La composicin musical en el horizonte de la hermenutica gadameriana

Mauro Sarquis1

Introduccin En el siglo XIX, la msica ha ocupado un lugar privilegiado en el pensamiento filosfico occidental, sobre todo en su vertiente germana. Desde las tempranas reflexiones de Wackenroder, el romanticismo elev el arte sonoro a un indiscutido pedestal que la metafsica de Schopenhauer se encarg de justificar y asegurar sistemticamente. Nietzsche mismo, incluso en su giro antiromntico, no supo sustraerse al influjo del maravilloso arte de los sonidos. Por su parte, la hermenutica gadameriana, que ha entablado en diversos niveles un dilogo productivo con el romanticismo decimonnico, no se ha mantenido al margen de esta valoracin positiva de la msica. Gadamer reserva un lugar esencial al arte sonoro que lo distingue por sobre las dems disciplinas artsticas. Habiendo sobrevivido con creces a diversas corrientes, la msica, en tanto problema filosfico, siempre se ha articulado como una constelacin de conceptos que han ido constituyendo sucesivamente el centro de atencin. En este sentido, la nocin de creacin musical ha permanecido en un plano relativamente secundario, supeditado al concepto general de creacin. Este ltimo, a su vez, ha sido expuesto a un curioso vaivn valorativo tensado entre el romanticismo y la hermenutica. Sometido primeramente a una apoteosis por los diversos pensadores romnticos, fue luego matizado y delimitado por la filosofa de Gadamer. Consecuentemente, nuestra intencin es preguntar por el concepto de composicin musical en el marco de la hermenutica gadameriana: adopta la composicin musical los caracteres de un problema hermenutico? En qu medida es ella una operacin que se desenvuelve en el mbito de una teora de la interpretacin? Con el fin de hallar alguna respuesta, comenzaremos nuestro recorrido mediante una reconstruccin del concepto general de creacin en la hermenutica gadameriana, para pasar luego al mbito especfico de la msica. All intentaremos poner de manifiesto un proceso mediante el cual la creacin misma se convierte en el parmetro emergente de la comprensin de la obra musical. Por esta va llegaremos a lidiar con el pensamiento del compositor viens Arnold Schnberg (1874-1951), para quien la creacin musical reviste un carcter especial que lo diferencia de la perspectiva hermenutica. En la tensin que se abre en la diferencia entre Schnberg y Gadamer intentaremos recoger una respuesta a nuestro interrogante.

1. El concepto de creacin en la hermenutica gadameriana

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Antes de formular nuestra pregunta por el concepto de creacin tal como aparece o se insina en Verdad y mtodo, ser conveniente realizar algunas aclaraciones. En primer lugar, Gadamer no le dedica una mirada atenta al tema y no ofrece una definicin puntual y delimitada de lo que entiende por creacin2. Ser necesario, por ende, contextualizar el lugar que le corresponde y reconstruir (hasta donde sea posible) una definicin adecuada y en consonancia con la teora hermenutica. Un sucinto recorrido por algunas de las nociones vertebradoras de la obra gadameriana resultar sumamente til no slo como recurso propedutico, sino tambin en calidad de marco de referencia donde conectar dichas nociones con el concepto de creacin. En segunda instancia, Gadamer establece un contacto oblicuo con el problema de la creacin en dos niveles diferentes. Por un lado, problematiza la figura romntica del genio creador en el horizonte general de la crtica al proceso de subjetivizacin que la filosofa kantiana desencadena en la reflexin esttica. Por otra parte, parece barruntar alguna problemtica en torno a la creacin cada vez que profundiza algunos aspectos positivos de su propia teora hermenutica. En el primer caso, Gadamer analiza la nocin de creacin en el marco de una tarea crtico-histrica con la expresa intencin de preparar el terreno para el oportuno emplazamiento de los conceptos propiamente hermenuticos3, mientras que en una segunda instancia, el filsofo lidia con el problema de la creacin precisamente al momento de pensar la teora hermenutica desde s misma. Centraremos nuestra atencin en ambos momentos por igual con el objetivo de alcanzar una concepcin hermenutica integral de la creacin. 1.1 La relevancia de la representacin en la ontologa de la obra de arte En el prlogo a la segunda edicin de Verdad y mtodo, Gadamer se encarga de dejar en evidencia la pregunta filosfica que le ha servido de gua: cmo es posible la comprensin? Por comprensin (Verstehen) no debemos entender un fenmeno referido exclusivamente a la metodologa tradicional de las ciencias del espritu, sino que, en un sentido mucho ms amplio, la comprensin constituye aqu una categora ontolgica fundamental: comprender e interpretar textos no es slo una instancia cientfica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana del mundo4. Gadamer insiste en que dicha experiencia nos pone en contacto con un
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El trmino principal con el que Gadamer alude a la creacin es Schaffen, del verbo schaffen (crear). De aqu derivan los nombres Erschaffung y Schpferung, que significan, por igual, creacin. En calidad de sinnimo, Gadamer suele utilizar el nombre Erfindung (invencin) del verbo erfinden (inventar) ms all del matiz tcnico que lo diferencia de schaffen. 3 Adems del tratamiento del genio creador, Gadamer roza el problema de la creacin en relacin con el verbo creador, en el sentido en que la patrstica concibe la potencia creadora del verbum dei. No nos detendremos en este estudio de la creacin por cuestiones de extensin. Asimismo creemos que, en calidad de anticipo crtico-histrico del concepto hermenutico de creacin, el tratamiento gadameriano del genio creador resulta suficiente. 4 Gadamer, H.G., Verdad y mtodo I, traduccin de Ana Aparicio y Rafael de Agapito, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1999, p. 23. La remisin a la filosofa analtico-existencial de Heidegger, para quien la 2

peculiar tipo de conocimiento eclipsado por la supremaca histrica de las ciencias de la naturaleza. En este sentido, el objetivo de Verdad y mtodo es rastrear y recuperar la experiencia de la verdad que acontece en la comprensin. A tal fin, Gadamer se demora en la antesala de la esttica, bajo el supuesto de que en la experiencia de la obra de arte se nos comunica una verdad afn a la buscada. Antes de ingresar de lleno en esta tarea, no obstante, el filsofo despliega una extensa crtica a la denominada subjetivizacin de la esttica, operada puntualmente en la filosofa kantiana. Advierte all una significativa restriccin del concepto de conocimiento al uso terico y prctico de la razn y la constitucin de una conciencia esttica autnoma que, en el siglo XIX, dar lugar a la primaca esttica del genio (Genie) y del arte vivencial (Erlebniskunst). Este ltimo concepto designa aquel arte que procede de la vivencia del genio (el instante de inspiracin, la intensificacin de las fuerzas vitales) y que, al mismo tiempo, est determinado para la vivencia (el arrobo del espectador, el disfrute de la obra de arte). Sobre el entramado que conforman el genio y el arte vivencial, Gadamer despliega una serie de crticas a la conciencia esttica autnoma con el fin de dejar en evidencia su falta de idoneidad al momento de pensar la verdadera experiencia esttica. Tras analizar la restriccin cognitiva de la experiencia esttica y su coincidencia con el proceso de subjetivizacin, Gadamer emprende la reestructuracin de la ontologa de la obra de arte siguiendo un camino inverso: intenta justificar que el arte es conocimiento, es decir, mediacin de la verdad5, a travs de la superacin de todo subjetivismo. El hilo conductor para tal fin es el concepto de juego (Spiel), al que el filsofo adjudicar una primaca por sobre la subjetividad del jugador (Spieler)6. En efecto, la esencia del juego, afirma Gadamer, consiste en ser independiente de la conciencia de quienes juegan, de modo que el jugar mismo adquiere cierta sustancialidad ms all de los individuos: el sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el juego simplemente accede a la representacin (zur Darstellung kommen)7. De este modo, Gadamer trae a primer plano el concepto de representacin (Darstellung) en tanto esencia del jugar: el juego humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque jugar es siempre ya un representar (weil Spielen immer schon ein Darstellen ist)8. En busca del sentido ntico de la representacin, Gadamer seala que todo acaecer representativo est siempre referido, por su constitucin, a un otro. Pero la remisin a
comprensin es parte esencial de la estructura fundamental del Dasein, es puesta de manifiesto por el mismo Gadamer. 5 Vase ibd., p. 139. 6 El trmino Spiel significa tanto juego como representacin escnica, as como Spieler alude al jugador y al actor. Solapadamente, Gadamer adelanta mediante esta polisemia la relacin entre juego y obra de arte. 7 Verdad y mtodo I, ob. cit., p. 145; la cursiva es nuestra. Hemos alterado ligeramente la cita: en la traduccin original el trmino Darstellung aparece bajo el nombre de manifestacin. Creemos conveniente utilizar en su lugar representacin, dado que constituye el trmino tcnico que se utilizar posteriormente, y de forma sistemtica, para traducir Darstellung, cuyo sentido esttico-ontolgico es de vital importancia para el desarrollo subsiguiente. 3

