Para o instrumento difcil do silncio

Revista da Faculdade de Letras Lnguas e Literaturas, II Srie, vol. XXIII, Porto, 2006 [2008], pp. 393-429

PARA O INSTRUMENTO DIFCIL DO SILNCIO Fulguraes da palavra potica na obra de Daniel Faria: Um percurso
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FRANCISCO SARAIVA FINO

fmsno@gmail.com

0. O testemunho da luz: uma introduo Num texto pouco divulgado, dirigido Associao de Jornalistas e Homens de Letras do Porto, datado de 23 de Outubro de 1998, Daniel Faria procurou traar, relendo o ttulo de Joyce, o seu auto-retrato do artista enquanto jovem. A constatao inicial deste tema levava-o a armar que o seu estaria sucientemente completo com a leitura dos seus poemas, j que o auto-retrato do artista em qualquer idade a sua obra e o do poeta, a sua prpria escrita. O seu texto tomar, a partir desse instante, um novo rumo: o do auto-retrato do artista enquanto agora. Nessa imagem presente, Daniel Faria no deixa de apontar a importncia do silncio, mas de uma dimenso silenciosa que em muito se relaciona com a que encontraremos em todo o breve mas incomensurvel trajecto literrio que nos legou, e que se encontra sintetizada, neste texto, numa questo: Tento, tambm, explicar que procuro o silncio para quem sobe a noite, e a noite, digo, a

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pergunta: ser que, falando, impedirei que se oia a palavra que Princpio e Fim?1. O que nos sugerem estas palavras, peneirando mas no excluindo pela sua importncia todas as referncias ao imaginrio mstico por onde circulam os seus poemas, pode relacionar-se com o debate de recortes dialcticos que estabeleceu entre o silncio e a fulgurao ruidosa da palavra, um dos temas que consideramos fundamentais na denio da sua potica. Esta imagem de hesitao e de dilaceramento interior frente tentao da palavra, por sua vez face ao instrumento difcil do silncio, sucientemente tematizada ao longo da sua obra conforme teremos a ocasio de vericar, imps ao poeta um percurso de descoberta das diculdades da conciliao entre os dois temas, o qual obedecer a momentos em vrios aspectos coincidentes com a via mstica e com os obstculos no trajecto ascensional em direco ao encontro com Deus, de acordo com a tradio unitiva que o poeta to bem conhecia. O caminho trilhado, no entanto, pouco ter que ver, na nossa opinio e o excerto que transcrevemos assim o parece indicar , com o canto a lo divino, pelo menos stricto sensu; se quisermos, a divindade residir no poder da palavra, no verbo potico que, pela sua carnalidade nascida do silncio, do nada que presidia a todas as coisas antes do primeiro instante da criao, se instaurou diante dos olhos do poeta como a mais sublime apario. A diculdade de exprimir to grandioso poder condicionar a existncia dos poetas, esses Homens to impreparados to desprevenidos/ to confusos espera de um sistema solar/ onde seja possvel uma sombra maior2, em cujas obras

O texto, por pouco acessvel, ser reproduzido integralmente em anexo a este trabalho. 2 Homens Que so Como Lugares Mal Situados, in Daniel Faria, 2003: 125. Neste trabalho, todos os poemas sero citados de acordo com esta edio. As referncias s obras sero feitas por siglas: EAOA (Explicao das rvores e de Outros Animais), HSLMS (Homens que So Como Lugares Mal Situados) e DL (Dos Lquidos).
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se assiste, pelo dilaceramento a que esta certeza conduz, tentativa de descoberta desse fabuloso poder criativo, do momento da gestao da palavra sua iluminao. Deste itinerrio forneceu-nos Daniel Faria uma das mais difceis e singulares experincias, que em seguida tentaremos acompanhar, sendo o nosso objectivo procurar compreender de que forma silncio e palavra, nas suas mltiplas dimenses, estabelecem na sua potica essa vertiginosa combinao, assim como os processos que acompanham a gnese do verbo potico, includos numa tessitura potica que, pelas suas caractersticas, procuraremos igualmente aproximar de um idiolecto particular dos textos msticos. Por ltimo, veremos de que forma o ltimo conjunto de poemas de Dos Lquidos, denominado Do ciclo das intempries, constitui a sntese criativa deste processo aorado anteriormente, no qual a magnlia substitui o papel da rosa do imaginrio dos autores msticos para surgir enquanto a perfeita imagem do poder de comunho do poeta com o leitor, o seu sentido mstico mais pessoal. Relembrando o conceito de misticismo de Novalis o que se refere a tudo o que eleito pelo homem3 , entendemos que Daniel Faria elegeu para si o da descoberta de um caminho em direco ao verbo potico capaz de novas iluminaes, no se abstendo da partilha essencial determinada por este conceito particular de mstica. Em suma, a sua comunho deriva, tal como se adivinha no ponto de contacto etimolgico de ambos os termos, da comunicao potica, cujas implicaes e limites tentaremos perscrutar ao longo deste estudo.

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Esta concepo de comunho e misticismo foi desenvolvida em alguns fragmentos do autor, muitos tratados de forma potica, como aquele a que nos referimos: O que o misticismo? O que deve ser tratado misticamente (misteriosamente)? Religio, Amor, Natureza, Estado / Tudo o que eleito se relaciona com o misticismo. Se todos os Homens fossem um par de amorosos, seria assim suprimida a diferena entre mstico e no-mstico (Novalis (Georg Phillip Friedrich von Hardenberh), 2000: 97).
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1. Limites de uma leitura religiosa da poesia de Daniel Faria e a denio de uma mstica do verbo A tentao de interpretar uma parte assinalvel da poesia de Daniel Faria atravs de uma relao com o universo religioso em sentido mais estrito, confundindo vrios poemas como manifestaes pessoais de devoo ou como expresso idiossincrtica de uma crena interior constitui uma evidncia demasiado assinalvel para ser ignorada por completo; de facto, no deveremos excluir a real necessidade de uma experincia pessoal de f, mas dela fazer depender uma produo potica to diversicada seria conden-la a uma limitao que em nada se coaduna com a complexidade do fenmeno potico, essencialmente vocacionado para a partilha da linguagem com o outro4. O poeta assim o conrma, na nica entrevista que chegou a conceder, reportando-se poeticamente ao que assume como o mecanismo secreto do amor, nascido desse processo de dilogo com a escrita, com os poemas entre si, na intertextualidade dos poemas com os outros autores5. Neste apurado sentido de partilha residir a exigncia a que submeteu o trabalho verbal, sendo nele que investir o seu conceito particular de mstica, como se os seus poemas procurassem fazer eco do sentido espiritual das palavras, e de certo modo coincidindo neste ponto com a opinio de Iris Murdoch, que considerava o homem enquanto animal espiritual como uma consequncia do animal verbal6.

