Ctedra: Metodologa de la Investigacin (LE) Docente responsable: Dra. Elena Bossi Alumna: Prof.

Mara Fernanda Escudero LE:1580

INTRODUCCIN 1 ACERCAMIENTO AL OBJETO DE ESTUDIO: DESVO Y RUPTURA EN NUESTRA SEORA DE LAS NUBES DE ARSTIDES VARGAS El inters principal por abordar el lenguaje de la obra teatral de Arstides Vargas, Nuestra Seora de las Nubes, surge a partir de los efectos de extraamiento que me produjo tanto su lectura como su posterior representacin como actriz de la misma. Pretenda acercarme al texto desde el reconocimiento de la presencia de elementos provenientes de la esttica de la distancia que proponen Brecht y Artaud, pero tambin me pareci vislumbrar algn sesgo particular de Realismo Mgico tan propio de la narrativa latinoamericana de los 60s. Me pregunto cmo estas dos corrientes estticas, una proveniente del Teatro y otra de la Literatura convergen en un Lenguaje que provoca ruptura en todo orden. Luego de la lectura del texto dramtico en cuestin, puedo encontrar una estructura y una esttica de o en ruptura, una ruptura de las reglas de la racionalidad o coherencia imaginarias, y a la vez, una ruptura del discurso. Los numerosos juegos del lenguaje como as tambin los dilogos sordos (olvido del otro) se prefiguran como repeticiones que tienden a construir una estructura cclica en el texto. Dichos recursos colaboran estrechamente para la creacin de un sub-cdigo de la incoherencia, una especie de negacin de la lgica discursiva, lo cual pone en crisis la existencia de una situacin ficticia/verosmil, negndola y originando la alternancia de dos planos en el discurso potico: a) el de la realidad objetiva de los personajes y b) el que irrumpe a modo de ruptura de la coherencia ficticia histrica (situaciones ahistricas, caos, carencia absoluta de orden). Es en este segundo plano donde el discurso potico permite a partir de la ruptura, la catarsis del personaje, lo salva, le permite abandonarse a lo aleatorio, lo libera de responsabilidad o de culpa, lo aleja del horror, lo libra de la locura. Es en este subcdigo de incoherencia donde el Lenguaje, fuera de s, inventa una mitologa ilgica. Los recursos recurrentes para lograr este cometido son dos: 1) El olvido cclico como forma de ruptura Tiempo/Espacio, 2) El juego del absurdo como ruptura que disloca la realidad en dos planos. La alternancia de ambos va construyendo un relato errtico, que cobra fuerza de personaje dentro de la obra, desdibujando talvez a quien lo dice, para poner en primer plano a lo que se dice, o mejor dicho, a cmo se dice. Este cmo fragmentado en escenas que bien pueden ser intercambiables por su a-historicidad dentro del texto, es el que sacude el tapete en busca de respuestas que provengan del orden de la esttica que se propone este lenguaje potico en medio de un texto dramtico, un lenguaje desviado de

las normas, que de a momentos nos remite al balcuceo incoherente del sonmbulo.

2 ACERCAMIENTO AL OBJETO DE ESTUDIO UNA OBRA BOCETO Luego de infructuosos intentos por comenzar el anlisis exhaustivo del texto de la obra en cuestin, y tras nuevas lecturas, encontr nuevas posibilidades de anlisis, ya no solamente desde el punto de vista genrico, sino tambin atendiendo a cmo el mismo autor de la obra la denomina un boceto. Los intereses se desplazaron entonces hacia otros derroteros tales como investigar de qu se habla cuando se habla de Boceto en el mbito de la dramaturgia, esto me llev indudablemente a elaborar interrogantes acerca de las distintas versiones que deben circular sobre el texto, y, en todo caso, cmo estas versiones, en sus distintas variaciones no se tratan sino de reescrituras de la misma. Aqu me detuve y reflexion sobre la posibilidad de analizarla pensando en los fenmenos de adaptacin que sufren los guiones, los libretos y las obras antes de su puesta en escena. Me propuse buscar las distintas versiones que circulan de Nuestra Seora de las Nubes y a partir de all analizar qu funcin tiene el texto antes y despus de la puesta en escena.

EPICA/TRAGEDIA LA TRAGEDIA COMO REPRESENTACIN SEGN ARISTTELES La tragedia imita las cosas nobles de la vida, a diferencia de la comedia y la stira que tratan sobre lo srdido, grotesco o desagradable. Adems de monumental, se caracteriza por ser un todo, o sea que tiene un principio, un desarrollo y un final, elaborada en bello y armonioso lenguaje adecuado a la circunstancia, que transcurre dramticamente sin ser narrada, y cuya intriga, accidentes o situaciones imprevistas dan lugar a emociones como la compasin o el miedo con el objetivo ltimo de que se logre la purgacin de esas pasiones. De modo que la tragedia comparte las caractersticas de dignidad, nobleza y gravedad de la poesa pica, pero se distingue de ella por discurrir en forma dramtica y no narrativa.