este espectador no pone en relacin de dependencia al juego y a la subjetividad de quien lo recibe, sino que, en consonancia con la primaca del juego sobre lo individual, el espectador posee una preeminencia metodolgica (no ontolgica): en cuanto que el juego es para l, es claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta de los jugadores9. En la medida en que el ser del juego descansa sobre la estructura remisional de la representacin, ste revela ser la manifestacin de un sentido comprensible. Gadamer sostiene entonces que pertenece a la esencia representativa del juego establecer un horizonte de sentido, es decir, un mundo (Welt). El fundamento autorepresentativo del juego no significa otra cosa que el advenimiento del sentido a la representacin (el acaecer de un mundo). Las conclusiones en torno al juego son trasladadas posteriormente al terreno del arte. Si bien Gadamer lidia contantemente con el sentido escnico de Spiel, sobre todo cuando se refiere a la figura del espectador, se preocupa sin embargo por distinguir el momento en que el juego deviene obra de arte. Seala entonces el acontecimiento (Geschehen) en que el sentido comprensible que accede a la representacin del juego se separa efectivamente del hacer individual de los jugadores y en virtud del cual se pasa de la enrgeia ldica al rgon de la obra de arte. El nombre que Gadamer da a este momento es el de transformacin en una construccin. Lo esencial del acontecimiento de la transformacin es que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha convertido por su transformacin es su verdadero ser. [...] Pero quiere decir tambin que lo que hay ahora, lo que se representa en el juego del arte (was im Spiel der Kunst darstellt), es lo permanente verdadero (das bleibende Wahre ist)10. Si la obra de arte es tal en virtud de un acontecimiento en el que adviene a la representacin no cualquier sentido, sino ciertamente un contenido de verdad, entonces la experiencia del arte no es otra cosa que el acaecer de un determinado tipo de conocimiento. Gracias a que la representacin no slo es la esencia del juego (aquello que hace del jugar tanto un movimiento supra-subjetivo como el espacio en el que acontece un sentido), sino tambin la estructura ontolgica fundamental del arte, en virtud de la cual la obra es el lugar en el que se recoge y llega a la luz lo que de otro modo est siempre oculto y sustrado11, la experiencia del arte recobra la condicin cognitiva que el proceso kantiano de subjetivizacin le haba quitado. Slo bajo la apertura de la condicin cognitiva puede comprenderse la exigencia gadameriana:
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Ibd., p. 151. Es interesante notar cmo Gadamer resalta la primaca del juego sobre el jugador mediante un uso sistemtico de la forma reflexiva del verbo darstellen (representar). Es as como determina el modo de ser del juego en general en trminos de auto-representacin (Selbstdarstellung). Esta mencin a la reflexividad no carece de importancia y resultar significativa al momento de analizar de cerca la paradoja del concepto de tradicin. Vase infra, p. 6 y ss. 9 Ibd., pp. 152-153; la cursiva es nuestra. 10 Ibd., p. 155; la cursiva es nuestra. 11 Ibd., p. 157. 4

la representacin tiene que volver a reconocerse como el modo de ser de la obra de arte misma12. 1.2 Mmesis y reproduccin Gadamer caracteriza la relacin entre representacin y verdad mediante una recuperacin y restauracin del antiguo concepto de mmesis (Mimesis). A tal efecto, descubre en la imitacin un proceso cognitivo propio, el reconocimiento (Wiedererkennung): lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es, hasta qu punto uno conoce y reconoce (erkennen und wiedererkennen) en ella algo, y en este algo a s mismo13. De este modo, el contenido de verdad que adviene a la representacin en la obra de arte es asequible en virtud de la estructura cognitiva del reconocimiento. No obstante, la mmesis no se trata de una copia que se agota en la mera identidad; por el contrario, ...la alegra del reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo ms que lo ya conocido. [] La imitacin y la representacin (Nachahmung und Darstellung) no son slo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia (Wesen)14. Es indudable que el re-conocer supone algo previamente conocido, es decir, algo que permanece idntico. Sin embargo, el plus subrayado por Gadamer, que hace de la experiencia esttica un conocimiento de la esencia, implica que la representacin misma se reproduzca siempre de un modo diferente. Es as como en la obra de arte se representa lo verdadero bajo la paradjica tensin entre lo idntico y lo diferente. Dispuesto a pensar dicha tensin en su carcter paradojal, Gadamer intenta mostrar cmo la experiencia de la obra de arte es en verdad la experiencia de un s-mismo (Selbst) que en el curso de los tiempos y de las circunstancias se representa (sich darstellen) de maneras tan distintas15. Del mismo modo que el juego, en tanto modelo ontolgico de la obra de arte, es el verdadero sujeto del jugar, es ahora este Selbst, sobre el cual Gadamer vierte un sentido suprasubjetivo, el que adquiere primaca en el acontecimiento de la obra de arte. Se trata de una mismidad que adviene a la presencia por medio de la representacin y nunca acaece de un modo idntico. Dado que la representacin es siempre una y la misma estructura, para dar cuenta de las diferentes representaciones de una misma obra Gadamer delinea el concepto de reproduccin (Reproduktion). Es en la reproduccin donde el Selbst es trado a la representacin. Por ello, la reproduccin es el momento de la diferencia, es decir, seala cada ocasin particular en la que se
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Ibd., p. 160. Ibd., p. 158. 14 Ibd., pp. 158-159; la cursiva es nuestra. 15 Ibd., p. 166. No a otra cosa apunta Gadamer cuando caracteriza el panten de las artes como la obra de un espritu (Geist) que se colecciona y recoge histricamente a s mismo (ibd., p. 138), o cuando introduce los sucesivos giros reflexivos al momento de pensar la auto-representacin ldica (vase la nota 8). 5

interpreta la obra de arte16. Pero en la medida en que la reproduccin es slo un medio para el advenimiento del contenido verdadero, tiende a cancelarse a s misma. Gadamer concibe esta auto-supresin bajo el concepto de mediacin total (totale Vermittlung): mediacin total significa que lo que media se cancela a s mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin [...] no es temtica, sino que la obra accede a su representacin a travs de ella y en ella17. 1.3 La paradoja de la tradicin y la lingisticidad de la experiencia hermenutica El esfuerzo de Gadamer por lograr un concepto de conocimiento y de verdad acorde con la experiencia humana del mundo encuentra en la experiencia esttica un resultado satisfactorio. Por un lado, en el transcurso de la crtica a la subjetivizacin de la esttica y de la investigacin ontolgica acerca de la obra de arte, Gadamer recupera una instancia cognitiva en la estructura fundamental de la representacin y del reconocimiento mimtico. Por otro, descubre un contenido de verdad en la experiencia esttica en la medida en que, a travs de ella, es trado a la representacin un Selbst que se tensa entre la permanencia idntica en el tiempo y las sucesivas y diversas maneras de ser reproducido. Muchas de las conclusiones adquiridas en la antesala de la esttica sirven a Gadamer para anticipar conceptos propiamente hermenuticos, orientados a defender asimismo un contenido de verdad en la estructura fundamental de la comprensin. En razn de este proceder, Gadamer se sirve del desarrollo del Selbst en la experiencia del arte para prefigurar el concepto hermenutico central de tradicin (berlieferung): ser una y la misma cosa y ser a la vez distinto, esta paradoja [] se aplica a todo contenido de la tradicin (berlieferungsinhalt)18. Gadamer
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El concepto de reproduccin prepara el terreno para el emplazamiento del concepto hermenutico de interpretacin (Auslegung). Entre reproduccin artstica e interpretacin hermenutica se encuentra, en calidad de mediador, el trmino alemn Interpretation, que alude tanto a la ejecucin musical o representacin teatral como al abordaje de los textos. La traduccin de Aparicio y Agapito no distingue entre Auslegung e Interpretation. 17 Verdad y mtodo I, ob. cit., p. 165. Donde cabra esperar un comportamiento consecuente con la paradoja entre identidad y diferencia, sera posible sealar aqu una inclinacin hacia el momento de la identidad, conjuntamente con un deprecio o relego a segundo plano del aspecto diferencial. Si bien podra argirse que la paradoja sigue presente desde que Gadamer piensa la identidad del Selbst bajo una dimensin temporal, contraponiendo a la simultaneidad (Simultaneitt) de la conciencia esttica una contemporaneidad (Gleichzeitigkeit) entre pasado y presente, parecera que la diferencia en s, tal como se insina en el concepto de mediacin total, va encaminada a su supresin. Vase ibd., p. 166 y ss. 18 Ibd., p. 566. Gadamer utiliza dos trminos para referirse a la tradicin: Tradition y berlieferung. El primero se refiere principalmente a la acepcin romntica de la tradicin, rescatada hasta cierto punto por la investigacin gadameriana. Tradition posee un matiz conservador y hace referencia a lo que permanece idntico y vinculante a travs del tiempo (La tradicin Tradition es esencialmente conservacin, en ibd., p. 349). En cambio, berlieferung es el trmino propiamente hermenutico para designar el contenido transmitido a travs de la historia bajo la paradjica configuracin de lo idntico y lo diferente. No obstante esta diferencia, Gadamer a veces utiliza Tradition para referirse al concepto hermenutico y tiende a declinar 6

