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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012

Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber
sobre el arte en Colombia.
El arte no es un espejo para refejar el mundo, sino un martillo con el que golpearlo Vladimir Maiakovski.
Ao 7 # 32. Febrero - Abril 2012. Versin descargable en PDF www.periodicoarteria.com
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Luis Camnitzer en Bogot
Uno de los ms grandes artistas conceptuales y minimalistas de Amrica Latina de la segunda mitad del siglo XX llega
a Bogot con una exposicin de cerca de 70 piezas, que brindan una ampla perspectiva de su vida artstica desde 1966
hasta el presente. Organizada por Daros Latinamerica Collection de Zurich, Suiza, en colaboracin con el Museo de Arte
de la Universidad Nacional de Colombia, ser inaugurada con la asistencia de Luis Camnitzer el jueves 22 de marzo,
a las 6 p.m., en el Museo de Arte de la Universidad Nacional. Junto con la muestra se realizarn conferencias con la
presencia del artista y de los curadores Katrin Steffen y Hans-Michael Herzog, con acceso gratuito. Pgs. 13-16.
Sobre scar Muoz
Peri Peridico dico
Museos jvenes en el Caribe colombiano
El arte de esta regin del pas toma impulso con la apertura de dos instituciones museales, en
Barranquilla y Cartagena. Por su parte, el Museo Zen de Arte Contemporneo presenta En
Montera, todo est muy caro, exposicin de Antonio Caro. Por: Nstor Martnez Clis. Pg. 8-9.
Un recorrido por la obra de quien es uno de los ms importantes artistas contemporneos
colombianos de la actualidad. Aspectos personales que se reflejan en su trabajo, la influncia de
Cali y su paso por diversas formas expresivas, en un texto escrito por Miguel Gonzlez, curador
del Museo La Tertulia, de Cali, y uno de sus mayores conocedores. Pgs. 6-7.
Cortesa: Museo de Arte del Banco de la Repblica.
Cortesa: Cristo Hoyos.
Ventana, 2001 2002/2012. Cortesa: Daros Latinamerica Collection.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Por: Nelly Pearanda
EDITORIAL LIBROS
Ala fecha de cierre de la presente edicin, la pri-
mera de 2012, varias son las buenas noticias que
circulan dentro del escenario de las artes plsticas
y visuales del pas. Los recientes nombramientos
de Jos Ignacio Roca como curador para Amrica
Latina del Tate Modern, de Londres, y el de Inti
Guerrero como curador en TEOR/Tica, en San
Jos de Costa Rica, actan como evidencias de los
altos potenciales de exploracin creativa en el m-
bito curatorial y en las prcticas artsticas actuales.
Adems, hacen visible su alto nivel de competiti-
vidad, al enfocarse en el enriquecimiento de visio-
nes plurales, comprometidas y descentralizadas,
lo que contribuye al reconocimiento y posiciona-
miento del curador como pieza fundamental en
el mecanismo funcional de las prcticas artsticas.
Su labor da continuidad a la iniciada por las tam-
bin colombianas Mara Ins Rodrguez en el
MUSAC, en Espaa, y el Jeu de Paume, en Pars, y
Carolina Ponce, en el Museo del Barrio de Nueva
York. A Jos Ignacio, miembro del comit edito-
rial de esta publicacin desde 2005 y a Inti, con
quien en 2008 se dio inicio al proyecto Estmulo a
jvenes curadores de la Fundacin Arteria:
Felicitaciones!
Otra buena noticia resulta de la mezcla e
interaccin de roles del universo plstico y visual,
de las cuales toma fuerza el surgimiento de
espacios alternativos o llamados independientes
que, partiendo de necesidades de los mismos
integrantes del medio, han ido creciendo como
lugares que incrementan las posibilidades para
plantear acciones incluyentes, enfocadas en
manifestaciones que no necesariamente abordan
la comercializacin del arte como fn nico, sino
que propenden por la implantacin de estrategias
para el incremento de la formacin, el dilogo, la
socializacin y el intercambio. Labores de equipo
que en esferas institucionales tambin se pueden
Directora
Nelly Pearanda R.
nelly.penaranda@periodicoarteria.com

Consejo Editorial
Juan Fernando Herrn, Carlos Andrs
Hurtado, Humberto Junca, Jos Roca,
Mara Beln Sez de Ibarra, Luisa Ungar.
Colaboran en esta Edicin
Luisa Fernanda Castellanos, Anglica Galln,
Ximena Gama, Miguel Gonzlez,
Diego Guerrero, Ana Mara Lozano,
Nstor Martnez Celis, Milena Pachn,
Lucrecia Piedrahta, Mara Fernanda
Saavedra, Carlos Salas Silva,
Sergio Ramrez, Jos Alejandro Restrepo.
Concepto Editorial
Paulo Ramrez, Manuela Calle L.
Fotografa
scar Monsalve.
oscarmonsalvepino@gmail.com
Diseo Grfico
diseno@periodicoarteria.com
Suscripciones:
$25.000 Bogot.
$37.500 resto del pas.
1 ao (5 ejemplares)
suscripciones@periodicoarteria.com
Contactos:
administracion@periodicoarteria.com
periodicoarter@periodicoarteria.com
periodicoarteria@gmail.com
Las opiniones consignadas en los artculos
y correos en la presente edicin son
responsabilidad de cada uno de los
autores y no necesariamente expresan el
punto de vista del Peridico ARTERIA.
Apartado Areo 260.193
Tel. 57 (1) 604 6485 / 703 8134
Cel. (317) 638 6108
Bogot - Colombia
Informaciones, opiniones y todo lo que necesita saber
sobre el arte en Colombia.
ARTERIA cuida el medio ambiente.
El papel utilizado para la impresin
de este peridico es 100 % reciclable.
Peridico Arteria es una publicacin de Colombian Art Crafts SAS y Fundacin Arteria.
www.periodicoarteria.com
www.fundacionarteria.org
Sus sugerencias y comentarios son importantes
De lo que somos
Diego Garzn
Lunwerg Editores. 238 pginas
En 1966, cuando Bernardo Salcedo se gan un
concurso de pintura con una obra que no era una
pintura, Colombia ingres al mundo del arte con-
temporneo; ese que las llamadas vanguardias
artsticas haban ido consolidando desde prin-
cipios del siglo XX, cuando las ideas y los concep-
tos comenzaron a convertirse en elemento funda-
mental de la obra y, para algunos, todo, con una
buena justifcacin terica, poda ser susceptible
de convertirse en arte.
Desde entonces, venimos enfrascados en la ya
demasiado larga polmica que parte de la consa-
bida pregunta de Eso es arte?, cuestionamiento
que se intensifca cuando hablamos de pulgas
amaestradas, un tipo comiendo pasto, videos con
largos momentos de silencio o una grieta en una
galera (En serio, eso es arte?).
No son pocos los que han intentado, casi siempre
con poco xito, responder a esa inquietud. El peri-
odista Diego Garzn lo hace nuevamente con dos
elementos novedosos que hacen de este libro un
texto indispensable para quien est interesado en
arte, sin importar su nivel de conocimiento.
El primer aporte de Garzn es que decidi cen-
trase en el arte contemporneo colombiano, tan
despreciado y criticado por casi todos. Para ello
se asesor de crticos, especialistas y curadores, a
quienes les pregunt cules seran las obras funda-
mentales de este perodo del arte nacional que da
inicio con la particular obra de Salcedo.
El resultado de esta pequea encuesta son 110
obras de 49 artistas, seleccin que, seguramente
cuestionable, como cualquier otra, es, sin lugar
a dudas, el ms completo catlogo que se haya
hecho sobre el arte contemporneo colombiano.
Aqu aparece el segundo aporte de este libro. En
lugar de aventurar complicadas justifcaciones
tericas que permitieran que un nefto tratara
de comprender por qu un letrero en una pared
puede ser una obra de arte, lo que hizo Garzn
fue tomar esas 110 obras, explicarlas y contextual-
izarlas, para tratar de que cualquier persona pueda
entender por qu son consideradas arte. Segura-
mente la pregunta no desaparecer, pero creo que
al fnal del libro, todos entendemos un poco ms.
Sergio Ramrez (Periodista).
Desde el 15 de febrero se encuentra abierta la
Convocatoria de Estmulos 2012 del Ministe-
rio de Cultura que para este ao entregar 7.200
millones de pesos, con 85 convocatorias represen-
tadas en la entrega de 320 estmulos constituidos
por becas, premios, pasantas y residencias artsti-
cas para artes visuales, danza, literatura, msica y
teatro. Una de las novedades en esta convocatoria
es la creacin de estmulos dirigidos a comuni-
dades indgenas, negras, raizales, palenqueras y
afrocolombianas; adems de oportunidades que
benefcian a artistas que cursan sus estudios en el
exterior. En la convocatoria pueden participar per-
sonas naturales y jurdicas. Fecha lmite: Mayo 31.
Mayores informes:www.mincultura.gov.co
La Fundacin Mara Jos Jove, en Espaa, abre la
Convocatoria para el V Premio Internacional
Bienal de Artes Plsticas, en el que pueden par-
ticipar artistas menores de 35 aos de cualquier
nacionalidad. Fecha lmite: abril 20 y Mayo 31.
Mayores informes: ejusto@fundacionmariajose-
jove.org.
El 6 de febrero fue anunciada la segunda edicin
del Premio Bienal Generacin Futura del Arte
con un premio de 100.000 dlares, otorgado por
la Fundacin Victor Pinchuk, de Ucrania, y dirigi-
do a todos los artistas de hasta 35 aos de edad. El
ganador recibir 100.000 dlares, 60.000 en efec-
tivo y 40.000 para la produccin de obras nuevas.
Adems se otorgarn 20.000 dlares que fnan-
ciarn programas de residencia para un mximo
de cinco artistas.
Damien Hirst, Jef Koons, Andreas Gursky y
Takashi Murakami sern los artistas mentores
que proporcionarn asesoramiento y apoyo al ga-
nador. Fecha lmite para el envo de propuestas: 6
de mayo. Mayores informes: futuregenerationar-
tprize.org
El artista antioqueo Mario Vlez exhibe en
Knoerle-baettig fne arts, de Winterthur, Sui-
za. Migraciones, su ms reciente serie explora
las posibilidades del papel como soporte y tcnica,
con la intencin de ampliar las miradas de la ab-
straccin desde la bidimensionalidad.
En compaa de 17 artistas de otras naciona-
lidades, la colombiana Adriana Marmorek par-
ticipa en la muestra La esencia de todas las
cosas en Lecce, Italia. La muestra, curada por la
italiana Dores Sacquegna, aborda temas en torno
a la mujer y se presenta en el marco de la versin
14 de Itinerario Rosa, que organiza anualmente
la alcalda de esta ciudad italiana.
ejemplifcar en casos actuales y puntuales como,
la visita a Bogot de Luis Camnitzer para la
exhibicin retrospectiva de su obra y ser parte
de una nutrida agenda acadmica de libre acceso,
gracias a la Coleccin Daros Latinamerica de
Zurich, Suiza, en colaboracin con el Museo de
Arte de la Universidad Nacional de Colombia y
la Direccin Nacional de Divulgacin Cultural
de la misma institucin. As como actividades
concernientes a los museos, como la reciente
apertura del Museo de Arte del Atlntico en
Barranquilla, la reactivacin del Museo La
Tertulia, de Cali, o lo que ser el Museo de Arte y
medio Ambiente MuMar, en Cartagena.
Enmarcados en un texto que destaca la labor cu-
ratorial, la importancia del trabajo mancomunado
y el accionar de grupos emergentes y alternativos
tanto como el de las instituciones, otras buenas
noticias y surgidas desde esta organizacin corres-
ponden a la reciente asociacin con el Ministerio
de Cultura para la realizacin de la versin 14 de
los Salones Regionales de Artistas, que tras la se-
leccin de 10 proyectos curatoriales en 7 regiones
del pas, comenzar actividad en el mes de mayo
prestando especial atencin al incremento de es-
pacios para la formacin, el dilogo intercultural y
la generacin de discursos para la apropiacin y el
reconocimiento. A partir de esta edicin reactiva-
mos la pgina web www.periodicoarteria.com en
donde adems de la descarga en versin pdf de las
ya 32 ediciones impresas, se presentarn nuevas
secciones y la actualizacin de informacin se-
manal. Tambin y mediante un convenio con la
Alianza Francesa, desde comienzos de abril, brin-
daremos una seleccin de textos de cada edicin,
en francs y descargable en pdf.
Todo esto en cumplimiento de los objetivos de
acercar al pblico a las prcticas artsticas contem-
porneas a travs de esta publicacin.
ERRATA
NOTICIAS
En la pgina 21 de la edicin 31, seccin Galeras.
La obra correspondiente a la muestra Paisajes
Ilustrados, de Camilo Echavarra, sali recortada.
Ofrecemos disculpas por los inconvenientes que
est equivocacin pudo haber causado.
Bachu. Cortesa: Carlos Salas Silva.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Por: Diego Guerrero
PERFILES
Fotografa: scar Monsalve.
Cortesa: Inti Guerrero.
Jos Roca e Inti Guerrero fueron nombrados recientemente como curadores de dos prestigiosas instituciones internacionales,
Tate Modern, de Londres, y Fundacin TEOR/Tica, en San Jos, Costa Rica
Slido, como Jos Roca
Los que trabajamos en el sector cultural debemos tener en cuenta
que no somos mdicos, que nadie se va a morir si algo no sale bien.
Tal vez la frase no sea nueva, pero para que alguien la diga sin que
el mundo se le venga encima hay que tener un buen rcord de cosas
que le hayan salido bien. Ese lujo se lo pueden dar pocos y uno es
Jos Roca, al que, si le han salido algunas cosas mal, no se le notan.
Segn el pintor Luis Luna Roca tiene el aire de ser alguien que uno
puede sacar de un coctel para tomarse un trago en la tienda de la
esquina. Con esa frescura ha logrado en cerca de 25 aos de trabajo
que su nombre sea sinnimo de solidez en las artes visuales.
El peldao que hoy ocupa como curador adjunto de Arte
Latinoamericano de Tate Gallery, es el ms reciente en un ascenso
que empez en 1984, cuando subi las escalas del Museo de Arte
Moderno de Bogot, para ir a trabajar en su restaurante.
Cuando cerraron la Universidad Nacional por un ao dice tuve
que buscar qu hacer. As que fui a ver si haba trabajo all. Empec
trabajando en el restaurante y pas al Departamento de Arquitectura.
Trabaj tres aos y cuando me gradu, en el 87, descubr que
estaba ms cerca del ejercicio museal que de la arquitectura. Decid
dedicarme a la museografa, que est a medio camino entre los dos.
Tal vez esa frescura y ese sentido prctico sean dos claves que le
han ayudado a ser uno de los colombianos que, sin ser artista, es
reconocido en el arte mundial. Al frente del programa de artes del
Banco de la Repblica logr que el Museo de Arte se posicionara
como un lugar ineludible en el circuito latinoamericano, pero a
Roca le gusta hablar en plural: Prefero pensar que las cosas que
he hecho son producto de constancia, trabajo y dedicacin, algo de
sacrifcio y mucha ayuda de los equipos con los que he trabajado. En
el Banco logramos formar un equipo que consegua hacer muchas
exposiciones y eventos, a pesar de ser relativamente pequeo. Un
curador debe saber rodearse bien y trabajar en equipo.
Inti Guerrero:
una carrera precoz
Quien no est muy empapado del arte contemporneo en
Colombia, probablemente no le sonar el nombre Inti Guerrero.
Pero lo cierto es que desde msterdam hasta So Paulo (Brasil);
desde Bogot hasta Londres; o desde Madrid hasta San Jos de
Costa Rica, su nombre es bien conocido en museos e instituciones
ligadas a las artes visuales. En esta ltima ciudad, Guerrero estrena
por estos das el cargo de curador asociado de TEOR/Tica, proyecto
independiente que difunde las prcticas artsticas contemporneas
y que ha logrado posicionarse como un espacio importante
internacionalmente en el mundo del arte.
Nada mal para un bogotano que no llega a los 30 aos (naci en
1983). Su carrera, indudablemente, le ha rendido. An sin haber
egresado de la Universidad de los Andes, donde estudi historia,
teora del arte y arquitectura, ya mostraba su inters y actitud frente
a la curadura. Eso recuerda Jaime Cern, Asesor de artes visuales
del Ministerio de Cultura: l fue alumno de Jos Roca en una clase
de cuardura en la Universidad de Los Andes. El resultado de la clase
-eran como 13 estudiantes- se llam Elocutiones, que yo exhib en
la Sala Alterna del Planetario (Bogot).
De Los Andes, an sin terminar de estudiar, salt a So Paulo
donde, aparte de incrementar su conocimiento revel una virtud:
la capacidad de establecer relaciones. Luego de que se gradu
recuerda Cern- empez a hacer cosas en Brasil. All, en la Bienal de
So Paulo, estuvieron Juan Fernando Herrn y Jaime vila. Como
nuestro pas es precario y, a diferencia de otros, envan a los artistas
solos, sin periodistas ni curador ni galerista l les ayud mucho y les
present mucha gente. Luego, a los dos aos, ya tena proyectos de
curadura en ms lugares y participaba en simposios.
Incluso sus contemporneos de universidad vean en Guerrero una
gran capacidad. Lo conoc cuando yo estaba en tercer semestre
cuenta el artista Edwin Snchez. l conform un grupo de trabajo
con estudiantes de la Tadeo, de la ASAB y de Los Andes para hacer
exposiciones. Yo vea que estaba en el mismo nivel de universidad
pero l ya conoca a todo el mundo en el arte nacional y en parte del
internacional. Tena cierta conciencia de lo que pasaba en la escena
colombiana del arte. El llevaba ventaja. Y la ha mantenido. Snchez
reconoce en l virtudes de las que se ha valido para impulsar su
carrera: Conoce los sistemas que operan en el mundo del arte,
sabe lo que pasa en la curadura y es muy hbil haciendo relaciones
sociales. Agrega que Guerrero es de los que no teme trabajar: Lo
he visto subido en andamios haciendo arreglos en los montajes,
asegura Snchez.
Con su estilo ha logrado proyectos en el museo Tate Modern, de
Londres; el Museo de Arte Moderno de So Paulo, el Museo de Arte
Contemporneo de Vigo (Espaa), y el Royal Tropical Institute, de
Amsterdam, entre otros espacios. Como si fuera poco, es miembro
del comit asesor de Cisneros Fontanals Art Foundation.
En TEOR/Tica tiene un gran reto, pues es un lugar conocido
internacionalmente y clave en una regin que busca posicionarse en
el arte mundial. El pronstico? Se ve buen viento, si nos atenemos
a la opinin de Cern: Es tan bien relacionado que la gente quiere
trabajar con l, porque tiene relevancia. En la curadura, el asunto no
es de dinero sino de enlaces reales y de trabajo. Y, segn parece, Inti
Guerrero tiene muchos de ambos.
Si quiere conocer de TEOR/Tica: www.teoretica.org.
Esa capacidad es otra razn de su xito: Es muy abierto y receptivo
a las ideas. Trabajar con l es una delicia porque confa en todos,
deja hacer y crea espacios de dilogo. Todo el mundo puede estar
nervioso, pero Jos siempre est tranquilo y resuelve todo sin
agitarse, comenta Alejandro Martn, editor de la Biblioteca Virtual
de la Biblioteca Luis ngel Arango.
Jaime Cern, asesor de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, dice
que es como un gran canal de intercambio. Tiene la gran virtud de
relacionarse muy bien con las personas. Dedica tiempo en cantidad
y calidad a los proyectos, trata de desarrollar la mejor versin posible
y es capaz de pensar colectivamente. Para la muestra basta ver
Philagrafka 2010. Como curador principal conform en Filadelfa
(EE.UU.) un equipo con colegas de cinco entidades. Trabaj por tres
aos y durante dos dio ms de 70 conferencias y visit todos los
museos e instituciones. Vale decir que en este evento de arte grfco
participaron ms de 300 artistas en 80 sedes.
No en vano Luna, que ha colaborado con l en algunos proyectos,
dice que tiene una capacidad de contener ideas encontradas,
corrientes heterogneas y temticas distintas.
Tal vez, su mirada amplia se debe a que aplic como curador las
palabras que el arquitecto Fernando Martnez Sanabria, su director
de tesis, le dijo para referirse a las cualidades que deberan tener
sus colegas para ser buenos en su profesin: un arquitecto es un
integrador de cultura y mientras ms culto, mejor arquitecto.
Pienso -dice Roca- que esa defnicin podra aplicarse a la labor
del curador, quien no crea nada, en el sentido estricto, sino que
integra cosas ya creadas por otros, pero lo hace de tal manera que
puede ampliar el campo de entendimiento sobre lo que se est
presentando.
Con ese estilo que lo ha llevado a ser un difusor del arte colombiano
y latinoamericano en el mundo, ahora se dispone a abrir su propio
espacio en Bogot: Flora. Y la razn no podra ser ms sencilla:
Con el tiempo dice- me he dado cuenta que lo que ms me gusta
hacer es organizar exposiciones, es mi pasin ms que mi sueo.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES - PERSONERA JURDICA: RES . NO. 28 DEL 23 DE FEBRERO DE 1949, MINJUSTICIA
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En Algn Lugar de
Esta Otra Ciudad (II)
Ever Astudillo
Jaime Avila Ferrer
Nicols Consuegra
Giovanni Vargas
Juan David Velsquez
Notas sobre
la curadura
autoral*
La curadura en el campo artstico es una disciplina
relativamente reciente, especialmente como la
entendemos hoy en da: un acto de creacin
1
.
Mucho se ha discutido sobre si el curador es un
artista o si quiere suplantarlo. La verdad es que esta
discusin surge ms de las angustias de algunos
artistas que de las intenciones de la mayora de los
curadores, que nunca se han planteado su labor
como una creacin de carcter artstico sino como
un ejercicio creativo a partir del trabajo de los
artistas. No he conocido an un solo caso en que
un curador se autoproclame artista. Lo primero
que debe entender un curador es que su trabajo
solo es posible gracias a los artistas y no al revs.
