1

Pintura Modernista*
Clement Greenberg El modernismo abarca algo ms que arte y literatura. Actualmente, cubre casi la totalidad de lo que est verdaderamente vivo en nuestra cultura. Pero en realidad se trata de una novedad histrica. La civilizacin occidental no es la primera civilizacin en dar un vuelco para cuestionar sus propios fundamentos, pero es la que ha llegado ms lejos hacindolo. Identifico al Modernismo con la intensificacin, casi la exacerbacin de la tendencia autocrtica que comenz con Kant. Debido a que l fue el primero en criticar el medio mismo de la crtica, concibo a Kant, como el primer real modernista. La esencia del Modernismo radica, segn yo lo veo, en el uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para criticar a la misma disciplina, no con el objeto de subvertirla, sino en funcin de fortalecerla con mucho ms firmeza en su propia rea de competencia. Kant us la lgica para establecer los lmites de la lgica, y a pesar que l rest mucho de esta vieja jurisdiccin, la lgica permaneci mucho ms segura con lo qued de ella. La autocrtica del Modernismo surgi a partir del criticismo de la Ilustracin, pero no constituye la misma forma de crtica. La Ilustracin critic desde afuera, de la manera en que la crtica es siempre entendida; el Modernismo ha hecho su crtica desde adentro, a travs de los mismos procedimientos que son propios a lo que es criticado. Parece natural que este nuevo tipo de crtica haya aparecido primero en filosofa, la cual es crtica por definicin, pero al tiempo que avanzaba el siglo XVIII, entr en muchos otros campos. Una justificacin ms racional haba empezado a ser demandada en todas las actividades formales, y la autocrtica kantiana, que haba surgido en filosofa en respuesta a tales demandas en primer lugar, fue llamada a revisar e interpretar en reas muy lejanas de la misma filosofa. Se ha vuelto evidente que cada arte tuvo que realizar una demostracin por su propia cuenta. Lo que tena que ser demostrado no era slo lo que era nico e irreducible al arte en general, sino tambin lo que era nico e irreducible en cada arte en particular. Cada arte tena que determinar, a travs de sus propias obras y operaciones, los efectos exclusivos de s mismo. Haciendo eso se estrechaba su rea de competencia, pero al mismo tiempo, se aseguraba la posesin de un dominio con mucho ms certeza. Rpidamente emergi como evidencia que lo nico y especfico de cada rea de competencia coincida con aquello que era nico y especfico en la naturaleza de su medio. La tarea de la autocrtica devino la eliminacin de los efectos especficos de cada arte. eliminacin de todo aquello que pareciera haber sido tomado prestado otro
*

Conferencia dictada en en Washington D.C. en 1960 y publicada en ingls por primera vez en Arts Yearbook en 1961. La presente traduccin es de M Elena Muoz, profesora del Departamento de Teora de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Greenberg ocupa el trmino Modernismo no para referirse a un estilo o tendencia en particular (como pudiera ser el Modernismo entendido como la versin espaola del Art Noveau) sino a lo que l considera el arte y la produccin cultural correspondiente a la Modernidad, es decir, compatible con los principios modernos.