reivindica de este modo el carcter cognitivo y veritativo de lo transmitido, y defiende un rasgo positivo de la autoridad de la tradicin contra la crtica que el iluminismo, bajo la dicotoma entre razn y obediencia ciega, haba hecho prevalecer sobre ella. Si el encuentro con la obra de arte constitua una experiencia de la verdad, ser ahora el encuentro con la tradicin, instancia que compete especialmente a las ciencias del espritu, donde se produzca un conocimiento afn. Gadamer denomina al contenido de la tradicin la cosa misma (die Sache selbst) y le asigna una dinmica similar al Selbst de la experiencia esttica: es verdad que nuestro inters se orienta hacia la cosa (die Sache), pero sta slo adquiere vida a travs del aspecto bajo el cual nos es mostrada. Admitimos que en diferentes momentos o desde puntos de vista diferentes la cosa se representa (sich darstellt) histricamente bajo aspectos tambin distintos19. En este contexto, comprender no es sino entrar en contacto con la cosa, asir lo que ella verdaderamente es: sentido (Sinn)20. De este modo, la comprensin ya est prefigurada en la nocin esttica de representacin, dado que reproducir (interpretar) adecuadamente una obra implica abrir el espacio en el que la estructura de la representacin hace advenir el contenido de verdad o la obra misma, mientras que interpretar lo transmitido conlleva una apertura similar, en la que la cosa se representa como sentido comprensible. Deslindando definitivamente el hilo argumentativo de la cuestin esttica, Gadamer avanza hacia la relacin entre la tradicin y el lenguaje (Sprache): la forma lingstica y el contenido transmitido (berlieferte Inhalt) no pueden separarse en la experiencia hermenutica21. De algn modo, el lenguaje y la cosa se pertenecen mutuamente; el sentido que se transmite a travs suyo adquiere, inconfundiblemente, una configuracin lingstica. Gadamer intenta mostrar esta esencial vinculacin remitindose al pensamiento de Humboldt, segn el cual el lenguaje no constituye un instrumento ms, entre otros, a disposicin del habitar humano en el mundo, sino que en l se funda el hecho mismo de que los hombres tengan mundo. Escribe Gadamer: no slo el mundo es mundo en cuanto que accede al lenguaje: el lenguaje slo tiene su verdadera existencia en el hecho de que en l se representa el mundo. La humanidad originaria del lenguaje significa, pues, al mismo tiempo la lingisticidad originaria del ser-en-elmundo22. Profundizando la tesis de Humboldt, Gadamer termina por afirmar, de forma contundente, la condicin absoluta de la lingisticidad: la experiencia humana del mundo est incondicionalmente precedida por una estructura lingstica, de modo que todo cuanto puede ser interpelado como ente, toda constelacin objetiva (Sachverhalt) mundanal, est ya mediada
el sentido paradjico mediante un acento sobre la identidad. 19 Ibd., p. 353. Toda apropiacin de la tradicin es histrica y distinta de las otras, y esto no quiere decir que cada una no sea ms que una acepcin distorsionada de aqulla: cada una es realmente la experiencia de un aspecto de la cosa misma (eine Ansicht der Sache selbst), ibd., p. 565. 20 Vase ibd., p. 566. 21 Ibd., p. 529. 22 Ibd., p. 531. 7

por el lenguaje. Slo porque nosotros mismos, desde nuestro presente, nos encontramos ya en una determinada comunidad lingstica, es decir, inmersos en un mundo lingsticamente prefigurado, pertenecemos inevitablemente a una tradicin23. En virtud de esta pertenencia mediada por el lenguaje podemos comprender la tradicin, asir el sentido esencialmente lingstico de la cosa misma. La universalidad de la comprensin abarca as todos los aspectos del ser-en-el-mundo. En consonancia con dicha universalidad y con la condicin absoluta de la lingisticidad del mundo, Gadamer esgrime la conocida sentencia: el ser que puede ser comprendido es lenguaje24. En un intento por dejar claro el sentido de estas palabras, el filsofo arguye, en el prlogo a la segunda edicin de Verdad y mtodo, que no se experimenta el ser all donde algo puede ser producido (hergestellt) y por lo tanto concebido (begriffen) por nosotros, sino all donde meramente puede comprenderse lo que ocurre (was geschieht)25. Queda en evidencia, entonces, la pretensin gadameriana de pensar ms all de la categora moderna y metafsica de sujeto, cuyo atributo esencial ha sido desde la filosofa kantiana el de poner el mundo delante (vor-stellen). A tal efecto, Gadamer se sirve de la nocin de acontecimiento en tanto advenimiento del sentido de la cosa misma a la representacin en la estructura fundamental de la comprensin. En este punto, se insina una problemtica relacin entre el acaecimiento supra-subjetivo de la donacin de sentido y la actividad productora (herstellende) o creadora (schaffende) del sujeto. Es momento entonces de ensayar una reconstruccin del concepto gadameriano de creacin. 1.4 La creacin desde una perspectiva crtico-histrica: el genio creador La primera mencin a la creacin (Schaffen) la encontramos en la crtica gadameriana al concepto decimonnico de genio, en el marco del seguimiento de la subjetivizacin kantiana de la esttica en el siglo XIX. En este contexto, Gadamer intenta mostrar cmo la nocin romntica de creacin artstica (knstlerische Schaffen) se configura sobre la base de una vinculacin fundamental con la figura del genio: siempre que hay que llegar a algo que no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metdico solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventio, siempre que algo se debe a la inspiracin y no a un clculo metdico, lo que est en juego es el ingenium, el genio (Genie)26. Entre la produccin ordinaria y la creacin artstica media la misteriosa constitucin de la genialidad, caracterizada aqu en trminos de
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nos encontramos siempre en tradiciones (in berlieferung), y ste nuestro estar dentro de ellas [] es siempre ms bien algo propio, ibd., p. 350. En el contexto de la necesaria pertenencia a una tradicin, Gadamer promueve la recuperacin del criticado concepto de prejuicio (Vorurteil); vase ibd., p. 344 y ss. 24 Ibd., p. 567. 25 Ibd., p. 19. Si se experimenta al ser en una comprensin esencialmente lingstica, la experiencia de la obra de arte, en la medida en que implica un comprender, esto es, representa por s misma un fenmeno hermenutico (ibd., p. 142), es abarcada por el carcter absoluto de la lingisticidad del mundo. 26 Ibd., p. 88. 8

inspiracin. La obra de arte slo puede ser creada por el genio, puesto que sus inventos (Erfindungen) se distinguen por el hecho de no poder ser imitados. Esta singularidad de la obra de arte depende no slo de la subjetividad nica del genio, sino sobre todo de su carcter irracional. La irracionalidad del genio, valor edificado y defendido por el romanticismo decimonnico, encuentra su antecedente inmediato en la filosofa de Kant. En la defensa de la autonoma de la conciencia esttica respeto de la ciencia y la moral, realizada puntualmente en Crtica del juicio, Gadamer reconoce el origen de la acepcin romntica del genio. Sobre la base de la dependencia que Kant establece entre la creacin genial y la facultad de la imaginacin (Einbildung), ms all de la primaca del entendimiento (Verstand), el romanticismo de raigambre schilleriana resalta, depreciando el concepto apriorstico de gusto, el aspecto irracional de la genialidad. Al respecto, escribe Gadamer:
La irracionalidad del genio trae [...] a primer plano, un momento productivo de la creacin de reglas (Regelschpfung), que se muestra de la misma manera tanto al que crea (der Schaffender) como al que disfruta: frente a la obra de arte bella no deja libre ninguna posibilidad de apresar su contenido ms que bajo la forma nica de la obra y en el misterio de su impresin, que ningn lenguaje (Sprache) podr nunca alcanzar del todo.27

En el terreno de la esttica del genio, el creador y quien disfruta de la obra acceden a su contenido por una va peculiar. La obra misma, en calidad de vestigio del incandescente y misterioso instante de la inspiracin genial, es creada en el elemento de lo irracional, ms all de los lindes del concepto y del lenguaje. Tanto la primaca de un sujeto creador como la alingisticidad de la creacin son dos instancias que Gadamer intenta superar mediante la categora esttico-ontolgica de juego y la condicin absoluta de la lingisticidad de la experiencia hermenutica. Por ello, la creacin pensada en el marco de la esttica romntica del genio constituye una instancia a superar y como tal no pervive en la teora hermenutica ms que como prejuicio inoperante. 1.5 La creacin desde la perspectiva hermenutica Hacia la interioridad de la teora hermenutica, la creacin ser pensada, ms all de toda configuracin subjetiva, en una relacin de dependencia con respecto al acontecimiento de la comprensin. En vistas a dejar al descubierto el pasaje del mbito esttico al terreno propiamente hermenutico, resultan reveladoras las siguientes palabras de Gadamer en torno a la praxis del poeta (Dichter):
Para el poeta la invencin libre (die freie Erfindung) no es nunca ms que uno de los lados de una actividad mediadora sujeta a una validez previa. No inventa (erfinden) libremente
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Ibd., pp. 86-87; la cursiva es nuestra. 9

su fbula, aunque realmente imagine estar hacindolo. Al contrario, algo del viejo fundamento de la teora de la mmesis sigue operando hasta nuestros das. La libre invencin del poeta es representacin de una verdad comn (Darstellung einer gemeinsamen Wahrheit) que vincula tambin al poeta.28