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Manuel Frias Martins recorda-nos que as palavras (os signos), emergindo de uma conscincia individual, s fazem verdadeiramente sentido num espao ideolgico mais vasto de uma comunicao partilhada (Martins, 1983: 27). 5 In O Poeta que vai ser monge, entrevista concedida a Francisco Duarte Mangas, publicada no Dirio de Notcias, 23 de Junho de 1998, p. 48. 6 Words constitue the ultimate texture and stuff of our moral being, since they are the most rened and delicate and detailed, as well the most universally used and understood, of the symbolisms whereby we express ourselves into existence. We
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Estando essencialmente em causa a sublimao da palavra potica neste processo de transformao espiritual, includa nessa relao tridica em que o poeta e o leitor constituem os restantes plos, faz sentido entender a importncia que a intertextualidade assume nas suas obras, com o particular destaque para o texto bblico, ostensivamente presente sobretudo nas referncias vetero-testamentrias, as que merecem uma maior quantidade de aluses. Assim o parece entender em Dos Lquidos, atravs da imagem seminal da fonte, signo que acompanha a panplia de isomorsmos lquidos ao longo da sua obra (orvalho, poo, lava, sangue), no poema Do Livro das Meditaes 1:
No celeste orvalho e no vital refresco se mitigam os ardores Apagam-se as chamas e cessam os trabalhos. Reclino-me um pouco desconjuntado na estrutura do teu corpo Como quem caminha nos amenos bosques da escritura. Devagar Corro notando e colhendo as saudveis, vigorosas ervas das [sentenas. Mastigo-as como quem l repetindo E torno a devor-las na memria. Celeste sumo do livro que a fonte Represa aonde vou beber seguro. (DL, 213)

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A intertextualidade no se limita, todavia, a uma leitura atenta de autores msticos, com particular destaque para So Joo da Cruz e Santa Teresa de Jesus, mas direcciona-se com relevncia para uma panplia assinalvel de poetas da modernidade, como Rilke, Herberto Helder, Ruy Belo, Paul Celan, Luiza Neto Jorge, Carlos Drummond

became spiritual animals when we became verbal animals. The fundamental distinctions can only be made by words. Words are spirit (Salvation by Words, in Iris Murdoch, 1999: 241.)

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de Andrade, Antnio Ramos Rosa, Maria Gabriela Llansol ou Sophia de Mello Breyner Andresen, os mesmos que fazem da sua poesia, de acordo com Manuel Frias Martins, legatria dos precursores que ela prpria escolheu7. Apesar desta pluralidade de vozes invocadas, no se tratar, como o julgou Vtor Moura, de um fascnio pelo coleccionismo de referncias e inuncias, se pensarmos que coleccionar palavras, ainda que implique o necessrio peneiramento diante de produes to variadas, adquire na verdade uma apropriao narcsica e deliberada do objecto, perspectiva ausente na concepo de partilha que a sua poesia assume.8 Entend-la nesta dimenso restrita seria retirar-lhe a riqueza que advm do dialogismo implicado na prpria noo de intertextualidade potica (dilogo entre poetas e entre poeta-leitor) e ao mesmo tempo seria reduzi-la intertextualidade crtica, conceito proposto por Leyla Perrone-Moiss9, manifestamente declarada e, portanto, submissa a um modelo. No caso de Daniel Faria, a referencialidade de textos religiosos ao nvel das prticas intertextuais sempre visvel e declarada, ainda que sem a submisso que caracteriza

A veracidade do esprito, in Manuel Frias Martins, 2001: 196. Neste breve estudo, o autor salienta, por outro lado, que esse legado no se torna exclusivo ou sufocante, mas existe para servir construes poticas eminentemente pessoais e nicas na sua prpria veracidade (idem, ibidem). 8 Vtor Moura integra este fascnio pela coleco de inuncias no movimento universal de reconhecer que as ideias no tm dono nem origem e que bem aquele que as sabe explorar e desenvolver, que as coloca na sua prpria estante, por assim dizer, como se fosse pela primeira vez (Moura, 2003: 53-54). 9 No ensaio A intertextualidade crtica, Leyla Perrone-Moiss entende o princpio de igualdade no dialogismo potico, colocando ambos os textos no mesmo nvel, contrariamente relao entre o crtico e o autor, onde a submisso do primeiro evidente. Quanto ao escritor, ao poeta, passeia pelos territrios da literatura que no permitida ao crtico: nada declara, pode dialogar com outros escritores sem os chamar pelo nome, utiliza os bens alheios como se fossem seus. Quando muito, pisca o olho ao leitor, que no exige dele o que requer o crtico: que dena muito claramente de quem e do que fala (in AAVV, 1979: 211).
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o crtico, se pensarmos em poemas como Sarepta (HSLMS, 155) ou Do Livro Primeiro da Noite Escura, de S. Joo da Cruz 1 (DL, 216); a um outro nvel, encontraremos poemas cuja leitura implicar o universo referencial do leitor, como em Labirinto III, na conuncia simultnea do universo mtico, de Dante e de um conhecido poema de Carlos Drummond de Andrade:
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No meio do caminho da nossa vida No meio do poema, havia Uma pedra onde reclinar a cabea. A mulher andava no meio das estradas Por sobre o mundo tecendo e destecendo Duas asas que o pai soldava para o lho. No meio do lho estava o labirinto E o touro de Ariadne puxado por um o Lavrando No corao de Teseu to manso No meio da idade aonde existe O primeiro sinal do solestcio. (EAOA, 68)

Estes amenos bosques da escritura so, deste modo, indissociveis ao nvel das referncias da sua natureza labirntica, na qual a vertente mstica pode ser encarada no necessariamente como fenmeno de comunho religiosa mas enquanto experincia esttica da palavra, tomada no mesmo sentido dessa luta com a linguagem defendida por Wittgenstein. Para o lsofo, a inefabilidade, o inexprimvel, intrnseco experincia mstica, no impede que se constitua em si enquanto ponto de partida para a expresso de um sentido, o qual advm como uma espcie de revelao10. Este postulado parece
No Tractatus Logico-Philosophicus, algumas das ltimas entradas so dedicadas questo do misticismo, como Existe no entanto o inexprimvel. o que se revela,
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contrariar a ideia de que, ao lado do que a linguagem pode dizer, existe o limite do que pode ser dito, ao qual pertencem conceitos como Deus ou o mstico; ao encerrar o Tractatus, Wittgenstein declara que acerca daquilo que se no pode falar, tem de se car em silncio11. Este enunciado contm em si, por outro lado, os elementos reconhecveis do imaginrio de certos autores msticos, ao defenderem a incapacidade de verbalizar a insupervel experincia do encontro com a divindade. Como j foi observado, Wittgenstein admite que o mstico escapa concepo lgica e aos limites que a mesma impe ao mundo, mas que esta fuga teria a solido como consequncia, a qual de resto partilharia com toda a humanidade.12 O mesmo ser armar que, no seu ponto de vista, o mstico teria a capacidade de ultrapassar os limites da racionalidade, na nsia de tentar atribuir uma linguagem ao inefvel, mas essa busca teria de decorrer solitariamente, tal como qualquer indivduo que, na sua perspectiva, se encontra entregue sua recluso solitria conceptual. Curiosamente, Daniel Faria entende este trabalho da linguagem tambm como um acto solitrio e singularmente introspectivo, conforme deixa adivinhar em vrios poemas:
Dizei-me em que caminho o nmada se me iguala Dizei-me por onde que o peregrino passa