Cuando Aristteles se refiere a que debe tener un lenguaje bello y armonioso quiere decir que debe ser rtmico, en verso, con el uso de la mtrica o con canto o coros incluidos. En cuanto al objetivo de la tragedia, debe tener una finalidad psicolgica y producir una catarsis. La trama es ms importante que los personajes, en su opinin, porque lo ms importante es la accin, la imitacin de la vida, de sus penas y de sus alegras, ya que el fin de la vida es el actuar y no la definicin de los caracteres, aunque los personajes de un drama debern tener personalidad y fuerza para no restarle mrito. La idea en la tragedia es la oportunidad de decir la verdad sobre cada cosa y lo ms adecuado a la circunstancia, revelando su discurso el pensamiento de los personajes y no solamente lo que enuncian. El verso puede ser perfecto pero no producir el efecto trgico que se desea y la msica es un elemento primordial ms placentero. La intriga tiene que ser coherente conformando una unidad con segmentos ligados unos a otros como efectos probables o necesarios y no como episodios, que mantengan el inters y la continuidad, sin ser tan corta que se reduzca su eficacia ni tan larga que el pblico no pueda recordar los hechos. La tragedia debe mostrar personajes cuyas desgracias se deben a un error y no por vicios o depravacin, de manera que la pena y el horror sean provocados por la accin misma y no por otros elementos. La piedad es suscitada por la desgracia inmerecida y el terror por el infortunio de alguien como nosotros. La finalidad psicolgica de la tragedia, la pena y el miedo para que pueda producirse la catarsis de esas emociones, tiene sus dificultades de interpretacin. Existen dos formas de explicacin : la catarsis como purificacin que se relaciona con el smbolo de las purificaciones rituales o la ms aceptada, que significa la eliminacin temporal de las emociones de piedad y terror, al provocar compasin por lo que le ha ocurrido y le ocurre al hroe y temor por lo que podr ocurrirle despus. La tragedia tiene un propsito mediato, que es aliviar al alma de estas emociones brindndoles un escape placentero, de manera que representa un buen recurso descargarse por medio del arte. El origen de la tragedia fue la improvisacin dentro del perodo del canto coral vinculado al culto. En un principio slo participaba un actor, posteriormente aument a dos disminuyendo la participacin del coro. Fue Sfocles el que agreg un tercer personaje y la escenografa. Las partes habladas fueron introducidas utilizando el verso mtrico, como tambin lo haca la literatura.

LA IRONA La irona consiste en expresar una idea de manera tal que, por el tono, el contexto o la manera de expresarla, el destinatario comprenda que se quiere decir otra cosa, a veces incluso la contraria. Es este el recurso potico por excelencia en Nuestra Sra. De las Nubes? Tendramos que partir desde la bsqueda de esa idea que se expresa y, en todo caso, lo ms acertado sera buscar cmo es expresada y de qu manera. Cabe pensar tambin si esa expresin est usada en sentido metafrico, irnico o literal para demostrar si la irona es el recurso potico de esta obra. LAS VANGUARDIAS La idea comn de estas tendencias es la lucha contra lo establecido, en el arte y en la sociedad, y la reivindicacin de la libertad. Algunas caractersticas: fesmo-ausencia de figuracin-disposicin grfica novedosaausencia del aspecto musical tradicional-transgresiones gramaticales y rotacionales-etc. Hacer teatro en el siglo XX ya signific una ruptura y expansin del gnero hacia lugares insospechados. Pensar las expresiones artsticas desde las vanguardias es aceptar que esta lucha contra lo establecido se imprime en sus caractersticas generando tambin la ruptura en el receptor. En la obra NSdLasN, se da claramente la trangresin gramatical (presencia de neologismos, sintaxis desordenada, ausencia de conectores, etc.) y la ausencia de figuracin (no interesa nada externo a la palabra, lo importante es crear, dentro de la obra, un mundo autosuficiente). Tambin podra decirse que la obra tiene un matiz surrealista. LO DENOTATIVO/LO CONNOTATIVO Existen dos clases de lenguajes contrapuestos, el denotativo: significacin directa e inequvoca; y el connotativo: hay que descubrir significaciones distintas, ms all de lo puramente informativo. Puede decirse que en la obra todo el lenguaje es connotativo?, es posible visualizar un lenguaje ms all de lo puramente informativo?, qu palabras o expresiones permiten descubrir significaciones distintas? REALISMO MGICO El realismo mgico es un gnero artstico y literario propio de la literatura latinoamericana de mediados del siglo XX, que funde la realidad narrativa con elementos fantsticos, mostrando lo comn y cotidiano como algo irreal o extrao. La nocin de la realidad tal como la apreciamos cotidianamente se ve quebrada y puesta en duda por elementos fantsticos que se mezclan en las situaciones aceptadas como reales. El realismo mgico floreci en la literatura latinoamericana a raz de las discrepancias surgidas entre cultura de la tecnologa, la cultura del mestizaje

