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Traduccin: Oscar Luis Molina

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Agradecimientos
Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con. los fotgrafos- legados, galeras y museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson, fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de las fotografas del Spencer Museum of Art. .'; Ya haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca del ,cuerpo en la fotografa que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideas que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en marcha y por discutir francamente sus ideas. Aqu aparecen algunos de sus aportes. Por su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi ' Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, como siempre, a Susan Earle. El proyecto no habra sido posible sin el aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aport continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsorn-Morris, editora de imgenes, se esforz i;lcansableme~te por obtener las rri.ejores ilustraciones para este texto.

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Indice
INTRODUCCIN El cuerpo en lafotografa 7 UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13
Los primeros retratos fotogrficos
Criminologa, 13 La difusin del retrato 16 Colonialismo, raza y el otro" 20 psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32

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DOS: 1850-1918:gnero
Desnudos

y erotismo en lafotografa pictrica 37

artisticosy pornografa'

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El cuerpo y la sexualidad de rii,osyadolesntes Mujeres como fotgrafas, mujeres' como sujetos La excepcin: el cuerpo masculino 59

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TRES: 1900-1940:
Formalismo

heterosexualidad y modernidad 65
67 Surrealismo en Europa 72 Representacin 82

norteamericano Mascarada 77

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CUATRO: 1930-1960:

el cuerpo en sociedad 89

La Gran Depresin, clase y poltica liberal 90 Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97 Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103
Ttulo original: PllOtogmph)' and fhe body Calmann & King LId., 1995 ~ del diseo y produccin, Calmann & King Ltd., 1995 Ediciones Akal S. A., 2003 Para todos los pases de habla hispana Sector foresra, t 28760 Tres Cantos Madrid - Espaa Tel.: (91) 806 1996 Fax: (91) 804 40 28 ISBN: 8H6OIIS1-4 Depsito legal: M, 129-2003 Impreso en Va Grfica Fuenlabrada (Madrid) Director de la serie: Tim Bamnger Diseo: Karen Stafford lmgmes: Susan Bolsom-Mcrris

CINCO: 1960-1975: el'cuerpo, lafotogrcifa y el arte en la era de Vietnam 113

Confusin poltica y convulsin social 117 La poltica feminista de la peiformance y e! body art 127

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SEIS: Lafotografa desde 1975: El gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 143

Nueva definicin de la fotografa documental 144 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150 El sida, 12 liberacin gay y e! cuerpo homoertico 157 Polticas y crticas de! formalismo 160
BIBLIOGRAFA 170 'CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES .. ' NDICE DE NOMBRES lTi . 172

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Pginas 23:

CLEMENTlNA,

LADY

HAWARDEN,

Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

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INTRODUCCIN

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El
cuerpo en la Jotogrcifla

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1. DltlERApPELT (alemn, n. 1935), Die Vergrasung der Hahde 1979. Gelatina de plata, 29,1 x 38,9 cm. Sander Gallery, Nueva

York.

a reciente aparicin del pensamiento posmoderno y feminista obliga a revisar el modo como se representa el cuerpo en las artes visuales. Ya' no simple objeto de goce visual e inocente deleite ertico, ahora se comprende el cuerpo como lugar de una discusin sumamente tensa. Hay nuevas teoras que insisten en que la representacin del cuerpo en las artes visuales es central para la construccin que la sociedad hace no slo de normas de conducta sexual sino tambin de las relaciones de poder en general. Preguntar cmo y por qu medios se representa un cuerpo produce respuestas ms valiosas que las que aporta el anlisis estilstico o el conocimiento del especialista .. Este libro examina slo la fotografa que ha representado al cuerpo humano durante la historia del ms moderno de todos los medios en artes visuales. La fotografa ha sido el medio ms difundido de comunicacin visual desde hace ms de un siglo y el que en los tiempos modernos ha hecho ms que cualquier otro para configurar nuestras nociones del cuerpo. Este libro investiga cmo las representaciones fotogrficas del cuerpo no slo conforman y reflejan obvios asuntos de identidad personal, sexualidad, gnero y orientacin sexual, sino tambi~a~ p-;)der, ideologa y poltica. La teora posmoderna argumenta contra definiciones esenciales que suponen que categoras como varn, mujer o cuerpo significan lo mismo en todaslas culturas yen todos los tiempos. Estos trminos varan histrica y culturalmente. Ni el cuerpo ni la fotografa tienen 'un significado establecido ni una esencia absoluta o inalterable; el significado de uno y otra est determinado por contextos sociales, histricos y culturales. Los cuerpos que se exponen en este 'libro se consideran por 19 tanto

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dentro de sus distintos contextos. Y a diferencia de historias de la fotografa que plantean la existencia de un sujeto unificado -la fotografa- que es esencialmente .veraz, mecnico y visual, este libro considera que a foto raEa e ra "rn"pliavariedad de prc_ticas que han surgidg desde la invencin de! me io a fines deL; dcada de 1~30. Este texto es una revisin crtica, que se apoya en la teora posmoderna, de la fotografa, y en muchos lugares parece situar lo que es central en el margen y viceversa. Reconsidera fotografas muy conocidas y presenta otras menos familiares, se mueve entre las hechas como arte y las hechas como documentos. Rechaza la his.toria formalista de! arte que examin~daiete cada foto~af~ dibuja los ds;-;:-roio~de estilo -y tcnica -y asume una metodologa pluralista que se apoya, como corresponde, en ideas que van desde e! marxismo a las teoras psicoanalticas de Freud y Lacan y en mtodos tomados de la antropologa, la literatura, la historia y la sociologa y tambin de la historia del arte. En el proceso de observacin de cmo se ha presentado el cuerpo en la fotografa, este libro comenzar separando la fot- " grafa de la retrica moderna que se ha utilizado para'definirla en e! curso de su historia. La fotografa y la modernidad crecieron juntos; como 'Rfoducto industrial, aqulla constituye una metonimia de la industrializacin que define la era moderna. Tambin es una metonimia de la Ilustracin, de! pensamiento filosfico que surgi en e! siglo XVIII y ha dominado la era moderna. La

