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Los argumentos universales

Los argumentos universales: un instrumento para el guin Xavier Prez Eugeni dOrs lo resumi con exquisita perfeccin: todo aquello que no es tradicin es plagio. En su libro de memorias Mi ltimo suspiro, Luis Buuel se haca cmplice carioso de esta sentencia, y uno de sus mejores guionistas, Jean-Claude Carrire, ha recordado en alguna ocasin este mismo aforismo, invocando la necesidad de conocer la tradicin para no repetirla. Ahora bien: no repetir la tradicin, y a la vez, remontarla, significa aprovechar de lleno la tensin obligada entre identidad y variacin (entre fuente original y evolucin) para seguir proponiendo relatos que, bajo su necesaria renovacin formal, dejen escuchar los ecos de los relatos fundadores que, con su fuerza primigenia, han alimentado la sed narrativa de todas las colectividades. La historia de la ficcin nos hace observar como determinados argumentos, por su peso especfico en la tradicin posterior, pon su influencia y, sobretodo, por su recurrencia, pueden ser considerados universales en tanto que encarnan, con especial fortuna, un motivo compartido por diversas culturas, pocas y formatos de ficcin. El regreso al hogar tan bien cristalizado en La Odisea de Homero, la sed de poder magnficamente explorada por Shakespeare en su influyente Macbeth, o el drama de la mujer adltera tal como fue codificado por Flaubert en Madame Bovary, son algunos ejemplos memorables de la capacidad fundacional de algunos relatos que, al universalizar un motivo, lo convierten en modelo difano para su constante reelaboracin. Incorporar el uso de estos argumentos universales en la construccin moderna de un guin supone tan pronto distanciarse del plagio a que llevara la reproduccin ingenua de los mismos, como aprovechar al mximo sus pautas arquetpicas y la fuerza probada de su contenido temtico. Se trata, en suma, de poder vehicular, en nuevos contextos escenogrficos, y atendiendo a las preocupaciones inherentes a nuestra sociedad, una metamorfosis creativa que integre la memoria de lo que nos antecede. El conocimiento y uso crtico de los modelos argumentales anteriores no es, pues, en el contexto de la creacin audiovisual contempornea, una rmora o cotilla que interfiera la creatividad o que marque sus lmites, sino un estmulo que atiende, de forma posibilista, a

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las necesidades universales del relato. Entre la historia de Ulises en La Odisea y el periplo del misterioso Travis (Harry Dean Stanton) en Paris, Texas, hay suficiente distancia, variacin, y versatilidad, como para que est a todas luces fuera de lugar hablar de rutina creativa, o, mucho menos, de plagio. Sin embargo, el director Wim Wenders nunca ha ocultado lo presente que, tanto l como el escritor y guionista Sam Shepard, tenan en la cabeza el texto homrico. No puede pasar por alto que Paris, Texas, es efectivamente, la historia del regreso al hogar por parte de un amnsico habitante del desierto americano, cuya inicial identidad, disuelta en el espacio vaco, bien puede ser equiparable a la famosa autodesignacin como Nadie que Ulises se otorga ante Polifemo en su famosa aventura en tierra de los Cclopes. Es indudable que el conocimiento del argumento universal en que se funda el recorrido dramtico de Paris, Texas, ayuda a sus creadores a establecer claves narrativas que contribuyen a la coherencia mtica de aquello que se explica en clave cotidiana. Por poner un primer ejemplo, el Hermes mensajero de la obra original, que acude a rescatar a Ulises de la isla de Calipso al inicio del poema, es sustituido en el guin de Shepard por el cuado de Travis, pero la funcin narrativa es la misma. De igual manera, la distribucin progresiva del reencuentro familiar (inicialmente el hroe se presenta ante el hijo, slo ms tarde ante la esposa), o la argucia de retrasar el reconocimiento con su Penlope particular, planteando una secuencia de suspense en que, inicialmente, tal reconocimiento no se da, son claves de una dramaturgia flmica que usa las mismas pautas retricas del relato homrico, sin prejuicio de sus implicaciones contemporneas. Shepard y Wenders pueden, as, convertir a los clientes de un peep show en una versin degradada de los avaros pretendientes agresivos de la obra original, sin que, en ningn momento, tengamos la sensacin de que la invocacin sutil a tales pretendientes haya coartado la libertad creativa ni la potica personal de sus autores.