y la cultura de la supersticin, y cuando las dictaduras que azotaban Latinoamrica hicieron de la palabra la herramienta ms poderosa. Mencionar algunas caractersticas del gnero: Tiempo: acciones cronolgicas, regresiones, adelantos, detenciones indefinidas e invertido. Espacio: dinmico, mnimo, vital, retrospectivo. Temtica: bsqueda e identidad Latinoamericana, en contraposicin con la europea. Personajes: se mueven en el hoy, cambian de espacio y tiempo a travs de sus pensamientos. BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO PICO Bertolt Brecht naci en Augsburgo, Alemania, el 10 de febrero de 1898. En los '20 se radic en la convulsionada Berln de la Repblica de Weimar y tom contacto con dos universos que se relacionaran en toda su obra: el arte teatral y el marxismo. Comenz a escribir teatro y poesa y a actuar junto con Max Reinhardt, director vinculado al expresionismo y con Erwin Piscator, director de quien tomara elementos del teatro poltico. En 1928 estren su primera obra exitosa, La pera de los tres centavos, con msica de Kurt Weill. Con la llegada del nazismo en 1933, sus obras fueron prohibidas. Emigr de Alemania, iniciando un largo exilio por varias ciudades europeas, como Londres, Pars, Helsinki, Amsterdam y Estocolmo. De esta etapa datan sus obras ms famosas: Madre Coraje y sus hijos, La buena persona de Sezuan,El crculo de tiza caucasiano, El seor Puntila y su criado Matti, etc. Luego de pasar por la Unin Sovitica, recal en Estados Unidos (tal como lo haban hecho Max Reinhardt, Erwin Piscator y cantidad de directores y actores del cine alemn, que contribuyeron a la elevacin esttica de la cinematografa hollywoodense). Brecht vivi en Nueva York y California, donde intent escribir guiones cinematogrficos. Sin embargo, no pudo desarrollar una actividad relevante en los Estados Unidos, por lo que en 1943 decidi estrenar su renombrada Galileo Galilei, en Zurich. En 1947 fue interrogado por el siniestro Comit de Actividades Anti Estadounidenses, en el contexto de lo que se conoce como la "caza de brujas" del senador Joseph McCarthy, en busca de activistas comunistas. Esto provoc que Brecht abandonara los Estados Unidos inmediatamente. Su regreso a Europa inici un nuevo derrotero por varios pases, hasta que finalmente se instal en Berln del Este (ocupada por la Unin Sovitica), donde comenz a dirigir el Deutsches Theater y poco despus fund junto con su esposa, Helene Weigel, el legendario Berliner Ensemble. Fue all donde pudo aplicar sus propuestas estticas en las puestas de sus obras, con las que gan prestigio internacional y realiz varias giras. Su radical postura ideolgica tambin comenz a traerle problemas con el rgimen sovitico. Falleci el 14 de agosto de 1956 a la temprana edad de cincuenta y ocho aos. Luego de su muerte, el Berliner fue dirigido por su mujer y por otros directores, incluido el famoso dramaturgo Heiner Mller. Brecht opone su teatro pico al teatro dramtico. Si este ltimo -afirma- narra el choque entre personajes opuestos, el teatro pico mostrar al medio social como causa de sus acciones. Brecht considera que el teatro debe entretener, pero que no deben desaprovecharse sus posibilidades transformadoras. Desestima la reproduccin mimtica de la realidad, dado que la cuarta pared y la identificacin del pblico con los personajes, producen un embelesamiento pernicioso. El teatro, en cambio -sostiene Brecht- debe promover la actitud crtica y tener una funcin didctica en el proletariado, su

autntico destinatario, aportando una mirada dialctica sobre las acciones de los hombres (sirvindose para ello del pensamiento marxista). En trminos estticos, el teatro pico busca mostrar el proceso de produccin de la obra, con el fin de poner en evidencia que sta no est cerrada, que es modificable. Y as como el teatro es modificable, tambin lo es la realidad. Brecht propone mostrarle al espectador su propia contradiccin, a travs de personajes viles. Por ejemplo, exponer mitos con el fin de desnaturalizarlos, tal como lo hizo con el instinto maternal en Madre coraje. Una de sus nociones fundamentales es la de "distanciamiento". Muchas veces sta fue leda errneamente, interpretando que el teatro no debe emocionar. Se trata, en cambio, de evitar la identificacin, para que el espectador permanezca activo, no olvide nunca que se halla en el teatro y as, a la par de experimentar emociones, reflexione sobre lo que est viendo. Para ello, Brecht propone un movimiento dialctico que transforma una situacin familiar y comprensible, en algo extrao (lo que se conoce como "extraamiento"), para luego arribar a una sntesis final que abarque y supere ambas instancias, presentando aquello que era cotidiano, como modificable. Una de las maneras de lograrlo es alejar la accin, tanto temporal como espacialmente (ubicarla en otro lugar y en otro tiempo). Otra es fragmentarla en secuencias, sealadas a travs de carteles, fotos o proyecciones, de manera que puedan pensarse por separado y hasta oponerse. Brecht adopta numerosos elementos que profundizan la teatralidad en detrimento de la ilusin, para evidenciar que aquello que est en escena es construido y que la ficcin no es un mundo cerrado. Incluye canciones, retoma propuestas de Vsvolod Meyerhold (pantomima, danza y commedia dell'arte) y de la tradicin popular, el teatro medieval, los espectculos de feria, etc. Brecht valoriza aspectos de la ltima obra de Constantin Stanislavski (basada en la accin), adems de la tica del trabajo en equipo y el cuidado en la puesta en escena, pero propone un trabajo actoral diverso. El actor debe tener un punto de vista crtico de su personaje, no alienarse en l, debe mostrarlo, no vivenciarlo. Tcnicamente, propone que la construccin del personaje se realice en dos momentos. En primer lugar, deben acumularse vivencias a travs de acciones fsicas. En esta etapa, Brecht admite la identificacin. Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde un punto de vista social, tomando una posicin que destaque la contradiccin del personaje. Dicha posicin es revelada en el Gestus. Nocin por dems errtica, que ha sido objeto de numerosas lecturas, el Gestus pretende ser un aglutinador de sentido, como un signo que contiene la esencia del personaje, revelando la clase social detrs del sujeto. Es lo que pone en evidencia la contraccin del personaje, exponiendo un concepto (por ejemplo, la avaricia en Madre coraje) en la materialidad de una accin (la Madre mordiendo una moneda para comprobar que no es falsa). Por otra parte, la actuacin distanciada intenta presentar la contradiccin entre el habla y el gesto, lo cual se ubica en las antpodas de Stanislavski, quien busca la organicidad entre comportamiento y texto dramtico. ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD Antonin Artaud naci en Marsella, Francia, el 4 de septiembre de 1896. Desde nio padeci severos problemas de salud, tanto fsica como mental. En su juventud se traslad a Pars, donde tom contacto con Andr Breton y el movimiento surrealista. Trabaj como actor en una treintena de pelculas del cine silente, entre las que pueden conseguirse Napolen, de Abel Gance (1927) y La pasin de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer (1928). Tambin

