Hijos de la mente: imgenes del doble en la ficcin cinematogrfica Por Mariel Ortolano La oscuridad de la sala cinematogrfica, donde la luz

del proyector parece animar presencias fantasmales refiere a la nocin misma de la imagen mental como sombra ilusoria. La tendencia del intelecto humano a ignorar la naturaleza de lo real y a tomar por verdaderas las meras copias se resume ya en el mito platnico, un film en s mismo: las sombras que observa el prisionero de la clebre alegora se convierten en obstculo para la percepcin de la verdad; sin embargo, desde un concepto idealista de la teora del conocimiento, slo es real la subjetividad proyectada, convertida as en objeto para la propia conciencia. Como en la ficcin borgeana en la que un sabio concentra su deseo en soar un hombre por completo e imponerlo a la realidad, el sueo objetivado asume dimensin real, al menos, para quien lo suea.

La imagen mental es una estructura esencial de la conciencia, pero, al mismo tiempo, la imagen no es ms que un doble, un reflejo, es decir, una ausencia. Esta impresin que vincula la percepcin del nio con la del hombre primitivo, segn seala Edgar Morin en su ensayo El cine o el hombre imaginario resulta fundamental en el proceso del reconocimiento del ser de las cosas como parte del aprendizaje del mundo, un proceso de aprendizaje que implica, en trminos psicoanalticos, un acto de proyeccin. Siguiendo la etimologa de la palabra en alemn, este proceso podra caracterizarse adems como un mecanismo de extraamiento, ms exactamente, de enajenacin. En cierto modo, los estados subjetivos siempre resultan ms o menos extraos ante la luz de la conciencia. Paradjicamente, el sujeto encuentra objetos en el seno de su subjetividad: ideas, recuerdos, nombres, sentimientos. La transferencia de esos estados hacia el exterior solo se realiza de modo parcial; sin embargo, potencialmente, esta objetivacin podra abarcar la totalidad de los objetos psquicos. La idea de alienacin sera adecuada para explicar el proceso de objetivacin de contenidos subjetivos poderosos o bien de una nica y abarcadora necesidad. En este ltimo sentido podra entenderse uno de los mitos ms ancestrales de la humanidad: el doble como imagen-espectro del hombre. Cuando el ser se enfrenta con su lmite vital, lo proyectado es el propio ser: el propio otro yo. Objetivado, enajenado, a tal punto que se manifiesta como ser autnomo, extrao, dotado de realidad absoluta. El doble concentra en este caso todas las necesidades del individuo que se resumen en su anhelo ms ntimo: la inmortalidad. El mito del doble parece ser entonces el mito ancestral que adquiri figuraciones tan universales como el espritu o el ngel, la sombra o el fantasma, en sus manifestaciones luminosas y oscuras, representaciones que responden al deseo de trascender la muerte o al temor de atisbar tras las fronteras de la finitud. Este mismo deseo reprimido o ignorado se reconoce vagamente en el escalofro supersticioso que provocan a veces los espejos, los reflejos, las sombras; se experimenta ante el mundo de los sueos y las pesadillas, en la experiencia propia o presenciada de la alucinacin o, ms concientemente, en el universo de las imgenes plasmadas en las artes plsticas. Todos estos procesos responden, en definitiva, a la necesidad intrnsecamente humana de vencer al tiempo y a la muerte. La transposicin moderna de motivos tpicamente gticos encuentra su manifestacin ms completa en la experiencia del cientfico que busca la trascendencia a travs de la creacin o de la resurreccin de la vida humana en abierto desafo al orden de la naturaleza. A partir de la novela Frankestein (1918) de Mary Shelley, considerada como precursora del gnero ciencia-ficcin, el cientfico es integrado a las narrativas de los siglos XIX y XX como correlato del antiguo demiurgo platnico o del demonio de la imaginera medieval, en una versin ms oscura de la rebelin del Prometeo griego. Entonces, el monstruo aparece como proyeccin vana de un

