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Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional del Per No - 2009-10570

ISSN - 2076-2658

BOLETN OFICIAL DE LA ASOCIACIN PERUANA DE ARTE RUPESTRE (APAR)


MIEMBRO DE LA FEDERACIN INTERNACIONAL DE ORGANIZACIONES DE ARTE RUPESTRE (IFRAO) HTTP://SITES.GOOGLE.COM/SITE/APARPERU/ Volumen 3, Nmero 11 Febrero 2012 3/11

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Famosa quilca del sitio arqueolgico de Quilla Rumi. Foto original por Daniel Morales Chocano (2008), procesada con Dstretch por GoriTumi (2012). (Ver artculo de Daniel Morales Chocano y Gori Tumi en esta edicin, pp. 358-370).

Contenido / Index
El sitio arqueolgico de Quilla Rumi, Hunuco, Per / The archaeological site of Quilla Rumi, Hunuco, Peru (Sp) Daniel Morales Chocano y Gori Tumi Echevarra Lpez. 358 La investigacin toponmica y el hallazgo de los centros pictogrcos en la cuenca del ro Huallaga - Introduccin / Toponymic research and discovery of pictographic centers in the Huallaga's River basin - Introduction (Sp) Javier Pulgar Vidal. 371 La investigacin toponmica y el hallazgo de los centros pictogrcos en la cuenca del ro Huallaga - Informe / Toponymic research and discovery of pictographic centers in the Huallaga's River basin - Inform (Sp) Mximo Barrantes Zamora. 372 Hacia la denicin de un sistema de escritura en el Formativo Andino II. Boca, narices, orejas y apndices en el arte de Chavn de Huntar: una propuesta desde el Obelisco Tello / Towards a denition of a written languaje system during the Andean Formative II. Mouths, noses, ears and appendices in the Chavn de Huantar art (Sp) Pedro Carlos Vargas Nalvarte. 377 Registro e implicancias preliminares de quilcas en la cuenca alta del ro Zaa, distrito de Nanchoc, regin Cajamarca / Record and preliminary implications in the study of quilcas; Zaa's high river basin, Nanchoc district, Cajamarca region (Sp) Rosalba Garcia. 391 Quilca en el distrito de Huanchaco, La Libertad / Quilca in Huanchaco district, La Libertad Percy Manuel Valladares Huamanchumo. 395 Las quillcas en territorio Ashaninka. Anlisis de quillcas en San Martn de Pangoa / The quillcas in Ashaninca land. Quillcas analysis in San Martn de Pangoa (Sp) Pieter Van Dalen Luna. 397 Las quilcas de Coto, Lima / The quilcas from Coto, Lima (Sp) Jess Bahamonde Schreiber. 410 Application of second janguage acquisition theory in Rock Art / Aplicacin de la teora de adquisicin del segundo idioma en arte rupestre (En-Sp) Enrique Ruiz Alba. 413 Gua Para la Gestin Pblica de los Monumentos Arqueolgicos de la Regin Lima. Sinopsis / Guide for public Administration of Archeological Monuments of Lima Region. Synopsis (Sp) Daniel Cceda Guilln. 418 Jess Gordillo Begazo, hijo ilustre del distrito de Nicols de Pirola, San Gregorio, Caman, Arequipa / Jess Gordillo the distinguished son of Nicolas de Pirola's district in San Gregorio, Caman, Arequipa (Sp) APAR. 419 I Ciclo de Conferencias sobre la Escritura en el Per Antiguo / First Cycle of Conferences about Writing in the Ancient Peru (Sp). 422

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El sitio arqueolgico de Quilla Rumi, Hunuco, Per


DANIEL MORALES CHOCANO & GORI TUMI ECHEVARRA LPEZ

Dedicado al Dr. Javier Pulgar Vidal y al Profesor Mximo Barrantes


Introduccin El presente reporte constituye una documentacin mnima de las actividades acadmicas llevadas a cabo en la salida de campo a los sitios de Kotosh, Quilla Rumi y a la comunidad Shipiba de San Francisco, que fuera dirigida por el Lic. Daniel Morales Chocano el ao 2010 para el curso Arqueologa Amaznica de la Escuela de Arqueologa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; y trata especcamente sobre el sitio con quilcas de Quilla Rumi, uno de los sitios arqueolgicos ms famosos e importantes del Per, que lamentablemente se encuentra hoy en franco proceso de destruccin. Los autores, sobre la base de observaciones generales, examinan el sitio haciendo aseveraciones sobre la naturaleza y el contexto arqueolgico de sus quilcas con la intensin de tener una idea ms clara de su valor como patrimonio arqueolgico y cultural, propugnando su defensa y proteccin denitiva. Antecedentes L a h i s t o r i a d e Q u i l l a Ru m i c o n s t i t u y e probablemente uno de los captulos ms importantes de la historia de la investigacin rupestre peruana y a la vez uno de los ms tristes, pues ha sido sucesivamente el centro de uno de los descubrimientos ms brillantes de la arqueologa nacional, y hoy uno de los sitios con quilcas ms abandonados y deteriorados del pas. S e g n J a v i e r P u l g a r Vi d a l ( 1 9 4 6 ) , e l descubrimiento de Quilla Rumi se debi a su inters personal en saber el signicado original de la palabra compuesta Quilla-Rumi, que era el trmino con el que se denominaba a una gran piedra ubicada sobre la ladera de un cerro frente a la antigua hacienda Pucunchinche, en la margen derecha del ro Higueras en la Provincia de Hunuco. Pulgar Vidal resolvi este enigma usando como recurso la lengua Cauqui encontrando que la palabra quilla era una versin espaolizada de un trmino que signica grafa y que rumi a su vez signicaba roquedal, logrndose traducir el nombre como Piedra con Grafas (Pulgar Vidal 1946: 12, Barrantes 1959-1960: 162, UNMSM 1962-1963), que actualmente es la acepcin tcnica ms reconocida. En 1936 Pulgar Vidal explor Quilla Rumi descubriendo ms de 200 signos ideogrcos pintados, con lo que estableci una relacin entre la existencia de guras en la piedra (quilcas) y el topnimo del sitio, siendo esta la primera vez en la investigacin rupestre nacional que se establece una asociacin de este tipo. En 1938, segn el mismo Pulgar Vidal ha citado (1959-1960), se incorporaron los primeros registros de Quilla Rumi a la tesis del autor titulada Introduccin al Estudio del Ro Huallaga, y en 1945 parte de estos grcos aparecieron como vietas en el libro El Per en Cifras 1944-1945 (Pulgar Vidal 1946, Barrantes 1959-1960). En 1947 el mismo Pulgar Vidal funda el Departamento de Investigaciones Toponmicas como parte del Instituto de Geografa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos plantendose variados objetivos de investigacin, entre los que destaca el desarrollo de Diccionarios Toponmicos, y el estudio de algunos gneros especcos, como "grafa", "ojo de agua", "bosque", "caverna", "regin natural" o "plantacin de coca", etc. (UNMSM 1962-1963). En 1959 al reasumir su cargo como director del Instituto, el Dr. Pulgar Vidal emprende lo que l llam trabajos de aplicacin y uso racional del material que vena acumulndose, con la intensin de vericar la relacin entre los topnimos y la realidad geogrca actual o pretrita del pas. Ese mismo ao el instituto realiz el primer mapa del Gnero Toponmico Quilca hecho en escala 1:2000,000, y llev a cabo el primer trabajo de campo de vericacin toponmica del trmino en las provincias de Pachitea y Hunuco en ese mismo departamento (Pulgar Vidal 1959-1960, Barrantes 1959-1960). La labor de vericacin fue ejecutada por acadmicos y estudiantes del Departamento de Geografa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y se lograron registrar, entre otros, los sitios de Quilla Rumi, Marabamba y Letra Machay durante los das 9 y 14 de octubre de ese mismo ao (Barrantes 1959-1960:158). El reporte de los trabajos fue publicando en 1960 en la Revista del Instituto de Geografa de Facultad de Letras de San Marcos. Los materiales grcos de Quilla Rumi fueron posteriormente expuestos en la primera Exposicin Nacional de Quilcas de 1962 y 1963 (UNMSM ob. cit.), y luego en el II Simposium Internacional de Arte Rupestre de Hunuco de 1967, que fue organizado por la Universidad Hermilio Valdizn y que incluy la inauguracin del Museo Nacional de Arte Rupestre en esa misma casa de estudios (Meja Xesspe 1968, Linares Mlaga 1999). Aunque los registros reales del Quilla Rumi se llevaron a cabo a nes de los aos cincuenta el Simposium de Hunuco debe considerarse el inicio del abandono denitivo del sitio y a partir de la dcada del setenta hasta los noventas todas las menciones van a basarse en los trabajos de Pulgar Vidal y la Universidad de San Marcos. Durante el tiempo que sigui Quilla Rumi fue objeto de menciones generales y poco se hizo por su estudio sistemtico. En los setentas Rogger Ravines y Duccio Bonavia (1972) atribuyen a las quilcas un carcter esquemtico gurativo sin una cronologa, y recin en los noventas el sitio es considerado por Daniel Morales dentro de una secuencia estilstica para el arte rupestre peruano, incluyndosele en el Grupo D o estilo "geomtrico estereotipado" con una cronologa relativa extensa que va desde el Periodo Intermedio Temprano hasta el Tahuantinsuyu (Morales 2010[1993]). Esta cronologa contrata con la de Yoshio Onuki (1993) quien asevera que, por su estilo, las pinturas de Quilla Rumi y las del sitio cercano de Marabamba, corresponderan al "Perodo Precermico Temprano (antes del 2000 a.C.). Ms recientemente Quilla Rumi ha sido objeto de estudio por Fredy Aranda y Giovani Flores (1996) y por Denesy Palacios quien elabor su tesis de maestra usando las quilcas de este sitio (2000). En el ao 2008 el gua de turistas local Antonio Mais Silva public el libro Quilla Rumi que es una compilacin genrica de imgenes y opiniones del yacimiento. Sabemos por ltimo que se han realizado registros particulares del sitio aunque estos an

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no han sido publicados, y se conocen docenas de pginas web con imgenes del yacimiento, pero evidenciando bsicamente el abandono y el maltrato que el ha soportado durante decadas hasta la actualidad. La historia de Quilla Rumi se encuentra vinclulada sin duda al complejo arqueolgico de Kotosh, el cual fuera descubierto cientcamente por Julio C. Tello en 1935 (Tello 1943), y excavado posteriormente por la Expedicin Cientca a los Andes de la Universidad de Tokio en 1960, 1963 y 1966 (Izumi 1971). Kotosh cedi espectaculares descubrimientos, incluyendo arquitectura monumental precermica (Fase Kotosh Mito, circa 2000 a E. C.) y materiales Chavinoides (Fase Kotosh Chavn) (Izumi ob. cit.) que hicieron olvidar rpidamente el sitio de Quilla Rumi. Aunque Kotosh alcanz un renombre mundial por ser el primer conjunto arqueolgico con arquitectura monumental precermica completamente excavada y expuesta en los Andes, tambin sufri un completo abandono luego que la misin japonesa dejara el sitio a nes de la dcada del sesenta. Ya entrada la dcada del noventa el sitio haba sido convertido en un rea balda hasta que la Universidad Hermilio Valdizn, a propsito del XI Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina Augusto Cardich, propugnara su recuperacin tcnica1, rehabilitando la imagen monumental del sitio. Posteriormente a este hecho Kotosh cobr nuevamente la atencin de las autoridades locales y el ao de 1996 podra considerarse el punto de inexin del inters turstico en la zona centrado en este monumento, no obstante manteniendo abandonado a su suerte al sitio de Quilla Rumi con el que forma una area arqueologica conjunta, y cuya historia haba sido completamente olvidada. Aunque se puede especular que Quilla Rumi ha sido conocido siempre, es posible considerar que desde la dcada del noventa el sitio ha incrementado geomtricamente sus visitas indiscriminadas como parte del auge de pblico que ha acarreado el sitio de Kotosh, siendo parte regular de su oferta turstica natural. Es durante esta dcada que el sitio ha debido sufrir los mayores ataques vandlicos de su historia, y si no se corrige esta proyeccin el yacimiento puede desaparecer irremediablemente, como est a punto de suceder con el sitio arqueolgico con quilcas de Marabamba, que fue casi totalmente pintado de gratis en la dcada del dos mil por diversos estudiantes de Institutos Educativos de Hunuco (Bravo 2010). Hoy en da se estima que el auge turstico se va a incrementar progresivamente y ya Kotosh recibi 46 mil visitantes en el ao 2011, un 20% ms que el 2010, y no se espera un disminucin de este ujo turistico (Andina 2012), lo __________
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que va a acarrear, como hemos dicho, la destruccin de Quilla Rumi y otros sitios arqueolgicos similares en Hunuco,cuya histria perdida no podr ser recuperada nunca. Debe tomarse en serio su proteccin al considerar el gran valor del sitio en la historia de la investigacion arqueologica nacional y el aporte sustantivo del signicado de sus quilcas (ineditas an) en la historia del desarrollo cognitivo de los pueblos de Hunuco y del Per. El sitio arqueolgico Quilla Rumi se ubica en la cuenca del ro Higueras, a 2300 m de altura sobre la ladera media de una larga estribacin rocosa continua que corre en direccin NOO SEE y que encajona el valle en su margen derecha. (Fig. 1). Aunque el trmino reere especcamente a la gran piedra que contiene las quilcas, el cerro ha adquirido ese nombre por extensin como ya ha sido advertido anteriormente (Barrantes 1959-1960:158). Quilla Rumi esta aproximadamente a siete kilmetros del centro de la ciudad de Hunuco (Fig. 2). Quilla Rumi es un sitio arqueolgico complejo compuesto por un conjunto de elementos que incluyen varias rocas acumuladas sobre una ladera marcada de aproximadamente 40 grados de inclinacin directamente orientada al ro. La piedra mayor de este conjunto es una enorme galga suspendida e inclinada hacia el valle, la que probablemente fue depositada en el sitio por un proceso aluvional muy antiguo. El posicionamiento de esta gran piedra permiti la conservacin de parte del suelo hacia su lado inclinado formando una especie de plataforma corta protegida hasta la altura del vrtice superior de la piedra (Fig. 3). La plataforma natural conservada contiene restos de rocas menores depositadas que han quedado retenidas del mismo modo que la gran galga o piedra Quilla Rumi sirviendo de soporte parcial de esta piedra, y en conjunto conteniendo la produccin de quilcas o pictografas, que se han conservado hasta ahora (Fig. 4). Las quilcas Como se puede advertir por la descripcin del sitio, todas las quilcas conservadas y reconocidas han sido manufacturadas en la parte interna de la gran piedra y

Pa r t e d e l a s l a b o r e s d e recuperacin del monumento consistieron en el retiro de los desmontes, basura y lloclla pluvial acumulada. La basura inclua desmonte moderno, restos de botellas, metales y tambin desechos orgnicos humanos y animales.

Figura 1. El sitio arqueolgico de Quilla Rumi cuya piedra mayor concava puede observarse en la ladera media del cerro. Foto GoriTumi 2010.

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Figura 2. Foto satelital de Google Earth mostrando la ubicacin de Quillca Rumi y los otros sitios mencionados en el texto.

Figura 3. Plataforma natural de tierra y piedras Figura 4. Piedras acumuladas estaticamente la pie de la gran roca de Quilla formada al pie de la roca Quilla Rumi. Foto GT 2010. Rumi, conteniendo tambien quilcas. Foti Gori Tumi 2010.

piedras menores que han quedado debajo de la cubierta de la primera. Si hubo quilcas en otras zonas expuestas, estas han desaparecido por procesos tafonmicos hace muchos aos y no es posible identicarlas hoy da. Dado que las quilcas se hallan bastante localizadas podemos hacer una sectorizacin respecto de su ubicacin en las piedras siguiendo un orden de izquierda a derecha (Fig. 5), lo que nos da cinco sectores pictogrcos, vamos a identicar a estos sectores con letras maysculas: A, B, C. D. E y F. Esta clasificacin es solamente una ardid metodolgico para poder intentar un anlisis circunscrito y luego poder establecer una secuencia para las quilcas del sitio, lo que veremos ms adelante. Tecnolgicamente las quilcas son pinturas en todos los casos examinados y no se ha podido observar petroglifos asociados, al menos en esta parte de las piedras. La mayora las pinturas fueron producidas en la parte inferior de la gran roca y en las rocas anexas siguiendo aparentemente un patrn espacial definido, casi de acuerdo a parmetros de acceso antropognico (Fig. 6), pero todava es necesario reexaminar bien todo el sitio. La mayora de pinturas observadas son de color rojo aunque se pueden ver

pinturas ms oscuras e incluso negras, lo que coincide con la descripcin de Barrantes de 1958, sin embargo el color original ha sido actualmente alterado con la continua afectacin vandlica que el sitio ha sufrido. Barrantes observ tambin que exista una variacin en la conservacin de las pinturas, encontrndose algunas muy claramente expuestas y otras ya muy deterioradas o destruidas, lo que coincide con nuestras observaciones. Creemos que las precisiones de Barrantes estn plenamente vigentes para una impresin preliminar de las quilcas por lo que vale la pena incluirlas aqu: Un breve anlisis demuestra que las pinturas se han hecho directamente sobre la roca, sin preparacin alguna; no hay pulimento o raspadura de ella; esto hace que las lneas de los dibujos sean irregulares y un tanto difciles de calcar. Existen unas guras en las que slo se ha trazado el contorno y nada ms, y otras de relleno, tambin de color rojo. Su tamao es variado, hay unas pequeas como son anillos, puntos y cruces; medianas como guras de hombres y signos caprichosos y unas grandes que pasan los ochenta centmetros y un metro. La disposicin en que estn hechas vara, las hay echadas, inclinadas y paradas. En su mayora son claras;

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pero muchas otras son bastante confusas y varias estn superpuestas como si hubiesen sucesivos artistas realizado su obra sobre las ya existentes. (Barrantes 1959-1960: 162). Aunque han pasado cincuenta y cuatro aos de esta descripcin la evidencia mnima superviviente permite corroborar las observaciones de Barrantes en trminos de la variacin en la conservacin, la variacin formal, la escala y la evidencia de superposicin pictrica. Estas precisiones permiten sugerir que el sitio expone una secuencia compleja, que ha estado sujeta a diversos procesos de produccin grca y que ha tenido que soportar un deterioro anterior localizado. En la actualidad sin embargo el panorama es bastante contrastado; el nivel de vandalismo ha sido tan intenso que muchos de los motivos observados por Barrantes, especialmente los ms representativos y grandes, han sido modicados, deformados o destruidos. Esto se debe al repasado y al contacto fsico con las pinturas, pero especialmente al rociado sistemtico de agua y otros lquidos que han disuelto y degradado los pigmentos constitutivos de los motivos, que ahora aparecen removidos en forma de chorreados sobre la supercie ltica de manera irreparable (Fig. 7). El soporte de las quilcas es roca gnea, probablemente granodiorita, que presenta variados

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procesos de erosin e intemperismo, la mayora mucho ms antiguos que la ocupacin cultural del sitio (Figs. 8 y 9). Como menciona Barrantes lneas atrs las pinturas han sido elaboradas directamente sobre la supercie de la roca aparentemente sin haber modicado la ptina previamente, y es claro que el aspecto general de todo el soporte es casi el mismo desde el momento de la produccin de quilcas. Tenemos que advertir no obstante que el soporte actual presenta severas modicaciones por vandalismo y mucha de la ptina exterior de las rocas muestran un aspecto manchado, lo que se debe bsicamente al lavado constante que estas supercies han sufrido por el rociado de agua, el que ha modicado necesariamente la formacin de ptina al erosionar las supercie de la roca y provocar su meteorizacin, y especialmente por la disolucin y remocin de los pigmentos de las quilcas que ya hemos explicado lneas atrs. Por otra parte el entorno inmediato del sitio, zona anterior y alrededores, est totalmente disturbado y todos los restos de actividad arqueolgica en supercie relacionada a la produccin de quilcas deben haber sido eliminados hace mucho tiempo; si existe alguna evidencia arqueolgica asociada sta debe encontrarse debajo de los sedimentos ms recientes y se requerira necesariamente una excavacin profesional para poder

Figura 5. Sectores con quilcas en el sitio arqueolgico de Quilla Rumi.

Figura 7. Uno de los motivos ms importantes del Sector A totalmente vandalizado. Foto GoriTumi 2010.

Figura 6. Zona expuesta con pinturas en el sitio arqueolgico de Quilla Rumi, ubicadas mayormente en la mitad inferior del plano de la imagen. Foto GoriTumi 2010.

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Figura 8. Quilla Rumi, roca afectada por termofractura. Foto GoriTumi 2010.

Figura 9. Quilla Rumi, roca adfectada por meteorizacin y fractura, y ataque de liquenes. Foto GoriTumi 2010.

documentarla. En algn momento antes de 1993 el arquelogo Yoshio Onuky explor el sitio y menciona no haber encontrado ningn artefacto ni lascas trabajadas (Onuki 1993: 72) ms all de las pinturas, las mismas que vincula al Periodo Precermico Temprano. Como ha sido reportado (UNMSM 1962-1963) el sitio ha servido de refugio natural desde tiempos muy antiguos por lo que no es posible especular sobre el contenido supercial del sitio al momento de la produccin de quilcas. Anlisis No obstante la situacin del sitio es posible todava realizar un anlisis restringido de las pinturas siguiendo procedimientos artefactuales (Echevarra 2003), para esto nos vamos a apoyar directamente en fotografas procesadas por el plugin Dstretch (http://www.dstretch. com/?xsppfm=1), que va a permitirnos revisar algunas quilcas que se encuentran casi totalmente destruidas en la actualidad. Vamos a analizar nicamente los sectores A y D que son donde hemos podido hacer un registro preliminar limitado dado el corto tiempo de visita al sitio; luego del anlisis realizaremos una correlacin general en orden de establecer, mediante hiptesis, una articulacin cultural y temporal de las quilcas. Sector A Como se puede ver en la imagen, el Sector A de quilcas consiste en una sola piedra ubicada en el extremo izquierdo del rea principal que contiene toda la evidencia rupestre hasta ahora conocida del sitio (Fig. 10). Este sector presenta solo una escena de pinturas consistente de decenas motivos, la mayora de ellos muy deteriorados y casi imperceptibles, por lo que para su registro se procedi a tomar fotografas digitales analizadas por computadora, lo que nos ha permitido aclarar la morfologa de algunas de sus de imgenes (Figs. 11 y 12), ayudados tambin en parte con los registros originales de Barrantes (19591960). Una vez denidos los motivos se les ha asignado nmeros correlativos para su mejor identicacin (Figs. 13 y 14). Es importante mencionar que el procesamiento de las imgenes tiene un valor descriptivo preliminar y es necesario todava hacer un registro ms intenso en la roca, por lo que vale indicar que se est trabajando solo con una muestra restringida del sector, y este va a ser el caso del Sector D igualmente.
Figura 10. Sector A de quilcas de Quilla Rumi. Foto GT. 2010.

A primera vista se puede observar que los motivos expuestos presentan variaciones relevantes en la conguracin formal-estilstica as como en su ubicacin sobre el soporte, y pensamos que es posible separar al menos tres grupos de produccin de quilcas con implicancias culturales. El primero grupo est compuesto por los Motivos 4, 5, 6 y 9, los que incluyen guraciones geomtricas y zoomorfas. La mayora de estos motivos presentan un arreglo gurado elaborado por lneas paralelas que conguran la imagen, ya sea mediante descripciones zoomorfas (Motivos 5 y 6) (Figs. 15 y 16) o mediante arreglos geomtricos, sea una curva (Motivo 4) o una gura en forma de 8 (M9). En general todo el conjunto mantiene un parmetro lineal paralelo para crear la forma, que es hasta ahora la base del agrupamiento. Dentro de este corpus el Motivo 6 se muestra muy deteriorado y no es posible advertir su morfologa original aunque parece seguir la tendencia gurativa del Motivo 5.

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Figura 11. Vista actual del Sector A de Quilla Rumi. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 12. Sector A de Quilla Rumi vista luego de ser procesada por el plugin Dstretch. Foto GoriTumi 2010.

Figura 13. Identicacin y numeracin de motivos del Sector A de Quilla Rumi. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 14. Identicacin y numeracin de motivos del Sector A de Quilla Rumi sobre los registros fotogrcos obtenidos por Mximo Barrantes en 1959.

El segundo grupo est constituido por los Motivos 1, 8, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26 y 27 que guran imgenes zoomorfas, abstractas y geomtricas en conjunto (Figs. 12 y 13), y que conguran el mayor corpus pictrico de la escena considerando incluso los variados motivos que no alcanzamos registrar. De este grupo solo los Motivos 14, 22 y 27 no se encuentran bien denidos dentro de nuestra muestra, aunque no parecen presentar problemas de inclusin. Este grupo, como es claro, es bastante excluyente y destaca por el trazo

pictrico grueso que ya no utiliza lneas paralelas para delinear la imagen, y esta es su principal caracterstica. Figuras abstractas casi como manchas pictricas se incluyen (Ms 11 y 18) adems de otras guraciones lineales formado pequeas guras cerradas (Ms 1 y 10). Como se puede ver en la Figura 13, parece que existe una concentracin de estos motivos bastante relevante hacia la parte baja derecha de la escena, donde se advierten tambin motivos ms regulares (M26), reducindose su concentracin hacia la parte superior izquierda.

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Figura 17. Motivo 15 del Sector A de Quilla Rumi, imagen Figura 15 y 16. Motivo 5 del Sector A de Quilla Rumi, vista normal y procesada con Dstretch (comparar con Fig. 7). Foto GoriTumi, 2010. procesada con Dstretch. Foto GoriTumi, 2010.