escribi un tratado terico sobre el cine y algunos guiones. El de La coquille et le clergyman, que fue filmado por Germaine Dulac (1927) y tambin puede encontrarse en video, es una contundente muestra de la influencia del surrealismo en su obra. Tambin mont piezas teatrales con escaso xito y public poemas. En 1935 escribi la obra Los Cenci y en 1936 realiz su clebre viaje a Mxico, donde convivi con la tribu indgena Tarahumaras y experiment con el peyote, cactus alucingeno de la zona. Luego se adentr en la astrologa y el tarot, as como anteriormente lo haba hecho con la religin catlica. Fue de gran influencia en su obra la fascinacin que el teatro balins y la actuacin codificada y simblica de sus intrpretes, ejerci en l. La ltima dcada de su vida fue un derrotero por psiquitricos y hospitales, lo que empeor drsticamente su endeble salud. Al igual que Brecht, Artaud falleci joven, a los cincuenta y dos aos, el 4 de marzo de 1948. Su obra teatral es eminentemente terica, pero de gran influencia en el teatro posterior. Artaud desarrollo su idea del Teatro de la Crueldad en el libro El teatro y su doble (1938) y en algunos ensayos anteriores. Oriente le haba revelado una idea fsica y no verbal del teatro, definido como todo aquello que puede ocurrir en escena, independientemente del texto escrito, mientras que Occidente, en cambio, continuaba propugnando la supremaca del texto. Su propuesta principal es, por lo tanto, la ruptura de la sujecin del teatro al texto y la revalorizacin de un lenguaje escnico. El trmino "crueldad" remite a una sensorialidad directa, apasionada y convulsiva, que se propone llegar al espritu y al sentimiento del espectador. El teatro occidental emplea la palabra slo para expresar la realidad cotidiana, los conflictos psicolgicos particulares. Pero el dominio del teatro no es psicolgico, sino plstico y fsico y el pensamiento incluye elementos que escapan a la palabra y la racionalidad, para manifestarse en los gestos y la espacialidad. La intriga, aquello que se narra, pierde entonces importancia en beneficio de la forma. Artaud propone restituirle a la escena su aspecto religioso y mtico, eliminar la representacin y privilegiar lo corporal. El teatro debe producir un lenguaje visceral, de sonidos, objetos, movimientos, gestos y gritos en el espacio, que conformen un autntico jeroglfico o lenguaje cifrado que no apele al entendimiento, sino a la sensibilidad y a una percepcin ms profunda. No se trata de eliminar la palabra, sino de emplearla como si fuera un objeto slido en el espacio. El teatro debe provocar la peste, dado que el advenimiento de la misma provoca la subversin de todos los valores, revelando la crueldad latente en un pueblo o sujeto. Esas fuerzas, que podran considerarse oscuras, no son tales para Artaud. Por el contrario, son la fuente de la teatralidad. El Teatro de la Crueldad no es una representacin, sino la vida misma, que es irrepresentable. La realidad es, entonces, un reflejo del teatro y no a la inversa. Esta ruptura con el concepto de representacin tuvo consecuencias muy profundas en el teatro posterior. No slo implic la desestimacin del texto escrito como organizador de la puesta en escena, sino tambin el abandono de la escena como lugar en el que se alude a un referente externo. Es decir, el teatro deja de representar el mundo y hablar de la realidad. Cualquier elemento (actor u objeto) que se "presenta" en escena, deja de significar otra cosa que no sea su propia materialidad. Esta es, por ejemplo, la base de la performance. Qu le propone Artaud al actor? Que abandone la psicologa del personaje y se entregue al trance. Sin embargo, aunque a simple vista su propuesta plantee instalar el caos en escena, con lo cual el actor obtendra una libertad inusitada, Artaud estima que la actuacin debe estar hipercodificada. Propone, por ejemplo, que las expresiones del rostro se titulen y cataloguen

