IL CINEMA DI POESIA

Un discorso sul cinema come lingua espressiva deve tener presente la terminologia della semiotica, perch mentre i linguaggi letterari poggiano su una base salda, cio una lingua strumentale che possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici non poggiano su nessuna lingua comunicativa. La comunicazione cinematografica sembra quindi arbitraria. La semiotica si occupa di << sistemi di segni linguistici>> perch non esclude esistenza di altri tipi di segni, per esempio sistemi di segni mimici. Una parola=linsegno, ha un significato quando pronunciata accompagnata da unespressione e magari un significato opposto quando pronunciata con unaltra faccia. Si pu immaginare per ipotesi astratta lesistenza di un unico sistema di segni mimici come unico strumento umano di comunicazione (tutti napoletani sordomuti): su un tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilit di esistere. Il destinatario del prodotto cinematografico abituato a leggere visivamente la realt. Ma c di pi, c tutto un mondo nelluomo che si esprime attraverso immagini significanti= im-segni. Si tratta del mondo della memoria e dei sogni. Ogni sforzo ricostruttore della memoria un seguito di im-segni, ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. (c es. pag 1463). Mentre la comunicazione strumentale che alle basi della comunicazione poetica o filosofica gi un sistema reale e storicamente complesso e maturo - la comunicazione visiva che alla b ase del linguaggio cinematografico al contrario estremamente rozza, quasi animale. Tanto la mimica e la realt bruta quanto i segni e i meccanismi ella memoria sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dellumano: comunque pre-grammaticali e addirittura pre-morfologici (sogni e meccanismi mnemonici avvengono al livello dellinconscio). Lo strumento linguistico su cui si impianta il cinema dunque di tipo irrazionalistico. Ogni sistema di linsegni raccolto e racchiuso in un dizionario. Uno scrittore nel prendere da quel dizionario fa un uso particolare delle parole rispetto al momento storico della parola e al proprio. Ne consegue un aumento di storicit della parola cio una aumento di significato che verr riportato nei dizionari futuri come aggiuntivo allistituzione. Loperazione espressiva dello scrittore quindi unaggiunta di storicit ossia di realt alla lingua. Per lautore cinematografico atto pi complicato, non esiste un dizionario delle immagini. Dovremmo immaginare

un dizionario infinito. Questo autore possiede una possibilit infinita. La sua operazione doppia: I) deve prendere dal caos lim-segno, renderlo possibile e presupporlo come sistemato in un dizionario degli im-segni significativi (mimica, ambiente, sogno, memoria); II) compiere poi loperazione dello scrittore: aggiungere a tale im-segno puramente morfologico la qualit espressiva individuale. Loperazione dello scrittore uninvenzione estetica, quella dellautore cinematografico prima linguistica poi estetica. In circa cinquantanni di cinema si venuto stabilendo una specie di dizionario cinematografico, ossia una convenzione che stilistica prima di essere grammaticale. Es immagine ruote del treno che corrono tra sbuffi di vapore: non sintagma ma stilema. Ci sono certa univocit e un certo determinismo nelloggetto che diviene immagine cinematografica perch lim-segno adoperato dallautore cinematografico stato estratto idealmente un attimo prima solo da lui. Sebbene le immagini o im-segni non sono organizzate in un dizionario sono per patrimonio comune. Non esistono dunque in realt << oggetti bruti>>, tutti sono abbastanza significanti in natura da diventare segni simbolici. Ecco perch lecita loperazione dellautore cinematog.: egli sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico) che se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento hanno per una storia pre- grammaticale gi lunga e intensa. Il cinema quindi fondamentalmente onirico per lelementarit dei suoi archetipi (osservazione inconscia dellambiente, mimica, memoria, sogni) e per la fondamentale prevalenza della pre-grammaticalit degli oggetti in quanto simboli del linguaggio visivo. Nella sua ricerca di un dizionario lautore cinem. Non potr mai raccogliere termini astratti. questa la differenza principe tra lopera letteraria e lopera cinematog.. listituzione linguistica p grammaticale dellautore cinem. costituita da immagini e le immagini sono sempre concrete, mai astratte. Perci per ora il cinema linguaggio artistico, non filosofico. Pu essere parabola, mai espressione concettuale diretta (solo tra millenni forse concepire immagini-simboli che subiscano processo simile a quello parole). Cinema ha prevalente artisticit in virt della sua violenza espressiva, della sua fisicit onirica! Tutto questo dovrebbe far pensare che la lingua del cinema sia una lingua di poesia invece la tradizione cinematografica che si formata sembra essere quella di una lingua della proda o almeno di una lingua della prosa narrativa. una prosa particolare perch lelemento irrazionalistico del cinema ineliminabile. La realt che il cinema nel momento in cui si posto come tecnica o genere nuovo despressione si posto