deseo imposible de su creador: prolongar la vida a travs de una duplicacin (replicacin) que evade los ciclos de la naturaleza y proclama el poder de la mente humana sobre la materia. Las extraas historias de Jekyll y Hyde, del Dr. Frankestein y su Criatura, del rabino Jud Len y su Golem o sus versiones y transposiciones ms recientes en la ciencia ficcin, como el ms que humano robot Roy Batty en la pelcula de culto Blade Runner (1982) de Ridley scott, ilustran el mismo drama humano enmascarado en las tramas en apariencia absurdas de la ficcin fantstica. Condenado al fracaso de antemano, el proyecto encarnado en creatura destruye a su padrecreador, despus de reprocharle la vanidad de su ciencia, su condicin de dios imperfecto, su impotencia para ofrecerle una vida autntica. El deseo del hombre moderno de superar los condicionamientos de su propia biologa a travs del dispositivo tecnolgico se compara al desafo de la gestacin de otro ser como rplica de s mismo: clonaciones, manipulaciones del genoma humano, cyborgs, se han ledo tambin como un modo de partenognesis. El deseo masculino inconsciente de engendrar un hijo sin la intervencin femenina puede ampliarse a la nocin ms general de un intento de imposicin del principio de la mente humana sobre el orden de la naturaleza. Una breve historia del mito del doble Para el hombre primitivo, la sombra era una suerte de genio-doble que acompaaba al individuo en su vida mortal y que lo sobrevivira en la muerte como espritu o fantasma. La misma creencia opera en el intento de retener la vida de los ausentes y de los muertos a travs de sus retratos; la imagen se convierte en un modo de anular el olvido al retener al doble de los seres que ya no estn; el doble es un retrato o un fetiche (un pauelo, una prenda, un objeto) que se poseen a modo de rplica del enemigo al que se quiere daar o del amante al que se quiere atraer o recuperar. En tiempos modernos, la historia del doble se revitaliza a travs de las pseudo ciencias que se conformaron en la Europa del siglo XVIII. Los discpulos de Mesmer y los estudiosos del magnetismo animal intentaron separar experimentalmente el llamado segundo yo, concebido como una conciencia visionaria latente que poda activarse mediante hipnosis. En Alemania comenz a utilizarse el trmino dopelgnger, el mismo que Hoffman inmortaliz en sus famosos cuentos fantsticos en referencia al doble que encarna un aspecto de la personalidad convertido en amenaza para el yo. Desde el romanticismo alemn la bsqueda de la iluminacin por la inmersin en los aspectos irracionales del ser se difundi al resto de Europa. Fuera del mbito literario, durante las ltimas dcadas del siglo XIX el tema del doble resurgi con fuerza y proyect el mito hacia el siglo XX, ya despojado del elemento mgico, en las visiones antropolgicas y psicolgicas de Otto Rank y Carl Jung. Desde los estudios culturales y psicolgicos ms recientes, el mito del doble subyace en la investigacin sobre la constitucin de nuevas identidades mediticas y virtuales, la dualidad de los sexos, las construcciones de gnero. El doble en la literatura En el siglo XIX, la literatura del doble se convirti en una suerte de subgnero del Gtico ingls y escocs y de la literatura fantstica francesa. En varios relatos del gnero se manifiesta la figura del doble como la contrapartida fantasmal de un individuo, puede estar representado por una suerte de alter ego o incluso otra persona que lleve el mismo nombre. En este caso, se manifiesta por medio de la dualidad psquica de un personaje escindido. El doble como tpico literario tiene un antecedente importante en el cuento William Wilson de Edgar Allan Poe en el que el doble representa la censura de la conciencia que seala al individuo sus malas acciones; matarla, significa la liberacin de todo sentido de culpa. La novela El doble de Feodor Dostoyevsky se sum a la indagacin del escritor ruso sobre la dualidad en la psique humana e, indudablemente, El retrato de Dorian Gray del irlands Oscar Wilde espera an

