios para esta; mis otras obras son trgicas y subjetivas, sta es una inmensa dispensadora de alegra (Mahler, en 1906, a su amigo Richard Specht)...Acabo de terminar mi Octava sinfona, que es lo ms importante que he escrito hasta ahora. El contenido y la forma son tales que me seria imposible describroslos. Imaginad el universo entero sonando y resonando. No se trata ya de voces humanas, sino de soles y planetas en plena rotacin (Mahler a Willen Mengelberg, en Agosto de 1906). La Octava sinfona canta la alegra de crear, la potencia creadora. El primer movimiento, con su texto en latn, celebra el Espritu Creador; el segundo, con su texto alemn. El Eros creador. Si nos referimos a la estructura tradicional de la sinfona, el Veni Creator ocupa en la Octava sinfona el lugar de un primer movimiento, y la Escena de Fausto, tres veces ms larga, es a la vez el movimiento ms lento, el scherzo y el final. Mahler compensa la diversidad de los textos y la diferencia de longitud y de concepcin de cada uno de los movimientos con una gran unidad temtica. Hay numerosos temas que son comunes a los dos movimientos y la mayora de los temas estn emparentados entre s. Adems, la obra es de una gran estabilidad desde el punto de vista tonal; la tonalidad inicial de mi bemol mayor nunca cesa de reaparecer, lo que contribuye a la unidad del discurso, aunque sin egendrar monotona gracias al genio de Mahler. El monumental pero ms conciso Vent Creator tiene una forma sonata bastante estricta cuyo desarrollo central culmina en una gigantesca y magistral doble fuga. El tema inicial y principal---sus tres primeras notas (mi bemol, si bemol, la bemol) servirn de clula bsica para toda la sinfona----es sorprendente. Precedido por un acorde introductivo dominado por el rgano, debe conquistar desde el principio a los oyentes, sin que ni uno solo pueda

resistirse (Mahler). Su mtrica cambia por tres veces en cinco compases. A este tema, clamado por el coro, se oponen sucesivamente Imple superna gratia (en re bemol), pasaje confiado a las voces de los solistas, pretexto para una soberbia demostracin contrapuntstica, y Qui paraclitus diceris (la bemol). El retorno con el coro del Veni Creator y despus la transicin que lleva al Infirma nostri (re menor), episodio moderado, nos llevan al final de la exposicin, doble sucesin de exaltacin y de reposo. Por el contrario, el desarrollo es una continua ascensin en tres etapas: a) intermedio orquestal acentuado por misteriosas campanas, seguido de la intervencin de los solistas; b) entrada del coro (Accend lumen sensibus) seguida de la impresionante intervencin del coro de nios (Amorem cordibus), con su clara tonalidad de mi mayor; c) doble fuga(mi bemol) que comienza en Praevio, culminacin del movimiento. Esta doble fuga desemboca, despus de un caldern sobre la dominante, en la reexposicin, muy condensada y bastante modificada. La ascensin se prosigue y la palabra Gloria introduce la coda, que termina el movimiento en una apoteosis sobre el tema principal al unsono. La escena de Fausto, el movimiento ms largo que compuso Mahler, es de una estructura netamente ms episdica (como lo es el texto de Goethe con relacin al del Veni Creator). Temticamente, este segundo movimiento no solamente est corrientemente emparentado al primero, sino que incluso lo cita a veces, paso que justifican las proclamaciones comunes a ambos textos (Accede lumen sensibus....Komm! Hebe dich zu hhern Sphren!). La estructura global Andante-Scherzo-Finale, adoptada por la mayor parte de los comentadores, no es la nica concebible. Algunos han encontrado la siguiente: introduccin, exposicin en tres partes, desarrollo en tres secciones, eplogo. La introduccin comienza Poco adagio con un misterioso episodio orquestal en mi bemol menor que evoca las montaosas soledades descritas por Goethe. La escritura anuncia ya la de El canto de la tierra. La primera