En el acto o proceso creativo opera un momento de la verdad. Como hemos visto, el modo de darse el contenido veritativo toma la forma, en el caso del arte, de un advenimiento a la representacin. Asimismo, el carcter cognitivo de la representacin ha sido ubicado en el reconocimiento propio de la mmesis. De todo esto se sigue que la invencin del artista en general no es sino un momento del acontecimiento general y supra-subjetivo de mediacin de la verdad, por el cual el s-mismo acontece a travs de la reproduccin de la obra. En calidad de momento, la creacin opera junto a otros procesos no tan visibles que de alguna manera determinan su forma de ser: nos referimos sobre todo a la instancia mimtica. En la composicin de la obra de arte influira, de un modo determinante, un cierto movimiento del s-mismo que se hara presente en el producto artstico bajo el paradjico carcter de lo idntico y lo diferente. En esto consistira la validez previa a la que se sujeta la creacin misma. Gadamer insiste sobre el concepto de mmesis a fin de sealar no tanto el aspecto divergente bajo el cual se reproduce la obra de arte, sino sobre todo para tornar ntida la vigencia (y la vinculatividad) de lo permanente, es decir, de lo idntico. En este sentido, la creacin no es tanto un aporte a un panten de las artes que se suple continuamente de piezas completamente nuevas, sino la aparicin, la traccin hacia la presencia, de un contenido resguardado (sustrado), de aquel espritu que se colecciona y recoge histricamente a s mismo29. El nfasis en el proceso imitativo subyacente a toda creacin halla su razn de ser en una ley universal de nuestra vida espiritual: lo que se transforma (was sich verndert) llama sobre s la atencin con mucha ms eficacia que lo que queda como estaba. Las perspectivas que se configuran en la experiencia del cambio histrico [...] olvidan la latencia de lo permanente (die Verborgenheit des Beharrenden)30. Aquello que cambia (literalmente, lo que se vuelve otro) tiende a eclipsar lo que de todas formas permanece a travs de los tiempos. Rescatar del olvido la permanencia es, a fin de cuentas, el objetivo que gua constantemente la argumentacin de Gadamer. En efecto, ante la acusacin de unilateralidad, en virtud de la cual se le ha criticado el exclusivo acento en la apropiacin de lo transmitido y consagrado por la tradicin, el filsofo alega: creo que la unilateralidad del universalismo histrico tiene en su favor la verdad de un correctivo. Al moderno punto de vista del hacer, del producir, de la construccin (des Machens,
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Ibd., p. 180; la cursiva es nuestra. En correspondencia con el carcter unitario de la comprensin, referido tanto al advenimiento del s-mismo a la representacin como a la superacin del subjetivismo que fragmenta el acontecimiento de la obra en creador y observador, la creacin se encuentra ya dentro de la experiencia hermenutica. En este sentido, crear significa disponer a la obra en su unidad, preparar el terreno para que advenga a la representacin un contenido de verdad, para que acontezca un des-ocultamiento de sentido. Cfr., ibd., p. 163, n. 27. 30 Ibd., p. 25. 10

des Erzeugens, der Konstruktion) le proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las que l mismo se encuentra31. A la perspectiva del hacer pertenece sin duda alguna la labor del creador, en cuya autocomprensin Gadamer mismo reconoce la inherencia del hacer y poder (Machen und Knnen)32. En este sentido, el correctivo que pretende hacer valer la teora hermenutica va contra la desproporcin con la que suele valorarse el momento de la creacin, en la que el individuo afirma, por sobre todas las cosas, el mpetu de su propia voluntad, sumiendo en un olvido la estructura eventual de la verdad. El encorsetamiento de la sobrevaloracin de la creacin (perpetuada desde la esttica del genio) slo puede llevarse a cabo mediante el reconocimiento de la finitud de toda empresa humana: la verdadera experiencia [hermenutica] es aquella en la que el hombre se hace consciente de su finitud. En ella encuentran su lmite el poder hacer (das Machenknnen) y la autoconciencia de una razn planificadora (das Selbstbewutsein seiner planenden Vernunft)33. Concebida desde la perspectiva de la experiencia hermenutica, la creacin no slo queda presa de la eventualidad de la verdad y de la lgica mimtica del reconocimiento, sino que tambin se constituye sobre una dimensin exclusivamente lingstica. En este sentido podemos afirmar que la creacin depende de la estructura ontolgica de la comprensin. Si en el caso del arte el momento de la diferencia tiene que ceder lugar a la vinculatividad de lo permanente, en lo que respecta al encuentro con la tradicin, en un marco atravesado visiblemente por el lenguaje, la creacin adquiere los caracteres de una apariencia que tiende a su cancelacin. Escribe Gadamer:
la interpretacin (Auslegung) no es mera reproduccin (Nachvollzug) o mero referir el texto transmitido, sino que es como una nueva creacin del comprender (wie eine neue Schpfung des Verstehens). [...] La interpretacin, que desarrolla las implicaciones de sentido de un texto y las hace expresas lingsticamente, parece frente al texto dado una creacin nueva, pero no afirma una existencia propia al lado de la comprensin. Ya hemos apuntado ms arriba que los conceptos de la interpretacin (die auslegenden Begriffe) acaban cancelndose a s mismos cuando la comprensin se ha realizado, porque estaban destinados a desaparecer. Esto quiere decir que no son medios cualesquiera que se emplean primero y luego se dejan de lado, sino que forman parte de la articulacin interna de la cosa (que es sentido). 34

En la medida en que comprendemos un texto entramos en contacto con el sentido (lingsticamente configurado) de la cosa misma. La comprensin es por ello, asimismo, un acontecimiento supra-subjetivo que, como sealamos, halla su estructura eventual en el concepto de representacin. Adems, la condicin universal y absoluta de la lingisticidad constituye no
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Ibd., p. 21. Vase ibd., p. 135. 33 Ibd., p. 433. 34 Ibd., p. 566. 11

slo la condicin de posibilidad de toda comprensin, sino tambin el elemento propio de todo comprender. En un sentido similar al de la reproduccin de la obra de arte, la interpretacin hace referencia al momento particular en que el sentido de la cosa misma es trado a la presencia del texto. La diferencia provocada por la particularidad de la interpretacin es comparada por Gadamer con una creacin de la comprensin, es decir, con un plus o donacin extra del sentido en su acaecer mismo35. Gadamer hace referencia a la creacin puntual de conceptos que permiten desarrollar consecuencias implcitas en el sentido del texto, implicancias que se desocultan no por medio de un esfuerzo de escudriamiento, sino en virtud del movimiento propio de la cosa misma. En este sentido, tal como Gadamer piensa el concepto de mediacin total (en virtud del cual la reproduccin de la obra se cancela a s misma) los conceptos creados por la interpretacin en el elemento del lenguaje tienden a desaparecer, en tanto pertenecen a la articulacin de la cosa misma, es decir, en tanto constituyen una instancia mediadora a travs de la cual el sentido mismo muestra diversos aspectos de s, sostenindose siempre empero sobre la continuidad de lo permanentemente idntico. Pensada en el interior de la teora hermenutica, la creacin slo gana su lugar bajo la primaca ontolgica de la comprensin. No hay creacin sin una comprensin previa. Crear significa entonces someterse a la lgica interna de la cosa misma y captar las sucesivas donaciones de sentido que acontecen en la comprensin y que fundamentan el carcter mimtico de la creacin, su dimensin eventual y finalmente su condicin lingstica. Ms all de este comportamiento interfieren la voluntad individual y las propias ocurrencias36. 2. La creacin en el caso especfico de la msica 2.1 El lugar especial de la msica en la hermenutica gadameriana Como se desprende del anlisis gadameriano de la ontologa esttica, toda obra de arte es esencialmente representativa, es decir, hace advenir un contenido de verdad a la representacin. Sin embargo, no todas las artes ofrecen el mismo grado de transparencia respecto de su condicin
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La interpretacin (Interpretation) es en cierto sentido una recreacin (Nachschaffen), pero sta no se gua por un acto creador precedente (einem vorgngigen Schaffensakt), sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo como l encuentra en ella algn sentido (Sinn), ibd., p. 165. En tanto recreacin, la interpretacin depende de lo ya creado y asegura la identidad de la obra, cerrando la posibilidad de que la diferencia se perpete indefinidamente. El acto creador se restringe a extraer un sentido del texto; sin embargo, dicho sentido no es producido, sino que acontece ms all de cualquier intencin creativa. 36 Parafraseando a Hegel, Gadamer afirma que el verdadero mtodo [hermenutico] sera el hacer de la cosa misma (das Tun der Sache selbst). A continuacin aclara: naturalmente esta afirmacin no quiere decir que el conocimiento filosfico no sea tambin un hacer que requiere su esfuerzo, el esfuerzo del concepto. Pero este hacer y este esfuerzo consisten en no entrar arbitrariamente (willkrlich), de la mano de las propias ocurrencias y esgrimiendo tal o cual idea preconcebida, en la necesidad inmanente del pensamiento. Por supuesto que la cosa no anda su camino ni sigue su curso sin que nosotros pensemos, pero pensar quiere decir precisamente desarrollar una cosa en su propia consecuencia, ibd., p. 555; la cursiva es nuestra. 12