anche come nuova tecnica o genere di spettacolo devasione. Questo ha voluto dire che esso ha subito una violentazione. Ossia: tutti i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici sono stati tenuti sotto il livello della coscienza, sono stati sfruttati come elemento inconscio di urto e persuasione; e sopra questo monstrum ipnotico che un film stata costruita la convenzione narrativa. Questa appartiene alla lingua della comunicazione prosastica, ma ha in comune con essa solo laspetto esteriore mentre manca di un elemento sostanziale della lingua della prosa, cio della razionalit. Suo fondamento quel sotto-film mitico e infantile che scorre sotto ogni film. La tradizione della lingua cinematografica, quale si storicamente formata in questi primi decenni, tendenzialmente naturalistica e oggettiva. Questa una contraddizione. Gli archetipi linguistici degli im-segni sono immagini della memoria e del sogno, ossia immagini di comunicazione con se stessi (e di comunicazione solo indiretta con gli altri, in quanto limmagine che laltro ha di una cosa di cui gli parlo un riferimento comune): quegli archetipi pongono una base diretta di soggettivit agli im-segni e quindi unappartenenza di massima al mondo della poeticit: s che la tendenza del linguaggio cinematografico dovrebbe essere una tendenza espressivamente soggettivo-lirica. Ma gli im-segni hanno anche altri tipi di archetipi: lintegrazione mimica del parlato e la realt vista dagli occhi. Questi sono brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di comunicazione con gli altri comune a tutti e funzionale. Imprimono al linguaggio degli im-segni tendenza piattamente oggettiva e informativa. Quando regista sceglie il suo vocabolario di im-segni, compie atto soggettivo in quanto scelta determinata solo dalla visione ideologica e poetica della realt che egli ha in quel momento. Ma anche questo fatto contraddetto. Lenorme numero dei destinatari del film ha posto delle limitazioni espressive facendo s che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel cinema e rientrati dunque nellistituzionalit linguistica siano molto pochi e in fondo rozzi (ruote locomotiva). Tutto ci si pone come momento convenzionale del linguaggio degli im-segni e assicura ad esso un elemento di convenzionalit oggettiva. Insomma il cinema, o linguaggio degli im-segni, ha una doppia natura: insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo. I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio. Anche la lingua letteraria fondata su una doppia natura: ma in essa le de nature sono

separate: c un linguaggio della poesia e un linguaggio della prosa talmente differenziati da essere tra loro in realt diacronici, da seguire due diverse storie. Attraverso le parole posso fare una poesia o un racconto. Attraverso le immagini, fin ora, posso fare soltanto del cinema (che solo per sfumature pu tendere a una maggiore o minore poeticit o a una maggiore o minore prosaicit: questo in teoria. In pratica si rapidamente costituita una tradizione di lingua della prosa cinematografica narrativa. Ci sono casi limite dove poeticita del linguaggio follemente evidenziata: Le chien andalou di Buel eseguito secondo un regustro di pura espressivit, ma surrealismo. Il cinema mancando di lessico concettuale e astratto potentemente metaforico, anzi, parte subito al livello della metafora. Tuttavia le metafore particolari hanno sempre in s qualcosa di rozzo e convenzionale. Quel tanto di poeticamente metaforico che possibile nel cinema sempre in stretta osmosi con laltra natura, quella comunicativa della prosa. Che poi quella prevalsa nella tradizione della storia del cinema. E tuttavia la tendenza dellultimo cinema, da Rossellini, alla nouvelle vague alla produzione di questi anni, verso un cinema di poesia. possibile nel cinema una lingua della poesia? Trasformata nella domanda. possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto? La nascita di una tradizione tecnica della lingua della poesia nel cinema, sia legata a una forma particolare del discorso libero indiretto cinematografico. Il discorso libero indiretto limmersione dellautore nellanimo del suo personaggio e quindi ladozione da parte dellautore non solo della psicologia del personaggio ma anche della sua lingua. In letteratura un discorso libero indiretto potenziale c anche in Dante, ma luso della tecnica esploso col naturalismo (verga) e poi con la letteratura crepuscolare-intimistica: ossia lOttocento che si esprime abbondantemente attraverso i discorsi rivissuti. I discorsi rivissuti presuppongono una coscienza sociologica dellautore dellambiente che evoca: la condizione sociale di un personaggio determina la sua lingua (linguaggio specialistico, gergo, dialetto, lingua dialettizzata). Distinzione tra monologo interiore che un discorso rivissuto dallautore in un personaggio che sia almeno idealmente del suo censo, della sua generazione, della sua situazione sociale: la lingua pu essere dunque la stessa: lindividuazione psicologica e oggettiva del personaggio non un fatto di lingua, ma di stile. Il libero indiretto pi naturalistico, un vero e proprio discorso diretto senza le virgolette e quindi implica luso della lingua del personaggio. Nella letteratura borghese, priva di coscienza di classe, identificante se stessa con lintera