2 medio artstico. As, cada arte permanecera puro y en su pureza encontrara la garanta en torno a sus estndares de calidad e independencia.Pureza significa autodefinicin y la empresa de la autocrtica en el arte devino una autodefinicin. El arte realista o naturalista haba manipulado el medio, usando el arte para ocultar el arte; el Modernismo us el arte para llamar la atencin sobre el arte. Las limitaciones que constituyen el medio-pintura la superficie plana, la forma del soporte, las propiedades del pigmento-fueron tratados por los viejos maestro como factores negativos que podan ser reconocidos slo de manera implcita o indirecta. Bajo el Modernismo, aquellas mismas limitaciones empezaron a considerarse como factores positivos y fueron reconocidos abiertamente. Las pinturas de Manet constituyen las primeras pinturas modernistas en virtud de la franqueza con la cual ellas declaran la planitud de la superficie en que fueron pintadas. Los impresionistas, empezando por Monet, abjuraron de aguadas y veladuras, para que el ojo no tuviera duda sobre el hecho de que los colores que ellos usaban provenan de tubos o potes de pintura. Czanne sacrific la verosimilitud o la correccin para poder ajustar su composicin a la forma rectangular de la tela de manera explcita. Fue la tensin en torno a la inexorable chatura de la superficie lo que permaneci como el factor ms fundamental en el proceso a travs del cual el arte pictrico se critic y se defini a s mismo durante el Modernismo. El encuadre de la pintura era una condicin limitante que la pintura comparta con el teatro, pero tambin con la escultura. Dado que la condicin plana de la superficie era lo nico que la pintura no comparta con otro arte, la pintura modernista se orient a s misma hacia la bidimensionalidad, ms que a cualquier otra cosa. Los viejos maestros haban presentido que era necesario preservar lo que era conocido como la integridad del plano pintura: esto es, significar la persistente presencia de la superficie plana por sobre la ms vvida ilusin de espacio tridimensional. La aparente contradiccin que estaba en juego, involucraba lo que era esencial al xito de su arte, como al xito de todo el arte pictrico. Los modernistas no evadieron ni resolvieron esta contradiccin; ms bien, lo que hicieron fue revertir sus trminos. Uno es advertido de la bidimensionalidad de la superficie antes, no despus, de ser advertido sobre lo que la superficie contiene. En el caso del arte de los viejos maestros, uno ve lo que la pintura contiene antes de ver la pintura misma, en una pintura modernista uno ve la pintura como pintura primero. Esta, por supuesto, es la mejor manera de ver una pintura, sea de los viejos maestros o modernista, pero el Modernismo la impone como la nica y necesaria manera y el xito del Modernismo haciendo eso es precisamente el xito de la autocrtica. La pintura modernista en su fase ms tarda no ha abandonado la representacin de objetos reconocibles, en principio. Lo que ha abandonado es la representacin del tipo de espacio que esos objetos reconocibles habitan. La abstraccin (o lo no figurativo) no ha probado por s misma ser absolutamente necesaria en el momento de la autocrtica de la pintura, incluso cuando ha habido eminentes artistas como Kandinsky y Mondrian que lo han pensado as. Todas las entidades reconocibles (incluidas las pinturas mismas) existen en un espacio tridimensional, y la ms mnima sugerencia de una entidad reconocible es suficiente para llamar a nuestra mente a hacer asociaciones con aquel tipo de espacio. La silueta fragmentaria de una figura humana, de una taza de t, pueden lograr eso, y hacindolo pueden alienar el espacio pictrico de las dos

3 dimensiones literales que garantizan la independencia de la pintura como arte. Ya que, como ya he dicho, la tridimensionalidad es la provincia de la escultura. Para alcanzar la autonoma, la pintura tiene por sobre todas las cosas, despojarse de todo lo que pudiera compartir con la escultura, y en su esfuerzo por lograrlo y no en un afn de excluir lo representacional- es que la pintura se hace as misma abstracta. Al mismo tiempo, sin embargo, la pintura modernista muestra precisamente por su resistencia a lo escultrico, cuan firmemente atada permanece a la tradicin aunque las apariencias muestren lo contrario. La pintura occidental, en tanto naturalista, le debe mucho a la escultura, la cual le ense en el principio como sombrear y modelar para lograr la ilusin de espacio, e incluso cmo disponer tal ilusin en una ilusin complementaria de espacio profundo. An algunos de los ms grandes temores se deben al esfuerzo hecho en los ltimos cuatro