para producir con mayor eficacia el lenguaje simblico buscado. Expresamente, le niega toda iniciativa personal al actor, indicndole que debe ser un elemento pasivo y neutro, a disposicin del director. Denomina a esta ductilidad "atletismo afectivo", entendido como la posibilidad de localizar fsicamente los sentimientos. El entrenamiento tender al movimiento de las pasiones, consideradas como materia plstica y no como meras abstracciones, para lo cual Artaud emprende una compleja codificacin de los tiempos, las energas y la respiracin artificialmente producida, basndose en aportes la Cbala y la acupuntura china. Por otro lado, su propuesta de suprimir la separacin entre escena y sala, tuvo implicancias en las poticas teatrales posteriores, que comenzaran a investigar la proximidad y la comunicacin con el pblico, el desplazamiento por la totalidad del espacio y el desenvolvimiento de la accin en mbitos no diseados originalmente para la escena, aspectos que hoy forman parte de nuestra experiencia teatral cotidiana y requieren una formacin ms dctil de los actores. PLANTEO PREVIO de Lenguajes perversos (un trabajo mo anterior al respecto del lenguaje y su desautomatizacin en la literatura) Volviendo al conocido problema de Platn de cmo es que conocemos tanto si percibimos tan poco, el planteo de este trabajo reside en cmo es que podemos leer sin pausa y con placer textos donde es clara, y hasta deliberada, la desautomatizacin del lenguaje. Para ello, tomo como texto base al artculo de Gardner, La Nueva Ciencia de la mente. Historia de la Revolucin Cognitiva y sus aportaciones acerca de la gramtica generativa transformacional propuesta por Chomsky. Sugiero para el cotejo una seleccin de textos1 que sirven al propsito de la reflexin por tratarse de clsicos de la literatura universal que fueron puestos en tela de juicio en numerosos trabajos de investigacin, justamente por el tratamiento del lenguaje que realizan sus autores en ellos. A partir de la lectura, fueron surgiendo diversas cuestiones acerca de la impronta que nos deja el lenguaje, sobre todo en el texto literario, como por ejemplo: Qu fenmenos hacen que podamos continuar la lectura sin detenernos en lo literal de las palabras? Cmo asimilamos un lenguaje prefabricado que no conocemos en este tipo de textos donde se crea un lenguaje para producir un efecto determinado? El proceso creativo de dichos lenguajes, es aleatorio o existen reglas que regulen esos sistemas como diferentes del ordinario? Cmo operan las estructuras sintcticas en estos textos, en pos de la construccin de sentido? Es posible que la Lingstica pueda dar a la Literatura el modelo generativo? Por qu se puede concebir la lectura de estos textos como una verdadera aventura lingstica? Las respuestas a estos cuestionamientos no pretenden ser rotundas, pero s aproximaciones reflexivas a la dilucidacin del problema del lenguaje, en cuanto productor de sentido. LO LITERARIO: UN MODO
1

Burgess, Anthony. La Naranja Mecnica, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2003. Cortzar; Julio. Rayuela. Cap. 68. Ed. Punto de lectura. Madrid. 2001. Carroll, Lewis. A travs del espejo y lo que Alicia encontr all. Poema Jabberwocky. Ediciones de La Cueva. 1998.

DE PERVERSIN DEL LENGUAJE Jakobson hace su aportacin a la Potica como parte de la Lingstica, con la idea de que lo potico se coloca frente al lenguaje en una incmoda relacin consigo mismo porque en lo potico, el signo queda dislocado de su objeto: se perturba la relacin usual entre signo y referente. Nos dice que la obra literaria se relaciona con el mundo a travs del concepto formalista de la desfamiliarizacin o desautomatizacin2 (cuando se violenta organizadamente el lenguaje ordinario): el arte enajena los sistemas de signos convencionales y as renueva nuestras percepciones, se fija la atencin en el proceso material del lenguaje como tal. Pero la cosa cambia para Mukarovsky, para l la obra de arte se percibe como tal slo colocada frente a un fondo general de significaciones, slo como desviacin sistemtica de una norma lingstica. Distingue entre artefacto material (fsico) y el objeto esttico (interpretaciones humanas del hecho fsico). De una u otra manera, el lenguaje ordinario sufre una especie de perversin. Se pervierten los significados y lo literal desaparece. Qu es lo que ocurre con los textos literarios con lenguaje aparentemente transracional?, puede decirse que existe un lenguaje transracional? Si leemos el poema de Carroll, Jabberwocky nos topamos directamente con el nonsense a la ensima potencia. Podemos decir realmente que este poema no tiene sentido slo por el lenguaje que utiliza? Carroll inventa una lengua que se encuentra desautomatizada, en el sentido de Jakobson, con dos significados empacados en una sola palabra (desapereci). Al leer la versin en ingls y luego varias traducciones diferentes, debemos preocuparnos seriamente en reflexionar qu diferencias hay entre una y otra versin, seguramente nos encontraremos frente a distintos niveles de elaboracin del sentido, como pasa con el famoso oxmoron de Chomsky3, terminaremos hallndole un sentido. Nuestra intuicin como hablantes del espaol nos permite captar en las traducciones un lenguaje jocoso, ldico, pero que en realidad est construido desde una lgica, por lo tanto, hay un sentido que puede deducirse de l. Ac no hay un lenguaje transracional, sino un juego de significacin a travs del lenguaje. Un juego que cualquier lector puede captar en su lengua porque conoce las reglas que se estn quebrantando, conoce y por lo tanto, se permite entrar en ese juego. Se puede afirmar que en el poema hay una narrativa, un argumento, una historia, sin tomarnos el trabajo de traducir las palabras desautomatizadas, uno puede reconocer los personajes: el monstruo, el padre, el hijo. En el captulo 68 de Rayuela de Cortzar ocurre algo similar con el enigmtico y seductor glglico, por lo que puede decirse que tampoco hay un lenguaje transracional efectivo, en este caso el lenguaje creado por Cortzar reviste un carcter de juego ertico. Barthes afirma que es el velo el que produce la sensacin ertica, el deseo, y esto es lo que ocurre con el lenguaje, debe producir vaco, poner la veladura. Carver, al respecto sola indicar que un cuento siempre debe escribirse como si todo el tiempo fuera a ocurrir algo terrible. El deseo debe producirse con el lenguaje: mostrar y no dar, no desnudarse por completo. Hablamos en estas producciones de Carroll y Cortzar de un lenguaje que sospechamos, que se intuye, sugiere pero tapa, dice y no dice. Crea un monstruo pero no puedo verlo del todo. No necesitamos lo meramente literal para llegar al sentido.
2 3