El tercer grupo est compuesto por los motivos geomtricos 2, 3, 7 y 15 que muestran una relacin formal algo compleja entre s, pero creemos que lo sucientemente cercana para denir su correspondencia. El Motivo 3 es muy interesante en esta serie porque est compuesto por una gura geomtrica vertical, que incluye un cuerpo rectangular con cuadrngulos o rombos con punto interior inscritos, y dos extremos lineales, el inferior con dos lneas consecutivas terminando en una voluta o gancho. Este motivo permite considerar una relacin formal con los Motivos 2 y 7 que estn constituidos por lneas que terminan en curvas o volutas, la del Motivo 2 en forma simtrica opuesta. El arreglo lineal vertical es caracterstico. El Motivo 3 incluye adems un detalle notable que consiste en la presencia de cuadrngulos o rombos con punto interior en el cuerpo de la gura, y este detalle se presenta en un arreglo geomtrico de tringulos en la gura que acompaa el motivo 7, que debera independizarse gurativamente como Motivo 7a (ver Fig.14). Estos cuadrngulos se presentan adems en el Motivo 15, que consiste en una circunferencia decorada mediante una banda circular con estos detalles y un centro con una cobertura pictrica en rea (Figs. 7 y 17), la que caracteriza el cuerpo central del Motivo 3 igualmente. El Grupo 3 es el ms contrastado gurativamente, pero los detalles desagregados son altamente regulares y pueden permitir una correlacin formal que pensamos es bastante coherente. La principal caracterstica puede denirse como una alta regularidad geomtrica en la forma y los detalles estilsticos asociados. La ubicacin de los motivos es bastante interesante y podra permitirnos adelantar una secuencia para este sector de quilcas. Segn nuestras observaciones consideramos que los motivos del Grupo 2 pudieron haber ocupado originalmente la zona inferior derecha de nuestra escena (ver Fig. 10) proyectndose horizontalmente de derecha a izquierda y de abajo hacia arriba, recibiendo luego el impacto de los motivos del Grupo 1 que se ubican hacia la parte central del soporte (en referencia a la orientacin plana de la Fig. 10). Es interesante considerar la ubicacin casi horizontal de los motivos de Grupo 1, siendo posible sugerir que se hicieron de acuerdo a un planteamiento singular localizado; si es as, la ubicacin de este grupo contrastara con el arreglo aparentemente ms catico, concentrado y en dispersin del Grupo 2, al que parece superponrsele en la zona central del soporte. El Grupo 3 por su parte parece ubicarse tambin en un plano externo al rea de mayor concentracin del Grupo 2 y de la zona central del soporte (ver Fig. 13), aunque los Motivos 7 y 7a pueden considerarse intrusiones a este espacio. Todo el

conjunto parece orientarse principalmente hacia la izquierda y la parte superior del plano del soporte, casi siguiendo una progresin general del desarrollo pictrico de la escena de derecha a izquierda. El contraste en la ubicacin de los motivos, el cambio en la tendencia gurada, denidamente geomtrica, y el cambio en la escala representativa, aparentemente mayor, parece indicar que el Grupo 3 es un conjunto pictrico tardo que sigue al Grupo 1. Se puede proponer nalmente, de manera tentativa, que el Grupo 2 debe ser el ms temprano, seguido del Grupo 1 y del Grupo 3 respectivamente. Sector D Como se puede ver en la Figura 4, el Sector D se ubica en el intersticio formado por las piedras que forman los sectores C y E, sobre la pared de la roca principal del sitio. Este es un lugar cubierto por muchas quilcas y parece ser la zona pictrica ms monumental, donde se incluyen los motivos de mayor dimensin y variacin representativa. Como en el caso del Sector A, las quilcas se presentan sobre una faceta formando una escena bastante compleja aunque lamentablemente muy deteriorada; debido a esta situacin, como en el caso del Sector A, hemos utilizado diversas fuentes para poder hacer una identicacin formal de los motivos y proceder a su nomenclatura (Figs. 18, 19, 20, 21, 22 y 23). Vale advertir nuevamente que solo se est trabajando con una muestra limitada, por lo que es necesario complementar los registros para una apreciacin ms integral de las quilcas de este sector. De acuerdo a nuestras observaciones el primer grupo o Grupo 1 est constituido por las grandes manchas pictricas que se hallan en la parte superior de la escena y que aparecen identicadas con los nmeros 1, 4, 6, 7 y 8. Estas guras se presentan siguiendo casi un patrn horizontal de ubicacin en el soporte (ver Fig. 19) teniendo como caracterstica principal la escala representativa (aunque hay motivos mucho ms pequeos [M4]) y su aparente indenicin gurativa. No obstante lo antedicho se pueden percibir ciertas formas

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Figura 18. Vista actual del Sector D, de Quilla Rumi. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 22. Identicacin de motivos del Sector D sobre los registros fotogrcos obtenidos por Mximo Barrantes en 1959.

Figura 19. Vista del Sector D de Quilla Rumi procesada por el plugin Dstretch, se ha indluido la identicacion de motivos. Foto GoriTumi 2010.

Figura 23. Identicacin de motivos, Sector D, imagen procesada por Dstretch. Foto GT. 2010.

Figura 20. Parte de la escena del Sector D de Quilla Rumi, vista actual. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 21. Vista de parte de la escena del Sector D procesada por Dstretch, incluye la identicacion de motivos. Foto GT. 2010.

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tales como crculos asimetricos, Motivo 1 (Figs. 24 y 25), y guras complejas en forma de "U" irregular formados por grandes campos de pintura (Ms 6 y 8) o cuerpos de pintura con dos apndices superiores (M7), que siguen la tendencia en U de los Motivos 6 y 8. El Motivo 7 es muy prominente y ha sido claramente superpuesto por el Motivo 9, tapando al menos el 50% de su rea pictrica, y con el que aparentaba conformar una unidad gurativa (ver Fig. 20). La irregularidad formal en este grupo puede deberse a aspectos de conservacin. El Grupo 2 est conformado por una sola gura relevante, compleja y de gran escala, que se ubica en la parte central de la zona de mayor concentracin de motivos, cubriendo la mitad inferior del Motivo 7 como ya mencionamos. El Motivo 9 es sin duda bastante excluyente como se puede observar (Fig. 21) y est logrado por una consecucin de lneas rojas y blancas siguiendo un contorno de tendencia geomtrica, lo que le da a la imagen un aspecto rayado lineal, nico en el registro del sitio. La gura, dispuesta horizontalmente sobre su longitud mayor, delinea una imagen rectangular sinuosa con dos apndices inferiores opuestos en la base por lo que asemeja un contorno zoomorfo sin cabeza, o esta no se percibe. Es posible que esta gura haya superpuesto otros variados motivos, aunque no nos queda muy claro con nuestro registro actual. Un detalle que debe resolverse es la presencia de lo que podra considerarse pintura blanca, que puede confundirse con los delineados blancos de tiza que todava pueden ser vistos en algunos motivos y que se usaron aparentemente para rellenar algunos otros, que salvo mejor dato, fueron hechos por la expedicin de Mximo Barrantes en 1959. El Grupo 3 est constituido por los Motivos 10, 13, 14, 15, 23, 24, 25 y 27 (Figs. 21, 22 y 23), los cuales describen formas compuestas por trazos lineales sinuosos o curvilneos (Ms 15, 23, 25 y 27) y guras con pintura abarcante, tipo manchas, como motivos semicirculares (Ms 10, 16) o cuerpos de pintura con apndices (Ms 13, 14 y 24). La caracterstica de estos motivos es la tendencia lineal abstracta y la inclusin de estas manchas en los contenidos gurados, existiendo cierta inclinacin a la gracacin de formas geomtricas, crculos y lneas paralelas, pero sin hacerse explcitas. La mayora de estos motivos ocupan la parte central e inferior central de la escena principal como se ve en la Figura 21, y aparentemente algunos de sus motivos fueron cubiertos por la pintura del Grupo 2, aunque an no podemos conrmar esto. El Grupo 4 est formado por los Motivos 2, 3, 11, 12, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 26, 28 y 29 (Figs. 19, 21, 22 y 23), que claramente describen patrones geomtricos simples y compuestos, y esta es su principal caracterstica. Este corpus grco presenta formas simples asociadas repetidas, como los motivos de lneas y puntos que se pueden ver en los Motivos 2 y 20 (Figs. 19 y 26), y formas ms complicadas como el Motivo 17, que es una gura compuesta en cruz, cuya lnea horizontal describe ngulos opuestos simtricos que parecen cerrarse hacia la lnea recta (Fig. 26). Otras guras estn compuestas por crculos con puntos interiores, uno de ellos aparentemente describiendo un rostro (Figs. 26 y 21). Destacan tambin la serie de motivos que incluyen puntos en formas geomtricas como cuadrngulos o rombos y los Motivos 19, 21 y 26 (Figs. 22 y 23) son buenos ejemplos de esta serie. El motivo destaca en este conjunto porque describe claramente una imagen zoomorfa (amaru) y presenta un

Figura 24. Vista actual del Motivo 1 del Sector D de Quilla Rumi. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 25. Vista del Motivo 1 del Sector D de Quilla Rumi procesada por Dstretch. Foto GoriTumi, 2010.

Figura 26. Parte de la escena del Sector D mostrando algunas de las quilcas que la componen. Imagen procesada por Dstretch. Foto GoriTumi, 2010.

cuerpo formado por lneas paralelas seccionada en cinco segmentos cerrados con punto interior y una cabeza casi romboidal claramente geomtrica con dos ojos y la comisura de la boca lograda con una lnea en forma de U; de esta cabeza se desprende una lnea curva que termina en una voluta o gancho en clara perspectiva naturalista (Fig. 26). Esta gura conere probabilidad naturalista al Motivo 12 y permite incluir en la serie a las lneas paralelas que forman el Motivo 5 (Fig. 21) claramente superpuesto al Motivo 6 del Grupo 1. El Motivo 22, perfectamente visible en la gura 26 tambin se incluye en este corpus

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dado su tendencia a formar una imagen geomtrica. Aunque el Grupo 4 est representado por los motivos ya descritos, ste contiene la imagen ms reconocida del sitio que ha sido identicada por nosotros como Motivo 3 y que es la que ha sufrido, probablemente por su extraordinario valor representativo, el mayor vandalismo (Figs. 18 y 19). Este motivo consiste de una gura circular totalmente en rojo cuyo diseo tiene dos campos gurativos, el externo consistente de una banda con espacios cuadrangulares o circulares con punto al medio; y el interno compuesto por una gura central, aparentemente ornitomorfa, rodeada por puntos (Fig. 27). Este motivo destaca por su gran escala y su ubicacin en la parte superior izquierda de la escena. Lamentablemente, como ya hemos dicho, este motivo ha sido prcticamente destruido y solo puede ser percibido mediante un procesamiento digital de su imagen grca. Los ltimos motivos de este grupo considerados, porque con toda probabilidad existen otros que no hemos registrado, son los Motivos 28 y 29 (Fig. 23) que presentan un arreglo claramente geomtrico. Aunque ambos motivos consisten de formas circulares, se distinguen porque el Motivo 28 nuestra lneas interiores sueltas, mientras que el Motivo 29 est dividido por una cruz carrada. Ambos motivos tiene en comn una factura descuidada respeto de la mayora de motivos del grupo con trazos sobrepuestos e irregulares, aunque sin salir de la formalidad geomtrica que atiende la intensin gurativa. Un detalle muy interesante es la evidencia superposicin del Motivo 28 sobre parte de las lneas externas que parecen componer el Motivo 26, lo que indica la posterioridad de su manufactura. Es posible considerar que los Motivos 28 y 29 sean guraciones tardas a la produccin principal del Grupo 4. Visto en conjunto todo el Sector D, conformado por una sola escena extensa, parece haber tenido una historia bastante compleja de produccin de pinturas, con al menos cuatro episodios principales. Nosotros estimamos que el primer momento documentado est representado por los motivos del Grupo 1, que ocupan las partes prominentes del soporte, siguiendo aparentemente una tendencia de ubicacin uniforme. El grupo 1 es, como veremos, el conjunto que ms ha sufrido superposiciones. El Grupo 3 es el que continu en la secuencia y se relaciona al Grupo 1 en la perspectiva de irregularidad formal que presenta, donde se incluyen estas manchas o

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Figura 27. Motivo 3 del Sector D de Quilla Rumi. Fotografa por Mximo Barrantes, 1959 (ver tapa del Boletn).

"cuerpos" pictricos como parte de las composiciones. A este conjunto le sigue el Grupo 2, constituido por la gura ms interesante y compleja de toda la escena, esta pintura ha superpuesto a motivos del Grupo 1 y pensamos que del Grupo 3 tambin. El ltimo corpus grco es el Grupo 4, que aparece superpuesto al Grupo 2 gracias a un apndice lnea que se extiende del Motivo 19 (Fig. 26) y esta es una prueba notable de superposicin grca. Los Grupos 2 y 4 presentan similaridades en la factura y los detalles de la morfologa, por lo que parecen secuencialmente cercanos. Vale la pena agregar que el ltimo grupo parece haberse desplegado sobre todo el soporte, al menos abarcando la parte superior de la escena con el Motivo 3, aunque no podemos asegurar todava una tendencia de expansin graca en ningn grupo debido a la psima conservacin de la mayora de motivos y a la carencia de un registro ms detallado. Correlaciones, secuencia e hiptesis

Los dos sectores con quilcas examinados en Quilla Rumi presentan su propia secuencia y es evidente para nosotros que cada sub rea de produccin rupestre ha tenido su propia historia grca, por lo tanto lo que se tiene es solo un ndice de la complejidad artstica del sitio y todas las secuencias e hiptesis deben considerarse tentativas. Las dos secuencias, como hemos visto, no presentan los mismos episodios de produccin Grupo Caracterstica general de quilcas (Tablas 1 Grupo 2 Trazo grueso irregular, tendencia gurativa variada, abstracta, geomtrica, y 2) y sus contenidos seminaturalista particulares requieren Grupo 1 Trazo lineal paralelo, tendencia seminaturalista-geomtrica ser necesariamente articulados. Nosotros Grupo 3 Trazo lineal regular, tendencia geomtrica marcada consideramos en Tabla 1. Secuencia de los grupos de quilcas presente en el Sector A de Quilla Rumi incluyendo su este sentido que la caracterstica tcnica y gurativa ms resaltante. secuencia del Sector D puede muy bien Grupo Caracterstica general absorber la secuencia del Sector A, debido Grupo 1 Manchas y cuerpos de pintura, pinturas de mayor escala, tendencia abstracta a los notables Grupo 3 Manchas y apndices, trazo grueso irregular, tendencia abstracta parmetros gurativos presentes. Grupo 2 Delineados paralelos, tendencia geomtrica Consideramos que Grupo 4 Trazo lineal regular, tendencia geomtrica el Grupo 1 del Sector Tabla 2. Secuencia de los grupos de quilcas presente en el Sector D de Quilla Rumi incluyendo su D puede considerarse el ms temprano en su caracterstica tcnica y gurativa ms resaltante.

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Sector A G2 G1 G3 Sector D G1 G3 G2 G4 Fase temporal Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4

soporte hasta ahora y dado que no se presenta en el Sector A debe estimarse por ahora la fase de produccin de quilcas ms antigua del sitio, a la que podemos nominar Fase 1. La Fase 2 por su parte est denida por el Grupo 2 del Sector A y el Grupo 3 del Sector D que comparten la misma tendencia formal irregular y que incluyen tecnolgicamente un trazo pictrico grueso y a veces compuesto con campos o manchas pictricas. En el Sector D esta fase se presenta bastante restringida y parece vincularse tcnicamente al Grupo 1; no obstante en el Sector A esta fase parece desplegarse notablemente incluyendo una amplia variacin gurativa con descripciones abstractas, geomtricas y zoomorfas. Es posible, salvo mejor data, que esta fase se haya desplegado ms ampliamente fuera del Sector D pero no tenemos dudas de su vinculacin. La siguiente Fase es tambin singular y est representada por el Motivo 9 o Grupo 2 del Sector D. Este motivo parece expresar un quiebre gurativo importante en la historia del sitio y su propia ubicacin sobre otros motivos puede entenderse como un gesto iconoclasta y un cambio marcado en la expresin cognitiva de sus productores. El cambio en la tendencia formal, la tecnologa y factura de la obra es adems un elemento clave para establecer una separacin marcada, al menos en el Sector D, entre este momento y las fases precedentes. En el Sector A no se presenta un suceso pictrico de esta escala para la continuidad pictrica de la escena lo que resalta la complejidad del Sector D. La Fase 4 est constituida por el Grupo 1 y Grupo 3 del Sector A, y el Grupo 4 del Sector D. Esta fase es muy interesante en trminos de progresin formal y estilstica, porque parece congurarse a partir de un cambio en la calidad tecnolgica de la manufactura de los motivos, que presentan un trazo ms regular en sus formas delineadas, separndose claramente de las Fase 2 o Grupo 2 en el Sector A, y del Grupo 3 en el Sector D. Como se puede advertir, esta fase ha incluido los Grupos 1 y 3 del Sector A que aparecan consecutivos en su secuencia lo que se debe a que presentan las caractersticas tecnolgicas y estilsticas que permiten incluirlas en el Grupo 4 del Sector D. De estos dos conjuntos el Grupo 1 es el ms irregular, formalmente hablando, pero puede reconocerse detalles como la lnea uniforme simple (Ms 5 y 9) o el punto en el campo interno del motivo (M9) que son rasgos tpicos de la factura en los motivos del Grupo 4 del Sector D. Si incluimos ambos grupos dentro de la fase es posible que en el Sector A, el Grupo 1 pueda signicar un momento intermedio entre la representacin grca denitiva que caracteriza la fase, expresada claramente por el geometrismo marcado y la presencia de los crculos decorados (M15-SA y M3-SD), en el Sector D, los Motivos 28 y 29 podran signicar el nal de la Fase, y quiz la terminacin de la produccin de quilcas del sitio, pero an queda por examinar ms este sector. Es claro aqu que Grupo 3 del Sector A es el ltimo momento de produccin de quilcas de esta seccin de Quilla Rumi. El cuadro nal de la correlacin y la secuencia puede resumir mejor lo expresado aqu (Tabla 3). Hay que notar que la secuencia est elaborada mediante la contrastacin de diferentes variables grficas-estilsticas, pero principalmente sobre una distincin tecnolgica y la observacin de superposicin pictrica. En este sentido hemos tratado de comprender los aspectos de la manufactura porque la variable formal por si sola puede ser engaosa considerando por ejemplo

Tabla 3. Cuadro de correlacin de Grupos de quilcas de Quilla Rumi y sus fases de correspondencia temporal, siendo la Fase 1 la ms temprana y la Fase 4 la ms tarda.ms resaltante.

que los principales grupos pictricos, Fases 2 y 4 de la secuencia general del sitio, incluyen guraciones abstractas, geomtricas y zoo-antropomorfas en conjunto y no es posible hacer una distincin sobre puros criterios formal interpretativos, o estilsticos sea el caso. Por otra parte hay que notar que la secuencia no expresa una consecucin pictrica simple, la evidencia muestra que hubo saltos signicativos en las tendencias representativas que pueden notarse al contrastar los contenidos grcos de los grupos. La diferencia en la escala por ejemplo separa el Grupo 1 del Grupo 3 en el Sector D, que es una diferencia culturalmente relevante en el cambio de las primeras fases del sitio, aunque formal y estilsticamente aparenten una gran continuidad gurativa. Por otra parte hay que considerar adems que las cuatro fases pueden separase en dos respecto de la anidad tecnolgica y formal-estilstica de los grupos, que parece indicar que las Fases 1 y 2, y las Fases 3 y 4 se encuentran relacionadas entre ellas. Es posible sugerir por tanto, que hay un lapso temporal considerable entre el salto de la Fase 2 a la 3 en la historia artstica del sitio que debe ser tomada en cuenta para una correlacin cultural y cronolgica ms ajustada. Para una estimacin cronolgica de la produccin de quilcas del sitio primero hay que considerar que por lgica tafonmica las pinturas de Quilla Rumi tienen pocas probabilidades de ser anteriores al segundo milenio antes de nuestra era. Nosotros estimamos que el umbral tafonmico para pinturas rupestres en las condiciones expuestas aqu debe estar entre 1200 y 1800 aos ane., y casos como los de Lachay en Lima (Echevarra 2011) cuyas quilcas estn sobre un soporte similar (granodiorita) pueden ser relevantes de recalar en este contexto2. Adems hay que considerar que hasta el descubrimiento cientco del sitio hecho por Javier Pulgar Vidal en 1936 y los registros de Barrantes en 1959, muchas de las pictografas se encontraban en excelentes condiciones de preservacin, lo que puede indicar su cercana temporal relativa. Esto descarta la cronologa relacionada al Periodo Precermico Temprano (antes de 2000 a.C.) que fuera sugerida por Onuki (1993) para el sitio, y que consideraba implcitamente adems que todo el yacimiento corresponde al un solo momento cultural, lo cual debemos refutar enfticamente. Por otra parte tampoco hay un parmetro extenso para una comparacin controlada entre las fases artsticas de los materiales excavados de Kotosh y las quilcas, lo que no permite __________
2 Pinturas expuestas en otros soportes de roca (caliza por ejemplo) y en otras condiciones atmosfricas pueden implicar diferentes plazos para su umbral tafonmico, como por ejemplo en el nor-oriente peruano, que tiene posibilidades de tener pictografas debajo de los 2000 aos antes de nuestra era.

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una correlacin ajustada. Esto no debe sorprender no obstante ya que la cermica soporta solo una fraccin muy restringida del universo artstico de las poblaciones pasadas; aunque no podemos descartar completamente una asociacin signicativa. Basado en lo expuesto nosotros estimamos que las dos primeras fases de pictografas en Quilla Rumi se produjeron dentro del primer milenio antes de nuestra era, y las dos fases subsecuentes, Fases 3 y 4, se realizaron entre nes del primer milenio antes de nuestra era y los inicios del siguiente. Puesto en trminos de periodicacin las dos primeras fases se ubican dentro del Horizonte Temprano (circa 1000 - 0 ane.) y las dos fases tardas de la secuencia se ubican entre mediados del Horizonte Temprano e inicios del Intermedio Temprano (circa 500 ane. 200 dne.), y esta es una propuesta que debe corroborarse con otros mtodos necesariamente. Consideramos que el cambio en la factura de las quilcas separa de forma contundente las dos mayores tendencias tecnolgicas de la evidencia grca, y este hecho puede interpretarse como un salto temporal en la historia del sitio adems de ser el principal marcador de un desfase en la secuencia, la que no obstante sigue una lnea de regularidad formal representativa, como es evidente en el Sector A. Si las pictografas ms tempranas tienen como lmite la primera mitad del segundo milenio, es coherente suponer que un cambio en la tradicin artstica debi interrumpir por un momento la produccin de quilcas, y esta pudo retomarse a nes del primer milenio, continuando ya sin interrupciones hasta los primeros siglos de nuestra era. Las condiciones de preservacin hasta la primera mitad del siglo pasado parecen indicar que las fases ms tardas de la secuencia pueden haberse producido durante el Periodo Intermedio Temprano, y no existe evidencia de una tradicin grca en Quilla Rumi u otros sitios que sugiera que la secuencia se extendi ms all de este periodo de acuerdo a los estimados de antigedad para las fases tempranas del sitio. Conclusiones El estudio practicado en Quilla Rumi expone claramente que el sitio es uno de los ejemplos ms relevantes de arte rupestre peruano con una secuencia muy larga constituyendo una de las pruebas de un complejo desarrollo cognitivo, el que no se haba advertido anteriormente. Este esfuerzo cognitivo tiene implicancias en toda la cuenca del Huallaga; y tal como se ha podido ver a partir del desarrollo de las civilizaciones ms tempranas del valle (que Tello comprendi dentro de anlisis de la expansin Chavn) debe estar relacionado a diversos otros yacimientos con quilcas, como Marabamba o Letra Machay, que ya fueron advertidos por los pioneros en el estudio del arte nativo de Hunuco Javier Pulgar Vidal y Mximo Barrantes. Es crucial continuar con la investigacin del arte nativo del Huallaga e incorporar estos sitios entre los ms destacados testimonios culturales, con valiosa informacin sobre nuestro pasado. Quilla Rumi es un importantsimo sitio arqueolgico para el Per y parte de las ideas ms brillantes de la investigacin rupestre peruana se originaron aqu, de la verificacin y anlisis de su arte milenario. Es irnico pensar cuan ingratos somos con nuestro propio legado artstico-cognitivo, y como insensiblemente hemos visto decaer la investigacin rupestre apareada con la destruccin de sitios tan

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emblemticos como Quilla Rumi. En este sentido este artculo debe verse como un intento muy pequeo de resarcir este abandono y de reconsiderar, de lo que queda del sitio, la larga historia que ste expone y que reclama su lugar en la secuencia del arte peruano, como uno de sus ejemplos ms clsicos. Estamos seguros que Quilla Rumi va a revelar pronto ms sobre nuestra historia. La experiencia demuestra que con nuevas ideas podemos decir mucho de nuestro legado cultural, y continuando la labor de nuestros maestros hemos de honrar nuestro pasado y a los hombres que nos legaron los testimonios de su historia y su vida. Estas quilcas son el mensaje de nuestros padres y abuelos, mensaje que nunca vamos a olvidar.
Daniel Morales Chocano Arquelogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) Gori TumiEchevarra Lpez Arquelogo, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) E-mail: goritumi@gmail.com

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La investigacin toponmica y el hallazgo de los centros pictogrcos en la cuenca del ro Huallaga - Introduccin*
JAVIER PULGAR VIDAL El Departamento de Investigaciones Toponmicas fue creado por iniciativa y conforme al proyecto redactado por el Catedrtico que suscribe. Desde el primer momento de su fundacin se le encarg la direccin de los trabajos de investigacin. Al reincorporarse, el ao de 1959, a su ctedra del Instituto, reasumi el cargo de Director del Departamento de Investigaciones Toponmicas, por haber sido su fundador, y decidi iniciar una serie de trabajos de aplicacin y uso racional del material que haba venido reunindose en el archivo del Departamento. Entre esos trabajos, organizados y cumplidos con el personal a sus rdenes, guran los siguientes: a. Recoger y sistematizar el material grco existente en todo el pas y fuera del Per, conocido con el nombre de quilcas y sus variantes fonticas, cuyo signicado en varios idiomas antiguos corresponde a la idea de letra o grafa. Se planic as la realizacin del primer mapa del Gnero Toponmico Quilca que se publica como anexo del presente artculo. Igualmente elabor el derrotero de los trabajos de campo dictando las pautas respectivas para que el Jefe del Departamento, Sr. Mximo Barrantes, __________
* Tomado de la Revista del Instituto de Geografa No 6, pp. 155-156, Enero 1959 - Abril 1960. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras, Instituto de Geografa. Lima. Versin dedigna.

con algunos alumnos de su ctedra de Toponimia, llevaran a cabo la vericacin de sus antiguos estudios de las Quilcas del Ro Huallaga, publicadas en artculos periodsticos y cmo vietas en la obra "Per en Cifras, 1944-1945" y que integran un amplio captulo de su tesis, an indita, titulada "Introduccin al Estudio del Ro Huallaga" (1938). La comprobacin de los datos ya recogidos, su fotografa, calco total y primer intento de sistematizacin, es la labor de investigacin y trabajo de campo que se presenta en el informe anexo. Nos queda an llevar adelante el plan completo, conforme al cual, una vez reunido todo el material grco de las quilcas, quizs sea posible intentar la elaboracin de una clave para leer el viejo mensaje que nos traen los ideogramas prehistricos. b. Otro trabajo iniciado al frente de la Direccin del Departamento ha sido la serie de mapas referentes a la vegetacin primitiva que cubra el Per y a los "ojos de agua" o vertientes que en relacin con dichos bosques existieron gran nmero en todo el actual territorio desrtico y abertal del Per. Esperamos poder publicar en los prximos nmeros de esta Revista los trabajos antes indicados y los mapas de los gneros toponmicos "ojo de agua" y bosques primitivos, homogneos y articiales, de varias especies arbreas.
Javier Pulgar Vidal