siglos para separarse de lo escultrico. Empezando en Venecia, en el siglo XVI y continuando en Espaa, Blgica y Holanda en el siglo XVII, aqul esfuerzo fue llevado primeramente en el nombre del color. Cuando David, en el siglo XVIII, trat de revivir lo escultrico en pintura, fue en parte para salvar al arte pictrico de la chatura decorativa que el nfasis en el color parecan inducir. La fuerza de las mejores pinturas del mismo David, que son predominantemente las ms informales, radica tanto en el color como en cualquier otra cosa. E Ingres, su fiel discpulo, a travs de una subordinacin del color ms consistente que la de David, ejecut retratos que estn entre las pinturas ms planas, menos escultricas producidas en Occidente por un artista sofisticado desde el siglo XIV. As, hacia la mitad del siglo XIX todas las tendencias ambiciosas en pintura haban convergido pese a sus diferencias, en direccin anti-escultrica. En tanto sigui en esta direccin, el modernismo logr que el arte se volviera ms consciente de s mismo. Con Manet y los impresionistas el problema dej de ser definido como la oposicin del color al dibujo y pas a ser el de la confrontacin entre experiencia puramente ptica y experiencia ptica revisada o modificada por asociaciones tctiles. Fue en el nombre de lo puro y literalmente ptico, no en el nombre del color, que los impresionistas se propusieron reducir la sombra y el modelado y cualquier otra cosa en pintura que pudiera connotar lo escultrico. Fue, una vez ms, en el nombre de lo escultrico, es decir sombreado y modelado, que Czanne y los cubistas despus de l, reaccionaron contra el impresionismo, as como David haba reaccionado contra Fragonard. Pero una vez ms, tanto como la reaccin de David e Ingres haba culminado paradjicamente en un tipo de pintura menos escultrica que la de antes, asimismo la contrarrevolucin cubista culmin en un tipo de pintura ms plana que cualquier otra cosa en el arte occidental desde Giotto y Cimabue, tan plana en realidad, que difcilmente poda contener figuras reconocibles. Mientras tanto, otras normas cardinales del arte de la pintura haban empezado, con el despertar del modernismo, ha someterse a una revisin que fue igualmente meticulosa aunque no tan espectacular. Me tomara ms tiempo del que dispongo mostrar cmo la norma de el encuadre pictrico o marco, se fue soltando, despus apretando, despus soltando nuevamente, aislado y despus apretado una vez ms por generaciones sucesivas de pintores modernistas. O, cmo las convenciones del acabado y de la textura pictrica, del valor e del contraste de colores fueron revisados y re revisados. Nuevos riesgos han sido tomados con todas aquellas normas, no slo en el inters de la expresin sino en orden a exhibirlos ms claramente como normas. Siendo exhibidas ellas pusieron a prueba su indispensabilidad.

Ningn extremo es un problema de capricho o arbitrariedad. Por el contrario, mientras ms definidas se vuelvan las normas de una disciplina, menos es la libertad que ellas se pueden permitir para optar por diversas direcciones. Las normas esenciales o convenciones de la pintura son al mismo tiempo las condiciones limitantes con que una pintura tiene que cumplir para poder ser experimentada como pintura. El modernismo ha descubierto que esos lmites pueden ser empujados indefinidamente antes de que una pintura deje de ser una pintura y se vuelva un objeto arbitrario; pero tambin se ha descubierto que mientras ms se empujen esos lmites, ms explcitamente ellos tienen que ser observados y definidos. Las lneas negras entrecruzadas y los rectngulos de color en una pintura de Mondrian parecen insuficientes para conformar por s mismos una obra, pero sin embargo, ellas imponen la forma del marco como una norma reguladora con una nueva fuerza y completitud que se logra haciendo un eco cercano de esa misma forma. Lejos de incurrir en el peligro de la arbitrariedad, el arte de Mondrian se prueba, con el pasar del tiempo, como algo demasiado disciplinado, casi demasiado tradicional en algunos aspectos; una vez que nos hemos acostumbrados a su abstraccin absoluta, nos damos cuenta que es ms conservador en su color y en su subordinacin al marco, que las ltimas pinturas de Monet. Espero que se entienda que al hacer el mapa de la pintura modernista he tenido que simplificar y exagerar. La bidimensionalidad de la superficie hacia la cual la pintura Modernista se ha orientado nunca puede ser una bidimensionalidad absoluta. La elevada sensibilidad del plano pintura no pude seguir permitiendo la ilusin escultrica o el trompe loeil, pero s permite la ilusin ptica. La primera marca hecha sobre una tela destruye