Jakobson, Roman y Mukarovsky, Jan. Arte y Semiologa, Edit. Alberto Corazn, Madrid, 1971. Gardner, Howard. La Nueva Ciencia de la mente. Historia de la Revolucin Cognitiva. Edit. Paids. Barcelona.1988.

Qu sucede con el nadsat en La naranja mecnica?, cmo asimilamos semejante lxico si no somos conocedores de la lengua rusa o inglesa?, cmo se explica que an no conociendo dichas lenguas podemos comprender el sentido de lo que se quiere decir? El vaco lingstico En la introduccin de Una introduccin a la teora literaria, Terry Eagleton4 realiza una crtica al concepto formalista de la desautomatizacin y al respecto agrega que cualquiera con suficiente ingenio puede hacer que cualquier texto adquiera un carcter raro. Explica que para los formalistas lo literario estaba dado por un conjunto ms o menos arbitrario de recursos (sonidos, imgenes, ritmo, sintaxis, metro, rima, tcnicas narrativas) que presionaba al lenguaje literario intensificndolo, condensndolo, retorcindolo, comprimindolo, extendindolo, invirtindolo, por lo que el lenguaje se volva extrao. Por consiguiente, los formalistas definan el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, hablaban de violencia lingstica: la literatura como una clase especial de lenguaje contrastante con el lenguaje ordinario que generalmente empleamos. Pero reconocer la desviacin presupona identificar la norma de la cual se apartaba. Cuando nos topamos por primera vez con el famoso oxmoron de Noam Chomsky: Ideas verdes incoloras duermen furiosamente (Colorless green ideas sleep furiosly) parecera carecer de sentido, pero si nos detenemos un momento podemos darnos cuenta perfectamente de que se est hablando sobre las ideas y adems, los modificadores tanto del sujeto como del predicado, enuncian una clara situacin de contraste: lo incoloro versus lo furioso. El nonsense parece no asomarse a esta oracin ni en el sentido sintctico ni en el semntico, ya que se podra realizar una lectura figurativa de ella. Podra tratarse tranquilamente de un texto literario y esto no pondra en duda su gramaticalidad. Pero ac lo que nos interesa es por qu Chomsky utiliz este ejemplo y no otro como: Nios alegres juegan sanamente. Vemos que en esta oracin las funciones gramaticales estn en idntico orden que en la de Chomsky, pero no nos sorprende tanto porque nos resulta fcil entenderla. No nos pone en el trabajo de intentar deducir nada. El hecho de que tengamos claras intuiciones al enfrentarnos con frases sin sentido aparente, del tipo de Ideas verdes duermen furiosamente es la base de las contribuciones centrales de Chomsky a la lingstica y, en tal sentido, a la ciencia cognitiva en sentido amplio. Con su monografa y los numerosos escritos que siguieron, Chomsky logr llamar la atencin hacia ciertas propiedades de las oraciones de una lengua que todos sus hablantes normales conocen de manera intuitiva, pero que derivan de una comprensin ms profunda del lenguaje, cuyas propiedades pueden ser explcitamente conocidas para el lingista. [] Y estableci que deba estudiarse la diferencia entre oraciones que parecen gramaticalmente aceptables, [] por oposicin a otras, similares en su superficie, pero que presuntamente violan alguna norma lingstica. [] Chomsky no fue el nico en vislumbrar que los seres humanos poseen determinadas intuiciones acerca de oraciones como estas. Lewis Carroll explot un saber similar en su Jabberwocky.5 La competencia lingstica supone el conocimiento innato, e incluso inconsciente, que posee cualquier persona y que le permite producir y comprender las oraciones de su lengua, aun en el caso de que alguna no la
4 5

Eagleton, Terry. Una introduccin a la teora literaria. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1993. Gardner, Howard. La Nueva Ciencia de la mente. Historia de la Revolucin Cognitiva. Edit. Paids. Barcelona.1988.