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La investigacin toponmica y el hallazgo de los centros pictogrcos en la cuenca del ro Huallaga - Informe*
MXIMO BARRANTES ZAMORA Investigaciones llevadas a cabo en los ltimos aos han determinado con mayor certeza la existencia de un sistema de escritura pre-histrica en el continente de Amrica, y cuyos signos representativos habra que buscarlos en las piedras pintadas del arte rupestre americano. Tales signos, afirma Ponce Sangines, autor boliviano, parecen haber sido obra de una cultura desconocida en los albores de la pre-historia americana, y que se extendi a lo largo de todo el continente, a juzgar por las pinturas y petroglifos hallados en sitios diferentes y reas bastante separadas, y cuyos caracteres se repiten y ofrecen a veces curiosa similitud. El doctor Javier Pulgar Vidal, en un trabajo intitulado El arte rupestre de Marabamba dio a conocer un grupo de pictografas obtenidas por l de se centro pre-histrico. Tambin en la obra Per en cifras, 1944-45 se reprodujo en vietas una veintena de esos signos. Estando en la vecina repblica de Colombia, tuvo oportunidad de comparar estos signos con algunos de los encontrados all, comprobando la gran similitud de ellos. En lengua antigua, que no es Runa-shimi, hubo una palabra que expresaba la idea de escritura, de smbolo grco, de dibujo, y es el vocablo "quilca" o "quellca". En el "Vocabulario Quechua" de Fray Domingo de Santo Toms se consigna trece veces la voz quilca, y a la que da la acepcin de letra o carta mensajera. Gonzalez Holgun en su vocabulario consigna cinco veces la palabra quellca y unos veinte derivados de ella. Mariano F. Paz Soldn en su Diccionario Geogrco, al dar la etimologa del pueblo de Quilca, dice que en quechua y aymara signica dibujo o pintura. El doctor Ral Porras Barrenechea arma que los indios pre-hispnicos del Per tuvieron una palabra especial para denominar los signos escritos y que esta palabra, que es la voz quilca, se aplic ms tarde por analoga, a la escritura espaola y al papel que no conocieron los incas. Las voces quilca o quellca subsisten solas o asociadas a otros vocablos pero expresando siempre escritura o pintura o signo grco, o una cualidad de ellos. Muchos accidentes del paisaje y centros poblados, pagos, haciendas, estancias y otros, tienen tal denominacin. La importancia de su conocimiento y estudio posterior demuestra hasta que punto la Toponimia puede servir como auxiliar en el descubrimiento de centros con pinturas o signos grcos escriturarios. Un derrotero valioso que hay que utilizar es la investigacin toponmica y la consiguiente distribucin de esos topnimos en el mapa nacional. Tal caracterstica, eso s, no siempre se expresa con las voces quilca o quelca u otras similares; __________
* Tomado de la Revista del Instituto de Geografa No 6, pp. 156-168, Enero 1959 - Abril 1960. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Facultad de Letras, Instituto de Geografa. Lima. Esta versin ha sido ligeramente corregida y no incluye el mapa a escala 1:2'000,000 de gnero tonmico "graa" preparadopor el Instituto. Las fotos han sido reorientadas y cuando ha sido posible se han hecho mosaicos de imagenes para una visin general de las quilcas.

muchos sitios hay que no llevan estas voces en su denominacin, y que guardan pinturas del pasado. Sin embargo, an en estos casos, alguna raz quilca en los nombres del rea es derrotero innegable, una referencia indirecta, ya sea porque aluda a una cueva, a una roca o peolera o por estar castellanizada. Casos hay en que sitios con pinturas toman los nombres de Cueva de las pinturas, Letra-machay, Yurac-machay, y otros por el estilo. El Departamento de Investigaciones Toponmicas del Instituto de Geografa prepar un mapa del pas a la escala de 1 : 2000,000 de la distribucin del gnero toponmico Grafa, a base de los topnimos Quilca o Quillca, Quil o Quill, Quilla, Quirca, Quelca o Quellca y Quell. Su anlisis llev al convencimiento de que en 230 lugares distribudos a lo largo de todo el territorio haba la posibilidad de encontrar signos grcos. Una de las cosas que sorprendi fue observar que todo el pas estaba manchado con quilcas, restos del arte rupestre primitivo peruano. La comprobacin en el terreno no se hizo esperar. El mapa era una sugerente invitacin para ir en busca de pictografas y obtener calcos y fotografas de ellas; cuando menos se obtendran muestras de su existencia de estar destruidos los centros en las que se encontraban. Se alist una primera expedicin geogrca al rea comprendida por las provincias de Pachitea y Hunuco en este departamento. El objetivo se escogi en razn de mostrar el mapa tres reas de mayor densidad de topnimos, son estas las comprendidas por los departamentos de Cuzco y Puno en el Sur y Hunuco y Ancash al Centro y Norte. Cuatro alumnos, los Seores Telo Sotomayor, Ernesto Curril, Csar Alcntara y la Seorita Juana Torres, bajo la direccin del Seor Mximo Barrantes, emprendieron en octubre del ao prximo pasado el viaje a la ciudad de Hunuco, centro de operaciones. El trabajo tena por nalidad comprobar la existencia de las pinturas, tomar calcos y fotografas de ellas, investigar otros centros de quilcas y hacer un breve anlisis geogrco del rea en relacin con otros elementos. Entre el 9 y 14 de octubre se visitaron los centros de Quillarumi, a 6 kilmetros de Hunuco; Marabamba, distante 3 1/2 kilmetros y Letra-machay a 102 kilmetros de la ciudad de Hunuco. Se obtuvieron 61 fotografas y un total de 79 calcos con 735 dibujos y signos. Quilla-Rumi Con este nombre se conoce una enorme piedra de varias toneladas de peso que se encuentra parada en la cumbre de un cerro correspondiente a una pequea cadena en la margen derecha del ro Higueras de la cuenca del Huallaga. Por extensin al cerro se le denomina Quilla-Rumi. La piedra est partida en su parte inferior ofreciendo un lienzo en forma de semi-caverna donde estn pintados muchos signos y guras. Aparentemente Quilla-rumi signica en lengua Runa-shimi piedra de la luna (Quilla: luna; rumi: piedra); lo que estara de acuerdo con la forma de la inmensa piedra, que es redonda; sin embargo el doctor Pulgar Vidal, da mayor certeza a la acepcin que hace derivar la voz Quilla, de la acomodacin de la voz cauqui, que

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quiere decir grafa o signo grco, y rum, roquedal; esto es, piedra con grafas. El acceso a las faldas del cerro de Quilla-rumi se hace por carretera desde la ciudad de Hunuco. Se sigue el ro Higueras, auente izquierdo del Huallaga, por la orilla izquierda hasta la hacienda de Pucuchinche. Se trata de un valle angosto de cultivos de caria y frutales como naranjas principalmente. De Pucuchinche se pasa a la otra orilla del ro por un puente rstico, inicindose desde aqu el Camino a pie. La ascensin del cerro es un tanto dicultosa por la gradiente fuerte y algunas plantas espinosas que crecen en l; hay plantas de chuna, chamana, maguey, huagalla o huillapo, tara y otras. En un par de horas se alcanza la cumbre; se camina un pequeo terrapln y se est frente al espectculo de las pictografas. Ellas cubren toda la pared o lienzo de la semicaverna en una extensin de 15 metros de ancho por 3 metros de alto. Todas son de color rojo, solo hay una grande de unos 2 metros por 80 centmetros de ancho, casi al mismo borde superior de la caverna, que es de color negro, pero est bastante deteriorada y borrosa distinguindose apenas rayas horizontales y otras verticales en los extremos; no se ha conservado porque est casi al exterior. No se hallan por lo dems, glifos ni petroglifos. Un breve anlisis demuestra que las pinturas se han hecho directamente sobre la roca, sin preparacin alguna; no hay pulimento o raspadura de ella; esto hace que las lneas de los dibujos sean irregulares y un tanto difciles de calcar. Existen unas guras en las que slo se ha trazado el contorno y nada ms, y otras de relleno, tambin de color rojo. Su tamao es variado, hay unas pequeas como son anillos, puntos y cruces;

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medianas como guras de hombres y signos caprichosos y unas grandes que pasan los ochenta centmetros y un metro. La disposicin en que estn hechas vara, las hay echadas, inclinadas y paradas. En su mayora son claras; pero muchas otras son bastante confusas y varias estn superpuestas como si hubiesen sucesivos artistas realizado su obra sobre las ya existentes. Es probable que de removerse las capas de tierra de la parte inferior de la caverna se hallen ms dibujos y algunos restos de objetos y materiales con las que fueron elaboradas. Se han podido conservar por razones ambientales de la regin. El clima es clido seco sin variaciones bruscas, adems estn protegidas por la semi-caverna. Los restos en algunas demuestran que no han tenido siempre el color opaco con el que aparecen ahora, sino que han estado cubiertas con una capa de barniz que las

Figura 2. Quilla Rumi.

Figura 1. Quilla Rumi.

Figura 3. Quilla Rumi.

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Figura 4. Quilla Rumi.

Figura 5. Quilla Rumi.

Figura 6. Quilla Rumi.

Figura 7. Quilla Rumi.

haca brillantes y daba belleza. El barniz ha desaparecido y el tono de la pintura sufrido alteraciones. Muchas se han destruido totalmente quedando solo algunos restos; otras estn tan estropeadas que apenas se reconocen. Se obtuvo 46 calcos de ellas con un total de 461 dibujos. La falta de pelcula en colores oblig a pintar levemente los bordes de ellas con tiza blanca para poder apreciarlas as en la fotografa en negro. Se emprendi la bsqueda de otros sitios que pudieran esconder ms pinturas. Ya por la tarde se emprendi el regreso, de noche llegamos a la carretera y nos dirigimos a pie a la ciudad de Hunuco, no haba movilidad. Es posible que en otros sitios cercanos y Quillarumi hayan otros restos de pictografas. De llevarse equipo y vveres se puede pernoctar unos das all para explorar bien la zona. Marabamba El cerro de Marabamba se encuentra situado en

la hacienda del mismo nombre. Su acceso se hace pasando por la misma hacienda, a donde se llega en automvil luego de pasar el puente de Tingo, donde entra el Higueras al ro Huallaga. El viaje de Hunuco a Marabamba es corto, dura unos 25 minutos. Marabamba signica viejo, pero en la idea ms de antiguo, de cosa pretrita (Mara: viejo: bamba o pampa: llano). La etimologa del nombre est de acuerdo con la existencia de antiguas pinturas que se encuentran en l. Esto es, llanura de los viejos. Sobre la meseta que ocupa la hacienda de Marabamba en uno de los extremos se eleva el cerro todo lleno de peoleras. En ellas estn escondidas las pinturas. Hay peoleras tambin en la parte posterior de l, pero, aunque las recorrimos no encontramos restos pictogrcos. En 45 minutos se llega al sitio de las peoleras: la primera que encontramos con pinturas tena la forma de una cueva pequea. Visitamos casi todas las del sector Oeste del cerro y luego algunas del otro sector, obteniendo

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Figura 8. Marabamba.

Figura 9. Marabamba.

29 calcos con un total de 239 signos y dibujos. Hubo de dividir la comisin en dos grupos, uno de reconocimiento que visitara las peoleras y el otro que efectuara los calcos de las ya localizadas. La mayora de las pinturas estn escondidas en los techos de las pequeas cuevas y aunque hay otras sobre la pared de las rocas estn tapadas por la vegetacin. Antes de efectuar los calcos es necesario limpiar la supercie con trapo y agua. Muchas estn borrosas y la mayora destruidas. La impresin que dan es que hayan sido destruidas por mano del hombre, tal vez durante la poca de extirpacin de idolatras en la Colonia, o con motivo de prcticas de hechicera en que se preparaban brebajes y remedios con ellas. Ofrecen impactos de golpes y rajaduras no recientes. Letra-Machay Para llegar al cerro de Letra-machay hay que dirigirse hasta la villa de Chaglla, capital del distrito del mismo nombre en la provincia de Pachitea. Es un nombre mitad castellanizado, esto es, cueva de las letras (machay: cueva). Antes de Chaglla se llega a Panao, ciudad capital de la provincia de Pachitea distante 66 kilmetros por carretera de Hunuco. El camino es accidentado y de pendiente primero y bajada despus. De Panao a Chaglla hay 18 kilmetros por carretera tambin. Esta va que debi llegar al Pozuzo se halla interrumpida un kilmetro ms all de Chaglla. Antes de llegar a este centro poblado, muy cerca de l, se deja la carretera y se inicia la ascensin a pie a la derecha de ella por un camino de herradura que conduce a la puna de Naunn. Por medio de sembros de papa y luego por un pajonal alto de gongapa, chinchango, magra y otras plantas. Se llega as a una pea grande en cuyas hendiduras se encuentran algunas pinturas. Unos 500 metros en lnea recta hay otra pea ms chica tambin con pinturas. Para ir a sta no hay camino, hay que ir en medio del pajonal resbaladizo y tupido. Primero visitamos la pea chica; una hora y veinte minutos nos tom llegar a ella desvindonos del camino de herradura. All calcamos unas pocas pinturas

que estn tapadas por la maleza. Luego nos dirigimos a la pea grande en cuyas grietas hay pinturas. Todas, igual que en los centros anteriores, son tambin de color rojo y presentan gran similitud. Los habitantes del pago que est en las faldas del cerro dijeron no conocer otros sitios con guras en las correras que hacen por el cerro con su ganado para que paste. Nos regresamos de noche, habiendo obtenido 4 calcos con 35 dibujos. Todas estas inscripciones de Quilla-rumi, Marabamba y Letra-machay se pueden clasicar en dos tipos, unas que representan plantas y animales idealizados y otros caracteres mticos, y otras que son signos y dibujos geomtricos con caracteres convencionales. Estas ltimas revisten importancia porque expresan indudablemente Ideas y fonemas. Desde este punto de vista constituyen un verdadero mensaje del hombre primitivo peruano, que nos toca descifrar e interpretar. Al parecer esta labor recin ha comenzado y es ardua. Hay que ir a la recoleccin del mayor nmero posible de signos con los que poder establecer luego un sistema de interpretacin. La toponimia y la geografa muy bien pueden colaborar en importante tarea. Todas las pinturas encontradas revelan rudeza e infantilidad en su concepcin; son de un simbolismo ingenuo y grotesco. No existe la escena ni la composicin. Los signos, eso s, estn en relacin con las guras de animales y plantas a las que siempre acompaan. Algunas pinturas sorprenden por su concepcin demonaca y por los trazos; otras constituyen tal conjunto que son verdaderos cdices. La mayora est formando grupos, aunque hay otras, muy pocas, aisladas, tambin algunas estn superpuestas. Ellas han sido realizadas por razones religiosas y de culto mgico, como sucede con todas estas creaciones del arte rupestre; los personajes representados son as dioses y seres monstruosos, que en las creaciones ms avanzadas de las culturas costeas vemos se repiten. Estn en sitios siempre inaccesibles y altos a los que se llega con esfuerzo. Y es natural que as sea, por dos razones, el sentido mtico del asunto y las eras y animales que acechaban al hombre de ese entonces y lo obligaban a habitar las alturas y sitios difciles de poder llegar.

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dedos directamente embadurnados. Mximo Barrantes

El instrumental que debieron emplear sus protagonistas, por los trazos de los dibujos, parece ser pinceles hechos de pelos o cerdas, tambin los propios

Figura 10. Letra Machay.

Figura 10. Letra Machay.

quellca rumi
VOLUMEN 1, NMERO 2.

JUNIO 2012

r e v i s ta d e In v e s t i g a c i on e s d e l a As o c i a c in P er ua n a de A r t e R u p e s t r e ( A P A R )
M i e m br o de l a Federacin internacional de or g a n i za c ion e s de a rt e r up e s t r e ( I F R A O )

ISSN: 2219-9314

En el prximo nmero / In the next number


Anotaciones sobre cuatro modalidades del arte rupestre en Arequipa Eloy Linares Mlaga Arte Rupestre, chamanismo y estados alterados de conciencia: una revisin critica Mario Consens Concavidades circulares en el arte rupestre de la cuenca del ro Cachiyacu. Loreto, Per Gori Tumi Echevarra Lpez Aplicacin de metodologa forense a la investigacin del arte rupestre Yann-Pierre Montelle Petroglifos con mamuts colombinos del ro San Juan cerca a Bluff, Utah, Estados Unidos Ekkehart Malotki y Henry D. Wallace Nueva cronologa para Miculla, Per. Propuesta y debate Gori Tumi Echevarra Lpez y Martn Garcia Godos / Jess Gordillo Begazo Chavn: dragones, peces y felinos. Una triada desconocida unida por la cruz cuadrada Pedro Vargas Nalvarte Glosario de Arte Rupestre APAR

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Hacia la denicin de un sistema de escritura en el Formativo Andino II. Bocas, narices, orejas y apndices en el arte de Chavn de Huntar: una propuesta desde el Obelisco Tello
PEDRO CARLOS VARGAS NALVARTE Introduccin Continuamos con nuestra bsqueda de un patrn de recurrencias en los diversos elementos del arte Chavn usando como base al Obelisco Tello, en la vez anterior denimos un conjunto de reglas combinatorias -que podemos denominar como gramtica- en el componente ojo presente en las cabezas y otros grafemas Chavn. Elaboramos un conjunto de hiptesis que ahora esperamos conrmar y/o redenir en base al anlisis de los otros elementos que aparecen en una cabeza tpica del arte Chavn: las bocas, narices, orejas y apndices. Nuestra metodologa ser similar, pero basndonos en lo anteriormente expuesto marcharemos sobre seguro vericando las hiptesis anteriores. Realizaremos cuadros de doble entrada buscando las relaciones que puedan tener las partes de cada elemento entre s usando como modelo el anlisis que se hizo de los ojos, deniendo rasgos bsicos y variables. Al culminar con esto podremos iniciar el planteamiento de una propuesta general para la cabeza, este grafema, por su aparicin constante y mayoritaria parece ser una de las partes ms importante del discurso que se transmite mediante este sistema de comunicacin. Sin embargo, el detalle de todo lo concerniente a la cabeza sera visto en una siguiente entrega. Agradecemos una vez ms la oportunidad brindada por APAR para realizar estas publicaciones con las que esperamos dilucidar uno de los temas ms polmicos de la arqueologa y la etnohistoria andina: la supuesta ausencia de sistemas de comunicacin escritos en nuestro pasado prehispnico. Bocas en el Obelisco Tello La mayora de autores consideran que las bocas del arte Chavn son de felinos (Tello, 1960; Rowe, 1972; Campana, 1995, etc.) sin embargo, no hay mayor mtodo para llegar a esto que la intuicin o, el pensar que todos los colmillos deben corresponder a un felino (Campana, 1995: 67). Ser este autor, tambin quien plantee una interpretacin de la boca, aunque cargada de subjetividades indemostrables: Pareciera que en la boca felnica conuyen las nociones de la VIDA y la MUERTE en el drama cotidiano de la lucha por la existencia. (Ibd. 66). En nuestro anlisis no nos importa inicialmente las probables especies animales a los que pertenezcan determinadas guras, si luego asignamos una categora asociada a un gnero de animales u otro tipo de referente se debe mantener slo la idea del grupo tomando el nombre como algo referencial, momentneamente. En el caso de las bocas iniciamos presentndole total de componentes bocas que aparecen en el Obelisco Tello (Fig. 1). Del catlogo anterior podemos fcilmente discernir cuatro tipos de bocas: uno compuesto por una banda doblada en dos que posee colmillos y otras variables, un segundo grupo compuesto por picos, y otros dos de bocas que son slo lneas. Siendo el primer grupo el mayoritario lo llamaremos de bocas estndar; los otros parecen ser secundarios, por el momento: los llamaremos picos, boca lineal 1 y 2 respectivamente (Fig. 2). Teniendo esto presente podemos ensayar un

Figura 1.

Figura 2.

sencillo cuadro acerca de la pertenencia de cada tipo de boca a ciertos tipos de guras (Fig. 3). De lo anterior queda claro que los picos estn directamente asociados a las cabezas de ave como cabra de esperarse; las bocas lineales lo estn a dos tipos particulares de cabezas, sobre la lineal 2 ya hemos

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Contexto de las bocas Cabeza de dragon Cabeza tras cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfa Boca sola Cabeza en tocado

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Tipo de boca Estndar Estndar Estndar Estndar Estndar Lineal 1 Estndar Estndar Estndar Lineal 2 Estndar Estndar Estndar Estndar Estndar Estndar Estndar Pico Estndar

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Sobre los colmillos, estos aparecen en 32 de las bocas dispuestos de la siguiente manera: en 21 casos aparece solo uno; en tres ocasiones aparecen dos en la misma mandbula; en dos oportunidades hay dos colmillos pero, cruzados, es decir, uno en cada maxilar; en dos veces aparecen tres colmillos en el mismo maxilar superior; en dos casos hay cuatro colmillos saliendo del maxilar superior y en dos casos hay dos pares de colmillos cruzados en una misma boca (Fig. 5).

Cabeza en la cadera antropomorfa Cabeza de las que salen cosas Cabeza con planta encima Cabeza Strombus Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Cabeza de ave Cabeza sola
Figura 3.

Figura 5.

Algunos de los colmillos poseen cierta decoracin que parece estar asociada a la importancia de la boca en la que se encuentran. Hay bandas y lneas que cruzan de manera diagonal el colmillo y en otro caso se trata de dos lneas que forman un pequeo diseo de lneas rectas y curvas (Fig. 6).

visto que la gura de Strombus en la que se encuentra posee un ojo de serpiente y esta boca (como veremos ms adelante) se asocia tambin, mayoritariamente a dicho tipo de cabeza. Sobra la boca lineal 1, esta slo aparece en la cabeza en el tocado de cierto personaje. Contabilizando tenemos que de las 52 bocas existentes hay 47 bocas estndar, dos picos, dos lineal 1 y una lineal 2. Dado que el contexto de las que aparecen minoritariamente est claro y la complejidad se encuentra en las que son mayora, a partir de aqu abordaremos el anlisis de las estndar. Observando con detalle las bocas estndar podemos ver que hay tres rasgos en ellas que son susceptibles de ser contabilizados y de relacionarse con el contexto directo de las bocas y entre s. Estos son: la presencia de uno o ms bandas que forman la boca, a estos los podemos denominar como labios; el nmero y disposicin de los colmillos presentes; y; nalmente, la presencia de una o ms pas, similares a las de los ojos, a estas las podemos llamar como pas bucales. Procederemos a cuanticar estos rasgos para denir cules son variables y cules son bsicos. Acerca del labio, este aparece en los 47 casos de la boca estndar teniendo tres variantes que se relacionan a la posicin de la comisura de los labios; estas pueden aparecer apuntando hacia abajo (10), estar en posicin horizontal (36) o dirigirse hacia arriba (1). Para esta etapa no entraremos a interpretaciones acerca de que si estas posiciones indican sonrisas o tristeza ni nada por el estilo (Fig. 4).

Figura 6.

Las pas bucales aparecen en 19 de las bocas del Obelisco Tello y pueden estar en nmero de una (17) o dos (2), (Fig. 7).

Figura 7.

Figura 4.

De acuerdo a la recurrencia en su aparicin podemos sealar que el nico rasgo bsico de las bocas estndar es el labio, este puede aparecer en nmero de uno o dos; adems, la posicin de la comisura es otra variable aparentemente importante. Los rasgos variables son, entonces, los colmillos con su variable de nmero y posicin as como las pas bucales y su nmero. Procederemos ahora a ver las relaciones que se pueden generar entre los distintos rasgos y el contexto directo de las bocas estndar a travs de los siguientes cuadros. Primero veremos lo que se reere a la relacin entre el contexto de las bocas y la posicin de la comisura de estas (Fig. 8). Es fcil notar a simple vista que la mayora de bocas poseen la comisura en posicin central (36), con la comisura abajo estn solo diez (10) y con la comisura arriba slo una. Es clara la preferencia pero tambin lo son los aparentes motivos de esto; tanto las bocas con comisura arriba como las que la tienen abajo se caracterizan por tratarse de bocas fuera de su posicin anatmica original; una situacin anloga a la de la pupila hacia arriba del componente ojo (Vargas, 2011). En este caso habra que analizar ms cabezas para ver si el resto de casos conrma lo expresado aqu.

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Contexto Cabeza de dragn Cabeza tras cabeza Cabeza que cuelga Cabeza de antropomorfo Cabeza en la cadera de antropomorfo Boca sola Cabeza de la que salen elementos Cabeza sola Cabeza con planta Cabeza en extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Total
Figura 8.

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Posicin de las comisuras

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Comisura abajo 4 2 4 10

Comisura arriba 1 1

Comisura al centro 2 2 2 3 2 4 9 2 1 1 4 1 1 1 1 36

Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza tras cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfo Cabeza en la cadera de antropomorfo Boca sola Cabeza de las que salen elementos Cabeza sola Cabeza con planta Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Total
Figura 9.

Nmero de labios 1 labio 6 5 2 5 1 5 4 1 1 1 1 32 2 labios 2 2 2 2 2 1 15

Ahora veremos lo relativo a la cantidad de labios que poseen las bocas (Fig. 9). La mayora de bocas poseen slo un labio pero es interesante notar cules son las que poseen dos: son las cabezas de mayor tamao y las que realizan acciones

la mayora; es probable que el nmero de labios, lejos de ser algo esttico, tenga mucho que ver con la jerarqua del signo en el que parece; algo anlogo a los prpados de los componentes ojos como sealamos en Vargas (2011). La cantidad y posicin de los colmillos es analizada mediante el siguiente cuadro (Fig. 10) siempre relacionndolo con el contexto de la cabeza donde se encuentran. La mayora de bocas tiene al menos un colmillo (22), pero tampoco es menospreciable la cantidad de las que no poseen ninguno (15); las que en verdad son escasas son aquellas que poseen ms de uno (entre las que poseen dos, tres o cuatro en diversas combinaciones suman 10). No encontramos mayor ligazn entre un tipo de cabeza en la que se halla la boca y la cantidad de colmillos, de acuerdo a esto, planteamos una propuesta anloga o complementaria a la de Lumbreras (1993) respecto a la cantidad de colmillos en las cabezas de sus dragones de la cermica de la Galera de las Ofrendas. Seala Lumbreras que la cantidad de colmillos responde a los estados de desarrollo de los dragones que nacen con un colmillo y terminan poseyendo cuatro; para nosotros, lo que ocurre en el Obelisco no es entendible del todo con esto pero si asumimos la cantidad de colmillos con la importancia de una cabeza o la boca que est en ella las cosas resultan distintas. Esto es corroborable en el Obelisco Tello pues las bocas con mayor cantidad de colmillos (4) son las de mayor tamao y son la cabeza del dragn y la boca que une las diversas partes del cuerpo de este ser. Les seguiran en importancia las cabezas de las caderas humanas con tres colmillos y las bocas de las cabezas de las que salen elementos que se hallan al extremo posterior de cada dragn. Acerca de las pas bucales presentamos tambin un cuadro de relaciones con el contexto directo de la boca (Fig. 11).

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Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza tras cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfo Cabeza en la cadera de antropomorfo Boca sola Cabeza de las que salen elementos Cabeza sola Cabeza con planta Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Total

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Colmillos

6 2 2 1 4 15

1 col 2 2

2 col cruz 1 -

2 col 3 3

3 col 2 2

4 col 2 2

4 col cruz 2 2

6 2 1 4 1 1 1 1 1 22

Figura 10.

Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza tras cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfo Cabeza en la cadera de antropomorfo Boca sola Cabeza de las que salen elementos Cabeza sola Cabeza con planta Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Total
Figura 11.

Puas 2 6 4 2 1 5 4 1 1 26 1 pua 3 3 7 2 1 1 17 2 puas 2 1 3

La presencia de las pas es mayoritaria en las bocas que se encuentran en cabezas de las que salen elementos, este es un rasgo importante pues podran estar indicando algn tipo de asociacin entre este rasgo y este tipo de boca. Su presencia en otras bocas puede referirse slo a la transferencia de su signicado original

a otra cabeza. Toca ahora comparar esta informacin con lo que ocurre con las otras litoesculturas. Esto nos permitir corroborar, modicar o desechar las propuestas realizadas hasta el momento. En el caso de la comisura de los labios la situacin se puede apreciar en el siguiente cuadro (Fig. 12). Observando el cuadro anterior podemos aventurarnos a decir que nos encontramos ante un panorama similar al del cuadro de la Figura 8, en el sentido de la mayoritaria presencia de bocas con la comisura al centro; sin embargo, en esta muestra mayor vemos que las comisuras hacia arriba (31) aparecen en mayor cantidad que las de comisura abajo (12), aunque no llegan a ser ni la mitad de las de posicin central. En cuanto a las asociaciones vemos que las bocas de comisura arriba son las favoritas de las cabezas en la cadera antropomorfa (3), las cabezas en la extremidad (18) y de las cabezas en las caderas de felinos (4). Las bocas con las comisuras hacia abajo tienen aparicin en cabezas cuyos contextos son los mismos que algunas que tienen la comisura hacia arriba (pero en sensible menor cantidad): de guras antropomorfas (5), cabezas en extremidades (4), apareciendo tambin en las cabezas de aves (3). Las cabezas cuya boca tiene la comisura al centro son las nicas en las cabezas de peces (19), cabezas de felinos (16), cabezas tras la cabeza (4); son mayora en las cabezas de ave (4) aunque all tambin hay dos con la comisura hacia arriba; en las cabezas en las colas de los felinos (5), aunque hay dos con la comisura hacia arriba; tienen escasa presencia en las cabezas en las extremidades (2); son casi la mayora en las cabezas antropomorfas (13) donde tambin hay con la comisura arriba (2) y abajo (5) como ya se mencion. Esta informacin es compatible con la

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Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza tras la cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfa Boca sola Cabeza en tocado Cabeza en la cadera antropomorfa Cabeza de las que salen cosas Cabeza con planta encima Cabeza Strombus Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Cabeza de ave Cabeza sola Total
Figura 12.

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proporcionada por el Obelisco Tello. Podemos proponer que la funcin del rasgo posicin de la comisura de la boca est relacionada al referente del grafema, de manera anloga a lo planteado con la posicin de la pupila en el ojo (Vargas, 2011). Donde, la posicin central est relacionada a lo concreto, hacia arriba y abajo a lo abstracto, siendo probable tambin que hacia arriba indique un grafema cambiado de lugar o asumiendo un signicado distinto. El caso de las cabezas en las extremidades es interesante pues combinan comisuras arriba y abajo, mayoritariamente, aunque con una clara preferencia por la que va hacia arriba. Lo que descartamos de plano es cualquier interpretacin relacionada a sonrisas o pena en estas representaciones. Acerca de la cantidad de labios en cada boca no presentamos un cuadro pues hemos hallado que en el resto de la muestra no hay ms que bocas con un solo labio. Esto quiere decir, de acuerdo a lo planteado lneas arriba, que ciertas cabezas del Obelisco Tello tienen una importancia muy superior a cualquier otra del

Posicin de la comisura C. arriba 2 3 18 4 2 2 31 C. al centro 4 13 2 16 5 19 4 63 C. abajo 5 4 3 12

Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza tras cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfa Boca sola Cabeza en tocado Cabeza en la cadera antropomorfa Cabeza de las que salen cosas Cabeza con planta encima Cabeza Strombus Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Cabeza de ave Cabeza sola Total
Figura 13.

Colmillos 10 1 2 13 1 col 3 2 16 1 4 6 1 33 2 col cruz 2 7 10 17 14 50 2 col 2 4 6 3 col 8 8 4 col 4 4 4 col cruz 0

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Contexto directo

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La mayoritaria presencia de este rasgo en la forma de boca en la serpiente Ms de 2 1 pa 2 pas nos lleva a plantear que se trata de algo propio de este grafema que se Cabeza de dragn 2 2 transmite a otras bocas. Es notorio, Cabeza tras cabeza 2 2 antes que nada, la ausencia de la pa bucal en las cabezas de seres Cabeza que cuelga como felinos, aves y peces, pero en Cabeza antropomorfa 1 cambio aparece discretamente en Boca sola 12 9 1 cabezas y bocas solas pero llega a su mxima visin en el caso de las Cabeza en tocado cabezas de dragones donde aparecen Cabeza en la cadera antropomorfa 1 en cantidades mayores de dos. Cabeza de las que salen cosas 2 Las diferencias que podemos encontrar en las bocas el Obelisco y las del resto Cabeza con planta encima de litoesculturas no son muchas y Cabeza de Strombus 1 podemos decir que se complementan. Sin embargo, es necesario acotar Cabeza en la extremidad 20 que el carcter especial del Obelisco Cabeza en brazalete puede inuir en algunos cambios Cabeza de felino 16 que no necesariamente deben ser tomados como una regla, es el caso Cabeza en cadera de felino 4 de la comisura abajo en las cabezas Cabeza en cola de felino 7 en la extremidad. Otras diferencias podran deberse a cambios que se Cabeza del ser del cactus han sucedido a lo largo del tiempo; Cabeza de pez 19 en ese sentido conviene recordar que Cabeza de ave 18 estamos tomando las litoesculturas de Chavn como un conjunto sin hacer Cabeza sola divisiones temporales (an). Pero vale Serpiente 205 aclarar que las diferencias pueden ser estilsticas o de asociacin; si fueran de Total 98 219 0 7 estas ltimas estaramos ante cambios Figura 14. en el discurso y no necesariamente en el sistema de signos. resto de litoesculturas. Si bien en la cermica del estilo Dragoniano de la galera de las Ofrendas en Chavn de Narices en el Obelisco Tello Huntar (Lumbreras, 1993, 2007) podemos observar bocas con mltiples labios, esto parece ms un detalle Las narices no han recibido atencin de ningn estilstico a la hora de hacer las incisiones en la cermica. tipo hasta el momento de escribir esto. Veremos el Sobre la cantidad de colmillos, la situacin se catlogo de todas las que aparecen en el Obelisco (46) y puede observar en el siguiente cuadro (Fig. 13). a partir de ellas se realizar la propuesta de denicin Observando este cuadro podemos ampliar la de elementos internos de esta y su clasicacin (Fig. interpretacin anterior, sealando que los colmillos 16). no slo parecen indicar jerarqua sino que se vuelven Las diferencias parecen ser mnimas, estn caractersticos de ciertos tipos de guras. Por ejemplo: ms referidas a engrosamiento de lneas antes que a las cabezas de felino, de ave y de pez tienen casi la forma, as como a la posicin de la fosa; slo hay siempre un par de colmillos cruzados o la cabeza en la un caso claramente denible como otro tipo y es la extremidad solo uno. Podemos decir que la jerarqua que consiste en una lnea curva con una pequea fosa indicada por los colmillos se vuelve una marca en ciertos en su lado superior. Podemos establecer una pequea grafemas hacindose ya una marca de su identidad. tipologa referida a las narices. Un primer tipo de 45 Sobre la presencia de pas bucales versa el casos, (de lejos el ms comn) es el que se compone por cuadro siguiente (Fig. 14): una especie de rectngulo abierto en la parte superior Existe un detalle muy importante que nos con la fosa nasal al interior; el segundo est compuesto ayudar a entender adecuadamente este rasgo de la por la lnea curva con la fosa en la parte superior pa bucal: la boca de la mayora de las serpientes es (1) que aparece slo en una concha Strombus con un una pa. De lejos es la gura que ms veces posee pa. componentes de serpiente (Fig. 17). Cuando la serpiente aparece con boca es fcil observar Al primer tipo, dada su abundancia, podemos el detalle (Fig.15). denominarlo como nariz estndar y al segundo como nariz lineal. Ya dentro de lo que es la nariz estndar, podemos ensayar una clasicacin basada en el grosor de las lneas que las forman y la posicin de la fosa en el interior de la nariz. Las narices con la fosa otante aparecen slo en cuatro casos, en las dos cabezas de dragn y en las Figura 15. dos cabezas que aparecen tras estas ltimas, pareciendo Cantidad de pas bucales

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Figura 17.

Figura 19.

Figura 20.

Figura 16.

Figura 21.

Figura 18.

ser un rasgo asociado a la importancia de la cabeza o, en todo caso, un distintivo del ser que denominamos dragn. Otra clasicacin que es posible realizar es en lo relativo a una banda que se adhiere a uno de los lados de las narices, parece estar relacionado con la importancia del grafema en el que se encuentra, tambin es escaso y est presente slo en cuatro oportunidades, tanto en narices con la fosa otante o pegada al borde inferior (Fig. 18). Hasta el momento lo que tenemos es que hay slo dos tipos de narices, uno que aparece relacionado a una concha Strombus y el otro que est en el resto de grafemas; en el interior de este grupo mayoritario hay aparentes jerarquas marcadas por la posicin de la fosa nasal y el grosor de las lneas que forman dos de los lados. Ahora procederemos a comparar lo hallado con el resto del repertorio de las otras litoesculturas Chavn. Encontramos asociada exclusivamente a guras antropomorfas una nariz que imita la forma de una nariz humana, est en siete casos y debe tratarse de una representacin naturalista que, a su vez, sirve como un marcador de identidad (Fig. 19). Otra nariz nueva que aparece es la que tiene forma de espiral (con una variante), est asociada en nueve casos a felinos, en 16 a peces, en una a la cabeza en la cadera del felino y en cuatro a las cabezas en las extremidades. No queda muy claro si es propia de felinos o de peces (Fig. 20).

Finalizando con las narices nuevas, hay otra muy sencilla que aparece en dos cabezas de felinos y es slo un pequeo apndice oblongo (Fig. 21). Dentro de lo que respecta a las narices ya conocidas tenemos que estn mayoritariamente presentes las narices estndar, que estn en los siguientes contextos: 23 veces en serpientes, 13 en guras antropomorfas, cuatro aparece en cabezas solas, tres veces en peces, 11 en cabezas de aves de perl, 16 en cabezas en las extremidades, cuatro en cabezas en la cadera antropomorfa, dos en las cabezas en la cadera del felino y cinco en las cabezas en la cola del felino. Vemos que se mantiene la mayoritaria presencia de estas narices tanto en guras naturalistas como cabezas fuera de su posicin anatmica natural. La nariz de la concha Strombus aparece de manera abrumadora en cabezas de serpientes en 144 casos. Podemos ordenar la situacin de los contextos en un cuadro de doble entrada como el siguiente (Fig. 22). A partir del cuadro anterior podemos denir el papel que desempea cada tipo de nariz estudiado hasta el momento. A pesar de no constituir la mayora de los casos, la nariz naturalista antropomorfa debe ser

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Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza tras la cabeza Cabeza que cuelga Cabeza antropomorfa

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Tipo de nariz

N. humana 7 7

N. estndar 2 2 6 19 6 9 6 1 21 4 1 3 6 1 4 1 23 11 126

N. en espiral 4 9 1 16 30

N. en lnea 144 1 145

N. oblonga 2 2

Cabeza en cadera de antropomorfa Cabeza de las que salen elementos Cabeza sola Cabeza con planta Cabeza en la extremidad Cabeza en brazalete Cabeza de felino Cabeza en cadera de felino Cabeza en cola de felino Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Cabeza sobre la cabeza Cabeza de serpiente Cabeza Strombus Cabeza de ave de perl Total
Figura 22.

considerada la propia de las guras humanas pues adems, no aparece en ningn otro tipo de cabeza. En este caso estamos ante un marcador de identidad. La nariz en espiral aparece en regular cantidad tanto en las cabezas de felinos como en las de peces, sin constituir la nica en ninguno de los dos casos, de cualquier est indicando alguna cercana entre pez y felino, pudiendo tipicarla como caracterstica de ambos. Talvez posteriores anlisis puedan denir de qu gura es propia. Su presencia en otros contextos debe indicar la traslacin del signicado originario hacia el nuevo contexto. La nariz en lnea es un indicador clarsimo de la identidad de un signo serpiente, de esto no debe quedar dudas. La nariz que aparece solo en dos cabezas de felinos parece ser propia de un determinado tipo de felino, denir si los felinos poseen de manera natural esta nariz que es reemplazada por la de los peces es algo que an no podemos dilucidar. Como un caso aparte dada su predominante presencia en mayor variedad de contextos tenemos las narices estndar. Aparecen en 18 de los 19 contextos, si a estos les restamos aquellos de los que ya se ha denido su nariz peculiar (4) tenemos que quedan 14, estos contextos estn compuestos en su mayora por cabezas que aparecen fuera de su posicin anatmica, realizan acciones (salen elementos de ellas) o estn solas; de esta manera podemos caracterizar a estas narices estndar como indicadores del tipo de referente de los signos que sera abstracto o de reemplazo. Orejas en el Obelisco Tello No existe una caracterizacin de las orejas

del estilo Chavn, tampoco una clasicacin. Veremos aqu que constituyen un buen distintivo de identidad adecuadamente clasicadas y deniendo los tipos a partir del Obelisco. Tenemos un total de 24 componentes oreja en el Obelisco Tello distribuidos en igual nmero de signos cabeza. Las 24 poseen el rasgo bsico que podemos denominar forma y slo cuatro poseen otro rasgo que es el pendiente que vendra a ser un rasgo variable. Las 24 orejas del Obelisco pueden verse en la Figura 23. De acuerdo a las caractersticas del rasgo bsico forma, las podemos clasicar de la siguiente manera: Orejas bilobuladas, formadas por dos lbulos, el de la parte inferior posee el rasgo variable pendiente. Hay dos casos de este tipo (Fig. 24). Orejas de cinta doblada, formadas por una especie de cinta que se dobla sobre si misma; existen cuatro ejemplares, dos de ellos poseen el rasgo variable pendiente (Fig. 25). Oreja con elemento interno, formada por un apndice redondeado con una pequea banda al interior. Slo hay un ejemplar de este tipo (Fig. 26). Oreja estndar, formada por un apndice redondeado sin ningn elemento interno. Constituye la mayora de las orejas, pues aparece en 17 casos (Fig. 27). Respecto del contexto directo de las orejas, esto lo podemos ver en el siguiente cuadro (Fig. 28). De acuerdo a lo observado en el cuadro anterior podemos decir que, en el caso de las orejas estndar la mayora de ellas (13 de 17) pertenecen a cabezas que aparecen fuera de su posicin anatmica. La oreja con elemento interno es caracterstica de la cabeza del

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Figura 24.

Figura 25.

Figura 26.

Figura 27.

Figura 29.

Figura 30.

Figura 23.

Figura 31.

Figura 32.

Tipo de oreja Contexto directo Cabeza de dragn Cabeza antropomorfas Felino Cabeza que cuelga Cabeza en la cadera antropomorfa Cabeza de la que salen elementos Cabeza sola Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez
Figura 28.

Bilobulada 2 -

Cinta doblada 2 -

C. doblada con pendiente 2 -

Con elemento interno 1 -

Estndar 2 5 2 4 2 1 1

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luego de denir la funcin de la oreja en base a la muestra total (Fig. 33): La oreja bilobulada aparece como propia de las cabezas de dragn, aunque siempre recordaremos que es similar a la estndar pero con el aadido de un lbulo ms. La cinta doblada aparece en 17 casos en cabezas de personajes antropomorfos y en siete de aves de perl, la presencia mayoritaria en las cabezas humanas nos lleva a sealar que esta oreja es caracterstica de dicho signo y su presencia en las cabezas de aves es debido a necesidades de transmitir cierta informacin de la cabeza humana a la de ave. La oreja de elemento interno aparece ahora en 10 casos siempre en felinos pudiendo decir que es la caracterstica de estos. La oreja estndar aparece en la mayora de casos en cabezas que no existen en la naturaleza y en pocos casos en seres de la naturaleza, su presencia en estos puede ser producto de translacin de informacin relacionada a la abstraccin. La oreja de apndice curvado aparece en dos casos de felinos, cabe sealar que los felinos en los que estas aparecen dieren notoriamente de los otros en que no poseen signos al interior de su cuerpo. Las orejas de cinta doblada horizontal aparece en la mayora de casos (cuatro) en cabezas de aves de alas extendidas, y este debe ser su contexto original, aparece en dos casos en antropomorfos alados pareciendo ser un rasgo propio del ave y en otros dos casos en un dragn con caractersticas extraas denominado como Dintel de los Jaguares. Lo que podemos observar en general es que las orejas denen la identidad del signo cabeza en el que aparecen y en el caso de las orejas estndar, en cierto modo, tambin denen el referente del signo. Acerca de los pendientes podemos decir que parecen mostrar ciertas jerarquas e identidades, probablemente relacionadas a las funciones de los personajes, no debe llamar la atencin que no todos los personajes lleven estos elementos. El ms comn de todos es el formado por, aparentemente, un aro (Fig. 34). Aparece en la Gran Imagen, en taedores de caracolas, portadores de conchas y personajes en actitud de mocha. Tipo de oreja

felino; la oreja de cinta doblada lo es de las cabezas de personajes antropomorfos mientras que la oreja bilobulada lo es del dragn; sin embargo, respecto de sta pareciera ser una oreja estndar la que se le ha aadido un lbulo para el pendiente. De lo anterior podemos decir que la oreja tiene como funcin determinar la identidad del signo cabeza en el cual se encuentra. En el caso del rasgo variable pendiente este debe indicar la jerarqua y, en cierta manera tambin, la identidad o funcin de la cabeza en al cual aparece. Para conrmar esto veremos lo que ocurre en el resto de litoesculturas donde es posible observar componentes orejas. Analizando el resto de litoesculturas encontramos una variante de nuestra oreja con elemento interno, aparece en nueve casos siempre en cabezas de felinos, en estas podemos notar una diferencia, casi todas poseen una forma denida alargada con el elemento interno continuo en posicin vertical, a diferencia de la del obelisco que parece partida a la mitad, en todo caso, podemos decir que esta ltima es la variante y lo normal es la que no tiene divisin (Fig. 29). Aparece un nuevo tipo de oreja que consiste en una cinta doblada en posicin horizontal, formando una especie de sencillo espiral. Aparece en ocho casos, dos de ellos en personajes antropomorfos alados, dos en dragones (Estela de Yauya y Dintel de los Jaguares) y cuatro en aves de alas extendidas (Fig. 30). Otro tipo de oreja nuevo es el que consiste en un pequeo apndice curvado hacia la parte anterior de la cabeza, carece de elemento interno y aparece slo en dos casos que corresponden a cabezas de felinos (Fig. 31). Acerca de las orejas de cinta dobladas tenemos 13 casos que corresponden a cabezas de personajes antropomorfos con diversos pendientes y otros siete casos que aparecen en cabezas de aves de perl (Fig. 32). La distribucin nal sera de acuerdo al siguiente cuadro, en el cual hemos eliminado la divisin de las orejas con o sin pendiente, estos lo analizaremos

Contexto directo

Bilobulada 2 -

Cinta doblada 17 -

Con elemento interno 1 2 5 2 4 2 1 1 Estndar

Apndice curvado 2

Con cinta doblada horizontal 2 2

Cabeza de dragn Cabeza antropomorfas Felino Cabeza que cuelga Cabeza en la cadera antropomorfa Cabeza de la que salen elementos Cabeza sola Cabeza del ser del cactus Cabeza de pez Cabeza de ave de alas extendidas Cabeza de ave de perl
Figura 33.

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Figura 34.

Figura 35.

Figura 36.

Contexto inmediato del apndice Cabeza de dragn Cabeza de antropomorfo Cabeza de las que salen elementos Cabeza en la extremidad Cabeza sola Cabeza del ser que porta cactus Cabeza en la cadera de antropomorfo Cabeza en la cadera del felino
Figura 38.

Cantidad 2 4 6 3 2 1 2 1

Contexto inmediato del apndice Cabeza en la extremidades Cabeza de antropomorfo Cabeza de ave de perl Cabeza sola Cabeza en protector coxal
Figura 39.

Cantidad 4 6 4 4 8
Figura 37.

El resto de pendientes en cierta manera personalizan a los personajes y es por ello que, tentativamente podemos entender los pendientes como rasgos de identidad. Los siguientes particularizan respectivamente a un portador de cuchillo, un portador de spondylus, a un portador de estlica y cabeza trofeo y de sogas; un portador de serpiente y taedor de caracola, al dragn del Obelisco y, nalmente, a un portador de sogas (Fig 35). Apndices en el Obelisco Tello Denominamos como apndice al ltimo componente que se puede hallar al interior de una cabeza chavn, se trata de una especie de colgajo de forma globular que a su interior lleva un pequeo crculo o banda. Se encuentra ubicado en la parte anterior superior de la cabeza encima del componente nariz. El apndice no es tomado en cuenta por Campana (1995: 76) que lo

llama ceo y lo asocia a la idea de ferocidad, sera algo relacionado a los ojos que no podra aparecer por cuenta propia, seala que de perl se hace ms grande y se le puede aadir otros elementos internos o serpientes para aumentar su valor informativo (Ibd.), aunque no nos dice nada ms fuera del signicado de ferocidad. Planteamos que es necesario estudiarlo como un elemento separado y entenderlo en su contexto general de la cabeza (Fig. 36). En el Obelisco Tello tenemos de estos un total de 21 (Fig. 37), en cuatro de los casos carecen del elemento en su interior, esta ausencia no parece tener mayor importancia por el momento. Al igual que con los otros

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de una cabeza (sea esta antropomorfa o zoomorfa), denimos que estas poseen un cierto conjunto de componentes que, segn su ubicacin; cumpliran con informar acerca de esta posicin con la posibilidad de asignrsele un valor semntico o gramatical a cada uno de estos. Entonces, segn lo hallado y lo que expresan las investigaciones anteriores podemos entender parte del arte de Chavn como la representacin de seres sobrenaturales o terrenos con rasgos terribles y demonacos o plantear un enfoque distinto en el que estos rasgos se entienden como elementos de signicado agregado a la gura, efectiva, de un determinado personaje. Ahora, pensar en que una determinada gura insertada en otra aporta informacin no es nada nuevo; esto es una gran verdad como ya lo ha demostrado hasta el cansancio la historia del arte del Viejo Mundo. La diferencia en nuestro caso va en que estos elementos que se agregan y aportan signicado pueden abstraerse de su contexto y comportarse y ser usados de manera aislada; algunas de estas secuencias de componentes aislados las hemos presentado anteriormente (Vargas, 2011: 330). Hasta el momento hemos trabajado con los componentes del grafema cabeza. Es el momento de empezar a entender como funciona una cabeza Chavn y como a partir de ella se entrelaza un mundo de informacin reiterativa con una alta capacidad de combinatoria. El contexto El contexto directo de los componentes ojo, boca, nariz, oreja y apndice es la cabeza, entenderemos por cabeza a una unidad grafemtica constituida por una gura base de forma regular, con tendencia al rectngulo en la cual se inscriben, en su interior los componentes mencionados; debiendo existir, al menos, el componente ojo. La ubicacin de los componentes est previamente denida y es la siguiente: los ojos van en la parte central, la boca en la parte baja anterior, directamente sobre ella la nariz, y en el ngulo superior anterior el apndice; la oreja se ubica en la parte posterior. Otros componentes como tocados van en la parte superior o posterior (Ver Fig. 40).

componentes podemos denominar como rasgos bsicos a la forma y al elemento interno del apndice. Al carecer de mayores caractersticas y combinatorias pasaremos a analizar el contexto inmediato de estos componentes en el siguiente cuadro de recurrencia (Fig. 38). Este componente slo va a aparecer en cabezas que estn fuera de su posicin anatmica y en algunos seres de los que ya hemos visto que sus ojos indican que se tratan de seres o conceptos abstractos. Entonces, nuestro componente apndice puede estar indicando la abstraccin. Para corroborar esto veremos ahora lo que ocurre en el resto de litoesculturas, podemos ubicar apndices en 26 cabezas que aparecen en diversas situaciones como se puede apreciar en el cuadro de la Figura 39. Observamos que la mayor parte de los apndices aparecen en cabezas que estn fuera de su contexto anatmico aunque las que aparecen en seres antropomorfos o aves no son pocas. En general, si unimos los resultados del Obelisco Tello con los del resto de la muestra obtenemos que este resultado se mantiene en rasgos generales; por eso, podemos decir que la funcin del componente apndice es la de indicar que un determinado grafema posee un referente abstracto. La funcionalidad de los componentes y sus rasgos En Vargas (2011) analizamos el componente ojo, retomaremos las conclusiones a las que llegamos en esa oportunidad para mostrar una visin general de lo que se est encontrando hasta el momento. El componente ojo aporta informacin acerca del tipo de signo (de acuerdo a la forma de la rbita) y naturaleza del referente (segn la posicin de la pupila); teniendo otros rasgos que an faltan denir completamente (Ibd. 338) como la pa orbital, el apndice y el hundido orbital. El componente boca aporta informacin acerca del tipo de signo (de acuerdo al tipo de boca), naturaleza del referente (por la posicin de la comisura), jerarqua (segn la cantidad de colmillos y de labios) y algo relacionado con los grafemas serpiente (por la presencia de la pa bucal). El componente nariz informa acerca del tipo e identidad del grafema en el que se encuentra de acuerdo a la forma que esta tiene. El componente oreja informa acerca de la identidad (tipo de oreja) y jerarqua de algn tipo (de acuerdo a la gran variedad de pendientes que se ubican en determinados personajes). El componente apndice se relaciona ms a los grafemas abstractos, por tanto informa acerca de la pertenencia a este tipo de referente al que se reere el grafema en el que se encuentra. Sin embargo, se puede uno preguntar: qu tiene que ver esto con un sistema de escritura? Para responder a esto debemos recapitular lo que estamos encontrando y a partir de all responder a la interrogante que cuestiona nuestro proceder. Hemos hallado que en el arte de Chavn de Huntar existe un orden, un conjunto aparente de reglas acerca de la manera de cmo se deben realizar ciertos componentes de las guras de acuerdo al tipo de gura en que se encuentran. Para esto nos propusimos investigar lo que ocurre en los signos que tienen forma

Figura 40.