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SCATTERED 223 STONES

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Ilustracin valoraba el empirismo, la creencia en que la experiencia, especialmente la de los sentidos, es la nica fuente de conocimiento. La fotografa pareca una herramienta perfecta de la Ilustracin, que funcionaba como .la visin humana para entregar mecnica YOQjetivamente un conocimien~ carente de pensarruento o emocin. La existencia de la fotografa potenciaba tambin elrelato ilustrado del individuo coherente, del sujeto. Toda una serie de relaciones dentro del proceso fotogrfico -cmara a objeto, lente a pelcula, observador a fotografa- reproduce la posicin de un sujeto ilustrado, privilegiadoy nico: el observador aparte que contempla .libremente algn objeto o escena. La obra de! historiador y filsofo francs Michel Foucault (1926-1984), que ha liderado la crtica del pensamiento ilustrado, sugiere un medio para separar la f~i:ogiafa de la retrica de la modernidad. Foucault explora 'en sus libros las principales 'instituciones que se crearon en el siglo XIX: la psiquiatra (en Locura y civilizacin), la medicina (en El nacimiento de la clnica) y la justicia penal (en Vigilary castigar). Concluye que estos elementos esenciales de una sociedad supuestamente libre y libe.ral eran en realidad sutiles medios de control social. El control que ejercen esas instituciones le sugiere que el individuo libre y nico de la Ilustracin es un personaje mtico que nunca existi. Foucault se negaba a referirse a las personas como a individuos; las llamaba, en cambio, sujetos, para indicar e! grado hasta el cual estn sujetas a (y construidas por) estos medios de control social. Foucault hall instrumentos de control en toda la sociedad, y sus escritos sugieren que la ftgrafa es un-Jkl.o.un.edi.Qs para establecer mantener elllodQ. En lugar de utilizar libremente la fotografa como herramienta bajo nuestro control, sus escritos afirmaran que la fotografa nos controla, que las imgenes que se producen con ella se.convierten en medios adicionales' de control. . Foucault aseveraba, adems, que e! oder produce conocimiento (y no viceversa) y que sin individuos libres no puede haber conocimiento imparcial. Todo conocimiento, ms be, resulta del poder, porque todos estamos sujetos a control social. Para Foucault no exista un punto de vista desde el cual se pudieran hacer observaciones objetivas; todos estaban afectados por el poder. Si se aceptar; relacin de F oucault entre conocimiento y poder, el conocim.ientoproducido por la fotografa no uede ser desinteresado, racional ni neutral. Ese conocimiento, en cambio, y los medios e su produccin, constituyen lo que el terico 'comunista italiano Antonio Gramsci (1891-1937) llam~ra aparato ideolgico que utili-

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ENGlAND

1980

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2. RICHARD LONG

(ingls, n.

1945),

CrsniteLine

IScattered along a straight 9 mile line 223 stones placed on Dartmoor), 1980.

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Introducci6n

Introducci6n

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za una. clase dominante para establecer y mantener su hegemona cultural. Foucault y los crticos marxistas han sostenido esta posicin. La fotografa se invent en Europa y Amrica durante un perodo de conflictos sociales, cuando una serie de levantamientos proletarios convencieron a la burguesa y a la aristocracia de que el sistema capitalista del que dependan requera estabilidad social. El historiador del arte y fotgrafo britnico john Tagg (1949-) sostiene que la fotografa, nacida de la cultura de masas que surgi despus de las revoluciones de fines del siglo XVlU, primero existi como un medio para celebrar al individuo y, por eso, como un medio econtrolsocial. - ., ----ros-escritos de Fo-;;-~ult, Gr~~--;ci y Tagg nos proponen que rechacemos la idea de que la fotografa es un medio objetivo al servicio de una sociedad libre y liberal. Este libro sigue este camino y no la considera una herramienta inocente sino ms bien un -.........., !lledio activo por el cual la sociedad se estructura. Esos escritos nos urgen a ver la fotografa implicada en toda u;:;;serie de relaciones de poder que existen en la sociedad, especialmente en las de gnero, raza y clase. Estas ideas van a dominar el texto, pero se las desarrollar considerando fotografas especficas en contextos especficos. El captulo uno explora cmo, desde su primera aparicin, las representaciones fotogrficas del cuerpo humano se han .~erazado con relaciones d poder y control social. Esto se aprecia en fotografas donde se aplica la ley, en imgenes de tipo etnogrfico y en otras de vigilancia, y tambin de estudios fotogrficos de ~riminales y dementes, todas las cuales sirven para definir normas sociales. El captulo dos recurre.a la teora feminista para considerar el control social y la fabricacin de estructuras patriarcales tanto por medio de re resentaciones aberrantes o a arentemente normales c;I~llluj~res. El captulo tres estudia primero desnudos hechos por fotgrafos norteamericanos, que los crearon a un tiempo seductores y fros, y despus la obra de fotgrafos modernos europeos, que adoptaron una postura menos puritana hacia el cuerpo que la de sus equivalentes norteamericanos. Los fotgrafos europeos anti. ciparon actos modernos de deconstruccin que revelan el proceso mismo por el cual se fotografa el cuerpo. En el captulo cuatro se examina el cuerpo como un smbolo de desorden social en la tradicin documental de! siglo xx, en el que se lo utiliza para fabricar respuestas simblicas a ideologas especficas. El cuerpo documental se contrasta con obras que subvierten sus primeras presentaciones modernas y que lo alteran gracias a medios pticos y fotoqumicos. En el captulo cinco, el cuerpo pasa al centro del nuevo arte, con una conciencia nueva

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3.

FRANCES BENJAMIN JOHNS'

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(estadounidense, 1864"1952). Escuelade oficios, poniendo ladrillos, Hampton Institute, 1899-1900. Platino, Biblioteca del Congreso, Wash ington. De.

acerca de cmo se lo puede manipular. El acto mismo en ejecucin se transforma a menudo en e! objeto artstico y la fotografa en su documentacin. El captulo seis se ocupa de fotgrafos que usan el lenguaje formalista extremadamente purificado de la modernidad, pero que lo aplican a objetos ms conscientemente problemticos. En su obra, los cuerpos ~stn conectados socialmente; ingresan, en e! momento de su factura, en discursos sociales claramente definidos. Estas fotografas son ;;xplcitamente poltica, y se Deu a la se 'u' l' dad roblemtica de nociones de identi~a mayora de estos fotgrafos ejecuta roles supuestos o ficticios, se niega a buscar cual uier o verdadero~~<real.

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Introduccin

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UNO

El siglo XIX: realismo y control social

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afo~gra~a..l el cuerRo se cruzaron por primera vez en la , produccin de retratos, Antes de la fotografa, las caractersticas del retrato 'que se posea' eran un indicio de clase social: un retrato hecho por un pintor o por un dibujante vala ms dinero que el realizado por un recortador de siluetas o por un artesano que los hiciera baratos y pintados con lneas duras y colores sin ma tices, La mayora de la gente, incluso en los pases industrializados de Europa y Norteamrica, jams pudo ver, tuvo en la mano o posey representaciones visuales de su propio cuerpo, Sin embargo, una sucesin de nuevas tcnicas, que evolucionaron desde fines de la dcada de 1830 hasta la de 1850, convirtieron los retratos fotogrficos en algo cada vez menos caro. Gente que nunca antes haba tenido la posibilidad de encargar un retrato' ti que deba contentarse con elementales realizados por recortadores de siluetas o artesanos improvisados, con ms y ms frecuencia poda invertir en retratos muy detallados.

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Los primeros retratos jotogr4ficos

La primera tecnologa fotogrfica muy difundida ~cada al retrato fue el daguerrotipo (fig. 4). Inventada en ~ por Louis-jacques Daguerre, fabricante francs de dioramas (intensas ilusiones de realidad producidas mediante el uso de modelos 4, FOTGRAFO DESCONOCIDO, Sin ttulo (Retrato de tres tridime~sionales a escala, transparencias e iluminacin controlahombres en uniforme de la da), estas imgenes delicadas se fijaban con vapor de mercurio en Guerra Civil)" 1861, metal y con tal claridad que alguna vez se las llam es ejos con Daguerrotipo 14 x 10,8 cm, .Jmemori~>, Se consideraba que el daguerrotipo r~uer~ Spencer Museum 01 Art, habilidad tcnica que artstica y pocos de sus practicantes posean University 01 Kansas.