Un artista puede existir sin curadores; lo contrario
es imposible.
La fgura del curador
2
ha existido desde hace
tiempo en el mbito artstico y su trabajo se
realizaba, primordialmente, al interior de las
instituciones: era aquel que estaba a cargo del
cuidado de una coleccin
3
. Pero desde los aos
70, a partir del trabajo pionero de personas como
Harald Szeemann, Walter Hopps, Seth Siegelaub
y Pontus Hultn, comienza a entenderse la
curadura como una disciplina con una dimensin
autoral
4
. Para la curadura autoral, la exposicin es
anloga a un medio como la pintura, la escultura
o el grabado y ese medio es la forma de expresin
de las mitologas individuales del curador.
Szeemann lo defne de manera contundente:
Con el medio de la exposicin uno puede
mostrar una idea personal, biogrfca, utpica
5
.
1. Al respecto se pueden consultar mis textos Curadura
crtica (http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/
col16.htm), Curar el museo (http://www.esferapublica.org/
archivox0.htm), Bienalidades (http://bienalmercosul.art.br/
blog/bienalidades/) y Duo-declogo (http://bienalmercosul.
art.br/blog/wp-content/uploads/duodecalogo.pdf).
2. Con plena conciencia de la incorreccin poltica con
respecto al gnero y con fines de legibilidad, utilizar la
palabra en masculino para no llenar el texto de aclaraciones
como curador(a) o, peor an, l@s curador@s, etc.
3. Muchos curadores institucionales son los conservadores
de las colecciones: personas expertas en una rama especfica
del saber, que cuidan de una coleccin, la estudian y la
exhiben.
4. En los ltimos aos se ha conformado una extensa
bibliografa sobre el tema, resultado en parte de la profusin
de programas de estudios curatoriales en todo el mundo.
Para escuchar la voz de los pioneros de esta disciplina vale la
pena ver los libros de entrevistas a curadores realizados por
Carolee Thea, Foci: interviews with ten international curators
(Nueva York: Apexart, 2001), y Hans Ulrich Obrist, Breve
historia del comisariado (Madrid: Exit, 2010).
5. Szeeman, Harald, en Thea, Carolee, op.cit., p.21. El
trmino mitologas individuales, usado en Documenta 5, y
Walter Hopps afrmaba que era partidario de
las presentaciones radicales o arbitrarias; de las
presentaciones que tienen en cuenta factores
interculturales e intertemporales extremos, a
partir de todos los artefactos que tenemos
6
. La
curadura autoral se concibe como un ensayo
transmedial, interdisciplinario y a menudo no
cronolgico, en contraste con una aproximacin
ms convencional a la exposicin entendida
como la historia (lineal) del arte. Szeemann es,
a la vez, el paradigma de esta aproximacin y el
ejemplo ms extremo; para los curadores de la
siguiente generacin, la dimensin puramente
autoral es relativizada a travs de una relacin
de complicidad y dilogo con los artistas. O sera
ms exacto decir que esta relacin es explicitada,
pues ya exista en el trabajo de Szeemann y sus
contemporneos. Por ejemplo, para Hou Hanru
la curadura consiste en plantear una pregunta y
que el artista participe en tanto en su formulacin
como en la respuesta con el fn de que el proceso
sea una colaboracin
7
. Para Hans-Ulrich Obrist
el curador es un catalizador, y debe poder
desaparecer una vez que logra poner en escena el
trabajo del artista; para Victoria Noorthoorn, no
se trata simplemente de mediar o de presentar lo
que hacen los artistas; en el dilogo con el artista
el curador debe siempre mantener una mirada
crtica: como todo buen escritor, todo artista
necesita de un buen editor
8
.
Curar = seleccionar
Etimolgicamente curar proviene de cuidar,
estar a cargo de algo
9
. Pero una de sus acepciones
contemporneas es la de seleccionar; el acto del
curador consiste exactamente en eso: escoger
los artistas y las obras que conformarn una
exposicin. La defnicin de los criterios para
esa escogencia es el punto de partida del acto
curatorial, pero es en la mirada particular del
curador y en las relaciones que logre establecer
entre las obras que selecciona y el contexto en que
realiza su exposicin en donde est la diferencia
entre una curadura lograda y una que no lo es.
Lo anterior es por supuesto, eminentemente
su complementario museo de las obsesiones son conceptos
acuados por Szeemann, para quien la nica posicin tica
del curador contemporneo consiste en presentar su muy
personal visin del arte.
6. Hopps, Walter, en Obrist, Hans-Ulrich, op. cit., p.37.
7. Op.cit., p.29.
8. En Curadura en las artes plsticas: arte, ciencia o poltica
(http://www.elbasilisco.com/archivos_pdf/pensando_6.pdf)
9. Del latn curtor, -ris: Que tiene cuidado de algo.
Persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o
negocios de un menor, o de quien no estaba en estado de
administrarlos por s. Diccionario de la lengua espaola. En
el campo artstico, el trmino curador proviene del medio
museal anglosajn, en donde se utiliza la palabra curator. En
pases como Francia y Espaa se utiliza la palabra comisario,
que implica estar a cargo de un proyecto ms no tiene la
dimensin autoral que tiene el concepto de curadura hoy
en da.
subjetivo. En esta dimensin cualitativa radica el
valor del trabajo curatorial.
Una forma bsica de aproximarse al acto
curatorial es defnir un marco terico que permita
reducir el universo para hacerlo ms manejable. Si
curar es seleccionar, entonces tambin es excluir.
Cualquier campo, inclusive el artstico, es enorme
e imposible de abarcar; es por eso que se hace
necesario reducirlo a una dimensin razonable
que permita actuar sobre l. Ms an cuando hoy
en da es lcito incluir en una exposicin de arte
objetos que no pertenecen al campo artstico, lo
cual ampla todava ms el radio de accin y las
posibilidades para escoger. La forma ms habitual
de reducir el universo es defnir un tema, el cual
servir de fltro para mirar la produccin artstica
de una regin, pas, o del mundo entero, segn sea
el mbito en que se inscriba el proyecto curatorial.
A modo de ejemplo, vamos a imaginar una
exposicin llamada Escultoras santandereanas
de la dcada del setenta. Este ttulo descriptivo
ya establece varios parmetros para reducir el
campo de accin: de gnero (mujeres); de medio
(escultura); geogrfco (una determinada regin
de Colombia) y temporal (una dcada precisa).
Pero ninguno de los parmetros anteriormente
citados es estrictamente restrictivo, ni de su
conjuncin resulta automticamente una
curadura: una vez que se defne el marco, las
obras que la conformarn sern escogidas no
solamente por su pertinencia respecto a estos
parmetros sino por su calidad intrnseca y por las
relaciones que puedan establecer con las dems. Y
es all en donde la experiencia, el conocimiento, y
lo que se llama coloquialmente el ojo del curador
empiezan a entrar en juego.
Volviendo a la hipottica exposicin, an si el
ttulo parece describir un campo bastante preciso,
es en la cualifcacin del marco en que comienza
a volverse compleja la tarea del curador: una
artista con obra primordialmente bidimensional
pero infuyente en el desarrollo de un movimiento
escultrico posterior puede formar parte de la
exposicin? Alguien que trabaj esencialmente
en la dcada anterior puede ser incluida como
precedente histrico? Una escultora venezolana
que trabaj con sus pares al otro lado de la frontera
debera ser tenida en cuenta a pesar de no ser
colombiana? Estas y muchas otras preguntas
comenzarn a aparecer en el desarrollo del
proyecto curatorial que tomamos como ejemplo.
Las respuestas solo pueden provenir del curador,
que debe tomar decisiones, sustentarlas, y estar
dispuesto a defenderlas: es para esto que se frma
una curadura. Pero, como se dijo antes, an si hay
un marco muy preciso, el universo sobre el cual
actuar seguir siendo muy amplio. Una curadura
no consiste en reunir todas las obras que estn
dentro de los parmetros defnidos (en este caso,
todas las esculturas realizadas por mujeres en
los setentas en Santander); la labor del curador
consiste en mirar con detenimiento este universo
reducido valga el oxmoron para determinar
cules obras de qu artistas tienen la mayor
calidad y pertinencia, y establecer un dilogo
entre ellas que resulte en una experiencia esttica
e intelectual signifcativa para el pblico visitante.
Curar = negociar
El primer aspecto que debe abordar un curador
es establecer el qu, el por qu y el para quin
de la exposicin que piensa curar. En algunos
casos esto ya est defnido, como cuando se le
pide que realice una exposicin de un artista
en particular, o que cure una bienal en un sitio
dado. La mayora de los proyectos de los llamados
curadores independientes surge de encargos
especfcos de las instituciones, as que la nocin
de independencia es relativa, y se refere ms a
no trabajar directamente para una institucin
en particular que a la voluntad de realizar un
proyecto de manera independiente y luego buscar
un lugar para exhibirlo. Pero no hay que aceptar
los parmetros institucionales como si fueran
inamovibles: hay siempre una posibilidad de
negociacin.
La siguiente decisin es el cmo: hay que
defnir desde el inicio los aspectos prcticos
de la exposicin, pues ellos determinarn las
condiciones reales de posibilidad del proyecto
curatorial: espacio, presupuesto, equipo de
apoyo, recursos tcnicos, etc. Una curadura
no es un ensayo textual que se puede ilustrar
con las obras que mejor ayuden a comprender
el sentido del mismo, sino un ensayo visual y
espacial que se conforma a partir de las obras que
estn disponibles. De nada sirve realizar una lista
ideal de obras si no hay la posibilidad de tenerlas
para la exposicin por razones de presupuesto,
disponibilidad o cuestiones prcticas como
tamao, fragilidad o complejidad tcnica. En esto
la curadura debe ser como la poltica: hacer lo
mejor posible con los medios disponibles
10
. Este
principio de realidad no tiene por qu ser restrictivo
y coartar la libertad creativa; siempre hay maneras
de presentar un argumento cuando la obra ideal
no puede ser presentada por cualquiera de las
razones anteriormente invocadas. Las mejores
decisiones curatoriales surgen precisamente de las
restricciones y difcultades de orden prctico, que
obligan al curador a imaginar soluciones creativas
que se salen del marco habitual. La curadura es
una ecuacin en donde la suma de todas las obras
10. En mi condicin de director de Artes del Banco de la
Repblica organic innumerables exposiciones curadas por
curadores externos, y siempre me sorprendi que muchsimos
de ellos entendan la curadura como una lista ideal de
obras y no prestaban atencin alguna a cuestiones obvias
como si las obras caban o no en el espacio disponible, si
los propietarios estaban dispuestos a prestarlas, o inclusive
desconocan el paradero de las obras que incluan en sus
listas.
A propsito de curadura...
Por: Jos Roca
5
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Hilos Visibles?
En una entrevista le preguntaban a Walter Zanini,
conocido sobre todo por su trabajo en la Bienal de
So Paulo (Brasil) en los aos cincuenta, si poda
hablar sobre l y su labor. Mostrando un poco de
des-concierto, respondi que era difcil hablar
sobre la naturaleza de su trabajo. Una respuesta
que no era extraa dentro de su medio y que
coincida con otros curadores en que la tarea de
organizacin de exposiciones no era otra cosa que
girar y danzar alrededor de las obras de arte. Junto
a sus colegas, lo comn era hablar de la curadura
refrindose siempre al otro, al objeto de arte,
donde, si se cumpla su cometido, l, como artfce,
deba pasar desapercibido.
Esta fgura en los ltimos aos se ha convertido
cada da en ms indispensable. Y an as hablar
de un curador en un medio artstico como el de
hoy puede llegar a ser un ejercicio un tanto difcil.
Cul es su rol? Quin ese es personaje que hace
unos aos era visto como una mano invisible
detrs de un teln y ahora es considerado casi
como un actor principal? Muchas veces, hablar de
curadura es empezar por decir lo que no es. An
as, lo paradjico del asunto radica en que aquello
que no es, tambin la toca de manera tangencial.
Un curador no es crtico de arte, pero hace crtica;
un curador no ejercer jams como dealer, pero
marca pautas importantes que determinan el
mercado del arte; un curador no es artista, pero
s puede considerarse autor. Podra decirse, con
el riesgo de forzar una defnicin, que es una
disciplina de investigacin, capaz de armar una
narrativa, de algunas veces fortalecer o debilitar un
discurso, pero, sobre todo, que tiene la capacidad
de poner en circulacin pblica lo que los otros
han hecho. Este poder de hacer pblico ha
llevado esta labor, en los ltimos aos, a rodearse
de polmica. El debate, que no slo se ha dado
en Colombia, ha girado en torno a la pregunta
de si el rol del curador se ha convertido en ms
importante que el del artista mismo algo que en
principio puede sonar obsoleto. Pero cuestionar
el hecho de que el objeto de arte haya perdido
una especie de valor autnomo, en la medida
en que es una fgura externa quien le otorga una
interpretacin y le concede la posibilidad de salir
al pblico ms all de ser falso o verdadero,
pone en duda la misma labor de la curadura. Es
innegable la responsabilidad que posee esta tarea.
En ese instante decisivo de incluir o excluir ciertas
obras de arte o artistas para que participen o no
en x o y exposicin, no slo marcan pautas para el
futuro del artista y de la obra por ejemplo si entra
o no a hacer parte de la coleccin pblica de un
museo es una de ellas, sino que tambin arman
potentes discursos culturales que logran arraigarse
durante dcadas (podemos enumerar cantidades
de ejemplos en historia del arte latinoamericano).
Sin embargo, hay que decir, tambin, que ante las
mltiples proliferaciones artsticas es necesario
una voz que depure y que gue. No necesariamente
una que funcione como rbitro, sino que tenga la
visin y la capacidad, y en eso radica su poder, de
desplegar y exponer una obra de arte ante los otros.
Por ello, en este caso, es intil hablar de jerarquas.
Es bastante claro que la funcin del artista y del
curador es distinta, y es an ms evidente que el
curador no puede existir sin el artista. An as, es
clara la necesidad de que existan investigaciones
que partan de un dilogo y de una mirada crtica
para guiar y fortalecer la exposicin de un trabajo
y desplegar una multiplicidad de signifcados que
la obra tiene el poder de ofrecer. Marcia Tucker,
fundadora y curadora del New Museum en Nueva
York, lo defni con palabras bien precisas: El
curador debe entablar una relacin de respeto con
la obra de arte, dejar de mirarla bajo sus propios
trminos y acercarse, escucharla, encontrar sus
cdigos internos sin forzarlos con los nuestros.
Un dejarse perder como tambin lo record otro.
Una curadura seria implica una relacin con el
artista que se fortalece a partir de las numerosas
visitas a estudio, y el dilogo y debate con la obra.
Adems, el curador debe encargarse del proceso
de montaje museogrfco y de poner por escrito
la investigacin. Un trabajo que hace que la obra
de arte aparezca en una esfera pblica y lo ms
importante, que sea trasmitida y comprendida por
los otros. Este trabajo de mediador implica una
estructura crtica que debe formarse por medio
de programas de posgrado tal cual ha estado
ocurriendo en los ltimos aos con la proliferacin
de opciones acadmicas pero, sobre todo, con
el paso del tiempo. La curadura, en ltimas, es
una disciplina de formacin de mirada, de un ver
crtico.
En Colombia el debate ha aumentado en los ltimos
aos. Sin embargo esta discusin lo nico que ha
hecho evidente es la carencia de posibilidades para
hacer pblico el arte. La decisin de cambiar la
dinmica de los salones nacionales como salones
curatoriales y el cierre de espacios importantes
de exposicin han dejado un vaco fuerte. Habra
que establecer la importancia de la curadura en
tanto crtica, como generadora de pensamiento
y tambin a nivel de gestin para comprender la
formacin y construccin de procesos artsticos
en un pas como el nuestro; pero tambin hacer
nfasis en que esta no debe ser la nica manera de
hacer visible y pblico a un artista, es decir, generar
otros espacios que potencialicen una multiplicidad
de voces. No es vano que se extraen tanto esos
apoyos en investigaciones dentro de los museos
donde se permita repensar las colecciones tal
como el programa del Banco de Repblica lo haca
aos atrs, y que ha sido relevado por un modelo
de exposiciones extranjeras que itineran por varios
pases; o tambin esos ciclos de conferencias donde
se poda entablar un dilogo directo con el artista y
el pblico.
*Filsofa e investigadora en arte contemporneo.
Por: Ximena Gama*
es ms grande que cada obra entendida en su
individualidad: la friccin crtica es el suplemento
que se crea por el dilogo, la yuxtaposicin, la
oposicin y la complementariedad de las obras
escogidas.
Curar = mediar
Es claro que el curador es un mediador entre la
obra y el pblico, pero no es un mediador neutro.
Muchos curadores se escudan tras una fachada
de humildad: soy un curador al servicio de los
artistas; soy un facilitador, y mi trabajo consiste
simplemente en mediar la obra para el pblico;
soy slo un organizador de exposiciones, etc. Es
sin duda una posicin polticamente correcta el
plantear la curadura como un servicio, pero en la
realidad hay una dimensin subjetiva inocultable
en el trabajo curatorial que se deriva del gusto y
los intereses profesionales; el curador debe asumir
su rol autoral en vez de tratar de ocultarse tras una
supuesta objetividad y usar responsablemente
el poder que se deriva de las posibilidades de
visibilidad para los artistas que implica su trabajo.
Y con respecto al pblico, el curador debe explicitar
las razones para sus escogencias, en particular
en el mbito del arte contemporneo que es,
a veces, difcil de entender para un pbico no
familiarizado. John Tagg deca que la curadura
es como la cartografa, no solo porque mapea la
produccin artstica de un contexto dado, sino
porque, como en un mapa, las convenciones
tienen que ser compartidas para que el resultado
sea legible
11
. Hay al menos dos textos curatoriales:
el discurso escrito y el que se forma por el dilogo
entre las obras, que es propiamente la exposicin.
El primero tiene el deber de explicitar las
intenciones con el fn de facilitar la comprensin
por parte del pblico; el segundo, ms amplio e
impreciso, se formar en la mente del visitante a
partir de su recorrido.
Curar = relacionar
Como se dijo anteriormente, curar es seleccionar.
Pero no es slo esto: curar es tambin poner en
relacin lo escogido. Se trata de crear un texto
polismico que, aun si tiene una intencin ms
o menos precisa -lo que el curador quiere decir-
puede ser ledo de muchas maneras distintas por
el pblico. Una curadura mal planteada puede
terminar siendo didctica o conductista, cerrando
las posibilidades de lectura de una obra o conjunto
de obras al reducirlas a ser meras ilustraciones del
discurso curatorial.
En toda exposicin hay una tensin entre la
experiencia directa de la obra por parte del
pblico, y la interpretacin de lo que se presenta.
Especialmente en contextos institucionales,
cuya misin es la educacin de la mirada y la
formacin de pblico, existe el imperativo de
proveer herramientas para interpretar. Las
11. Tagg, John, A socialist perspective on photographic
practice, three perspectives on photography, Hayward
Gallery, Londres, 1979. Citado en Ferguson, Greenberg,
Nairne, Curating. The contemporary art museum and
beyond, (Londres, Academy Editions, 1997), p. 30.
ayudas interpretativas ms usuales son los
textos de pared, las fchas tcnicas extendidas
y las visitas guiadas. En algunos museos y
eventos se realizan adems materiales didcticos
especializados especfcamente concebidos para
la exposicin. Es siempre preferible un poco de
sobre determinacin generada por un contexto
interpretativo explicitado a una situacin en la
cual el pblico no logra leer la intencionalidad
de la curadura: debe existir una tica de la
inteligibilidad. El curador tiene el deber de hacer
que su discurso sea claro, y al mismo tiempo debe
dar el espacio para que la curadura no se torne
demasiado literal. Pero a veces se tiende a olvidar
que el arte es una forma no racional de aprender
pues contiene un enigma que se resiste a la
interpretacin y que es all en donde radica su
potencia. El museo siempre trata de facilitar la
relacin entre el arte y el pblico proponiendo
mecanismos que ayuden a comprender lo que
est siendo presentado. Pero el arte es en s
mismo una instancia de conocimiento: tambin
se aprende con los sentidos. En ocasiones, una
imagen vale ms que mil palabras, un sonido vale
ms que mil imgenes, y un aroma vale ms que
mil sonidos. No sabemos cul ser el dispositivo
que desencadene los procesos de conocimiento
12
.
Curar = escenifcar
La curadura es un ensayo que se construye en
el espacio; es decir, un proyecto curatorial no
puede ser simplemente una lista de artistas
y obras, sino una serie de relaciones entre las
obras escogidas, entre estas y el espacio en que se
despliegan, y entre las obras, el pblico y el recinto
que los contiene. La curadura es indisoluble de
la museografa, que debe estar a su servicio. Pero
la concepcin del espacio y el recorrido forma
parte de la labor del curador, en dilogo con los
artistas implicados; el rol del musegrafo es
ms tcnico que conceptual, y debe apoyar las
decisiones curatoriales. Toda exposicin es una
puesta en escena, y en este sentido implica una
dramaturgia. El curador, en este sentido, tiene
un rol anlogo al del director o el metteur-en-scne
en el teatro. Tanto el recinto expositivo como el
teatro muestran una obra para un pblico, slo
que en el teatro los espectadores (usualmente)
estn inmviles. Una exposicin no es una lista
de obras o artistas, sino una experiencia corporal:
la forma como se da esta experiencia en el espacio
debe ser estudiada. Por dnde entro? Que
veo, que oigo? Cul es el remate visual de cada
movimiento? Una exposicin memorable se
concibe en la mente, se compone en el espacio, y
se experimenta con el cuerpo
13
.

*El presente documento hace parte del Manual
de producciny montaje para las Artes Visuales.
Ministerio de Cultura, 2012.
12. Duo-declogo, op. cit. Este texto fue escrito
originalmente para el blog de la 8 Bienal de Mercosul, que
se realiz en Porto Alegre, Brasil, del 9 de septiembre al
15 de noviembre de 2011. Hace una referencia irnica al
famoso Dogma 95 que orient la prctica del cine autoral
dans de la dcada pasada.