o mstico (Ludwig Wittgenstein, 2002: 6.522, 141). Na recolha de fragmentos que constitui Cultura e Valor, este de 1931, declara que o inexprimvel (o que considero misterioso e no sou capaz de exprimir) talvez seja o pano-de-fundo a partir do qual recebe sentido seja o que for que eu possa exprimir (Wittgenstein, 2000: 33). 11 Tratactus, 6.54, 142. 12 Num estudo sobre Wittgenstein e Malinowski, Ernest Gellner salienta, em relao a Wittgenstein e ao conceito de mstico, que a transcendncia dos limites da linguagem articulada possvel, mas [o mstico] no consegue ultrapassar a solido. O mstico concede-nos efectivamente uma sensao de totalidade (oposta aos tomos miserveis, inertes e cognitivos/lingusticos), mas no nos concede um carcter de grupo. At o mstico solitrio. Totalidade sim, comunidade no! (Gellner, 2001: 83).

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E por que passa e com que tnica Com que veste em baloio ele rompe o rasto Cavo profundamente at ser poo e peo A rota que avance pelo exacto centro Da solido Sozinho no terreno enxuto pelas guas Terra quente onde as chuvas molham menos Do que a sombra, cavo. Dizei-me Em que arbustos bebem as areias Fazei-mas chegar boca as pedras Onde os cactos nascem Mostrai-me qual a mo que mata a sede Ou com que punho eu a ergo do cho (DL, 316).
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Na prospeco dos limites do verbo e das suas possibilidades, Daniel Faria revela, de facto, as caractersticas do mstico anunciadas anteriormente mas, nesta perspectiva segundo Lus Adriano Carlos, trata-se, antes de mais, de um criador que teve a arte de fundir em estado lquido a mstica e a poesia (), porquanto os seus versos traduzem uma rigorosa objectividade da experincia espiritual como elevao esttica da palavra e da conscincia (Carlos, 2004: 176-177). O seu horizonte ltimo no deve ser visto exclusivamente como a demanda de uma relao com o divino, conforme alguns autores tm procurado destacar13, dado que, em si mesma, esta uma rela-

Jos Ricardo Nunes, em 9 poetas para o sculo XXI, declara que O processo de aprendizagem desenrola-se no mbito de uma relao com o divino, de cuja permanente busca a poesia vai dando conta, para imediatamente depois referir que no fcil, contudo, apreender integralmente o modo como essa relao se desenvolve, nem as mltiplas formas que assume, nem a maneira como se expressa nos textos
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o baseada na luta solitria com a linguagem em que a referncia directa de Deus apenas aludida por contraste com a insistncia na descrio ontolgica do sujeito potico. De facto, conforme Fernando Guimares j evidenciara, o uso da palavra Deus no frequente, sendo substituda por formas metafricas ou pela associao de termos simblicos decorrentes do imaginrio religioso14. Com isto, no se trata de menorizar a presena de Deus na sua poesia, mas antes de valorizar o papel do sujeito no conjunto desta reexo. Mesmo quando se dirige a um tu nos seus poemas, como destacou Eduardo Prado Coelho, acaba por reectir o eu do sujeito em si mesmo na forma de um monlogo exterior, como se esta relao acabasse por reenviar ao sujeito as mesmas palavras, preenchendo-o ontologicamente15. A certeza da existncia de Deus complementada quase sempre pela sua ausncia, como no poema que transcrevemos do ciclo Para o instrumento difcil do silncio:
1 Mas tu existes. Os dias somam runa runa E o a vir multiplicar a misria. Apodreo no adubando a terra E cada dia somado a cada hora No completa o tempo. Sei que existes e multiplicars A tua falta. Somarei a tua ausncia minha escuta E tu redobrars a minha vida (HSLMS, 182).

poticos do Autor, tendo presente os sucessivos desdobramentos semnticos que vo ocorrendo. As referncias directas a Deus so inmeras (Nunes, 2002: 23). 14 A palavra Deus raramente usada, chegando at ns sob uma forma delida (tu, ele), metafrica (pastor) ou expressiva de um acto de comunicao (amor, sangue, corao, fogo, labareda, lume) (Fernando Guimares, 2004). 15 Cf. Eduardo Prado Coelho, 2003: 50.

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Nas poucas referncias directas a Deus, Este aparece quer na situao tpica do edicador, do que constri mil vezes, quer no papel do que promove o despojamento e a solido necessrias ao acto criativo. Em Dos Lquidos, o ciclo de variaes em torno da Noite Escura de S. Joo da Cruz (onde estas referncias directas esto, alis, mais presentes), apontam para esta viso dupla, em que a ausncia silenciosa mas produtiva de Deus exaltada:
() Deus vem com o cinzel Silencioso a luz que muito obscurece Os objectos at que possam Reverberar () Deus vai removendo os solos A carne Vai escrevendo com o dedo Deus despovoa. O Apstolo Disse: nada tendes e tudo possuis. (Do Livro Segundo da Noite Escura, de So Joo da Cruz 4, [DL, 222)

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Deus manifesta-se, em certos aspectos, da mesma forma que o poeta, pois ambos partilham o mesmo poder edicador e exaltam a via do silncio. No entanto, a incapacidade do sujeito, traduzida na sua fragilidade, demasiado penosa e evidente para acompanhar um tal poder. Resta-lhe como nico meio de proceder inglria tarefa de procurar atenuar esta distncia o caminho mstico da palavra, em que a totalidade que caracteriza esta experincia decorre da necessidade de explorar, num primeiro momento, os mltiplos sentidos do verbo, para em seguida proceder sua partilha enquanto testemunho desse percurso. A experincia da procura de Deus assumida, neste itinerrio mstico pessoal, como o da demanda da palavra, nascida na tenso