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El siglo
XIX:

e! entrenamiento convencional del caso que habra situado su obra entre modelos de arte; la mayora de los daguerrotipistas trabajaban como artesanos, producan retratos comunes y corrientes, directos, sin la mediacin de ninguna convencin sofisticada de representacin y sin que conllevaran otro significado que su obvio realismo. Estilsticamente, esos retratos parecan e! resultado natural de la competencia tcnica y de la produccin eficaz. Son mecanomorfos -es decir, reproducen a su modo los medios mecnicos de su produccin: fondos planos, vacos, que sugieren e! espacio artificial, asptico, de un taller o laboratorio-. La incertidumbre de estos espacios vacos resulta aparente cuando se compara esos retratos con obras de estudio en las que se utiliza abundante pintura de- fondo, tapicera, columnas, paisajes distantes y otras convenciones de! retrato pintado desde el Renacimiento. Los retratos fotogrficos ue renuncian al uso de ele~~ntos ~ot:nci~?ores prese~tan.el cuerp'~ s~-~c~~~tivoJ ( icono rficos ue lo realcen. El cuerpo, representado en su pura materialidad fsica, adquiere un poder propio. Hacerse un retrato de uno mismo era seal de importancia individual. Mientras vemos en los retratos hechos a mano algo literal, simblico o una mezcla de ambos, consideramos que los fotogrficos son sobre todo literales y los disfrutamos por su poder para que parezca presente una persona muerta o ausente. Pero la atencin realista al detalle en los retratos en daguerrotipo era en s misma simblica, representaba e! individualismo de la Ilustracin. Hasta e! daguerrotipo ms rudimentario deca que e! cuerpo all mostrado era nico y requera de la representacin especfica y literal que ofreca la fotografa para estableerIo aparte de todos los otros cuerpos. La situacin de un cuerpo en el espacio de un cuadro tambin puede definir la relacin del espectador con l. El pintor escocs David OctaviusHill y e! fotgrafo Robert Adamson colaboraron en retratos y escenas de gnero que trasladaban e! cuerpo desde el espacio vaco existente en los primerosretratos fotogrficos hacia uno ocupado por otros seres; de este modo proponan un cont~xto social. Hill y Adamson utilizaban e! proceso de calotipo. Este entregaba negativos de papel desde los cuales se podan efectuar innnmerables copias, una clara ventaja sobre el proceso de daguerrotipo, que slo produca un positivo original de cada exposicin. Los calotipos eran, sin embargo, mucho menos ntidos que los daguerrotipos: las fibras del papel difuminaban la luz que atravesaba los negativos en el proceso de copiado. Hill y Adamson aprovecharon que los calotipos describan ms por efectos tonales que por detalles y dieron un aspecto ms artstico a sus imgenes modelndolas segn el arte de :uz y sombra del pintor holands de! siglo XVII Rembrandt.van Rijn.

Se sirvieron tambin de las convenciones de Rembrandt para los retratos de grupo y disponan los individuos en escenas de apariencia naturalista, como en Edinburgb Ale (fig. 5). Los hombres aqu representados, Hill entre ellos a la derecha, interactan afablemente. El escultor ingls F rederick Scotr Archer descubri en 1851 quesi utilizaba colodio (una solucin espesa sumamente adh~siva) poda lograr que sales fotosensibles se adhirieran a materiales no porosos como vidrio o metal. Al cabo de pocos aos de este descubrimiento, ya se usaba el colodio para realizar copias positivas directas en delgadas lminas de hierro (conocidas como ferroripos- en Francia y tinrypes. en Estados Unidos y Gran Bretaa) y en vidrio <ambrotypes en Estados Unidos, arnphipositives en Francia y collodium positives en Gran Bretaa). Su produccin era incluso menos cara que los daguerrotipos; a fines de la dcada de 1850 (fig. 6), los retratos en ambrotipo y ferro tipo eran populares sobre todo en los Estados Unidos. L1mbin se poda utilizar el colodio para producir negativos en vidrio, lo que entregaba impresiones ms ntidas que cualquiera

5. ROBERT ADAMSON (escocs, 1802-1870) y

DAVID OCTAVIUS HIll

(escocs, 1821-1848). Edinburgh Ale (larnes Ballantyne, Dr. George Bell y D. O. Hill), c. 1845. Copia de negativo original de calotipo, por lessie Bertram, 1916, 15,7 x 20, 8 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

realismo y control social

El siglo xix: realismo y control social

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6. FOTGRAFO DESCONOCIDO, Sin ttulo (retrato del siglo XIX).. Ferrotipo University sas. coloreado a mano (4,4 x 3,8 cm). Spencer Museum

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al Kan-

hecha desde los negativos de papel del proceso de calotipo. Estos. negativos de vidrio se impriman en otra invencin de la dcada de 1850, el papel de albrnina, que recurra a la clara de huevo para endurecer y suavizar la superficie porosa del papel. Las nuevas tecnologas del negativo de vidrio y del papel de albmina posibilitaron la amplia difusin de la fotografa comercial.

de seis a doce copias en papel de albmina a partir de una sola placa negativa de vidrio. Medan 2,5 por 3,5 pulgadas y se montaban en cartulina gruesa. Los fotgrafos ahora podan hacer hasta doce copias de una sola vez, el precio de los retratos baj . notoriamente y stos se situaron al alcance de la mayora de la gente. De hecho, la tarjeta de visita fue una de las mercaderas comercializadas con mayor amplitud en el siglo XIX y ayud a definir y a registrar a las masas como una entidad. El status del cuerp-o humano en la sociedad cambi a medida que los retratos se tornaban ms accesibles ms comunes. Gracias a la invencin de la tarjeta de visita se produjo otro cuerpo, distinto al que defina como individual el retrato de daguerrotipo y de calotipo: el cuerpo colectivo de la clase media. La historia convencional afirma que la fotografa se invent para satisfaceda demanda por retratos baratos de una creciente clase media. Los historiadores marxistas discuten este supuesto y sostienen que la clase media de mediados del siglo XIx no era una entidad coherente con necesidades claramente definidas, sino ms bien una serie de cambiantes agrupaciones que se forrilarori tras objetivos comunes o como resultado de creencias prcticas corn- ".~. partidas. La tar' eta de visita, argumentan estos historiadores, fue una de las rcticas que definan a la nueva burguesa, Por otra" arte, rod~~s--tm';;r~t;s' co~un~s ue se acum'l: c-::