umanit, il libero indiretto spesso un pretesto. Lautore costruisce un personaggio, magari parlante una lingua inventata, per esprimere una propria particolare interpretazione del mondo. in questo indiretto pretestuale che si pu avere una narrativa scritta con forti quantitativi presi dalla lingua della poesia. Il discorso indiretto corrisponde, nel cinema, alla soggettiva. Nel discorso diretto lautore si fa da parte e cede la parola al personaggio mettendola tra virgolette. Discorso libero indiretto nel cinema chiamato soggettiva libera indiretta. Essa non pu essere un vero e proprio monologo interiore in quanto il cinema non ha le possibilit dinteriorizzazione e dastrazione che ha la parola: un monologo interiore per immagini. Manca dellintera dimensione astratta e teorica. Casi di sparizioni totali dellautore in un personaggio nella storia del cinema fino ai primi anni Sessanta non sembrano esserci, un film cio che sia unintera soggettiva libera indiretta in quanto tutta la vicenda venga narrata attraverso il personaggio in una assoluta interiorizzazione del suo sistema interno di allusioni, non mi pare esista. La soggettiva libera ind. ancor pi diversa dal vero libero indiretto. Quando scrittore rivive discorso di un personaggio si cala nella sua psicologia e nella sua lingua quindi il discorso libero indiretto sempre linguisticamente differenziato rispetto alla lingua dello scrittore. Lo scrittore pu riprodurre, rivivendole, lingue diverse dei diversi tipi di condizione sociale, perch esse ci sono. Ma una lingua istituzionale del cinema non esiste o infinita e lautore deve ogni volta ritagliarsene un vocabolario. Ma anche in tale vocabolario la lingua per forza interdialettale o internazionale (sono immagini). Le differenziazioni sociali che in realt ci sono, sono totalmente al di fuori di ogni possibilit di catalogazione e duso. Lo sguardo di un contadino abbraccia un tipo di realt diversa da quello che abbraccia lo sguardo di un borghese: i due vedono in concreto serie diverse di cose e anche una cosa in se stessa risulta diversa nei due sguardi. Tuttavia ci non istituzionalizzabile, puramente induttivo. La differenza, fondata sugli sguardi alle cose, che un regista pu cogliere tra s e un personaggio psicologica e sociale, ma non linguistica. perci impossibilitato a ogni mimesis naturalistica di un linguaggio, di un ipotetico sguardo altrui alla realt. Se egli si immerge in un suo personaggio non pu valersi della lingua. La sua operazione non pu essere linguistica ma stilistica. Caratteristica essenziale dunque della soggettiva libera indiretta di non essere linguistica ma stilistica, un monologo interiore privo dellelemento concettuale e filosofico astratto esplicito. Questo elemento fa s che la soggettiva libera indiretta nel cinema liberi le possibilit espressive compresse nella tradizionale convenzione narrativa.

Insomma la sogg. Lib. Ind. A instaurare una possibile tradizione di lingua tecnica della poesia nel cinema.