su reivindicacin entre las ms grandes ficciones literarias escritas en lengua inglesa. El cientfico como personaje literario adquiere en el siglo XIX una cualidad especial. Los antiguos alquimistas, mdicos astrlogos y chamanes o los naturalistas intuitivos se haban profesionalizado por entonces en consonancia con el avance portentoso de las ciencias y los descubrimientos de la electricidad y las nuevas ciencias mdicas. Sin embargo, permanece el espritu de experimentacin que en el ser humano se impone hasta los lmites del desafo a las leyes naturales y lo acerca a la tentacin de la magia; es el deseo transgresor de la inmortalidad el que convierte a estos cientficos excntricos en personajes impactantes en la conciencia colectiva: no tanto por su propia naturaleza como personajes complejos (ya que no dejan de presentar cierta rispidez por su pobreza emocional) sino por la objetivacin de su pasin a travs de la creacin de engendros que son hijos de su lucubracin cientfica. El Jekyll de Stevenson idea un modo de vivir libremente sus tendencias incivilizadas pero fundamentalmente quiere transgredir con su ciencia los lmites de su condicionamiento. La noble tarea de indagar lo secretos de la naturaleza en procura del mejoramiento de la vida humana es una tarea que no define lmites claros con la violacin de sus secretos en la obsesiva bsqueda del conocimiento que se traduce en compulsin de poder: la ausencia de lmites llevaran a destruir el condicionamiento del tiempo, vencer el condicionamiento del cuerpo, como quera el Dr. Frankestein, para derrotar a la muerte. Es notable como Stevenson logra plasmar en el discurso del personaje su compulsin fustica por vivir las dos facetas de su identidad sin renunciar a ninguna; la experimentacin cientfica es en s misma la droga de Jekyll, aquella que lo convierte en el creador de un engendro que es parte de su ser, temido, odiado y protegido. Esta variacin del pecado del Dr Frankestein encuentra profundas races mticas; Palas Atenea, que encarna la sabidura, nace sin intervencin del tero de Hera, directamente de la cabeza de su padre Zeus. El principio de la partenognesis asociado ms frecuentemente a las divinidades femeninas se atribuye en el mito griego a la gestacin de un principio de inteligencia netamente masculino. Atenea es una diosa guerrera, la sabidura que encarna es mundana y no se asocia, por ejemplo, a la ms intuitiva y agreste naturaleza de Artemisa, la diosa lunar de los bosques. Qu esconde el Dr. Jekyll en la cueva de Hyde Fue sobre mi propia persona y desde el aspecto moral como aprend a reconocer la fundamental y originaria dualidad del hombre. Al considerar las dos naturalezas que se disputaban el campo de mi conciencia, entend que poda considerarse verdaderas tanto a una como a otra, porque se trataba de dos naturalezas distintas; y muy pronto, mucho antes de que mis investigaciones cientficas me llevaran a intuir remotamente la posibilidad de un milagro as, aprend a concebir con placer, como en una agradable ensoacin diurna, el pensamiento de una separacin de los dos elementos. Si stos, me deca, pudiesen encarnarse en dos identidades separadas, la vida se hara mucho ms soportable. El injusto seguira su propio camino, libre de las aspiraciones y de los remordimientos de su gemelo ms austero; y el justo podra continuar seguro y voluntarioso por el recto camino en el que se complace, sin tenerse que cargar de la vergenza y el arrepentimiento por culpa de su malvado socio. Es una maldicin para la humanidad, pensaba, que estas dos incongruentes mitades se encuentren ligadas as, que estos dos gemelos enemigos tengan que seguir luchando en el fondo de una sola y angustiosa conciencia. Pero cmo hacer para separarlos? Desde una perspectiva psicolgica, Stevenson metaforiza en Jekyll-Hyde un tipo de disociacin de la personalidad que sera estudiada ms ampliamente por la psicologa y la psiquiatra despus de la publicacin y el desarrollo de las obras de Freud. En estos personajes, se manifiestan lo que Otto Rank llam los egos en conflicto (opposing selves). Rank describe al doble como la entidad psquica que posee rasgos tanto complementarios como anttticos del individuo en cuestin.