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laron hasta formar un retrato colectivo de esa clase. La amplia disponibilidad de retratos de bajo coste ~ al cuerpo una vida distinta de su presencia fsica u~ La .tare jeta fotogrfica entreg a mucha ms gente que nunca antes el oder simblico ara mani ular pejsonas or medio de sus imgenes, un poder que previame.ute:.:e: ta a reservado a las clases ,,; .~ podan encargar o compra~~~os'pjntados, dibujado~ o roducidos gracias a las artes grfics tradicionales. Al dejar esta tarjeta como tarjeta 'levista;'se-d~jaba-la huella fotogrfica del cuerpo. Los amigos reunan estos'. retratos en lbumes que con este propsito especfico ya se fabricaban y comercializaban hacia 1860. Las colecciones de retratos se convirtieron en sustitutos de colecciones de gente real, se tratara de familias, ejrcitos o personajes pblicos. Las tarjetas de estos ltimos se podan comprar a fotgrafos en tiendas o por correo. A Napolen III, a Abraham Lincoln, a la reina Victoria y a Alberto, el prncipe consorte -personas del segmento ms alto de la jerarqua poltica y econmica, y que siempre haban tenido.acceso a muy bien trabajados retratos hechos a mano- les pareci' polticamente conveniente que se los retratara en fotografas destinadas a un mercado masi- : vo. Las tarjetas y los lbumes funcionaban tal como los precisos" arreglos y posiciones de los retratos de Hill y Adamson: conver- . tan a personas desconocidas' en tan accesibles como unos buenos

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La difusin del retrato

Hubo dos formatos que conquistaron la imaginacin del pblico y se convirtieron en las primeras formas verdaderamente masivas de fotografa. La tarjeta estereogrfica que se usaba con un visor especial y combinaba dos imgenes para producir la ilusin de tres dimensiones. Se la utiliz especialmente para escenas urbanas y paisajes. La tarjeta de visita, por otra parte, se utilizaba para retratos. Patentada en 1854 por el fotgrafo francs And~ A. E. Disdri, su proceso de fabricacin inclua una crna- . ra.d~ varias lentes y una pelcula que se desplazaba para producir

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El siglo

XIX:

realismo y control social

El siglo xtx: realismo y control social

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JOSHUA REYNOLDS,

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Sarah Siddons como la Musa trgica, 1784. leo

sobre lienzo, 2,3 x 1,4 m. Henry E. Huntington Library and Art Gallery, San Marino, California.

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amigos. Los lbumes hicieron del mundo un lugar donde el cuerpo de la familia, los amigos, ~s ce~bridades_o los pe~;~aje~lli.ilk t.CoSare~g)!ales .. Esta in.flusi6n: de~ tena sin embargo sus lmites. Los lbU!le;~ incluan a la gente marginada o excluida de la.Yic!a._de lapropia d'l.~_J.!l~dia,.soQ1..los pobres y los enfermos. La amplia disponibilidad de ferrotipos y tarjetas de visita posibilit tambin que la fotografa fuera un medio para mantener unidas a las familias en tiempos de veloz transformacin de la sociedad europea y norteamericana, con individuos y familias desplazndose del campo a la ciudad y de Europa a Amrica. Los ferrotipos y las tarjetas de visita eran ligeros, delgados y especialmente adecuados para despacharse por correo. Reemplazaban visitas caras o imposibles. A principios de la dcada de 1860, durante la Guerra Civil norteamericana, la fotografa de ferrotipo ofreca retratos de hijos y maridos que se marchaban a combatir, dejaba recuerdos de seres queridos que quiz no regresaran vivos. A medida que la familia de clase media adquira importancia social y econmica, la fotografa proporcionaba un registro visual de su existencia de una generacin a la siguiente, desempeando as la misma funcin que los retratos pintados haban cumplido durante siglos en las familias aristocrticas. La posesin de baratas tarjetas de visita fotogrficas era un modo de ver el cuerpo de personajes pblicos de los que, de otro modo, slo se lea o se escuchaba hablar. Antes de la era del cine, los retratos de actores de teatro adquirieron una importancia adicional, pues proporcionaban un conocimiento directo e ntimo del rostro y cuerpo del actor. Sara Bernhardt corno FrouFrou, de Napoleon Sarony (fig. 7), cumpla precisamente ese objetivo. Fabricante de litografas sentimentales durante la Gue. rra Civil, Sarony aprendi despus fotografa y se convirti en el maestro norteamericano del retrato fotogrfico teatral. Aliment (y aprovech) el culto a la personalidad que acompa a la edad dorada del teatro durante las tres dcadas de prosperidad econmica posteriores a la guerra. Sarony pag 1.500 dlares por los derechos exclusivos para hacer y fotografiar retratos de Sara Bernhardt, que solan mostrarla en papeles dramtitos concretos. Corno los retratos teatrales del siglo XVIII deat1stas britnicos corno J oshua Reynolds, Thomas Lawrence yTlromas Gainsborough, cuando la fO~Qg.@fa S~ron ~escrib~Ja ejecucin de de un a el dramtico ele"y'aj1l~rr~no ms alto de la alegora er5ajo tatzt~q1Le~t;...(;.Qn~al re!.!E2..~~}a ierarqua de los gneros.Es notorio que los artistas siempre han propendldo -:ialegorlZar a sus, modelos femeninos ms que a los masculinos; Elmismo Reynolds produjo alguna de sus obras ms famosas ei(este gnero, con lo cual indica que, como muchos otros artistas".i:?timaba que

7. NAPOLEONARONY en Canad, 18211896), Sarah Bernhardt como Frou-Frou, 1$80. Copia en papel S (n. albmina, 30,6 x 18,3 cm. Cincinnati Art Museum. ... Sarony presenta a Sarah Bernhardt como la protagonista epnima del drama Frou-Frou, de Meilhac y Halvy, que en esos das realizaba una gira en Estados Unidos. La obra enjuicia con dureza a las mujeres independientes, y presenta a Frou-Frou como una mariposa social muy activa en el mundillo de Parsy que tanto ignora a su marido y a sus hijos que su hermana se ocupa de las tareas domsticas. La fotografa de Sarony insina un juicio semejante: inclinada y mirando hacia arriba, Bernhardt parece someterse a un poder mayor o ms alto, el del aparato fotogrfico o el de la mirada (masculina).

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El siglo

XIX:

realismo y control social

El s!gloxlx: realismo y control social

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e! cuerpo femenino estaba ms dis onible para este acto de apropiacin. La teora psicoanaltica ofrece posibles explicaciones. Segn Freud y Lacan, la falta de pene en las mujeres (Freud) o de falo (Lacan) provoca ansiedad de castracin en los hombres. Los hombres encaran esa ansiedad creando un fetiche, una mujer sobrevaluada; o pueden responder de manera sdica, creando una narracin de' control y castigo para devaluar a las mujeres. Los hombres ueden crear un fetiche de una arte de! cue o femenino o de algn objeto asociado con ella, pero tambin pueden creado del cue!Jlo com~~tod-;;:Para un hombre, entonces, mirar a una mujer implica ta-nto ansiedad como la produccin de un fetiche que lo proteja' de su ansiedad. Con esta mirada (o mirada fija) los hombres niegan al cuerpo femenino todosignificado propio. Se fuerza ,as a las mupes ;;: papel de otro ante el varn, lo que permite que la identidad de ste se concrete como tal. De este modo la ansiedad de castracin produce la otredad. de! estereotipo. Esas nociones sostienen que Sara Bernhardt, presentada como personaje, invita a los varones 9.~ la miran a roye~tar fantasas en su cuerpo. Se inclina se apoya en una saliente, corno.si careciera del odr o de la fortaleza para sostene~ su propio cuer-: ~ En lugar 'de ,evo ver a mirada del espectador -accin por la cual jlfirmara su propia subjetividad contem la e! es acio, haci!!.,. arriba.