intervencin del coro (Waldung, sie schwant heran), misteriosa, sorprendente con sus efectos de eco, marca el comienzo de la exposicin. Siguen las estrofas del Pater Ecstaticus (Ewiger Wonnebrand, en mi bemol mayor) y del Pater Profundus (Wie Felsenabgrund, en mi bemol menor). El tempo se anima (segunda parte de la exposicin) con el coro de los ngeles, Gerettet ist das edle Glied ( de si mayor a mi bemol mayor), el coro de los nios bienaventurados, Hnde verschlinget euch, y el coro de los angelitos, Jene Rosen, con el cual comienza para algunos comentaristas el scherzo. Hay seguidamente un interludio orquestal, y despus la tercera parte de la exposicin, con el coro y la contralto solista, Uns bleibt ein Erdenrest. El desarrollo comienza en el coro de los angelitos, Ich spre soeben, y su primera seccin comprende el coro de nios bienaventurados Freudig empfangen wir (si mayor) para desembocar en el himno a la Virgen (Mater Dolorosa ) del doctor Marianus, Hchste Herrschering der Welt (mi mayor), repetido inmediatamente por el coro en mi bemol (Jungfrau rein im schnsten Sienne). Entoces interviene muy lentamente, en mi mayor, una larga meloda confiada a los primeros violines sobre un acompaamiento de arpa y armonio: el admirable tema de amor que anuncia la entrada de la Mater Dolorosa. La segunda seccin del desarrollo, despus de un preludio orquestal en mi mayor, comienza con un coro de hombres en la misma tonalidad (Dir, der Unberhrbaren), seguido del coro de penitentes Du schwebst zu Hhen (si mayor) y las sucesivas intervenciones de magna Peccatrix (Bei der Liebe), Mulier Samaritana (Bei dem Bronn), Mara Aegyptiaca (bei dem hochgeuweihten Orte), que se renen inmediatamente en un tro (Die du grossen Snderinnen). Una pecadora, que otra vez fue Margarita, implora a la virgen (Neige, neige, en re mayor) en una versin ms animada del tema de amor. Nuevo coro de nios bienaventurados (Erherwchst uns schon, en re mayor ) que culmina en una breve cita de las trompetas del tema inicial de la obra (Veni Creator). La tercera seccin del desarrollo comienza con la intervencin nica de la Mater gloriosa (Komm! Hebe dich zu hbern Sphren, en mi bemol) y desemboca en el Blicket auf! (mi bemol) lanzado por el doctor Marianus y repetido por el coro. Postludio orquestal. El eplogo comienza con un lento y misterioso preludio de la orquesta: el coro mstico entona, llegando a los lmites del silencio, las ltimas palabras (Alles Vergncliche ist nur ein Gleichnis), y la obra termina con un inmenso crescendo sostenido por todo el aparato orquestal y vocal con el tema del Veni Creator. Excepto en el eplogo, la Escena de Fausto no contiene efectos de masas. La orquestacin (se puede

hablar, la mayor parte del tiempo, de un conjunto de solistas) anuncia ya la de las ltimas obras. La forma tambin, en la medida en que, totalmente imprevisible, tiene poco o nada que ver con la forma sonata. Las ltimas obras de Mahler prolongarn tambin en otro plano a la Octava Sinfona: el de la unidad de unos movimientos que, a primera vista, parecen disparatados y poco adecuados para ir juntos. Algunos han comparado esta forma de hacer a la novela, que destaca saber de antemano hacia dnde va (Adorno). Y, de hecho, la novena sinfona y El canto de la tierra no solamente exploran terrenos nuevos en cuanto a la forma (el primer movimiento de la Novena sobre todo), sino que casi aparecen divididos en captulos, hechos de partes o de movimientos con una autonoma unos respecto a los otros que hubiera parecido inconcebible anteriormente. Sinfonia nmero 9, en re mayor Compuesta esencialmente en Toblach durante el verano de 1909, la Novena sinfona se estren en Viena bajo la direccin de Bruno Walter el 26 de junio de 1912, poco ms tarde de un ao despus de la muerte de Mahler. La orquesta comprende: tres flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno de ellos corno ingls), cinco