haya escuchado jams. Gracias a esto es posible elaborar una gramtica para cualquier lengua, que genere todas las oraciones gramaticales y elimine las agramaticales. Es esto y no otra cosa, es lo que nos permite ser una clase de lector privilegiado, por decirlo de alguna manera, somos capaces de comprender lo que es una estructura vaca, y a partir de ello, llenarla de sentido. DESCUBRAN EL ARTIFICIO6 Si realmente comprendemos que tenemos incorporada una competencia lingstica que nos permite producir y comprender las oraciones de nuestra lengua, tambin podemos comprender que es posible crear un lenguaje que pervierta dichas estructuras de forma deliberada. As lo vieron los autores de los textos literarios mencionados ms arriba, y que sirven, por ello a la reflexin acerca el lenguaje. Para Carroll, la creacin del lenguaje utilizado en Jabberwocky, no revisti un gran trabajo, como lgico-matemtico, adicto a los juegos de la mente, simplemente le bast poner nfasis en esa caracterstica del lenguaje con las llamadas "palabras maleta" (dos significados empacados en una palabra) tan frecuentes en l. Esto ltimo lo acerca al nonsense: forma en verso o en prosa que busca efectos extraos, absurdos y habitualmente humorsticos transgrediendo las leyes de la lgica, la semntica y la sintaxis. Estos juegos de palabras forman parte del concepto ms amplio de jitanjforas y se vinculan adems con los limericks de Edward Lear. En Rayuela, Cortzar propone lo que la investigacin lingstica y literaria ha llamado desconstruccin del texto. Se trata de representar el absurdo, el caos y el problema existencial mediante una tcnica nueva. El autor pretende echar abajo las formas usuales de la novela para crear una narracin basada en una especie de ars combinatoria infinita por la cual se generan las mltiples lecturas capaces de articular la trama, la intriga, los personajes, el desdoblamiento autor-narrador (dualidad que, sin duda, remite una vez ms a Cervantes como creador de la novela moderna) y hasta la reconstruccin de la cronologa. l mismo ha declarado que quera superar el falso dualismo entre razn e intuicin, materia y espritu, accin y contemplacin, para alcanzar la visin de una nueva realidad, ms mgica y ms humana. Al final de la novela, en oposicin a la novela clsica o tradicional, quedan interrogantes sin resolver: nada se cierra, todo est abierto a mltiples mundos. Como dijimos en el pargrafo anterior, el glglico de Cortzar parte de una estructura lgica donde slo las palabras se rarifican. El propio Anthony Burgess reniega de la interpretacin que se hizo de su famosa novela: No creo tener que recordar a los lectores el significado del ttulo. Las naranjas mecnicas no existen, excepto en el habla de los viejos londinenses. La imagen era extraa, siempre aplicada a cosas extraas. Ser ms raro que una naranja mecnica (as queer as a clockwork orange) quiere decir que se es extrao hasta el lmite de lo extrao. En sus orgenes raro (queer) no denotaba homosexualidad, aunque raro era tambin el nombre que se daba a la fraternidad invertida. Los europeos que tradujeron el ttulo como Arancia a Orologeira o Orange Mcanique no alcanzaban a comprender su resonancia cockney y alguno pens que se refera a una granada de mano, una pia explosiva ms barata. Yo la uso para referirme a la aplicacin de una moralidad mecnica a un organismo vivo que rebosa de jugo y dulzura.7
6

Slovsky Anthony Burgess, Nov. de 1986. Prlogo a La Naranja Mecnica, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2003.

El lenguaje es particularmente en la novela (por razones obvias), un elemento irnico y violento en primer orden. Los adolescentes hablan un lenguaje curioso, el nadsat. Se dice que Burgess fue un gran fillogo y conocedor de muchos idiomas, es por ello que al crear este lenguaje para sus personajes despleg toda la irona posible. En la pelcula se realiza una depuracin y adaptacin de los trminos para facilitar la comprensin de los espectadores. Al fuerte contenido irnico que encierra esta jerga hay que sumarle, ya en su adaptacin flmica, todo lo ligado a lo paralingstico: no es difcil romper en risas al escuchar a Alex con tanta afectacin en su acento, su diccin exagerada al extremo y la sobreactuacin en sus parlamentos, nos hace pensarlo como un joven corts y muy buen educado: un tpico caballero ingls. No slo en Alex se esta caracterstica: en Deltoid, en el jefe de la crcel, en la doctora, etc. Este recurso de Kubrick agrega an ms irona al lenguaje de Burgess, agrega notas al discurso que de aparecer sin esta exageracin, no tendra el mismo efecto de comicidad y repugnancia hacia los personajes. En las tres obras se descubre el artificio, que en este caso se convierte en un recurso de carcter metalingstico por excelencia. ESTRUCTURAS SINTCTICAS & LITERATURA Segn Chomsky hay unas cuantas reglas gramaticales universales y otras muchas especficas de cada lengua. Tales reglas son las que permiten que los elementos que forman una oracin se puedan ordenar de varias maneras (por ejemplo, 'Alma ha escrito esta novela' y 'Esta novela ha sido escrita por Alma'). La gramtica que disponga de las unidades semnticas subyacentes y las transforme mediante reglas en los elementos de una oracin, que se pueden reconocer e interpretar, es una gramtica transformacional. Se llama gramtica generativa porque genera o produce todas las oraciones aceptables, y transformacional porque emplea las reglas, que se han llamado transformaciones, para transformar o cambiar las unidades subyacentes en lo que cualquier hablante entiende. Por este motivo, entre otros, se han propuesto tradicionalmente (y Chomsky fue el primero que lo hizo, en 1961) grados de gramaticalidad. Bajo esta suposicin, la violacin de ciertas reglas de la gramtica se considera ms severa que el incumplimiento de otras, de forma que, por ejemplo, oraciones como Juan encontr o Juan se acord Pedro, poseen un grado de agramaticalidad mayor que La belleza castiga a Juan o Pedro lee una castaa, pues en las primeras se violan principios sintcticos (en este caso, la subcategorizacin, que obliga a encontrar a tener un objeto directo y a acordarse a introducir su complemento con la preposicin de) y en las segundas principios semnticos (de rasgos de seleccin semntica, que impiden a belleza ser sujeto de castigar y a castaa complemento directo de leer), y las restricciones sintcticas se consideran ms fuertes que las semnticas. A la luz de los ejemplos anteriores, la gramaticalidad no debe confundirse con la interpretabilidad de un enunciado, sino con las condiciones de buena formacin segn una gramtica, en ltima instancia, la gramtica que los hablantes tienen interiorizada, es decir, su competencia. A propsito de una posible ciencia de la literatura, Barthes afirma que su modelo ser evidentemente lingstico. Colocado ante la imposibilidad de dominar todas las frases de una lengua, el lingista acepta establecer un