13. Duo-declogo, op. cit.
6
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Por: Miguel Gonzlez
scar Muoz
Sobre
C
uando transito por los dos pisos del
Museo de Arte del Banco de la Repblica
en el espacio dedicado a la exhibicin de
scar Muoz titulada Protografas,
tengo la sensacin de que a lo largo de toda su
carrera hasta hoy ha estado habitando la misma
ciudad. Imaginaria y real. Sus prerrogativas
argumentales son feles a s mismas. La tensin y
consecuencias de un trabajo que ha sabido siempre
renovarse es inevitablemente en blanco y negro. El
territorio de la luz y las tinieblas, de los espejismos
y de las certezas. Pero esa gran obsesin son los
Inquilinatos del segundo lustro de la dcada del
setenta, hasta las Cortinas de bao, de 1985. Con
esta serie de piezas precisamente comienza de
manera intencional y consciente a cuestionarse
los soportes que lo llevarn a producir los Narcisos
sobre agua o secos en la ltima dcada del siglo
pasado, a trabajos como Aliento, donde ya no
es la evaporacin la que acta sino el vaho del
espectador el que provoca la imagen ilusoria y
fugaz.
Creo que el encuentro con el video ha sido
fundamental para explicar mejor las ideas de
relatividad, existencia, enfoques y desenfoques,
articulacin de una valoracin de lo real y lo
virtual, incluyendo las dudas al respecto. El
cuestionamiento y la reinterpretacin de imgenes
ha sido su mayor inquietud y ese parece ser el centro
de su ejercicio visual. Las imgenes no solo estn:
se sugieren, aparecen y desaparecen, se desdibujan
y se distorsionan. En esos acontecimientos que
desestabilizan la idea de tiempo e incluso de lugar,
reside la efcacia de un trabajo que problematiza
sobre su propia consistencia formal y conceptual
y que, sobre todo, puede armar y comunicar una
potica.
La obra de Muoz tiene una gran carga
autobiogrfca. No slo por la inclusin de la
madre como modelo de una habitacin en
penumbra cuya luz penetra en la estancia a travs
de la ventana (1979), sus propios autorretratos o
la imagen del padre que respira, mira y dormita
titulada Fundido a blanco, de 2010. Sino por las
vivencias acumulativas de su entorno que se
vuelven planteamientos para sus obras.
La arquitectura: cmo se comporta la luz en el
trpico clido, cules son los reportes fotogrfcos,
cinematogrfcos y televisivos que llaman su
atencin. Esa inclusin del lugar se manifesta de
una manera evidente en obras como Ambulatorio,
de 1994, un trabajo para pisar, donde una
fotografa area de la ciudad cubierta por un
vidrio de seguridad roto se erige como alegora
de las urbes amenazadas, frgiles y vulnerables.
Igualmente, un trabajo como El Puente, de
2004, en el que las imgenes tomadas por
fotocineros en ese mismo escenario del ro Cali
son proyectadas sobre el lugar, aludiendo a
las memorias annimas y usando el agua que
corre bajo sus arcos como el soporte siempre
cambiante del lquido que fuye.
Muoz hizo parte de una generacin de
artistas colombianos de distintas disciplinas
que se decidieron por el realismo para contar
acontecimientos de toda ndole que se sucedan
en el mbito urbano. En distintas ciudades del
pas se daran intereses similares. Pero el grupo
de Cali fue especialmente fructfero y coherente.
Estoy pensando en los dibujos dedicados a
documentar la arquitectura de los barrios
republicanos de la ciudad de Ever Astudillo, las
fotografas de Fernell Franco fjando imgenes
que su cmara capturaba: no slo de la gente
sino del mbito urbano y de cada cosa que
pudiera convertir en elemento referencial para
evocar. En la literatura, la militancia teatral y
cinematogrfca de Andrs Caicedo, describiendo
su Calicalabozo en todas las narraciones desde El
atravesado hasta Qu viva la msica!, pasando
por el Besacalles y su realizacin inconclusa
Angelita y Miguel ngel. Las pelculas de Carlos
Mayolo y Luis Ospina, la ya mtica Agarrando
pueblo, pero tambin sus largometrajes: Carne
de tu carne y Pura Sangre. La reinvencin de
lo cotidiano como argumento se volvi una
obsesin no planifcada pero inevitable. En
la urbe que estaba cambiando sus puntos de
referencia a raz de los Juegos Panamericanos
y despus por los desplazamientos provocados
por la violencia, para seguidamente o al tiempo,
recibir el impacto desintegrador de los carteles
de la mafa, que ayudaron tambin a colocar
en la cartografa mundial un punto luminoso
intermitente.
La obra de scar Muoz tiene su gnesis en esos
aos. Al iniciarse la dcada del setenta, cuando
se graduaba en la Escuela de Artes Plsticas
de Bellas Artes, en Cali se acababa de fundar
Ciudad Solar. Su primera exhibicin individual
se realiz all en 1971, fue la cuarta muestra que
organic para la galera, la sptima sera tambin
la primera en solitario de Fernell Franco. La
exposicin se titul Dibujos morbosos. El
cuerpo humano era objeto de variaciones y
esquematizaciones y muchas de las obras sobre
papel y madera tenan objetos adosados. El ms
ambiguo fue el predilecto de Andrs Caicedo.
Despus Carlos Mayolo le encarg el cartel para
su primer largometraje Carne de tu carne. Luis
Ospina le encomendara el diseo hace tres aos
7
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
ESTMULOS PARA ARTISTAS Y DEMS AGENTES DEL CAMPO DE LAS ARTES VISUALES 2012
ARTES VISUALES $ 300.000.000
Becas de circulacin nacional e internacional para artistas y agentes de las
artes visuales 25 estmulos / $ 110.000.000
Becas de creacin en artes visuales 2 estmulos / $ 30.000.000
Becas para la investigacin monogrfica sobre artistas colombianos 3
estmulos / $ 60.000.000
Becas para la realizacin de laboratorios de investigacin y creacin en Huila,
Risaralda y Valle del Cauca 3 estmulos / $ 45.000.000
Beca para publicaciones artsticas 1 estmulo / $ 30.000.000
Premio Nacional de Crtica y Ensayo: Arte Contemporneo en Colombia 1
estmulo de $ 16.000.000 y 1 estmulo de $ 9.000.000
Becas Fulbright - Mincultura para artistas
Becas para colombianos en proceso de formacin
artstica y cultural en el exterior
Pasantas nacionales
Residencias artsticas Colombia-Argentina
Residencias artsticas Colombia - Centro Banff, Canad
Residencias artsticas Colombia-Consejo de Artes y
Letras de Quebec, Canad
Residencias artsticas Colombia-Mxico (FONCA
Residencia artstica Colombia-Reino Unido (British
Council)
Residencias artsticas nacionales
VIII Premio Nacional Colombo-Suizo de Fotografa
Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia
ARTES
Portafolio completo en:
www.mincultura.gov.co
Todas las imgenes son cortesa del Museo de Arte del Banco de la Repblica.
para el Festival Internacional de Cine de Cali. Fernell Franco fue el fotgrafo que registr gran parte
de su obra y nos ofreci ademas una iconografa del artista a lo largo del tiempo.
A principios de esa dcada, en su primer lustro, la obra se dio a conocer en exhibiciones como Nuevos
Nombres del Arte Colombiano organizada por Eduardo Serrano para el Museo de Arte Moderno
de Bogot. Antes haba sido incluido en el Primer Saln de Artistas Jvenes, de La Tertulia. Al ao
siguiente particip con dos obras dibujadas a lpiz en el XIII Saln de Artes Visuales, al tiempo que
hizo parte del evento de la disidencia conocido como el Saln de la Tadeo, con obra sobre papel. En
1974 sus trabajos fueron vistos en Medelln en el Quinto Saln de Arte Joven, en el, entonces, Museo
de Zea, donde ganaron no slo el primer premio sino el galardn del pblico que votaba por la obra
preferida.
Para 1975 plane y realiz tres exhibiciones individuales en las galeras Belarca, de Bogot, Barrios, de
Barranquilla y Centro de Arte Actual, de Pereira. Este es un poco la gnesis de scar Muoz y el inicio
de una carrera tan productiva como refexiva. La serie de Interiores donde se inicia esta antologa
descarta las obras anteriores a 1976. Seala como punto de partida propuestas ambiciosas que
tuvieron su plenitud en los trpticos representando corredores habitados que se hicieron presentes
tanto en la III Bienal Americana de Artes Grfcas de Cali como en el XXXVI Saln de Artistas
Nacionales. Estos trabajos llamaron inmediatamente la atencin no solo por su espritu fotogrfco
sino por las referencias a la historia del arte y a los tratamientos cinematogrfcos de los encuadres y
el formato.
Ahora relacionadas estas obras con otras muy posteriores, encontramos que Muoz es muy coherente
en su observacin y percepcin. Ha profundizado en su concepcin sobre la representacin, los
acentos iconogrfcos de su trabajo que lo hace ms esencial, pertinente y generador de preguntas.
Esa actitud cuestionadora le ha garantizado permanecer actual y despertar cada vez ms una atencin
merecida. Su trabajo que utiliza ahora el paso del tiempo, al necesitar sucederse para realmente existir,
tambin ha traspasado las ambiciones iniciales de sus contemporneos y las de las dcadas que nos
son ms prximas. A lo largo de estos cuarenta aos de produccin he visto que en cada distinto
perodo su obra ha permanecido reclamando inters y cada nueva generacin se ve identifcada con
una propuesta que ha desafado tambin el poder de las inventivas.
Tengo muy presente esos distintos momentos que resultaron tan emotivos como expectantes en
que he podido acompaar su obra. Desde la primera exhibicin en Ciudad Solar, los dos un poco a
tientas en el nuevo mundo del arte. Despus mostrando algo tan diferente como las Cortinas que
se exhibieron por primera vez en el Museo La Tertulia y, luego, fueron va la Galera Quintero, de
Barranquilla, a la Feria Arco, de Madrid, en 1986. Recuerdo que, al otro da de la inauguracin, el
artculo en El Pas, de Madrid, que daba cuenta del evento sali ilustrado con su obra sin que mediara
intervencin alguna de parte de ningn agente. Igualmente, cuando se presentaron por primera
vez los Narcisos, dibujos a carboncillo mediante un tamiz serigrfco, solo que fotando sobre el agua
contenida en cubetas cuadradas. Vaya osada, pareca arriesgarse demasiado.
En 1987, para ilustrar los primeros quince aos de su produccin organic su primera antologa
en los espacios expositivos de la Cmara de Comercio de Cali. Recorran su pensamiento formal y
las provocaciones que se estaban suscitando en su trabajo. La exhibicin no slo culminaba con las
Cortinas de bao sino que inclua sus dos ltimas obras Levantamiento uno y dos, de ese ao, que se
haban presentado en la V Bienal Americana de Artes Grfcas. Estos trabajos inquietantes an hoy,
de alguna manera desafaban al dibujante formal.
Mediante el frotamiento sobre un piso de baldosas reales se produce un diseo que luego se
complementaba con arrugas protuberantes sugiriendo cuerpos envueltos. Muoz pareca
preguntarse sobre el dibujo y su fnalidad, sobre la utilizacin de los soportes, sobre los alcances de la
representacin. Estas obras se pueden apreciar en la exposicin actual.
Luego, en 1996, para el Museo de Arte Moderno de Bogot, organic la exhibicin retrospectiva que
se enriqueci con obras como las Superfcies al carbn, de 1990 o los Narcisos que haba presentado
el ao anterior en el Museo La Tertulia. Tambin se incluy Ambulatorio que se vea por primera
vez en Bogot. Para el catlogo de la muestra prepar una entrevista con l. En uno de sus apartes
afrmaba: Ms que realidad y verdad, mi trabajo, de un tiempo para ac, est apuntando hacia sus
oposiciones: la apariencia y el engao, no como un trompe loeil formal sino como una percepcin,
una mirada que trascienda en refexiones no slo a travs de la imagen misma sino tambin de la
materia que utilizo y los procedimientos. Tambin se ha acentuado en mi trabajo un mayor inters
por la destruccin que por la construccin; me atrae poderosamente la idea de la desmaterializacin,
el desmoronamiento, la pulverizacin y la evaporacin.
Mucho de ese pensamiento todava se sigue percibiendo en su trabajo actual. Solo que, ahora, muy
ayudado por el video. Un medio que es cada vez ms frecuente en su produccin y con el cual ha
estado muy atento para usarlo con sutileza y pertinencia. Convirtindolo en instrumento para
alegorizar y puntualizar no slo opiniones polticas y cognitivas sino desentraando una potica de
poderosas consecuencias.
Sobre dos mesas aparecen y desaparecen personajes y amigos muertos, ante el perpetuo asombro del
accionar y del observar. La magia de lo virtual enarbolando una realidad propuesta para interpretar
los sentimientos y causar un tipo de emocin paradigmtica. Ya Muoz no dibuja la mesa. Proyecta
sobre una real la accin privada que evidencia la conversin de las imgenes. Como homenaje a las
mismas, pero tambin como un sucederse tan efmero como la ilusin.
8
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Museos jvenes en el Caribe colombiano
Por: Nstor Martnez Celis*
Museo del Atlntico. Cortesa: Nstor Martnez Celis. Instalacin de El Sindicato. Museo del Atlntico. Cortesa: Nstor Martnez Celis. Germn Botero. Proyecto Jardn de medusas, 2012.Cortesa: Manuel Zuiga.
C
on una gran muestra de Artes visuales
que consulta las prcticas artsticas
que se generan en la actualidad, abri
sus puertas el pasado 27 de diciembre
el Museo del Atlntico. Una nueva institucin
artstica que se suma a un conjunto apreciable
de museos y salas de exhibicin con que cuenta
Barranquilla y el Departamento del Atlntico.
Este museo es el componente principal del de-
nominado Centro Cultural Museo Atlntico que
empieza a funcionar en una antigua mansin de
arquitectura neoclsica, hoy restaurada, cons-
truida en 1904 para lugar de residencia de los
Dugand, una familia de banqueros franceses que
se instal en Barranquilla en los primeros aos
del siglo XX.
All funcion entre 1922 y 1965 la Gobernacin
del Atlntico, quedando abandonado el edifcio
poco despus, siendo recuperado y restaurado
durante las administraciones de Carlos Roda-
do Noriega (2004-2007) y Eduardo Verano de
la Rosa (2008-2011). En sus 3.300 metros cua-
drados de construccin funciona el Museo del
Atlntico, en la primera planta, ocupando todo
el espacio de las arcadas y el atractivo Patio An-
daluz y las salas de la historia del Departamento
del Atlntico; en el segundo piso se encuentran
las salas que albergan la Pinacoteca del Atlntico,
el Museo Etnogrfco Interactivo, un auditorio
para 500 personas y una amplia sala de recibo o
despecho alterno del Gobernador.
Segn la secretaria de Cultura, Eva Elvira Mo-
rn, el museo pretende ser un foco dinamizador
de cultura del Centro Histrico de Barranquilla,
por eso, la Unidad de Actuacin Urbanstica est
trabajando para habilitar y comprar 69 inmue-
bles sobre la carrera 39, para crear un paseo cul-
tural peatonal que vaya del Museo del Atlntico
a la Biblioteca Departamental Meira del Mar y su
parque San Jos, articulado con el Corredor Cul-
tural. Un proyecto urbanstico macro de recupe-
racin del Centro de Barranquilla que pretende
unir por un parque-avenida el complejo cultural
La Aduana, el nuevo edifcio del Museo de Arte
Moderno (en construccin), la Cinemateca del
Caribe (en proyecto), el Museo del Caribe, la Pla-
za de San Nicols (recin remodelada), el Museo
del Atlntico y la Biblioteca Departamental.
El principal acto de la inauguracin del Centro
Cultural y su Museo del Atlntico lo constituy
la apertura de una exposicin de artes visuales
curada por un equipo conformado por Eduar-
do Mrceles, Roberto ngulo y quien escribe.
En total treinta artistas, de los ms destacados
del Atlntico, participaron en esta muestra que
estuvo tutelada por un mural de nueve metros
de largo del artista lvaro Barrios, en el cual po-
da apreciarse, con su dibujo y color pop carac-
tersticos, los principales hitos del desarrollo de
Barranquilla. Igualmente, se destac mucho en
ese evento la instalacin del Grupo Experimen-
tal El Sindicato, que cuestionaba con cargada
intencin, no exenta de sarcasmo, el manejo
administrativo que se ha dado a la problemtica
de las inundaciones del sur del departamento del
Atlntico.
En el texto curatorial de la muestra quedaba
claro que el Museo, en su condicin de entidad
adscrita al Departamento del Atlntico, est su-
peditado administrativamente, pero no ceido
necesariamente a frmulas territoriales, folclo-
ristas ni provincianas. El Museo del Atlntico
debe transitar por los nuevos caminos de la mu-
seografa contempornea, alejado de las vetustas
concepciones del museo y partiendo, en su base,
de los lineamientos que la Unesco seala como
funcin de todo museo: adquirir, conservar, in-
vestigar, comunicar y exhibir.
De tal manera que se constituya en generador de
procesos de desarrollo del ms alto nivel cultural
y artstico de la regin Caribe, con la visin de un
museo contemporneo de artes que descuelle
entre los museos del Caribe y que sea referente
obligado de los museos de Colombia.
Arte y medio ambiente en el MuMar
En una direccin distinta, pero en la misma p-
tica contempornea del Museo del Atlntico,
iniciar sus actividades en Cartagena de Indias el
Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar. Con
la asistencia de la Fundacin El Color Azul, que
persigue la realizacin de proyectos de desarrollo
sostenible a nivel biolgico y social, el MuMar se
guiar por el propsito de crear una oferta cultu-
ral que integre las expresiones de la creatividad
artstica con el medio ambiente.
En esa perspectiva, el director del Museo de Arte
y Medio Ambiente, el artista Manuel Ziga,
afrma que el MuMar propiciar procesos inves-
tigativos interdisciplinarios entre arte y ciencia,
haciendo aportes a la comprensin de estos fe-
nmenos y su impacto en lo local y lo mundial,
de la mano del poder crtico y refexivo que el
arte es capaz de generar.
Los procesos de investigacin y creacin sern
dirigidos a estudios de arte y medio ambiente, el
Land Art, Eco-arte, estudios sobre interactividad
y experimentacin tecnolgica, la creacin de
microclimas o ecosistemas desde el arte, entre
otras modalidades. Un equipo de artistas, cura-
dores, bilogos marinos, ingenieros, ambienta-
listas y otros profesionales conformarn la plan-
ta de este museo.
La inauguracin, prevista para el mes de abril del
presente ao, estar a cargo del escultor Ger-
mn Botero con su obra titulada Jardn de Medu-
sas, que consiste en una instalacin permanente
en el lecho marino para estimular la creacin de
arrecifes coralinos que enriquecen la vida sub-
marina y generan la produccin de oxgeno en el
mediano plazo.
Son cinco piezas de madera y concreto que se su-
mergirn en la isla de Bar, frente a la Cinaga
de Los Vsquez, a seis metros de profundidad,
formando una especie de jardn al invertir las
inmensas races y los troncos de madera, que el
artista recoge de las playas despus de que el cau-
daloso Magdalena las arroja al mar en Bocas de
Ceniza. Cada pieza del Jardn de medusas tendr
cinco metros de alto y las races se extendern
unos doce metros de dimetro, dispuestas en
crculo sobre el suelo marino.
A diferencia de la mayora de los museos de ar-
tes modernos, el MuMar no atesorar obras ni
objetos en un espacio museal convencional. Su
coleccin la integrarn propuestas generadas
por artistas invitados a desarrollar proyectos en
sitios especfcos, aunque como cualquier museo
contemporneo desarrollar catalogacin y exhi-
bicin multimedia y museogrfca de procesos
artsticos y de fenmenos de la biodiversidad,
para explicar cientfcamente asuntos medioam-
bientales y de preservacin de bienes patrimo-
niales submarinos.
El Museo de Arte y Medio Ambiente, MuMar,
que ya cuenta con el respaldo institucional del
Laboratorio Iberoamericano de Investigacin
e Innovacin de Cultura y Desarrollo de la Uni-
versidad Tecnolgica de Bolvar, Cartagena Em-
prende Cultura de la Cmara de Comercio de
Cartagena y 3G Constructores S.A., proyecta
llegar a convertirse en un motor de desarrollo
cultural, en sinergia con instituciones del sector,
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia
/ CARIBE / ATARRAYA /
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/ CENTRO / LA COOPERATIVA /
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BAJO MUNDO /
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Museos jvenes en el Caribe colombiano
Germn Botero. Proyecto Jardn de medusas, 2012.Cortesa: Manuel Zuiga. Antonio Caro. La Gran Colombia.Cortesa: Cristo Hoyos. Antonio Caro. Colombia-Coca Cola, 1976. Cortesa: Cristo Hoyos.
fechados desde 1972 hasta el ao 2005, donde
se destaca la obra Colombia-Coca Cola (1976), un
grito visual serigrfco que contrasta el nombre
del pas, escrito con la tipografa blanca del logo-
tipo de la transnacional Coca Cola, con un fondo
rojo que, aunque queramos, no podemos desli-
garlo en su signifcacin de la sangre y violencia
que ha manchado a la nacin colombiana a lo
largo de su historia.
Igualmente, se destacan trabajos tempranos en
la produccin de Caro como Aqu no cabe el arte,
Todo est muy caro, Homenaje a Manuel Quintn
Lame (una reproduccin in situ de la icnica frma
del lder indgena caucano) y Maz, una serigrafa
con base en una estampilla emitida en 1992 para
los festejos del V Centenario, que alude al some-
timiento histrico de las comunidades indgenas
por los poderes polticos continentales.
para benefcio de toda la comunidad costera y
urbana del municipio de Cartagena de Indias y el
sector de turistas del pas y del mundo.
