A FICO DOCUMENTAL: Marker e a fico da memria1

Jacques Rancire

Partindo da anlise do filme O tmulo de Alexandre, de Chris Marker, Jacques Rancire discute a ressignificao das imagens na construo de uma fico histrica pelo cinema documentrio.2 O autor destaca, na potica de Marker, as relaes de ressonncia e dissonncia entre os signos que levam ao entrelaamento do prprio signo do cinema com a histria do sculo 20.
O tmulo de Alexandre,3 assim se intitula o filme de Chris Marker DOCUMENTARY FICTION: MARKER dedicado memria do cineasta sovitico Alexandre Medvedki- AND THE FICTION OF MEMORY | Based on the analysis of Chris Markers movie ne, nascido com o sculo4 e morto na poca da Perestroika. Falar Le Tombeau dAlexandre, aka The Last em memria , de imediato, estabelecer o paradoxo do filme. Bolshevik, Jacques Rancire discusses Ele no pode, de fato, assumir a tarefa de conservar a lembran- the resignification of images in building a de um autor cujas obras no vimos e cujo nome nos pratica- historic fiction through documentary mente desconhecido. De resto, os compatriotas de Medvedkine cinema. The author highlights in Markers poetry the relations of resonance no tiveram mais oportunidades do que ns de assistir a seus fil- and dissonance between the signs leadmes. Consequentemente, no se trata de conservar uma mem- ing to the entrelacement of the cinemas ria, mas de cri-la. Desse modo, o enigma do ttulo remete ao pro- own sign with 20th-century history. | Ficblema da natureza do gnero cinematogrfico que chamamos de tion, memory, documentary cinema, 20th century, image. documentrio. Isso nos permite, num atalho vertiginoso, ligar duas questes: o que uma memria? O que o documentrio como gnero de fico?
Comecemos por algumas evidncias que, para alguns, ainda podem parecer paradoxais. Uma memria no um conjunto de lembranas da conscincia. Dessa forma, a prpria ideia de memria coletiva seria vazia de sentido. A memria um certo conjunto, um certo arranjo de signos, de vestgios, de monumentos. O tmulo por excelncia, a Grande Pirmide, no guarda a memria de Quops. Ele essa memria. Provavelmente se dir que tudo separa dois regimes de memria: de um lado, o dos poderosos governantes do passado alguns dos quais s tm de real o cenrio ou o material de suas sepulturas; do outro, o do mundo contemporneo, que no cessa, inversamente, de registrar os testemunhos de existncias quaisquer e dos acontecimentos mais banais. Quando a informao abundante, supe-se que a memria

fico memria cinema documentrio sculo 20 imagem

Alexandre Medvedkine Frame do filme Le tombeau d'Alexandre, de Chris Marker Captura de tela

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transborde. Ora, as circunstancias nos mostram que isso no acontece. A informao no a memria. Ela no se acumula para a memria, ela trabalha em seu prprio benefcio. E seu interesse que tudo seja esquecido imediatamente, de modo que s se afirme a verdade abstrata do presente e que ela, a informao, assegure sua potncia como a nica adequada a esta verdade. Quanto mais os fatos abundam, mais se evidencia sua indiferente semelhana. Mais se desenvolve, tambm, a capacidade de fazer de sua interminvel justaposio uma impossibilidade de concluir, uma impossibilidade de neles ler o sentido de uma histria. Para se negar o que aconteceu, como os negacionistas5 nos mostram na prtica, no h a necessidade de negar muitos fatos; suficiente omitir a relao que h entre eles e que lhes oferece consistncia histrica. O reino do presente da informao rejeita como fora da realidade aquilo que no participa do processo homogneo e indiferente de sua autoapresentao. Ele no se satisfaz em rejeitar imediatamente tudo no passado. Ele faz do prprio passado o tempo do duvidoso. A memria, portanto, deve constituir-se independentemente tanto do excesso quanto da escassez de informaes. Ela deve se construir como ligao entre os dados, entre a evidncia dos fatos e o vestgio das aes, como o ,6 o arranjo de aes mencionado em Potica, de Aristteles, e que ele chama de m y thos:7 no o mito relacionado ao incons ciente coletivo, mas fabula e fico. A memria uma obra de fico. A boa conscincia histrica pode, aqui, denunciar novamente o paradoxo e opor a sua paciente busca da verdade s fices da memria coletiva, que forjam os poderes em geral e os poderes totalitrios em particular. Mas a fico, em geral, no a bela histria ou a vil mentira que se opem realidade ou que se querem fazer passar por ela. Fingire no significa inicialmente fingir, mas forjar. A fico a prtica dos