clarinetes, cuatro fagotes (uno de ellos contrafagot), cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, una tuba, timbales, percusin, glockenspiel, campanas graves, arpa y la cuerda. Despus de las tres sinfonas en las que interviene la voz (las nmeros 2 a 4), a las que puede asimilarse la primera y tres sinfonas puramente instrumentales (las nmeros 5 a 7), la Octava y El canto de la tierra haban proseguido, cada una a su manera, la asimilacin de lo vocal y de lo instrumental, de la homofona y de la polifona, de la arquitectura dictada por las palabras y de la construccin abstracta, del lenguaje y de la construccin. La novena sinfona prosigue este proceso de identificacin, pero slo con los instrumentos, a los que trata, sobre todo en el primer movimiento, de una manera completamente nueva: La prosa musical est construida, lo que conduce a los instrumentos a hablar (Dieter Schnebel). La Novena sinfona tiene cuatro movimientos, pero agrupados de una forma muy poco ortodoxa: dos movimientos lentos, un Andante commodo y un Adagio, encuadrados por dos movimientos rpidos, un Lndler y un Rondo-Burlesque. Todos estos movimientos estn en una tonalidad diferente, cosa que no se haba visto nunca en una sinfona en cuatro movimientos, al menos a este nivel: Andante commodo (re mayor), Lndler (do mayor), Rondo-Burleske (la menor), Adagio (re bemol mayor), cada de un semitono con relacin al primer movimiento. Los cuatro movimientos se distinguen por la estructura de su prosa y la unidad global (bastante floja, es verdad) se alcanza en la medida en que estas estructuras se relacionan y se complementan (Dieter Schnebel). A la inversa, Rudiger Schenk estima que los cuatro movimientos estan encajados en la misma estructura, recuerdan o anticipan, pero no se complementan. De hecho hay discontinuidad a todos los niveles, de un movimiento al otro y en el seno de cada movimiento. Se ha dicho y se ha repetido que la Novena Sinfona comienza all donde termina El canto de la tierra. Es verdad pero esta conjuncin slo concierne accesoriamente a la atmsfera, que se diferencia rpidamente. El punto de encuentro tiene lugar en lo inaudible. Los ltimos compases de El canto de la tierra no terminan la obra, y la Novena sinfona ha comenzado ya cuando, de repente, percibimos el ritmo de su violonchelo inicial. Podemos ver en la Novena una reflexin sobre la muerte y un segundo canto de adis a la tierra. Esto es en todo caso lo que sinti Alban Berg: Una vez ms he ledo la partitura de la Novena de Mahler; el primer movimiento es lo ms extraordinario que ha escrito Mahler. Veo en l la expresin de un amor excepcional por esta tierra, el deseo de vivir en paz, de gozar plenamente de los recursos de la naturaleza antes de ser sorprendido por la muerte. Porque sta ltima se aproxima, irresistiblemente. Todo el movimiento esta impregnado por los signos precursores de la muerte. sta est en todos los sitios, es el punto culminante de todo sueo terrestre.... Sobre todo en el pasaje terrorfico en el que este presentimiento se convierte en certidumbre: en plena alegra de vivir, casi dolorosa alegria adems, la muerte en persona se anuncia con todas sus fuerzas desplegadas (mit hchster Gewalt). El primer movimiento de la obra, Andante commodo, en re mayor, slo es una marcha fnebre. No tiene ninguna relacin con el de la Segunda o el de la Quinta sinfona, difiere fundamentalmente, tanto de la una como de la otra, en cuanto a su sentido. Se trata sin duda de la pgina ms completa de Mahler, de la que mira ms lejos y ms completamente hacia el futuro. El Andante commodo logra una sntesis de problemas ya explorados (separadamente a veces) en las sinfonas precedentes: lied y sinfona, orquesta de las sinfonas instrumentales del perodo