Ms bien al contrario, esta reconversin de antiguas funciones narrativas de eficacia probada ha ayudado a dar forma especfica a una historia planteada desde una mirada nueva, completamente vinculada a la desorientacin del hombre de las modernas sociedades tecnolgicas, a la crisis del hogar en la mitologa americana de la segunda mitad del siglo XX, y al anhelo de disolucin viajera que sigue emparentndonos con el arquetipo universal de Ulises. Al fin y al cabo, Wenders y Shepard cierran su relato con un final agridulce, que contesta al happy end espectacular del poema homrico, para hacer de Travis un hroe que, despus de reunir a su mujer y a su hijo, y de reestructurar una armona familiar, decide volver a partir hacia la lejana. Pero incluso en esta contestacin de la idea del final feliz, Wenders y Shepard no dejan de situarse en la estela de Ulises. No slo porque dicho hroe, en tradiciones posteriores al poema griego (como la de Dante) volviera a adentrarse en el ocano llevado por la sed de

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nuevos viajes, sino porque el Ulises cinematogrfico que Wenders y Shepard invocan ya es un palimpsesto entre la historia literaria y la apropiacin flmica que previamente han hecho otros autores y, muy especialmente, John Ford. Todo espectador con mnima memoria cinematogrfica reconocer, por ello mismo, que el odiseico Ethan (John Wayne) de Centauros del desierto est tambin integrado en el cierre de Paris, Texas, y es en su imagen final de alejamiento del hogar donde cabe encontrar el verdadero eslabn cultural especfico que hace posible la metamorfosis antropolgica del mtico guerrero aqueo en el solitario Travis de nuestros tiempos. Observamos, as, como una muestra cannica de la mejor modernidad flmica (la que tan bien representa Wenders en el mejor momento de su filmografa) responde a la doble exigencia de integrar con sabidura las pautas arquetpicas de una narracin fundacional y atender a las variaciones que la tradicin posterior ha ido efectuando sobre dicho argumento, para, en definitiva, proponer un nuevo punto de inflexin en la actualizacin sedimentada del mismo.

Unidad y diversificacin. La invocacin a una serie de argumentos universales que funcionan como matrices diferenciadas las unas de las otras convierte los esquemas monomticos de los que no reniega- en patrones estructuralmente homogneos sobre los que se pueden integrar variantes especficas segn determinadas temticas. No se trata, pues, de negar, las pautas que hacen del manual de Christopher Vogler El viaje del escritor un perfecto ejemplo de adecuacin al guin flmico de la estructura universal de los mitos heroicos propuesta por Joseph Campbell en su libro fundamental El hroe de las mil caras. Se puede admitir que toda historia puede contener una llamada a la aventura, una resistencia a esta llamada, unas ayudas, un cruce de un primer umbral, una serie de pruebas en el vientre de la ballena, una metamorfosis y un posible retorno, para citar algunas de las pautas habituales que se desprenden de la teora del monomito segn Campbell. La eficacia de este patrn est fuera de duda, y atiende por igual a una pelcula de Indiana Jones, a una comedia romntica como Pretty Woman, a film fantstico como Desafo total, o a un thriller lleno de violencia como Old Boy. Sin embargo, si bien todos estos ejemplos, desde el punto de vista estructural, pueden homologarse razonablemente segn la estructura unitaria del monomito y, por lo tanto, conocer tal estructura puede ser bien til a los guionistas para estructurar cualquiera de estas tramas-, no es menos cierto que las particularidades temticas de cada uno de los ejemplos comportan, a su vez, problemas especficos de dramaturgia, y, obligan, por ello mismo, a soluciones tambin especficas. El motivo de la bsqueda del objeto en cualquier filme de Indiana Jones; la regeneracin social