ontolgica. Gadamer reconoce slo dos disciplinas que permiten visualizar claramente la dinmica de la representacin: la msica (Musik) y la poesa (Dichtung): la representacin o la ejecucin (Auffhrung) de la poesa y de la msica son algo esencial y en modo alguno accidental. Slo en ellas se realiza por completo lo que las obras de arte son por s mismas: el estar ah de lo que se representa a travs de ellas37. En ambas se transparenta sin interferencias de ningn tipo la estructura ontolgica de toda obra de arte, el acontecimiento de aquello que se representa por medio suyo, el des-ocultamiento que adviene a la representacin, la autorepresentacin del s-mismo. De algn modo todas las artes se hallan vertebradas por la estructura ontolgica de la representacin, pero slo la msica y la poesa la realizan en toda su dimensin y visibilidad. Particularmente, la msica parece ofrecer un mayor grado de claridad: ...es en la ejecucin (Auffhung) y slo en ella - esto es particularmente evidente en la msica - donde se encuentra la obra misma38. No es en la partitura donde hallamos la composicin musical misma, sino que sta acontece sonoramente en el momento de su reproduccin. Antes y despus de la audicin la obra no est presente, su contenido se halla retrado y es necesario conducirlo a la manifestacin mediante la estructura remisional de la representacin. Es por ello que Gadamer no distingue, sobre todo en el caso de la msica, entre un supuesto original y las sucesivas reproducciones39. Existe adems una razn suplementaria que distingue a la msica de las dems artes. Gadamer la seala en un artculo titulado La msica y el tiempo, escrito con posterioridad a Verdad y mtodo. Se trata puntualmente de la problemtica relacin con la lingisticidad de la experiencia hermenutica, que hace del arte sonoro, junto con la matemtica, un mbito donde el lenguaje queda rezagado (zurckbleibt): realmente es el mundo de los sonidos, como el de la matemtica, un mundo tan completamente distinto del mundo interpretado por los sonidos naturales del lenguaje humano?40. Gadamer reconoce sin rodeo alguno la autonoma del mundo del sonido (Autonomie der Tonwelt), aunque sostiene, ms all de las dificultades lingsticas
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Ibd., p. 180; la cursiva es nuestra. En este contexto, Gadamer utiliza el sustantivo Auffhrung como sinnimo de Reproduktion. Los traductores suelen reemplazar el trmino por las voces castellanas representacin y/o ejecucin. La primera de ellas no debe confundirse con el sentido de Darstellung, siendo la segunda quizs la ms adecuada, al menos, para el caso de la msica. 38 Ibd., p. 161; la cursiva es nuestra. La traduccin se encuentra aqu ligeramente modificada; all donde el traductor ha escrito representacin en lugar de Auffhrung, nosotros preferimos la voz ejecucin. Para atender a las razones de esta decisin, vase la nota 37. 39 Este proceder disyuntivo pertenece esencialmente a la distincin esttica de la conciencia, cuya condicin abstractiva es criticada por Gadamer. La ontologa gadameriana de la obra de arte ofrece, en cambio, el concepto de no-distincin esttica para pensar la unidad de la obra de arte, en cuanto contenido de verdad, y su representacin (Darstellung). Si bien la reproduccin de la obra irrumpe como instancia mediadora, en virtud de la mediacin total tiende a cancelarse a s misma y dar lugar a la unidad entre contenido y representacin. 40 Gadamer, H.G., La msica y el tiempo (1988), en Arte y verdad de la palabra, traduccin de Jos Francisco Ziga Garca y Faustino Oncina, Barcelona, Paids, 1998, pp. 152-153. 13

que ofrece este orden autnomo, que la msica pertenece, incluso en su vertiente absoluta41, a la estructura fundamental de la comprensin. En vistas a dar cuenta de esta pertenencia, el filsofo recurre a una oscura interaccin entre comprensin y tiempo, segn la cual aquello que siempre queda detenido (Zum-StehenKommen) en la comprensin (el significado de las palabras, el sentido perceptible del discurso), en la audicin de la msica toma la forma de la prolongacin misma (das Ziehen selbst)42. Aquello que se detiene en la comprensin de la obra de arte musical sera, aparentemente, la donacin misma de sentido que acontece en la representacin. Gadamer hara referencia a que lo comprensible en la msica no es una instancia de sentido inmvil, una referencia estanca cuyo contenido pudiese delimitarse a la perfeccin, sino el advenimiento mismo del sentido a la representacin, al movimiento de llegada a la presencia. Queda en la oscuridad, no obstante, el modo en que ese contenido se articula como lenguaje. La hermenutica gadameriana, sin lugar a dudas, no abandona la configuracin lingstica de la cosa misma, pero no aclara en qu medida la prolongacin en la que consiste toda comprensin musical es articulada en tanto lenguaje43. 2.2 La composicin musical como parmetro de la comprensin En Verdad y mtodo, Gadamer seala que el arte vivencial ha servido al romanticismo para comprender de un modo ilegtimo las obras de arte de todos los tiempos. El punto de visibilidad del carcter hermenutico de la vivencia reside puntualmente en la emancipacin del gnero biogrfico: la esencia de la biografa, en particular de artistas y poetas en el siglo XIX, consiste en entender la obra desde la vida 44. El uso biogrfico de la vivencia como parmetro de comprensin de la obra hace del arte vivencial el modo de auto-comprensin esttica propio del romanticismo. En este sentido, una obra slo puede comprenderse en su verdad si se accede a las vivencias del genio creador, tanto a los variados momentos significativos de su vida como a aquellos instantes que se sumen en el misterio de la inefable inspiracin. En este punto querramos sealar que el romanticismo tardo, en el caso puntual de la msica, si bien perpeta el parmetro de la vivencia, muestra signos de un acceso diferente a la
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Ensayando una definicin de msica absoluta, escribe Cragnolini: la organicidad de la obra se refiere a su constitucin como un todo en s misma, que no necesita explicacin fuera de s ni remisin a un algo otro que lo justifique. Esta es la msica absoluta, que se mantiene en los lmites de su lenguaje y no est en constante tensin expresiva de querer decir lo otro de s misma, en Cragnolini, M., Nietzsche, camino y demora, Buenos Aires, Biblos, 2003, p. 154. 42 La msica y el tiempo, ob. cit., p. 155 y ss. 43 Dejaremos a un margen la problemtica relacin entre msica y lenguaje excepto al momento de discutir la posibilidad de una creacin de sentido a partir del concepto schnberguiano de creacin y de trazar una matriz de comprensibilidad a travs de la nocin de composicin de estructuras. Vase infra, p. 21 y ss. 44 Verdad y mtodo I, ob. cit., p. 97. 14

obra de arte, relacionado ya no con la figura del genio, sino ms bien con el modo en que la obra se encuentra estructurada, es decir, compuesta. Nos referimos con ello a la esttica de Schopenhauer, cuya filosofa de la voluntad ha sido sesgadamente reconocida por el mismo Gadamer como apoteosis de la genialidad y del concepto de lo creador (Begriff des Schpferischen)45. En un intento por ampliar esta concepcin del pensamiento schopenhaueriano, nos detendremos en su comprensin de la obra de arte musical. 2.2.1 Schopenhauer y la relevancia ontolgico-hermenutica de la armona En el marco de un cruce entre el idealismo trascendental de cuo kantiano y la recuperacin de algunos elementos de la filosofa platnica, Schopenhauer coloca ciertamente en un pedestal privilegiado la figura del genio. En efecto, el filsofo concibe al arte como un gnero de conocimiento ms all del influjo del principio de razn, encargado este ltimo de estructurar el mundo como representacin (die Welt als Vorstellung) en su forma ordinaria, es decir, de trazar la matriz de la experiencia objetiva y ser condicin de posibilidad del conocimiento cientfico. Por ende, en su salto por encima de dicho principio, el arte alcanza el estadio ms elevado y puro de la dimensin representativa del mundo, aquel mbito que constituye la primera y ms simple objetivacin de la voluntad, el orden de las ideas (Ideen). Confinadas a un estricto marco gnoseolgico, las distintas artes buscan imitar las ideas, es decir, alcanzar la verdadera esencia del mundo como representacin. En palabras del mismo Schopenhauer:
cul ser aquel gnero de conocimiento que considere la verdadera esencia del mundo [como representacin] independientemente y fuera de toda relacin, el contenido real de sus fenmenos no sujeto a cambio alguno, y por lo mismo conocido en todo tiempo con la misma verdad; en una palabra, las ideas, que son la objetivacin inmediata y adecuada de la cosa en s o voluntad? Es el arte, obra del genio (es ist die Kunst, das Werk des Genius).46