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estabelecida entre o silncio, a sua voz e as vozes que constituem o seu universo referencial e que extrapolam o domnio estritamente religioso. Os seus limites decorrem humildemente nos arredores do verbo (EAOA, 39) e a sua poesia obedece a uma constante reexo em torno desse processo de busca do verbo de carne seu respirar perptuo to profundo de longe/ Sem nunca me morder, nem me agarrar com os dentes / Quero aproximar-me, aproximar/ A boca de uma escrita (DL, 273). Este mecanismo secreto do amor que atribui sua relao com a palavra feito, tal como o mstico que procura a unio com Deus, numa apreenso corporal desse verbo de carne que faz parte de si mesmo, na mesma cumplicidade que aproximaramos de Herberto Helder, onde o corpo o espao por excelncia de comunho com o universo e de convergncia das energias do cosmos16. No caso de Daniel Faria, onde as referncias so sempre mais contidas, a visceralidade conquistada pelas imagens preferencialmente interiores (o corao, as veias, as artrias, os canais de propulso do sangue) e, no caso das imagens de superfcie, pelas mos:
Eu peneiro o esprito e crivo o ritmo Do sangue no amor, o movimento para fora O desabrigo completo. Peneiro os mltiplos Sentidos da palavra que sopra a sua voz Nos pulsos. Crivo a pulsao do canto E encontro O silncio inigualvel de quem escuta Eis porque as minhas entranhas vibram de modo igual

Rosa Maria Martelo estende esta desagregao do corpo em Herberto Helder como uma forma de supor um sujeito que participa da essncia das coisas e que, por isso, reconduzido unidade primordial (Corpo, velocidade e dissoluo (de Herberto Helder a Al Berto), in Martelo, 2004: 195).
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Ao da ctara () (DL, 280).

O seu sentido mstico advm, como podemos perceber, mais de um encontro fenomenolgico com a palavra, enquadrada numa forma de textualizao que, como em seguida veremos, tanto devida aos poetas que leu como a uma estrutura que em muitos momentos subsidiria do imaginrio dos textos religiosos. na conuncia destas duas memrias que a sua palavra potica iluminada e em que a condio do instrumento difcil do silncio encontra a sua concretizao. 3. Linguagem, estrutura, silncio: da velocidade da imagem circularidade do silncio O conceito de textualizao mstica17 proposto por Jos Augusto Mouro parece adequar-se com pertinncia pela argumentao que propugna caracterizao do processo discursivo em muitas composies da obra de Daniel Faria. Como evidente, a anlise dos seus poemas no se esgota nesta proposta de abordagem, mas a coincidncia entre alguns pontos deste modelo e os temas centrais abordados nas suas obras levam-nos a concluir pela sua pertinncia. Sendo a Palavra entendida como pre-texto, neste modelo de textualizao mstica, o seu trao distintivo, Daniel Faria elegeu de forma privilegiada (mas no exclusiva), como vimos, o intertexto bblico, assim como todo um lxico colhido no interior de uma memria textual religiosa. A quantidade de exemplos assinalvel, destacando-se em

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O investigador dene este conceito de textualizao como um processo de signicao que explora de diversos modos a materialidade da lngua, bem como de certas estratgias que conjugam a comunicabilidade com a referncia (A Textualidade Mstica: em torno dos Trabalhos de Jesus de Fr. Tom de Jesus, in Jos Augusto Mouro, 1998: 231).
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muitos deles a perfeita integrao no imaginrio dos autores msticos, como na elaborada e hbil disposio dos smbolos do ltimo poema de Homens:
Cruz, rosa Dos ventos sem direco que no seja o centro. Coluna Sustentada pelos braos como um amigo que chega. Rosa De orvalho e sangue para o corpo trespassado de sede, rvore Que bebe do homem. rvore Em silncio onde escutamos a palavra Em carne viva. Verbo To inteiro que se fez espelho (HSLMS, 191).

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No processo de textualizao do autor de Dos Lquidos, porm, o pre-texto no se assume unicamente religioso, mas a sua comunicabilidade deve muito explorao das imagens colhidas na mesma tradio discursiva e referencial de poetas como Rainer Maria Rilke ou Paul Celan, que mantiveram muitos dos smbolos presentes do poema citado nas suas produes, como o caso da rosa18. Tratando-se de

Sobre Rilke, Antnio Guerreiro, em artigo a propsito de Dos Lquidos, refere-o como exemplo de autor que, no mbito da experincia mstica, tenta percorrer no sentido inverso o caminho aberto por um processo secular de laicizao, tentando atingir o lugar privilegiado da experincia teofnica do absoluto (Guerreiro, 2001: 51). Quanto a Paul Celan, a presena da rosa foi notada por Y. K. Centeno como uma gura ambgua, pertencente tambm ao imaginrio simblico alqumico, dimenso, alis, que a estudiosa procura relacionar metaforicamente com a sua potica. Sobre a linguagem, declara que a sua magia de inverso, j que A palavra no cria, a palavra reduz ou aniquila. E s o silncio redime e liberta (Y. K. Centeno, Paul Celan: o Sentido e o Tempo, in Celan, 1996: XXI). Apesar de algumas diferenas entre este enunciado e a potica de Daniel Faria, como teremos a ocasio de vericar, possvel estabelecer entre as suas obras um dilogo produtivo, como na coincidncia na escolha das imagens no poema Silncio!, de Celan: Silncio! Enterro o espinho no teu corao,/ porque a rosa, a rosa/ est com as sombras no espelho e sangra! () (Papoila e Memria, idem, p. 29).
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um tpico dentro da estrutura do texto mstico (embora no exclusivamente), a sua presena foi-se diferenciando, mas no perdeu na sua essncia a ligao ao arqutipo religioso de que fez parte desde cedo. No essencial, contudo, a presena tutelar da palavra de Herberto Helder parece ser demasiado forte para no ser assumida enquanto um dos pre-textos mais importantes, no apenas pelo dilogo mantido de perto com a sua obra mas pela explorao dessa arte de roseira que o trabalho da linguagem, como demonstrou num poema de ltima Cincia:
Pratiquei a minha arte de roseira: a fria Inclinao das rosas contra os dedos Iluminava em baixo As palavras. Abri-as at dentro onde era negro o corao Nas cpsulas. Das rosas fundas, da fundura das palavras. Transgurei-as. Da ocina fechada talhei a chaga meridiana Do que cou aberto. Escrevi a imagem que era a cicatriz de outra imagem. A mo experimental transtornava-se ao servio Escrito Das vozes. O sangue rodeava o segredo. E na sesso das rosas Dedo a dedo, isto: a fresta da carne, A morte pela boca. Uma frase, uma ferida, uma vida selada. (Helder, 2004: 468)

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Em ambos os casos, escrever a imagem na cicatriz de outra imagem reenvia-nos para um processo de recuperao do verbo a partir da memria de outros textos; alis, como bem assinalou Ruy Belo, hoje que o mundo est criado e s se pode falar como que de uma colaborao do homem com Deus, pela arte e pelo trabalho, na criao do mundo, s esta recriao da palavra, a partir de uma