Todo est muy Caro, en el Caribe
Fiel a su ideario de exhibir y difundir las obras
de los ms importantes artistas de Colombia y
el Caribe, y comenzando su calendario de expo-
siciones del 2012, el Museo Zen de Arte Con-
temporneo de Montera (MUZAC) presenta,
del 8 al 22 de marzo, la exposicin del artista
Antonio Caro (Bogot, 1950) titulada En Mon-
tera, todo est muy caro.
Considerado como el ms importante artista
conceptual de Colombia y uno de los ms signif-
cativos de Latinoamrica, Antonio Caro presen-
ta una seleccin de sus ms importantes trabajos
Es una valiosa oportunidad para el pblico del
Caribe colombiano poder apreciar las obras de
este insigne artista conceptual que, desde sus
primeros aos de produccin artstica, se des-
tac por su capacidad de sntesis formal con-
ceptual, la sutil provocacin poltica, su fresca
y demoledora actitud crtica y su particular ma-
nera de cuestionar no solo el establecimiento
socio-poltico, sino el mismo sistema validado
del arte.
El curador adjunto de Arte Latinoamericano
de la Tate Modern, de Londres, el barranquille-
ro Jos Ignacio Roca, afrm en su momento:
Caro ha sido fgura central en el arte colombia-
no desde los setentas, paradjicamente desde
una posicin marginal () ha continuado su
trabajo perifrico a los discursos modernistas
que animaron buena parte de la discusin del
arte colombiano hasta fnes de los ochentas.
En el Muzac de Montera tambin podrn verse
obras ms contemporneas de Caro, como la ins-
talacin con monedas de diez pesos titulada San
Andrs, Providencia y Santa Catalina y los trabajos
de impresin digital Achiote y La Gran Colombia.
Algunas de las obras exhibidas pertenecen a la
coleccin del Museo de Arte Moderno de Ba-
rranquilla, que fueron prestadas especialmente
para la ocasin.
El programa expositivo estar complementado
con varios eventos pedaggicos y de difusin,
entre los que se sobresalen la conferencia magis-
tral sobre la vida y obra de Caro dictada por el
profesor Eduardo Vides y la proyeccin del do-
cumental Caro es caro, de Juliana Flores.
* Artista visual, curador y profesor investigador
de la Universidad del Atlntico.
10
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
v
ARTE
.
LATINOAMERICANO
FEDER CO RUIZ
GE S T I ON C ULT UR AL
fr@federicoruiz.info
.
(57) 312-3791240
.
Bog-Col
ARTISTAS
JUANA ANZELLINI
FELIPE RUIZ
ANIBAL GOMESCASSERES
LEONARDO PINEDA
ALONSO ORDOSGOITIA
ALEJANDRO SANCHEZ
MERCADO SECUNDARIO
Ariza, Botero, Caballero, Caro,
Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,
Gomez Campuzano, Hernandez,
Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,
Morales, Muoz, Negret, Obregn,
Ramrez Villamizar, Rayo, Richter,
Santamara, Wiedemann, Zapata.
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C O ME R C I A L I Z A C I N
El Vengador Callejero
Por: Ana Mara Lozano
S
abemos que a las galeras participantes en
la Feria Internacional de Arte de Bogot
-ArtBo del ao pasado les fue muy bien.
Lograron comercializar a sus artistas tan-
to las galeras nacionales como las internacionales.
Tambin se crecieron en nmero las ferias, hubo
tres. Y gran despliegue de prensa. De hecho, rara
vez se haban visto las caras del arte contempo-
rneo en las revistas de gran tiraje. Estos hechos
pareceran estar sealando un momento singular,
quizs histrico, en el marco del cual, saludable-
mente, estuviera amplindose el nmero de co-
leccionistas de arte y la cantidad de personas in-
teresadas en el mismo. Sin embargo, varios signos
hacen pensar que la situacin est lejos de ser as
de prometedora. Por ejemplo, qu pensar de una
dinmica del arte en un pas en donde la mayora
de ciudades carecen de galeras de arte, ms aun,
de espacios de exhibicin? Igualmente difcil de
entender es cmo se pueden construir paisajes
culturales dinmicos y complejos en un pas en el
cual, por polticas del propio Ministerio de Educa-
cin, en los currculos de la educacin primaria y
secundaria se anula la presencia y aun el sentido
del arte y de la actividad artstica? Como resultan-
te de este caldo, cmo puede surgir un pblico
vital e interesado, no slo por la obra de arte-in-
versin sino por la obra de arte como operacin de
sentido? En un grueso de las ciudades del pas, por
otra parte, no existen pregrados en arte y, en gene-
ral, la academia en Colombia tiene una oferta muy
escasa de maestras sobre o en arte. No obstante,
solamente de Bogot, egresan semestralmente
un centenar o ms de personas que ostentan di-
plomas que los acreditan como artistas. Sea como
fuere, uno se pregunta, siendo el coleccionismo
colombiano tan conservador y reducido, el Esta-
do tan escptico, si no aptico respecto al arte, las
instituciones culturales tan escasas en recursos, y
aun las universidades, por lo menos algunas, in-
dulgentes respecto a las contribuciones que llevan
a cabo sus facultades de arte, estando como est
colciencizado
1
el rango de valoracin de los apor-
tes que hace un mbito disciplinar al pensamiento
cmo pueden estar viviendo en buena salud las
dinmicas del sector?
Sin embargo, si la mirada de aproximacin al cam-
po del arte se lleva a cabo desde otros sistemas de
enmarque, emergen panoramas bien distintos. En
1. De Colciencias
este momento, en Colombia proliferan los espa-
cios alternativos y los espacios de residencia arts-
ticos.
2
A qu puede obedecer esa exuberancia?
Cul es el fenmeno que sealan estas emergen-
cias? De qu dinmicas culturales y artsticas son
indicativas?
Kadija de Paula es coordinadora de la Red Ibero-
americana de Residencias desde septiembre del
ao pasado. Esta red rene a hoy 26 residencias
artsticas en 13 pases de Amrica Latina y Espa-
a. Al interior de la Red, Colombia est representa-
da por cinco espacios alternativos, lo que la coloca,
junto con Brasil, como el pas ms representado,
por encima de Argentina, Mxico o Chile. De Pau-
la menciona la singularidad del comportamiento
de los espacios alternativos en Colombia. En ellos,
por ejemplo, se enfatizan las actividades relativas
a la dinmica de residencias por encima de las
actividades exhibitivas.
3
Como elemento motiva-
dor, identifca De Paula el inters por establecer
intercambios, por propiciar cruces transculturales
y fomentar dilogos. Parte importante de esta mo-
tivacin parecera estar marcada por una relacin
afectiva con ese otro con quien se lleva a cabo el
intercambio. En ese sentido, la residencia como
dispositivo podra poseer la potencia de producir
experiencia, en cuanto el dilogo se produce en el
tiempo, en las conversaciones, en el compartir ins-
tancias de lo cotidiano. Quizs las exhibiciones, en
contraste, tendran un carcter ms parcial, ms
excepcional y efmero.
Cuales son las historias de estos espacios y las di-
nmicas qu se trazan? Cmo operan? Cmo se
sostienen? Paso a revisar algunos de ellos.
La Usurpadora. Quizs el espacio ms reciente-
mente abierto. Dirigida por Mara Isabel Rueda y
Mario Llanos, opera en Puerto Colombia, a vein-
te minutos de Barranquilla, en una casa frente al
mar. Mara Isabel Rueda, de origen cartagenero,
desde hace cerca de seis aos viene frecuentando
Puerto Colombia. All precisamente realiz la serie
de fotografas denominada Ms all, producto
de una beca de creacin del Ministerio de Cultu-
ra. Mara Isabel decidi instalarse en este lugar y
secundando la idea de Mario Llanos de abrir un
espacio alternativo que ofreciese oportunidades
renovadas al mbito cultural de Barranquilla,
dieron inicio al proyecto en este mes de febrero.
Ellos tuvieron en cuenta varios elementos, entre
ellos, la ausencia de galeras y los escasos lugares
de exhibicin. Tambin recogieron el contexto de
2. Por ejemplo, en Bogot se pueden identificar cerca de 17
espacios alternativos.
3. Por ejemplo, en Bogot se pueden identificar cerca de 17
espacios alternativos.
Barranquilla, la cual, en el marco de la historia del
arte Colombiano, ha sido eje de las propuestas
ms audaces, e innovadoras. Entre los cincuenta y
los setenta, por ejemplo, emergieron nombres tan
importantes como los de lvaro Barrios, Norman
Meja, el Colectivo El Sindicato y Cecilia Porras.
Fue igualmente ncleo de la efervescente La Cue-
va. Pero hoy ese ambiente parece un poco aquie-
tado. As, la iniciativa de Mara Isabel y Mario
parece llegar en el momento ms oportuno, con
un aire fresco y renovador, incluyente y arriesgado.
Arriesgado porque en buena medida, su gestin
est aun por establecer los diversos vnculos que
puedan dar estabilidad econmica.
La idea del proyecto es proponer dos tipos de din-
micas. Por una parte, la casa de Puerto Colombia
se plantea como residencia artstica mientras los
eventos y exhibiciones se llevarn a cabo en distin-
tos lugares, segn lo requiera el mismo proyecto.
Casa Tres Patios. Tuvo su tensin de arranque
en una situacin prctica muy puntual. Explico:
Tony Evanko, artista-arquitecto estadounidense,
a raz de una invitacin llevada a cabo por Juan
Alberto Gaviria, vena visitando Medelln desde
el 2001. Interesado en la ciudad, aplic a una beca
Fulbright (2006) que le permiti establecerse por
varios meses en esta, vinculndose como docente
en dos universidades. All se tuvo que enfrentar a
la precariedad de los tiempos y espacios con los
que contaban sus estudiantes para mostrar los
trabajos realizados en los talleres. Ante esta dif-
cultad, Tony se decidi a alquilar una casa, cuyas
reas sirvieran de espacio de exhibicin. De esta
experiencia surgieron cinco exposiciones en las
que mostraron sus proyectos estudiantes y profe-
sores universitarios.
Acabada la beca, Tony sali del pas para retornar
prontamente (2007), ya en calidad de propietario
de una casa en el tradicional Barrio Prado Centro
de Medelln. Ese ao se llev a cabo el encuentro
de Medelln -MD07, en el marco del cual Casa
Tres Patios comenz a funcionar como espacio
anftrin, hospedando entre otros a un miembro
de Capacete (Brasil) y a Helena Producciones de
Cali. Hoy da la casa es residencia artstica, espa-
cio para la socializacin de proyectos, lugar para la
realizacin de talleres, cursos, seminarios y con-
versatorios, siendo stas ltimas actividades eje
fundamental del proyecto actual. El ao pasado
obtuvo apoyo de la Fundacin Hivos y del distrito
y este ao ser espacio concertado del Ministerio
de Cultura.
La REDada. Es la resultante de la unin de cuatro
experiencias de gestin alternativas: Quincediezy-
seis, Casa entrecomillas, La casita Audiovisual y
El Eje. Centro Cultural. Este proyecto plural tuvo
inicio el ao pasado, cuando cada uno de los es-
pacios mencionados se vio abocado a cerrar sus
puertas debido a las difcultades econmicas que
enfrentaban. En medio de esa circunstancia se vio
la posibilidad de aunar esfuerzos por medio de la
reformulacin de los usos del espacio y del plan-
teamiento de tiempos compartidos. Fue as como
los diversos proyectos se instalaron fsicamente en
lo que era la sede de El Eje.
De esta manera, aunque acogidos por un mismo
espacio fsico, cada uno de los espacios logra hoy
guardar su identidad y enfoque. La dinmica es
la siguiente: Casa Entrecomillas trabaja la lnea de
arte, medio ambiente y espacio pblico; Quince-
diezyseis hace nfasis en apoyar expresiones rela-
tivas al dibujo, la fotografa y el video; La casita au-
diovisual se interesa primordialmente por las artes
vivas, el cine y por las prcticas relacionadas con la
conexin Arte y Poltica. Cada proyecto continua
sus propios lineamientos mientras apoya, asiste y
colabora a las actividades del otro.
Helena Producciones.Podra pensarse como un
espacio alternativo sin lugar. De febril actividad,
Helena ha demostrado una gran capacidad de
aguante en un medio en realidad hostil para el arte
y la cultura como es el del Valle del Cauca. Con cero
apoyo distrital y ningn apoyo ni voluntad poltica
del departamento o de la gobernacin, se sorpren-
de uno de la gran actividad que, no obstante, de
continuo desarrollan los artistas, en colectivos,
conformando ncleos, desde las facultades, en los
espacios que hoy proliferan. All, en un ambiente
que apoya fundamentalmente actividades que
visibilizan a la ciudad en trminos de indicadores,
se privilegia una cultura tarimizada, la del espect-
culo de calle que llama mucho pblico, dentro del
cual es pattica manifestacin la infame
4
cabalgata
de fn de ao, con sus resonancias viejas de exhi-
bicionismo de poder de propietario de plantacin.
Con todo y eso, Helena viene trabajando desde
1998. Entre los proyectos que ha emprendido se
destaca, desde luego, el Festival del Performance de
Cali, el programa televisivo Loop, la organizacin
y curaduras de exposiciones y eventos y el pro-
grama Escuela mvil de saberes y prctica social.
Helena se ha ocupado de hacerse autosostenible,
indagando constantemente en canales de coope-
racin y apoyo de entes nacionales e internaciona-
les. Desde esa misma capacidad de autogestionar-
se, ha planteado numerosos proyectos slidos con
los cuales ha recibido becas y apoyos.
Una de las caractersticas de Helena Producciones
4. Este juego de palabras me lo sugiri Michel Foucault, quien
hace notar la relacin oscura entre la palabra infame y la
palabra famoso. En ingls, famous/ infamous.
v
ARTE
.
LATINOAMERICANO
FEDER CO RUIZ
GE S T I ON C ULT UR AL
fr@federicoruiz.info . (57) 312-3791240 . Bog-Col
ARTISTAS
JUANA ANZELLINI
FELIPE RUIZ
ANIBAL GOMESCASSERES
LEONARDO PINEDA
ALONSO ORDOSGOITIA
ALEJANDRO SANCHEZ
MERCADO SECUNDARIO
Ariza, Botero, Caballero, Caro,
Cano, Diaz Vargaz, Echeverri,
Gomez Campuzano, Hernandez,
Hoyos, Jacanamijoy, Manzur,
Morales, Muoz, Negret, Obregn,
Ramrez Villamizar, Rayo, Richter,
Santamara, Wiedemann, Zapata.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
La iniciativa desde la cual estos proyectos independientes surgieron,
tiene que ver con sentir o detectar un vaco en las polticas culturales, nacionales o
regionales que est siendo suplido, en ocasiones, con sorprendente efciencia.
La Usurpadora. Cortesa: Mara Isabel Rueda. La Usurpadora. Cortesa: Mara Isabel Rueda. Plataforma Choco. Cortesa: Ferando Arias. Plataforma Choco. Cortesa: Fernando Arias.
es su inters por el archivo y la memoria en varios
de sus alcances. Por ejemplo, para adelantar el
proyecto Taller Juanchaco, Ladrilleros y la Barra,
llev a cabo una investigacin de varios frentes
relacionada con las tres fundamentales comuni-
dades que componen el peculiar enclave de estos
tres sitios tursticos, estudi la composicin socio-
econmica de lugar, su enunciacin por parte del
estado de territorio proclive a la industria turstica
ecolgica, sin implementacin infraestructural
adecuada. All, artesanos, artistas y miembros de
la comunidad dieron a circular sus saberes, sus his-
torias, sus necesidades.
5

Plataforma Choc - Fundacin Ms arte ms
accin. En 2010 Fernando Arias y Jonathan Colin
dieron inicio a la fundacin Ms arte ms accin,
la cual opera desde tres ejes de inters: Plataforma
Choc, Intercambios sur-sur y Espacio para pen-
sar. Plataforma Choc invita artistas y creadores a
llevar a cabo una residencia en la Base de la funda-
cin en Nuqu, retndolos a que aborden y desa-
rrollen durante la estancia temas de inters global.
Igualmente los invita a que lleven a cabo proyectos
con las comunidades del Choc prximas a Nuqui,
cosa que sucedi con las tres plataformas que se
han llevado a cabo hasta el momento. Con el se-
gundo eje, Intercambios sur-sur promueven la
articulacin de redes de creadores entre Amrica
Latina, Asia y frica. La tercera lnea Espacio para
pensar, dirige su atencin a escritores y ensayistas.
En los tres casos, la experiencia de llevar a cabo re-
sidencias en el espacio base es fundamental.

La Fundacin busca posibilitar la existencia de
procesos de co-aprendizaje, refexin y articu-
lacin de saberes, en el curso de cuyos procesos,
artistas, escritores, lugareos y forneos, que vi-
ven y habitan el espacio desde diversas fronteras,
desarrollen nodos de encuentro en talleres y accio-
nes contextualizadas. El formato del dilogo con
la comunidad vecina al emplazamiento fsico del
proyecto es fundamental en cada plataforma, pro-
yecto de residencia y encuentro siendo, por otra
5. Helena recibi este inicio de ao un premio importante por
el 8 Festival de Performance de Cali.
parte, temas centrales para la Fundacin, aqullos
relacionados con la refexin medio ambiental y de
ndole social.
Taller 7. Nace en el 2003 cuando siete egresados y
estudiantes de Bellas Artes de Medelln se unieron
para abrir un taller. En principio, la idea del gru-
po fue constituir un lugar donde cada uno lograse
llevar a cabo sus propias producciones. Posterior-
mente, esta intencin dio paso a la de proponer
un espacio alternativo para la ciudad, que en ese
momento vea relativamente reducidos los esce-
narios posibles para la exhibicin de obra, en es-
pecial de artistas emergentes. En el 2004 iniciaron
los espacios de intercambio, con la posibilidad de
las residencias artsticas. Esto lo hicieron con co-
laboracin de instituciones tales como El Centro
Colombo Americano y Corporacin Regin. Un
momento muy importante de su operacin la
constituy la vinculacin del Taller al MD07 en
la modalidad de espacio anftrin, opcin que dio
cabida a tres lugares de la ciudad como interlocu-
tores y parte integral de las actividades del macro
evento, reconocindolos como espacios y colecti-
vos, independientes de las instituciones tradicio-
nales, que han hecho posible nuevas formas de
produccin y circulacin de arte. El eje de espacios
anftriones tiene el objetivo de involucrar los espa-
cios de Medelln al Encuentro, as como facilitar el
contacto de ellos a una red mas amplia que se esta
activando en Amrica Latina y otras partes.
6
En
los ltimos aos, han trabajado en colaboracin
con el Centro Cultural Moravia. Hoy da siguen
operando como gestores y co-dinamizadores del
medio en Medelln, mientras cada integrante con-
tina desarrollando su obra personal.
Resultan interesantes los elementos en comn que
poseen los espacios revisados. Los enumero para ha-
cer ms fuida la enunciacin de esas caractersticas:
6. Al respecto ver definicin de Espacio Anfitrin en los
boletines de prensa en la pgina del evento, http://www.
encuentromedellin2007.com/?q=book/export/html/2253.
Ante el xito obtenido por el formato de espacios anfitriones
implementado en el 2007, el MD11 dio continuidad al
programa. http://mde11.org/?page_id=41. Capturas
realizadas el 4 de mayo de 2012.
1. Operan a la manera del vengador callejero. Esto
es, ante las falencias presentes en sus mbitos
culturales, se toman la cultura por sus manos.
Creo que es el caso, por ejemplo, de los espacios de
Medelln. Sabido es que durante aos, el circuito
paisaestuvo regimentado por una sola persona,
quien en los diferentes espacios existentes, mu-
seales o no, era quien decida y seleccionaba. Este
rgimen prolongado por varias dcadas produce
mellas y anomalas. Un rgimen del arte podra
caracterizarse por la polifona, la diversidad y la in-
clusin. Creo que a esa polifona precisamente han
hecho aportes los espacios independientes.
2. Intencin de borrar los lmites entre gestin, in-
vestigacin y curadura; entre arte y no arte; ope-
raciones artsticas y operaciones no artsticas; ar-
tistas y no artistas. Creo que este borramiento no
obedece, necesariamente, a una articulacin expl-
cita llevada a cabo por los integrantes de los colec-
tivos; pero desde el hacer, ese pronuciamiento se
hace ms que presente. El caso de Helena Produc-
ciones es emblemtico en ese sentido, igualmente
lo es el de Lugar a dudas. Ambos proyectos han
llevado a cabo tareas que deberan estar a la cabeza
de la gobernacin, el Distrito y las alcaldas. Han
producido dinmicas de creacin de pblicos, au-
togestionado talleres, conferencias, encuentros.
Ambas han contribuido a construir tejido social.
Han hecho asequible el recurso del arte. Han em-
pleado las ms diversas y creativas estrategias para
lograr sus bsquedas. Creo que por otra parte, lo
han hecho con gran generosidad y agudeza.
3. El artista individualista, solitario, autnomo
es un mito moderno. Los espacios independien-
tes, en su mayora, trabajan de forma colectiva
tomando las decisiones, compartiendo las tareas
y emprendiendo los proyectos. Esto es una forma
muy distinta de comprender la prctica artstica.
En ella, el trabajo en dilogo se privilegia.
4. Adelantan, exploran, araan y en ocasiones,
inventan nuevos formatos de creacin-investiga-
cin-gestin. Su sostenibilidad a veces proviene
de arrendar los espacios cuando no estn en uso o
en los casos ms frgiles, de la venta de cerveza en
las aperturas y encuentros. Las modalidades ms
viabilizantes han consistido en realizar convenios,
aplicar a becas y apoyos, entrar en los circuitos na-
cionales e internacionales para con ello, conocer
otros circuitos y otras formas de operar.
5. Inters por la construccin de rutas alternativas
de activacin de pblicos y adems, la tendencia a
posibilitar relaciones que construyan contra-pbli-
cos
7
o audiencias co-autorales.