La vinculacin schopenhaueriana entre genio y arte es inmediata y esencial. El salto mimtico hacia la idea slo es concebible a travs de una subjetividad cuyas facultades cognitivas puedan independizarse durante cierto tiempo del yugo de la voluntad individual y lograr as una penetracin eidtica desinteresada47. No obstante la primaca esttica del genio y la operatividad interpretativa de la vivencia, Schopenhauer esboza un parmetro distinto de comprensin de la obra de arte que trae a primer plano el modo de composicin de la obra. Este parmetro no emerge en el seno de cualquier disciplina artstica, sino solamente en la interioridad de la msica, debido a la peculiaridad del arte sonoro. En efecto, por su condicin puramente auditiva, la msica no constituye una copia de
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Vase ibd., p. 95. Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y representacin II, traduccin de Eduardo Ovejero y Mauri, Buenos Aires, Aguilar, 1960, p. 197. 47 Vase ibd., p. 198. 15

las ideas, es decir, no puede imitar una naturaleza configurada desde la exclusividad de lo visual (el eidos). En virtud de su inadecuacin a la idea, la msica, en cambio, pasa por encima del mundo como representacin en su totalidad y entabla una relacin mimtica con el fundamento absoluto del mundo, la voluntad (Wille). Escribe Schopenhauer: la msica es una objetivacin tan inmediata y una imagen tan acabada de la voluntad como el mundo mismo48. Si bien la msica sigue relacionada al parmetro del arte vivencial, Schopenhauer ensaya una hermenutica de la obra de arte musical basndose no en el entramado conceptual genio-vivencia, sino en el modo en que la obra es trada a la existencia, es decir, en la manera en que ha sido compuesta. Al respecto, el filsofo anuncia que la msica slo se muestra de un modo acabado en la armona49:
El bajo fundamental es, pues, en la armona lo que en el mundo la naturaleza inorgnica, la materia ms grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se desarrolla todo. [] Las voces que estn ms cerca del bajo son los grados inferiores, los cuerpos an inorgnicos, pero que ya se manifiestan de muchas maneras; las ms altas me recuerdan las plantas y el mundo animal. [] Por ltimo, en la meloda, en la voz cantante, la que dirige el conjunto, la que marcha libremente entregada a la inspiracin de la fantasa, conservando siempre desde el principio al fin el hilo de un pensamiento nico y significativo, yo veo el grado de objetivacin de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos del hombre. 50

Este pasaje evidencia la emergencia de un tipo de comprensin de la obra musical basado en su estructuracin armnica, comprensin especficamente emplazada sobre lo que se conoce como tonalidad51. Segn esta relevancia ontolgica y hermenutica de la armona, una obra musical se comprende verdaderamente desde la lgica de concatenacin de los sonidos sobre
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Ibd., p. 252. Cfr. Nietzsche, F., La visin dionisaca del mundo, en El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2005, pp. 269 y ss. El joven Nietzsche parece perpetuar este modo de auto-comprensin, que abandonar a partir de Humano, demasiado humano. 50 El mundo como voluntad..., ob. cit., pp. 252-253. Podra aducirse que la concepcin schnberguiana de la msica se agota en la teora del smbolo tal como la analiza Gadamer (vase Verdad y mtodo I, ob. cit., p. 212 y ss.). Pero los sucesivos paralelismos que Schopenhauer traza entre los diferentes componentes armnicos de la msica y la estructuracin ontolgica del mundo como voluntad y representacin son algo ms que una mera relacin simblico-metafsica entre lo visible (lo audible) y lo invisible. Interpretar la msica como smbolo de la voluntad, aunque no es improcedente, no da con precisin en el blanco del problema. Creemos que la emergente primaca hermenutica de la estructura compositiva no debe ser completamente eclipsada por una remisin exclusiva a la teora del smbolo. 51 Como todo sistema armnico, la tonalidad polariza la superficie sonora en zonas de reposo y tensin. En el caso particular del sistema tonal, el reposo est representado por estructuras de consonancia, y la tensin por dosificadas intromisiones de disonancias legtimas. El msico y terico argentino Juan Carlos Paz suma a la anttesis consonancia-disonancia la constitucin de la escala diatnica (de la que emergen los acordes de tnica, dominante y subdominante) y la estratificacin de sus grados o notas. Vase Paz, J.C., Arnold Schnberg o el fin de la era tonal, Buenos Aires, Nueva Visin, 1958, captulo III Relatividades. Teoras. Tono polmico. 16

la que est compuesta. Creemos que lo que sale a primer plano, todava parcialmente solapado, es el proceso mismo de creacin en tanto parmetro de comprensin de la obra. No se trata, claro est, del misterioso instante de inspiracin genial, sino, por el contrario, de la matriz constructiva sobre la que se traman los diferentes tejidos sonoros. 2.2.2 Schnberg: la comprensibilidad armnica del sonido La imbricacin entre comprensin y creacin adopta una nueva dimensin en el pensamiento de Schnberg y se expresa a travs de su concepto de comprensibilidad (Verstndlichkeit, comprehensibility)52: en las artes, y principalmente en la msica afirma el compositor la forma tiende sobre todo a la comprensibilidad53. Esta nocin se refiere, en general, a toda obra de arte y resulta inseparable de la lgica de concatenacin de los sonidos, es decir, de la praxis compositiva. En el caso especfico de la msica, la comprensibilidad adquiere sentido en el marco de la teora schnberguiana de la emancipacin de la disonancia (Emanzipation der Dissonanz, emancipation of the dissonance), nocin clave para pensar un nuevo mtodo de composicin. Esta teora, a su vez, se apoya en el fenmeno fsico de los armnicos superiores, a partir del cual se ha establecido la anttesis entre consonancia y disonancia. En su Tratado de armona, Schnberg explica cmo, al sonar una nota determinada, se producen, por efecto de la resonancia, una serie de armnicos de altura superior que establecen una relacin proporcional con la nota fundamental: a medida que se alejan de ella, decrece la facilidad con la que pueden ser percibidos por el odo. Esta peculiaridad de la serie favorece la formacin de un prejuicio infundado: los [armnicos] ms prximos parece que contribuyen ms o de manera ms perceptible al fenmeno total del sonido, es decir, al sonido como susceptible de hacer arte, mientras los ms alejados parece que contribuyen menos o de manera menos perceptible54. En realidad, corrige Schnberg, todos ellos aportan en igual medida al carcter esttico del sonido; no existen, en principio, diferencias dentro de la serie que fundamenten semejante corte. Si hay alguna distincin entre los sucesivos armnicos, sta ha de ser de grado, no esencial. Sin embargo, aquel prejuicio infundado que privilegia unos armnicos sobre otros cree percibir una diferencia tan profunda que sta adquiere los rasgos de una anttesis: los armnicos cercanos son consonantes con la nota fundamental, y forman parte del andamiaje artstico de la msica, mientras que los armnicos lejanos son disonantes y deben ser desterrados de las fronteras del arte sonoro, o al menos sublimados con suficiencia. Schnberg
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Ofrecemos los trminos relevantes tanto en alemn como en ingls debido a que Schnberg escribi en los dos idiomas. No distinguimos si un trmino fue acuado originalmente en uno u otro. 53 Forms in the arts, and especially in music, aims primarily at comprehensibility, en Schnberg, A., Composition with Twelve Tones, en Style and Idea, New York, Philosophical Library, 1950, p. 103; la traduccin es nuestra. 54 Schnberg, A., Tratado de armona, traduccin de Ramn Barce, Madrid, Real Musical, 1979, p. 16. 17

evidencia entonces la ilegitimidad de la anttesis entre consonancia y disonancia (Konsonanz und Dissonanz, consonance and dissonance): si contino usando las expresiones

consonancia y disonancia a pesar de ser incorrectas es porque el desarrollo de la armona mostrar pronto lo inadecuado de este reparto. [...] definir la consonancia como las relaciones ms cercanas y sencillas con el sonido fundamental, y la disonancia como las ms alejadas y complejas55. La emancipacin de la disonancia emerge as de la disolucin de su anttesis con la consonancia, contraposicin cuyo sentido fundamental consiste en producir una falla valorativa dentro de la serie de armnicos. El hecho de que, en funcin del prejuicio denunciado, las consonancias tengan asegurado un lugar en el terreno de la msica no hace referencia a otra cosa que a su comprensibilidad. En Funciones estructurales de la armona, Schnberg asegura, refirindose al mencionado prejuicio, que en pocas antiguas, ms que en nuestros tiempos, la inclusin de una nota disonante (dissonant tone) extraa a la armona interrumpa claramente la comprensin (understanding) directa. De dnde viene este sonido? A dnde va? Estas cuestiones distraan la atencin del oyente, y podan incluso hacerle olvidar las condiciones bsicas de las que depende la continuacin de la idea musical56. A la luz de la estrecha relacin entre la anttesis consonancia-disonancia y el carcter de comprensibilidad del sonido y de la obra sonora, el intento de Schnberg por abrir el espacio para una emancipacin de la disonancia no apunta sino a nivelar la comprensibilidad de ambas partes: el concepto de emancipacin de la disonancia se refiere a su comprensibilidad, considerndola equivalente a la comprensibilidad de la consonancia57. En el gesto de hacer ingresar las disonancias al terreno del arte sonoro, Schnberg pone de manifiesto que la comprensibilidad constituye la carta de ciudadana esttica del sonido, su comprobante legtimo de pertenencia a la esfera esttico-musical. De la totalidad de lo audible, slo aquel conjunto de sonidos comprensibles puede recibir verdaderamente el calificativo de msica. Dado que la comprensibilidad se refiere no a cualquier aspecto del sonido, sino puntualmente a la serie de armnicos superiores, Schnberg la remite directamente al aspecto armnico de la msica, tal como ya lo haba sugerido Schopenhauer. Esto significa que la comprensibilidad musical es el resultado de una relacin entre sonidos (en principio, entre el armnico y la nota fundamental) y que, por ende, depende ntegramente del sistema armnico a partir del cual se compone la obra. De una manera acaso ms clara que en la esttica schopenhaueriana, la composicin se convierte en el eje de la comprensin de la obra.