Segn Rank, en las sociedades primitivas el doble era concebido como la sombra que representa tanto a la persona viviente como a la persona muerta. Esta sombra sobrevive al Yo, asegurndole la trascendencia y funcionando en esa instancia como una suerte de alma protectora o ngel guardin. En las culturas modernas, en cambio, la sombra se convierte en una amenaza de muerte para el yo autoconciente. El doble se convierte en opuesto, en adversario, en demonio, ms que en ngel guardin. En definitiva Rank retoma un concepto que ya haba anunciado Freud en La interpretacin de los sueos (Freud, 1891) y que luego desarrolla Carl Jung en su Teora del Inconciente Colectivo. El tpico del doble podra leerse como una metfora literaria de lo que Carl Jung denomina el arquetipo de la sombra: una entidad psquica conformada por los aspectos reprimidos por la conciencia, aspectos que el individuo teme y rechaza de s mismo. El reconocimiento de la propia sombra sera, segn Jung, un proceso doloroso porque confronta al individuo con sus propias tendencias destructivas y tambin aquellas que pueden causarle vergenza por su deformidad, su torpeza o su ignorancia. Esta nocin parece iluminar la fascinacin que ejercen sobre el pblico la figura de los monstruos en todas sus variantes mticas, artsticas, literarias y cinematogrficas y la recurrencia de los artistas a reelaborar el tema. Dentro del universo ficcional creado por Stevenson, Hyde se convierte en el yo demonaco de Jekyll; su monstruosidad sorprende al propio doctor que ya no lo reconoce como una parte de s mismo. Incluso, en su declaracin final sobre el caso, presenta los interrogantes de Jekyll frente a las futuras decisiones de Hyde que considera, ya no son las suyas. Sin embargo, Jekyll da fin con su suicidio a los interrogantes sobre el libre albedro de su doble. Su muerte es tambin la de Hyde, ya que de una entidad nica se trata y esta muerte es la solucin para su temor ms grande: la desocultacin de sus zonas siniestras ante la sociedad. La carta, su confesin final, es una muy interesante versin literaria que Stevenson crea del suicidio: Ha pasado desde entonces una semana, y estoy terminando este escrito gracias a la ltima dosis de las viejas sales. Esta, por lo tanto, a no ser un por milagro, es la ltima vez que Henry Jekyll puede pensar sus propios pensamientos y ver su rostro (cun tristemente alterado!) en el espejo que tiene delante. Ni puedo tardar mucho en concluir, porque slo gracias a mi cautela y a la suerte, estas hojas han escapado hasta ahora de la destruccin. Si la metamorfosis se produjese mientras estoy an escribiendo, Hyde las destrozara de inmediato. Si, por el contrario, tengo tiempo suficiente de guardarlas, su extraordinaria capacidad de pensar nicamente en s mismo, la limitacin de su inters a sus circunstancias inmediatas, las salvarn quizs de su simiesco despecho. Aunque, en realidad, el destino que nos aplasta, lo ha cambiado y lo ha domado incluso a l. Ese Jekyll cuya vida se acaba al dejar de lado la pluma es la imagen de la muerte de su yo en la sociedad, para la cual haba sido una figura ejemplar. La alegacin de que Hyde haba adquirido una vida propia independiente de su control parece una ltima justificacin frente a los respetables amigos cientficos. 2. El doble en la ficcin cinematogrfica. En la pantalla cinematogrfica los dobles encuentran plasmacin ya desde el mismo juego esencial de la luz y las sombras, en la fusin del tiempo y del espacio, en el movimiento fluido de las imgenes aligeradas por las tcnicas de sobreimpresin, fundidos y en las distorsiones visuales operadas por lentes especiales. El universo mgico que el cine reivindica encontr tempranamente un reservorio de imgenes en las siniestras sombras que recorren las pelculas clsicas del expresionismo alemn. Pocas veces el cine produjo una imagen tan portentosa del mito del doble como el simple recurso de Friedrich Mrnau en la clebre Nosferatu (1922) en la cual la sombra del vampiro se independiza del conde y vaga por el castillo y despus por Londres al acecho de sus vctimas, mostrando (actuando) las ms oscuras intenciones ocultadas a los humanos.