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a travs del amor; el auto-descubrimiento de la culpa y de la identidad, o el camino obsesivo de la venganza permiten, entonces, asociar los respectivos ejemplos mencionados, a diferentes argumentos universales. Cada uno de ellos tendr sus propias pautas, sus soluciones especficas en funcin de los temas, y el conocimiento de los mismos permitir, as, al guionista, disponer, si lo requiere, de soluciones de probada eficacia para cada uno de los escollos que pueda encontrar por el camino. Si la teora de Cambpell y la de manuales como el de Vogler- parece remitir a la idea de un gran rbol de la ficcin, con nico tronco, la posibilidad que aqu abordamos consiste ms bien en imaginar la ficcin como un bosque con rboles diferentes, aunque, por supuesto, las ramas, y las races se reencuentren juntas al inicio y al final del recorrido. No se trata en ningn caso de encerrar en una serie de frmulas inmutables los caminos de la ficcin, sino de atender a cierta variedad en los dispositivos que sta genera a partir de cada tema. Cuntos deben ser estos rboles? Cuantos argumentos universales podemos considerar a la hora de dibujar este bosque de la ficcin? La designacin taxativa de una cifra reduccionista no es un posible en nada que tenga que ver con el arte creativo que es, por naturaleza, reacio a los encasillamientos. En nuestro libro La semilla inmortal, hicimos la propuesta de considerar 21 argumentos universales que, de alguna forma, son especialmente recurrentes en el cine, sin que ello suponga que no puede haber otros, tambin desplegados previamente por la literatura, que se incorporen a menudo a los guiones flmicos. La lista no debe ser infinita, pero resultara absurdo cerrarla y obligarnos a encasillar cualquier film bajo el paraguas exclusivo de uno de esos argumentos. Por otro lado, y aun cuando cada pelcula acostumbre a privilegiar uno de ellos, no es extrao que integre algunos otros, tanto a nivel de contrapunto (como sucede con ciertas sub-tramas), como por el hecho de que la propia trama principal pueda ser leda en dos direcciones complementarias. Si la taxonoma que propusimos en La semilla inmortal fuese una propuesta inmutable para una ciencia exacta, los resultados de su aplicacin al mundo del guin acabaran siendo catastrficos. Esperamos, sin embargo, que como horizonte de trabajo sobre el que moverse con libertad y, a la vez, conviccin, pueda resultar operativa a quien desee aproximarse a ella. La clasificacin de los argumentos se distingue, por otro lado, de dos nociones con las que no debera competir, sino complementarse: el simple enunciado de un motivo temtico (el motivo del amor, o el motivo del viaje) , y los cdigos de gnero. En el primer caso, enunciados tan amplios como el amor o como el viaje, pueden dar paso a pelculas diferentes segn su decantacin argumental. No han de seguir las mismas pautas los guiones que rastrean los protocolos de un clsico viaje de bsqueda en un pas lejano (aquellos que rigen el argumento universal de Jasn y los argonautas en pos del vellocino de oro), que los que deben basarse

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en un viaje de regreso al hogar que, como la mencionada Paris, Texas, hagan de La Odisea su punto de referencia. Ni obedecern a las mismas reglas los viajes individuales (o de pequeos grupos) de aquellos que, como La Eneida, conviertan un gran colectivo humano en protagonista del itinerario, con todos los problemas que comportar la reaccin de la comunidad ante las adversidades, o la dialctica que llegue a establecerse entre tal comunidad y el hipottico lder o conductor del grupo. En la misma medida, no supone el mismo tipo de conflicto amoroso el planteado por Shakespeare en Romeo y Julieta, donde los amantes, jvenes, buscan el encuentro furtivo a causa de la prohibicin familiar, que las tramas de adulterio al estilo de Madame Bovary, donde ciertas convenciones basadas en el antagonismo triangular, la concepcin de la casa matrimonial como una crcel, y el superior protagonismo de la vctima casada constituyen centros de inters especficos sobre los que el guionista debe trabajar. Respecto a los gneros, su vinculacin con los argumentos universales no es unvoca. La nocin de argumento universal supone, ms bien, una categora transversal que puede superponer su especificidad a diferentes gneros, adecuando su lgica propia a las convenciones clsicas de estos. El argumento universal de la sed de poder, contenido en la mencionada obra de Shakespeare Macbeth, tiene su origen en una tragedia histrica, y todava un autor como Oliver Stone recurre a su patrn para otra reciente tragedia histrica, Alejandro. Sin embargo, el propio Stone ha usado certeramente el mismo modelo dramtico en un biopic poltico de corte contemporneo como Nixon, mientas que el mismo dispositivo argumental fue recurrente en el cine negro de los aos treinta, como prueban filmes de gangsters tan memorables como Scarface, The Public Enemy o Hampa dorada. En la misma medida, un argumento universal como el de la venganza puede desarrollarse por igual en el gnero del western, en el film de aventuras, o, nuevamente, en el cine negro. La lgica del argumento universal puede ser ms propicia a un determinado gnero (as, por ejemplo, la comedia en relacin con los enredos sentimentales fundados en Shakespeare en El sueo de una noche de verano) pero el factor de la trasposicin siempre es posible (por ejemplo, el traslado de dicho modelo al cdigo trgico en una obra como La regla del juego de Jean Renoir).