Las posiciones que se aprecian en el grco no varan, el uno corresponde al ojo, el dos a la boca, el tres a la nariz, el cuatro a la oreja y el cinco al apndice. Sin embargo, lo que si va a variar es la presencia de los

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Componentes presentes Ojo Boca Nariz Oreja X X X X X X X X X X X X X X X X X X X Apndice X X -

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Bibliografa

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Cantidad de cabezas 15 9 5 15 4 1 3

Figura 41.

cinco componentes de un grafema cabeza. Respecto de ello tenemos un cuadro (Fig. 41). Este cuadro es importante pues nos muestra la clara preferencia existente por representar los cinco componentes del grafema o, en su defecto los tres principales que son el ojo, la boca y la nariz. Esto quiere decir que la informacin ms resaltante debe encontrarse en ellos. (Continua)
Pedro Carlos Vargas Nalvarte Arquelogo Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: lanzon9@hotmail.com

BURGER, Richard L. 1995 Chavn and the Origins of Andean Civilization. Thames and Hudson, Slovenia. CAMPANA, Cristbal 1995. Arte Chavn Anlisis Estructural de Formas e Imgenes. Universidad Nacional Federico Villarreal, Lima. LUMBRERAS, Luis Guillermo 1993. Chavn de Huntar Excavaciones en la Galera de las Ofrendas. Verlag Philipp Von Zabern. Mainz an Rhein Impreso en Alemania LUMBRERAS, Luis Guillermo 2007. Chavn, Excavaciones Arqueolgicas. 2 Tomos. Universidad Alas Peruanas, Lima. ROWE, Jhon H. 1973 El arte Chavn: estudio de su forma y signicado. Historia y Cultura 6: 249-276. TELLO, Julio Csar 1923. Wira Kocha. Inka, I(1): 94-320. TELLO, Julio Csar 1960. Chavn Cultura Matriz de la Civilizacin Andina. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima. VARGAS, Pedro 2005. Anlisis de los signos grcos del Obelisco Tello de Chavn de Huntar: una propuesta estructural y lingstica. Tesis para optar el ttulo de Licenciado en Arqueologa. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2 tomos, Lima. VARGAS, Pedro 2011. Hacia la denicin de un sistema de escritura en el Formativo Andino (I) Los ojos en el arte de Chavn de Huntar: una propuesta desde el Obelisco Tello. Boletn APAR 10: 324-339.

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Registro e implicancias preliminares de quilcas en la cuenca alta del ro Zaa, distrito de Nanchoc, regin Cajamarca
ROSALBA GARCIA Introduccin Este artculo pretender ser una introduccin al estudio de las quillcas registradas en el Casero de Tingues, distrito de Nanchoc en Cajamarca. En este artculo se hace una revisin de los antecedentes al estudio de las quilcas en la zona, y se examina el sitio analizndose una pequea muestra de quilcas con la intensin de proponer una secuencia y cronologa, basndonos en comparaciones y referencias arqueolgicas. Concluimos que Tingues posee una de las muestras rupestres ms relevantes del norte del Per que recin se empiezan a integrar en el panorama arqueolgico peruano. Descripcin histrico-geogrca El bosque seco define a la mayor parte de la costa norte peruana. Es un espacio geogrfico moldeado a travs de tiempo para albergar a distintas especies de flora y fauna caractersticas slo de esta zona natural y lugar tambin de vestigios culturales importantes. El bosque tropical montano de la cuenca alta del Zaa es otro espacio geogrco interesante. Se trata de un territorio con vegetacin caracterstica de selva alta. Adems, a lo largo de la cuenca se puede identicar un importante corredor cultural donde se aprecian restos de asentamientos temporales as como muros perimtricos de decenas de metros de longitud a lo largo de todo el camino de penetracin transversal de la cuenca. Me permito sealar el valle de Zaa pudo ser una ruta comercial hacia la costa debido a las ptimas condiciones de la cabecera del Valle, propicias para el comercio e intercambio de productos. Asimismo, la ruta es conocida por haber sido una zona prspera y rica en comercio y trnsito, es conocida por ser la ruta histrica de Pizarro hacia Cajamarca para capturar al Inca Atahualpa como lo seala el cronista Xerez que acompa a Pizarro (Xeres 1534[1946]). Adems esta ruta es descrita por Antonio Raimondi (1956) Los lmites de la zona especca corresponden al distrito de Nanchoc. En el tiempo de la Colonia se llamaba Hacienda Nanchoc que pudo signicar, segn reportes histricos, camino abundante, bueno. Sin embargo es el casero de Tingues, perteneciente al distrito mencionado, el lugar que ms ha llamado la atencin por albergar quilcas (petroglifos) en gran escala. Est dems decir que el casero es parte del patrimonio del distrito, del corredor cultural, de la regin y de la nacin peruana. Tingues se encuentra en los inicios de ser un espacio de investigaciones serias correspondientes a arte rupestre. En el ao 2008 se realiz un estudio basal de la Cuenca del alto Zaa comprendiendo los distritos de Bolvar y Nanchoc, provincia de San Miguel, Cajamarca, cuyos resultados sirvieron para tomar en cuenta los lugares y sus componentes como catastro municipal. Por lo tanto, la zona ejerce importancia histrica y cultural al tener evidencias de ocupacin humana y un sobresaliente legado arqueolgico y cultural. El sitio arqueolgico El sitio se encuentra en la ladera de un cerro, prximo al cerro El Panal, conocido por los lugareos como Cerro Los Morteros. Se encuentra aproximadamente a 5 kilmetros del distrito de Nanchoc en el departamento de Cajamarca, en la margen derecha del ro Oyotn con direccin este-oeste hacia su desembocadura. Hasta no hace mucho, la direccin de la escuela primaria del distrito de Nanchoc haca pequeas excursiones a la zona sin prever los cuidados que requieren sitios como ste, haciendo del reaun lugar de inters distrital a lo mucho. Durante los trabajos del 2008 se incluy el rea como parte del catastro a considerar en el Proyecto Puesta en valor del patrimonio natural y cultural del distrito de Bolvar en Cajamarca debido a sus caractersticas inditas, sentndose de esta manera un precedente en materia de arte rupestre en el valle de Zaa. Varios reportes han sido publicados a partir de los resultados de esas primeras observaciones (Deza 2010a, 2010b). A primera vista, lo que se aprecia del sitio es la cantidad de piedras esparcidas a lo largo de la ladera del Cerro Los Morteros, aproximadamente de 200 metros de extensin. A la margen derecha del sitio se encontraron adems restos de cermica bcroma de buena factura. Lamentablemente no se hizo el registro de evidencia pertinente, y en posteriores visitas pudimos advertir su terrible prdida debido a la actividad predatoria del huaqueo en la zona. Adems de la cermica se pudo apreciar lo que seran las bases de una construccin de piedra formando un semicrculo pequeo adyacente a las quillcas encontradas. La ladera del Cerro Los Morteros posee en su mayora piedra de roca arenisca la cual ha sido utilizada como lienzo cultural de todas las quillcas registradas en la zona. La mayora de quillcas estn regularmente conservadas y slo un pequeo porcentaje se encuentra en mal estado y otros en proceso de deterioro. Algunas piedras se encuentran deterioradas por meteorizacin, el tiempo y procesos humanos. Presentan en su mayora dos tonalidades bajo los motivos, dicultando a veces la visibilidad de los mismos, lo que implica un importante desgaste y exposicin de la evidencia. Se pudo apreciar adems, in situ, lo que seran herramientas percutoras esparcidas por toda el rea as como algunas partes de las piedras desprendidas por la erosin y desgaste de las mismas. Considero que las quillcas dispersas conteniendo escenas de motivos gurados son lo ms importante del rea descrita adems de ser lo ms conservado hasta la fecha. Su distribucin, parece ser de menor a mayor sosticacin a medida que se asciende a la ladera. Esta aproximacin sin embargo no toma en cuenta su distincin cronolgica, sealada ms adelante. La cantidad de quilcas (solo soporte) revisada en Tigues es de 70 pero es posible considerar que existieron y existen muchas ms, dadas las condiciones que han permirido su preservacin. La tcnica de produccin de las quilcas en todos los casos es percusin, habiendo se logrado trazos gruesos

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Entonces, el arte gurativo de Tingues se remite, tambin, a condiciones subjetivas de anlisis. Las conclusiones son, en parte, piezas iniciales del proceso de estudio de la zona y los puntos concluyentes debern ser tomados en cuenta para esto. Para el siguiente anlisis introductorio, se han tomado en cuenta slo cinco escenas del total encontradas, debido a su sofisticacin, cantidad de motivos y posibilidad para anlisis artefactual (Echevarra 2011). a. La primera escena Q1 se encuentra al NE del complejo. Es una roca de aproximadamente 4.43 metros de largo por 2.70 metros de ancho. En la escena se encuentran las dos primeras qillcas (M1 y M2) registradas cuya composicin estilstica est conformada por figuras abiertas. Se trata de un espiral adherido a un motivo zoomorfo. Externamente, el espiral se repite ajeno al otro motivo pero formando lo que a simple vista es un primer conjunto coherente (Fig. 1). b. La segunda escena Q2 se ubica a pocos metros de la anterior subiendo la ladera. Es una roca de 2.40 metros de largo por 1.70 metros de ancho. Aqu dos motivos (M3 y M4) asoman unidas en el contexto pero separadas de su composicin. Se repite la misma escena anterior. Se trata de dos espirales unidas en los extremos yuxtapuesta a dos lneas cerradas conformando el primer petroglifo. Apartado del primer motivo, una lnea cerrada culmina la escena y forma una segunda coherencia compositiva (Fig. 2). Recalco que las suposiciones aqu planteadas respecto de la organizacin de los motivos en la escena no toman en cuenta la cronologa, indicador que es relevante en estudios de quillcas. c. La tercera escena Q3 se ubica al oeste del sitio. Se trata de una roca de 2.50 metros de largo por 1.05 metros de ancho. En la escena se encuentra contenido el motivo (M5) conformado por lneas abiertas unidas a una gura geomtrica incompleta. Conformara una gura zoomorfa (ave) a simple vista (Fig. 3).

acanalados con bordes de variada factura, algunos rectos lineales y otros irregulares. Por lo dems, dado que el sitio culturalmente identicado es de pequea extensin, el rea de inuencia (econmica, social y ambiental) es estratgicamente sostenible. El sitio se encuentra en la conuencia de dos valles: por un lado el valle de ro Oyotn y por otro el valle del ro Nanchoc, por lo que culturalmente estas evidencias estaran relacionadas a una dinmica social compleja de uso de diferentes zonas y recursos. Las Quillcas de Tingues Las quillcas encontradas en Tingues no cuentan con estudios preliminares de investigacin cientca. Slo hasta hace tres aos se conoca el lugar como portador de guras de diablos y la creencia popular le aada una cuota mstica al lugar. Una publicacin de la Universidad Alas Peruanas en el ao 2010 (Deza ob. cit) dio cuenta de la zona como sitio arqueolgico pero de forma supercial y sin resultados exahustivos. Por lo tanto, no existe todava una adecuada bibliografa ni los estudios ms especcos que den cuenta de la importancia de lugar. En una revision de 28 escenas hemos podido contabilizar 72 motivos sobre los aoramientos de caliza de la ladera. Cada una de ellas dista de otra por no ms de un metro sugiriendo una secuencia grca ms no cronolgica desde la base hacia la parte alta de la ladera. La secuencia y ubicacin de las quillcas, a mi parecer, sugieren que, desde la base hay un primer conjunto visible de motivos en un par de escenas y que, a medida que se asciende a la ladera, la diversicacin de motivos y formas ocupan ms zonas en el menor espacio, formando escenas compuestas. Dado que no se han registrado ms muestras en la zona a pesar de su extensin, an existen sucientes quillcas para hacer un trabajo extenso de investigacin cientca. Apreciacin y anlisis

Las escenas escogidas y extradas del contexto cultural, son parte de un nico conjunto importante de petroglifos registrados a lo largo del corredor cultural de penetracin de Zaa-Cayalt. Es aqu donde se debe marcar una pauta de anlisis: los petroglifos son productos socio-culturales ejecutados en un determinado tiempo y espacio bajo una lgica y factores determinados. Estos productos socio-culturales estn asociados indefectiblemente a su(s) ejecutor(es) quienes, a su vez, modicaron el lugar social donde se reprodujeron las quillcas, objetos socio-histricos. En cuanto a los factores inuyentes para la elaboracin de estos productos culturales, el ideolgico lleva una caracterstica importante a su produccin. Las actividades socio-econmicas, polticas y hasta de intercambio cultural con otras sociedades afectaron y contribuyeron probablemente en la elaboracin de las quillcas mencionadas. Todo esto y a su vez teniendo en cuenta la condicin histrica del Figura 1. Quilca 1, Motivos 1 y 2, sitio arqueolgico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008. agente ejecutor.

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d. La escena anterior est claramente asociado a la escena Q4 ubicada al sur del sitio, consistente en una roca de 3.13 metros de largo por 1.50 metros de ancho, la que contiene un motivo (M6) del mismo estilo seminaturalista pero asociado esta vez a un motivo cerrado curvo (Fig. 4). d. La quinta y ltima escena a analizar Q5, se encuentra ubicada en el centro del sitio arqueolgico, sobre una pendiente suave y en la roca ms grande. Se trata de una roca de 6.10 metros de largo por 6.00 metros de ancho aproximadamente. En esta roca se encuentra la mayor cantidad de quillcas del sitio, un promedio de 18, pero la que ms llama la atencin para el presente estudio, es la ubicada dentro de una concavidad o cpula hecha naturalmente (M7) (Fig. 5), la cual tiene relacin estilstica con la escena P1 y P2. Los motivos son de distinta data y forma. Las figuras geomtricas, abiertas (espirales) y cerradas (crculos) son las predominantes en la zona. Se ha contabilizado por lo menos 50 motivos de tipo compuestos, distintos entre s y entre stas dos formas. Las guras seminaturalistas (zoomorfas y antropomorfas) son de mayor sosticacin y pueden ser sujetas a anlisis comparativo en relacin a los rasgos que contienen. De lo anterior se puede reconocer que existen primariamente dos grupos gurados de quillcas, el Primer Grupo que describe figuras geomtricas abiertas o cerradas, pero caracterizadas con las lneas curvas y trazos sinuosos pero de buena factura (Quillcas Q3 y Q4). Y el Segundo Grupo seminaturalista de factura ms irregular formado por motivos compuestos y detalles asociados (Quillcas Q1, Q2, y Q5).

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Figura 2. Quilca 2, Motivos 3 y 4, sitio arqueolgico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

Figura 3. Quilca 3, Motivo 5, sitio arqueolgico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

Figura 4. Quilca 4, Motivo 6, sitio arqueolgico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

Figura 5. Quilca 5, Motivo 7, sitio arqueolgico de Tingues. Foto Rosalba Garcia 2008.

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motivos zoomorfos como la realizacin en su gran parte, de motivos geomtricos como lneas abiertas espiraladas, da a entender su gran relacin e identificacin de pertenencia al lugar. Por otra parte la variacin de motivos encontrada nos da a entender que muchas quillcas fueron producidas de acuerdo a dos fase secuenciales en el tiempo, pero que corresponden a los momentos formativos de la alta cultura andina cuyo punto mximo es la civilizacin Chavn que parece haber ocupado extensamente la zona de el alto Zaa, por lo que estas quillcas pueden responder a la dinmica del desarrollo social histrico propio del valle y a la inuencia cultural que fue derivada de este desarrollo y su contacto con civilizaciones complejas como la Chavn. Rosalba Garcia Antroploga Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: casanto01@gmail.com Bibliografa
D E Z A R I VA S P L ATA , Jaime 2010a. El Mandnguez: nuevos descubrimientos. Edicin Extraordinaria Ao 5. DEZA RIVASPLATA, Jaime 2010b. La infancia de la Palabra Escrita. Hallazgos e investigacin de petroglifos en el alto Zaa. Universidad Alas Peruana, Lima. ECHEVARRA LPEZ, Gori Tumi 2011. A tentative sequence and chronology for Checta, Peru. Rock Art Research 28(2): 211224. MEJA XESSPE, Toribio 1968. Pintura Chavinoide en los lindes del arte rupestre. San Marcos 19:15-32. RAIMONDI, Antonio 1956. El Per. Tomo I. Imp. Tip. Salas e Hijos S. A. Lima. XEREZ, Francisco de. 1534[1946]. Verdadera relacin de la conquista del Peru y provincia del Cuzco. Editorial Nueva Espaa, Mxico

La comparacin entre motivos, usando solo la variable formal, sugiere que existe una vinculacin clara entre las dos series por lo que los motivo asociados deberan considerarse de alguna marea contemporneos entre si, dentro de sus respectivos grupos, y cuando decimos contemporneos nos referimos a la misma poca histrica de produccin social que ha implicado su manufactura. Debido a que ambos grupos se encuentran en el mismo sitio y soporte general es que es difcil intentar una secuencia, y comprendemos que la variacin formal o en la manufactura no es un indicador temporal relevante, reconocemos que no tenemos indices sucientes para asegurar la prioridad temporal en la secuencia entre estos dos grupos. No obstante esto la cronologa general del sitio puede ser advertida mejor si consideramos la gran cantidad de sitios vinculados al periodo Formativo en el rea, como las quilcas (pictogramas) de Monte Calvario atribuidas a Chavn por el profesor Toribio Meja Xesspe, o las Quillcas de El Palmo vinculadas a periodos Pre Chavn y Chavin, en la zona de Pampa de Cequez, no muy lejos de Tigues (Gori Tumi Echevarra, conversacin personal 2011), solo para citar los dos casos ms cercanos. El panorama mencionado nos da pie para asociar el sitio al Periodo Horizonte Temprano (aproximadamente 1000 a.E.C.), independientemente de su vinculacin estilstica a la civilizacin Chavn o su espectro de inuencia estilstica. Creemos incluso que esta cronologa hipottica podra bajarse en vista de la gran evidencia formativa que el valle de Zaa posee. Conclusiones Los motivos representados en las quillcas de Tingues sugieren que el poblador de estos valles del Bosque seco norteo estuvo en contacto con la naturaleza que lo rode e inuy sustantivamente en la realizacin de los motivos aqu producidos. Tanto la representacin de

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Quilca en el distrito de Huanchaco, La Libertad


PERCY MANUEL VALLADARES HUAMANCHUMO Introduccin En el presente trabajo se reporta el registro de quilcas en un abrigo rocoso en la cara occidental del Cerro Campana, montaa sagrada perteneciente al Distrito de Huanchaco, alaborada de una manera naturalista, presentando formacin zoomorfa, probablemente asociada a un complejo arqueolgico de amplia data. Debo destacar la urgencia de trabajar con las autoridades locales, regionales, nacionales- a n de proteger y preservar estos bienes culturales en situacin de riesgo. El Arte Rupestre en la jurisdiccin de Huanchaco no ha sido reportado anteriormente o por lo menos no conozco que lo haya sido-, por lo que este hallazgo puede ser la primera referencia sobre este tema en la regin. Caractersticas de Huanchaco El Distrito de Huanchaco se ubica a 11.5 km. De la ciudad de Trujillo. Su acceso es por dos vas asfaltadas: una que llega directamente de la ciudad de Trujillo atravesando el Complejo Arqueolgico de Chan Chan, y la otra, por la Va Costanera. Las milenarias ruinas de Chan Chan tambin forman parte de su territorio, as como innumerables restos culturales esparcidos por toda su jurisdiccin. Este distrito costero posee una elevacin montaoza que se erige como el principal macizo rocoso de la zona, la cual marca el inicio del Sistema de Lomas Costeras que se extiende al sur por todo el litoral peruano hasta Coquimbo, siendo el ms rico en biodiversidad conocido. Esta formacin rocosa es conocida localmente como Cerro Campana (Fig. 1). Su sistema lomal en pocas lticas y prehispnicas fue muy apreciado, generando un intercambio cultural entre su poblacin y la del litoral, as como de la sierra adyacente. Con el pasar de los aos, distintas poblaciones interactuaron y lo adoptaron como el principal Apu de la zona, convirtindose as en un lugar muy apreciado y venerado, producto del cual, quedan restos culturales diseminados en toda su rea, los mismos que an no son adecuadamente estudiados. La quilca de Cerro Campana La quilca de Cerro Campana es una pictografa ubicada a 15.60 km. de la ciudad de Trujillo y a 9.51 km. del balneario de Huanchaco, a 321 m. s.n.m. No existen reportes anteriores sobre este tipo de evidencia arqueolgica en la zona, por lo que se tratara del primer pictograma ubicado en este Distrito norteo. Si bien es cierto est dentro de un abrigo rocoso probablemente utilizado antiguamente para la realizacin de rituales, an faltan estudios para conrmar o desechar el supuesto que est vinculado a los mismos. El abrigo rocoso en el que se encuentra la quilca est formado por roca granodiorita, la cual ha sufrido meteorizacin y erosin elica, en la actualidad posee forma de perl de una mujer (Fig. 2). El descubrimiento y vericacin de pictogramas rupestres (quilcas) en el Distrito de Huanchaco ocurri de manera casual, durante una visita al Apu Campana en el 2011 realizada por el autor, el periodista Diego Rojas y el Arquelogo Ronald Tafur; siendo el arquelogo quien se percata de la existencia de esta evidencia cultural arqueolgica. Se le bautiz con el nombre de Cabeza de venado por el extraordinario parecido con este espcimen faunstico. Este arte ancestral se ubica sobre la mano oeste del Cerro Campana dentro de unos soportes rocosos que probablemente sirvieron para la realizacin de rituales en la zona, observndose fragmentos de cermica de diversos pueblos esparcidas alrededor. Respecto a la representacin aludida, lamentablemente la pared rocosa est en mal estado habindose desprendido buena parte, quedando el trabajo artstico nal incompleto, por lo que solo se observa que se trata de una cabeza seminaturalista, la que pensamos se trata probablemente de crvido (venado) alimentndose de hojas y algunos puntos aislados de color ocre rojo. En otra roca adyacente tambin ubicamos rastros de pintura color ocre rojo aparentemente de origen mineral, asimismo, se hall fragmentos de alfarera que corresponden a las culturas catalogadas como Moche y Chim por los arquelogos diseminadas por todo el abrigo rocoso en estudio. Este arte ancestral es notable y denota adems de un grado avanzado de conocimiento en cuanto a tcnica y creatividad as como la gran importancia que tuvo y tiene este Apu liberteo, dejando entrever la marcada implicancia socio poltica con las partes costeras bajas y las altas de las serrana libertea. Probablemente esta zona haya sido utilizada como rea sacra desde pocas ms remotas.

Figura 1. Cerro Campana. Vista desde las lomas al suroeste de la montaa. Foto GoriTumi 2011.

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de quilcas de Huanchaco que tiene en su punto ms tardo la produccin de geoglifos. Como se puede ver se trata de un hallazgo de gran importancia e impone la necesidad de realizar un estudio cientco serio a la zona, y por sobre todo ponderar su proteccin futura. Conclusiones A pesar que falta estudiar el contexto del lugar donde se hall la pintura rupestre, estoy seguro que los mismos contribuirn a una mejor comprensin de la vida del antiguo poblador costero. La cabeza de crvido comiendo hojas, tal vez est representando el inicio de pocas de lomas, tiempo en que la fauna serrana bajaba a la costa en busca de alimento que escaseaba en la sierra y con ella, la venida de agua hacia estas ridas zonas costeras; lo cual representaba una mayor calidad de vida al poblador local. Existe la probabilidad que esta representacin visual formara parte de creencias, prcticas culturales, sabidura ancestral que nuestros antepasados dejaron plasmados en la roca como mudo testigo de una prctica popular de ndole sacra que va ms all de un simple bosquejo . Estas expresiones culturales reejan la tcnica, dominio, solidez y creatividad de nuestros antepasados. Son parte del Patrimonio Cultural poco conocido en nuestro medio; las mismas que denotan la gran importancia que tena la Montaa Campana, su sistema lomal como mbito de subsistencia e intercambio del antiguo poblador, as como su implicancia socio poltica que involucraron a los pobladores de la costa, del mismo lugar y de las serranas adyacentes. Esta grandeza cultural merece ser protegida, por lo que las autoridades locales, regionales y nacionales y la poblacin en general deben tomar conciencia de su gran valor cultural e histrico debiendo realizarse con suma urgencia una campaa agresiva para su conservacin y preservacin.
Percy Manuel Valladares Huamanchumo Asociacin de Rescate y Defensa del Cerro Campana, Santuario Ecolgico y Arqueolgico de La Libertad E-mail: kulturhuanchaco@gmail.com

Un examen de las fotografas tomadas en el lugar, y luego procedas por el plugin Dstretch (Fgs 3 y 4), hecho por los arquelogos de la universidad Nacional Mayor de San Marcos Pedro Vargas y Gori Tumi, ha dado como resultado la asociacin cultural de esta quilca al Horizonte Temprano, muy probablemente relacionada a la inuencia de la cultura Chavn. Segn estos especialistas el motivo ha sido producido por un proceso aditivo, probablemente pigmento mojado (pintura) y presenta varios rasgos que pueden desagregarse como caractersticos del arte Chavn: el ojo, la nariz, el labio superior tipo banda y los colmillos (ver Fig. 4). La preservacin de esta pintura se debera a su proteccin en el abrigo y el arquelogo Gori Tumi apunta que se encuentra dentro del margen temporal para la existencia de este tipo de evidencia, la que ya ha sido registrada en Catache, Cajamarca, por el maestro Toribio Meja Xesspe, y sirve por ahora de base para la tradicin

Figura 2. Abrigo rocosso donde se hallo la quilca. Foto Percy Valladares 2011.

Figura 3. Quilca de Cerro Campana, Huanchaco, casi impercetptible. Foto Luis Alberto de la Vega 2011.

Figura 4. Quilca de Cerro Campana. Imagen procesada por Dstretch por GoriTumi sobre la foto original de la Fig. 3. 2012.

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Las quillcas en territorio ashaninka. Anlisis de quillcas en San Martn de Pangoa.


PIETER VAN DALEN LUNA
Resumen. Una regin poco conocida en trminos arqueolgicos es la provincia de Satipo en el departamento de Junn. Pues, an no han sido denidas las formaciones poltico sociales que ocuparon este territorio amaznico antes de la invasin espaola. Se presentan aqu los resultados de las investigaciones realizadas en el mbito del distrito de San Martn de Pangoa, extremo meridional de la provincia de Satipo, en los cuales ha sido posible denir las caractersticas de los asentamientos prehispnicos conformados por sitios con dispersin de cermica y quillcas. Estos ltimos se caracterizan por presentar complejos diseos. Las representaciones de estas guras, reejan la interaccin entre el medio objetivo circundante, la realidad simblica sobrenatural evidenciada a travs de la idiosincrasia religiosa, y la capacidad artstica de los individuos que plasmaron estas ideas sobre las piedras. En casi todas las localidades que abarcan la selva alta del distrito se encuentran dispersos numerosas quillcas, como los de Alto Chavini, Sonomoro, Celendn, San Martn, Vilcabamba, Quiatari, San Ramn, entre otros, caracterizados por expresar gurativamente, el mundo mgico religioso y la idiosincrasia naturalista de las antiguas poblaciones que ocuparon este espacio geogrco, en diferentes periodos arqueolgicos, cuyos herederos en la actualidad, miembros de las grandes naciones Nomatsiguengas, Ashaninkas y otros, conservan an estas manifestaciones culturales.