meios de arte para construir um sistema de aes representadas, de formas agregadas, de signos que se respondem. Um filme documentrio no o oposto de um filme de fico, porque nos mostra imagens sadas da realidade cotidiana ou de documentos de arquivos sobre acontecimentos confirmados, em vez de empregar atores para interpretar uma histria inventada. Ele no ope o j dado do real inveno ficcional. Simplesmente o real no , para ele, um efeito a se produzir, mas um dado a compreender. O filme documentrio, portanto, pode isolar o trabalho artstico da fico dissociando-o daquilo que a ele facilmente se identifica: a produo imaginria de verossimilhana e de efeitos do real. Ele pode levar o trabalho artstico a sua essncia: uma maneira de decupar uma histria em sequncias ou de editar histrias, de ligar e separar as vozes e os corpos, os sons e as imagens, de esticar ou comprimir tempos. A ao comea hoje em Chelmo: a provocante frase com que Claude Lanzmann inicia Shoah8 resume bem essa ideia de fico. O esquecido, o negado ou o ignorado que as fices de memria querem certificar opem-se a esse real da fico que assegura o reconhecimento em espelho entre os espectadores da sala de cinema e as figuras da tela, e entre as figuras da tela e aquelas do imaginrio social. Contrria a essa tendncia a reduzir a inveno ficcional aos esteretipos do imaginrio social, a fico de uma memria se instala na distncia que separa a construo do sentido, o real referencial e a heterogeneidade de seus documentos. O cinema documentrio uma modalidade de fico ao mesmo tempo mais homognea e mais complexa. Mais homognea porque aquele que concebe a ideia do filme tambm aquele que o realiza. Mais complexa j que geralmente encadeia ou entrelaa sries de imagens heterogneas. Desse modo, O tmulo de Alexandre encadeia cenas filmadas na Rssia de hoje, depoimentos de entrevistados, atualidades de outrora, fragmentos de filmes da poca de autores

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e destinaes diversas, desde O encouraado Potemkin9 aos filmes de propaganda stalinista, passando pelos filmes do prprio Medvedkine , todos reintegrados em outra trama e eventualmente conectados por imagens virtuais. Com esses documentos reais, escrupulosamente tratados com inteno de verdade, Marker produz uma obra cujo teor ficcional ou potico fora qualquer julgamento de valor incomparavelmente superior ao mais espetacular dos filmescatstrofe. O tmulo de Alexandre no a lpide que cobre o corpo de Alexandre Medvedkine. Tambm no uma simples metfora para avaliar a vida de um cineasta militante e, por seu intermdio, fazer o balano do sonho e do pesadelo soviticos. Sem dvida, o tmulo de Alexandre tambm possui valor de metonmia para nos falar de outro tmulo que simboliza a esperana sepultada, a saber, o mausolo de Lnin. Mas precisamente por opo ficcional que este ltimo no representado aqui, e metonimizado, por sua vez, por essa cabea abatida em torno da qual comemoram os ativistas reunidos contra o governo comunista no vero de 199110 e sobre a qual, em seguida, as crianas brincaro sem cerimnia: essa cabea de colosso faranico com enormes olhos interrogadores de Felix Djerzinski, o homem que Lnin, dizia-se recentemente, havia nomeado chefe da polcia poltica porque, como todo polons, provara demasiadamente em sua carne os horrores da policia czarista e portanto jamais recriaria uma polcia com essa imagem Um tmulo no uma pedra. Tambm no uma metfora. um poema, como se escrevia no Renascimento, e cuja tradio Mallarm11 retomou. Ou, ainda, uma pea de msica em homenagem a outro msico, como se compunha na poca de Couperin ou de Marin Marais12 tradio revivida por Ravel. O tmulo de Alexandre um documento sobre a Rssia de nosso sculo porque um tmulo nesse sentido potico ou musical, uma ho-

menagem artstica a um artista. Mas tambm um poema que responde a uma potica especfica. Ora, h duas grandes poticas, suscetveis, alis, de se subdividirem e, eventualmente, se entrecruzarem. A clssica, aristotlica, uma potica da ao e da representao. Nela, o centro do poema constitudo pela representao de homens que agem, ou seja, pela encenao do texto por um ou mais atores que expem ou mimetizam uma sequncia de aes ocorrida aos personagens segundo a lgica que faz coincidir o desenvolvimento da ao com uma mudana de sorte ou de saber de seus personagens. A essa potica da ao, do personagem e do discurso, a era romntica ops uma potica dos signos: o que faz a histria no mais o encadeamento causal de aes segundo a necessidade ou a verossimilhana teorizada por Aristteles, mas o poder de significao varivel dos signos e dos conjuntos de signos que formam o tecido da obra. Em primeiro lugar, h o poder de expresso pelo qual uma frase, uma imagem, um episdio, uma impresso isolam-se para apresentar, a si prprios, a potncia de sentido ou de ausncia de sentido de um todo. Em seguida, h o poder de correspondncia em que diferentes regimes de signos entram em ressonncia ou em dissonncia. ainda o poder de transformao pelo qual uma combinao de signos se fixa em um objeto opaco, ou se manifesta em uma forma de vida significativa. Finalmente, a potncia de reflexo em que uma combinao se torna a potncia de interpretao de outra ou, ao contrrio, deixa-se por ela interpretar. A combinao