Del arquetipo mtico al escenario cotidiano La mayora de ejemplos que hemos sealado hasta el momento podran hacer pensar que el uso de argumentos universales slo se justifica en contextos de produccin muy vinculados al lenguaje arquetpico de los gneros codificados, por ms que, como hemos demostrado, cada argumento universal pueda desarrollarse en diversos de estos gneros. Apelar al western

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o a los antiguos filmes de gangsters para invocar las bondades del argumento universal en el hipottico apoyo a los guionistas contemporneos en un marco de produccin posibilista a escala europea resulta, sin duda, discutible. Sin embargo, aunque la fuerza arquetpica de los argumentos parezca convenir especialmente a aquellos escenarios ya implicados en las mitologas arquetpicas y legendarias donde tales mitos se sustentan originariamente, la frtil capacidad de stos para adaptarse a los modestos marcos de produccin contempornea no deja de dar frutos. As, un argumento universal como el del intruso benefactor puede aparecer en contextos tan exticos para un guionista espaol contemporneo como el western (Races profundas), o tan caros y difciles de producir como la ciencia ficcin (E.T.)., pero su estructura transparente puede vislumbrarse sin esfuerzos en una pelcula como Tierra, de Julio Mdem, mitad western, mitad filme de ciencia ficcin, slo que situada en una aragonesa aldea vincola vctima de una plaga de cochinilla. El protagonista del filme, de significativo nombre Angel, llega a esa tierra diezmada como un fumigador dispuesto a acabar con la plaga, pero, por el camino, como un justiciero del Oeste, se enfrenta a quien hasta entonces era el poderoso seor de la tierra, entra en el corazn de dos mujeres, y muere y resucita, antes de partir hacia otro destino, dejando, sin embargo, en el pueblo, el rastro anglico de su presencia. Pero si el carcter ms o menos fantstico de Tierra puede hacer pensar que tal argumento ya no sera posible en un cdigo ms sucintamente realista, slo hay que referirse a otro film reciente, La vida mancha, escrito por Michel Gaztambide y dirigido por Enrique Urbizu, para ver hasta qu punto el modelo mesinico puede atender contextos de produccin de nivel ms modestos. Recordemos su argumento: una pequea comunidad familiar compuesta por un hombre, Fito, su mujer Juana y su hijo Jon, recibe la visita del hermano mayor del hombre, Pedro, un nmada por antonomasia al que no ven desde hace aos. Cuando Pedro llega a este pequeo ncleo familiar encuentra en ella la crisis caracterstica de los relatos mesinicos, materializada en este caso en una serie de deudas provocadas, sobretodo, por la irremisible aficin de Fito al juego. La intervencin de Pedro sigue, as mismo, las directrices del relato mesinico: inaccesibilidad, misterio, super-poder (es un jugador de habilidades extraordinarias, que tendr que hacer servir para devolver a su hermano el dinero que ste ha perdido en una clsica encerrona entre truhanes de las cartas), complicidad con la mirada infantil (el clsico dejad que los nios se acerquen a mi, fundamento asiduo a los relatos mesinicos), una tentacin sexual a la que habr de renunciar finalmente (Juana, la mujer de Fito), y una marcha ltima, una vez conseguida la armona familiar, aunque siempre como en Races profundas, pelcula a la que se parece especialmente, - exista la esperanza de un retorno. Que el pistolero angelical de los westerns mesinicos haya dado paso a un ambiguo jugador de pasado misterioso, en el marco de la Espaa contempornea, no significa, pues, que el guin del film