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outra pr-existente, nos parece de considerar (Poesia Nova, Belo, 1984: 64-65). Por outro lado, o processo sacricial que muito tem em comum com o itinerrio mstico (bastar recordarmos a via purgativa como um desses degraus) mantm-se coerente com vrios exemplos da potica contempornea, em que a escrita brota de um movimento paciente de mutilao voluntria, em que a fragmentao simultaneamente ritual e suicidria do corpo proporcionam o nascimento das imagens que, convenientemente iluminadas, daro origem s palavras. Sendo um processo comum em Herberto Helder, no deixa de estar presente em vrios poemas de Daniel Faria, como um dos que integram o ciclo Do Sangue:
Eu peneiro o esprito e crivo o ritmo Do sangue no amor, o movimento para fora Do desabrigo completo. Peneiro os mltiplos Sentidos da palavra que sopra a sua voz Nos pulsos. Crivo a pulsao do canto E encontro O silncio inigualvel de quem escuta Eis porque as minhas entranhas vibram de modo igual Ao da ctara Eu peneiro as entranhas e encontro a dor De quem toca a ctara. A frgil raiz De quem criva horas e horas a vida e encontra A corda mais azul, a veia inesgotvel De quem ama Encontro o silncio nas entranhas de quem canta Eis porque o amor vibra no esprito de quem criva () (DL, 280).

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Esta composio, para alm de denunciar esta matriz sacricial que preside fenomenologia do verbo potico, em que a paronmia entre crivar e cravar parece aumentar o seu efeito pattico, denuncia por outro lado a presena do eu enquanto centro da sua operao, um dos tpicos da textualidade mstica, considerando, como fez Jos Augusto Mouro, que o conhecimento de Deus advm de um modo simultaneamente afectivo e cognitivo em que o sujeito testemunha a Sua presena baseado no volo, o acto enunciativo que funda esta relao19. Neste caso, contudo, a presena do sujeito testemunha a sua ligao gnese da palavra, a qual nasce do seu prprio corpo e fundada numa atitude que em parte contradiz a quietude caracterstica da atitude mstica. A vibrao das cordas da ctara anuncia a difcil e aparentemente paradoxal convivncia da dicotomia entre o movimento acelerado da criao da palavra e a camada de silncio de que ela constituda e muitas vezes originria. As operaes cinticas contidas no joeiramento dos mltiplos sentidos da palavra e na variao rtmica da pulsao coincidem, por um lado, com uma exigncia da velocidade que se manifesta em outros poemas:
H um comboio iluminado no meu crebro cheio de tneis e [noites Uma ideia que passa cheia de janelas intermitentes como [pirilampos transformados Borboletas rpidas h esta imagem respirando () (DL, 270); () Repito a corrida na memria quando estou parado Penso velozmente que o amor, como Dante disse, um estado De locomoo. um motor. E co a trabalhar no mecanismo [secreto Do amor.

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Cf. Jos Augusto Mouro, 1998: 231.

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Sei que estou em viagem na palavra que se move. Repito o trajecto para ver o poema de novo era assim Que eu queria que fosse a linguagem de uma coisa amada Correndo ao meu lado, correndo para mim no mecanismo [violento Do amor. Era nele que eu queria a casa com trepadeiras Onde as palavras cassem silenciosas e altas com um ptio [interior (HSLMS, 132).

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A acelerao impressa imagem, o desejo de uma linguagem que se agita no mbito do mecanismo secreto do amor que corresponde s origens do verbo, a mesma acelerao que levou exploso do cosmos e inaugurao de uma nova era das formas adquire algo em comum com a energia do corpo em rotao das poticas de Herberto Helder e de Luiza Neto Jorge20. O corpo da linguagem acompanha o corpo do sujeito na vertigem do encontro, como na composio transcrita, mas a velocidade parece deter-se diante do desejo do corpo silencioso. A aspirao ao silncio uma das constantes mais tematizadas ao longo da sua obra, mas paradoxalmente vista ao lado da necessidade de verbalizar a sua experincia. A exigncia do silncio decorre, na verdade, tanto no sentido de um ponto de partida como

A propsito de Herberto Helder, Maria Lcia Dal Farra entende que este enuncia a palavra como energia capaz de criar situaes inovadoras, apta a se deixar uir em trocas decididas pela sua disposio e pelo seu ritmo no contexto (Dal Farra, 1986: 251). Sobre a questo do corpo em rotao em Luiza Neto Jorge e Herberto, no estudo de Rosa Maria Martelo citado anteriormente referido que, de acordo com o contexto neo-vanguardista dos anos 60, escrever com o corpo signica adquirir uma velocidade situvel no plano puramente discursivo, e o processo de dissoluo da identidade deve, por conseguinte, ser considerado nesse mesmo plano (Martelo, 2004: 193).
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de nalidade; no primeiro caso, pr-existe ao texto, de acordo com o que declarara na entrevista anteriormente citada:
O silncio acaba por ser outra das palavras importantes. Na construo do poema temos essa percepo de que andamos a trabalhar com a matria dos silncios. O silncio parece quase a palavra perfeita no seu m. A poesia, como disse, aprender a eliminar, partindo da descoberta (idem).

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Trabalhar com a matria do silncio enquanto matriz de todo o processo potico poder aproxim-lo da concepo que encontramos em autores como Antnio Ramos Rosa do poema enquanto uma libertao do silncio, dado que, como adianta, o silncio que converte a palavra numa palavra potica, tornando-a assim irredutvel signicao e determinao do sentido (Rosa, 1991: 16); como em Explicao do Poeta, este Pousa devagar a enxada sobre o ombro/ J cavou muito silncio (EAOA, 101). Revolver os solos do silncio ser, porm, aprender a transformar a paisagem da infncia atravs da busca da palavra, pois este o tempo do homem que, por natureza, antecede a sua conquista (infans aquele que ainda incapaz de falar) e onde a escuta e a imagem assumem um papel de maior relevncia21. O carcter interrogativo da criana precede o momento da criao da palavra e nele se concretiza a importncia da interioridade e da reexo que o silncio lhe possibilita:
A criana fecha os olhos no muro Conta o tempo que os amigos demoram A transformar-se

A imagem da criana em silncio que, em si mesma, carrega as vozes de si e dos outros, foi asssociada por Fernando Brcena com um momento de crise da palavra; de acordo com a sua interpretao, hay crisis de la palabra, cuando sta, al ser pronunciada, nos transmite tambin lo que calla, el silencio del que parte, su imposible decir (Brcena, 2004: 136).
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Fecha os olhos no interior dos nmeros Olha para dentro e em redor e encontra-se A si mesma A criana pergunta se h-de ir ter consigo Ela quer encontrar os amigos, ela quer Que lhe respondam. Ela calcula a voz, A altura do muro, a progresso do silncio (DL, 284).

