De la opulencia de la mirada a la crtica como posibilidad

[La poltica] es el arte ms elevado y comprensivo que haya y nosotros, los que modelamos la poltica alemana moderna nos sentimos los artistas. [Siendo] la tarea del arte y del artista formal, moldear, suprimir lo enfermo y dar libertad a lo sano. Joseph Goebbels, 1933

Dos bloques significantes resuenan en las palabras antes dichas: la poltica como el arte de moldear subjetividades y el arte en su capacidad imaginaria fascinadora. El epgrafe utilizado para comenzar esta ponencia va a ser desandado a partir del cruce problematizador de dos campos: el arte y el psicoanlisis. Me interesa puntualizar la diferencia sustancial que existe entre una mirada fascinada y el acto de leer una imagen como texto. La flexin que estoy ensayando me diferencia de una mirada obnubilada que es impotente al momento de leer, ya que se encuentra cautiva en la imagen. Para comenzar diferenciar la lectura como acto de la imagen cautivadora. La lectura se constituye a partir de una distancia y establece una brecha, trmino venido de la geologa que significa fisura y que permite situarse entre dos. La lectura y la interpretacin suponen un posicionamiento, son una toma de partido del sujeto. Si el espectador pretende hacer una lectura de la obra debe separarse, distinguir los elementos de la imagen y ver lo que lo representa, lo que lo llega a identificar. El acto de leer admite un recorrido de miradas que va del espectador a la imagen y que lo devuelve en reflejo, como si estuviera frente a un espejo. Si el espectador persiste en una relacin muy prxima a la imagen, esta ntima cercana lo abisma, precipita la captura. La precipitacin sobredetermina al espectador ya que implica la inversin de los roles: en la posicin pasiva se encuentra el espectador (ahora objeto) y en la posicin activa se encuentra la imagen (ahora sujeto).

Ese es el abismo que hipnotiza y petrifica, se puede dar ejemplos histricos: las escenografas calculadas en los dispositivos totalitarios del nacionalsocialismo, donde el lder viene a ocupar el lugar del Absoluto. Ahora bien, una lectura ciega paraliza, impide establecer diferencias, tonos, modulaciones en el lenguaje y en este sentido la incapacidad para leer puede derivar en el clish. Recordemos la sentencia de Barthes, cuando define el estereotipo como una necrosis del lenguaje. El tejido muerto es improductivo y llega a parasitar y a volver lentos y predecibles los movimientos cognitivos e intelectivos del sujeto. En cuanto a la imagen, Lacan destaca su verdadero poder morfognico, la capacidad de inducir formas. En su escrito sobre el Estadio del espejo ya haba formulado tres tiempos lgicos: el instante de la mirada, el momento de la separacin y el de conclusin. Esos tres tiempos marcan una secuencia que no es cronolgica (en el sujeto) sino que es lgica; por eso es que el Estadio del espejo no es una fase, como cuando se dice fase histrica, sino que es estructura en la constitucin del yo del sujeto. El yo que Lacan enuncia no es la imagen en s (que el infans ve en el espejo) sino que es el resultante de la tensin entre el individuo y la imagen. Entonces, retomando el vector argumentativo de este escrito, cuando el

espectador se encuentra ante una imagen y no existe la brecha para la lectura, sobreviene la atrofia de la mirada, el eclipse del ojo, el sujeto se encuentra subsumido en la imagen seductora, pregnante y fatalmente devoradora de la capacidad crtica. Insisto: el problema no est del lado de la imagen sino en la reflexividad que hace que esa imagen me identifique. En tanto espectadores cautivados omitimos el segundo momento de la proposicin, que requiere de la separacin para formular una diferencia en la cadena significante, y con este movimiento sortear los lugares comunes del estereotipo del que hablaba Barthes.

Para el psicoanlisis lacaniano hay un matema para definir la imagen: i (a) Se traduce como La imagen de a, donde a es el objeto, e i es la imagen que viene a obturar la falta en el otro. Aqu lo que la imagen tapona es la falta entendida como el agujero del otro. Las imgenes tiene esa funcin (imaginaria) de taponar la falta, al devolvernos ilusoriamente un objeto completo. Ahora bien, en campo del arte la opulencia de la mirada fascinada construye simbolicidades que insisten en tapar la falta en el otro. El producto de este pensamiento en el arte lo constituyen las imgenes absolutas, impermeables y falsamente perfectas del realismo sovitico, o las simbolicidades necrfilas de la esttica del nazismo, por dar solo dos ejemplos paradigmticos. Ambas estticas sostienen un sujeto (inexistente) subsumido ante la monumentalidad de la omnividencia y omnipotencia del Otro, que ejerce ese poder real sin lmites, aplastante. En este sentido, la mirada acrtica es la consecuencia inequvoca de la fascinacin ante el lder. Para referirme brevemente a este problema, voy a hacer una digresin. En Psicologa de las masas Freud analiza la transformacin del sujeto al encontrarse en compaa de otros conformando una masa en situaciones sociales. Esos otros van a modificar la conducta de tal manera que va a hablar del poder hipntico de la figura del lder, de la brillantez del carisma que provoca que la mirada se enturbie. La masa permite que el individuo eche por tierra la represin y libere mociones pulsionales que antes permanecan sofrenadas, como la conciencia moral y el sentimiento de responsabilidad. Ahora bien, para nuestros propsitos analticos la responsabilidad es muy importante porque anticipa el asumir la propia lectura, posibilita la responsabilidad por el propio deseo. Y las lecturas que hacemos en el arte como en la poltica no son (ninguna de ellas) ingenuas. Un aspecto me parece nodal en el anlisis que hace Freud: la masa arrastra al individuo, una fuerte corriente de empata colectiva sumerge la individualidad 3