Pero el cine reelabora un tpico ya recorrido extensamente por el folklore y la ficcin literaria; a travs de una sinuosa lnea de influencia varias imgenes del doble impregnaron el imaginario colectivo; quizs ninguna trama relativa a la angustiosa duplicidad humana alcanz la celebridad de la breve y contundente novela de Robert Louis Stevenson El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, motivo de diversas adaptaciones al lenguaje cinematogrfico. La invencin trgica e irnica de Stevenson fue el punto de partida de varias versiones y variaciones que el mito del doble inspir en el cine contemporneo, variaciones centradas fundamentalmente en la figuracin del doble como monstruo, engendro o robot. Esta arista parece ser la ms frtil en la novela de Stevenson; la mencin metonmica de la mujer por su exclusin podra haber inspirado interpretaciones ms sutiles en las posteriores versiones cinematogrficas; sin embargo, las transposiciones de la novela resultaron ser pobres en relacin con su modelo literario y dentro del amplio gnero de cine de terror o de cienciaficcin derivado del gtico no alcanzaron la repercusin que obtuvieron las historias inspiradas en Drcula y Frankestein. El error pareci consistir justamente en la obviedad con que el elemento femenino se repuso de modo acorde con los estereotipos culturales propios de la dcada en que cada versin se produjo. Tal es el caso de la versin de Robert Mamoulian de 1931 con Friedrich March o la posterior de 1941 dirigida por Victor Fleming y protagonizada por Spencer Tracy, Lana Turner e Ingrid Bergman. Esta ltima, sobre todo, reproduce la escisin de Jekyll como la tpica oscilacin del hombre respetable entre la prostituta (Bergman) y la mujer casta (Turner). Sin embargo, hasta a actualidad las muchas versiones de la novela no son dignas de mencin con excepcin de El secreto de Mary Reilly (1996) dirigida por Stephen Frears. En esta versin se introduce un personaje femenino que opera como conciencia central (conocemos a Jekyll a travs de su perspectiva) y presenta un inters adicional, ya que se trata de una criada que ha padecido una infancia de abandono y maltratos por parte de su padre; el relato sugiere que su historia (y probables traumas psicolgicos derivados de ella) justifica el hecho de que el personaje pueda relacionarse tanto con Jekyll como con Hyde a travs de un sutil y controlado erotismo . Es probable que el tema del doble encuentre versiones ms ingeniosas de la imagen del cientfico transgresor en ficciones que no presentan necesariamente un doble al modo de Hyde. El expresionismo alemn dio a la historia del cine dos hitos importantes en la transposicin del tema. La clebre El gabinete del Dr Caligari (1919) dirigida por Robert Wienne muestra una figura paradigmtica del cientfico psicpata, ya desde la excntrica caracterizacin del personaje, sobre los excesos que la ciencia puede operar en la mente de un psiquiatra que manipula la vida de un sonmbulo (variacin contempornea del zombie gtico) al que exhibe ante el pblico como espectculo de feria; las supuestas dotes de profeca del sonmbulo Cesare le sirven adems para controlar a la vez las conciencias de los espectadores que asisten con credulidad hipntica al espectculo que ofrece el Dr Caligari . En la