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Ao proceder desse pre-texto que o silncio, a epifania da palavra submetida a um processo que, como adiante veremos, procurar proceder abertura de novas possibilidades, tendo por nalidade nica, conforme o testemunho do poeta, retomar sua matriz primordial. Se compreendemos esta origem, como no poema Do Segundo Livro da Noite Escura, de S. Joo da Cruz 3, em que a boca um alimento o silncio/ Que se comunica. A comunicao do vazio nutre/ e une (DL, 221), o retorno ao silncio impe, por outro lado, um itinerrio purgativo que se caracteriza pela sua diculdade. O que parece ser o desejo de uma escrita que tenha o silncio como o seu telos (Quero a fome de calar-me. O silncio. nico/ Recado que repito para que me no esquea. Pedra/ Que trago para sentar-me no banquete DL, 279), corresponde assim nalidade de regresso da palavra s suas origens. O instrumento difcil/ Do silncio (HSLMS, 181), no entanto, neste ponto parece estar mais de acordo com a viso mstica, em que o lugar do silncio assume um papel contraditrio, pois em si mesmo uma nalidade (a plenitude com Deus conseguida no xtase silencioso, e a inefabilidade, a grandeza desta manifestao no encontra verbo que a consiga exprimir), mas a qual depende, conforme colocou em evidncia David Le Breton, de uma loquacidade plena de energia que s em aparncia se assume como contraditria22. De facto, Jos Augusto Seabra salientou a propsito de S. Joo da Cruz que esta limitao de comunicabilidade s far sentido no mbito de uma linguagem

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racional, pelo que esta luta com a linguagem (recorrendo aqui ao enunciado de Wittgenstein) ser apenas possvel no seio do discurso potico, j que, como arma, a linguagem do mstico tende sempre para a linguagem potica, que transgride o cdigo da lngua, atravessando-a, a caminho de uma outra lngua23. Conseguir fazer regressar a palavra ao seu recipiente de silncio s ser possvel atravs da sua sublimao, pois a abertura de novos signicados e a sua iluminao dependem da hemorragia do signicado em torno da libertao da palavra. Diante da imensido do sentido, cabe ao poeta percorrer o agnico trilho da possibilidade, libertar a palavra do silncio para, em seguida, aspirar a faz-la regressar sua origem. nesta operao circular que assenta, em parte, esse mecanismo secreto do amor, na agonia fragmentada do corpo do sujeito, o da criana de muletas, cirrgica como o homem que opera nas pupilas do seu prprio corao (DL, 229). A mesma linha sacricial com que abrir, como em seguida observaremos, de forma breve, o favo da palavra.

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Como refora, Em relao exigncia de se calar, o mstico inesgotvel. Perante Deus, a lngua solta-se, atinge os limites da eloquncia para deixar escapar uma frase, depressa esquecida, que nalmente nada vale mais do que o silncio para no encerrar a sua relao ntima com Deus num signicado demasiado restritivo. Citando Michel de Certeau, Le Breton completa: A frase mstica uma artefacto de silncio. Produz silncio no rumor das palavras. (Le Breton, 1999: 200-201). 23 Poesia e Mstica (Aproximao a S. Joo da Cruz), in Jos Augusto Seabra, 1994: 36. O autor reconhece em S. Joo da Cruz, por outro lado, a limitao da experincia potica em relao experincia mstica, ainda que a apropriao das imagens retricas para exprimir a sua experincia constitua uma das relaes mas produtivas. Como Barthes declara a propsito de Sto. Incio de Loyola, se verdade que o mstico um logoteta, tambm no deixa de estar voltado para o silncio contemplativo, como se as duas dimenses apresentassem uma necessria complementaridade (idem, pp. 36-37).
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4. O processo ritual da depurao do verbo: violncia, reocupao, iluminao Num dos seus poemas mais declaradamente identicado como uma arte potica, podemos ler a seguinte imagem do processo criativo:
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Comea no verbo o que escrevo. A palavra Que deixo na pequena pedra branca Do fermento. O po que cresce ignorado Comeo devagar a meda rtmica No eixo que corta dos dois lados E fere os pulsos primeiro e a lngua Porque trabalho com os dedos e as veias Abertas a lama onde sou terra e gua Comea nele a primeira fonte. Assim A pedra cresce Com seu sangue derramado. Lmina que deixa A sede em ambos os lbios. Comea Assim leveda A meda da gua. E o que escrevo a fonte Transformada (DL, 264).

A palavra, imagem religiosa e essencial do po que corpo e que consubstancial ao corpo e ao sangue, no dispensa o ritual do sacrifcio. A meda rtmica do verso no possvel sem o aprender a eliminar que Daniel Faria referira na sua entrevista e que importa sua puricao. Trata-se de uma condio inerente ao processo de criao potica, convocando mais uma vez o testemunho de Ruy Belo, na medida em que sempre que um poeta, ao criar hoje um verso, purica uma palavra, rompe as relaes estticas, de vigilncia, que ela mantinha especialmente com o conceito e f-la consistir toda

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numa relao.24. O objectivo ser libert-la de uma solidicao imposta para dela deixar jorrar (a metfora da fonte e dos lquidos a palavra na sua possibilidade ope-se, na sua poesia, permanncia e imutabilidade da pedra, metfora do sujeito) o manancial de novas iluminaes. A depurao sacricial no se dirige apenas ao sujeito, como anteriormente observmos, mas extensvel ao poema, corpo prprio e objecto de violncia:
() Eu pus as mos convidando-o para a frente Trinquei os lbios at falar apenas com palavras De um vermelho vivo E vi o poema mutilado a recuar () No havia luz diurna nem silncio que o zesse avanar. O [poema Recuava como se o anjo o perseguisse Juro que vi o anjo E recuei. E vi que estava mutilado Como um homem situado sem lugar (HSLMS, 177).

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Ou em imagens de violncia e de deagrao, como no poema que se segue do ciclo Do Sangue:

Tapas as palavras sem socorro no escuro Cegas o grito que foge pela vida que o atinge Os msculos rtmicos exercitando contra ti prprio a queda As ondas que o lanam rebentam-te na lngua Acordas com o sal na boca, com os gritos na cabea Amplicando os bzios

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Idem, p. 66.

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Com a plvora sonora nas mos cascos explosivos Que profundidade terias se afogado voltasses superfcie? Fechas os olhos que se fecham por dentro dos teus olhos O corpo estilhaado como a planta tenra Debaixo do granizo
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No adormeces com o rudo das conchas Desenrolando-se. As plpebras. O poema Indo e regressando nas pupilas (DL, 277).