Tras las diversas actividades que se suceden en
estos espacios, pareciera haber muy pocas o casi
ninguna tendiente a vincular las producciones
con una posible comercializacin. De hecho, es-
tas prcticas se relacionan abundantemente con
materializaciones poco mercadeables, operaciones
intangibles y proyectos en proceso extendido. Se
trata, pues, del desinters completo o casi com-
pleto que manifestan estas iniciativas respecto al
mundo del mercado del arte, de las especulaciones
de la bolsa del arte, de sus mritos y nodos de cir-
culacin. En ese sentido y sin querer sonar roman-
tizante, creo ver la emergencia de diversas moda-
lidades de operar, siempre tangenciales a dicho
mercado. La iniciativa desde la cual estos proyec-
tos surgieron, tiene que ver con sentir o detectar
un vaco en las polticas culturales, nacionales o re-
gionales que est siendo suplido, en ocasiones, con
sorprendente efciencia. Estas operaciones defni-
tivamente, parecen guiadas por otros paradigmas
muy distintos de los que orientan las prcticas con
las que abrimos el texto. Con ello quiero sealar
que aquello que ponen en evidencia los espacios
alternativos en su operar es el desgaste de moda-
lidades relativamente convencionales del arte, ya
inanes y cooptados por el sistema. En cambio, dan
curso a formas complejamente transformadas de
la prctica artstica. Formas incmodas que po-
seen agencia y potencia crtica.
7. Por el contrario-pblico entendindose la posibilidad de
co-construir relaciones no pasivizantes con el otro, en el marco
de las cuales el conocimiento y el saber circule en diversas
direcciones: desde el productor hacia los usuarios, desde los
usuarios hacia el productor o hacia otros usuarios, en tanto co-
creadores y co-productores de sentido.
12
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Cmo se hace para dejar en el olvido algunas
vicisitudes de la vida cuando se ha vivido haciendo
un registro frentico de todo lo que se ha visto,
tocado, experimentado? Cmo se hace para
no recordarlo todo cuando un cuadernito te ha
acompaado en la maleta y los momentos, los
rostros, los recortes de peridico ledos estn todos
puestos sobre lienzo y papel? Cmo hace un
artista para contar su historia personal sin sentirse
acosado por la propia obra que ha dado testimonio
de su existencia? Es que hacer una retrospectiva
de tu obra es hacer un examen de conciencia,
sentencia la maestra Beatriz Gonzlez, quien, a
peticin del Museo de Arte Moderno de Medelln,
rebusc entre anaqueles, revolc sus archivos y se
dispuso a pararse, valiente, enfrente de esa vasta
obra que ha realizado entre 1948 y 2010, para
permitirse una pausa y mirarse.
No haca una retrospectiva desde 1984. Entonces
eran muchos aos para mirar. Ha sido como frenar
en seco y darse cuenta de la cantidad de obra que
uno ha hecho; es mirar las obras viejas, es descubrir
otras olvidadas, dice la maestra en su estudio,
cerca a la Plaza de Toros de Bogot, en un dcimo
noveno piso en donde la luz no slo le permite
la creacin pictrica, sino que le aviva esos aires
jvenes que an la habitan y hoy se manifestan en
su camisa leadora roja y azul.
Parada all, preparada para caminar por las pinturas
de su pasado, Beatriz Gonzlez no puede evitar
reconocer lo determinantes que fueron esos
primeros trabajos hechos para la universidad, en
donde descubri que su creacin deba partir de
algo dado: un afche, la obra de otro pintor, un
recorte de revista.
Una inclinacin que se exacerbara en su delirio
por indagar cmo se registraba la vida, tambin
la muerte, en las fotografas de peridico y que
marcara tanto su quehacer como pintora que la
terminara convirtiendo en una de las grandes
retratistas de la vida social y poltica del pas. La
hara una testigo que registrara en la memoria
colectiva el gobierno de Turbay, los sucesos
del Palacio de Justicia y las formas en que los
sobrevivientes de la guerra cargan a sus muertos.
No s por qu a pesar de las maravillas que
registran los reporteros grfcos de los diarios, por
algn mecanismo son imgenes que se olvidan
al poco tiempo. Lo que yo he querido hacer en
mi trabajo es un ejercicio de memoria, pasar esas
imgenes a otra tcnica, para que as duraran un
poco ms, explica. Para ella el arte no escapa a su
contexto: Creo en el artista comprometido, pero
me parece que debe ser muy distinto a lo que fue
el arte comprometido mexicano o ruso, que fue
militante. Uno no quiere aleccionar, ni dar clases
con la pintura, pero uno s tiene un compromiso
con la verdad, con la realidad: es imposible
desvincularse de eso que se vive.
En la retrospectiva, curada por Alberto Sierra y
Julin Posada, y que recin termina, tuvieron un
lugar especial obras como Los suicidas del Sisga,
que rompi con lo que vena haciendo en los aos
70. Tambin varias obras de la serie de los muebles,
con las que se adentr en la exploracin del gusto
popular, as como sus versiones sobre grandes
cuadros de la historia del arte y, por supuesto,
sus pinturas de prceres, con las que sabe que se
volvi una mujer incmoda para los poderosos y
los acadmicos.
A los 73 aos, Beatriz Gonzlez mantiene intacto
ese carcter que haca que cuando en juventud
asista a una festa de sociedad, en su natal
Bucaramanga, todo el mundo se preguntara por la
chica callada que, sin embargo, con un comentario
era capaz de desestabilizar de risa a todo el grupo.
El humor y la crtica presentes en mi carcter y en
mi obra han sido un mecanismo de defensa para
mi desmedida timidez, dice la maestra, quien
mantiene tambin vivo esa gran amor por la
historia.
Y a pesar de que el color ha cambiado, dejando
atrs los anaranjados y verdes loras, que ahora le
dan espanto, a favor de unos ms suaves, Beatriz
Gonzlez sabe bien qu: Siendo tan cuestionada la
pintura, sigo siendo pintora, pero me he inventado
unos mecanismos para sacarla de su decadencia,
confesa esta artista, que, despus de ver todos los
vestigios que sus manos han dejado, no tiene ms
remedio que registrar esos archivos minuciosos de
recortes de peridico que ha guardado en flderes
antioxidantes, tomar el lpiz y ponerse a dibujar
los bocetos de Los inundados, la nueva serie
en la que trabaja, que desentraa el dolor de las
familias que vieron al futuro irse entre las aguas,
unos dibujos que sern luego cuadros y que algn
da harn parte de toda esa obra digna de celebrar.
* Periodista, catedrtica de sociologa de la moda.
Por seis aos ha hecho parte de la redaccin
cultural de El Espectador.
Cedido por El Espectador. Noviembre 11, 2011.
Siguiendo los lineamientos del Consejo Internacio-
nal de Museos (ICOM) que declara que Un museo
es una institucin permanente, sin fnes de lucro,
al servicio de la sociedad y abierta al pblico, que
adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el
patrimonio material e inmaterial de la humanidad
con fnes de estudio, educacin y recreo
1
, el Museo
La Tertulia, de Cali, reabre sus puertas luego de cin-
co aos de adecuaciones y tropiezos.
Despus de una inversin cercana a los 1.500 mi-
llones de pesos y con el apoyo la Gobernacin del
Valle del Cauca, la Alcalda de Santiago de Cali, el
Ministerio de Cultura y la empresa privada, La Ter-
tulia busca posicionarse como una institucin cul-
tural capaz de formular y ejecutar estrategias para
el entendimiento y la comunicacin de su patrimo-
nio, que consideren la participacin y la experiencia
del pblico.
Cmo lograrlo? sin duda la adecuacin de salas y
bodegas para el mantenimiento de la coleccin era im-
portante, pero en aras de trazar lineamientos de vin-
culacin de nuevos pblicos, la identificacin de nue-
vas formas de comunicar con el arte era prioritario.
Para la realizacin de estas actividades se cont con
el apoyo y vinculacin del grupo Un lugar de la pls-
tica, integrado por Nicols Gmez, Julin Serna y
Felipe Gonzlez, en el rol de curadores invitados.
El grupo cuenta con la experiencia en realizacin
de actividades curatoriales, como las exhibiciones
La vuelta a Colombia: artes plsticas entre 1948
y 1965 y Carlos Rojas: una visita a sus mundos,
en el Museo Nacional, y Arte colombiana: 1948-
1965, en el Centro Cultural FIESP Ruth Cardoso
de So Paulo (Brasil).
Para darle nueva cara a La Tertulia, el equipo cura-
torial invitado opt por el planteamiento de una
curadura agrupada por ejes temticos que diera
cuenta de la diversidad de obras pertenecientes a
la coleccin y facilitara el acceso y comprensin de
contenidos de forma retrica y ldica.
El resultado de la labor divide 400 piezas en tres
pisos: el primero, Un museo con historia se
centra en obras sobre papel (el soporte de mayor
presencia en su coleccin); el segundo, El arte en
1. http://icom.museum/quienes-somos/la-vision/definicion-del-
museo/L/1.html
su lugar, que trata el objeto y el espacio, y, por
ltimo, El arte como experiencia que aborda el
cuerpo, la abstraccin, las mquinas y los animales.
Segn las directivas del Museo y el equipo curato-
rial invitado, la idea es permitir que las piezas roten
de manera que se pueda apreciar por segmentos
la totalidad de la coleccin que -afrman- asciende
a las 1.500 piezas. Para esta ocasin, segn dice
Gmez, se requera pensar no slo en un tema de
ciudad sino de pas.
Se planea que la muestra se renueve cada cuatro me-
ses y que las obras realizadas sobre papel alternen
de manera que entren en procesos de conservacin
que aseguren su mantenimiento y preservacin.
Tambin, de manera temporal, ser ocupado el
espacio denomidado Proyecto invitado, que
est destinado a propuestas realizadas por artis-
tas contemporneos que busquen un dilogo con
la coleccin del Museo. Mal de archivo, de Miler
Lagos, es la primera intervencin que se realiza
en esta pequea sala.
De esta forma, Museo La Tertulia se refresca y los
lineamientos de divulgacin del patrimonio se visi-
bilizan en la reconstruccin de parte de la historia
nacional, a travs de propuestas artsticas diversas.
Lo que viene, adems del mantenimiento de la co-
leccin existente ser el incremento y vinculacin
de propuestas contemporneas que contribuyan
a la narracin de esa otra parte de la historia para
contar. Larga vida a la Tertulia.
Reapertura de La Tertulia
Por: Anglica Galln*
Mirada a Beatriz Gonzlez
www.elmamm.org/wp-content/uploads/2011/11/empalizadabg.jpg
Cortesa: MuseoLa Tertulia.
Miler Lagos Mal de archivo. Cortesa: MuseoLa Tertulia.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Hans-Michael Herzog: Entrevistar a Luis Cam-
nitzer me parece difcil porque se trata de alguien
que parece haber escrito todo, saber todo, haber
dicho todo...
Luis Camnitzer: ... y por lo cual ya no hace falta
entrevistarlo.
HMH: Exactamente. Hay algo en tu vida que fal-
te, que sientas que no eres capaz de hacer y que sin
embargo te gustara llevar a cabo?
LC: Todava me gustara cambiar el mundo, pero
resulta algo ms difcil de lo que pensaba. Pero creo
que como desarrollo profesional repetira todo sin
cambiar nada. Hay pequeos detalles: por ejem-
plo, siento que lo que aprend en la escuela de arte
no fue muy til. A lo mejor podra haber ahorra-
do tiempo, pero no es por la escuela de arte en el
Uruguay en s, sino por cmo se ensea arte en ge-
neral. Fue por eso que me met en muchas organi-
zaciones de la universidad e hice muchos trabajos,
siempre con la ambicin de cambiar la institucin.
Nunca lo logr; seguramente que hubo una falla
ma, pero por lo dems, debo decir que he tenido
una vida muy buena. Si la pregunta es si hoy soy
feliz, s, soy feliz.
HMH: En tu manifesto de 1982 escribiste: Presu-
mo de ser un artista revolucionario, con intencin
claramente irnica. Pero dado que esto tambin im-
plica la idea de cambiar, de tener una visin de lo que
llaman hoy misin, me gustara saber cmo evalas
los cambios que alguna vez quisiste realizar. Qu lo-
graste en esta vida profesional en trminos de poder
cambiar algo? Ya dijiste que fallaste un poco, pero
defnitivamente tambin lograste algo, qu?
LC: El Manifesto era irnico porque hice un
razonamiento lineal a partir de esa frase inicial y
llegu a conclusiones que contradecan totalmen-
te el comienzo. No s exactamente qu es lo que
logr en mi vida profesional. Primero, durante mis
primeras dcadas de raciocinio pens que se poda
cambiar el mundo; pens que la revolucin tena
sentido. Haba cantidad de cosas idealistas de ju-
ventud que obviamente no funcionaron. Y con el
tiempo ms bien he llegado a pensar que los cam-
bios que uno puede lograr son muy pequeos, de
persona a persona, y como una reaccin en cadena:
no son cataclismos sino pequeas evoluciones. Y
sas no se pueden medir. Pienso cada vez ms a
menudo que nos educaron mal no slo a noso-
tros, sino que culturalmente desde hace varios
siglos estamos subrayando la fuerza del individuo
en trminos de poder afectar a la colectividad y eso
es falso: la cultura es annima, la autora es muy re-
lativa, slo tiene sentido si penss en funcin de un
mercado que premia la frma personal. Pero como
desarrollo cultural, donde la comunidad interioriza
una contribucin cultural, el impacto del autor in-
dividual es mnimo. La analoga que uso a menudo
es la de la montaa de arena en la que todos somos
granitos de arena. Lo mximo que podemos lograr
si hacemos un gran movimiento es una pequea
avalancha en una pequea zona, pero la monta-
a sigue igual, no cambia mucho. Slo cambia si
todos los granos lentamente contribuyen a algo.
Partiendo de esa metfora, pensar que yo como un
mero grano de arena voy a cambiar esa montaa
es arrogante, irreal, prcticamente estpido. Pero
como hay todo un mercado econmico que premia
esa creencia, nosotros la seguimos. En el fondo nos
estamos engaando.
HMH: Cul es tu idea en general sobre la relacin
entre arte y educacin? T dices que arte es educa-
cin, educacin tambin es arte?
LC: S. Me parece que esa divisin que est sufrien-
do la pedagoga es justamente una de las causas
del mal ideolgico que estamos viviendo. Es una
consecuencia pero tambin le da permanencia.
En cierto modo, la educacin se encara como algo
opuesto al arte. Tanto en el campo de la educacin
como en el del arte estamos tratando de trabajar
con el orden, de analizar la taxonoma. En la edu-
cacin, el orden se tiende a asumir como estable,
como algo dado, que hay que saber cmo manejar-
lo pero no modifcarlo. En el arte, por el contrario,
se trata de cambiar ese orden y buscar uno alterna-
tivo. De esta manera se establece una falsa dicoto-
ma. La educacin, ya de entrada, debera ayudar
a desafar el orden y preocuparse por ver cmo se
encuentra un orden mejor, o por cmo se mejo-
ra el orden establecido. Una cuestin que estuve
pensando ltimamente es que todo mi proceso
educativo, desde la escuela primaria en adelante,
consisti en aprender la respuesta a preguntas que
ya haban sido formuladas. Nunca me ensearon
a plantearme nuevas preguntas que an no tenan
respuesta conocida. Ah es donde el arte y la edu-
cacin deberan funcionar juntas. Deberan ser un
ncleo indivisible desde el principio en lugar de de-
jar el arte para despus, como si se tratara de una
actividad secundaria. Justamente por eso, cuando
uno descubre esa diferencia, lo hace con resenti-
miento. Es ah cuando la subversin se convierte
en algo negativo. En realidad, la subversin debera
comenzar en el mismo momento en que uno em-
pieza a estudiar, debera ser una forma de cuestio-
namiento y un proceso constructivo.
HMH: Para ti, el arte est absolutamente ligado a
esta nocin educativa. Siempre fue as o la idea se
fue desarrollando?
LC: Se fue desarrollando porque cuando empec
a trabajar en arte fue como una formacin arte-
sanal. Aprend cmo hacer cosas: cmo hacer una
escultura, cmo dibujar, pero nadie me propuso:
Bueno, qu vas a hacer con eso, por qu lo ests
haciendo? Y en realidad sas son las preguntas
que deberan venir primero: qu problema quie-
ro resolver y cmo lo formulo con la claridad suf-
ciente como para resolverlo? Cmo encuentro un
problema interesante? La solucin a ese problema
es lo segundo, y slo despus hay que formular la
pregunta: Cmo lo hago de la mejor manera posi-
ble? Cmo lo formalizo perfectamente? Y ah es
donde entra la artesana, es el momento despus
de haber decidido qu vas a regalar, a quin, y por
qu. Slo entonces decids cmo vas a envolver el
regalo. Pero lo que pasa es que nos ensean cmo
envolver el regalo antes de saber cul es el regalo,
por qu tengo que regalar algo y a quin se lo voy
a regalar. Es absurdo. Este tipo de razonamiento
fue evolucionando en paralelo con mi necesidad de
clarifcar cosas para educar a un alumno. Tena que
preguntarme las cosas que me preguntara el estu-
diante y tratar de razonarlas con l. O sea, conver-
tirme en un estudiante para llegar a las respuestas.
Al fnal yo soy el estudiante.
HMH: Ya no enseas en Estados Unidos, verdad?
LC: No, me retir hace nueve aos.
HMH: All sobre todo lo que aprenden los jvenes
es cmo crear su estrategia mercantil, verdad?
Evidentemente, eso afecta por completo la pro-
duccin de arte. Le ves una salida posible a este
sistema o piensas que ms bien se volver cada da
ms brutal y grave, slo centrado en el xito eco-
nmico?
LC: No le veo salida, porque la nica salida es el
colapso del capitalismo y su ideologa. En la reali-
dad, una vez que ese mercado existe, supongo que
tens que entrenar al estudiante para sobrevivir en
l. Y esa es la teora que se sostiene en las universi-
dades. Pero el error est en haber separado el arte
de todo lo dems, como se separa la medicina, la
economa, la sociologa, perdindose de vista que
hay una bsqueda de conocimiento total que rige
todo eso. El relegar la parte artstica a una actividad
especializada y tarda en el proceso educativo es lo
que permite que el arte sea visto como un mecanis-
mo de produccin de objetos y no de adquisicin
de conocimientos. Es lgico que en la enseanza
profesional se subraye cmo producir y cmo mer-
cadear el producto, pero una vez que entrs en ese
esquema, tens que aceptarlo. El problema que
tengo yo es con el esquema en s. Y ah es donde es
im- posible ganar la batalla. Lo nico que predicaba
cuando enseaba era lo que llamo cinismo tico:
actuar evitando hacer dao, pero manteniendo
una perspectiva cnica sobre el mercado, para tratar
de usarlo sin ser utilizado.
HMH: Cmo fue exponer con Paula Cooper y
Luis Camnitzer en Bogot, Museo de Arte de la Universidad Nacional
Landscape as an Attitude, 1979. Cortesa: Daros Latinamerica Collection.
Nacido en 1937 en Lbeck (Alemania), Luis Camnitzer emigr con sus padres a Montevideo
(Uruguay) a la edad de un ao, a los veintisiete se traslad a Nueva York. Es considerado uno de los
grandes artistas conceptuales y minimalistas de Amrica Latina de la segunda mitad del siglo XX
adems de un apasionado por el arte y la educacin.
Daros Latinamerica Collection (Zurich - Suiza), cuenta con la mayor coleccin institucional de
su obra en todo el mundo, y es precisamente a partir de ese acervo que ha sido montada esta
exhaustiva muestra que cuenta con cerca de setenta piezas en medios diversos que aportan una
amplia perspectiva de la vida artstica de Luis Camnitzer desde 1966 hasta la actualidad.
La exhibicin es organizada por la Coleccin Daros Latinamerica en colaboracin con el Museo de
Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Direccin Nacional de Divulgacin Cultural.
Hans-Michael Herzog en
conversaciones con Luis Camnitzer.
*
Cortesa: MuseoLa Tertulia.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Marian Goodman, nombres de alto nivel en su
campo? Cmo te sentiste: ellas no te vendieron
bien, o qu pas?
LC: Ellas no pudieron venderme y como parte del
mecanismo econmico fui un fracaso, me echaron,
cosa que me parece lgico y correcto. Lo que no me
gust fue que yo pensaba que haba una amistad,
y la forma en que cortaron la relacin no fue cohe-
rente con la amistad sino con la economa. Eso fue
lo que me molest. Pero nada ms. Creo que todo
es culpa ma. Al mismo tiempo que criticaba el sis-
tema tambin quera ser rico y famoso, y eso no
funciona muy bien. Luego, durante treinta aos,
estuve prcticamente sin una galera comercial en
Nueva York, pero ahora s tengo una. Fue la galera
la que hizo contacto conmigo en un momento en
que yo no estaba realmente interesado, pero resul-
t una experiencia muy linda porque el galerista
me conquist con una historia. Me cont que en
los aos sesenta su madre compr una obra ma,
Fragment of a Cloud. Cuando l naci, la madre
decidi que esa obra era perfecta para el cuarto
del beb. Y al abrir los ojos por primera vez, vio mi
obra. Despus, cuarenta aos ms tarde, decidi
pedirme que expusiera con l. Cuando me cont
esa historia le dije: Bueno.
HMH: Piensas que tu obra conquistar el mer-
cado un da? Me imagino las subastas, los precios
subiendo...
LC: No es algo en lo que piense mucho. En primer
lugar, cuando era estudiante de arte, a los diecisiete
aos ms o menos, ya haba decidido que nunca
vivira de mi arte. O sea, que no quera tener que
hacer obras que refejaran la demanda mercantil
para poder comer, porque aunque no saba qu iba
a hacer como artista, s saba que era una zona que
tena que reservar para poder pensar sin presiones
externas. Una zona de libertad en cierto modo, que
no quera que fuera interferida. Por suerte me inte-
res ensear y pude vivir del salario de profesor y
no de la venta del arte. Nunca! Sin embargo, ahora
que empiezo a vender algo, me divierte mucho.
HMH: Y enseabas desde haca mucho?