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(los temas orientales de la pintura romntica tambin 'eran estereotipados). Pero al revs de imgenes obviamente manufacturadas como las pinturas y los grabados, las fotografas ocultaban su status de afirmaciones~erc~_d~!!lu~y parecan, en ~_bio, verdaderas y no s~g~~ verificacio!les_ de ese mundo. El poder invisible de las fotqgralas.Jl~I:a cQ.!}trol~ ~eoti arTaS torn herramientas especialmente insidiosas en el establecimien-lQ...,Y. mantenimi~to cef~olonialismo.: .
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Su amplia distribucin y consum potenci e! fenmeno. Ya en la dcada de 1850 se establecieron grandes empresas de fotografa comercial, que producan fotografas como tarjetas postales y como copias individuales y tambin en lbumes destinados a los escritorios de Europa. Los europeos del siglo XIX utilizaron los lbumes foto rficos sobre todo ara coleccionar controlar _ defini de.manera fetichista el cuer o de los nativos de tierras ---recientemente colonizadas.

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Colonialismo, raza y el otro

El proceso de describir el cuer 0- nu;ca es ino~n~~ Uno debe preguntarse siempre quin hace la descripcin y por qu. En e! caso de muchas fotografas hechas en e! siglo XIX de pueblos de pases: fuera de Europa, la respuesta suele ser europeos que ejercen e! control social sobre pueblos colonizados. El siglo XIX fue un perodo de masiva expansin colonial; los europeos consiguieron dominar muchas otras tierras y pueblos. Estudios recientes acerca de 105 estereotipos formados en e! colonialismo recurren a la teora feminista y a la psicoanaltica para sugerir que tal como los hombres dependen de las mujeres como de un otro contra e! cual se define su masculinidad, as tambin los europeos blancos han utilizado las culturas no blancas de Asia, frica, Australia las Amricas como medios para definir su cultura y para definirse a s mismos. Como instrumento para literalizar estereoti o lLpara e'ercer control simblico sobre I cuerps.deotros bajo la forma de sus sustitutos fotogrficos, la foto rafa desempe un ~entil ~ma~~_ de! coloni~~s~? No estuvo sola en este proce-

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8. FRITH AND COMPANY (ingls, 1820-1898), Sin ttulo (Tres hombres con bonetes blancos), 1880, Copia en papel albmina (24,9 x 18,8 cm), Spencer Museum of Art, University of Kansas.

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Una fotografa, sin ttulo, de tres hombres, hecha en India probablemente en la dcada de 1880, demuestra el papel que la fotografa desempe en el literal coleccionismo de culturas completas de tierras extranjeras (fig. 6). No se conoce al fotgrafo, pero la fotografa fue publicada por Frith and Company, de Reigate, Inglaterra, la mayor empresa de publicaciones fotogrficas de la poca. Su director, Francis Frith, realiz su primera expedicin fotogrfica ~l Oriente Medio en 1856 Y se convertira en uno de los ms exitosos de los muchos fotgrafos cuya carrera fue inseparable del colonialismo. Los tres hombres de la fotografa parecen mudos, incapaces de hablar por s mismos. No devuelven la mirada que los enfrenta, pues ello les garantizara subjetividad y los situara en un ruvel ms parecido al del fotgrafoyel ~spectado;::-Eif6tgraf~ e; cambio, les ha fotogr;-fiado con distanciamiento cientfico, como especmenes, como el otro ante el espectador europeo. La creencia en que las fotografas eran verdaderas recreaciones de lo real les conceda un status documental y oscureca el papel que desempeaban en el contexto colonial para la produccin de otredad, La cuidada disposicin de los hombres parece a primera vista un orden meramente esttico, conforme a las convenciones pictricas del momento. Pero tambin se adecua a las convenciones del momento, en este caso de la fotografa etnogrfica, el situar las cabezas en tres cuartos de perfil; su ob' eto era regis~es fisiognmicos especficos. La precisin y claridad de esta impresin de un negativo de vidrio desempea un papel en la produccin de otredad, pues permite que el ojo disfrute lo extrao de los tonos de la piel, de los rasgos faciales, la vestimenta y la vivienda. A diferencia del grupo de Hill y Adamson, cuya convivialidad se manifiesta en los cuerpos prximos y coordinados, estos hombres parecen rgidos y separados unos de otros. y al revs de la relacin ntima entre los hombres y el espectador que establecen Hill y Adamson mediante el ajustado recorte, los hombres de Frith estn distantes del observador. No parecen tanto amigos como es ecmenes ajenos, con el cuerpo por .el)tero ~ la ~ista y rodeado por un am o es acio q~~ sima al es ectador a una distancia segura y objetiva. En fotografas me;s pictricas que-la de Frith, el cuerpo colonizado est constituido quiz con mayor claridad. Muchos fotgrafos comerciales del ltimo tercio del siglo XIX hicieron retratos, de anloga sencillez, de tipos exticos. Su intencin era en primer lugar la de ser un recuerdo turstico, pero tambin servan para etngrafos y antroplogos que los utilizaban en sus esfuerzos por medir, definir y categorizar cuerpos. En la dcada de 1880, David F. Barry, que trabajaba como fotgrafo profesional en Bismark, un pueblo del territorio de Dakota, en la regin

9. DAVID F. BARRY (estadounidense, activo en la dcada de 1880), Pez Rojo, c. 1885. Copia en papel albmina, 15,3 x 10,4 cm. Museum 01 Anthropology, University 01 Kansas.

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central y norte de Estados Unidos, produjo fotografas de nativos norteamericanos para turistas que las coleccionaban como recuerdos del Oeste norteamericano; pero tambin sirvieron para antroplogos y etngrafos. Las" fotografas de Barry muestran a los nativos norteamericanos frontalmente, desde e! busto hacia arriba, centrados en un espacio neutral (fig. 9). Aunque la posicin es semejante a la de los primeros retratos en daguerrotipo y ferrotipo, su significado es aqu por completo diferente. Los sujetos de los primeros retratos en daguerrotipo y ferrotipo elegan ser fotografiados segn objetivos propios. El que posaba pagaba al fotgrafo, que pro-duca un servicio. En las fotografas de Barry se produce una relacin muy distinta. Fotografiado con propsitos que l mismo no' defina, Pez Rojo se someta a la lente de una cmara al servicio del colonialismo, e! racismo y el capitalismo. La pose frontal concede un sesgo cientfico a la fotografa de. Barry y sugiere un quiebre infran ueable y .err uico entre el fotgrafoy su sujeto. Este estilo, de apariencia tradicional, segn l~ acostu!.ilbrado el} los rimeros retratos en dagtlerroti ferrotipo; pierde a u su inocencia pues est' al servicio de naturali.zar y neutralizar una relacin desi al de oder. El fondo plano y vaco a arta a Pez Rojo del contexto de su vida diaria, de sus amigos y de sus pares. (Si a Pez Rojo le hubieran situado en un elaborado escenario de estudio o si se hubiera dispuesto su cuerpo de una manera ms compleja, se habra revelado de manS!fa ms evidente el poder mediador de la cultu(; exrerna que lo privaba de su propia subjeti;dad). TaJ;;omo est, slo se relaciona con Barry y slo como un objeto del fotgrafo. El discurso emergente de la antropologa visual lo reduce todava ms, a un est;eotipo racial defini o por med0de-diferenciasanatmicas que se pueden ver y med.ir. Jnto conotras fotograf~s semejantes, este retrato no presenta a Pez Rojo; sirve ara crear la categora indio. - A diferencia de las fotografas de Frith y Barry, apropiadas para el uso en exposiciones cientficas acerca de la raza slo despus de hechas, las de varios proyectos del siglo XIX presentaban intencionalmente el cuerpo de gente colonizada segn la .creencia cientfica del momento. En 1869 el Colonial Office solicit en Gran Bretaa al presidente de la Ethnological Society, T. H. Huxley (distinguido profesor de biologa y divulgador del darwinismo) que emitiera instrucciones para la formacin de una serie sistemtica de fotografas de las ~~ razas de hombres ue haba en el 1m erio britnico. Huxley concibi un sistema que requera que sujetos desnudos fueran fotografiados de cuerpo entero y de medio cuerpo, de frente y perfil, y en cada exposicin junto a una vara con medidas clara-