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no pueda buscar sus oportunas inflexiones dramticas en el modelo inmemorial, de eficacia probada, del relato universal del intruso benefactor. El mismo tndem creativo, Urbizu y Gaztambide, haba abordado, en su anterior pelcula, una historia de venganza disimulada bajo la estructura de un thriller urbano situado en la Costa del Sol. Este filme, La caja 507, vuelve a demostrar como los elementos arquetpicos que alimentan los primigenios argumentos universales pueden servir, utilizados cautamente segn las necesidades de una produccin posibilista, para orientar con eficacia una narracin. En la pelcula, existe, como en tantas historias de venganza de sangre, el descubrimiento de un ultraje (en este caso, que la muerte en apariencia accidental de la hija del protagonista fue, en realidad, un homicidio), y existe un itinerario hacia la reparacin del mal en el que, siguiendo una regla cannica de este tipo de tramas desde La Orestada, el vengador se deber situar fuera de la legalidad (ya que es sta justamente la que le impide combatir la falta), y entrar, en definitiva, en la esfera de una a-legalidad que le permitir llegar a encontrar a los culpables de la muerte de su hija, y acabar con ellos a partir de trampas, engaos, y estrategias tan ocultas (nocturnas y errticas, diramos, evocando a Orestes) como aquellas que han usado sus antagonistas. Este paso del vengador hasta el otro lado de la ley para cumplir su justicia es una pauta universal de las tramas que tienen como fondo La Orestada, y no es pues, extrao, que se sigan usando en un contexto tan aparentemente distanciado de la tragedia tica como el del thriller de especulacin inmobiliaria, de corte realista, que resuelven con toda brillantez Urbizu y Gatzambide. Otros ejemplos del cine espaol contemporneo pueden ayudarnos a descubrir hasta qu punto los viejos argumentos siguen ofreciendo pautas a los guionistas contemporneos. En 1997, el joven director Alejandro Amenbar estrenaba su segunda pelcula, Abre los ojos, escrita a cuatro manos con el guionista Mateo Gil. Este hipntico filme de suspense ambientado, aparentemente, en el Madrid cotidiano de finales del siglo pasado, explica, como es sabido, la extraa historia recreada en forma de puzzle laberntico- de un joven desquiciado, acusado de un crimen que dice no haber cometido, y en cuya terapia interviene un psiquiatra encargado de poner orden a una memoria que convierte a la mujer asesinada en una doble fantasmagrica, que habra venido de entre los muertos a interponerse entre el joven y la mujer que verdaderamente ama. En la pelcula de Amenbar, -como en la mayora de sus relatos flmicosest siempre latente la memoria de la ficcin anterior. El hecho de que el protagonista quede desfigurado, a partir de un accidente, en medio de la pelcula, y que toda su relacin con la joven a quien ama quede mediatizada por la necesidad de ser aceptado como un monstruo, remite, por supuesto, al cuento clsico de La bella y la bestia, de la misma forma que el motivo del doble es omnipresente en el film, que la obsesin fustica y prometeica por la vida eterna