Frame do filme Le tombeau d'Alexandre, de Chris Marker Captura de tela

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ideal dessas potncias foi formulada na ideia schlegeliana do poema do poema: o poema que pretende levar a uma potncia superior uma poeticidade j presente na vida da linguagem, o esprito de uma comunidade ou mesmo as dobras e estrias da matria mineral. Desse modo, a potica romntica se desenrola entre dois polos: ela afirma simultaneamente a potncia de enunciao inerente a todas as coisas mudas e o poder infinito de o poema se multiplicar ao multiplicar suas formas de enunciao e seus nveis de significao. Ao mesmo tempo, ela complica o regime de verdade da obra. A potica clssica constri uma trama cujo valor de verdade decorre de um sistema de convenincias e de verossimilhana que pressupe, ele mesmo, a objetivao de um espaotempo especfico de fico. E essa objetividade de fico que arruina o heri romntico por excelncia, Dom Quixote, quando ele quebra as marionetes de mestre Pedro. separao entre atividades srias e ldicas, ele ope a obrigao de coincidir o Livro com o mundo, o que, antes de ser o desatino de um leitor de romances, o desatino da cruz crist. A potica romntica substitui o espao objetivado da fico por um espao indeterminado de escritura: de um lado, este se d como indiscernvel de uma realidade feita de coisas ou de impresses que so elas mesmas signos que falam por si; de outro, ao contrrio, ele se d como o espao de um trabalho de construo infinita, prprio para elaborar, por seus arcabouos, seus labirintos ou seus desnveis, o equivalente a uma realidade sempre muda. Arte moderna por excelncia, o cinema a arte que, mais do que qualquer outra, ou sofre o conflito, ou experimenta a combinao das duas poticas. Combinao do olhar do artista que decide e do olhar mecnico que registra, combinao de imagens construdas e de imagens submetidas, geralmente ele faz desse duplo poder um simples instrumento de ilustrao a servio de um sucedneo

da potica clssica. Inversamente, porm, o cinema a arte que pode elevar a sua maior potncia o duplo recurso da impresso muda que fala e da montagem, que calcula as potncias de significao e os valores de verdade. E o cinema documentrio, desembaraado por sua prpria vocao para o real das normas clssicas de convenincia e de verossimilhana, pode, mais do que o cinema dito de fico, jogar com as concordncias e discordncias entre vozes narrativas e as sries de imagens de poca, de provenincia e significados variveis. Ele pode unir o poder da impresso, o poder de enunciao que nasce do encontro do mutismo da mquina e do silncio das coisas, com o poder da montagem em um sentido amplo, no tcnico, do termo que constri uma histria e um sentido pelo direito que se atribui de combinar livremente os significados, de re-ver as imagens, de encade-las de outro modo, de restringir ou de alargar sua capacidade de sentido e de expresso. O cinema-verdade e o cinema dialtico o trem de Dziga Vertov13 que passa sobre o operador deitado nos trilhos e o carrinho de beb do Encouraado Potemkin que desce com implacvel lentido as clebres escadarias de Odessa so as duas faces de uma mesma potica. Poeta do poema cinematogrfico, Marker os recoloca em cena. Ao combinar os planos do Encouraado Potemkin com os planos dos passantes que hoje descem as mesmas escadas, ele nos faz sentir o extraordinrio artifcio da cmera lenta eisensteiniana que dramatiza em sete minutos a descida em grande velocidade de uma escada que um passante normal desceria em 90 segundos. Mas ele tambm nos mostra a infinita diferena entre esse artifcio da arte que pontua um momento histrico e os artifcios da propaganda que nos apresenta um amistoso ssia de Stalin colocando seu nariz no motor em pane de um trator. A precipitao desacelerada do movimento, operada por Eisenstein, participa de uma srie de operaes sobre o espao e o tempo, o grande e o pequeno, o alto e o baixo, o comum e o

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singular. Ela participa de um sistema de figuras que constroem o espao-tempo da Revoluo. Desse modo, a fico de Eisenstein uma fico produtora de histria. O ssia de Stalin apenas um ssia de Stalin, uma fico do poder. Entre as imagens do presente, as fices da arte sovitica e as do poder stalinista, existe, portanto, um dilogo de sombras que organiza as seis cartas endereadas no presente por Chris Marker ao falecido Alexandre Medvedkine. s vezes, como nessa reencenao da emblemtica sequncia do emblemtico filme da Revoluo, ele coloca na prosa do presente as imagens do passado. s vezes, inversamente, parte da tal coisa vista, de hoje, para a histria do imaginrio de um povo. Em uma igreja de Moscou, a cmera fixou imagens que falam por si: uma celebrao religiosa, idnticas quelas do passado pela pompa e cerimnia dos ornamentos, pela fumaa dos incensos e pela devoo das eternas babuskas. Mas ela tambm se detm num rosto qualquer, um velho homem, que no exatamente um velho devoto comum: entre a assistncia, h um homem que possui, como Alexandre Medvedkine, a idade do sculo e cujo nome, como o seu, sem dvida no diz nada ao espectador ocidental: o tenor Ivan Kozlovzki.14 Essa permanncia sobre um rosto que no se reexaminar mais opera, entretanto, duas coisas simultaneamente: ela coloca o passado comunista e o presente ps-comunista na mesma trama de uma histria mais antiga, aquela que gerou as grandes peras do repertrio nacional. Mas ela tambm devolve a Medvedkine um duplo quando desenha furtivamente um dptico essencial construo da fico de Alexandre. De fato, tudo ope essas duas figuras. Medvedkine atravessou sua vida, seu sculo, na empreitada de fazer desse sculo e da terra sovitica o tempo e o lugar da encarnao da palavra de Marx. E ele os atravessou fazendo filmes comunistas, devotados ao regime e a seus dirigentes que, no entanto, no