Introduccin El presente trabajo est referido al anlisis de un conjunto de sitios arqueolgicos con quillcas ubicados en la Amazona alta del distrito de San Martn de Pangoa, en la provincia de Satipo, departamento de Junn (Figura 1). Los datos que presentamos fueron recuperados como parte del proceso de investigacin desarrollado en el mbito de este distrito durante el ao 2010. Estos trabajos consistieron en reconocimientos sistemticos superciales con la nalidad de realizar un catastro arqueolgico a nivel distrital que permita conocer la distribucin de los sitios y sus caractersticas. Ubicacin del distrito de San Martn de Pangoa El distrito de San Martn de Pangoa se encuentra ubicado en el extremo sur de la provincia de Satipo, una de las nueve provincias que conforman el departamento de Junn, y la de mayores dimensiones. El distrito por su parte, es uno de los ms grandes del departamento, conjuntamente con el de Ro Tambo, pues tiene 6 530.41 Kilmetros cuadrados, con un territorio que abarca desde los pisos medios de la cordillera de Huaytapallana (a 3500 metros de altitud) hasta los 350 metros sobre el nivel del mar, a orillas del ro Ene, en la localidad de Los ngeles. Por ello, que se trata de un distrito andino-amaznico, con numerosos pisos ecolgicos donde crece una exuberante y variada vegetacin de todo tipo. Sitios arqueolgicos con quillcas identicadas 1.- Quillcas de Sonomoro Las dos quillcas de Sonomoro se encuentran ubicadas en los terrenos de la comunidad nativa de San Jernimo, comunidad nativa de la nacin No Matsiguenga, en la margen izquierda de la quebrada San Jernimo, auente del ro Sonomoro por su margen derecha (este a su vez luego de su conuencia con el ro Satipo, desemboca al ro Perene). Las dos quillcas se encuentran dispersas en medio de los campos de cultivo de cacao. En el terreno, los cultivos de cacao se alternan con rboles de especies

nativas como el pino y el chuncho, entre otros. Las quillcas, que se hallan contiguas y a una distancia de 40 metros entre s, se emplazan sobre un terreno de poca pendiente, conformado por un extenso depsito de arcilla rojiza, cubierta de una densa vegetacin herbcea. Quillca N 1: Se ubica hacia el lado Oeste, est conformado por una roca semi redondeada y alargada, modelada por la erosin pluvial, de 6.20 metros de largo, por 0.92 metros de ancho y 1.38 metros de alto. Presenta motivos tallados en la cara frontal (la que est mirando al cauce de la quebrada y que presenta mayor cantidad de motivos) y en la cara posterior. Los motivos identicados en la cara anterior son: . Motivo 1: Se emplaza en la cara norte, conformado por un ser antropomorfo, con los brazos extendidos en seccin vertical, y un conjunto de tocados lineales de gran tamao que salen sobre su cabeza y luego se convierten en espirales. Este personaje se encuentra tomado de su mano izquierda con el ser antropomorfo del motivo 2. . Motivo 2: Ser zoomorfo, posiblemente se trate de un mono, se nota su barriga y su ombligo, de cara redondeada, con su cola en espiral en la parte inferior, est tomado de la mano derecha con el ser antropomorfo del motivo 1, y la otra mano est extendida verticalmente, con sus tres dedos de la mano extendidos. De su cabeza salen dos tocados, uno de ellos termina en espiral. . Motivo 3: Se trata de un ser antropomorfo, de cuerpo extendido con las manos extendidas en posicin vertical, con cuatro dedos dispuestos a modo de ramas. Sobre la cabeza presenta 11 tocados lineales. . Motivo 4: Ser antropomorfo, de cuerpo igualmente extendido, al igual que el anterior tiene las piernas en posicin angular, como engendrando, sobre la cabeza tiene tocados lineales. Los brazos se encuentran en posicin angular, y las manos extendidas en seccin vertical, con los cuatro dedos ramicados. Sobre la cabeza presenta tocados lineales. . Motivo 5: Se ubica en la parte inferior, junto al motivo 4, aparentemente se tratara de un jaguar. . Motivo 6: Se ubica encima del motivo 5, se trata de un espiral que representa una serpiente enroscada.

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. Motivo 3: Se ubica hacia el este del cuerpo de la figura 1, conformado por una figura estilizada con rasgos antropomorfos, de 60 cm de alto. La cabeza est conformada por un crculo de 11 cm de dimetro y uno en su interior de 4 cm de dimetro. El cuello est denido por una lnea de 14 cm de largo. El cuerpo es de forma elptica, de 11 cm de ancho, del cual salen los brazos, el derecho extendido en posicin vertical y el izquierdo en diagonal. Las dos piernas, al igual que los brazos estn denidas por lneas incisas, dispuestas en posicin vertical, de 20 cm de largo. . Motivo 4: Se ubica a 16 cm al este del motivo 2, conformado por la gura de un ser zoomorfo estilizado. La cabeza est denida por dos crculos, uno ms grande de 27 cm de dimetro y otro ms pequeo y concntrico, conteniendo este ltimo en su interior 5 puntos incisos. Desde la parte baja del crculo mayor, se extiende el cuello, de 14 cm de largo, luego emergen los dos brazos en disposicin diagonal extendida hacia arriba. Del brazo derecho se ramican los dedos de la mano. La lnea del cuello se extiende conformando el cuerpo, y la cola, con una extensin total de 88 cm, del cual se bifurcan las piernas. Por sus caractersticas podra tratarse de un mono. . Motivo 5: Se ubica a 48 cm al sur del motivo 2, conformado por un conjunto de tres crculos unidos por una lnea curva. Los crculos tienen puntos en su interior, dando la sonoma de cabezas amarradas a una soga, posiblemente cabezas trofeo. Los tres crculos orientados en eje vertical tienen un dimetro de 26 cm, 18 cm, y 17 cm, respectivamente. . Motivo 6: Se trata de un ser antropomorfo en actitud de carrera. Se ubica inmediatamente al sur del extremo del motivo 5, con la cabeza representada por un crculo de 22 cm de dimetro, con la representacin de los dos ojos y la boca. El cuerpo tiene 24 cm de largo. . Motivo 7: Se ubica a 62 cm al este de la gura 3. Se trata de un motivo no denido, de silueta irregular, conformado por dos cuerpos unidos por una lnea horizontal. Motivo 8: Ubicado por debajo del motivo 7, conformado por una planta de 32 cm de alto, con sus tallos. . Motivo 9: Ubicada junto al motivo 8, conformado por una gura estilizada, no denida, de 29 cm de alto por 72 cm de ancho. Motivo 10: Se ubica al este del motivo 9, conformado por un crculo grande de 30 cm de dimetro, con un crculo pequeo concntrico de 4 cm de dimetro y siete lneas que salen del extremo de este hasta el extremo del crculo grande, de forma radial. . Motivo 11: Se ubica al norte del anterior, conformado por un conjunto de lneas verticales y una gura trapezoidal invertida. Motivo 12: Se ubica a 12 cm al norte del motivo anterior. Se trata de un espiral de cuatro vueltas hacia la parte inferior. . Motivo 13: Se ubica a 1.50 metros de distancia al este del motivo anterior. Se trata de otro espiral de 30 cm de alto, tambin de cuatro vueltas, pero en sentido superior. Motivo 14: Se trata de un crculo de 19 cm de dimetro con un punto concntrico, ubicado a 58 cm al suroeste del motivo 13. . Motivo 15: Se ubica al sur del motivo 11 y a 32 cm al este del motivo 10. Se trata de una gura geomtrica tipo rectangular. . Motivo 16: Se trata de una gura estilizada extendida en eje vertical, con elementos pequeos y aglutinados

Por encima al espiral se notan un conjunto de lneas ramificadas que podra representar un conjunto de rboles. . Motivo 7: Ubicado junto al motivo 6, se trata de la parte media superior del cuerpo de un ser antropomorfo, con tocados sobre la cabeza. . Motivo 8: Se ubica por encima del motivo N 6, conformada por una lnea ondulada, no definida su interpretacin. . Motivo 9: Ubicado por encima y junto al motivo 8. Est representado por un ser antropomorfo, de trazo muy simple, de cuyos pies sale un espiral, del cual se desprende otro similar. Los espirales representaran serpientes en posicin de enroscado. Por encima y entre los motivos se aprecian lneas aisladas, lo que representara la vegetacin espesa del bosque. Los motivos identicados en la cara posterior son: . Motivo 1: Un ser antropomorfo, del cual solo est dibujada la parte media superior de su cuerpo, con cara redondeada y tocados lineales que salen de su cabeza, de los que los del extremo se vuelven luego en espirales. . Motivo 2: Motivo antropomorfo, ubicado junto al motivo 1, con los brazos y manos extendidos en seccin vertical, las piernas en posicin de engendramiento, y tocados lineales sobre su cabeza. Quillca N 2: Se ubica hacia el lado Este, est conformado por un canto rodado, modelado por la erosin pluvial, de 6.20 metros de largo, por 0.92 metros de ancho y 1.38 metros de alto. Presenta motivos percutidos en la cara posterior. Los motivos de esta quillca no se distinguen muy bien, se observan dos motivos antropomorfos, con tocados lineales sobre la cabeza. 2.- Quillca de Alto Chavini Se encuentra ubicado en la margen izquierda del ro Chavini, auente del ro San Ramn, por su margen izquierda, en medio de un terreno casi plano con ligeras ondulaciones siogrcas, y cubierto de cultivos de caf, junto a la carretera que comunica a la ciudad de San Martn de Pangoa con el sector de Canan. Este sitio est conformado por una quillca de grandes dimensiones a 1105 metros sobre el nivel del mar. Es una roca de gran tamao, de 9.00 metros de largo (Este-Oeste) por 3.70 metros de ancho (norte-Sur), y 4.20 metros de altura, ubicado en medio de terrenos de caf, junto a la carretera que se dirige a la comunidad de Canan. Hay dos rocas contiguas, la ms pequea ubicada hacia el Noroeste, no presenta dibujos. En la parte superior de la cara sur, a 2.40 metros de altura con respecto a la supercie, hay un conjunto de tres guras. Los motivos identicados son los siguientes: . Motivo 1: Ubicado en la cima de la roca. Se trata de una serpiente de cabeza ovalada y cuerpo lineal curvo. La cabeza tiene 9 cm de ancho y 17 cm de largo, con una lengua extendida de 5 cm de largo. El cuerpo tiene 2.42 metros de largo. Esta gura est denida, al igual que las otras, por incisiones de 3 cm de ancho y 0.9 cm de profundidad, en promedio. . Motivo 2: Se ubica inmediatamente al sur de la anterior, a 7 cm de distancia de la cabeza de la serpiente. Se trata de un crculo grande con otro concntrico y dos lneas perpendiculares que dividen al crculo en cuatro segmentos. El crculo ms grande tiene 41 cm de dimetro.

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que se unen hacia ambos lados. La gura tiene un largo de 2.40 metros de largo. . Motivo 17: Se ubica debajo del motivo 15. Se trata de la representacin antropomorfa de una cabeza (crculo) con los dos ojos, la nariz y la boca delineados. Adems se observan los hombros y la parte superior del torax. Todo el motivo tiene 20 cm de ancho y la cabeza 23 cm de dimetro. . Motivo 18: Ubicado al este de los motivos 15 y 17, de naturaleza estilizada, conformado por dos guras irregulares dispuestas diagonalmente, de la superior emerge un espiral de tres vueltas en sentido inferior. . Motivo 19: Se trata de una gura geomtrica a modo de gura trapezoidal con una extensin apuntada en la parte superior. Tiene un alto de 50 cm de alto. Se ubica a 1.64 metros debajo del motivo 18. . Motivo 20: Se ubica por debajo de la gura 9, conformado por la representacin de un ser no denido, cuya cabeza est denida por un espiral (de 38 cm de dimetro) de cuatro vueltas en sentido inferior, de cuyo extremo externo se une un crculo de 68 cm de dimetro, conteniendo en su interior algunas guras verticales. Hacia la izquierda de la cabeza hay un conjunto de guras geomtricas pequeas no denidas. . Motivo 21: Se ubica por debajo y al oeste del motivo 20. Se trata de un espiral abierto de 3 vueltas, en sentido inferior, de 36 cm de dimetro. . Motivo 22: Se ubica por debajo del motivo 21, conformado por un animal estilizado, posiblemente una araa, de 50 cm de largo por 24 cm de ancho. . Motivo 23: Se ubica a 26 cm al oeste del motivo 22. Se trata de un ser antropomorfo sin cabeza, con los brazos extendidos hacia ambos lados en posicin horizontal. Tiene 66 cm de alto por 34 cm de ancho. . Motivo 24: Se ubica al oeste de la gura 23. Se trata de una gura antropomorfa, cuya cabeza est denida por un crculo de 17 cm de dimetro, en cuyo interior se delinean los ojos, la nariz y la boca. El cuerpo del individuo est denido por una pequea lnea. Se aprecia la parte superior del trax, de 44 cm de alto y 46 cm de ancho, conformado por cuatro lneas paralelas y concntricas. Esta quillca se encuentra en buen estado de conservacin, salvo presencia de musgos y lquenes que por accin de los agentes climticos se han impregnado en la estructura ptrea. Adems, las guras han sido repasadas con tiza blanca. 3.- Quillca de Bajo Celendn Se encuentra ubicado en la localidad de Bajo Celendn, distrito de San Martn de Pangoa, provincia de Satipo, departamento de Junn. Geogrcamente se ubica sobre una pequea ladera de deposicin arcillosa roja, en la margen izquierda del ro Celendn, auente por la margen derecha del ro San Ramn de Pangoa, en medio de una chacra de naranjas, a 737 metros sobre el nivel del mar. Se trata de una roca de medianas dimensiones: 7 metros de largo (eje Noreste-suroeste) por 4.30 metros (eje noroeste-sureste), y 2.70 metros de alto. Se trata de una roca de granito, en cuyos alrededores hay mediana densidad de cermica dispersa, de naturaleza llana. El ao 2002 la roca fue partida por un rayo, destruyendo numerosos motivos. La quillca consta de un conjunto de siete guras entre las que destaca: una cabeza con tocados de 61 cm de alto por 60 cm de ancho, una gura con 5 crculos

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concntricos, una gura geomtrica (cometa en cada?) de 1 metro de largo por 34 cm de ancho y una serpiente de 90 cm de largo, as como otras guras pequeas no denidas. La quillca se encuentra en regular estado de conservacin. 4.- Quillcas de La Libertad de Arpayo Las cinco quillcas de Arpayo se encuentran ubicadas en la localidad de Libertad de Arpayo, distrito de San Martn de Pangoa, provincia de Satipo, departamento de Junn, en la margen izquierda del ro Arpayo. Quillca N 1: Se ubica en los terrenos del seor Benedicto Reyes, junto a la carretera que va del poblado de Villa Mara a Santa Rosa e Independencia, junto al desvo al pueblo de Miraores, a 1173 metros sobre el nivel del mar. La piedra arenisca tiene 2.90 metros de largo (eje este-oeste) por 1.80 metros de ancho (eje norte-sur), con una altura de 1.56 metros. La cara sur se caracteriza por presentar un ser antropomorfo, con los brazos extendidos hacia arriba, con los cabellos parados en diferentes direcciones, y sobre estos un tocado que desciende en diagonal hasta terminar en un espiral superior de tres vueltas. El individuo presenta algunos rasgos zoomorfos como una cola que sale de entre los brazos y las piernas, extendindose hasta la parte baja de la escena. Junto a este motivo hay crculos y otras guras estilizadas, as como dos U invertidas. La cara oeste presenta guras estilizadas, con lneas curvas y dos espirales en la parte superior (extremo oeste) de tres vueltas, el superior se encierra hacia la parte superior y el inferior hacia el inferior. La cara norte, por su parte, presenta la gura estilizada de un ser antropomorfo, con una especie de gorro en U invertida que encierra a la cabeza, el cuerpo lineal y los brazos y piernas lineales. Esta quillca se encuentra en buen estado de conservacin. Quillca N 2: Se ubica junto a la carretera que se dirige a Santa Rosa, a 20 metros de distancia de la Quillca 1, en un terreno cubierto de vegetacin, a 1173 metros sobre el nivel del mar. La piedra tiene 1.70 metros de largo, por 0.89 metros de ancho y 0.94 metros de altura. La gura se ubica en la parte superior de la piedra, conformado por una gura heptagonal de esquinas curvas, abstracta, conteniendo en su interior otras lneas que forman otras guras no denidas. Las lneas se caracterizan por presentar 2.0 cm de grosor y 0.8 cm de profundidad. La quillca se encuentra muy deteriorada y erosionada por la vegetacin. Quillca N 3: Se encuentra ubicado junto a la particin de la carretera que se dirige a Santa Rosa y la que se dirige a Tpac Amaru. Es una roca plana de color beige, de 2.24 metros de largo, por 2.05 metros de ancho y 0.32 metros de alto, situada a 1174 metros sobre el nivel del mar. En la parte superior de la piedra presenta un conjunto de guras antropomorfas estilizadas, entre las que destaca la de un alacrn de 26 cm de alto por 27 cm de ancho y dos protuberancias que se extienden horizontalmente desde su cola de 78 cm de largo. Junto a esta gura se aprecia la de un mono estilizado con la cola representado por un espiral de tres vueltas. En el extremo noreste de la piedra hay otro espiral de tres vueltas de disposicin inferior. Las otras guras no han podido ser interpretadas.

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izquierdo, hay una U invertida de 0.20 metros de alto por 0.20 metros de ancho. Las dems guras no se pueden identicar. 7.- Quillca de Nuevo Horizonte Se encuentra ubicada junto a la carretera a Nuevo Horizonte, margen izquierda del ro de Boca, localidad de Nuevo Horizonte, distrito de San Martn de Pangoa, provincia de Satipo. Las guras se localizan sobre una piedra de gran tamao emplazado en una ladera a 942 metros de altitud. Los motivos se ubican en la parte superior y la cara oeste junto a la carretera, agrupados conformando paneles. Panel 1: se ubica en la cara oeste de la piedra, con un conjunto de motivos dispuestos en posicin extendida horizontal. Los motivos identicados en el panel 1 son los siguientes: . Motivo 1: Ubicado al extremo izquierdo, conformado por dos lneas zigzagueantes paralelas entre s. . Motivo 2: Junto al anterior se ubica un ser antropomorfo de 39 cm de alto por 32 cm de ancho, del cual se aprecia su cara, sus extremidades superiores y la parte superior del cuerpo, representado mediante lneas. . Motivo 3: Se trata de una cara antropomorfa de 22 cm de alto por 19 cm de ancho, con los ojos, nariz y boca. . Motivo 4: Es otra cabeza antropomorfa ubicada junto a la anterior, con la representacin de los ojos y boca, con un tocado sobre la cabeza. . Motivo 5: Se ubica a 45 cm de distancia del anterior, conformado por una lnea ondulante, y debajo de esta un crculo con un punto concntrico. . Motivo 6: Ubicado junto a la anterior, conformada por una gura estilizada de dos caras. . Motivo 7: Conformada por otra figura estilizada ubicada junto al anterior, de aparente representacin antropomorfa. . Motivo 8: Lnea ondulante y estilizada, ubicada por encima de los motivos 6 y 7. El Panel 2 est conformado por un conjunto de crculos con punto interno unidas entre s con una lnea que emerge de ellos hacia la parte superior. El Panel 3 est conformado por cuatro guras, dos de ellas ubicadas a la izquierda son rectngulos con divisiones internas, la tercera es un crculo con una lnea al medio y la cuarta es un espiral extendido. El Panel 4 est conformado por un solo motivo de forma ovalada en cuyo interior hay a cada lado un espiral de forma elptica. El Panel 5 est conformado por dos motivos: el primero estilizado de varios cuerpos, con lneas que en el extremo se convierten en crculos con punto central. El segundo motivo es mucho ms complejo y estilizada que la anterior, con lneas que se convierte en punto o espiral en el extremo. El Panel 6 est conformado por un motivo zoomorfo estilizado, con la cabeza hacia el lado izquierdo. Por las caractersticas y complejidad de los motivos, se piensa que esta quillca es ms tarda que el resto de las analizadas. 8.- Quillcas de Bajo Quiatari Las quillcas de Bajo Quiatari se ubican contiguas, sobre una ladera donde se cultiva naranjas, junto a la

Quillca N 4: Se ubica frente a la anterior, a 12 metros de distancia, al otro lado de la pista, a 1175 metros de altitud. La roca de tipo arenisca tiene 2.60 metros de largo, por 2.60 metros de ancho y 0.60 metros de alto. En la parte superior de la roca, de naturaleza plana, se identic tres guras, dos de ellas similares, formadas por dos lneas, en una de ellas paralelas y en la otra ligeramente convergentes, las que al llegar a cada extremo se vuelven curvas formando crculos que no se llegan a cerrar. En la esquina suroeste de la piedra, se aprecia una gura estilizada de 41 cm de alto por 80 cm de ancho. En los terrenos aledaos a esta quillca, al igual que al anterior, se hall fragmentera cermica en supercie, de pasta roja y algunas con decoracin incisa lineal. Quillca N 5: Se ubica en medio de la carretera que se dirige al pueblo de Tpac Amaru a 1182 metros sobre el nivel del mar. La piedra tiene 8.80 metros de largo (esteoeste), por 4.46 metros de ancho (norte-sur) y 3.12 metros de alto. Las guras se ubican en la supercie superior de la piedra. Hacia el lado norte hay una gura de tres crculos concntricos y un punto concntrico. A 40 cm al sur hay dos crculos simples, y una gura geomtrica en U invertida. Al sur de estas hay una lnea irregular simple. Cerca de esta quillca, segn versin de los pobladores locales, exista otra con la gura estilizada de una lagartija, la cual fue destruida al momento de construccin de la carretera, sin que las autoridades pertinentes hagan algo por impedirlo. 5.- Quillca de San Martn de Pangoa Se localiza en medio del pueblo de San Martn de Pangoa, en la urbanizacin Osqo, a una cuadra de la carretera Marginal, a 792 metros de altitud. Se trata de una roca de gran tamao, de 24.00 metros de largo (norte-sur) por 12.80 metros de ancho (este-oeste) y 10.00 metros de alto. Se trata de una roca grantica de color negro, con motivos hacia la cara sur, conformado por cuatro crculos concntricos y junto a este una culebra en posicin diagonal con la cabeza hacia abajo. Por encima de la serpiente se observan dos guras geomtricas casi simtricas, conformando cuadrados unidos con otros cuadrados en su interior. En la parte superior de la roca se aprecian hoyos pequeos donde en periodos de lluvia, esta se empoza. En la parte superior de la cara norte se identic dos motivos, uno de cuatro crculos concntricos y otro irregular. Por encima de estos motivos hay otros dos de cuatro crculos concntricos cada uno. Se nota que existieron muchos ms motivos, destruidos por el trnsito de personas. Se identicaron numerosas pintas contemporneas. 6.- Quillca de Vilcabamba Se encuentra ubicado en la margen izquierda del ro Vilcabamba, junto al pueblo de Vilcabamba, distrito de San Martn de Pangoa, provincia de Satipo, a 1263 metros de altitud. Se trata de una piedra de 5.85 metros de largo (norte-sur) por 5.50 metros de ancho (eje este-oeste) por 2.75 metros de alto, muy deteriorada por estar expuesta a los agentes climticos y debido a que los nios lo utilizan para jugar a deslizarse. Las guras estn muy deterioradas, pues solo es posible identicar la de una serpiente de 3.08 metros de largo y a 2.54 metros de distancia de este hacia el lado

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carretera que se dirige a Bajo Quiatari, distrito de San Martn de Pangoa, provincia de Satipo, departamento de Junn. Quillca 1: Se localiza a 863 metros sobre el nivel del mar. La piedra, de tamao pequeo, se caracteriza por presentar una gura geomtrica con esquinas curvas, de U invertida con extensiones en la parte superior, de 40 cm de alto por 53 cm de ancho. Quillca 2: A unos metros de distancia ladera abajo, a 857 metros snm, se identic otra piedra pequea de 3.00 metros de largo por 1.75 metros de ancho y 0.90 metros de alto. Se caracteriza por presentar tres U invertidas. Interpretaciones y conclusiones preliminares Las imgenes figuradas en las quillcas del distrito de San Martn de Pangoa, nos hace ver que los pobladores locales trataron de representar su medio ambiente natural en conjuncin con el hombre y algunos seres sobrenaturales, propios de su cosmovisin. La representacin de los seres antropomorfos, algunas de naturaleza cruciforme, con poca rigidez en las extremidades inferiores (con simplicidad en el trazo de las piernas exionadas), pero con las extremidades superiores estilizadas en ramas, estaran representando al hombre-rbol, una fusin del hombre en relacin a los elementos naturales circundantes a su comunidad. Estos motivos humansticos, de gran aptitud gurativa y antropolgicamente de gran representatividad naturalista, han sido ampliamente identicados para las partes altas de la Amazona Peruana. Bueno y Lozano (1982:70-80) reportan el hallazgo de numerosos sitios con pictografas en la zona de Faical y Shipal, en la cuenca del ro Chinchipe, en la provincia de San Ignacio, departamento de Cajamarca. Muchos motivos identicados en los IV sectores explorados, tienen su analoga en los que estamos describiendo en las quillcas de Sonomoro, como es el caso del primer motivo representado en la lmina 2-F (Bueno y Lozano; 1982:77) perteneciente a Shipal, muy parecido al motivo 1, de la Quillca 1 de Sonomoro, con la diferencia que la representacin del cuerpo es en rea y no lineal. Algunos motivos como el nmero 4 de la Quillca 1 de Sonomoro, simboliza claramente un ser antropomorfo, de naturaleza feminoide. Otros motivos representan a animales propios de la oresta amaznica como el mono representado en el motivo 2 de la Quillca 1, el motivo 5 que representa a un jaguar agachado, y el motivo 6 que representa a una serpiente enroscada en posicin de ataque. As mismo en las dos Quillcas, se aprecian numerosas lneas simples o ramicadas que se encuentran rodeando a los otros motivos, lo que correspondera a la representacin simblica de la espesa vegetacin existente en el bosque. La tcnica de elaboracin de las guras de las Quillcas de San Martn de Pangoa es por percusin, de tipo lineal y en reas. La segunda sirve para representar algunos elementos en toda su magnitud, como la cara, las manos, el torax, pies y ojos, de algunos personajes antropomorfos y zoomorfos. No se apreci en la superficie, aledaa a las Quillcas, material cermico u otros componentes culturales, salvo en el caso de Nuevo Horizonte, donde en los alrededores se hall cermica de coccin oxidante,

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pasta roja y medianamente gruesa; as como abundantes hachas de piedra de diferentes tamaos y no acabado. Sin embargo, por las caractersticas de las figuras, pensamos que las Quillcas seran contemporneas y dataran de nuestra era. Los seres antropomorfos, el mono y otros seres zoomorfos se caracterizan por presentar sobre su cabeza numerosos tocados, los cuales emergen del extremo superior de la cabeza a modo de lneas, algunas de las cuales, sobre todo las de los extremos, se van convirtiendo en espirales concntricos. As mismo algunos motivos presentan apndices a modo de cola (monos). Las representaciones de estas guras, reejan la interaccin entre el medio objetivo circundante, la realidad simblica sobrenatural evidenciada a travs de la idiosincrasia religiosa, y la capacidad artstica de los individuos que plasmaron estas ideas sobre las piedras. Pues, al decir de Bueno y Lozano (Ibid:79), es un arte que no reeja una representacin individual, sino ms bien colectiva, social y comunitaria, como parte de un proceso ritual de armacin de prestigio, armacin vital y prcticas superestructurales. El estado de conservacin de las quillcas es regular. Los principales agentes de deterioro son naturales. Pues las constantes y torrenciales lluvias que caen sobre esta zona lavan constantemente las piedras y el agua discurre por las incisiones que denen las guras. As mismo las piedras estn cubiertas parcialmente de hongos y lquenes originados por la humedad medio ambiental imperante. Estos factores han deteriorado en gran medida algunas quillcas como el de Vilcabamba, del cual casi no se distinguen los motivos. En la provincia de Satipo, cuencas de los ros Sonomoro, Masamari, Satipo y Tambo, los pocos investigadores que han realizado trabajos de reconocimiento arqueolgico han reportado el hallazgo de abundantes quillcas con motivos similares, lamentablemente la falta de publicaciones de los resultados de estos trabajos hace difcil el proceso de correlacin. En 1983/85, Rogger Ravines reporta el hallazgo de dos sitios con Quillcas a los que denomino Petroglifos de Satipo, formados por dos grupos de evidencia, de una y dos rocas respectivamente; y los Petroglifos de Chalhumayo, ubicado a pocos Kms. de la ciudad de Satipo, a 1100 metros sobre el nivel del mar, distrito de Llaylla, provincia de Satipo, a orillas del ro llamado tambin Chalhuamayo. Estas quilcas estn conformados por representaciones de crculos concntricos, circunferencias con punto central y lneas curvas. (Ravines 1983/85: 102). Estos petroglifos estn elaborados sobre una gran roca andesita en cuyas representaciones existen algunas similares a guras antropomorfas estilizadas, muy parecidas a la de Sonomoro, con representacin del hombre-rbol, pero sin tocados. En la misma Provincia de Satipo, distrito de Ro Tambo tambin se conoce el petroglifo de Kanujo, en la margen izquierda del ro Tambo, sobre un monolito de andesita de seis metros de largo, sobre el cual se ha elaborado incisiones profundas, siendo adems la roca trabajada para darle la apariencia de un toro. Alrededor de esta roca hay piedras menores con incisiones que representan motivos antropomorfos de caractersticas no denidas (Gines 2008). En el distrito de Llaylla, a 37 Km de la ciudad de Satipo, se conoce otra quilca (petroglifo) con representacin de crculos concntricos y una gura campaniforme con una cruz al centro (Gines, ob. cit.).