Far todo o sentido relembrar, neste contexto, as duas operaes relativamente criao potica enunciadas por Octavio Paz; por um lado, a criao potica iniciada com um primeiro acto de violncia sobre a palavra, de desenraizamento dos seus signicados habituais (que com Ruy Belo j enunciramos), a que se sucederia um acto de regresso palavra, agora preenchida por novos conceitos, transformada em objecto de participao. Conforme resumiu, dos fuerzas antagnicas habitan el poema: una de elevacin o de desarraigo, que arranca a la palabra del lenguage; outra de gravedad, que la hace volver (Paz, 1998: 38-39). Na poesia do autor de Dos Lquidos, estes movimentos de reocupao proporcionam a iluminao de um novo signicado, no poema que se segue atravs da autofagia da palavra e do processo de Ssifo que corresponde tentativa do seu restauro:
Conserto a palavra com todos os sentidos em silncio Restauro-a Dou-lhe um som para que ela fale por dentro Ilumino-a Ela um candeeiro sobre a minha mesa Reunida numa forma comparada lmpada A um zumbido calado momentaneamente em exame

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Ela no se come como as palavras inteiras Mas devora-se a si mesma e restauro-a A partir do vmito Volto devagar a coloc-la na fome Perco-a e recupero-a com o tempo da tristeza Como um homem nadando para trs E sou uma energia para ela E ilumino-a (HSLMS, 173).

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O tratamento mstico desta palavra nova, restaurada e reocupada, mantm de perto o signo da iluminao atravs da imagem da lmpada, a posse de uma energia. H, contudo, para tal todo um processo contra a superfcie da palavra (utilizando aqui o termo de Deleuze) de decomposio e estilhaamento que o lsofo associa palavra esquizofrnica, duplamente vista como palavra-paixo e palavra-aco25 e que, em parte, poderemos encontrar presente nos excertos anteriores. Na linha de Herberto Helder, far, no entanto, ainda mais sentido falar nesta esquizofrenia decorrente da enunciao da palavra como energia, se considerarmos o vertiginoso trabalho de decantao dos sentidos e a acelerao das imagens que tendem ao obscurecimento, com vista a afastar deliberadamente a palavra das suas conexes com o real. O resultado, no seu caso, seria a irrupo, uma exteriorizao visceral O sangue bombeado na loucura,/ do medo/ ao modo de escrev-lo, Entra/ pelo papel dentro () (Helder, 2004: 414) que, apesar de tudo, encontra em Daniel Faria a diferena de uma vertente

Deleuze refere estes termos a propsito da experincia radical da linguagem potica de Artaud, caracterizando a palavra-paixo que explode nos seus valores fonticos contundentes e a palavra-aco que solda valores tnicos inarticulados. Sobre as duas, refere ainda que se desenvolvem em relao com a dualidade do corpo, corpo feito em pedaos e corpo sem rgos (Deleuze, 2003: 93).
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mais implosiva, porque, conforme refora, o seu trabalho o do silncio inigualvel de quem escuta. A nalidade , assim, depur-la para a tornar mais habitvel, torn-la sua morada segundo a imagem de Heidegger, faz-la regressar a uma ordem que preconiza o silncio e em seguida ocup-la, com ela fundir-se misticamente:
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H uma palavra pessoa Uma palavra pregada ao silncio de dizer-se como nunca fora [ouvida E nela dizer-se posso existir. S posso viver cabendo nela Habito-a Como Jonas o grande peixe. Ela pronuncia-me Traz-me em viagem do nada para o silncio exemplico-o com [a luz de um homem que ressuscita sustenta-me Como o jejum alimentando Nnive Mas tambm posso ser um vaso para ela um vaso no, outra coisa qualquer que no consigo comparar s coisas da terra um lugar to verdadeiro Que mesmo a luz em suas praas, ptios e alpendres S imprecisamente capaz de assinalar E como salva a cinza em Nnive espalhando-se Eu posso propag-la E posso am-la at me transformar. (HSLMS, 188)

Neste secreto mecanismo do amor faltar apenas a partilha com o leitor, que veremos concretizada em seguida na sntese operada em Do ciclo das intempries, espao por excelncia da conrmao de muitos dos aspectos essenciais da potica de Daniel Faria.

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5. A magnlia estelar a sntese criativa de Do ciclo das intempries Encontrar a magnlia do poeta ao longo dos oito poemas que constituem este ciclo percorrer o caminho da generosa ddiva de um rigoroso trabalho da linguagem. Esta constatao feita no apenas pela luminosidade dos poemas em si e da que exalada pelas palavras de que a magnlia fonte, mas pela partilha ntima com o leitor, selando e cumprindo assim, de forma decisiva, a sua relao tridica com o fenmeno potico. Como o mstico que partilha a experincia do inefvel atravs da hemorragia do verbo, o poeta comparte a palavra e o crescimento de uma experincia de intimidade. Maria Joo Cantinho reconhece nesta intimidade absoluta uma das marcas de sublimidade da sua poesia, relembrando-nos que Daniel Faria, ao trazer o leitor para a tessitura do poema, segue uma tradio de abertura pregurada desde o Romantismo e, de forma relevante, desde Baudelaire (Cantinho, s/d):
1 Sabes, leitor, que estamos ambos na mesma pgina E aproveito o facto de teres chegado agora Para te explicar como vejo o crescer de uma magnlia. A magnlia cresce na terra que pisas podes pensar Que te digo alguma coisa no necessria, mas podia ter-te dito, [acredita, Que a magnlia te cresce como um livro entre as mos. Ou [melhor, Que a magnlia e essa a verdade cresce sempre Apesar de ns. Esta raiz para palavra que ela lanou no poema Pode bem signicar que no ramo que car desse lado A or que se abrir j um pouco de ti. () (DL, 327).

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O tom explicativo, que se vericara dominante em muitos outros momentos da sua obra (recordemo-nos de Explicao das rvores e de Outros Animais) em nada parece coincidir com uma perspectiva exegtica, antes o desdobramento implcito na etimologia de explicar (desenrolar); ver crescer a magnlia implica desdobrar uma imagem e conceder ao leitor a participao na compreenso desse processo, pois a ele se destina a comunicao deste novo verbo iluminado. A escolha da magnlia, por outro lado, parece ocupar o lugar da rosa de outras poticas a que j aludimos, ainda que esta escolha, de acordo com o sujeito, no seja de todo inocente. A referncia encontrada no poema A Magnlia de Luiza Neto Jorge, com a qual mantido um dilogo em sentido negativo:
2 Quero dizer-te que esta magnlia no a magnlia Do poema de Luiza Neto Jorge que nunca veio A minha casa ela prpria dava or Ela riscava nas folhas Ela era grande mesmo quando a magnlia no crescia Esta magnlia no como a dela uma magnlia pronunciada uma magnlia de verdade a todo o redor maior E mais bonita do que a palavra (DL, 328).