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dem. Schnberg, A., Funciones estructurales de la armona, Barcelona, Idea Books, 1999, p. 183; la cursiva es nuestra. 57 The term emancipation of the dissonance refers to its comprehensibility, which is considered equivalent to the consonance's comprehensibility, en Composition with Twelve Tones, ob. cit., p. 105. 18

Segn la visin de Schnberg, ningn sistema armnico puede reclamar el lugar absoluto de la verdad y ocultar su carcter ficcional bajo la mscara de la necesidad. Este es el caso, no obstante, del sistema armnico sobre el que se ha estructurado la msica occidental desde el siglo XVI hasta nuestros das, la tonalidad (Tonalitt, tonality)58. A ella se encuentra esencialmente vinculado aquel prejuicio infundado que valoraba a las consonancias por sobre las disonancias. Escribe Schnberg:
No consideramos nunca como dado ms que las apariencias. Estas deben considerarse como eternas con mucha ms razn que las leyes que uno cree encontrar. [...] Si la teora del arte se contentase con esto, si se considerase pagada con lograr una bsqueda honrada, nada tendramos contra ella. Pero quiere ser ms. No quiere ser slo una bsqueda para encontrar leyes: afirma haber encontrado leyes eternas. [...] Creo haber logrado, en este libro, rebatir algunos viejos prejuicios de la esttica musical [...]: la tonalidad no es una ley natural eterna de la msica.59

A partir de esta crtica a las pretensiones infundadas de la tonalidad, Schnberg emprende la bsqueda del sistema armnico propio, con la expresa intencin de no volver a establecer valores eternos e inmutables. A esta bsqueda pertenecen el llamado periodo atonal, caracterizado por la constante puesta a prueba de diferentes elementos unificadores, no necesariamente armnicos, y el posterior advenimiento de la tcnica de los doce sonidos o dodecafonismo, no como sistema armnico acabado, sino como mtodo compositivo60. Como ya hemos visto con relacin a Schopenhauer, la tonalidad, o simplemente la armona, posee una relevancia ontolgico-hermenutica de primer orden. En el caso de Schnberg, si bien la tonalidad pierde toda vinculatividad, no obstante la comprensin sigue estando referida a un sistema armnico. El modo de composicin, la lgica de concatenacin sonora, sigue siendo el punto decisivo a partir del cual se comprende la obra musical. Consecuentemente se ha desplazado por completo el parmetro, an presente en Schopenhauer, del arte vivencial: la vivencia del genio cede por completo su preeminencia hermenutica a la estructura armnica sobre la que se compone la obra. La composicin deviene as objeto de la comprensin: reconocemos en Schnberg la tesis hermenutica de que comprender una obra musical es comprender la estructura a partir de la cual es creada61.
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Para una definicin de tonalidad vase la nota 51. Tratado de armona, ob. cit., pp. 2-3; la cursiva es nuestra. 60 Cfr. Arnold Schnberg o el fin de la era tonal, ob. cit., cap. 4: A la bsqueda del elemento unificador, y cap. 7: La tcnica dodecafnica. I, respectivamente. 61 La preeminencia del sistema armnico ha sido sealada ya por Dahlhaus en trminos de concepcin estructural. Segn esta nocin, la comprensin de la obra musical en el siglo XX corre por cuenta de los anlisis estructurales; vase Dahlhaus, C., Fundamentos de la historia de la msica, Barcelona, Gedisa, 1997, p. 97. Dahlhaus pierde de vista, claramente porque no constituye uno de sus objetivos, el hecho de que la comprensin toma en cuenta el proceso creativo. Insistimos que este vuelco no se dirige hacia el instante de la inspiracin genial, sino al proceso constructivo por medio de cuya lgica se compone la obra de arte musical. 19

3. La creacin hermenutica en la perspectiva del pensamiento musical schnberguiano 3.1 La creacin segn Schnberg El pensamiento musical schnberguiano en torno a la comprensibilidad puede ser utilizado como punto de fuga para poner en perspectiva el concepto hermenutico de creacin, de modo que sea posible visualizar los alcances y los lmites de dicho concepto en el caso especfico de la msica. En vistas a tal fin, podramos precisar dos sentidos de creacin en la obra terica de Schnberg: por una parte, la composicin referida exclusivamente a un sistema armnico determinado, es decir, recluida hacia el interior de una estructura prefijada; por otra parte, un concepto de creacin referido a la produccin de sistemas armnicos. En el primer caso, que podramos denominar composicin estructurada, hallamos ribetes tardo-romnticos en el pensamiento schnberguiano, indicios o huellas del estudiado entramado genio-vivencia:
En el hecho, el concepto de creador y el de creacin deberan estar en armona con el Modelo Divino. Inspiracin y perfeccin, deseo, ejecucin y voluntad coinciden espontnea y simultneamente. [...] Ay, vosotros, creadores humanos, si os fuera concedida esta visin, deberais viajar por ese largo sendero que media entre la visin y la perfeccin. spero camino desde que, arrojados del Paraso, hasta los genios deben cosechar sus frutos con el sudor de sus frentes.62

En este punto coincidimos con la opinin de Enrico Fubini, para quien Schnberg muestra diversas aristas en sus escritos, entre las cuales puede aparecer como un romntico tardo, inmerso en la atmsfera del primer movimiento expresionista alemn. Pero bajo la superficie romntico-expresionista afirma Fubini se manifiesta el Schnberg teorizador del dodecafonismo, en el que, junto con la vena de tendencia mstica, aflora su personalidad formalista-constructivista, al establecer las bases tericas para una profunda revolucin del lenguaje musical63. Una de las bases ms importantes para este cambio es la teora de la emancipacin de la disonancia, junto con su consecuente crtica a la pretensin de verdad del sistema armnico tonal. La consecucin del dodecafonismo como el primer mtodo compositivo fuera de los lindes de la tonalidad constituye la aducida revolucin. El punto clave de este primer sentido de la creacin reside en que opera completamente bajo el yugo de la comprensibilidad. El compositor tonal, por ejemplo, tiene que encauzar sus
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Arteche, M., El proceso de la creacin artstica, Santiago de chile, Universidad Nacional Andrs Bello, 1999, p. 62. Ofrecemos a continuacin el original: in fact, the concept of creator and creation should be formed in harmony with the Divine Model; inspiration and perfection, wish and fulfillment, will and accomplishment coincide spontaneously and simultaneously. [...] Alas, human creators, if they be granted a vision, must travel the long path between vision and accomplishment; a hard road where, driven out of Paradise, even geniuses must reap their harvest in the sweat of their brows, en Composition with Twelve Tones, ob. cit., p. 102. 63 Fubini, E., La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1990, pp. 430-431. 20

creaciones en el sentido predispuesto por la tonalidad que, a su vez, responde a una determinada matriz de comprensibilidad (en este caso, las consonancias son comprensibles, las disonancias no lo son). El segundo sentido del concepto de creacin, referido ya no a la interioridad de un sistema armnico, sino a la composicin misma de sistemas, posee, en cambio, una primaca relativa sobre la comprensibilidad, dado que instaura una nueva matriz en cuya lgica de concatenacin sonora se funda un parmetro diferente de comprensibilidad. Por esta razn, asimismo, podramos darle el nombre de composicin de estructuras. 3.2 Gadamer y Schnberg: tensiones en torno a la creacin En esta instancia podramos establecer algunas comparaciones entre el pensamiento musical de Schnberg y la hermenutica gadameriana. En efecto, parece haber una coincidencia casi completa entre la composicin estructurada y la creacin acuada por Gadamer, dado que ambas estn concebidas bajo la primaca de la comprensin. Tanto en un caso como en el otro se requiere de una pre-comprensin del sentido para poder traer algo a la existencia. De este modo, nunca se crea sentido, sino que ste viene dado previamente, ya sea en la estructura eventual de la verdad (el dejarse guiar por las emanaciones de contenido de la cosa misma) o en la matriz de comprensibilidad inherente a cada sistema armnico. Asimismo, la composicin estructurada pone en funcionamiento un proceso mimtico en la medida en que toda creacin dentro de un mismo sistema armnico repite la misma lgica de concatenacin, siempre de un modo diferente. Todas las obra tonales, por ejemplo, inducen a un reconocimiento de la verdad (estructural) de la tonalidad. La composicin de estructuras, por el contrario, al instituir una nueva matriz de comprensibilidad, parece deslindarse de la concepcin gadameriana de la creacin64. Esta composicin abre el espacio para la instauracin de nuevos sentidos, de matrices que sirven de soporte ontolgico o condicin de posibilidad para la comprensin misma. En el seno de la creacin musical, en lugar de una primaca ontolgica de la comprensin, nos encontramos frente a una preeminencia de la creacin por sobre la comprensin. Dado que la composicin misma se constituye como el nuevo centro sobre el cual gira la comprensin de la obra de arte, podramos incluso derivar esta preeminencia del hecho de que, en la esttica musical schopenhaueriana y schnberguiana, la creacin presupone una pre-comprensin de s misma65.
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No caben dudas de que Schnberg no piensa en una conformacin de sistemas armnicos ex nihilo y que por ende supone algo previo que, de algn modo u otro, condiciona la composicin de estructuras. Sin embargo, este condicionamiento no tiene por qu subsumirse en la dinmica de un espritu que se colecciona y recoge histricamente a s mismo. 65 Podra argirse que este aparente plus del concepto schnberguiano de creacin (la posibilidad de crear sentido) de ningn modo constituye un afuera de la teora hermenutica, sino que es perfectamente concebible como momento del llamado crculo hermenutico. Por razones de extensin no nos ha sido posible lidiar con este concepto de acuacin heideggeriana. Sin embargo, desde que la circularidad de la comprensin est pensada a partir de la cosa misma (cfr. la definicin de Heidegger citada en Verdad y mtodo I, ob. cit., p. 21