LC: S, desde los veintin o veintids aos, cuando
empec como ayudante en una clase. As que para
m la idea de no ser un artista comercial estaba cla-
ra y no afect lo que haca. En ese sentido, mi arte
-bueno o malo- por lo menos es genuino. En tr-
minos de qu ir a pasar en el mercado algn da:
si una obra que vend en 1.000 dlares sale en el
mercado de subastas en 100.000, supongo que me
dar mucha rabia, pero la especulacin con el arte
es un problema ajeno a la especulacin artstica. Es
lo mismo que tener una casa que en un momento
dado se vendi en 50.000 dlares y que ahora vale
un milln, pero el milln lo gan el que la vendi
despus. Esto no tiene que ver con el arte en s.
HMH: Cmo te formaste? Cundo te vino la
idea de hacerte artista? Cmo funcion eso en tu
familia: es gentico, un virus?
LC: No realmente, pero tuve un abuelo que no co-
noc, que era arquitecto y que pintaba en Alema-
nia y que era una especie de mito familiar. Quizs
por eso se supona que yo iba a ser arquitecto, no
artista. Y estudi arquitectura, pero dentro de esa
expectativa el arte era nada ms que un enriqueci-
miento de la arquitectura. Nunca nadie, ni yo mis-
mo, pens que el arte pasara a ser la parte central
de mi vida. La historia es un poco larga. En el Uru-
guay tenamos la Asociacin Cristiana de Jvenes,
que era una institucin muy buena en el sentido
de que ofreca deportes y tambin mucha cultura.
Para muchachos de mi edad (a los catorce aos) ha-
ba cantidad de clubes, de ajedrez, de fotografa, y
haba uno que era cultural. Yo, por algn motivo,
entr en ese grupo y termin como secretario o te-
sorero. Se nos ocurri hacer una exposicin de arte
y artesana e hicimos un llamado para que los otros
muchachos mandaran obras. Pero nadie mand
nada. Entonces decidimos hacer cosas nosotros
mismos para llenar la mesa y muy rpidamente
hice unas esculturitas: mi mano, una mscara, una
cabeza de caballo y otras cosas por el estilo. Vino
como jurado el seor que enseaba arte a los mu-
chachos en otra actividad. Ese seor vio mis cosas
y dijo:Ah, tens que ir a la escuela de arte. Has-
ta ese momento yo nunca haba pensado en eso.
l empez a entrenarme ah, y un da vino y me
trajo una masa de plastilina de un color muy raro,
un violeta marrn, muy extrao, y me dijo: Hac
un busto de Zorrilla de San Martn para la biblio-
teca. Zorrilla es uno de los escritores ms ilustres
del Uruguay, y la biblioteca infantil llevaba su nom-
bre. Entonces hice la cabeza. Y bueno, estuvo por
un tiempo en la biblioteca. Despus, l me pas a
otro profesor de arte en la misma Asociacin que
daba clase a los adultos. Hice un poco de escultura
con l y luego me present a la escuela de arte, y me
aceptaron. Entonces tena diecisis aos. Me acep-
taron porque quera hacer escultura y ramos muy
pocos candidatos. Si hubiera tratado de entrar para
pintura, donde haba como cien, no me aceptaban.
Creo que sobre todo fui porque era extico. Era una
manera de ser distinto, pero no tuve una revelacin
que tena que ser un artista. No tena idea qu cosa
es el arte y probablemente todava no sepa bien
qu cosa es.
Casi como treinta o cuarenta aos despus me en-
ter de ms detalles a travs mi madre. La familia
de ese primer profesor que me descubri tena
una fbrica de goma y usaba unos molinos para
mezclar los productos de ltex. El seor haba com-
prado la plastilina en paquetitos de muchos colo-
res especialmente para m, y los haba puesto en
la mquina para mezclarlos. Por eso al fnal tom
ese color tan extrao. Arruin la mquina y fue un
drama. De otra cosa que me enter fue que sufra
de algn problema psquico, que era un paciente
psiquitrico externo, y que como le interesaba el
arte y era muy afectuoso con los nios, le encon-
traron esa actividad teraputica: la de ensear a los
muchachitos. Casi se podra decir que estoy en el
arte gracias a la locura de una persona, cosa que me
gusta mucho.
Tuve un muy buen profesor en la escuela de arte,
un estalinista, un realista-socialista muy dogmti-
co. Un da me dijo: Mir, nunca pens en mi vida
que iba a decir esto que te voy a decir y me parte el
alma decrtelo, pero tengo que reconocer que sos
un expresionista y me parece que es hora de que
lo hagas y que no copies lo que ves. Y me estimul
para liberarme de todos sus principios. l segua
haciendo bustos de Stalin, era un artista muy, muy
realista. Lo llambamos Gonzalito, pero su nom-
bre completo era Armando Gonzlez.
Luego saqu una beca para Alemania. Haba dos
becas disponibles para la universidad y la condicin
era que se hablara alemn, cosa que en el Uruguay
no era muy comn. Fuimos dos candidatos para
dos becas, o sea que era perfecto. Tuve que elegir
una institucin y eleg la Academia de Mnich, sin
saber qu era lo que estaba haciendo. Y termin all
un ao, de 1957 a 1958. Haca escultura, pero un
da fui al taller de grabado con un compaero y em-
pec a escarbar linleo.
Un par de meses despus fue el concurso anual en
la academia y saqu el premio de grabado. Lgica-
mente entonces decid que era grabador. Durante
un tiempo segu haciendo grabado, volv al Uru-
guay, segu con la arquitectura, y despus saqu la
beca Guggenheim para hacer grabado en Nueva
York. Fue entonces que conoc a Luis Felipe No,
que tambin iba para all, y compartimos un apar-
tamento. Nueva York en ese momento era un lugar
con una energa increble, con Pop Art, happenings
y Malcolm X, muy frtil. Ese fue probablemente el
lugar donde ms aprend: con No, en la discusin,
en las peleas, en ese contexto. Hablbamos mucho
de teora y l se burlaba de m, de que no era nada
ms que un grabador, de que el grabado era un arte
menor y qu s yo. Y en esas discusiones de golpe
me di cuenta de que yo estaba defnindome a tra-
vs de una tcnica y no a travs de un concepto. En
ese momento le di vuelta a la cosa: soy un artista
que hace grabado, no un grabador que hace arte.
Aquello fue en 1964. Fue la clave. Segu haciendo
grabado hasta cierto punto, pero no era lo ms im-
portante: lo importante era lo que generaba. Por
esa poca todava haca expresionismo. Eran gra-
bados en madera gigantes. Pensaba que el tamao
me ayudaba a correr riesgos. Era como si la canti-
dad fuese lo que importaba, no la calidad. Pero un
da dije: Basta. Coincidi con miembro honorario
de la Academia de Florencia, saqu el segundo pre-
mio Xylon de xilografa en Ginebra, vend uno de
los grabados... Todo eso me asust mucho porque
se me presentaba un futuro que me pareca poco
interesante. Dej todo. Durante tres meses estuve
en crisis, y a principios de 1966 pas a trabajar con
frases: Tis Is a Mirror. You Are a Written Senten-
ce, de enero de 1966, fue la primera obra que me
sac de la crisis. Aquello sucedi en Nueva York.
HMH: Quiere decir que ganaste la beca y te quedaste.
LC: Divid la beca en dos. Fui en 1962 y estuve
seis meses. Volv al Uruguay, en gran parte porque
habamos cambiado la estructura de la Escuela de
Bellas Artes y quera seguir ayudando a cambiar el
plan de estudios. Despus volv a Nueva York, en
1964, para terminar la beca, y ah me qued.
HMH: As que esta decisin tuya de quedarte en
Nueva York no tuvo nada que ver con la dictadura.
LC: No. En 1969 volv por unos meses al Uruguay
y trat de organizar algo en la Escuela: un taller
al que yo me integrara todos los aos de mayo a
septiembre, en la poca que tenemos vacaciones
en Estados Unidos, pero que son los meses ms
importantes en el Uruguay. Sin embargo, hubo
problemas polticos internos en la Escuela. No me
dejaron hacer el taller y al fnal no volv, por suerte
en cierto modo, porque la situacin poltica se fue
haciendo peligrosa.
HMH: Cul fue tu motivacin principal para que-
darte en Nueva York?
LC: No hubo nada concreto. No pensaba quedar-
me en Nueva York, pero en 1965 me cas con Lilia-
na [Porter], y econmicamente el Uruguay estaba
deteriorndose. Cuando volvimos en 1969, a pesar
de que tena un puesto en Nueva York, queramos
ver qu pasaba en Montevideo. Aparte de que ya el
ejrcito estaba en las calles vigilando y molestando
a la gente, hubiramos tenido que vivir con mis pa-
dres en un apartamento chico y no haba forma de
tener ingresos, o sea, era algo que no funcionaba.
Por eso decidimos seguir en Nueva York. Fue sobre
todo un problema econmico.
HMH: Fue un gran paso, no?
LC: S, pero fue un paso lento. No fue: Ahora me
quedo en Nueva York. Nunca me gust Nueva
York. Todava no me gusta.
HMH: Me imagino que debe de haber sido un shock.
LC: No, no lo fue. Justamente en parte me fui por
eso: para ver cmo era. Viva en Nueva York y des-
pus de vivir dos aos en Manhattan, en el Village,
un da me di cuenta, esperando el metro, de que ya
no me molestaba el ruido ni el olor ni todo eso y pen-
s: Bueno, est bien visitar el zoolgico, pero no est
bien vivir en l. Tuvimos la oportunidad de mudar-
nos a New Jersey, a un pueblo chico. Yo estaba traba-
jando en una universidad all. Dejamos Nueva York
y fuimos all. Luego trabaj en otra universidad en
Long Island, en un suburbio de Nueva York, y toda-
va vivo all, ms ubicado gracias a mi familia.
Fragment of a cloud, 1967. Cortesa: Daros Latinamerica Collection. Las memorias del agua, 1998. Cortesa: Daros Latinamerica Collection.
15
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
HMH: Hemos hablado de Nueva York, del Uru-
guay, de tus races europeas... T eres casi el nico
artista que combina en su vida y en su arte todas
estas culturas, de modo que la pregunta sera: es
eso un campo de batalla, o siempre supiste que te-
nas que integrar estas culturas, la estadounidense,
la latinoamericana y tambin la europea, que reci-
biste de tus padres?
LC: S, tengo las tres, pero me sigo defniendo como
uruguayo exiliado, aunque no saliera en exilio pol-
tico. Ms bien el exilio me sigui a m, en lugar de
llevarlo yo. Hubo un momento en que no pude vol-
ver al Uruguay. Pero lo importante es que mi punto
de vista o mi plataforma sigue siendo el Montevi-
deo de los aos cincuenta. Es desde all que miro
al resto del mundo: mis memorias, mis nostalgias,
los olores que extrao, todo viene de all. Es un
poco irreal, porque all el reloj es mucho ms lento
que en otros pases. Las amistades se mantienen
sin corrupcin, los dilogos continan. Pero de
todas maneras tambin hay vidas que se han de-
sarrollado de forma muy distinta a la ma. Por eso
no puedo decir que estoy hablando al pblico uru-
guayo de hoy: estoy hablndole a un pblico que
en cierto modo ya no existe. Ese es el problema del
exilio: al salir de tu pas pods asimilarte al nuevo o
no asimilarte. Yo no me asimil. Hasta cierto punto
sigo como turista todava, despus de ms de cua-
tro dcadas. Y estoy observando todo desde afuera
y criticando desde afuera, criticando desde mi me-
moria del Uruguay. O sea, sigo siendo antiimperia-
lista, tengo todos esos prejuicios que tena como
estudiante; todava los tengo, para desesperacin
de mi mujer. Pero echar algunas races, ver crecer a
mis hijos y observar el proceso de su educacin me
dieron una visin un poco ms compleja que la de
un turista. La parte europea en realidad no ha sido
tan importante. Yo tena un ao cuando me fui de
Alemania. No tengo ninguna memoria, y en casa
decidieron hablar alemn solamente para hacerme
bilinge, no para mantener una tradicin europea.
Queran justamente romper con su tradicin, cu-
yos efectos haban sido tan terribles. El ideal de
mis padres era tratar de olvidarse de Alemania y
ser uruguayos, ser parte del pas que los recibi con
los brazos abiertos. Pero claro, sa es una decisin
difcil de implementar porque, por ejemplo, nunca
perdieron el acento al hablar en espaol y seguan
pensando en alemn. En cambio, yo no pienso en
alemn, sigo pensando en espaol. Incluso cuando
hablo en ingls hasta cierto punto sigo pensando
en espaol. Ya menos, pero todava es as. Dira
que el ncleo sigue siendo Uruguay-Latinoamrica
y que desde ah miro las otras cosas, enriquecidas
con las experiencias de los otros dos campos cultu-
rales, pero no es que est dividido.
HMH: Qu edad tenan tus padres cuando emigraron?
LC: Veinticinco y treinta y cuatro aos.
HMH: Eran jovencitos entonces.
LC: S. Ms mi madre que mi padre, en actitud. Mi
madre tena una visin muy optimista; a mi padre
le cost ms. Ella cuenta que cuando salieron de
Hamburgo en barco, ella estaba en la proa mirando
hacia adelante y l en la popa, mirando hacia atrs.
sa es su imagen. Me afect mucho cuando mi pa-
dre se enter de que sus padres haban muerto en
un campo de concentracin. Yo tena seis u ocho
aos. Me acuerdo de esa carta y de l (por primera
vez) llorando, pero ms que eso y los libros que te-
na en su biblioteca no haba. Por eso, cuando fui a
Alemania, fui como extranjero. El ao en Mnich
fue muy raro porque hablaba bien alemn -sin
acento-, pero mis preguntas y mis inquietudes eran
las de un extranjero. La gente me miraba pensan-
do: Y ste de dnde sali?
HMH: Cmo fue en trminos de la educacin ju-
da? Tus padres fueron liberales?
LC: Eran muy liberales, pero cuando mi padre se
enter de que sus padres haban muerto, se hizo
religioso. No de manera fantica, sino ms bien
como un homenaje. Porque mis abuelos haban
sido religiosos. Despus de enterarse de que mu-
rieron, l comenz a ir regularmente a la sinagoga.
Hay una funcin laica en la sinagoga junto a la del
rabino, y l desempeaba ese papel. Pero no era
que l sintiera que todo se solucionaba a travs de
un Dios, sino que se trataba de seguir el ritual como
un homenaje a la memoria de sus padres. En casa
prenda las velas el viernes y todo lo dems, pero
era una afrmacin rebelde de identidad ms que
de fe religiosa.
HMH: Ms tarde tu madre volvi a Alemania, no?
LC: S. Despus de la muerte de mi padre, ella vino
a Nueva York y vivi un tiempo cerca de nosotros.
Tena un apartamento a 400 metros de casa y des-
pus decidi que quera mudarse a Alemania, en
parte por razones prcticas: el servicio mdico, el
seguro social y el servicio de asistencia a los ancia-
nos es mejor y ms barato en Alemania. De todas
maneras a m me sorprendi su decisin. Pero un
da, visitndola, estbamos en el jardn de donde
viva y unos pjaros estaban trinando, me dijo:
Os? sos son mis pjaros. Por eso quiero estar
ac. Y eso me explic su decisin, porque en reali-
dad es algo que yo sentira por el Uruguay. Me su-
cedi algo muy importante al respecto. En Nueva
York era mi mujer la que exploraba la naturaleza
con los nios. Cuando eran pequeos, ella los lleva-
ba al bosque, suba a la montaa, y yo me quedaba
en mi ofcina o en mi taller. En cierto modo, los ni-
os se formaron con esa imagen: el padre est en
casa haciendo sus cosas y la madre es la cazadora.
Cuando mi hijo mayor cumpli doce aos, lo llev
al Uruguay, a una exposicin que tuve en un jardn
botnico en Punta del Este. Hacamos paseos por
el parque y empec a mostrarle fores, a ensearle
cmo se camina en el barro sin ensuciarse los zapa-
tos, y cmo se hace un trompo con las bellotas de
los eucaliptos, y pens: Despus de toda una vida
en Nueva York, ignorando todo lo que es naturale-
za, ahora, de golpe, estoy actuando aqu como un
boy scout, mostrndole todos estos trucos. No lo
habl con l, pero me di cuenta de que lo que pa-
saba era que esa era mi naturaleza, era el sonido de
mis pjaros, y que lo de Nueva York no era lo mo.
Es muy interesante cmo el exilio en esas cosas
afecta a las generaciones siguientes. Me afectaron
todos los traumas por los que pasaron mis padres.
HMH: S, yo tambin tendra que pensar un poco
en eso. En mi caso sera refexionar sobre Alema-
nia, Suiza y Latinoamrica. Es una relacin de
amor y odio a la vez. Yo tengo siempre perodos
en los que me siento totalmente identifcado con
una de estas realidades y otros momentos en que
pienso no, esto no tiene nada que ver conmigo, no
me encuentro bien en este ambiente, en este clima,
con nada T, dnde aprendiste tu leccin de vida,
si es que lo hiciste, y con quin? Fue algo que te en-
searon ofcialmente en un instituto o fue la vida
misma la que se encarg de ensearte?
LC: Mi educacin fue excelente en el Uruguay,
tanto en la escuela como en casa. Estoy pensando
ahora en mi padre; l era muy tico. En ese sentido,
mi inters por la tica viene de mi familia proba-
blemente. En el Uruguay, las distintas facultades
tenan distintas polticas. La Facultad de Arquitec-
tura era ms trotskista, la Escuela de Bellas Artes
era anarquista, la Facultad de Abogaca era comu-
nista y haba tensiones dentro de la izquierda. En
Bellas Artes, cuando yo entr, haba un grupo de
anarquistas ticos muy fuerte. Tengo que agregar
la palabra ticos porque la palabra anarquistas es
muy vaga. Se form un grupo a travs del cual le
por ejemplo a Martin Buber por primera vez. Ese
tipo de anarqua. Partiendo de esa base, tambin
fue importante mi relacin con el material y las he-
rramientas, porque acept que el lpiz era un cole-
ga y no un esclavo. Aprend a comunicarme con las
cosas que utilizaba de una forma ms horizontal y
eso, a su vez, me inform sobre la poltica. He man-
tenido siempre una relacin de retroalimentacin
con las cosas, que al fnal me llev, por ejemplo, a
la obra Pintura bajo hipnsis, donde, como autor,
yo me retir y permit que todo el equipo formado
por la mano, el pigmento, el pincel y la tela toma-
ran las decisiones sobre la obra. Pero esta actitud se
origin cuando yo tena diecisis aos.
En cuanto a la estructura, la Facultad de Arquitec-
tura era muy buena. Trabajbamos como equipos
horizontales y verticales. El estudiante de quinto
ao tena que resolver un problema de urbaniza-
cin; el de cuarto, dentro de ese gran proyecto, to-
maba un barrio; el de tercero, por ejemplo, disea-
ba el hospital dentro del barrio; el de segundo, un
complejo de viviendas y el de primero, un almacn.
Los equipos entonces discutan horizontalmente
el problema del almacn o del hospital, y los equi-
pos verticales, que trabajaban dentro del esquema
de urbanizacin, discutan el lugar que le corres-
ponda a su proyecto en el diseo urbano. Esa es-
tructura era mucho ms efectiva e importante para
m. Porque en ltima instancia, lo que se estaba
haciendo era mostrar un problema y buscar una
solucin tomando en cuenta todas las variables.
Otra cuestin que me infuy fue un descubri-
miento que hice como estudiante y gracias al
cual dej de estudiar arquitectura. El edifcio de la
Facultad tiene un jardn central con un pequeo
anfteatro y un estanque, y despus, un lugar con
gramilla, donde el arquitecto, con mucho cuidado,
haba construido caminos con piedras para que la
gente fuera por ellos. Un da me di cuenta de que
haba cantidad de otros caminos en el pasto muy
bien marcados por el uso que la gente haba hecho
por su cuenta, ignorando el plan del arquitecto. En-
tonces pens: Me estn enseando a disear ca-
minos de piedra para que la gente vaya despus por
otro lado? Eso no tiene sentido. Qu hago ac?
Lo que debiera estar estudiando es cmo ensear
a la gente, no a ir por los caminos de tierra, sino
a disear sus propios caminos y, a lo mejor, poner
despus las piedras. Desde ese momento no tuvo
sentido seguir estudiando arquitectura. Por esa
poca saqu la beca Guggenheim y al fnal abando-
n los estudios.
HMH: Una lindsima imagen la de los senderos.
Pero esto que cuentas signifca que la ensean-
za en el Uruguay estaba totalmente en manos de
agrupaciones polticas de izquierda?
LC: S, pero no para mal, y no afectaba el nivel aca-
dmico. Hay una tradicin en Latinoamrica de au-
tonoma universitaria que luego fue destruida por
las dictaduras. En 1918 llegaron las noticias de la
Revolucin Sovitica a Amrica Latina, y en Crdo-
ba, Argentina, los estudiantes, respondiendo a es-
tas ideas, decidieron cambiar la estructura univer-
sitaria. Exigieron que los estudiantes tuvieran au-
toridad de decisin en el consejo universitario; que
la universidad fuera autnoma, que no dependiera
del Estado en trminos polticos; y que se abriera
hacia el pueblo. La cuestin era ms compleja, pero
sos fueron los cambios bsicos. As que la univer-
sidad se politiz, hubo enfrentamientos con la poli-
ca y hubo violencia. Por otra parte, el cuerpo teri-
co de esa Reforma de Crdoba empez a expandir-
se por toda Amrica Latina hasta llegar a Cuba en
1923. Al Uruguay tambin lleg. Y esa tradicin de
que la universidad es un Estado dentro del Estado,
donde la polica no puede entrar, se mantuvo y se
mantiene. Una vez que se le da el presupuesto, la
universidad lo administra; el estudiantado tiene
poder de gobierno. Por eso las peleas eran sobre
qu peso tendran los estudiantes en el poder, pero
no hubo discusin sobre el derecho de tener una
voz en las discusiones de currculum y administra-
cin. Todo se acept de plano. Sabamos que mien-
tras estbamos en la universidad podamos hacer
cosas con pureza, y que una vez que saliramos ba-
mos a corrompernos, porque tenamos el ejemplo
de toda la gente del Gobierno, que en su momento
haba estado en la universidad y muchos de ellos
haban sido incluso dirigentes estudiantiles. Eso
daba una energa que se traduca tambin en ver
qu huelga haba que apoyar, qu cambios haba
que lograr. Eramos socialmente muy activos.