misma lnea, la pelcula El Golem (1920) dirigida por Paul Wenneger es una adaptacin cinematogrfica de la leyenda juda del rabino Jud Len. Segn la tradicin, el rabino logr insuflar vida a un hombre modelado en arcilla mediante un conjuro basado en permutaciones de las letras del nombre divino segn los principios de la Kabalah. El filme enfatiza algunos aspectos que son variacin de la novela Frankestein (el fracaso del rabino ante la imperfeccin de la criatura y su impotencia a la hora de reparar esa imperfeccin). Las versiones de la novela de Mary Shelley representan una variacin interesante del tema de la partenognesis masculina. La pelcula de James Whale (1931) con Boris Karloff es seguramente la versin de referencia para el pblico en particular, por la iconografa del monstruo. Sin embargo, la pelcula no profundiza en algunos aspectos de la relacin entre el Dr Frankestein y su criatura. La versin de Kenneth Brannagh en cambio, que tiene Robert de Niro en el rol del monstruo y al propio Brannagh como Dr Frankestein, destina algunas escenas al planteo antropolgico que est presente en la novela de Mary Shelley. La escena en que el monstruo, que ya ha experimentado el rechazo de la sociedad, se enfrenta a su creador-padre para demandarle respuestas, adquiere una dimensin

filosfica que aborda por primera vez la analoga que la historia mantiene con la del titn Prometeo y otras en que el intento de sustituirse a Dios se plasma en la riesgosa manipulacin de la materia por parte del hombre . Frankenstein: Puedes hablar! La Criatura: S, hablo y leo y conozco las costumbres de los hombres. .. La Criatura: De qu clase de gente estoy hecho? Buena gente? Mala gente? Frankenstein: Materiales. Nada ms. La Criatura: Ests equivocado. Sabas que yo s tocar esto (le muestra una flauta) En qu parte de m reside este conocimiento? En esta mente? En estas manos? En este corazn? Y la lectura? Y el habla? No son cosas que aprend, son cosas que recuerdo. Frankenstein: Leves rastros en los circuitos cerebrales quizs. La criatura: Alguna vez pensaste en las consecuencias de tus acciones? Me creaste y me abandonaste para que muriera. Quin soy yo? Frankenstein: T? No lo s. La Criatura: Y piensas que es en m en quien reside el mal (.) Me diste estas emociones, pero no me dijiste cmo usarlas. Ahora dos personas estn muertas por nuestra culpa. Por qu? Frankenstein: Algo estaba pasando en mi alma, algo que no puedo comprender. La Criatura: Y qu hay de mi alma? Tengo un alma? O fue esa una parte que dejaste afuera? Por la compasin de un solo ser vivo hara las paces con todos los dems. Hay ms amor en m que el apenas podras concebir y ms odio que el podras creer. Si no puedo satisfacer uno, le dar rienda suelta al otro () Me vengar, Frankenstein! Despus de que el monstruo destruye a todos los seres queridos de Vctor Frankestein tendr un encuentro final con su creador, ya moribundo, en los hielos polares (el filme respeta en este caso el final de la ficcin literaria de Mary Shelley). El Capitn Walton, una especie de narrador testigo que relata la historia de manera retrospectiva, encuentra a la Criatura llorando sobre el cadver de Frankenstein: Walton: Quin eres t? La Criatura: El nunca me dio un nombre. Walton: Por qu lloras? La Criatura: Era mi padre.