10. FOTGRAFO DESCONOCIDO,

Sin ttulo (Hombre fotosegn las insde Huxley), College fue muy a lo Londres. Huxley

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del sur de Australia grafiado trucciones Archive, Thomas

c. 1870. Imperial

preciso en cuanto

que peda a los fotgrafos que documentaban para el Colonial Oce las razas de hombres hubiera rio britnico. trucciones que dentro del lrnpeSus insdecan que los jun-

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sujetos deban estar de pie, con los tobillos tos en actitud cin. rara las tomas de atenentecom-

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frontales pletamente adelante;

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el brazo derepara tomas de hacia

cho con la palma hacia perfil, deban doblar el brazo izquierdo arriba por el codo.

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mente marcadas (fig. lO). Esas fotografas reproducan las estructuras jerrquicas de dominacin y subordinacin inherentes a las instituciones de! colonialismo. Las fotografas que cumplan mejor los requerimientos del mtodo de Huxley eran de sujetos sobre quienes el Estado tena control absoluto: internos de la colonia penal del Estrecho, prisioneros en Sudfrica y aborgenes de Australia. . Otros proyectos delsigioxL'Csii:an la fotografa del cuerpo en el punto de interseccin d~ intereses coloniales y cientficos. Louis Agassiz, naturalista de lUniversidad de Harvard, encarg en 1850 daguerrotipos de esclavos negros del Sur estadounidense para demostrar lo que estimaba la inherente inferioridad de la raza negra; pero esos .dagverrotipossirven, en realidad, '.para documentar el sistema social en que se produjeron. Loscuerpos

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de estas fotografas, privados de dignidad al posar as desnudos, reproducen la ms amplia pr i a de liberta suf(la coa i;-sutucin de la esclavitud; se los.presenta como especrnenes. d~una nocin e tiC>;O como~. Estereotipos raciales, y la raza misma, tambin fueron producidos en fotografas que Carl Darnrnann hizo en 1870 para la Berliner Gesellschaft fr Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte (Sociedad Berlinesa para la Antropologa, Etnologa e Historia Primitiva); Darnmann sistemticamente realiz pares de fotografas de frente y perfil de no europeos, c0J!lo parte de un proyecto para definir tipos raciales. Agassiz y Huxley, como otros cienficos sociales de la segunda mitad del siglo XlX, eran positivistas y estimaban que las percepciones de los sentidos eran la nica base imparcial del conocimiento humano y del pensamiento exacto. Consideraban a la fotografa en trminos semejantes: les pareca otro modo sin sesgos de observar el mundo. Las fotografas podan servir a Agassiz y Huxley como documentos evidentes, que demostraban satisfactoriamente la existencia de tipos raciales fijos cuya anatoma distintiva tambin informaba de diferencias de personalidad y carcter. Hoy diramos que ~ absolutos -la realidad de la fotografa la inmutabiTIdad de]Qs tipos raciales- est~an determinadQji culturah]1@te..y que cada uno servia para reforzar al otro. Las fotografa-s P;:oducida~po~-y para F rith, Barry, Agassiz, Huxley y Dammann definen a los sujetos que describen como otros cuyos cuerpos son objeto de una mirada controladora. Pero tambin definen al espectador, concedindole autoridad y poder. imgenes eran recordatorios del poder de los euroI::.0s: el poder para poseer, sostener y mirar otogra as equiva a ~ una yosesin simblica de los cuerpos en e las representados, Continuaban el papel que segn erhi'StoriadrC. B. McPhersonhaban desempeado las colecciones desde el siglo .xvn en el capitalismo occidental: la identificacin del individualismo con el derecho a poseer.

que valoraban lo prim~r?_p~ e~::i~a ~e lo s~gu~~.:>.La f~tografa empezaba a desempear un apel J:n el s~tema de usucla penal, por ejemplo. Las ciudades industria es del sig o XlX producan anonimato: las fuerzas que aplicaban la ley se ocupaban ahora de tanta gente que no podan conocerla cara a cara. Un criminal poda eludir fcilmente las consecuencias de una ofensa anterior si utilizaba un alias. Inglaterra estableci en la dcada de 1870 una poltica nacional de fotografa de delincuentes condenados con el objeto de determinar en ellos una identidad absoluta e inmutable. Anlogamente, en 1871, Thomas]ohn Barnardo empleaba fotgrafos en el Hogar para Muchachos Desamparados del East End de Londres; la intencin era elaborar un registro fotogrfico sistemtico de los nios cuando ingresaban y cuando dejaban el hogar (fig. 11). Entre los objetivos que cita Barnardo de esas fotografas estaba su uso para vincular a los nios con actos cri~i,na~ q:e pudieran haber co_metido ant_e~

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Criminologa, psiquiatra y locomocin humana

El capitalismo del siglo XlX tambin exiga medios Invisibles pero poderosos de control social sobre las mayoras blancas en sus propios pases. Los cientistas sociales, criminlogos, psiquiatras y miembros de otras disciplinas nuevas ayudaron a definir la conducta normal; por otra parte, identificando y castigando sistemticamente la conducta perversa, a menudo co~la ayuda ~f(~t rafos del cuerpo, fo~malizarQn I~distincinentre el centro y los mrgenes de la sociedad y crearonjerarquas El siglo
XIX:

11. THOMA5

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Personal History of a Child at Dr Barnardo's Home,

RODERICK jOHNSTONE,

1874-1883. Copia en papel de imprenta tratado con albmina. The Barnardo Film Library, Londres.