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sobre esta temtica en esta regin tan poco investigada por la arqueologa. En periodos prehispnicos estos territorios estuvieron ocupados por naciones propiamente amaznicas, quienes constantemente estuvieron desplazndose por diferentes regiones. En la actualidad este territorio est ocupado por comunidades de la nacin No-Matsiguenga. En los alrededores existen comunidades de otras naciones como los Matsiguengas, los Ashaninkas, los Piros, entre otros. Esto hace pensar que en los ltimos 500 aos, estas mismas naciones ocupaban esta gran regin que corresponde a los valles de los ros Apurmac, Ene, Tambo y Peren. Reconocimientos
Un reconocimiento especial a Martha Rengifo Pasmio, quien con mucho entusiasmo me asisti en los trabajos de Campo en el rea de Pangoa, as como en las investigaciones prospectivas en el VRAE. De igual manera a Carlos Guerra Camaitieri quien nos acompa a visitar la zona de Vilcabamba, Nuevo Horizonte y Libertad de Arpayo. Peter Van dalen Luna Arquelogo Docente EAP de Arqueologa, Facultad de Ciencias Sociales Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: pvandalen2@hotmail.com

En la conuencia de los ros Satipo y Paratushali, distrito y provincia de Satipo, ha sido reportadas tres piedras grandes con representaciones de guras geomtricas y antropomorfas, habindose identicado en la base de las piedras herramientas lticas. En la margen derecha del ro Cutibereni, distrito de Ro Tambo, se conoce tambin un petroglifo con representaciones geomtricas en una de las facetas de una roca gnea (Ravines 1986). De igual forma en las orillas del Ro Tambo (distrito del mismo nombre) se sabe del petroglifo de Sankenaronto, con motivos geomtricos. En los alrededores de la ciudad de Satipo, en medio de los campos de cultivos hay numerosos petroglifos los que merecen an descripciones y anlisis ms detallados, y lo mismo pasa con la mayora de yacimientos amaznicos. No obstante otras dos zonas con aproximaciones sistemticas parecen ser al norte la de la cuenca del ro Cachiyacu y la del ro Urubamba. Hacia el norte en la Provincia del Alto Amazonas, cuenca del ro Paranapura, Loreto, el arquelogo Gori Tumi (2010a, 2010b) ha reportado varios sitios con quilcas elaboradas por percusin en el territorio de la nacin Chayahuita. Estas quilcas presentan varias fases de produccin y entre sus guraciones se ha podido reconocer conjuntos abstracto geomtricos y naturalistas; algunas de esas guraciones incluso similares a las que existen en Satipo Por otra parte hacia el sur se conocen numerosas quilcas en la vecina provincia cuzquea de La Convencin, las que fueron registradas a inicios del siglo XX por Valcarcel (1925), Pardo (2010 [1957]) y muy recientemente por Gamonal y Pineda (2007), y Tarco (2010). El arquelogo Ral Tarco, quien se encuentra realizando un detallado estudio de estos materiales, menciona que fueron producidos bsicamente por percusin presentando tambin numerosas guraciones abstractas y geomtricas, as como naturalistas, probablemente de diferentes periodos culturales. Baer (1983) report en la zona de Piedra Pintada y Pusharo (Provincia de La Convencin, Cuzco) el hallazgo de numerosas Quillcas. Este autor recoge la explicacin de la funcionalidad de estas quillcas desde la idiosincrasia de los Matsiguengas, quien explica que: (.) los matsiguengas atribuan el origen de estos petroglifos a algunos de los hroes de su cultura (.) creen que estas grandes rocas a lo largo del ro son moradas o palacios habitados por lo invisible, los espritus (Baer; 1983:299). An debe hacerse una revisin ms extensa de los estudios en las quillcas amaznicas y la evidencia est demostrando que existe un complejo extremadamente extenso de produccin de petroglifos y pictografas en la regin que no ha sido comprendido adecuadamente, y no es posible ya ubicarlos separadamente de los conjuntos andinos, pudiendo ser incluidos en nuevos complejos a partir de la denicin de la cronologa y las asociaciones culturales. La estimacin de Jean Guffroy (1999) sobre la inclusin de este macro conjunto dentro del Grupo D o grupos Selvticos, caracterizados por representaciones de seres humanos o animales esquematizados y de guras geomtricas yuxtapuestas, ha perdido vigencia. Este pequeo informe que acabamos de presentar es un trabajo preliminar sobre el hallazgo de quillcas en la provincia de Satipo, le corresponde la tarea a futuros investigadores ampliar el panorama

Bibliografa
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VALCARCEL, Luis E. 1925. Los petroglifos del Cusco. Revista Universitaria 47: 26-29. VAN DALEN LUNA, Pieter 2010. Anlisis de los petroglifos de Sonomoro, San Martn de Pangoa, provincia de Satipo. Boletn APAR 5: 80-84.

Figuras

Figura 1. Plano de ubicacin de las quillcas del distrito de San Martn de Pangoa.

Figura 4. Detalle de los motivos 6 y 7 de la Quillca N 1, sitio Sonomoro.

Figura 5. Vista de las guras representadas en la parte frontal de la Quillca No 1 de Sonomoro.

Figura 2. Vista panormica de la quillca N 1, sitio Sonomoro.

Figura 6. Motivos de la cara posterior de la Quillca N 1. Sonomoro.

Figura 3. Detalle de los motivos de la Quillca N 1, Sonomoro.

Figura 7. Vista panormica de la Quillca N 2 de Sonomoro.

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Figura 8. Vista panormica de la quillca de Alto Chavini.

Figura 9. Vista de los Motivos 1 y 2, quillca de Alto Chavini.

Figura 10. En primer plano motivo 10, al fondo vista de los espirales, motivos 12 y 13, quillca de Alto Chavini. Todos los motivos repasados por gente local.

Figura 11. Motivo 19, quillca de Alto Chavini.

Figura 12. Motivo 5, quillca de Alto Chavini.

Figura 13. Motivo 24, quillca de Alto Chavini.

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Figura 14. Ms 22 y 21, quillca de Alto Chavini.

Figura 15. Motivo 12, quillca de Alto Chavini.

Figura 16. Ms 16 y 20, quillca de Alto Chavini.

Figura 17. Motivo 20, quillca de Alto Chavini.

Figura 18. Vista panormica de la quillca de Bajo Celendn.

Figura 19. Vista panormica de los motivos de la quillca de Bajo Celendn.

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Figura 20. Quillca 1 de La Libertad de Arpayo.

Figura 21. Quillca 1 de La Libertad de Arpayo.

Figura 22. Quillca 2 de La Libertad de Arpayo.

Figura 23. Detalle, Quillca 2 de La Libertad de Arpayo.

Figura 24. Quillca 3 de La Libertad de Arpayo.

Figura 25. Detalle, quillca 3 de La Libertad de Arpayo.

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Figura 26. Quillca 4 de La Libertad de Arpayo.

Figura 27. Quillca 4 de La Libertad de Arpayo.

Figura 28. Quillca 5 de La Libertad de Arpayo.

Figura 29. Detalle, Quillca 5 de La Libertad de Arpayo.

Figura 30. Vista panormica de la quillca de San Martn de Pangoa.

Figura 31. Figuras de la parte superior, S.M de Pangoa.

Figura 32. Figura geomtrica de la cara sur, S.M de Pangoa.

Figura 33. Crculos concntricos, Quillca S.M de Pangoa.

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Figura 34. Figura geomtrica, Quillca S.M de Pangoa

Figura 35. Quillca de Vilcabamba.

Figura 36. Detalle, Quillca de Vilcabamba.

Figura 37. Vista panormica del Quillca de Nuevo Horizonte.

Figura 38. Figuras parte superior, Quillca de N. Horizonte.

Figura 39. Figuras parte superior, Quillca de N. Horizonte.

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Figura 40. Figuras parte superior, Quillca de N. Horizonte.

Figura 41. Figuras de la cara sur. Quillca de N. Horizonte.

Figura 42. Figuras de la cara sur. Quillca de N. Horizonte.

Figura 43. Figuras de la cara sur. Quillca de N. Horizonte.

Figura 46. Vista panormica de la Quillca 1 de Bajo Quiatari.

Figura 44 y 45. Hachas de piedra halladas en los alrededores de la Quillca N. Horizonte.

Figura 47. Vista panormica de la Quillca 2 de Bajo Quiatari.

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Las quilcas de Coto, Lima


JESUS BAHAMONDE SCHEREIBER Introduccin El presente informe esta referido al trabajo de reconocimiento y prospeccin arqueolgica realizada entre las cuencas de las quebradas del Maure y Chalay, en la Comunidad Campesina de Coto anexo a Carac, distrito de 27 de Noviembre, provincia de Chancay Huaral, departamento de Lima (Fig. 1). La investigacin se llevo a cabo los das 8, 9 y 10 de diciembre del 2011, en los cuales se realiz un trabajo de reconocimiento en las inmediaciones de la Comunidad Campesina de Coto, con el objetivo de identicar la mayor cantidad de sitios histricos como arqueolgicos. Este trabajo se hizo como parte del curso de Seminario de Arqueologa I a cargo del profesor Pieter Van Dalen Luna. Durante los reconocimientos ubicamos un sector el cual denominamos Chullpa I, sobre los 3500 m.s.n.m., en este sector hallamos una edicacin de dos niveles debajo de un aoramiento rocoso y sobre este aoramiento descubrimos quilcas consistentes de pictogramas de color blanco realizados en la cara derecha de la roca natural, de igual manera se identic quilcas en el interior de la Chullpa I elaboradas con pigmentos de color naranja. Este artculo es el primer reporte tcnico de este hallazgo. Antecedentes Hasta el momento no se tiene conocimiento de alguna publicacin detallada de los restos arqueolgicos ubicados en las cuencas de la quebrada de Maure y Chalay, nicamente se tiene un expediente tcnico del sitio arqueolgico Cerro San Cristbal de Coto y un registro de mayo del 2005 por parte del INC, ahora Ministerio de Cultura, en el cual detalla el Patrimonio Inmueble de la Iglesia ubicado en el poblado de Coto. El sitio arqueolgico La Chulpa I El sitio esta en el interior de un abrigo rocoso (Fig. 2) ubicado en la margen derecha de la quebrada de Maure sobre una ladera a unos 2.5 km de distancia de la Comunidad Campesina de Coto. La Chullpa es de forma cuadrangular alargada y se encuentra, en su parte baja, cubierta por vegetacin arbustiva, la cual diculta el acceso y la visibilidad del sitio (Fig. 3). El edicio de carcter funerario est conformado por una estructura arquitectnica con dos niveles que se encuentra exactamente debajo de un aoramiento rocoso, de tal manera que utiliza la roca como parte de la estructura. La arquitectura del sitio es a base de piedras canteadas unidas con argamasas; muchas de las piedras estn puestas de tal manera que la cara lisa da al exterior, con pequeas pachillas entre las piedras para rellenar los espacios. En su parte externa presenta, por algunas zonas, enlucido color blanco y en la supercie de sta pintura ocre y anaranjado ladrillo, al interior de la cmara se puede observar sobre la roca natural, pintura de color anaranjado. Como mencionamos el edicio es una estructura de dos niveles, el ancho mximo del muro superior es de 2.70 metros, con 1.96 metros de alto. El primer nivel es de 2.10 metros de ancho y 1.06 metros de altura desde la base, las cuales se encuentran adosadas a la cavidad del abrigo rocoso de tal manera que esta hace a la vez de techo y muros de la edicacin funeraria. Presenta dos vanos de acceso, el del primer nivel orientado al sur de 36 cm de ancho y 40 cm de altura, mientras el del segundo nivel tiene 42 cm de ancho y 48 cm de alto. Los vanos son de forma casi cuadrangular. El interior de ambas estructuras est conformada por un solo recinto con gran cantidad de material seo humano en situacin disturbada.

Figura 1. Mapa poltico donde se puede observar a la Comunidad de Coto en un crculo rojo, y las quebradas de Maure y Chalay.

Figura 2. Vista panormica del aoramiento rocoso, en el se pueden observar las tres caras de la roca y en la parte inferior izquierda las primeras quilcas en pigmentacin blanca.

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Las Quilcas El sitio Arqueolgico denominado Chullpa I se encuentra ubicado en la ladera del cerro Turushuampu en la margen derecha de la Quebrada de Maure a 3500 m.s.n.m. En este sitio se han encontrado dos tipos de quilcas, tanto sobre la roca del aoramiento como en la edicacin. El afloramiento rocoso que cubre la chulpa presenta en la cara derecha una serie de pinturas hechas con pigmentos blancos formando crculos con cuatro apndices en forma de lneas con terminaciones en curva,

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son en total siete crculos, tres de ellos con apndices, que tienen un dimetro que va desde los 10 cm a los 20 cm (Figs. 4 y 5). En la cara inferior del abrigo rocoso que se encuentra dentro de la Chullpa tambin se pudo apreciar mediante la unin de fotografas, pintura de color naranja la cual estaba dispuesta en lneas gruesas sin forma aparente (Fig. 6). Ambos grupos de pinturas presentan un buen estado de conservacin aunque destaca mejor las quilcas del interior de la edicacin debido claramente a su proteccin del medio ambiente, no obstante vale mencionar que estas evidencias no han sido vandalizadas o destruidas por personas inescrupulosas, al menos recientemente. Conclusiones Como se han podido constatar nos encontramos frente a dos grupos de Quilcas que fuera de sus diferencias morfolgicas y el uso de distintos pigmentos pueden estar relacionadas. Las quilcas de color naranja que se encuentran en la cara inferior de la roca en el interior de la Chulpa sin una forma aparente pueden provenir de una prctica funeraria ya que no se encuentran en otra parte de la formacin rocosa y deben estar asociadas por tanto a la edicacin que la contiene. La arquitectura funeraria que presenta la Chullpa I presenta un uso de piedras canteadas con la cara lisa al exterior pero no estn alineadas, ms bien entre las uniones se usan piedras de menor tamao que mediante el mortero de barro crean una composicin dispareja. Sin embargo los vanos de acceso estn bien diseados, utilizando

Figura 3. Vista lateral de la Chullpa I, se puede observar el estilo constructivo de igual manera el vano de acceso al segundo nivel, el aoramiento rocoso es utilizado como techumbre para la estructura funeraria.

Figura 4. Vista de la cara derecha del aoramiento rocoso, en ella se encuentran las primeras quilcas hechas con una pigmentacin de color blanco, presentan formas circulares algunas de ellas con cuatro apndices en forma curvilnea.

Figura 5. Vista en mayor detalle de las quilcas, se puede apreciar que tres de ellas presentan forma circular con cuatro apndices en forma curvilnea de diferente tamao.

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Agradecimiento
Quisiera expresar en estas cortas lneas mi agradecimiento profundo a la Comunidad Campesina de Coto comenzando por su presidenta la Sra. Concepcin Elena Melgrano Silencio, que muy cordialmente nos presto las instalaciones del local comunal para poder hospedarnos los das de trabajo, de igual manera a nuestros guas los seores Evas Crdova Gonzales y Elmer Crdova Muos quien muy amablemente nos acompaaron y nos indicaron los sitios de mayor inters arqueolgico e histrico, as como compartieron con nosotros sus vivencias y ancdotas, y a todos sus pobladores que nos brindaron su cario y aprecio. Y no puedo dejar de mencionar al equipo de amigos y compaeros Jos Pablo Aliaga Lpez, Rodrigo Salaverry Linares y Jhonnatan Puicon Maquen que hicieron posible el redescubrimiento y ayudaron a elaborar un informe que actualmente tiene en posesin una copia la Comunidad Campesina de Coto y que esperamos que les sirva en su plan de promocin turstica.

Figura 6. Vista de la cara inferior del aoramiento rocoso que se encuentra dentro de la Chullpa, en ella se pudo apreciar una serie de marcas o lneas hechas con una pigmentacin naranja.

dos lajas a manera de jambas y un dintel ms largo que el ancho del vano, de tal manera que se posa sobre los bordes de las jambas. Esta construccin diere de los estilos constructivos funerarios de los Atavillos, grupo predominante en la cuenca alta del rio Chancay para el Horizonte Medio e Intermedio Tardo, lo cual me lleva a suponer que el edicio correspondera a una etapa de transicin entre el Intermedio Tardo y el Horizonte Tardo. Las quilcas que se encuentran en la cara derecha de la roca natural las cuales presentan formas circulares, tres de ellas con apndices de forma alargada terminando en curvas, se encentraran asociadas de igual manera con la estructura funeraria, aunque su cronologa es ms difcil de establecer hipotticamente.

Jesus Bahamonde Schreiber Estudiante de Arqueologa Universidad Nacional Mayor de San Marcos E-mail: jovelos@gmail.com

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Application of second language acquisition theory in Rock Art


ENRIQUE RUIZ ALBA If a written language existed in Peru, the process of its acquisition would have taken place; this process should be identied in the study of Peruvian quilcas. Based on this assertion, we assume that written language did exist in our country. Second-language acquisition refers to what learners do but it does not refer to practices in language teaching however in this article we need to introduce the idea of teaching and acquiring occurring at the same time. We believe the written language in Peru was learned, but it was also acquired in a natural process. Krashen (1982) differentiates between learning and acquisition, using learning to refer to the conscious aspects of the language and learning process and acquisition to refer to the subconscious aspects. He also points out to INPUT as the way of enhancing and speeding the acquiring of a second language, this would explain the amount, length, recurrence and sheer magnitude of some quilcas as an effort of enhancing a response and probably the universalization of specic forms. This theory proposes the idea of Generalizations as a logic element of human reasoning. This element is contrasted by individuals through experiential living, this is how basic rules of co-existence are established. Based on these facts we assume these generalizations must follow a process to be acquired, said in other words the passing on of this knowledge took different routes. Maybe the rst route was the sharing of similar elements and designs, so linguistically speaking we nd Quilcas acting as referential landmarks where the same idiom would be used as a communication link. Identification of the social group is also something to consider since age and geography dene needs and development towards these set of needs. Let's analyze these levels of Generalizations: The rst level we nd is the Enacting in other words the manipulation of these Quilcas or rock surfaces that were transformed into pieces of reference, learning tools or pieces of art. Had anyboby lived close to these Quilcas would have manipulated the resulted product of this artistic event what in the Taxonomy Anderson (2001) called Creating, and Bloom and Krathwohl (1956) Synthesis. So, manipulation is just the mere handling of a taxonomical category in the study of language. Curiosity might have been our rst weapon into the acquisition of the language. Moving onto the next level through observation we encounter the rst task proposed by this theory: Discrimination and Association by this we understand the differentiation learners make when exposed to different designs. Imagine a board where different produce is shown like carrots, water melons, tomatoes and bananas. The rst association people would make is the one that puts the whole group as produce, but at the same time the discrimination between fruit and vegetables would be made. Imagine this case but in Rock art terms, differentiating llamas and vicunas from cactus and other forms according to size, forms and dispersion over the support. As investigators, we may extend this level to the concepts, too. In other words this is not only association of images that might encode a message but the association of messages in order to put together a complete idea. The next level is the applying, by this we understand the response to a stimulus which is basically the following of procedures and instructions even when this is more applicable to an actual learning session, we believe it is also possible to see this in the acquiring of a language. In previous articles we talked about the aesthetic function which is a response to the stimulus fed by the image or set of images creating a need for a response in the observer who becomes an artist instantly. From this level the observer who responds will be part of the artistic process and the broadcasting of information. The level of segregation, discrimination and enacting should be present at all times assuring continuation. Analyzing which is the following level, it is the contrasting of ideas. Classication and segregation take place at this stage; what is alternative is the actual order these events happen. It is likely that the applying pre-exists to the analyzing but sometimes goes the other way around; either or, it is not uncommon nding different cases with different orders. Creating might be a level which should not be confused with the applying and following of procedures since creation implies liberty, of course the experiential living counts but it would be the individual's own interpretation and sensing of reality the main feature in order to introduce a new design or set of designs with the purpose of encoding and old or new meaning. In other words: creation of language, creation of written language. However the creation of new language would not be signicant without the recognizing, assessing, solving of these signs, designs, quilcas and messages they encoded; to this level we call: Evaluating. Use and application of SLA Theory to an actual Quilca For this matter we will be analyzing the Quilcas of Palmo (Echevarra 2011): We take into consideration two of the hypothesis used for SLA; the first one is the input hypothesis where new information is introduced based on former information known by the observer. The whole purpose is to activate schemata. The rst level of acquiring the language based on these panels is the enacting, so observer will be manipulating, looking and touching them. The recognition of the actual dimension is the most important thing. Observers would get a nice view of the designs, but also the terrain and surrounding areas. The whole manipulation takes place based on the principle of anthropometry where human dimension plays an important role in human evolution. Design and architecture require statistical data about the distribution of body dimensions. This is used for the purpose of perfecting and improving human life. Changes in life styles would lead to changes in the

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observers who became artists by the impulse of these schemata forms. We see geometric patterns, abundance of lines and forms, some human-like forms and the continuation of the patterns through out the whole support. The only thing that is clear to me is that it is FREE, other than that, if it is a clear design or a confused one becomes relative, even spatial distribution or techniques for this matter become secondary since we have the whole process of acquisition detailed. Conclusions The process of acquisition goes along with the process of learning since clarication becomes necessary in most of cases. Probably the existence of a guiding hand or master was implicit. The schemata level was the most powerful tool to enhance codication, de-codication and interpretation. Schemata did not just happen by the contrary the designs that were chosen at this level were carefully selected so, there was not such a thing like a natural, instinctive or casual phenomena. It was a prepared stage with a clear purpose of arising responses and directing the observers towards one route and one route only. Schemata designs were the first ones in chronology but they remained a nal and evolved product in essence. As in previous articles we believe the observers become the artists by reacting to an impulse (restricted input) and using a cognitive style of acquisition or learning the language. There were different kinds of artists according to their level of skill and exposure. Some of them would have gotten to be visionaries and include new forms to encode different or the same messages. This is why we believe that acquisition and learning process took place at the same time. Aknowledgments
I would like to extend my appreciation and gratitude to the archeologist Gori Tumi Echeverra Lpez for allowing the use of his original manuscript and photographs of "El Palmo Enrique Ruiz Alba Asociacin Peruana de Arte Rupestre E-mail: enriquemanuelruiz@gmail.com

material externalization of this phenomena, too. So, these observers would only sense the environment to get a familiar feeling of the area that was worked upon. We believe manipulation was made under this principle, what Quetelet (1869) called: the study of human relationships based on human dimensions taking the average man as his starting point. This level of manipulation or Schemata activation gives the observer a restricted input in reality creates more questions than answers but prepares the observer for the next stage which is the Clarication of ideas, probably by making a design the most representative of the scene above all the rest. Once this happens; a restricted output will take place, this output or signal is founded on some level of understanding of the Quilcas being quite limited in its expression. In some cases we might find an authentic output which is not-limited in its expression since it goes beyond the information acquired in the previous input data in-taking stage. This could be manifested with the appearance of new designs or forms; we doubt new meaning but in reality we do not know. Site of Palmo This site of Palmo is what we called a learning center a major site for the area where most of the cultural expression took place. In the Figure 1 we see all forms expressed in these rocks, they all have alike patterns in their motives probably Chavnlike forms. In this particular picture we observe an anthropomorphic lizard- gure seen in only one dimension looking at us. In the next picture (Fig. 2) crisscrossed lines and geometric designs of Xs and squares. In the next picture (Fig. 3) we have another gure the falcon in one dimension with the extended wings resembling geometric patterns on its members. In the next picture (Fig. 4) we see a one dimensional serpent, made by geometric forms of triangles and lines. Well, how about this for schemata! We basically have a clear set of rules hidden behind the quilcas, this would be interpreted like this: . In order to represent an animal gure we need to make it looking up on us. . Only one dimension is the way to create these gures. . They must resemble some level of human forms. . One geometric form makes one part of the gure. . The union of geometric forms makes up the whole gure. The next step of clarication can be seen on Fig. 5 where the forms are simple but at the same time clear in their expression. In the Fig. 6 we have the restricted output of the schemata and clarication stages. Here we observe a gure which is not looking up on us, but it is denitely human-like and it has been made out of geometric patterns. So, in reality the instructions where not followed to their fullest but this is easy to understand when we have a lot of designs in one place and the process of acquiring the language is different for every observer, some would get it really fast and others would have been very slow learners. In the Fig. 7, we have a free repertoire of forms that obey to particular interpretations of different

Bibliograa
ANDERSON, L. W. and D. R. KRATHWOHL (Eds). 2001. A Taxonomy for Learning, Teaching, and Assessing: A Revision of Bloom's Taxonomy of Educational Objectives. Longman, New York. BLOOM, Benjamin S. & David R. KRATHWOHL 1956. Taxonomy of educational objectives: The classication of educational goals, by a committee of college and university examiners. Handbook 1: Cognitive domain. Longmans, New York. E C H E VA R R A L P E Z , Gori Tumi. 2011. El Palmo, un sitio arqueolgico con quilcas Chavn. Manuscrito. KRASHEN, Stephen (1982). Principles and Practice in Second Language Acquisition. Pergamon Press. Q U E T E L E T , AD. 1869. Physique Sociale ou Essai Sur Le Dveloppement Des Facults De LHomme. C. Muquardt, Libraire-diteur, Bruxelles.