modelo hipottico de descripcin, a partir del cual pueda explicar cmo son engendradas las frases infinitas de una lengua.8 Luego contina hipotetizando acerca de que la lingstica puede dar a la literatura el modelo generativo; as como se describe la gramaticalidad de las frases, no su significacin, as deber describirse en literatura la aceptabilidad de las obras, no su sentido. Y cierra: respondiendo a la facultad de lenguaje postulada por Humboldt y Chomsky, hay quizs en el hombre una facultad de literatura, una energa de palabra, que no tiene que ver con el genio, porque est hecha, no de inspiracin o de voluntades personales, sino de reglas acumuladas mucho ms all del autor. No son imgenes, ideas o versos lo que la voz mtica de la Musa susurra al escritor: es la gran lgica de los smbolos, son las grandes formas vacas que permiten hablar y operar.9 CONCLUSIONES A lo largo del trabajo, se propuso encontrar algunas respuestas a los cuestionamientos del planteo inicial acerca de si el lenguaje, como competencia innata en todo ser humano, es apto para convertirnos en lectores autosuficientes slo con el conocimiento de las reglas que regulan nuestra lengua nativa. Luego de poner en tela de juicio algunos conceptos como el de desfamiliarizacin o desautomatizacin del lenguaje, podemos empezar a vislumbrar que el panorama de lo literario se presenta como un bicho raro distinto y, por lo tanto, presupone otra mirada en cuanto metodologa de anlisis. An as es posible, dados los aportes de la Lingstica a la Literatura, que en Literatura pueda adoptarse un modelo generativo, no una facultad de lenguaje sino una facultad de literatura que llevamos de forma tambin innata y que es la gran lgica de los smbolos, son las grandes formas vacas que permiten hablar y operar en los textos literarios. Por lo tanto, unidas estas dos facultades, la del lenguaje y la de la literatura, nos proporcionan a los hombres (como productores y constructores de sentido) todas las posibilidades de juego con el lenguaje. Conocemos las reglas de la gramtica, luego, conocemos los smbolos y formas vacas de la literatura, y as podemos, sin dudas, ser generadores de nuevos lenguajes o pseudo-lenguajes, lo que ocurre con las producciones vistas de Carroll, que se dej llevar ms por el aspecto ldico; Cortzar, que intent un lenguaje en Glglico para poner el velo ante lo ertico y un Burgess que se vali del nadsat (jerga adolescente) para ironizar la violencia que puede tener el lenguaje en ciertos contextos. Es entonces una aventura lingstica la lectura de textos donde el lenguaje es la vedette o plato fuerte, ya que nos pone frente a una luz roja de lo que conocemos o no de nuestra propia lengua. Vindolo as, es posible que al final la lgica nos termine tomando por sorpresa y nos encuentre en el prximo siglo hablando en jeringosa. Bibliografa Barthes, Roland. Crtica y Verdad. La ciencia de la literatura.
8
9

Barthes, Roland. Crtica y Verdad. La ciencia de la literatura. Paids. Madrid. 1992. Idem (op. Cit.)

Burgess, Anthony. Nov. de 1986. Prlogo a La Naranja Mecnica, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2003. Carroll, Lewis. A travs del espejo y lo que Alicia encontr all. Poema Jabberwocky. Ediciones de La Cueva. 1998. Cortzar; Julio. Rayuela. Cap. 68. Ed. Punto de lectura. Madrid. 2001. Eagleton, Terry. Una introduccin a la teora literaria. Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 1993. Escudero, Fernanda. Violencia e Irona en Technicolor (a propsito de La Naranja Mecnica). Trabajo Final Seminario Cine y Literatura, UNJu, 2005. Espndola, Miguel. Con EnSA YO no me meto. Ctedra: Filosofa del Lenguaje. UNJu. 2007 Gardner, Howard. La Nueva Ciencia de la mente. Historia de la Revolucin Cognitiva. Edit. Paids. Barcelona.1988. Jakobson, Roman y Mukarovsky, Jan. Arte y Semiologa, Edit. Alberto Corazn, Madrid, 1971. Leibniz, G.W. Libro III Sobre las palabras. Nuevos ensayos sobre el entendimiento Humano. Editora Nacional. ([1705] 1983:323)

ESTRUCTURA DE LA OBRA VERSIONES ACERCA DE LAS ADAPTACIONES y reescrituras (estos seran ms apartados o capitulos que incluira en la tesis)