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realismo y omito! social

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ingresar al hogar y para recuperar a los que escaparan. Tal como en las fotografas de Frith y Barry, los retratos fotogrficos se incluan en los archivos policial es, y los informes de Barnardo acerca de jvenes rebeldes de nil}gjn modo consti tuan un medio de mejora social. El que a uno se lo fotografiara en este contexto lo situaba entrtl'las clases de gente observada y controlada. Se poda utilizar la fotografa al servicio del colonialismo y la aplicacin de la ley, porque se la crea fidedigna. El uso de la fotografa identificatoria aseveraba que era una afirmacin indudable de identidad. De estas fotografas provienen las actuales instantneas policiales (que empezaron-en la dcada de 1870, cuando Inglaterra estableci una poltica nacional de fotografiado de presos convictos y la polica de Nueva York empez el llamado fichero de delincuentes, un lbum fotogrfico de ~riminales convictos), carteles de gente buscada (que se usaron por primera vez en 1865 en la bsqueda de john Wilkes Booth y los otros dos conspiradores en el asesinatp de Abraham Lincoln) y las cdulas nacionales de identidarl, \ La fotograa del cuerpo tambin desempe un papel en las ciencias de la psiquiatra y fisiognoma (un intento por utilizar rasgos faciales como evidencia emprica del carcter humano). A principios de la dcada de 1850, el Dr. Hugh Welch Diamond, supervisor del Asilo del condado de Surrey, en Inglaterra, utiliz ~mpricamente la fotografa como instrumento objetivo de diagnstico y trat~~to psiq!!itriso~y p~a Ig..identific;:acinA.. !,?s e pacientes bajo su cuidado. Una creencia similar en el poder de la fotografa para proporcionar doumentacin objetiva---;- m;;-

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La fisiognoma y la criminologa se reunieron en la serie de fotografas que realiz el cientfico britnico Francis Galton para su Inquiries mto Human Faculty and itsDeuelopment (fi~. 13). Galo. ton, fundador de la eugenesia (el. estudio del ~eJorarruento humano por medio del control gentico), llltent? sl~te~atJzar an ms el estudio de la criminalidad. Fotografio a individuos convictos de crmenes violentos y forin retratos comblllados de. ellos imprimiendo yario~negativosunos sobre otros para q~e de este modo surg0I!.!:!!Ia especie geyrome.QHLYlsual o tJ o. Aun ~eno~ benevole;tes fueron los esfuerzos de Galton en :885 por formar, con los mismos medios fotogrficos, lo que llamo retratos combinados del tipo judo.. . La ciencia biolgica del siglo ~: tambin trat de volver a definir elcuerpo y llegar a :ma -cornprensin fija y crrcunscnta del mismo. En la obra de EadweardMuybridge y Ettenne-Ju.les Marey son centrales el realismo y. l control. Cada uno hlz~ fotografas con la intencin de analizar el movimiento del cuerpo h umano. Sus obras se han solido agrupar indiscrirninada-. di . ., mente, pero estudios recientes propon~n una clara IstJncto~ entre ellas.
13. FRAN~ISGAlTON (ingls, 18221911), Sin ttulo. De

12. GUlllAUME-BENjAMIN_ ARMAND DUCHENNE DE BouLOGNE (francs, 1806-

fiesta en la serie realizada en 1862 por el francs Adrien Touma1875), Effroi (Pavor). De chon, hermano del fotgrafo Nadar, para ilustrar un libro titulado Mcanisme de la physiogMcanisme de la physiognomie bumaine, escrito por el Dr. Guinomie humaine, 1862. Copia en papel albmina lIaume-Benjamin-Armand Duchenne de Boulogne, fundador de de negativo de vidrio (12,2 la electroterapia. Duchenne extiende en este libro su investigax 9,4 cm). The Museum of cin en electroterapia al estudio del carcter en los rasgos faciaModern Art, Nueva York. les. Una de las imgenes de Tournachon, Effroi (pavor), muestra electrodos aplicados a nervios y msculos del rostro para crear las expresin facial propia de esta emocin (fig. 12). Las fotografas de Tournachon tambin se utilizaron para ilustrar On tbe Expreso. sion of tbe E17l0tions in Man and Animals (1872), de Charles Darwin, junto con fotografas que Darwin encarg al fotgrafo anglo-sueco Oscar Rejlander. Duchenne, como Darwin, era positivista y consideraba que la psique posea aspectos verificables, visuales. (Pocos aos despus, Sigmund Freud rechazara el r status privilegiado de la vi~.l!..), de lo.visual.en la no_cin_de_p.s.iq~Ili:ra de Duchenne: utiliz la interaccin verbal de analism y I analizando como base de su psicoanlisis), \

Inquiries into Human Faculty and its Oevelopment, 1883.

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Las fotografas de Marey caben en los usos cientficos y mdicos de la fotografa del siglo XIX. Marey era un mdico francs que practicaba fisiologa, el estudio y cuantificacin del cuerpo humano. Su gran aporte fue la invencin de dispositivo que convertan los resultados de mediciones cuantitativas de los sistemas circulatorio y muscular a formas grficas que se podan comprender visualmente con facilidad. Sus fotografas, hechas con varias exposiciones en una misma hoja de pelcula, registraban las posiciones sucesivas del cuerpo humano mientras realizaba acciones especficas en intervalos precisos de tiempo (fig. 14). Registraban con exactitud y viSltolmente el movimiento en el tiempo y el espacio. . Muybridge era fotgrafo de los bosques de las montaas Yosemite de California cuando, en la dcada de 1870', Leland Stanford ]r., ex gobernador de California, magnate de los ferrocarriles y propietario del rancho Great Palo Alto, le encarg que utilizara la fotografa para resolver una apuesta: las cuatro patas de un caballo al galppe abandonaban l suelo en alg6n momento? Muybridge invent un sistema que recurrla a varias cmaras ya alambres para lograr una serie' de fotografas consecutivas de un caballo en movimiento. Stanford gan su apuesta (una pata se mantiene siempre en contacto con el sudo) y Muybridge utiliz su parte de las ganancias para producir una serie de fotografas de seres humanos yde otras criaturas para un libro titulado Animal Loco11lfon (fig. 15). Estas fotografas, reproducidas en el libro en calotipo (proceso que reproduce las fotografas sin grano discernible), mu~ttan cmo aparecen el cuerpo humano y otros cuerpos cuando realizan distintas actividades y ejecutan diversas narraciones. Los entramados cuadriculados contra los que se mueven las figuras y las cuadrculas en que se organizan las tomas

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15. EAO.WEARD MUYBRIOGE (estadounidense, n. en Inglaterra, 1830-1904), Sin ttulo. De Animal Locomotion, 1887. Colotipo (23,3 x 31,7 cm). Spencer Museum of Art, University of Kansas.

individuales ~ugieren un grado de certeza cientfica. que ?O tienen los fotgrafos, fundamentalmente porque las relacI.one~ de ue~po y espacio entre toma y toma no son ni obvias ru estan espeCIficadas Al revs del proyecto de Marey, que produce conocimient; cientfico sacrificando la representacin, de un ;uerpo coherente el proyecto de Muybridge era en ltimo termino artstico, i~teresado en la regresentacin del cU:Todentro~: li: . . ales narrativas VISU nue simbolizan el abarcador discurso b id-_ ~"1 " M ' El estilo -no el contenido- de las fotografas de 1 uy n epoca. ?f'lesta hasta'.. dnde las ciencias de fines del siglo XIX defiae rnanl {( " ~an el cuerpo en otras fotografas ..