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aparecen en el ltimo tramo de la pelcula, y que la confusin entre vida y sueo es de estirpe netamente calderoniana. Sin embargo, y si bien esos temas son probablemente esenciales para entender el sentido global de la pelcula , en lo que atae a la organizacin narrativa, el esquema de guin a que se sabe adecuar magnficamente la pelcula de Amenbar es el del argumento del Edipo Rey de Sfocles: una investigacin de aspecto trivialmente policaco que acaba llevando, en un efecto de anagnorisis (reconocimiento) final, a la revelacin de un secreto mucho ms terrible del que el implicado habra nunca sospechado: un secreto que atae a su misma identidad. Este mecanismo de sorpresa clausural, muy caracterstico de otras pelculas contemporneas (de los filmes de M. Night Shyamalan a los de David Lynch, por no hablar del siguiente largometraje de Amenbar, Los otros), bebe directamente de la pauta dramtica marcada por el Edipo Rey de Sfocles. Como en esta obra, las profecas y las advertencias previas (principalmente servidas por Tiresias, el adivino que previene a Edipo de los resultados de su obsesin paranoica por buscar la verdad lejos de si), acaban salpicando puntualmente una ficcin que, a medida que avanza, tiende poderosamente a girarse sobre si misma. Yo solo quiero la verdad, clama desesperadamente el protagonista del film, exactamente como Edipo manifiesta querer hacerla brillar en los fundacionales versos de Sfocles. La verdad? Quiz sea demasiado terrible para poder soportarla! le contesta Mr. Duvernois, el representante de la empresa Life Extensin que el protagonista ha olvidado haber contratado en su vida anterior. Si, como resumi admirablemente el estudioso Karl Reinhardt, Edipo Rey no es una tragedia sobre el destino, sino sobre las apariencias, todos los que hayan visto el film de Amenbar pueden constatar que ste puede ser considerado una perfecta actualizacin de los mecanismos dramticos contenidos en el argumento universal del auto-conocimiento, tal como el genio de Sfocles supo plasmar, dos mil quinientos aos antes, en su obra fundadora. Muchos otros ejemplos pueden servir para ilustrar hasta qu punto el cine reciente usa, con mayor o menor autoconciencia, la eficacia dramtica de la tradicin: El sueo del mono loco de Fernando Trueba fue una perfecta trasposicin de la historia de Orfeo al universo de vicisitudes creativas de un guionista contemporneo; otro filme de Trueba, Belle Epoque actualiza los motivos del amor voluble y cambiante, tpicos de las educaciones sentimentales en comedias corales, siempre con el antecedente de El sueo de una noche de verano; el mismo dispositivo se puede observar en la mayora de comedias contemporneas de Manuel Gmez Pereira, Joaqun Oristrell, o Fernando Colomo: Airbag fue una delirante reescritura del argumento universal de la bsqueda del tesoro (el anillo perdido en el culo de una prostituta) en las carreteras de Galicia; en Accin Mutante, Alex de la Iglesia y su guionista Jorge Gerricaechevarra usan como teln de fondo el motivo de la bella y la bestia , mientras que en El da de la bestia (valga la redundancia) siguen el modelo del intruso destructor, para

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ofrecer una impagable visin negra del Madrid de los aos noventa; Intruso, de Vicente Aranda, especul sobre el mismo motivo del intruso destructor, tan asiduo a las pelculas norteamericanas de aquella dcada, hasta darle la vuelta desde un punto de vista moral completamente alternativo; Almodvar ha usado del mito citado y recurrente de La bella y la bestia (muy bien combinado con el cuento de La Bella Durmiente) en su obra maestra Hable con ella; Te doy mis ojos actualiza el esquema de la mujer enfrentada a una estructura carcelaria de Madame Bovary, sustituyendo la trama del adulterio decimonnico por el del maltrato domstico, pero sin excluir la tensin dramtica original entre terror centrpeto (la clula matrimonial) y esperanza centrfuga en la huida. Y, aun en clave ensaystica o documental, las pelculas de Jos Luis Guerin Innisfree, Tren de sombras o En construccin, son bellas variaciones del motivo universal, chejoviano, de lo viejo y lo nuevo, donde el mtico Jardn de los cerezos del escritor ruso se transforma respectivamente en una mtica pelcula imposible de volver a rodar, una familia destruida por el paso del tiempo, o las ruinas del casco viejo de una ciudad que se enfrenta a nuevas especulaciones inmobiliarias. Con mayor o menor exactitud, con ms vinculacin literal al argumento original, o mayor capacidad de reinventarlo, estos y otros filmes nos hacen ver hasta qu punto ficciones flmicas de calidad probada, y saludadas por su oportunidad e incluso su originalidad (pues, etimolgicamente, estn justamente vinculadas a un origen), han constituido su material dramtico sobre la memoria de una arquetipologa milenaria que no supone traba, sino estmulo, para continuar una tarea de fabulacin que no parece tener lmites. Y ello es as porque, aun cuando los esquemas narrativos y las frmulas primeras sean parecidos (ya que parecida es la humanidad, en lo profundo, en todos los lugares y todas las pocas) cada momento concreto, cada sociedad especfica, reclama una forma singular de ver actualizados dichos mitos. Lo universal y lo particular El camino que hemos recorrido nos hace ver, as, que la variable que permite recurrir sin complejos a los grandes esquemas argumentales, aquello que entrar siempre en dialctica sobre lo conocido para seguir produciendo novedad, es el sentido de poca con que cada ficcin sepa hacer suya la tradicin milenaria que la antecede y la hace posible. Hay argumentos que son ms propios de un perodo histrico que de otro, porque como han sabido demostrar los estudiosos de la mito-crtica y la mito-anlisis, los paradigmas arquetpicos oscilan segn los tiempos, y a una poca centrada en las historias prometeicas puede seguir otra que se interese ms por el motivo rfico, mientras que la obsesin por el adulterio que configura ciertos periodos de la historia burguesa puede dar paso a una preocupacin por nuevas formas de amor entre seres de razas o procedencias diferentes, como las que recoge el cuento de La bella y la bestia. Nuestra contemporaneidad parece insistir mucho en este bello relato