permitiram que o povo sovitico visse. Ele inventou o cine-trem15 para entrar nos colcozes16 e nas minas, filmar a obra e as condies de vida dos trabalhadores ou os debates de seus representantes, e imediatamente mostrar-lhes sua obra e suas falhas. E ele conseguiu isso com excelncia: essas implacveis imagens de alojamentos abandonados, de campos de rvores mortas e de comits de burocratas foram rapidamente repousar em arquivos nos quais s agora pesquisadores comeam a encontr-las. Em seguida, ele colocou sua verve cmica e surrealista de Felicidade17 a servio da poltica de coletivizao agrria. Mas o escrnio das autoridades, sacerdotes e koulaks18 ia alm de sua possvel utilizao para ilustrar uma ideologia19 qualquer, e o filme no foi lanado. Ele ainda comemorou, em Nova Moscou,20 o urbanismo oficial. O que, no entanto, o levou a se divertir custa dos arquitetos com uma montagem de trs para a frente, que nos mostra a destruio dos novos edifcios e a reconstruo da Catedral do Salvador? O filme foi imediatamente interditado. Ele teve que renunciar aos seus e fazer os filmes dos outros, os filmes que qualquer um podia realizar para ilustrar a poltica oficial da poca, celebrar os cortejos glria de Stalin, denunciar o comunismo chins ou elogiar, pouco antes de Chernobil, a ecologia sovitica.

Frame do filme A felicidade, de Alexandre Medvedkine Retirado do filme Le tombeau d'Alexandre, de Chris Marker Captura de tela

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Ivan Kozlovzki passou o sculo e sua vida de outro modo. Ele cantou Tchaikovski, que j era amado na poca dos czares e que Stalin preferia aos msicos da vanguarda comunista. Ele cantou Rimski-Korsakov e Moussorgski, e particularmente Boris Godunov,21 composta a partir da obra do poeta russo por excelncia, do poeta tambm ele amado pelo regime sovitico, esse outro Alexandre que tinha por nome de famlia Pushkin. Nessa emblemtica histria do tsarvitch22 assassinado e do sangrento usurpador deposto por um impostor, ele cantou o papel do Inocente e a proftica cena final em que este chora, sobre a noite impenetrvel, a dor e a fome que esperam o povo russo. Ele passou sua vida e seu sculo a refazer as fbulas do sculo 19 que nos antecipam cada revoluo trada e cantam o sofrimento de um povo eternamente condenado sujeio e ao engano. E ele o faz diante dos oficiais comunistas que no deixaram de preferir essas histrias e essas msicas s obras da vanguarda comunista. A permanncia sobre seu rosto mudo no ir revelar apenas a furtiva contraimagem de outra vida no sculo sovitico. Ela vai inscrever-se em uma fico de memria que o combate entre duas heranas: um sculo 20 que herda um sculo 19 em oposio a um outro. Certamente tambm esses dois sculos esto entrelaados e desdobram, um e outro, suas metamorfoses, contradies e retrocessos prprios. E entre as duas imagens do cantor, entre o velho homem rezando na catedral e o lamento do Inocente no palco do Bolshoi, Marker inseriu no s uma histria de padres ortodoxos as sequncias ferozmente anticlericais de a Felicidade , mas tambm outro encontro de sculos, de homens e de religies: ele inseriu a memria da cavalaria vermelha, em que Medvedkine acompanha o judeu e futuro fusilado Isaac Babel23 nas fileiras dos cossacos de Boudienny. Desse modo, a identidade ficcional da vida de um cineasta comunista e a vida do sculo e da terra co-

munistas diferem completamente do fluxo de uma histria linear, mesmo se as cartas a Alexandre Medvedkine sigam formalmente a ordem cronolgica. A primeira nos fala da Rssia na poca czarista, a segunda dos primeiros tempos soviticos, a terceira das atividades de propagandista de Medvedkine com a epopeia do cine-trem, a quarta, atravs das desventuras de Nova Moscou, dos tempos do stalinismo triunfante, a quinta da morte de Medvedkine na poca da Perestroika e do fim da URSS. Mas a primeira carta desregula previamente a cronologia quando pe todas as pocas juntas. Ela apresenta outra histria de vida e morte, que a sexta esclarece quando nos oferece as imagens da verdadeira morte, da morte em vida de Alexandre Medvedkine filmando em 1939 as grandes celebraes stalinistas, com o ttulo de Jeunesse florissante.24 Desse modo, o filme se constri no intervalo entre duas mortes, uma real e outra simblica. E faz, de cada um de seus episdios, uma mistura especfica de tempos. A polissemia do ttulo j indica essa pluralizao da memria e da fico. Porque h pelo menos quatro Alexandres em um nico nome. A visita ao tmulo de Medvedkine efetivamente desviada para o espetculo de uma multido que, na lama do degelo, se apressa para cobrir de flores a sepultura de um Alexandre mais ilustre, o czar Alexandre III. Essa imagem, porm, como aquela das pompas religiosas de Moscou ou de Kiev, no o mero equivalente visual de Sociedade! Tudo restaurado!25 do poema de Rimbaud. A relao das duas sepulturas no um simples sinnimo de esperana sepultada e de vingana do velho mundo. Ela codifica, desde o incio, a estrutura narrativa do filme que no realiza a passagem linear da Rssia czarista revoluo, e de sua degenerescncia restaurao dos valores antigos, mas rene trs Rssias em nosso presente: a de Nicolau II, a sovitica e a de hoje. Trs Rssias que so tambm trs eras da imagem: a Rssia czarista da fotografia e do desfile sem escrpulos dos grandes diante dos pequenos; a Rssia sovitica do cinema