en un nuevo rostro hipnotizado, la fisonoma de la masa. La corriente de sentimientos realza el carcter anestesiado y acrtico ante el objeto que brilla, que puede ser el carisma del lder poltico. Lo que estoy destacando aqu es la suma relevancia de la separacin que produce el anlisis, que no significa renunciar a la seduccin del objeto cautivante (no nos angustiemos con esto) sino un ir mas all de las propiedades imaginarias del objeto, como si ensayramos quitarle la sbana al fantasma, para volver sobre la imagen con ojos no eclipsados, esto significa ensayar una posicin activa en el acto (de leer). Estoy haciendo un puente entre la fascinacin de la imagen en el arte y el poder cautivante del objeto en la poltica. En ambos casos se pierde la criticidad. Freud llama a esta pasividad sumisin humillada, donde el hipnotizador en este caso el lder es lo nico que aparece en mi horizonte y es capaz de hacernos hacer cosas inauditas por estar hipnotizados. Hay algo que se garantiza desde la totalidad de la imagen absoluta del lder: la verticalidad pura y dura, en tanto que contrapuesto a estas erecciones fascistizantes propongo un nuevo tipo de organizacin en la lectura que no es vertical, sino dinmica, heterognea, inestable, dialctica, es decir crtica. Es Freud quien insiste en el poder fascinador de la imagen que impide libres acciones. La parlisis frente al otro considerado de mayor poder toma la forma de influjo mstico. Esta parlisis en la expectacin de la imagen clausura la posibilidad de lectura de algo, en este caso del texto artstico. Cuando el ojo que mira quiere completar la falta porque no tolera la ambigedad, cubre la falta en una nueva imagen rgida. La mirada fascinada no permite el flujo de lectura sino que aquieta las aguas. Susan Sontag se refiere sin ambages a la imagen fascista, cito: El arte fascista glorifica la rendicin, exalta la falta de pensamiento, otorga poder de seduccin a la muerte. Esta asercin que por ser cautivadora en su formulacin no por ello es paralizante, anticipa el cierre de este escrito. 4

Voy a volver sobre la idea que la imagen impulse una interpretacin, digo esto para desestimar la frase: una imagen vale mas que mil palabras, sobre todo porque en toda imagen siempre hay algo no dicho. Un ejemplo cabal del enmudecimiento ante la omnipotencia de las imgenes lo es El triunfo de la voluntad, de la cineasta alemana Leni Riefenstahl (analizada largamente por Sontag) En este film de los aos treinta no hay una voz narradora porque no la necesita, el carcter adulatorio y propagandstico llega a su mximo exponente (El triunfocomo eptome de la eficacia

propagandstica). Ante la imagen hay que comenzar por decir algo que construya la trama simblica que a su vez otorgue significaciones mltiples y variadas y as descomplete la pregnancia cautivadora y narcotizante de la imagen en el arte. En el arte como en la poltica, el enmudecimiento de la crtica es un precio muy alto que se paga ya garantiza el imperio avasallante del otro.

Andrea Ocn

Fig.1 Imagen de Olimpia, film de Leni Riefenstahl (1938)

Fig. 2 Imagen de Olimpia, Leni Riefenstahl (1938)

Fig 3. Imagen de El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl (1935)

Bibliografa: Sontag, Susan, Fascinante fascismo (1974) en The Last of the Nuba por Leni Riefenstahl. Harper & Row, 208 pp. Freud, Sigmund, Psicologa de las masas y anlisis del yo (1921), Amorrortu editores - tomo XVIII.
Lacan, Jacques, El tiempo lgico y el aserto de certidumbre anticipada. Un nuevo sofisma (1945) en Escritos. Lacan, Jacques, El estadio del espejo como formador de la funcin del yo (je) tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica. En Ideologa, un mapa de la cuestin, Slavoj iek (comp) Buenos Aires, FCE, 2008.