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de Madame Leprince de Beaumont (acutalizacin neoclsica de una folk tale universal) porque ante las nuevas formas de xenofobia, suspicacia contra el extrao, y prejuicios raciales, la necesidad de defender la diferencia se impone en la tica creadora que sabe mejor capturar mejor el espritu de su tiempo. Eso es lo que hace de pelculas como Eduardo Manostijeras de Tim Burton o Dracula de Francis Ford Coppola verdaderas profecas morales del tiempo contemporneo. En la misma medida, y en plena era de la persecucin paranoica contra todo lo que no est debidamente controlado por estados cada vez ms policiales cuando no directamente militarizados- no puede ser extrao que la ficcin utilice la metfora de la anagnorisis edpica como ejercicio narrativo para indicar que tal vez los que buscan culpables fuera de su entorno sean, tal vez, los primeros causantes de sus propios males. Y es as como el cine de auto-conocimiento trgico que va de Seven a Minority Report nos indica, de forma metafrica, la necesidad de mirar hacia el propio interior antes de emprender cualquier compulsiva persecucin contra lo extrao. En todos los filmes que tratan estos temas, la deuda con la tradicin se complementa con la capacidad de los creadores para decidir qu se debe decir, en cada tempo y lugar, sobre lo que los argumentos transmitieron a la humanidad de su tiempo. Si repasamos algunas de las pelculas espaolas que hemos citado en el epgrafo anterior, descubriremos hasta qu punto han hecho mella en nuestro imaginario por esta capacidad de adecuar esquemas anteriores a preocupaciones actuales: Belle Epoque es un film que sigue el patrn coral del Sueo de una noche de verano pero es tambin, y principalmente, un hermosa y elegaca pelcula sobre la utopa republicana, y sus valores todava necesarios. Abre los ojos sigue el esquema edpico para advertir a nuestra contemporaneidad de lo fatal que puede ser la sustitucin de la vida por una ciega realidad virtual; Hable con ella conjura motivos de cuentos populares para reivindicar la potencia totmica de la feminidad contra la caducidad de los imaginarios patriarcales; las incertidumbres sentimentales del Angel escindido de Tierra abordan las neurosis e inseguridades de la masculinidad contempornea; y si En construccin ha hecho mella en el imaginario ciudadano barcelons (y, por extensin, en el de todas las grandes ciudades espaolas) es por su capacidad de advertir hasta qu punto un cambio urbano como el del antiguo barrio chino de la ciudad, supone una herida irreparable para la memoria de lo que antes existi en el mismo lugar. Todos estos filmes son, en resumen, actualizaciones ejemplares del repertorio plural, verstil y absolutamente necesario de los argumentos milenarios del pasado. Pero son tambin, y sobre todo, memoria imprescindible para el futuro de una tradicin de la que se han nutrido, y de la que han pasado a formar parte, con admirable capacidad de adecuacin a las preocupaciones de su poca.

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