14. ETIENNE-JUlES MAREY .' (francs, 1830-1904); Mar: cha, 1891. Cronofotograffilo, Col/ege de France.

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[ Muerte y guerra
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.Muy cercano al uso de la fotbgraf; para definir el cuerpo viviente dentro del contexto de las ciencias biolgicas y sociales estaba el papel que la fotografa' lleg a jugar en el siglo XIX en la definicin de lamuerte. Como presentaba a los muertos con todo lo definitivo yaboluto que los ernpiristas seculares le atribuan, la fotografa co~tlrm Su pretensin de veracidad absoluta. A excepcin de los retratos fotogrficos pstumos de nios, que intentaban que el sujeto pareciera vivo (fig, 16), las fotografas de los muertos se consideraban prueba indiscutible de que la perso, na en realidad haba fallecido. La fascinacin que ejercan las '. fotografas de cuerpos muertos se pareca a la atraccin que ejer'can las mascarillas (hechas del rostro de personas famosas inmediatamente despus de la muerte); en cada caso, el poder de la evidencia potenciaba la)mgen porque pareca producida autornticamente y no rranufacturada. .. Las fotografas de cadveres fueron algunas de las imgenes ms importantes que se produjeron cuando la fotografa debut en los reportajes de guerra en las dcadas de 1850 y 1860, con la Guerra de Crimea y la Guerra Civil norteamericana. La tecnologa fotogrfica era entonces demasiado engorrosa como para servir mucho en la documentacin de los combates. Las cmaras tenan obturadores muy lentos y slo podan registrar con claridad. objetos estticos. Se utilizaban negativos de placa hmeda, que se deba exponer antes de que se secara el colo dio que fijaba las sales. de plata al vidrio. Como los fotgrafos deban trabajar en cuartos oscuros dentro de tiendas o vagones, que eran fcil blanco del fuego enemigo, preferan' hacerla a distancia segura de la batalla y producan .imgenes de puentes y de soldados en los campamentos. Y por medio de los muertos que quedaban atrs podan los fotgrafos referirse a los combates que haban ocurrido. Con el tiempo, los censores del gobierno prohibiran la distribucin de fotografas de guerra que mostraran los muertos de .la nacin, pero durante la Guerra de Crimea y la Guerra Civil la fotografa era todava tan nueva que los administradores no comprendan an su poder para rducir imgenes emocionalmente perturbadoras y polticamente poderosas. La horrible realidad del campo aebatalla lleg por primera vez a la poblacin civil con las tarjetas estereogrficas y los lbumes fotogrficos. Los cuerpos muertos y la fotografa se combinaron para establecer el horror de la guerra. Durante la Guerra Civil, Alexander Gardner y su asistente, Timothy O'Sullivan, fueron los primeros que fotografiaron campos de batalla antes de que se quitaran o sepultaran

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DESCONOCIDO, Sin tiulo (Nia muerta), c. 1850. -: . Daguerrotipo. International Museum'f thotography, 16. FOTGRAfO

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George Eastm;an House, Nueva York.

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Los primeros retratos deban ser realizados por profesionales en sus estudi~s y eran relativa,mente caros. Durante el perodo de alta mortalidad infantil que coincide con la mvencion de la fotografa, .muchos nios murieron sin haber sido fotografiados .. Los padres, para tener un registro visual de sus hiJOS muertos, pagaban a fotgrafos para que fotdgrafiaran s~ cuerpo en su casa; a veces. los padres llegaban al extremo de llevar el cuerpo del nio al estudio del fotografo para un retrato post mortcm.

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las bajas del combate; produjeron obras como Cosecha de muerte, Gettysburg, julio, 1863, de O'Sullivan (fig. 17). El impacto emocional de esas imgenes se deba ,en gran parte a la demostracin indiscutible que parecan ofrecer de la carnicera de la batalla; recientes investi aciones han mostrado, sin embargo, que Gardner alteraba la posicin de los cuerpos que fotografiaba si estimaba que una escena fabricada resultara ms potente.
1 7. TIMOTHY

18. jAMES PRESlEYBAll

(norteamericano, 1825-

1905), El ahorcamiento de William Biggerstaff, 1896.

Archivos fotogrficos, Montana Historical Society.

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(estadounidense, 1840-1882),

Cosecha de muerte, Cettysburg. julio, 1863. De Cardner's Photographic Sketchbook of tbe War, 1866. Copia
en papel albmina.

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La muerte vuelve a aparecer en una escena de ejecucin en el Oeste norteamericano (fig. 18). Como muchas fotografas del siglo XIX, sta parece sencilla, casi natural; no obstante esta llena de significado en su contexto histrico y cultural y resume' muchos de los asuntos que plantea la fotografa decimonnica del cuerpo. La fotografa parece querer ofrecer prueba indiscutible de que ha ocurrido una muerte, pero esta intencin slo se cumple en el contexto de la construccin de la fotografa como medio realista. La imagen adquiere significado, quiz de manera menos intencional, en el contexto del control social, pues presenta una de sus prcticas extremas: muestra el cuerpo de un hombre, Williarn Biggerstaff, que fue declarado culpable de matar a un oponente durante una discusin y fue ahorcado en la maana del 6 de abril de 1896. La imagen tambin se define en elcontexto de la raza y el racismo. El cuerpo negro de Biggerstaff se ve entre los de dos blancos. El fotgrafo propone una diferencia absoluta entre sus cuerpos y el de Biggerstaff y.Jllgiere Que sus diferencias ):aciales son tan profundas como la diferencia entre la vida y.la muerte. E~te discu;;; de la raz~; impreso en el cuerpo d~Bigg~~~taff. Es un ex esclavo negro, juzgado y ejecutado dentro de un sistema judicial establecido y administrado por norte;lmericanos blancos. El contexto de la raza tambin afecta finalmente la

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relacin del fotgrafo con el suceso original, pues la hecha por James Presley Ball, un negro libre cuyas realizadas en el oeste de Estados Unidos en los aos a la Guerra Civil, registraron l vida de otros negros ncanos.

imagen fue fotografas, posteriores nortearne-

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El siglo XIX: realismo y control social

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1850-1918: , genero y erotismo en

, " plctorlca

la jotogrqfia

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19. juliell Vallou de Villeneuve (francs, 1795-1866), Estudio del natural, c. 1851. Copia en papel salado de negativo de calotipo, 17,6 x 13 cm. Cincinnati Art Museum.

as fotografas con intencin documental, cientfica o de algn modo positivista, dependen sin embargo, como hemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografas con intencin artstica tambin estn sujetas a fuerzas ideolgicas. Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso como medio para definir el cuerpo humano en trminos de clase y de conducta normativa, la fotografa tambin se utilizara para crear el cuerpo ertico y sexualmente diferenciado. Este desarrollo ocurri sobre todo en fotografas que se crearon con intencin artstica ms que documental. El pensamiento convencional sugiere que la diferencia entre estas categors reside en la ausencia o presencia de estilo: las fotografas hechas con intencin documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que tienen la explcita intencin de ser arte poseen estilo, lo que equivale a decir que de algn modo son menos veraces, menos realist~s y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado menos de la exacta transcripcin de realidades fcticas que de sus poderes expresivos y sugerentes.

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