medio y orquesta de El canto de la tierra, serenidad y horror, sapiencia y popularismo. Pone en relacin el caos y la organizacin, lo amorfo y lo dinmico, el silencio y el grito, la vida y la muerte. Pero no hay repeticin en ello. El pasado, mahleriano o imaginario, est presente, pero transfigurado y, como una herramienta de posibilidades hasta ahora insospechadas, sirve sobre todo para construir un futuro libre. Porque, tcnicamente y en el plano de la expresin, la novedad es fulgurante. La forma se apoya, en apariencia, sobre varios esquemas tradicionales: forma sonata (elementos de desarrollo y de reexposicin, e incluso de repeticin obligada), dobles variaciones (alternancia continua de episodios mayores y menores, basados respectivamente en el material temtico), rond (retorno peridico, en re mayor, de variantes del tema inicial), forma de lied (presencia en todos los niveles del trptico A-B-A), incluso concierto (escritura que favorece la orquesta de solistas, cadencia terminal)...Pero ninguno de estos esquemas puede explicar por si mismo el movimiento, ninguno se impone, todos estn en l y al mismo tiempo se contradicen. La forma es sui gneris no es la aplicacin de un principio, sino en el principio mismo. Los seis primeros compases dejan or una serie de cortsimos motivos (cinco) que organizan los timbres, las duraciones y las intensidades. El aspecto meloda de timbres---- los motivos son enunciados respectivamente en los violonchelos, las trompas, el arpa, las trompas otra vez, las violas, de nuevo las trompas-----es muy ntido. Es el comienzo de una de esas citas imaginarias de Mahler, y el pasado as evocado aparece roto, en pedazos. Cuando en el comps 7 comienza a articularse el discurso con esa amplia meloda en re mayor, slo son ruinas lo que rene. rase una vez la tonalidad, canta hasta la obsesin este comienzo de la Novena sinfona. A los dos tercios del movimiento, las fuerzas antagonistas puestas en juego chocan violentamente: es el pasaje anunciador de la muerte del que nos habla Alban berg y que Mahler, en la partitura, anota con las palabras wie ein schwerer kunduk! (como un pesado convoy fnebre). A las fanfarrias dislocadas de las trompetas se mezclan las cuerdas dolorosas y el ritmo de de las arpas en los compases 3 y 4 (aqu en los timbales), as como la pattica cada de segunda que haba inaugurado la meloda del sptimo comps. Intervienen entoces, interrumpiendo a tiempo este cataclismo, las llamadas de la viola en re mayor, que conducen hasta la reexposicin. En sta desaparece, se retira todo dramatismo poco a poco. Las fuerzas dramticas del desarrollo se descomponen y se reducen al estado de solistas vacilantes en un extraordinario pasaje, especie de cadencia que superpone las improvisaciones simultneas de los diversos instrumentos de madera (sobre todo la flauta), de un instrumento de metal (la trompa) y la cuerda grave (los violonchelos y los contrabajos), sin tenerse en cuenta los unos a los otros. Ms adelante, un largo solo de flauta es el adios sin retorno: lo que El canto de la tierra era tan profundamente sentido aqu se vive hasta el final. La ltima variante, en re mayor, de la meloda del comps 7 es poseda por el ms all. El canto de la tierra no haba podido concluir. El primer movimiento de La Novena sinfona retrasa todo lo posible este momento, pero al final se decide. Un re agudo de toda la cuerda, del arpa y de algunos instrumentos de viento, pianissimo, tenido al final solamente por el violonchelo y la flauta piccolo, nos conduce al silencio. La tonalidad de re mayor se convierte en lugar de refugio. Ya en 1912 un crtico, asombrado por la complejidad y la riqueza de este Andante commodo, una vez ms un verdadero mundo en s mismo, escriba que la Novena sinfona poda considerarse como la nica inacabada acabada. De hecho no puede haber un contraste ms brutal entre el Andante commodo y el Lndler, una mayor discontinuidad en el paso de uno a otro. Este segundo movimiento est marcado In tempo eines gemchlichen lnlers (en el tiempo cmodo de un lndler) y nos