Blade Runner : la partida inmortal En una tenebrosa Los Angeles de 2019, la corporacin Tyrrell ha logrado disear robots tan perfectos en su semejanza con los humanos que resulta imposible distinguirlos si no es por medio de un complejo test que permite establecer algunas diferencias de orden emocional. De hecho, los robots (replicantes) no son mquinas sino seres hechos de materia orgnica mediante una sofisticada manipulacin de los ltimos avances en diseo gentico. La breve vida de cuatro aos que se les ha conferido compensa su potencial peligrosidad, ya que sus emociones son inestables e imprevisibles. En el contexto de la ficcin se llama replicantes, un modo ms contemporneo de denominar estas variantes del doble, a una serie especial de robots-los Nexus 6- que han huido del planeta que se les haba asignado y regresaron a la tierra. Los elementos simblicos de la digesis cinematogrfica remiten a la mitologa griega (la hybris-exceso- que el cientfico comete al extremar los lmites de su condicin humana, en otra versin del desafo prometeico), pero tambin hay alusiones a la simbologa judeo- cristiana; la figura de Roy Batty, el lder de los replicantes, opera como el doble de su creador, el ingeniero Tyrrel, que dise su cerebro a imagen y semejanza del suyo propio, en un acto que remite al concepto del pecado original. A travs de esta analoga, son varias las citas que confieren al personaje la condicin de ngel cado , de hijo prdigo y de vctima sacrificial: es ngel y demonio en su capacidad de amar de odiar y luchar hasta la muerte. La paloma que libera al morir remite a la nocin cristiana del espritu y sugiere que Roy, que haba conquistado su vida y tambin su muerte, quizs en este acto liberador intenta trascender el apego a la existencia material y adquiere todava un rasgo ms de lo humano; el anhelo de la trascendencia. Los hierros que l mismo se clava en las palmas de las manos mientras persigue a Deckard en el duelo final, remiten sin duda a los estigmas de Cristo pero operan en la digesis como el goce supremo que intenta explicar a Deckard, ms pobre y ms dbil en su condicin humana. Sabiendo que la muerte lo acecha, Roy quiere seguir sintiendo: el sufrimiento de las heridas significan para l, el dolor de estar vivo, an un poco ms. Ms humanos que los humanos es el lema de la corporacin Tyrrell y sta parece ser una clara definicin de su diseo ms perfecto. Los humanos en cambio, que transitan ese mundo del futuro en una eterna aurora boreal de desestabilizante amarillo y noche perpetua, estn empobrecidos material y espiritualmente, mientras la tecnologa avanza a su alrededor y brilla ms que su decadente humanidad. Pero Roy no se conforma con su relativa perfeccin. En una escena que es claramente comparable con la que marca el encuentro del monstruo con el Dr. Frankestein, el robotdoble desafa a su creadorpadre- Dios a un juego peligroso metaforizado en principio por la partida de ajedrez en la que Roy logra derrotar a Tyrrel. Su cerebro opera como el su padre, de modo que Roy sabe que la curiosidad por el conocimiento es la debilidad que le permitir acceder a la fortaleza inexpugnable en la que Tyrrell se refugia de la vida. Con la ayuda de Sebastin, un cientfico que sufre de decrepitud acelerada y suele jugar al ajedrez con Tyrrell, Roy desafa a su creador con una extraa jugada: Disparates, dir Tyrrell; pero el atractivo del sinsentido es poderoso, entonces se levanta de la cama y juega, para perder. Este es el inicio de una significativa conversacin. Roy: No es algo fcil acceder a tu creador Tyrell: Qu te trae a encontrarte con el tuyo? Roy: Problemas. Tyrell: Cul es tu problema? Roy: La muerte.

Tyrell: La muerte; bueno, eso est un poco ms all de mi jurisdiccinT Roy: Yo quiero ms vida, Padre. Tyrell: Lo cierto es que.alterar la evolucin de un sistema de vida orgnico es fatal. Una secuencia codificada no puede revisarse una vez que ha sido establecida. Roy: Por qu no? Tyrell: Porque para el segundo da de incubacin las clulas sometidas al proceso de reversin- mutacin originan colonias de reversin como ratas que huyen de un barco que se hunde; despus, el barco se hunde. Roy: Y una recombinacin de EMS? Tyrell: Ya lo intentamos (.); pero cre un virus tan letal que el sujeto muri mientras estaba an sobre la camilla. Roy: Entonces una protena represora; eso bloqueara las clulas operativas. Tyrell: No obstruira la replicacin, pero dara lugar a un error en la replicacin de modo que el ADN recin formado acarreara con el una mutacin y otra vez el virus aparecerapero todo esto es.acadmico. Te hicimos lo mejor que pudimos. Roy: Pero no para durar. Tyrell: Una luz que brilla dos veces ms se consume en la mitad del tiempo-y t brillaste tan ardientemente, Roy. Mrate, eres el hijo prdigo; eres el premio ms alto. Roy: He hechocosas cuestionables. Tyrell: Tambin cosas extraordinarias; regocjate en tu tiempo. Roy: Nada por lo que el dios de la biomecnica te impedira entrar al Cielo. Entonces Roy se inclina y besa a Tyrrel, pero en ese gesto tuerce el abrazo en el acto de hundir las lentes del cientfico en sus ojos y aplastar con sus manos la cabeza de quien le haba dado la vida. El jaque mate de la partida de ajedrez anticipa la decisin de Roy, una versin contempornea del doble: matar al dios que no puede responder sus preguntas, que no le puede conferir un sentido a su existencia. Blade Runner es un hito en el cine de ciencia ficcin y tambin en la transposicin de una trama que hunde sus races en la pregunta esencial por la condicin humana: Por qu debo morir? Cmo puedo trascender? El mito del doble como manifestacin del deseo de inmortalidad an ha adquirido una complejidad mayor que esta reflexin solamente plantea parcialmente. El simulacro de vida que los cientficos del gnero fantstico soaron para s es slo el comienzo de una larga fila de vidas simuladas, de intentos vanos y no tan vanos de crear duplicaciones, simulacros de vida, para vencer al tiempo. Quizs en la poca de los entornos virtuales el sueo del doble seguir siendo el mito esencial.