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e da batalha de imagens; a Rssia contempornea do vdeo e da televiso. Isso j estava implcito em uma das primeiras imagens do filme: na Petersburgo de 1913, os gestos autoritrios de um oficial ordenando que o povo tire o chapu passagem da nobreza. necessrio compreender o que nos diz Marker quando pede para no esquecer esse gordo que ordena aos pobres que sadem os ricos: no se trata, metaforicamente, de reter a imagem que ontem legitimou a opresso e que hoje poderia desculpar a revoluo sovitica. Trata-se, literalmente, de no esquecer, de pr essa imagem dos grandes que desfilam diante dos pequenos ao lado de sua contraimagem, os grandes desfiles soviticos dos pequenos declarados grandes ginastas, crianas, colcozianos , diante dos camaradas da tribuna oficial. Marker no se diverte em simplesmente pr em desordem os sistemas temporais estabelecidos a ordem cronolgica simples ou os clssicos relatos em flashback. A estrutura narrativa constri no presente uma memria que o resultado do entrelaamento das histrias de dois sculos. Isso est explcito na imagem de Ivan Kozlovzki cantando o Inocente, no encontro com o terceiro Alexandre, Alexandre Sergueievitch Pushkin. Mas Alexandre tambm, e sobretudo, o nome do conquistador por excelncia, o nome do prncipe macednio que, por subjugar a Grcia antiga, estendeu seus limites s fronteiras das terras habitadas e assim construiu sua imortalidade histrica. Tambm , igualmente, o nome do morto ilustre cujo tmulo procura-se encontrar, em vo, h milnios: um nome de Alexandre que d a essa sbia histria de homnimos sua incompletude, que relaciona o tmulo-poema ao tmulo ausente, do qual sempre pode ser visto como uma alegoria. Assim a histria clssica de fortuna e de infortnio, de ignorncia e de saber, que liga a vida de um homem epopeia sovitica e a sua catstrofe, toma a forma de uma narrativa romntica que,

como os poemas escritos por Mandelstam26 na aurora da revoluo, revolve a terra negra do tempo.27 Liberar nosso sculo de argila dos malefcios do precedente e lhe conceder ossatura histrica era, recordemos, a grande preocupao de Mandelstam, aquele que guiava, nas estruturas narrativas de seus poemas, o entrelaamento do presente sovitico e da mitologia grega, da tomada do Palcio de Inverno com a tomada de Troia.28 Se a estrutura do tmulo de Marker se mostra mais complexa, no simplesmente porque o cinema dispe de meios de significao diferentes daqueles da poesia. em funo de sua prpria historicidade. O cinema arte nascida da potica romntica, como que por ela pr-formada: uma arte eminentemente adequada s metamorfoses da forma significante que permitem construir uma memria como entrelaamento de temporalidades deslocadas e de regimes heterogneos de imagens. Mas tambm , em sua natureza artstica, tcnica e social, uma metfora em ato dos tempos modernos. Ele prprio uma herana do sculo 19, uma conexo do sculo 20 com o 19, capaz de unir essas duas relaes de sculo a sculo, esses dois legados que mencionei: o sculo de Marx dentro daquele de Lenin; o sculo de Pushkin e de Dostoievski dentro do de Stalin. De um lado, est a arte cujo princpio a unio do pensamento consciente e da percepo sem conscincia foi pensado 100 anos antes das primeiras projees pblicas, no ltimo captulo de Sistema do idealismo transcendental, de Shelling. De outro, h a culminncia de um sculo de descobertas tcnicas e cientficas que queriam migrar das iluses da cincia do entretenimento para o registro, atravs da luz, dos movimentos ocultos ao olho humano. Ele foi, na poca de tienne Marey, o instrumento de uma cincia do homem e de uma investigao da verdade cientfica contemporneos da era do socialismo cientfico. A era em que Alexandre Medvedkine nasceu parecia ter encontrado seu fim em uma nova indstria da iluso e do

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entretenimento popular. Quando, porm, ele chegou idade adulta, o poder da cincia e o poder da imagem estavam juntos novamente, como o poder prprio ao novo homem, do homem comunista e eltrico: comunista porque eltrico; eltrico porque comunista. A escritura da luz tornou-se ao mesmo tempo o instrumento prtico e a metfora ideal da unio entre o poder da iluso, o poder da cincia e a potncia do povo. O cinema, em resumo, era a arte comunista, a arte da identidade entre a cincia e a utopia. E, nos anos 20, no s na Moscou revolucionria de Vertov e de Eisenstein, de Medvedkine e de Dovjenko,29 mas tambm na Paris estetizante de Canudo, de Delluc ou Epstein,30 as combinaes de luz e movimento descartariam os comportamentos e os pensamentos do velho homem. O cinema era esse pice do sculo 19 que deveria instituir a ruptura do sculo 20. Ele foi esse reino das sombras convocado a se tornar o reino da luz, essa escritura do movimento que, como e com a ferrovia, se iria identificar com o prprio movimento da Revoluo. Desse modo, O tmulo de Alexandre a histria cinematogrfica dessa dupla relao do cinema com a era sovitica: possvel fazer a histria do sculo sovitico atravs do destino de seus realizadores, atravs dos filmes que fizeram, dos que no fizeram, daqueles que foram forados a fazer no s porque eles testemunhariam um destino comum, mas porque o cinema como arte a metfora ou o prprio resultado de uma ideia de sculo e de uma ideia de histria que foram politicamente incorporadas era sovitica. A proposta de Marker responde, a sua maneira, quela da Histria(s) do cinema, de Godard. Ambas nos propem ler a histria de nosso sculo no atravs da histria, mas das histrias ou estrias do cinema, que no somente contemporneo do sculo, mas parte constitutiva de sua prpria ideia. Elas nos propem ler em espelhamento o parentesco entre a usina de sonhos sovitica e a usina de sonhos hollywoodiana, e pen-