devuelve sin miramientos a la tierra. Tres episodios, y no dos, alternan: el lndler propiamente dicho, en do mayor (A), un vals, ms animado, en mi mayor (B), un segundo lndler, ms lento, en fa mayor (C), siendo la estructura de conjunto A-B-C-B prima-B prima-C prima- A prima B-C-A. Pero esta estructura resulta menos esquemtica gracias a la insercin cada vez ms frecuente de elementos temticos o rtmicos que provienen de los otros dos y adoptan entoces el nuevo tempo. El Lndler (A), de tempo moderado, es sobre todo distante, mecnico, con sus sonoridades secas y sus rupturas de intensidad. El vals (B), de tempo rpido, tendr su descendencia en la escena del baile de Wozzevk, de Alban Berg. El Lndler (C) de tempo lento, vuelve a encontrar la cada de segunda de la meloda del comps 7 del primer movimiento y no le faltan ni el encanto ni la nostalgia. El Rondo- Burleske, en la menor, de tiempo rpido (Allegro-assai), est marcado Sehr trotzig (muy decidido). Esta pgina recuerda el Strmisch bewegt (segundo movimiento) de la Quinta sinfona: la misma tonalidad de la menor, provisionalmente vencida por re mayor, temas bastante vecinos, incluso su agitacin, ms o menos desordenada. El contrapunto, en el Rondo-Burleske, es de una densidad de la que no

hallamos equivalente en otras obras de Mahler. Duro, lineal, lleva la factura instrumental hasta los lmites del estallido. Intervienen tres episodios: el primero est en fa mayor, el segundo en la menor y el tercero est en re mayor. Slo ste tercer episodio contrasta realmente, slo l rompe el desarrollo polifnico y rtmico del movimiento. Se trata del nico pasaje verdaderamente distendido, del nico cielo sin nubes que hay en toda la sinfona. El tema dominante del pasaje en cuestin, sugerido ya antes en el movimiento, tiene seis notas de las que el final har una abundante utilizacin, especialmente en la conclusin. Esta visin area de los instrumentos de madera, humanizada durante algn tiempo por los violines, es interrumpida por los clarinetes con su sonido penetrante, desembocando sobre los ruidos de todos los instrumentos de viento, despus de lo cual reaparecen los implacables desencadenamientos escuchados anteriormente y el movimiento termina fortssimo. El Adagio en re bemol mayor, vuelve de golpe a las altas esferas del final del primer movimiento, pero humanizndolas un poco, y hace, como ocurre frecuentemente en Mahler, que los movimientos centrales parezcan un parntesis. El tono, al comienzo, nos hace pensar en Bruckner, el discurso alterna los episodios centrados sobre re bemol mayor con los centrados en do sostenido menor, los pasajes agitados y los pasajes sin expresin. Despus de una impresionante culminacin, el final, con su cudruple piano, muere a lo lejos, en una conclusin que no slo es tranquila y responde a todas las preguntas, sino que adems nos hace asistir por medio de los acordes indefinidamente prolongados al desvanecimiento progresivo de la materia sonora. Sinfonia nmero 10, en fa sostenido mayor Comenzada durante el verano de 1910, la Dcima sinfona qued inacabada por la muerte de Mahler (Viena, 18 de mayo de 1911). Es verosmil que el compositor no efectuara ningn trabajo sobre ella durante su ltimo invierno en Nueva York (1910-1911). Durante ms de diez aos no se oy hablar de ella. En 1913, el crtico Richard Specht afirm que Mahler haba expresado su deseo de que todos los bocetos fueran quemados. Una decena de aos ms tarde, inducido por Alma, viuda del compositor, declar lo contrario. En 1923 corri por Viena el rumor de que la Dcima Sinfonia podra acabarse y darse ntegramente en concierto. La publicacin por Alma en 1924 del facsmil de algunos bocetos mostr que la obra constaba de cinco movimientos, pero tambin monstraba que quiz Mahler hubiera modificado el plano de conjunto, incierto durante largo tiempo en su espritu (parece ser, por ejemplo, que al principio pensaba en una sinfona