su absoluta y literal bidimensionalidad, y el resultado de marcas hechas por un artista como Mondrian es todava un tipo de ilusin que sugiere un tipo de tercera dimensin. Los viejos maestros crearon una ilusin de espacio en profundidad tal que uno poda imaginarse caminando a travs de l, los pintores modernistas en cambio crearon una ilusin que slo puede ser vista: puede ser recorrida, literal o figurativamente, slo por el ojo. Las ltimas pinturas abstractas tratan de satisfacer la insistencia impresionista en lo ptico, como el nico sentido que esencialmente el arte pictrico puede invocar. Al darse cuenta de esto, uno advierte que los impresionistas, o al menos los neoimpresionistas, no estaban extraviados cuando coquetearon con la ciencia. La autocrtica kantiana, como podemos reconocer ahora, ha encontrado su mxima expresin en la ciencia ms que en la filosofa, y cuando empez a ser aplicada al arte, ste se volvi ms que nunca muy cercano en espritu al mtodo cientfico, ms an de lo que estuvo con Alberti, Uccello, Piero Della Francesca o Leonardo en el Renacimiento. Que el arte visual deba confinarse a si mismo exclusivamente a lo que es dado como experiencia visual, haciendo ninguna referencia a algo dado por cualquier otra experiencia, es una nocin cuya justificacin yace en una consistencia cientfica. No puedo insistir suficientemente sobre el hecho de que el modernismo nunca ha sido, ni es ahora, un asunto de quiebre con el pasado, sino una evolucin de la misma tradicin. El arte modernista continua con el pasado sin quiebre, sin ruptura; donde sea que termine nunca dejar de ser inteligible en los trminos de la tradicin. La produccin de pinturas ha sido controlada, desde el comienzo, por todas las normas que he mencionado. El pintor o grabador paleoltico poda haber obviado la convencin del

5 marco y tratar a superficie de una manera literalmente escultrica slo porque l estaba produciendo imgenes ms que pinturas, y porque trabajaba en un soporte -una roca, un hueso, un cuerno o una piedra- cuyos lmites y superficie estaban arbitrariamente dados por la naturaleza. Pero la creacin de esas pinturas significaba, entre otras cosas, la eleccin deliberada de una superficie plana y la deliberada circunscripcin a los lmites de ella. Esto que es lo deliberado es precisamente sobre lo que la pintura modernista se construye: el hecho, esto es, que las condiciones limitantes del arte son tambin condiciones humanas. Pero quiero repetir que el modernismo en arte no ofrece demostraciones tericas. Puede ser dicho, en lugar de eso, que lo que sucede es que convierte posibilidades tericas en posibilidades empricas, probando la relevancia de diversas teoras en la prctica y la experiencia artstica. En este sentido el modernismo puede ser subversivo. Ciertos factores que hemos credo esenciales a la produccin y a la experiencia artstica han demostrado no serlo, por el hecho de que la pintura modernista ha sido capaz de prescindir de ellos y continuar an la experiencia esencial del arte. El modernismo tiene algo que ver con la recuperacin de las reputaciones de Ucello, Piero Della Francesca, El Greco, Georges de la Tour e incluso Vermeer; y el ciertamente confirm, sino instal, la revaloracin del Giotto, sin bajar, sin embargo las reputaciones de Leonardo, Tiziano, Rembrandt o Watteau. Lo que el Modernismo ha demostrado es que, a pesar que en el pasado se ha apreciado a estos maestros justamente, con frecuencia se lo ha hecho por razones errneas e irrelevantes. De alguna manera esta situacin se ha mantenido. La mayora de las cosas que se han escrito sobre el arte modernista todava permanecen en el campo del periodismo ms que de la crtica. Pertenece al periodismo la idea de que cada nueva fase del Modernismo debiera considerarse como la bienvenida a una nueva poca del arte marcada por una ruptura decisiva con todas las costumbres y convenciones del pasado. Cada tiempo, se espera que un nuevo tipo de arte distinto a todos los tipos previos y tan lejos de las normas y prcticas as como del gusto, que cualquiera sin importar cuan informado o desinformado estuviera, poda decir algo al respecto. Y cada vez esta expectativa fue frustrada en tanto la fase del Modernismo en cuestin tomaba su lugar en la inteligible continuidad del gusto y la tradicin. Nada est ms lejos del arte autntico de nuestro tiempo que la idea de una ruptura con la continuidad. El arte es entre otras cosas- continuidad y es impensable sin ella. Prescindir del pasado en arte y necesitar compulsivamente la mantencin de estndares de excelencia puede hacer que el modernismo carezca tanto de sustancia como de justificacin.