sar, dentro do desenvolvimento do marxismo estatal e do cinema industrial, uma mesma zona de conflito entre duas heranas de sculos. O mtodo, sem dvida, diferente. Godard utiliza os recursos prprios escritura videogrfica para deixar idnticos, na tela, os poderes do quadro negro e os da colagem pictrica e, assim, dar nova forma ao poema do poema. Enlouquecendo a mquina dedicada informao, ele opera pela saturao da imagem e pelo zigue-zague entre imagens. Em uma mesma unidade udio-visual, ele superpe uma imagem de um primeiro filme, outra retirada de um segundo, a msica de um terceiro, uma voz proveniente de um quarto e cartas retiradas de um quinto. E complica esse entrelaamento com imagens originrias da pintura, e o pontua com um comentrio atual. Prope cada imagem e a combinao de imagens como um jogo de pistas que se abrem em mltiplas direes. Ele constitui um espao virtual de conexes e ressonncias indefinidas. J Marker opera da maneira dialtica: compe sries de imagens (testemunhos, documentos de arquivos, clssicos do cinema sovitico, filmes de propaganda, cenas de pera, imagens virtuais), que organiza de acordo com os princpios propriamente cinematogrficos da montagem, para definir momentos especficos da relao entre o reino das sombras cinematogrfico e as sombras do reino utpico. superfcie plana de Godard ele ope uma hesitao da memria. Mas, ao mesmo tempo, ele est sujeito, como Godard e ainda mais do que ele , a esse aparente paradoxo que obriga a pontuar, pela voz autoritria do comentrio, o que dizem as imagens que falam por si e os entrelaamentos das sries de imagens que constituem o cinema como metalinguagem e como poema do poema. Esse , efetivamente, o problema da fico documental e, atravs dela, da fico cinematogrfica em geral. A utopia primeira do cinema foi aquela de uma linguagem sintaxe, arquitetura ou sinfonia mais adequada do que a linguagem das

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palavras para se aliar ao movimento dos corpos. Essa utopia no deixou de ser confrontada, tanto no cinema mudo quanto no cinema falado, com os limites dessa capacidade falante e com todos os retornos da velha linguagem. E o cinema documental sempre esteve preso entre as ambiguidades do cinema-verdade, as artimanhas dialticas da montagem e o autoritarismo da voz do diretor voz geralmente em off31 que duplica, em sua continuidade meldica, as sequncias de imagens heterogneas ou pontua, passo a passo, o sentido que necessrio dar a sua presena muda ou a seus arabescos elegantes. O pedagogo dialtico Marker raramente se privou de nos sublinhar seja a evidncia apresentada pela imagem em si, dessa que nossa memria tende a esquecer ou que nosso pensamento reluta em conceitualizar, seja, ao contrrio, a insignificncia ou a ambivalncia da imagem solitria e a necessidade de esclarecer suas possveis leituras. O tmulo de Alexandre uma fico de memria, uma memria entrelaada do comunismo e do cinema. Mas essa fico de uma memria construda pelos meios da arte no se deixa afastar de uma lio sobre a memria, de uma lio sobre o dever de lembrar, constantemente ritmada por essa voz que nos avisa ser necessrio no esquecer essa imagem, que necessrio lig-la a outra, olh-la mais de perto, reler o que ela nos d a ler. Antes que o cineasta nos demonstre visualmente o artifcio eisensteiniano pela montagem alternada de planos do Encouraado Potenkin e de planos de passantes contemporneos que descem mais devagar e mais rpido, ao mesmo tempo, as mesmas escadas , essa demonstrao foi antecipada, tornada redundante pela explicao do professor. O que, entretanto, sem esse comentrio, seria, inversamente, de difcil leitura. O documentrio no para de jogar essas remessas de uma imagem ou de uma montagem de imagens que deveriam falar por si prprias , com a autoridade de uma voz que, ao lhes garantir o sentido, tambm as enfraquece.