HMH: Qu impresionante, no lo saba. Repasando
las funciones que ests cumpliendo, vamos a ver si
se me escapa alguna: autor, artista, ensayista, pe-
dagogo, crtico, curador, pensador en general, al-
guna ms?
LC: S, pero todo eso suena muy pomposo. Da la
imagen de alguien polifactico, que yo no soy. Si
quers darme una etiqueta soy un artista. En el
fondo, lo que soy es un relativamente buen ciuda-
dano y un amateur en muchas cosas. Un tipo que
tiene una distancia crtica respecto de las cosas, que
trata de ver qu cosas no le funcionan dentro de su
taxonoma y que trata de arreglarlas modestamen-
te. Hay algunos problemas que se resuelven mejor
en una foto, hay otros que se resuelven mejor en
una discusin; otros requieren una carta, porque la
gente est ms lejos, y entonces habr que pensar
cul es la mejor forma, si privada, por correo; si no
es privada, tratar de publicarla en una revista y as.
De esta manera se va armando todo lo que nom-
braste, pero el ncleo que organiza eso es lo otro,
que es en realidad lo importante. Es el cuestiona-
miento crtico y la bsqueda de rdenes alternati-
vos, eso que est detrs de la idea de arte en el buen
sentido de la palabra. Yo dira que ah est el senti-
do de la palabra artista, no en el de la produccin
de objetos, sino en este sentido, el que cubre todo
eso. Yo no pienso mucho en: Ah, ahora voy a hacer
un grabado, ahora voy a escribir un artculo, sino
pienso ms bien: Este problema me interesa en
este momento, lo voy a tratar de resolver, cul es
la mejor manera de hacerlo? Como tantas veces,
si empleo mucho tiempo en una cosa, me aburro.
Entonces hago otra cosa para tener vacaciones. As
estoy siempre de vacaciones porque siempre estoy
haciendo algo que me interesa: estoy haciendo algo
en el taller, en la computadora o lo que sea; y de
acuerdo con mi tiempo, con mi energa, con mi in-
ters, eso toma distintas formas. Que despus, en
la taxonoma de otra persona se diga: es curador,
escribe, es pedagogo, eso a m no me interesa.
HMH: Cules son tus destinatarios? Para qu
pblico trabajas?
LC: Como grupo es Latinoamrica y como indivi-
duos, cualquier persona.
HMH: Y por qu Latinoamrica? Porque es tu lugar?
LC: S, es mi otra piel, mi piel ms grande.
HMH: Europa lo es menos?
LC: S.
HMH: Porque ya conoces muy bien Europa, vives
parte del ao aqu ya desde hace tiempo...
LC: Vivo en Italia. Estoy cmodo all porque estoy
en un pueblito: hay 1.500 personas. Pero no pienso
en italiano; me comunico efcientemente, pero no
puedo decir que lo hable bien; no sabra escribir en
italiano, por ejemplo. Sera presuntuoso afrmar
ms que eso. El alemn tambin: no hay una vida
comn a partir de la cual pueda sacar conclusiones.
Cuando hace unos aos expuse en la Kunsthalle de
Kiel, que fue una muestra bastante grande, el direc-
tor, en la conferencia de prensa, trataba de presen-
16
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
tarme como el hijo prdigo que volvi a su pas. Y
eso no tena nada que ver con la realidad. A m me
convena esa imagen pero la rechac y dije: Mi ni-
ca vinculacin con Lbeck, que sera mi ciudad na-
tal, es que me gusta el mazapn. Pero ese gusto no
lo puedo atribuir a que nac en Lbeck, as que todo
esto es muy artifcial. Y culturalmente, cuando es-
tuve en Alemania, en 1957, me encontr con una
sociedad brbara en el peor sentido: sin educacin,
sin conocimientos, muy provinciana, todava bajo
el shock de la guerra. Haba escombros por todos
lados, la gente orinaba en la calle, las mujeres no se
afeitaban las piernas, cosa que si quers es un pre-
juicio cultural, pero tambin era porque no haba
hojas de afeitar; tomaban un caf que no era caf
sino un sustituto, no saban qu era el Bauhaus...
El Bauhaus para nosotros en el Uruguay era el
modelo institucional mximo, cosa que tampoco
estaba muy bien, pero adems mis compaeros en
la Academia de Mnich no conocan a Vivaldi, sa-
ban algo de Bach, y por supuesto no saban quin
era Mendelssohn: ni Mendelssohn el compositor
ni Mendelsohn el arquitecto. Haba una especie de
agujero increble. Yo senta como que haba venido
a visitar a unos primitivos en la selva y me mora
por volver a la civilizacin. Fue muy difcil. Todo era
muy ajeno para m. Lo nico que me conectaba era
la facilidad del idioma. No es mi pblico. Cuando
voy a Alemania ahora es por un par de das, y dado
que leo el alemn bien, leo Der Spiegel, pero sola-
mente porque es mejor que Time y las otras revis-
tas de Estados Unidos. Pero no hay una conexin
mayor que eso.
HMH: Muchos latinoamericanos no se sienten
para nada latinoamericanos, t qu piensas de
todo eso?
LC: Latinoamrica es una obra conceptual. No
existe realmente, es una construccin mental. Pero
hay elementos que la unifcan, que igual le dan
presencia y nos dan una cierta identidad. El ms
fuerte es el sentido de periferia, todava. El otro es
el idioma, y otro ms -hasta cierto punto- es la re-
ligin, pues aun si estadsticamente el catolicismo
est en receso, hay elementos en la cultura que lo
mantienen. El Uruguay es un pas muy laico (la se-
paracin entre Estado e Iglesia se hizo ley en 1919,
pero ya antes se haban prohibido los crucifjos en
los hospitales junto con la mencin de Dios en los
juramentos pblicos), pero todava se nota su ori-
gen catlico, incluso ahora vuelve a lo mejor con
un poco de fuerza. Cuando yo me eduqu, no era
Navidad, sino el Da de las Familias, no era Pascuas,
sino Semana de Turismo. La imagen mtica nacio-
nal era que el Uruguay es la Suiza de Amrica, el
pas ms chico de Latinoamrica, el ms democr-
tico, siempre neutral, etc. Yo, en cambio, siempre
digo: Suiza es el Uruguay de Europa. En 1903 co-
menz el gobierno de un presidente que fue muy
progresista y muy lcido, Jos Batlle y Ordez,
que instituy cantidad de cosas que todava se res-
petan: sent las bases para el sufragio universal que
se instituy en 1912, y tambin el divorcio iniciado
por la mujer, la jornada de ocho horas fue aprobada
poco despus, todas cosas que llevaron varias d-
cadas para que sucedieran en otros lados, y en el
Uruguay estaban muy claras desde muy temprano.
Batlle apoy la libertad sindical, y la escuela laica
y universal ya exista desde 1877. Por eso tambin
creo que es una plataforma para m que no puedo y
no quiero negar. La dictadura hizo un grave agujero
en eso. En el Uruguay haba una sola universidad y
era pblica. En 1985, con el Gobierno de transicin
despus de la dictadura, se permiti por primera
vez la creacin de universidades privadas y, aun-
que eso superfcialmente suena bien, lo que pas
fue, primero, que las universidades privadas intro-
dujeron ideologas propias; segundo, como pagan
mejores salarios que la pblica, van absorbiendo
talento, mientras que la universidad pblica se va
deteriorando, lo que es una prdida importante.
No s hasta cundo Latinoamrica va a ser Latino-
amrica, pero creo que todava es una construccin
viable y pienso que el futuro universitario puede
ser un factor importante en esto.
HMH: Qu signifca para ti la poesa?
LC: En general, salvo algunos poemas de Borges,
me parece un vehculo forzado, afectado y cursi.
Y no digo que lo sea objetivamente, sino que es
como un obstculo que tengo personalmente; no
logro entrar. Nunca le poesa seriamente. Un poco
a Guilln, trat de leer a Neruda, no me gusta. Hay
algunos poemas de Borges que me parecen muy
buenos, pero Borges no es considerado un poeta.
Nunca se me ocurrira escribir poesa, sera mi l-
tima opcin. O sea, si me prohibieran hacer todo
lo que hago y mi ltima y nica posibilidad fuera
escribir poesa, a lo mejor tratara de pensar qu se
podra hacer con eso, pero no sabra qu hacer.
HMH: Pero en tu obra hay aspectos poticos, pen-
semos por ejemplo en la obra que estaba en el cuar-
to de tu galerista: Fragment of a Cloud, no es eso
para ti potico?
LC: Me interesa que mis obras evoquen la mayor
cantidad de cosas posibles en varios niveles, como
una cebolla que uno va pelando y uno siempre se
encuentra con otra piel, pero yo no dira que eso
es poesa.
HMH: Tal vez no es poesa, pero sin duda tiene
que ver con ella, t nunca lo viste as?
LC: No, cuando uso el lenguaje, lo uso para evocar
imgenes no para jugar con la poesa. Lo potico no
s bien qu es lo que es. Para m, es un recinto cerrado.
Como vehculo, la poesa me es totalmente ajena.
HMH: Pienso que hay un elemento en tu obra, que
no quiero llamar romntico, pero que es muy per-
sonal y trasciende ese nivel hacia algo desconocido.
LC: S, bueno, pero si no logro eso, no estoy hacien-
do arte. Es la parte potica la que no me gusta.
HMH: Cmo llamaras a este plus, a este factor
que lo transforma en arte?
LC: Estamos todos rodeados por una cpsula, una
campana que nos encierra, por defnicin. Enton-
ces, la funcin del artista es tratar de empujar esa
barrera, tratar de hacer agujeros en esa campana
para ver lo que hay detrs. La divisin entre racio-
nal e irracional trata de eso precisamente. Cuando
se dice que el arte es irracional, en el fondo lo que
se est diciendo es que el arte trata de expandir lo
racional a un punto que todava no ha llegado y, en
ese fragmento de expansin, entrs en lo que se
llama irracional. Pero es irracional porque todava
no ha sido absorbido en el sistema de lo racional.
Ese camino es el que a m me interesa. Lo pods
llamar magia, misterio, lo que quieras. Dura muy
poco, porque en cuanto has hecho ese agujero y se
absorbe culturalmente, ya pasa al conocimiento ge-
neral, y es justamente la brevedad de ese momento
lo que lleva al artista a tratar de hacer otro agujero.
Es lo que te mantiene produciendo arte. No como
objeto sino como expansin. Si ese instante quers
llamarlo potico, bueno, est bien, no tengo proble-
mas. Pero no es algo ligado a la poesa, es algo atado
a esa tensin entre lo conocido y lo desconocido,
es ese momentito en que de lo desconocido pods
decir: Ah, esto es desconocido, porque en cuanto
lo capts ya pas a ser conocido.
HMH: Cmo haces para mantener una posicin
crtica hacia tu propia obra?
LC: Lo que yo les explicaba a mis estudiantes es que
hay que ser capaz de nadar bajo el agua y al mismo
tiempo estar al borde de la piscina y verse nadando.
Eso es difcil de lograr. Debieron haberme echado
por promover personalidades esquizoides. A veces,
como profesor, uno juega con fuego. En mi proceso
de hacer arte muchas veces me sucede que realizo
una obra y despus hago otra versin de la misma
pieza, y luego no entiendo cmo la primera poda
pretender existir cuando slo la segunda es la que
hizo posible que apareciera lo que quera.
HMH: Si no estoy mal informado, t nunca hicis-
te algo con flm o video, verdad? Es porque no te
atrae o hay otra razn?
LC: No tuve hasta ahora ninguna idea que necesitara...
HMH: Pero te gusta como medio en general?
LC: Tengo algunos problemas. A m no me gusta
la imposicin. No me gusta obligar al pblico a
ver algo. Tengo problemas con el arte pblico, en
la calle, porque si yo tengo que ir de ac para all y
en ese espacio hay una escultura, tengo que verla o
tratar de no verla. Me invade. Un video o una pel-
cula, me roba tiempo y es mi tiempo. Entonces, si
le voy a robar tiempo a un espectador, tiene que ser
muy importante. Y el problema del video es que,
a menudo, si tiene razn de ser o no, slo pods
saberlo despus de haberlo visto todo. El cuadro lo
escanes y en un segundo sabs si hay algo que te
interesa o no. En el video no pods hacerlo porque
puede parecer totalmente idiota, pero al fnal hay
algo valioso.
HMH: Yo observo una falta total, cada da mayor,
de conocimiento histrico. Este es un problema
grave en las sociedades hoy en da que, en mi opi-
nin, tiene repercusiones fatales. T cmo lo ves?
LC: Es una pregunta muy complicada de contestar
porque, por un lado, al fnal todo se reduce al pro-
ceso de educacin. La historia para m es un cuento
escrito por alguien que est en el poder y que en
general revela ms sobre quin la escribi que so-
bre la historia misma. Desde ese punto de vista
dira que no se pierde mucho. Al mismo tiempo,
ignorar la historia implica una desvinculacin de lo
colectivo que no me parece buena, que empobrece.
Pero te digo que es complicado, porque en realidad
al ensear cuestiones histricas, habra que estar
enseando cmo tratar la historia, cmo escribir tu
propia historia y cmo comparar la historia que vos
escribs y la historia que te dan, para poder sacar las
conclusiones de las coincidencias y las discrepan-
cias. De ah pods deducir las consecuencias de una
conciencia histrica til y no una historia consumi-
da, que es la que tendemos a tener. Hay cantidad
de problemas relacionados con eso. Un da, un es-
tudiante me pregunt qu msica me gustaba. Le
dije: Me gusta la msica clsica. l pens un rato
y me dijo: Ah, los Beatles. Y yo pens: Es hora de
que deje de ensear, fue una llamada de atencin,
en serio. Por dos motivos: uno, porque refej que
mi historia es muy distinta a la de la generacin ac-
tual. O sea, que yo al ensear estoy trabajando con
fantasmas que no son los de esa generacin. Hay
un precipicio que ya no puedo saltar, as que es hora
de que alguien de esa generacin tome mi lugar. La
otra cuestin fue que para m Bach es la msica.
Esta conversacin me hizo sentir que era concebi-
ble que hubiera una cultura nacional o continen-
tal o generacional que no tuviera a Bach y pens:
Bueno, y por qu no? y al mismo tiempo: Qu
lstima! Y eso que resume tu pregunta es un em-
pobrecimiento desde un punto de vista y, por otro
lado, es un derecho de reinventar el mundo que no
lo pods negar. No es una respuesta de s o no.
HMH: Es evidente que tanto antes como ahora has
tenido un profundo compromiso con lo democrtico.
LC: Es ms que democracia. En realidad, todas
nuestras relaciones estn basadas en una relacin
de poder. Fuiste a la Bienal de La Habana?
HMH: No, esta vez no.
LC: Porque mand un manifesto. Me pidieron un
texto y mand un manifesto como aqul de 1982.
El manifesto dice que en el mundo hay una canti-
dad fnita de poder, que adems est mal distribui-
da, y que la mala distribucin del poder y su abuso
crea un desastre ecolgico. Y que una funcin del
artista es redistribuir el poder equitativamente. Lo
que me interesa es el reordenamiento de las cosas,
la taxonoma para reestablecer la ecologa, y que
todo el mundo tenga y comparta el poder. En ese
sentido, el arte debera ser una actividad autodes-
tructiva. En otras palabras, yo ser un buen artista
si logro que no sea necesario que yo haga arte, es
decir, que yo sea prescindible. En ese momento,
todo el mundo har arte, crear su orden, el poder
estar repartido equitativamente y la palabra arte
dejar de tener sentido o una funcin. Todo eso
estaba basado en la presuncin de que estamos
rodeados de buenos individuos o, por lo menos,
de potencialmente buenos individuos. Hoy estoy
menos seguro que nunca.
*Zrich, 22 de junio, 2009
Catlogo de la exposicin Luis Camnitzer. Daros
Latinamerica Collection, Editorial Hatje Cantz .
Luis Camnitzer
Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia
Inauguracin jueves 22 de marzo 6 p.m.
Curadores: Katrin Stefen y Hans-Michael Herzog.
Programacin acadmica (Entrada libre)
- Marzo 21, 3 p.m. A. Len de Greif. Conferencia La
enseanza del arte como fraude de Luis Camnitzer.
Conversatorio con Katrin Stefen, Mara Beln Sez
de Ibarra y Alejandro Burgos.
- Marzo 23, 11 a.m. Museo de Arte. Visita guiada por
Luis Camnitzer, Katrin Stefen y Hans M. Herzog,
- Abril 11, 4 p.m. A. Len de Greiff. Luis Camnitzer en
dilogo con Lucas Ospina (Yo ser buen artista si logro
que no sea necesario que yo haga arte. L.C.)
- Abril 18, 4 p.m. A. Len de Greif. Luis Camnitzer
en dilogo con Marta Caldern (Latinoamrica es una
obra conceptual, L.C.)
- Abril 25, 4 p.m. A. Len de Greif. Luis Camnitzer en
dilogo con Alejandro Burgos (En el fondo, lo que soy
es un relativamente buen ciudadano... L.C.)
This Is a Mirror. You Are a Written Sentence, 1966 1968. Cortesa: Daros Latinamerica Collection.
CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE - Instituto Distrital de las Artes
Por: Antonio Caro
Proyecto ganador del concurso distrital para intervenir una pgina de una publicacin peridica especializada en artes plsticas y visuales
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
He podido contemplarla en muchos escenarios en sus dos versiones, la esculpida en pie-
dra en 1925 y la maravillosa copia en bronce, tan delicada y sensual como la original, que
me acompaa en mi taller desde hace un buen tiempo.
La conoc hace quince aos cuando era el centro de una exposicin dedicada al arte co-
lombiano de la primera mitad del siglo XX. Ah se mostr recatada, sin toda la fuerza que
la caracteriza.
Pasaron muchas cosas desde esa exposicin que propiciaron mi encuentro con ella. El
haber fundado una re-
vista y una galera me
permiti exhibirla por
ltima vez. Ahora lleva
unos cuantos aos en
la casa de un coleccio-
nista.
Por una verdadera se-
rendipia logr hacer
un calco de ella, una
perfecta copia que fue
ritualizada por Los
Aterciopelados en la
maana en la que se
iniciaron las terribles
lluvias que han trado
tanta devastacin. La
llev a los lugares don-
de se origin el mito
que la inspir: las lagunas sagradas, Sogamoso, Guatavita y a Barranquilla, en donde haba
permanecido casi oculta por dcadas. All Obregn tuvo el placer de visitarla frecuente-
mente y por ella, se anim a realizar una serie importante de obras.
Su rostro surgi a partir de una mscara muisca de sencilla geometra. A pesar de su sim-
plicidad, nos hace pensar en el rostro de una bella indgena o en el de una extica joven.
Al estar junto a ella pareciera que resonaran fautas y es que lleva en su tocado mltiples
caracoles sonoros. Como si fuese una virgen quitea, lleva un cono en su cabeza en el que
Una imagen vale ms que mil palabras; ser que la mitad consiguen
evocarla? En esta seccin un invitado hablar en 500 palabras de
una obra que le parezca especialmente signifcativa.
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se incrusta el rostro de un nio, pero no el del Nio Jess, sino el de su consorte con el que
procrearan a la raza humana.
Es de una sensualidad subyugante. No hay un lmite claro entre su feminidad corporal y es-
cultrica. Con sus brazos aprisionados haca arriba -como en las mujeres fotografadas por
Araki- se anuncia su poderoso erotismo. Sus pequeos senos perfectamente redondeados
invitan a la caricia al igual que sus turgentes nalgas de donde surgen dos serpientes, una
masculina, otra femenina, que se entrelazan frmemente hasta sumergirse en un pozo -que
podra representar
toda el agua del mun-
do-, delimitado por
once serpientes con
cuerpo de renacuajo.
Una serie de signos se
encuentran tallados
en su tocado. Coro-
nado con cuatro ra-
nas encontramos en
l una representacin
del dios Sol. Tambin
hay granadas, letras y
mltiples signos ma-
snicos que podran
inspirar una novela de
misterio.
Estuvo en el claustro
de un edifcio que se
hizo expresamente para la Feria Iberoamericana de Sevilla, en el centro de una fuente ro-
deada de extraas fguras de reptiles. Estn planeando llevarla de regreso y as, tal vez , cerrar
el crculo lleno de misterios que siempre la ha acompaado.
La que est ahora a mi lado, la de bronce, podra quedar en mis manos o en la de cualquier
otro mortal para siempre y la original, la de piedra, tendra que estar en una coleccin pbli-
ca exhibida para deleite de todos.
Carlos Salas Silva
Bachu
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l gobierno actual pregona a los cuatro vientos que la minera
(fundamentalmente el carbn) ser una de las locomotoras
del desarrollo. En lnea recta, a toda velocidad y de forma
irreversible, la locomotora es una metfora recurrente para
la concepcin capitalista del tiempo y de la historia.
Sostener una concepcin teleolgica en el progreso capitalista se basa
en la Fe (de carbonero?) en un futuro siempre promisorio y en la in-
conveniencia de mirar hacia atrs. Por qu no mirar atrs? Qu tipo
En esta muestra, en el segundo piso, reaparecen los edifcios icni-
cos tallados y en fotografas. Dispuestas las piezas en depsitos de
carbn, las fotografas obraron como ensayos previos a la instalacin
principal. Una serie de dibujos con polvillo de carbn llevan por ttu-
los: La Loma, Dibuya, Barrancas, Angelpolis, El Descanso, Catatumbo,
La Jagua, El Zulia, Tazajero, Cimitarra. Nombres de lugares de extrac-
cin, transporte o embarque de carbn que, como sucede algunas
veces, no solo son nombres, sino tambin son el espacio mental y
geogrfco de resonancias misteriosas, de conocimiento atvico.