Com este sentido negativo pretendemos, na verdade, apenas acentuar a viso particular do poeta que recorre deliberadamente a alguns versos da composio26 para sobre eles no exercer um simples tratamento intertextual mas para os acompanhar criticamente, distinguindo duas espcies de magnlias, a pronunciada, que se

Referimo-nos, sobretudo, terceira estrofe do poema, que transcrevemos: A magnlia,/ o som que se desenvolve nela/ quando pronunciada,/ um exaltado aroma/ perdido na tempestade (O Seu a Seu Tempo, in Luiza Neto Jorge, 1993: 137).
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desenvolve na energia do seu signicante, e a sua, uma magnlia totalizante, fechada, de verdade a todo o redor. evidente a indisfarvel admirao pela poesia de Luiza Neto Jorge, sobretudo se no deixarmos de efectuar a leitura da sua obra no mbito de uma reexo sobre a poesia e os poderes da palavra27; todavia, em Do ciclo das intempries, ela surge a pretexto no s de recuperar uma imagem que parece ter encontrado um lugar bem situado em algumas produes contemporneas bastar relembrar a magnlia de Herberto Helder ou a de Ricardo Reis, entre outros mas enquanto recongurao de um termo, cuja apropriao e iluminao acompanham de perto esse processo sacricial enunciado anteriormente:
() Se quiseres posicionar-te Em relao magnlia materna e rvore que se abre nos [versos Ou entre ambas as faces da pgina Perscruta no que te digo o aroma premeditado Procura-o esmagando uma a uma as pequenas slabas foi [esmagando-me, acredita, Que aprendi o que sei hoje: h uma diferena Entre a magnlia que nos cresce fora E aquela que regamos com o sangue (DL, 329).

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Um dos pontos de contacto a estabelecer entre estas duas poticas pode ser identicado na seguinte armao de Rosa Maria Martelo sobre a poesia de Luiza Neto Jorge: Escrita com o furor e o fulgor de um ritual incendirio, como se em cada palavra se escondesse uma carga de dinamite, a poesia de Luiza Neto Jorge parece corresponder acelerao de um motor discursivo, ao trabalho de uma veloz mquina verbal capaz de descolar a lngua dos seus usos mais comuns, mas tambm de unir na mesma liga de sentido os mais heterogneos reinos de palavras (Luiza Neto Jorge e a Mquina de Oscilar, in Martelo, 2004: 154).
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Procurar a essncia da beleza iluminada do aroma premeditado possvel atravs do seccionamento dos signicantes e da consequente libertao dos seus pr-sentidos. Trata-se de uma magnlia nova, transgurada, a magnlia estelar elevada condio de um novo signicado, a sntese perfeita do trabalho potico que impe, simultaneamente, o esmagamento do sujeito. Em Che cos la poesia?, Derrida alerta-nos: No h poema sem acidente, no h poema que no se abra como uma ferida, mas que no abra ferida tambm (Derrida, 2003: 9). A verdadeira iluminao decorre, no entanto, desse tesouro que a magnlia segredada entre ns dois/ o canto que circula entre os lbios, a seiva/ Entre o nosso crebro e o seu prprio corao (6, DL, 332). A partilha, no entanto, implica a sua verbalizao, o retomar da sua dimenso sonora, pois Se puderes car em silncio/ No te igualars magnlia, mas repousars/ Como o musgo que lhe cresce no tronco (5, DL, 331). Um silncio congurado com a inrcia, a privao voluntria da energia, algo que o sujeito pretende evitar no ritmo comissivo do ltimo poema, onde as palavras partilhadas, a verdadeira fonte do poema, so o telos deste itinerrio:
Prometo-te a palma da minha mo para a escrita. Cerca-a de magnlias, cerca-me. Podes fechar a escrita No interior da mo ou na boca dos livros Podes esquec-la ou libert-la dos mil botes Que ela sopra no interior dos homens. Podes mand-la queles que mais amas Ou como as ptalas e mensagens nas anilhas das aves Aos teus prprios inimigos. Podes desarm-la para propagares as chamas. Dou-te, como desde sempre, o poder De escreveres na pele da minha mo As promessas que te z. Sabes que eu existo E que vou repetir todas as coisas outra vez. ()

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Tu s a criana sentada Que olha para o cu. H um tesouro No cu um corao novo. Reconheces A magnlia estelar? O interstcio solar Da pupila celeste ? Ela est sobre ti E contempla verdade que pelas lgrimas Que comeam as vises. Sim. Agora posso explicar-te o mistrio das guas. Debrua-te como ele quando escreveu no cho Irs entender elas jorram das palavras. (8, DL, 334-335)

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6. Concluses: um modo de engolir a voz Diante da beleza deste mecanismo secreto do amor, ocorre-nos retomar os instantes nais do seu Auto-retrato do artista enquanto jovem:
Tento dizer, nalmente, que procuro cada dia um modo de engolir a voz, at que esse pulsar ocupe todos os movimentos do corpo, da memria, do amor. At no ser mais ningum que se saiba, perdendo tudo e at o caminho, que s a planura da mo detm.

No seu ritmo pessoal de procura do verbo iluminado, Daniel Faria ofereceu-nos a energia inesgotvel de uma voz que, de acordo com o fragmento anterior, procura a restituio do silncio diante da grandeza da epifania da palavra nova. Em mltiplos aspectos, esta experincia assemelha-se do mstico, pela imposio ao sujeito da escuta silenciosa Angelus Silesius escreveu: A Palavra ressoa em ti mais que na boca do outro;/ Se podes calar diante dela, no mesmo instante a ouves28 mas a mesma no se esgota, como procurmos demonstrar, no sentido estrito desta dimenso. A textualidade e a

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Angelus Silesius (Johannes Schefer), 1991: 51.

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tessitura simblica que lhe subjaz construda em torno de muitos aspectos em comum com certos textos msticos, sendo talvez o mais relevante de todos o da prospeco apurada das cavernas do sentido, metfora usada por S. Joo da Cruz, mas o seu caminho, a sua epifania, a da palavra. Quanto a Daniel Faria, o seu rosto enquanto agora j no ser um rosto que h-de vir. , neste instante, silencioso. Mas, como nos garantiu Agamben, A beleza humana abre o rosto ao silncio. Mas o silncio aquele que aqui se faz , no simplesmente suspenso do discurso, mas silncio da prpria palavra, a palavra a tornar-se visvel: ideia da linguagem. Por isso, no silncio do rosto o homem est verdadeiramente em casa (Agamben, 1999: 81). Um rosto que sabemos inesgotvel. Que nunca acabar de regressar.

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