Sem dvida, essa tenso atinge seu mximo quando a fico histrica documental passa a identificar-se a um filme do cinema acerca de seu prprio poder de histria. E a fico da carta endereada ao morto aqui o meio de assegurar voz do comentador essa indivisvel autoridade. A questo, entretanto, no tange somente difcil relao entre pedagogia e arte. Ela chega ao cerne desta potica romntica a qual pertence o cinema: a conjuno do poder de palavra conferido s coisas mudas com o poder de autorreflexo atribudo obra. Sabe-se como Hegel havia contestado radicalmente essa pretenso em Lies estticas.32 Em sua opinio, o poder da forma, o poder de pensar-fora-de-si prprio obra, era contraditrio com o poder de autorreflexo prprio ao pensamento conceitual, ao pensamento-em-simesmo. A vontade de identificar um e outro s trazia obra a demonstrao de virtuosismo, uma assinatura individual ou a remetia ao interminvel jogo simbolista entre forma e significado, em que um era sempre o eco do outro. Quando o cinema se d como cinema do cinema e identifica esse cinema do cinema com a leitura de um sculo, ele se arrisca a ficar preso em meio s infinitas remessas entre as imagens e os sons, as formas e os significados que assinalam o estilo godardiano, e o poder da voz que comenta, que marca o estilo de Marker. Evidentemente, os ltimos filmes deste assinalam a conscincia dessa aporia e a vontade de a ela escapar. O que Level Five33 particularmente evidencia. Para construir a fico de uma memria em torno da Batalha de Okinawa e do terrvel suicdio coletivo em que os guerreiros japoneses obrigaram os colonos de Okinawa a reproduzir a honra japonesa,34 ele rompeu, deliberadamente, com o equilbrio adequado obra documental. Primeiramente, confiou ao computador o cuidado de produzir, maneira de um jogo de vdeo, as imagens do passado que so confrontadas, de acordo com os princpios da montagem

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dialtica, s imagens do presente ou s vozes dos entrevistados. Ele faz desse computador um personagem de fico: memria, tmulo e mesa de jogo, o que permite relacionar os recursos do jogo de vdeo com a estratgia dos generais japoneses e aquela do jogo Go.35 Mas Go tambm o emblema do filme O ano passado em Marienbad,36 cujo autor, Alain Resnais, tambm aquele do documentrio Nuit et brouillard37 e da fico Hiroshima mon amour.38 E Level five , em determinada medida, a refilmagem de Hiroshima mon amour na era do computador. O casal de amantes foi substitudo por um casal singular: o computador e uma mulher que, por meio dele, dialoga com o amante desaparecido. Mas essa amante de fico tem um estatuto muito particular. De uma parte, ela no passa da ficcionalizao de uma funo potica: aquela da voz que comenta. Essa voz em off, geralmente masculina e autoritria, aqui representada, ficcionalizada e feminilizada. Mas o de modo bem especfico: a herona Laura sai ela prpria da fico cinematogrfica, da mesma maneira que sua homnima, a herona do filme de Preminger,39 sai do seu quadro para tornar-se uma criatura viva. Alm disso, sabe-se que a celebridade de Laura est relacionada a esta primeira frase: Jamais esquecerei a tarde em que Laura morreu, que se revelar, por inverso, como a sentena de uma pessoa morta sobre uma viva. Desse modo, a fico de uma memria duplica-se ao infinito, e o documentrio revela-se, mais do que nunca, como a efetivao de uma potica romntica que elimina toda a aporia do fim da arte. A memria de um dos crimes mais monstruosos do sculo e da histria se identifica, em Level Five, a uma fico da fico da fico. Mas essa multiplicao ficcional do sentido tambm parece corresponder a um empobrecimento material da imagem. A irrealidade sem aura, prpria imagem sinttica, comunica-se com as imagens de origens diversas que o filme rene. E a multiplicao dos

nveis de fico e de sentido encontra seu lugar na banalidade do espao videogrfico. A tenso entre as imagens que falam e as palavras que as fazem falar revela-se, definitivamente, como uma tenso entre a ideia da imagem e a matria figurada. E aqui no se trata de um dispositivo tcnico, mas potico. Com as armas do vdeo, Godard faz o contrrio de Marker: ele traz para a glria do cone a alegre desordem das palavras e das imagens. Ele eterniza, ao reunir os fragmentos de fices do sculo, o reino espiritual e plstico das sombras cinematogrficas, herdeiras das figuras pictricas. Em Marker, nesse caso mais prximo da arte da instalao, , ao contrrio, a imagem como operao de reunio e de desvio que se afirma, em detrimento do esplendor material do reino das sombras. Desse modo, o poema do poema encontra, na poca das avaliaes de um sculo e das revolues tcnicas da imagem, duas figuras muito prximas e radicalmente opostas. Um tmulo contra o outro, um poema contra o outro. Traduo Analu Cunha Reviso tcnica Ins de Arajo
NOTAS 1 Jacques Rancire, La fiction documentaire: Marker et la fiction de la mmoire. In: La fable cinmatographique. Paris: Seuil, 2001. Originalmente publicado como La fiction de memoire: propos du Tombeau dAlexandre de Chris Marker, Trafic, 29, Spring, 1999: 36-47 (N.T). 2 O autor agradece a Sylvie Astric, que suscitou seu interesse por esse filme e pela fico documental em uma programao da BPI [Bibliothque publique d'information] no Centro George Pompidou. 3 Le tombeau dAlexandre no original, filme produzido em 1993. A palavra tombeau tambm carrega um sentido de elegia, homenagem. Nos pases de lngua inglesa, o ttulo do filme foi traduzido para The Last Bolshevik. O filme se estrutura em seis cartas de Marker a Medvedkine distribudas em duas partes: O reino das sombras e As sombras do reino (N.T). 4 Alexandre Medvedkine (Penza, Russia, 1900-1989). Durante a Guerra Civil foi comandante da Cavalaria Vermelha e responsvel por um jornal satrico do teatro do regimento. A partir dos anos 30, passa a se dedicar ao cinema com temas polticos e sociais.