en dos movimientos y despus en cuatro). El Adagio, en fa sostenido mayor (primer movimiento), y el Purgatorio, en si bemol menor (tercer movimiento), realizados por el compositor Ernst Krenek y retocados ms tarde por el director de orquesta Franz Schalk, se estrenaron en Viena el 12 de Octubre de 1924 y se volvieron a tocar en msterdam el mismo ao. Estos dos movimientos fueron editados en 1951, siempre en la versin de Schalk. La primera edicin crtica del Adagio no apareci hasta 1964. En 1960 el musiclogo ingls Deryck Cooke emprendi la tarea de realizar una versin ejecutable de la sinfona, a partir del punto al que Mahler haba llegado en su composicin. Una primera versin Cooke en cinco movimientos fue ejecutada en Londres (en la BBC) el 19 de Diciembre de 1960 y una segunda el 13 de agosto de 1964 (en pblico, despus de haber obtenido la autorizacin de Alma Mahler). Una tercera versin Cooke apareci en 1976. Existen otras versiones completas, pero no han sido publicadas ni ejecutadas, al menos oficialmente. Durante el verano de 1910, Mahler vivi una crisis conyugal grave que fue sin duda la causa de que no acabara la Dcima sinfona. En el manuscrito de la misma aparecen ecos de esta crisis: Piedad! Oh Dios, por qu me has abandonado? (Purgatorio)... Satn, dnzale conmigo! Adis, mi lira! (cuarto movimiento)....Vivir para ti! Morir para ti! Almschi! (en los ltimos compases). El primer movimiento es un Adagio en fa sostenido mayor. El segundo, un Scherzo en fa sostenido menor, con constantes cambios de comps y dos tros, uno en fa mayor y el otro en mi bemol mayor. El tercero, titulado el Purgatorio, es muy corto, est en si bemol menor y parece un eco de Das irdische Leben (La condicin terrestre), uno de los Wunderhorn Lieder (un nio hambriento debe esperar a que el grano se siembre, se recolecte, se muela y se cueza, y muere). El cuarto es una tonalidad evolutiva, es un Scherzo que va de mi menor a a re menor y est dotado de los tros, respectivamente en do mayor y en la mayor, modulando muchsimo. El quinto, un final tambin evolutivo que va de re menor a fa sostenido mayor, pasa sobre todo por la tonalidad de si bemol mayor, tonalidad en la que Mahler haba pensado terminar el

movimiento en los primeros momentos de la composicin y por lo tanto la obra en su conjunto. Tal como est, la obra comienza y termina en fa sostenido mayor. El nico movimiento verdaderamente acabado por Mahler es el Adagio inicial, lo que explica que sea el ms corrientemente ejecutado y grabado aisladamente. Esta pgina austera despejada de tonalidades cortantes y huidizas a la vez, no tiene nada que envidiar a los mejores momentos de la Novena sinfona. Comienza con una introduccin (recitativo inmvil de las violas) y muestra seguidamente dos elementos temticos principales. El primero, amplio y caluroso, sorprende por sus grandes saltos intervlicos y se superpone inmediatamente a su propia inversin. Est escrito casi siempre en re mayor. El segundo, dotado de un acompaamiento ligero y saltarn, est casi siempre en re menor. Los dos elementos temticos y la introduccin estn emparentados y sometidos a diversas variantes. Los tres, ms que mezclarse, lo que hacen es sucederse y alternar. El primer elemento temtico nos hace pensar en Bruckner y especialmente en el Adagio de su Novena sinfona (tambin inacabada). No tiene un desarrollo propiamente dicho y el discurso funciona un poco como una idea fija (Eberhardt Klemm). Tiene 275 compases en total y en el comps 208, despus de un coral y el enunciado de los primeros compases de los elementos temticos, surge un violento acorde de nueve sonidos, verdadera catstrofe. En la coda, serena y tranquila, como raramente ocurre con Mahler (la conclusin del final lo ser tambin, pero despus de un retorno de la catstrofe con toda su fuerza), los diversos temas, comprendido el de la introduccin, se funden al fin los unos con los otros.