Pero hay un nivel ms profundo en el que la creacin hermenutica y la composicin de estructuras se separan irremediablemente: un estrato lingstico. La nocin de lenguaje en el mbito musical hace alusin a un conjunto de signos sonoros que remiten ya sea fuera del propio entramado, ya sea hacia su interioridad66. Si la composicin de estructuras se relaciona de algn modo con el lenguaje musical es porque se encarga de crear nuevas lgicas de concatenacin sonora, es decir, nuevas formas de organizar el conjunto sgnico-sonoro. Parecera as que, en el terreno del arte sonoro, trazar una matriz de comprensibilidad, hacer diferir el sentido y estructurar un nuevo lenguaje musical son actos esencialmente inseparables. En este punto, pensar la lingisticidad de la creacin hermenutica en relacin con la potencia creativa de la composicin de estructuras no carece de dificultades67. Sin embargo, ms all de las diferencias entre las nociones de lenguaje de Schnberg y Gadamer, no es menos cierto que este ltimo censura la creacin de sistemas sgnico artificiales:
332), la cual orienta en cada caso la auto-comprensin, el concepto schnberguiano de creacin, en tensin con el carcter eventual de la verdad, no se deja subsumir por completo en el crculo hermenutico. 66 En esta diferencia reposa la distincin entre msica de lo absoluto y msica absoluta; cfr. Nietzsche, camino y demora, ob. cit., p. 154 y ss. 67 Gadamer no considera al lenguaje como un mero conjunto de signos. En este punto sigue las tesis heideggerianas de Ser y tiempo, segn las cuales el ser del lenguaje no consiste en una coleccin de tiles o unidades de remisin, sino que reside en el acto mismo de habla. Como sealaremos ms adelante, Gadamer reconoce como parte esencial del lenguaje el mutuo entendimiento entre los integrantes de una comunidad (lingstica) determinada. En este sentido, la nocin de lenguaje como conjunto de signos sonoros que utilizamos para designar al lenguaje musical difiere ampliamente de la nocin gadameriana. No obstante, creemos que en la medida en que Gadamer se apoya sobre la condicin ontolgica fundamental de la comprensin y en tanto puede sealarse en la denominada composicin de estructuras de Schnberg la posibilidad de trazar matrices de comprensibilidad, es decir, en la medida en que existe un punto de contacto entre ambas nociones de lenguaje (ese punto es la comprensin), resulta legtimo el paso de una a otra. Cabe recordar aqu que Gadamer manifiesta esta diferencia entre los dos tipos de lenguaje reconociendo que, en el caso de la msica, el lenguaje (en sentido gadameriano) queda rezagado (vase supra, p. 14). Sin embargo, Gadamer no retrocede al momento de afirmar la comprensibilidad ntegra de la msica, es decir, la posibilidad de subsumir el extrao lenguaje musical a la lingisticidad de la experiencia hermenutica: incluso cuando omos msica tenemos que comprenderla. [...] Aunque la msica absoluta sea como tal un puro movimiento de formas, una especie de matemtica sonora, y no existan contenidos significativos y objetivos que pudiramos percibir en ella, la comprensin mantiene no obstante una referencia con lo significativo, en Verdad y mtodo I, ob. cit., p. 132. Para dar cuenta del carcter significativo del arte abstracto, arte al que pertenece la msica absoluta, Gadamer recurre argumento de la objetividad (Gegenstandlichkeit) de la visin: el arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia a la objetividad, sino que la mantiene bajo la forma de la privacin. Ms all de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver (unser Sehen) es y seguir siendo un ver objetos (ein Gegenstandsehen), en ibd., pp. 132-133, n. 16. No es este el lugar para discutir la argumentacin gadameriana; simplemente nos limitaremos a marcar el hecho de que Gadamer pretende sortear la falla entre el lenguaje abstracto de la msica absoluta (en tanto plexo sgnico-sonoro) y la experiencia hermenutica mediante una sorprendente remisin al ver (das Sehen), dejando de lado la naturaleza sonora de la msica. Gadamer pretende as montar la estructura remisional inmanente de la msica absoluta sobre la instancia previa (ontolgicamente fundamental) del la lingisticidad del mundo. 22

...los sistemas inventados de entendimiento artificial no son nunca lenguajes. Los lenguajes artificiales, lenguajes secretos o simbolismos matemticos, no tienen en su base una comunidad ni de lenguaje ni de vida, sino que se introducen y aplican meramente como medios e instrumentos de entendimiento. [...] En cambio, en una comunidad lingstica real no nos ponemos primero de acuerdo sino que estamos ya siempre de acuerdo.68

Gadamer articula estas afirmaciones con relacin al lugar central que el ejercicio del mutuo entendimiento (Verstndigung) tiene en todo lenguaje. En tanto comunidad lingstica estaramos siempre ya de acuerdo porque pertenecemos a un lenguaje cuya trama de sentido nos mantiene unidos en un previo consenso tcito. Toda construccin lingstica adrede no hara ms que utilizar el ya ganado entendimiento mutuo mediante nuevas formas que vendran a reemplazar ociosamente a las anteriores. Aqu se percibe claramente cmo Gadamer apoya su argumentacin en la condicin ontolgica fundamental de la comprensin. Pero si trastocamos levemente este puesto bsico y traemos a colacin la composicin de estructuras de Schnberg, podemos observar que la instauracin de una matriz de comprensibilidad, al menos en el mbito musical, necesariamente conlleva la adopcin de un nuevo plexo sgnico para referir dicha matriz. Si pretendemos hacer comprensibles las disonancias, por ejemplo, tendremos que abandonar el lenguaje musical previo (donde slo las consonancias significan algo), y nos veremos en la necesidad de inventar un nuevo modo de hacer que las antiguas disonancias adquieran sentido. En el caso de Schnberg se trata precisamente de ir en contra de aquello en lo que ya estamos de acuerdo e instaurar nuevos acuerdos, no sobre una trama previamente trazada (la tonalidad), sino precisamente a travs de una remocin completa de los sistemas armnicos anteriores y la creacin de nuevos mtodo compositivos. La creacin es llevada entonces a un puesto tanto o ms fundamental que la comprensin: se trata ahora de crear sentidos, lenguajes, matrices de comprensibilidad.

Consideraciones finales En relacin a la composicin musical, resulta imposible continuar sosteniendo el precepto gadameriano de desarrollar una cosa en su propia consecuencia69 y no queda, por ende, otra opcin ms que aceptar la legitimidad de las vituperadas propias ocurrencias. No se trata empero de un retorno al romanticismo hermenutico ni de resucitar los valores de la genialidad y la vivencia. La consecuencia de poner a Schnberg como punto de fuga para evaluar la

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Ibd., p. 535. Vase la nota 36. 23

fisionoma del concepto hermenutico de creacin consiste en recuperar el lugar fundamentalmente disruptivo de la creacin. De este modo, la creacin schnberguiana se deslinda de su vinculacin con el contenido de la tradicin y se instaura como momento de la diferencia absoluta, incapaz de ser re-absorbida por el movimiento eventual de la cosa misma (ya hemos sealado una cierta tendencia del pensamiento gadameriano por hacer prevalecer la identidad tanto en el Selbst que adviene a la representacin en la obra de arte como en el proceso cognitivo de la mmesis). En este sentido, el concepto hermenutico de creacin cercena el sentido radical de la composicin de estructuras. La creacin de sentido, la posibilidad de trazar una matriz de comprensibilidad y la potestad para delinear consecuentemente nuevos lenguajes (en tanto sistemas sgnicos) no es, segn la hermenutica gadameriana, una tarea legtima al alcance del hombre. El nfasis en lo suprasubjetivo y en el carcter eventual de la verdad somete a la creacin a la espera de una donacin de sentido, al des-ocultamiento de lo comprensible y al previo acuerdo en el que nos sume la lingisticidad del mundo. Creemos que en la posibilidad de crear nuevas matrices de comprensibilidad se encuentra el punto de inflexin que separa los conceptos de creacin de Gadamer y Schnberg y que tornan obsoletas, al menos en el caso de la msica, las funciones hermenuticas fundamentales de los conceptos de tradicin, mmesis y lingisticidad de la experiencia. La composicin de estructuras atenta contra las bases de la hermenutica gadameriana en el momento en que debilita la preeminencia ontolgica de la comprensin. En efecto, si el sentido correctivo de Verdad y mtodo se apoya sobre esta preeminencia y slo afirma la experiencia del ser all donde meramente puede comprenderse lo que ocurre, entonces, cuando se reconoce en la composicin de estructuras una instancia ontolgica fundamental, necesariamente hay que afirmar que el ser se experimenta tambin all donde algo puede ser producido. En lugar de afirmar que la composicin es un problema hermenutico, acaso sera ms adecuado sostener, con respecto a la msica, que la emergencia de la comprensibilidad, y con ella la hermenutica misma de la obra musical, es un problema de la creacin.

Bibliografa

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