Pocos los habrn expresado con la belleza con que lo hizo Jorge Luis Borges, el gran amante de los espejos y las duplicaciones: EL GOLEM Si (como el griego afirma en el Cratilo) El nombre es arquetipo de la cosa, En las letras de rosa est la rosa Y todo el Nilo en la palabra Nilo. Y, hecho de consonantes y vocales, Habr un terrible Nombre, que la esencia Cifre de Dios y que la Omnipotencia Guarde en letras y slabas cabales. Adn y las estrellas lo supieron En el Jardn. La herrumbre del pecado (Dicen los cabalistas) lo ha borrado Y las generaciones lo perdieron. Los artificios y el candor del hombre No tienen fin. Sabemos que hubo un da En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre En las vigilias de la judera. No a la manera de otras que una vaga Sombra insinan en la vaga historia, An est verde y viva la memoria De Jud Len, que era rabino en Praga. Sediento de saber lo que Dios sabe, Jud Len se dio a permutaciones de letras y a complejas variaciones Y al fin pronunci el Nombre que es la Clave. La Puerta, el Eco, el Husped y el Palacio, Sobre un mueco que con torpes manos labr, para ensearle los arcanos De las Letras, del Tiempo y del Espacio. El simulacro alz los soolientos Prpados y vio formas y colores

Que no entendi, perdidos en rumores Y ensay temerosos movimientos. Gradualmente se vio (como nosotros) Aprisionado en esta red sonora de Antes, Despus, Ayer, Mientras, Ahora, Derecha, Izquierda, Yo, T, Aquellos, Otros. (El cabalista que ofici de numen A la vasta criatura apod Golem; Estas verdades las refiere Scholem En un docto lugar de su volumen.) El rab le explicaba el universo Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga. Y logr, al cabo de aos, que el perverso Barriera bien o mal la sinagoga. Tal vez hubo un error en la grafa O en la articulacin del Sacro Nombre; A pesar de tan alta hechicera, No aprendi a hablar el aprendiz de hombre, Sus ojos, menos de hombre que de perro Y harto menos de perro que de cosa, Seguan al rab por la dudosa penumbra de las piezas del encierro. Algo anormal y tosco hubo en el Golem, Ya que a su paso el gato del rabino Se esconda. (Ese gato no est en Scholem Pero, a travs del tiempo, lo adivino.) Elevando a su Dios manos filiales, Las devociones de su Dios copiaba O, estpido y sonriente, se ahuecaba En cncavas zalemas orientales. El rab lo miraba con ternura Y con algn horror. Cmo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo Y la inaccin dej, que es la cordura? Por qu di en agregar a la infinita Serie un smbolo ms? Por qu a la vana Madeja que en lo eterno se devana, Di otra causa, otro efecto y otra cuita? En la hora de angustia y de luz vaga, En su Golem los ojos detena. Quin nos dir las cosas que senta Dios, al mirar a su rabino en Praga?