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5 O negacionismo a negao ilegtima de determinado fato histrico (N.T.). 6 Em grego no original: Sstimaton pragmton o esy quema das coisas (N.T.). 7 M ythos (N.T.). 8 Documentrio de nove horas sobre o Holocausto, lanado em 1985 (N.T.). 9 Filme dirigido pelo cineasta russo Serguei Eisenstein (1898-1948), em 1925 (N.T.). 10 Cena de O tmulo de Alexandre (N.T.). 11 Stphane (tienne) Mallarm (Frana, 1842 1898) (N.T.). 12 Franois Couperin (Frana, 1668 1733) e Marin Marais (Frana, 1656 1728). (N.T.). 13 Dziga Vertov, nascido Denis Abramovich Kaufman (Rssia, 1896-1954) (N.T.). 14 Ivan Kozlovsky (Ucrnia, 1900-1993) (N.T.). 15 Projeto realizado por Medvedkine entre 1930 e 1934 ao converter um trem com recursos para filmar, revelar, montar, projetar e debater com a populao os mais de 50 filmes produzidos. Auxiliado por atores, montadores e tcnicos, Medvedkine circulou pela Unio Sovitica registrando operrios, camponeses e mineiros com o objetivo de filmar o que no est dando certo, mostrar aos interessados e, a partir de amanh, debater imediatamente com eles e filmar novamente em uma semana, um ms mais tarde, para avaliar as mudanas. Disponvel em <www.kinoglaz.fr/u_fiche_person.php?lang=fr& num=186> e consultado em setembro de 2010. 16 Kolkhozes no original; propriedades rurais coletivas, tpicas da antiga Unio Sovitica, nas quais os camponeses formavam cooperativas de produo agrcola (N.T.). 17 Comdia de 1934 (N.T.). 18 Na Rssia czarista, designao pejorativa para os camponeses que possuam grandes fazendas nas quais empregavam trabalhadores agrcolas assalariados (N.T.). 19 ligne no original. 20 Filme de 1938 (N.T.). 21 pera em quatro atos de Modest Mussorgsky (Rssia, 1839-1881) baseada no drama homnimo de Alexandre Pushkin (Rssia, 1799-1837) sobre a vida de Boris Feodorovitch Godunov (1551-1605), czar da Rssia entre 1584 e 1598 (N.T.). 22 O filho mais velho do czar, em russo no original (N.T.). 23 Isaac Babel (Rssia, 1894-1940), jornalista e escritor, publicou Contos de Odessa e A cavalaria vermelha (N.T.). 24 Filme de 1939 (Tsvetushchaya yunost Juventude florescente) (N.T.).

25 Socit! Tout est restaur! traduo livre (N.T.). 26 Rancire se refere ao poeta russo ssip Mandelstam (Polnia, 1891-1939), autor de O rumor do tempo e Viagem Armnia, So Paulo: Editora 34, 2000 (N.T.). 27 No original, terre noire du temps e, em seguida, sicle d'argile. Referncias terra negra russa e ao universo potico de Mandelstan. (N.T.). 28 Cf. J. Rancire. De Wordsworth Mandelstam: les transports de la libert, in La Chair dits mots, Paris: Galile, 1998. 29 Alexandre Dovjenko (Ucrnia, 1894-1956) (N.T.). 30 Louis Delluc (Frana, 1890-1924), Jean Epstein (Polnia, 1897-1953) e Ricciotto Canudo (Itlia, 1879-1923). 31 Em ingls no original (N.T.). 32 Leons d'esthtique no original. No Brasil, Cursos de esttica (4 volumes) So Paulo: Edusp, 2001 (N.T.). 33 Nvel cinco em portugus. Filme de 1997, com Catherine Belkhodja no papel de Laura, a programadora de computador que precisa finalizar um jogo de estratgia iniciado por seu falecido ex-amante. Suas dificuldades se concentram na histrica Batalha de Okinawa, o nvel cinco do jogo (N.T.). 34 A Batalha de Okinawa foi uma das mais sangrentas da Segunda Guerra Mundial: aps o combate com as tropas americanas, sem alimentos e abandonados pelo governo, o Exrcito Imperial japons induziu a populao local ao suicdio coletivo como alternativa rendio. 35 Jogo de tabuleiro de origem oriental (N.T.). 36 Filme de 1961 (N.T.). 37 Noite e neblina no Brasil. Filme sobre a Segunda Guerra Mundial lanado em 1955 (N.T.). 38 Filme de 1959 com roteiro de Marguerite Duras sobre o relacionamento entre uma francesa e um japons (N.T.). 39 Otto Preminger (ustria, 1906-1986) produtor e diretor de cinema austraco que atuou nos EUA, dirigiu Laura em 1944 a partir do romance de Vera Caspary. Nele, um detetive investiga a morte de Laura e se sente atrado por sua imagem, retratada em uma pintura (N.T.).

Jacques Rancire (Argel, 1940), professor de filosofia na European Graduate School em Saas-Fee, Sua, e professor emrito de esttica e poltica na Universidade de Paris VIII, onde lecionou de 1969 a 2000. Entre suas ltimas obras publicadas no Brasil esto Polticas da escrita (Editora 32, 1995), O desentendimento (Editora 34, 1996), O mestre ignorante (Autentica, 2004), A partilha do sensvel (Editora 34, 2005) e O inconsciente esttico (Editora 34, 2009).

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