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Figura 1. Quilca, sitio arqueolgico El Palmo. Foto GoriTumi 2011. Figura 2. Quilca. Foto GT 2011.

Figura 3. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 4. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 5. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 6. Quilca. Foto GoriTumi 2011.

Figura 7. Quilca, sitio arqueolgico El Palmo. Foto GoriTumi 2011.

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Aplicacin de la teora de adquisicin del Segundo idioma en arte rupestre


ENRIQUE RUIZ ALBA Si existi lenguaje escrito en el Per y el proceso de adquisicin del mismo se dio como tal, este proceso de adquisicin debera ser identicado en el estudio de quilcas. Basados en esta aseveracin asumimos que el lenguaje escrito si existi en Per. Adquisicin del segundo idioma se reere a lo que los observadores aprendan pero no reere practicas en la enseanza del idioma, sin embargo en este artculo presentamos la idea de enseanza y adquisicin ocurriendo al mismo tiempo. Nosotros pensamos que el lenguaje escrito fue aprendido, pero tambin fue adquirido como un proceso natural. Krashen (1982) hace la diferencia entre enseanza y adquisicin; la enseanza se reere a los aspectos concientes del lenguaje y su proceso de aprendizaje mientras que adquisicin reere a los aspectos subconscientes. Krashen tambin menciona INPUT como la forma de promover y acelerar la adquisicin de un segundo idioma, esto explicara la cantidad, extensin, recurrencia y magnitud de algunas quilcas como un esfuerzo de estimular una respuesta y probablemente universalizar ciertas formas especicas. Esta teora propone la idea de generalizaciones como elemento lgico de razonamiento humano. Este elemento es contrastado por individuos a travs de su experiencia de vida, es as como normas de convivencia son establecidas. Basados en estos hechos asumimos que estas generalizaciones deben seguir un proceso para ser adquiridos, dicho de otra forma el traspaso de conocimiento tomo muchas rutas. De repente la primera ruta fue la de compartir elementos similares en diseo, lingsticamente encontramos quilcas que actan como puntos de referencia donde el mismo idioma sera usado en la comunicacin. La identicacin de un grupo social es algo a considerar desde que la edad y geografa denen necesidades y desarrollo para cubrir necesidades puntuales. Analicemos estos niveles de generalizaciones: El primer nivel que encontramos es el de Manipulacin en otras palabras la familiarizacin con estas quilcas que son referenciales de tcnicas de trabajo y obras de arte. Cualquier observador hubiera manipulado estas quilcas ya que son el resultado nal de este proceso artstico, lo que en taxonoma Anderson (2001) llama Creacin y Bloom and Krathwohl (1956) Sntesis. La manipulacin es la referencia a esta categora taxonmica en el estudio del lenguaje. Curiosidad pudo haber sido la primera arma en este proceso de adquisicin del idioma. Pasando al segundo nivel, el de observacin encontramos el primer escaln propuesto por esta teora: Discriminacin y Asociacin por sto entendemos la diferenciacin que observadores hacen cuando estn expuestos a diferentes diseos. Imaginemos una pizarra donde muchos productos son mostrados como zanahorias, sandias, tomates y pltanos. La primera asociacin que la gente debera hacer es la de poner todo el grupo como productos de no origen animal, la segunda reaccin sera la de discriminar entre frutas y vegetales. Imaginemos sto pero en trminos rupestres, diferenciando llamas y vicuas de cactus y otras formas de acuerdo a su forma y tamao, y a la dispersin de las formas en el soporte. Como investigadores, podemos extender este nivel a conceptos. En otras palabras no es slo la asociacin de diseos que encierran un mensaje ms bien la asociacin de mensajes que ordenan una idea completa. El siguiente nivel es el de aplicacin por ste entendemos: La respuesta a estmulos que es bsicamente el seguimiento de procedimientos e instrucciones, an cuando esto es ms aplicable a una sesin de aprendizaje creemos que es posible ver esto en el proceso de adquisicin del idioma En previos artculos hablamos de una funcin esttica que es una respuesta a un estmulo alimentado por la imagen o grupo de imgenes generando una necesidad de respuesta en el observador quien se convierte en un artista de forma instantnea. En este nivel el observador que responde ser parte del proceso artstico y difusin de la informacin. Los niveles de segregacin, discriminacin y manipulacin deben estar presentes con el propsito de asegurar continuacin. Anlisis que viene a ser el siguiente nivel, es la contrastacin de ideas. Clasicacin y segregacin tambin toman lugar en este nivel; lo que es alternativo es el orden en el cual estos eventos se dan. Es muy posible que la aplicacin pre-exista al anlisis pero a veces se da el caso inverso; sea como fuese no es poco comn encontrar diferentes casos con diferente orden. Creacin es un nivel que no debe ser confundido con el de aplicacin y seguimiento de procedimientos, creacin implica libertad, claro esta que la experiencia vivencial cuenta pero ser la interpretacin personal y percepcin de la realidad de cada individuo la que denir la seleccin de cada diseo o grupo de diseos con el propsito de codicar mensajes; dicho de otra forma creacin del lenguaje, creacin del lenguaje escrito. Sin embargo la creacin de un nuevo lenguaje no ser un evento signicativo sin el reconocimiento, estudio de estos diseos, quilcas y mensajes codicados. A este nivel llamamos Evaluacin. Uso y aplicacin de la teora de adquisicin del segundo idioma Para este propsito estaremos analizando las quilcas del sitio de Palmo (Echevarra 2011). Tomaremos en consideracin dos de las hiptesis usadas en la teora de adquisicin; el primero es el de INPUT donde nueva informacin es procesada en base

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a informacin anterior conocida por el observador. El propsito es el de activar conocimiento previo Schemata. El primer nivel de adquisicin del lenguaje basado en estos paneles escritos es la manipulacin, el observador estara manipulando y tocando estos soportes. Lo ms importante es el reconocimiento de las dimensiones. Los observadores tendran una idea exacta de los diseos y tambin del terreno y reas aledaas. Toda esta manipulacin ocurre bajo el principio de antropometra donde las dimensiones humanas juegan un rol importante en la evolucin humana. Diseo y arquitectura requieren informacin estadstica acerca de la distribucin de dimensiones corporales. Esto es usado con el propsito de perfeccionar y mejorar la vida humana. Los cambios de vida y estilos de vida ocasionaran cambios en la externalizacin de este fenmeno. Por consiguiente, para familiarizarse con el rea trabajada, estos observadores solo tendran una idea de lo que es el medio ambiente. Nosotros creemos que la manipulacin fue realizada bajo este principio, lo que Quetelet (1869) llamara: el estudio de las relaciones humanas en base a dimensiones humanas tomando el hombre promedio como el punto de partida. El grado de manipulacin o activacin de conocimiento previo (Schemata) le da al observador un restricted input, en realidad incentiva ms preguntas que respuestas pero prepara al observador para el prximo nivel que es el de claricacin de ideas, probablemente al hacer que un diseo se convierta en el ms representativo de todo el soporte. Una vez que esto sucede; el restricted output toma lugar, ste se da basado en cierto grado de entendimiento de los diseos y es bastante limitado en expresin. En ciertos casos encontramos un autentico output que no es limitado en expresin, eso lo sabemos porque va mas all de la informacin adquirida en el previo proceso de adquisicin. Esto se pone de maniesto con la aparicin de nuevas formas y diseos; acerca de signicados tenemos nuestras reservas. Sitio El Palmo Es lo que llamamos Escuela de aprendizaje, en otras palabras el sitio de mayor envergadura y concentracin cultural del rea. En la Fig. 1 vemos diseos expresados en estos soportes, todos tienen patrones similares. Probablemente sean chavinoides. En esta foto lo que observamos claramente es una lagartija vista solo en una dimensin, la de planta. En la segunda foto (Fig. 2) vemos figuras geomtricas y diseos de forma de X y cuadrangulares. En siguiente foto (Fig. 3) tenemos un Huamn con las alas abiertas que a su vez origina patrones geomtricos. En la siguiente foto (Fig. 4) vemos un Amaru visto de planta y hecho de formas geomtricas como tringulos y lneas. Aqu tenemos reglas escondidas que debemos descifrar: . Para representar un animal, debe ser hecho visto de

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planta. . Todas las formas son unidimensionales. . Deben tener detalles antropomorfos. . Una forma geomtrica hace una parte del cuerpo. . La unin de estas formas geomtricas hace todo el cuerpo. El prximo nivel es la claricacin, esto puede ser visto en la Fig. 5 donde las representaciones son simples pero claras en expresin. En la Fig. 6 tenemos restricted output. Aqu observamos una gura que no est de planta pero que es denitivamente zoomorfa y que ha sido hecha de patrones geomtricos. En realidad lo que interpretamos es que las instrucciones no fueron seguidas al 100%, pero esto es fcil de entender cuando tenemos alta concentracin de diseos en un mismo lugar. La adquisicin del lenguaje es diferente para cada observador, algunos habran captado rpidamente estos mensajes mientras que otros lo hubieran hecho de forma ms lenta. En la Fig. 7 tenemos un repertorio de formas que obedece a interpretaciones particulares de diferentes observadores quienes se convirtieron en artistas debido a ese impulso. Vemos patrones geomtricos, abundancia de lneas y formas, algunos diseos antropomorfos y la continuacin de patrones a traves del soporte. Lo que si es claro es que es LIBRE, nada mas aparte de esta aseveracin puede ser conrmada. Si los diseos son claros o confusos se vuelve relativo, an la distribucin espacial y tcnicas de elaboracin son secundarias debido a que tenemos todo el proceso de adquisicin. Conclusiones El proceso de adquisicin y el de aprendizaje van de la mano debido a que claricacin es necesaria en la mayora de los casos. Probablemente la existencia de un maestro fue implcita. Schemata fue la herramienta ms poderosa para incentivar codicacin, de-codicacin e interpretacin. Schemata no toma lugar de la nada, por el contrario los diseos fueron cuidadosamente seleccionados, entonces no existi un fenmeno alguno que fuese natural, instintivo o casual. Este nivel fue de preparacin con el propsito de dirigir a los observadores en solo una direccin y solo una. Los diseos Schemata fueron los primeros en cronologa pero quedan como un producto evolucionado en esencia. Como en previos artculos creemos que los observadores se convierten en artistas cuando reaccionan a este impulso (restricted input) y este se da a travs de un estilo cognitivo de adquisicin del lenguaje. Hubo diferentes artistas acorde al nivel de exposicin a las imgenes. Algunos fueron los visionarios quienes introdujeron nuevas formas de codicar los mismos o diferentes mensajes Es por esto que creemos que adquisicin del lenguaje y aprendizaje sucedieron a la par.
Enrique Ruiz Alba Asociacin Peruana de Arte Rupestre E-mail: enriquemanuelruiz@gmail.com

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Gua para la Gestin Pblica de los Monumentos Arqueolgicos de la Regin Lima - Sinopsis
DANIEL CCEDA GUILLN La Regin Lima alberga en su territorio pueblos cuyas riquezas culturales y legados histricos se remontan a ms de 5000 aos de antigedad. Esta condicin, anhelada seguramente por otras realidades, pocas veces ha sido considerada por nuestras autoridades como factor de cambio y desarrollo social, perdindose oportunidades valiosas para contribuir en revertir la exclusin, el atraso y la baja autoestima de nuestros pueblos. Consciente de la importancia de promover el desarrollo integral de la regin, el Gobierno Regional de Lima asume esta deuda social con todos los pueblos de su jurisdiccin y presenta la Gua para la Gestin Pblica de los Monumentos Arqueolgicos de la Regin Lima. Una propuesta innovadora, validada por el Ministerio del Cultura al ser trabajada con el equipo tcnico de su Direccin General de Fiscalizacin y Control, que pretende brindar a las autoridades de las 128 municipales locales de la regin, tres modelos de gestin para transformar el monumento arqueolgico en fuente de desarrollo social que dinamice la economa de los pueblos y fortalezca la identidad local y regional. A la vez se les provee de los conceptos bsicos y el marco legal existente para la proteccin y promocin de inversiones en los monumentos arqueolgicos. Con esta propuesta el Gobierno Regional de Lima asume, frente a otros gobiernos, el liderazgo del cuidado y proteccin del monumento arqueolgico a nivel nacional. Una iniciativa que est encaminada a considerarlo como el centro de la historia y la memoria social. Un eje que nos permita rescatar las lecciones del pasado para convertirlas en estrategias de planicacin a futuro; un eje capaz de dar respuesta a las interrogantes del presente y planicar con xito los desafos del maana. La gua fue trabajada con asesoramiento de la Direccin General de Fiscalizacin y Control del Ministerio de Cultura y cuenta con su respaldo, adems su publicacin ha sido nanciada por el banco SCOTIABANK. En los prximos meses se realizarn talleres en cada provincia para capacitar a los alcaldes y funcionarios, en la aplicacin de la gua. Se iniciar con la provincia de Huaral. La Gua para la Gestin Pblica de los Monumentos Arqueolgicos de la Regin Lima puede se obtenida en linea en la direccin Web: http://www.regionlima.gob.pe/ http://www.regionlima.gob.pe/guiagestionarqueologia. pdf
Lic. Daniel Cceda Guilln Arquelogo de DIRCETUR

MODELO A (Fase 1) MODELO B (Fase 2) MODELO C (Fase 3)

DELIMITACIN Y REGISTRO DE LOS MONUMENTOS ARQUEOLGICOS. Es una proteccin inicial para evitar su destruccin por avances urbanos o agropecuarios. PROYECTOS DE INVESTIGACIN ARQUEOLGICA. Son acciones de corto tiempo que permitirn en base a excavaciones restringidas y anlisis de materiales arqueolgicos, obtener informacin que genere mayor conocimiento sobre el pasado de los monumentos. Se genera valor a travs del conocimiento. PROYECTOS DE PUESTA EN VALOR. Son proyectos en donde se generan acciones articuladas de excavacin, estudios de gabinete y conservacin de la arquitectura, en un espectro de tiempo mucho ms amplio que en Modelo B. Los monumentos tienen un mayor rol socio-econmico para las poblaciones cercanas.

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Jess Gordillo Begazo, hijo ilustre del distrito de Nicols de Pirola, San Gregorio, Caman, Arequipa
APAR
Es un alto honor ser reconocido Hijo Ilustre, es un mrito extraordinario en la vida que llega por alguna cualidad elevada o actividad sobresaliente; el que tu propio pueblo te reconozca uno de sus hijos destacados enorgullece para siempre y deja constancia del testimonio de la gratitud y el aprecio por lo que has hecho y el legado que heredas en gracia de los tuyos. APAR se enorgullece que uno de sus miembros haya sido reconocido por su pueblo y por su tierra como hijo ilustre, eso nos honra a todos, nos honra por la amistad, el respeto y el aprecio que tenemos por nuestros miembros y por nuestra gente, por aquellos que estiman y valoran su herencia, su tradicin, su tierra. Jess Gordillo es un intelectual cabal, y los que hemos aprendido con l y de l, abrazamos con gran satisfaccin este tributo, que estamos seguros ha de acompaar en adelante, los grandes y continuos esfuerzos que este peruano hace por escribir la historia de su tierra, de sus ancestros y de su patria. Aqu transcribimos la resolucin de alcalda donde se declara Hijo Ilustre al arquelogo Jess Gordillo Begazo, y el Discurso de Orden de este intelectual por tal acontecimiento. Que quede aqu, en el Boletn APAR, como quilca para las futuras generaciones. Gori Tumi Echevarra Lpez Presidente APAR

MUNICIPALIDAD DISTRITAL NICOLS DE PIROLA SAN GREGORIO - CAMAN RESOLUCIN DE ALCALDA N 220-2011-A-MDNP San Gregorio. 02 de Noviembre del 2,011 VISTO Y CONSIDERANDO: Que, dentro de la poltica de trabajo desarrollada por la Municipalidad Distrital Nicols de Pirola, se ha procedido a evaluar a las instituciones pblicas, privadas y ciudadanos, que han efectuado acciones destacadas; as como han puesto en maniesto su apoyo y proyeccin a la sociedad. Que, se hace necesario y procedente que la Municipalidad Distrital Nicols de Pirola, proceda a expedir resoluciones de felicitacin, agradecimiento y reconocimiento pblico, por la labor desplegada por las instituciones pblicas, privadas y ciudadanos ya sea en forma individual o corporativa. Que, estando al resultado de las evaluaciones y consideraciones del caso, procede el expedir la Resolucin correspondiente. Se resuelve: ARTCULO PRIMERO: FELICITAR Y DECLARAR como HIJO ILUSTRE del DISTRITO NICOLAS DE PIEROLA al Arquelogo JESS PAUL GORDILLO BEGAZO por su destacada trayectoria profesional, dejando en alto el nombre de nuestro distrito. ARTCULO SEGUNDO: Transcribir la presente Resolucin al interesado, Gerencia Municipal y Secretaria General. REGISTRESE, COMUNIQUESE, CUMPLASE Y ARCHIVESE Firmado Prof. Ronny G. Medrano Riveros ALCALDE

DISCURSO DE ORDEN EN LOS 67 AOS DE CREACIN POLTICA DEL DISTRITO NICOLS DE PIROLA DE LA PROVINCIA DE CAMAN, DEPARTAMENTO AREQUIPA La historia de los pueblos es construida por sus propias gentes, por sus autoridades y lderes, que en el marco de sus esperanzas, anhelos y sueos, aoran acceder a una mejor calidad de vida. Nuestro distrito no escapa a esa realidad, una realidad que se inicia en los albores del tiempo de la arqueologa regional, en donde los domesticadores del valle y del ro dieron vida al algodn, el maz, el aj, el frijol, el camote y la yuca; disfrutaron del dulzor y el aroma de la chirimoya, la guanbana, la guayaba, el pacae y el pepino. Supieron darle sabor al camarn, pejerrey, liza y seguramente a otros recursos alimenticios como las carnes rojas de mamferos como los venados y guanacos que asechaban siempre las montaas de la cuenca hidrogrca occidental ms grande de la costa peruana. Hicieron del barro maravillosas vajillas, y del algodn y los tintes insuperables tejidos y ropas que vestan a los soberanos y al comn de sus sbditos. Mudos testigos de esos tiempos son los sitios arqueolgicos de Pillistay Socso, Puluvias y Soto, caracterizados por tratarse de grandes centros administrativos y una peculiar red de depsitos, que ilustra la importancia que tuvo el valle en el desarrollo de los dos ms grandes imperios que tuvo la Amrica Andina: Wari e Inka. En la Colonia y la Repblica el valle de Caman recibi nuevos productos con nuevas formas de vida, usos y costumbres que dibujaron el perl de renovados patrones culturales. Llegaron tambin juiciosas formas de desarrollo econmico y una fe religiosa, que desde entonces colmaron en parte la expectativa de los nuevos centros poblados que se asentaron a lo largo y ancho de nuestro distrito. Los extensos cultivos de algodn, caa de azcar, platanales, naranjales y tuberosas, fueron luego superados por las plantaciones de arroz y frijol y una diversidad de cultivos que pan llevar, que simplemente reejaba la riqueza de nuestras tierras y de nuestras aguas. Su cercana con otras provincias limtrofes como Castilla, Caylloma y Condesuyos, convirti a nuestro distrito en el principal destino de la provincia de Caman,

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determinacin; ah radican sus paradigmas de vida y desarrollo. En nuestro distrito, an yace un conjunto de expresiones costumbristas y tradicionales que debemos seguir cultivando como parte primordial de la identidad de nuestro pueblo. Existen testimonios de nuestro pasado prehispnico, colonial y de la antigua repblica, que debemos proteger, conservar, investigar y poner en valor, que muy bien podemos utilizarlos, adems, como un insumo para desarrollar otras actividades como el turismo. Considero, que sta actividad econmica, cultural y social, puede alzarse como una alternativa para seguir sosteniendo el crecimiento integral de nuestro distrito. Hoy, el turismo es la actividad econmica que ms crece en el mundo, y creo que tenemos sucientes recursos culturales, naturales y productivos para impulsarla en el ms breve plazo. Tenemos el reto, que sumado a todos los esfuerzos que nuestras autoridades edilicias han hecho desde hace 67 aos convirtiendo al distrito Nicols de Pirola en una de la comunas lderes de la provincia, de seguir construyendo y forjando su futuro de la mano de todos, sin excepcin alguna. Desde mi humilde posicin profesional, seor Alcalde me sumo a esa esperanza. Para m en lo personal, seor Alcalde, ha sido una enorme satisfaccin y felicidad haber tenido la oportunidad de dirigirme a la gente de mi tierra en este magno acto cvico. Razones profesionales hacen que muchas veces vivamos lejos de nuestro regazo, sin embargo esa lejana hace que nuestros sentimientos, apego y amor crezcan por el suelo que nos vio nacer y por sus gentes que son el sostn de este maravilloso distrito. Mucha gracias seor alcalde por esta inolvidable oportunidad. Un abrazo para mi familia, para mi madre aqu presente y para todos ustedes queridos coterrneos mi amor y cario de siempre. Gracias. Caman, 3 de noviembre del 2011 Jess Gordillo Begazo

para efectos de inaugurar y fortalecer un intenso trco de bienes y servicios, que perdura hasta hoy. Hoy, Nicols de Pirola, es un distrito con casi ocho mil habitantes, distribuidos en un hermoso paisaje cultural o territorio de 585.95 Km2 que junto a su capital San Gregorio, luchan (desde su creacin poltica el 03 de noviembre de 1944 mediante Ley Nro. 9999) por hacer de su destino el sueo de sus hijos y la esperanza de sus 19 anexos (San Jacinto, Hacienda el Medio, San Gregorio, La Candelaria, El Tnel, Pampata, Naspas, Socso, Characta, Sillan, Palo Parado, Sonay, Pillistay, Pucor, Huamboy, Pisques, Llocllo y Soto). Bajo la atenta mirada y orientacin espiritual de nuestro santo patrono El Seor de la Buena Esperanza, todos sus hijos y autoridades de este pujante y querido distrito, estamos en la obligacin de contribuir a su desarrollo, desde el lugar que nos toca como ciudadanos. Estamos en el deber construir una sociedad slida con principios y objetivos de vida, en donde el valor de la verdad, la honestidad, la tica y la decencia sea el norte de nuestros actos. Estamos en el derecho de acceder libremente a los nuevos paradigmas de desarrollo, que la modernidad exige en los nuevos tiempos. Tenemos que entender, que el desarrollo no solamente se construye sobre los pilares de lo material y los principios economicistas que de l emana. Tenemos que impulsar y construir nuestro desarrollo, en el marco de los nuevos enfoques que la holstica demanda. Considerar, por ejemplo, que los dos componentes casi marginales de la sostenibilidad (lo social cultural y el medio ambiente), es la esencia sobre la cual se levanta el gran edicio de calidad de vida, es decir, vivir bien. Ello, indudablemente signica tener acceso a la salud, a la vivienda, a los servicios bsicos, a la educacin, a la libertad de pensamiento, de expresin y de credo; al desarrollo humano en todas sus formas, a un espacio sano y sostenible y sobre todo a la construccin de su identidad como ciudadano. Es la identidad cultural, aquella fortaleza que dignica a un pueblo, que lo hace nico y autntico frente a sus pares, que le permite sostener su sentido de pertenencia y autoestima social con plena libertad y

Figura 2. Jess Gordillo Begazo con su seara madre Amanda Begazo Morn Vda de Gordillo.

Figura 2. Jess Gordillo (homenajeado), Ing Vctor Chavez de la Cadena, Alcalde de la provincia de Caman, Lic. Remy Zegarra (homenajeado), Prof. Ronny Medrano Riveros, Alcalde del distrito Nicols de Pirola.

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Tomado de la Gua para la Gestin Pblica de los Monumentos Arqueolgicos de la Regin Lima. Foto Daniel Cceda.

Publicacin Trimestral de la Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) Vol. 4 No. 11 / Edicin Febrero del 2012

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Impreso en Plaza Julio C. Tello 274 No. 303. Torres de San Borja. Lima, Per. Hecho por computadora. APAR: http://sites.google.com/site/aparperu/ E-mail: aparperu@gmail.com Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR) Todos los derechos reservados

Editor Gori Tumi Consejo Editorial y Comit Cientfico Daniel Morales Chocano, Roy Querejazu Lewis y Jess Gordillo Begazo

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I Ciclo de Conferencias sobre la Escritura en el Per Antiguo


27 de Abril del 2012 - 6:00-9:00 pm Resumen
La Asociacin Peruana de arte Rupestre (APAR) da inicio a un nuevo ciclo de conferencias cuyo tema girar en torno a la ESCRITURA EN EL ANTIGUO PER. Este tema tan largamente dejado de lado y casi sometido al escarnio ser retomado con el nivel cientco que lo amerita para dar a conocer las investigaciones, casi silenciosas, que se han venido realizando en los ltimos aos. Estos trabajos vienen dando evidencias que llevan a pensar en la existencia de sistemas de registro altamente convencionalizados en diversas pocas de nuestra historia autctona. Las evidencias ms antiguas se encuentran en la costa y sierra central del Per, siendo la muestra ms clara el sitio de Checta, la sistematizacin detallada de los conjuntos de cdigos y grafemas expresados en la piedra constituyen una de las pruebas ms claras de que no fue slo el impulso esttico lo que motiv la creacin de quilcas sino tambin la idea de comunicar y perennizar ideas. Este sistema de registro estuvo vigente en la costa central al menos hasta la llegada de Chavn, inuencia religiosa que trajo consigo su propio sistema de registro basado en grafemas distintos que, debieron responder a una lengua distinta. Es aqu donde se empalma el otro tema a tratar en este primer ciclo de conferencias. En Chavn de Huntar no slo se gest una manera panandina de entender el mundo sino un sistema de registro que pudo servir para unicar en un solo pensamiento y manera de comunicarse, a buena parte de los andes centrales. El sistema est basado en guras cuasi naturalistas cuyos rasgos son abstrados de sus contextos anatmicos originales para llevar su signicado originario a situaciones nuevas, es all donde se convierten en signicantes independientes y llegan a aparecer en secuencias aisladas. El conocimiento de la lengua hablada por los diversos grupos humanos que se desarrollaron durante el periodo Formativo ser de capital importancia para lograr un cabal entendimiento de estos sistemas de escritura. Auspicia:
Instituto de Investigaciones Histrico Sociales - FCCSS - UNMS Museo de Arqueologa y Antropologa - UNMSM Escuela Acadmico Profesional de Arqueologa - UNMSM

Organiza:
Asociacin Peruana de Arte Rupestre (APAR)

Lugar: Auditorio Facultad de CCSS- Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Informacin: aparperu@gmail.com - ENTRADA LIBRE