Nombres que guardan memorias mticas y de violencias recientes.
Aqu son dibujos que se desvanecen; aqu son metforas de la evanes-
cencia; all, contaminacin y desastre a cielo abierto.
El ttulo de la instalacin del primer piso, El tiempo del lobo, es una
referencia a la pelcula de Michael Haneke (2003) y se refere a tiem-
pos pre-apocalpticos donde los signos de la naturaleza presagian lo
peor. La pieza principal de esta muestra sigue un desarrollo formal
muy coherente durante los ltimos aos de trabajo de la artista: del
dibujo, a las esculturas, a la instalacin. Tmulo de cinco toneladas de
carbn de piedra, erizado de edifcios tallados en carbn, con un nfa-
sis dramtico que podra tocar el problema de lo sublime como esa in-
terseccin entre dolor y belleza. La pieza seala cmo el uso y el abuso
de los recursos naturales de manera irresponsable y no-sostenible ya
no es premonicin, es (al menos) admonicin.

NC-Arte. Marzo 21 - Abril 28
Curadura: Jos Alejandro Restrepo.
Catatumbo de Nohem Prez
Por: Jos Alejandro Restrepo
de tiempo e historia son los que temen mirar atrs? Por qu no fre-
nar la locomotora y detenerse en los acontecimientos? Por qu esa
forma condescendiente de hablar de la gente de a pie? Como si por
ir a pie uno se desplazara menos rpido. Vieja confusin entre veloci-
dad y movimiento. Como si viajar en locomotora, en auto o en avin
sera una condicin para ver ms o para entender mejor la historia.
Por qu no pensar que la historia puede ir a lomo de burro, o sobre
patas de paloma o, an ms lentamente, sobre placas tectnicas? Se
les olvida a los maquinistas de las locomotoras que la historia, como
deca Michel de Certeau, comienza a ras de piso
Das de Babel (Galera Mundo, 2009), fue una exposicin donde
Nohem Prez mostr dibujos en carboncillo de gran formato que re-
presentaban edifcios icnicos de la arquitectura globalizada, algunos
de ellos dramticamente siniestrados. Conexin evidente con la cada
de las Torres Gemelas y el colapso (solo temporal) de un modelo de
desarrollo. Como dijo en su momento Baudrillard: El espectculo
del terrorismo impone el terrorismo del espectculo. El falogocen-
trismo del capitalismo inmobiliario se erige arrogante pero se revel
ridculamente vulnerable. El 11 de Septiembre se reactiv un debate
esttico-ideolgico sobre la postmodernidad y su relacin con lo su-
blime y la catstrofe: una visin conservadora donde lo sublime est
asociado al terror y al absolutismo o una visin renovadora donde lo
sublime es una categora esttica esencial y recurrente en todas las
formas del arte que pretende dar testimonio de lo irrepresentable.
En la exposicin Babilonia (Galera Alonso Garcs, 2010) los edif-
cios tallados en el bloque de carbn salen del plano bidimensional.
Algunas como piezas escultricas pero especialmente en la gran su-
perfcie de la pared de fondo de la galera, los edifcios horadaban de
forma amenazante el espacio. Los rascacielos, como lo fueron las ca-
tedrales en su momento, compiten incesantemente por llegar al cielo.
Cada imperio, cada corporacin quiere el mximo honor. Rascacielos-
fetiche en su xtasis mercantil, en su reifcacin fervorosa, en las in-
dulgencias de la acumulacin y en la glorifcacin del lujo confrman
que el capitalismo no es solo ideologa sino tambin religin. Religin
con sus imgenes, sus fetiches, sus templos, sus sacerdotes, sus pro-
fetas, sus vidas ejemplares y sus rituales de culto.
El Catatumbo, en el departamento de Norte de Santander (de donde
es oriunda la artista), rene, como tantas zonas del pas, elementos
en violenta tensin: guerrilla, paramilitares, narcotrfco, minera ile-
gal, contrabando Un micropas, un macrodrama. El compromiso
y los viajes a su regin convierten lo local en una hoja de ruta y de
bsquedas creativas.
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Nota del editor: Falogocentrismo: se refere a un trmino acuado por Jacques
Derrida para referirse a la unin de los terminos logocentrismo y falocentrismo.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Circular
EXHIBICIONES INSTITUCIONALES
BOGOT
Centro Cultural Skandia
Lilian Leff: Lo cotidiano
Marzo 1 - abril 28
Con fotografas e impresiones sobre metal, la artista muestra elementos e imgenes que para ella
hacen parte de la rutina diaria. En sus palabras, la fotografa se traduce en la vida, se puede ver pasar
en instantes y dejarlos plasmados en cortos momentos. En las calles y en su gente se encuentra un
mundo de sentidos donde el espectador descubre una experiencia visual que se acerca o aleja de las
imgenes, dndole sentido a su diario vivir, a las cosas que sentimos y hacemos todos los das.
MEDELLN
Museo de Arte Moderno de Medelln
Sophie Calle: Historias de pared
Desde marzo 21
La obra de la artista francesa Sophie Calle busca refejar una
problemtica recurrente: la intimidad y de modo particular, la suya.
Historias de pared incluye las instalaciones Les Aveugles (Los ciegos),
Voir la Mer (Ver el mar), Douleur Exquisite (Dolor exquisito) y No Sex Last
Night (Sin sexo la ltima noche). Calle utiliza diversidad de medios de
registro como libros, fotografas, vdeos, pelculas o performances.
En su obra conceptual y potica oculta conscientemente las fronteras
entre arte y vida, fccin y realidad y lo pblico y lo privado. C
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MANIZALES
Sala de exposiciones Centro
Colombo Americano
Grupo SAJA: Los secretos del silencio
Marzo 6 - 27
El grupo SAJA, conformado por las cinco hermanas Sanint de Jaramillo, se inici con la pintura
como medio para, posteriormente, tras la adicin de otras tcnicas, enfocar su investigacin en las
culturas precolombinas con la intencin de rescatar su legado ancestral.
MEDELLN
Museo El Castillo
Pequeo formato
Desde abril 26
Por: Lucrecia Piedrahita*
Combinar la poesa para el dibujo, la pintura, los objetos
de la creacin y los nuevos medios es lo que est presente
en la muestra de Pequeo formato, del Museo El Casti-
llo, recurriendo a lenguajes metafricos o a lenguajes di-
rectos asumidos como instancias/estancias a los que se somete el artista para rechazar tajantemente
su aversin a lo previsible, pronosticable o presumible e ir en bsqueda del contenido de verdad que
subyace en la obra.Los elementos que confuyen en el proceso creativo, se acercan a las corresponden-
cias visuales y conceptuales de cosas aparentemente sin conexin alguna, a las relaciones estilsticas
diversas y confusas: yuxtaposicin de escenarios, prototipos antiguos y modernos en una suerte de
visin caleidoscpica en serie, materializadas en las formas plsticas, demandan Intencin e Interpre-
tacin: la exteriorizacin subjetiva (Hegel y el concepto de ideal) y la forma plstica objetiva.
*Curadora/Museloga/candidata a magister en pensamiento esttico contemporneo (Mxico, D.F).
Cortesa: Museo El Castillo.
BOGOT
Centro Cultural Gabriel Garca Mrquez
Natalia Granada: Re-pulsin
Marzo 8 - abril 15
Una recopilacin de obras sobre papel en las que la artista busca
evidenciar la fgura humana, dejando al descubierto el cuerpo como
alegora al deseo, agresin, violencia o impulso de muerte, pasando
por el placer, el dolor y el miedo. Para Granada el cuerpo no es solo
una metfora del deseo sino tambin su expresin ms contundente.
El cuerpo, materia perecedera, construye el lmite de la expresin y
traza las fronteras entre la vida y la muerte C
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MEDELLN
Taller 7
Fin de semana: Ivn Gmez, Ivn Medina
Marzo 15 -17
Durante Fin de semana, los actuales residentes internacio-
nales del Taller 7, el espaol Ivn Gmez y el mexicano Ivn
Medina, buscan entrar en diologo con los visitantes, con la
intencin de dar a conocer los procesos adelantados en su residencia. Gmez, propone un dilogo
entre los objetos y la imagen, en tanto que el escritor Ivn Medina, recurre a la cumbia, -manifesta-
cin cultural colombiana- en su contexto etnolgico y antropolgico como incidencia en la creacin
literaria: cuento.
Cortesa: Taller 7.
BOGOT
Fundacin Gilberto lzate Avendao
Alfonso Ariza: Alquimia de El dorado
Hasta marzo 11
En palabras del artista; es Una muestra del trabajo alqumico de triturar piedras preciosas, semipre-
ciosas y cristales para tratar de compenetrarme con el paisaje, la naturaleza y la biodiversidad que
constituyen, a mi modo de ver, nuestra verdadera riqueza. El dorado, la piedra flosofal, esta all en
nuestros recursos y la sabidura de nuestros abuelos. Mi intencin con estas pinturas de gran formato,
en polpticos, es llevar parte de la luz del alma de nuestra naturaleza en la cual encuentro tanta belleza,
paz y sanacin, con la esperanza que el espectador se acerque a esta sensacin.
Cortesa: Centro Colombo Americano de Manizales.
BOGOT
NC-arte
Beatriz Olano: Esquema estructural
Hasta marzo 10
Con la intervencin de los muros del espacio de exhibicin y por
medio de una seleccin de obras en pintura, adhesivos y ensamblaje,
Esquema estructural, nace del dilogo con la estructura y las modu-
laciones realizadas por la artista. La intervencin incluye una serie de
dibujos, trabajo menos conocido de Olano, en el que en juego con va-
riaciones en blanco y negro evidencian recursos de la geometra abs-
tracta con un personal conocimiento del color. Cortesa: NC-arte
BOGOT
Plataforma Bogot
Brian Mackern: Temporal de Santa Rosa
Marzo 21 - abril 20
Instalacin basada en las interferencias elctricas causadas por el tempo-
ral de Santa Rosa (tormentas de primavera en el cono sur, que ao tras
ao llegan al Ro de la Plata e inmediaciones). En diversas radiofrecuencias de uso martimo, registra-
das por el artista en el 2002, junto con mapas meteorolgicos de cada grabacin, Mackern manipula
la atmsfera sonora recreando la presencia electrosttica de este temporal.
MEDELLN
Casa Tres Patios
Poster for Tomorrow: 100 afiches por el Derecho a
la educacin
Marzo 16 - abril 13
Poster for tomorrow es un proyecto internacional independiente,
sin nimo de lucro, cuya intencin es motivar a profesionales o no
del diseo a la creacin de carteles sobre derechos humanos que in-
citen a la generacin de debate y refexin. Cada ao se escoge un
derecho bsico sobre el cual crear conciencia, siendo tema de esta
versin el derecho a la educacin. El resultado de la convocatoria
estar en itinerancia en diferentes ciudades del mundo.
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SANTA MARTA
La Canoa Caf Cultural
Samarios, retratos de una generacin joven:
Eduardo Revollo, Esteban Torres
Hasta abril 10

Serie de retratos de amigos y personas cercanas a los artistas, realizados con la intencin de captar
imgenes de momentos de reunin y que para ellos constituyen parte esencial de la vida.
Cortesa: La Canoa Caf Cultural.
BOGOT
Biblioteca pblica El Tintal
Realidad y migracin: un hecho, tres miradas
Hasta marzo 4
La muestra retrata la incidencia de la migracin de la mujer
y el cambio en la calidad de vida y la de su familia, desde las
perspectivas de Manuel Saldarriaga Quintero, Miguel Cor-
dero Garca de Soria y las de diferentes mujeres pereiranas que viven en Madrid lejos de sus familias.
Se trata de narraciones visuales del papel de la mujer como agente de desarrollo en la lucha contra la
pobreza y la conformacin de vida de familia transnacional.
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Cortesa: Plataforma Bogot.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
CALI
Lugar a dudas, La vitrina
Gestos mnimos: Edwin Jimeno y Ma. Cristina Agudelo
Marzo 7 - abril 8
Gestos mnimos parte de la realizacin del performance en las que los
artistas se involucran como potencias opuestas y complementarias, que
desarrollan por repeticin un dilogo silencioso alrededor de los este-
reotipos de gnero, las relaciones de pareja y la exposicin meditica de
la sociedad de consumo. En la accin y en palabras de los participantes,
usamos el aliento, la sexualidad y el equilibrio de poder como materia
para evidenciar la relacin semitica entre performance, cultura y consu-
mo, y explotamos la connotacin domestica de las relaciones de pareja
para vincular al espectador desde su cotidianidad con estas refexiones.
El performance ser documentado en una video grabacin presentada al pblico durante la exhibicin.
SAN JOS, COSTA RICA
Fundacin TEOR/Tica
Edificio Metlico
Hasta mayo 5
En palabras del curador Inti Guerrero, esta exposicin busca ser una traduccin curatorial de los
signifcados simblicos que posee el Edifcio Metlico de San Jos, un edifcio que fue diseado y
construido en Blgica para luego ser transportado y ensamblado en Costa Rica, en 1896. El estilo
neoclsico de este edifcio es representativo de una experiencia global, y forma parte de un paradigma
esttico adoptado por las lites de diferentes contextos. En su caso, el Edifcio Metlico form parte
de un proyecto urbanista liderado por las clases gobernantes de Costa Rica que se haban enriquecido
gracias a la exportacin del caf. La esttica adoptada para el inmueble resulta ser de una modernidad
dislocada y representa la fachada de un nuevo Estado-nacin que buscaba pertenecer al mundo.
Esta exhibicin, no busca abarcar el contexto decimonnico de la construccin del Edifcio Metlico.
Es ms, la edifcacin no aparece en ninguno de los trabajos que forman parte de la muestra. As,
tanto las obras de los artistas nacionales e internacionales que conforman la muestra como las ma-
nifestaciones de cultura popular seleccionadas, crean diferentes narrativas para que sea el espectador
quien tenga la oportunidad de confrontar lo que se entiende por local e incluso patrimonial como
los es el Edifcio Metlico para Costa Rica- con otras realidades del mundo.
HOUSTON TEXAS (EE.UU)
Fotofest, Trinity episcopal church
Sudarios: Erika Diettes
Hasta abril 7
Serie de retratos que surgen de las narraciones de testigos de asesina-
tos y masacres en poblaciones atacadas por grupos armados. En pala-
bras de Christian Padilla, Mientras la artista captura la imagen, los
personajes confesan los traumas vividos. La cmara es obturada en el
momento ms lgido de sus narraciones; las historias ms macabras e
irreales que una persona podra vivir (y sobrevivir para contar) dejan en
manifesto que el descanso de los muertos es una dicha que los sobrevi-
vientes no gozan. Retratos que son, igualmente, una conmemoracin
de la vida y Diettes busca con ellos darle espacio de duelo al sobreviviente...
Cortesa de la artista.
BOGOT
Alianza Francesa, sede Chic
Manuel Hernndez:
Un recorrido de los signos
Hasta marzo 28
La muestra rene algunos de los dibujos que el maestro
Manuel Hernndez don a la Universidad Jorge Tadeo
Lozano, de Bogot, a travs de los cuales busca entrever
la simplifcacin del alfabeto simblico a la austeridad
de fguras como el valo, el rectngulo y lo diagonal. Ana Mara Escalln, curadora de la muestra,
describe la seleccin de dibujos del artista como un elemento que cubre el recorrido mental de sus
obras, y que nos muestra que, Manuel Hernndez puede ser tan potico, que podemos acercarnos a
la obra y observar el brillo en el borde de una lnea porosa, mientras por encima se descompone la luz
en fragmentos, o tan expresivo que muestra la irreverencia de un gesto pictrico.
CCUTA
Biblioteca Pblica Julio Prez Ferrero
La casa se va-ca: Fredy Sal Serrano Buitrago
Marzo 15 - abril 19
A travs de dibujos, collage, ensamble, pintura, instalacin y video
el artista busca referirse a la casa y sus espacios.
Cortesa del artista.
MEDELLN
Museo de Antioqua
Historia de Colombia a travs de la
fotografa
Hasta marzo 19
La muestra recorre 160 aos de la historia del pas a
partir de la recoleccin y seleccin de fotografas de diversos archivos institucionales y privados, rea-
lizada por el historiador britnico y experto colombianlogo, Malcolm Deas. Este proyecto se pro-
pone ubicar a la fotografa como fuente histrica y como lenguaje icnico a travs del cual se pueda
contar en imgenes un relato de nuestra historia que ya se ha escrito.
Cortesa: Museo de Antioqua.
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SANTA MARTA
Museo Bolivariano de Arte Contemporneo,
galera Espacio Abierto
Juliana Bravo: Multiplicidad
Hasta abril 27
En Multiplicidad, Bravo busca presentar los diferentes roles de la mujer
y la manera cmo se mueve dentro muchas facetas. En la exhibicin, la
pared se muestra como los lados de un prisma donde se descomponen los colores que, para ella, son
representaciones de la cotidianidad. La artista pretende traducir diferentes elementos del entorno,
visibles en texturas y contrastes, y sugerir la importancia y exploracin a travs de los sentidos.
Cortesa: MBAC.
CALI
Casa Proartes
Ever Astudillo
Hasta marzo 29
La exhibicin rene una seleccin de 30 obras realizadas por
Astudillo desde 1995 a la fecha, a travs de las cuales se evi-
dencia su marcado inters por narrar los vnculos existentes
entre ciudadanos, entornos arquitectnicos y las dinmicas
de supervivencia al interior de su natal Cali. En palabras de
Miguel Gonzlez, curador de la muestra Su arte no solo se relacion con las respuestas dibujsticas
y fotogrfcas como las de scar Muoz y Fernell Franco, sino con la literatura que se produca en
ese momento, como la de Umberto Valverde y Andrs Caicedo, o el cine de Carlos Mayolo y Luis
Ospina. Todos ellos contaron la ciudad y exaltaron sus caractersticas, revelando sus entraables con-
tradicciones y contrastes.
Cortesa del artista.
Cortesa: Alianza Francesa.
BOGOT
Sala de Exposiciones ASAB
Rafael Florez: El precio
Marzo 22 - abril 21
Para el artista, La produccin en serie de objetos y sonidos idnticos quiz
corresponda con la multiplicacin de los individuos sin identidad, con su
masifcacin y cosifcacin antes de ser conscientes de s mismos. Nada
se crea, todo se destruye, todo se deforma; parece ser la nueva ley de la
termodinmica. As, la tcnica del collage que empleo apunta en direccin
de estos hechos, mientras que las lneas de los dibujos se interrumpen
sbitamente ante el estallido de las fguras.
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rea Cultural del Banco de la Repblica
Re(Cmaras): Espacios para una
fotografa extendida
Hasta abril 27
Con la participacin de artistas como Fernell Fran-
co, Juan Fernando Herrn, Dionisio Corts Mesa,
Miguel ngel Rojas, scar Muoz, Fernando Arias,
Nelson Vergara, Anglica Teuta, Rosario Lpez,
Mara Elvira Escalln, Carlos Garaicoa, Liliana Angulo, Gloria Posada, Vctor Robledo y William
Kentridge, Re (cmaras): espacios para una fotografa extendida pretende revisar la coleccin de
arte del Banco de la Repblica a partir de una refexin sobre los desplazamientos que se han visto
en el territorio de la fotografa contempornea. Las obras presentadas buscan evidenciar cmo la
experiencia artstica le permite a lo fotogrfco manifestarse con un lenguaje amplio que oscila entre
lo documental y lo artifcial, lo bidimensional y lo tridimensional, lo instantneo y lo lento, borrando
conceptos antagnicos y categorizaciones tradicionales del medio.
Cortesa: rea Cultural del Banco de la Repblica.
MEDELLN
Centro Colombo Americano,
sede de El Poblado
Borderline
Hasta abril 5
Hernn Marn, Mara Luisa Vlez, y Laura
Montoya son tres artistas locales que dialogan
para esta muestra. Instalacin con inforescen-
cia de palma, dibujo y fotografa sobre caja me-
tlica, con hielo seco en su interior, son algunas de las tcnicas usadas en las obras. Cada una de
los trabajos tiende a ascender desde la tcnica elemental del dibujo y la manipulacin de papel, e
incluso en otras superfcies, a otros medios como la instalacin y lo digital. El hogar y la nostalgia, la
exploracin alrededor del paisaje como imagen y evento contemplativo y la magia de representar a
travs del dibujo, son parte de las refexiones que se pretende sean apreciadas por los espectadores.
Cortesa: Centro Colombo Americano
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Pocas veces se le pregunta a un artista sobre su formacin, sobre sus maestros o su relacin con instituciones educativas; como si los
artistas hubiesen nacido aprendidos y la educacin artstica fuera algo circunstancial. Aqu se demuestra lo contrario
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Humberto Junca: Recuerda una clase, un ejercicio, un profesor
o una experiencia dentro o fuera de la academia, que haya sido
fundamental para usted, qu le haya ayudado a ser quien es hoy
en da?
Mara Morn: Creo que recib de todos los maestros de la
Universidad Nacional elementos valiosos para mi formacin;
pero el encuentro con Santiago Crdenas fue defnitivo.
HJ: Cundo entr a estudiar a la Nacional?

MM : Entr a la Nacional en 1975. Pero en varias oportunidades
sal de gira con el grupo del Teatro Libre acompaando a mi
esposo, Humberto Dorado; por eso, en algunos momentos
suspend mis estudios y termin la carrera hasta el ao 1983.
HJ: Tambin le tocaron algunos cierres largos en la universidad?
MM: S. Y aprend mucho en esos cierres. Recuerdo que en el
ao 82, cuando ya estaba terminando la carrera, pens que deba
tomar una clase de dibujo pese a que ya haba hecho todos los
niveles con el maestro Santiago. l acept y me dijo: Muy bien,
vamos a dibujar un caballete. El fuerte mo no era el dibujo, por
eso ese aprendizaje se demor todo un cierre de tres o cuatro
meses. Con una paciencia infnita el maestro iba a la universidad,
entraba a la facultad abandonada a excepcin de cinco o siete
compaeros ms, miraba cmo iba mi dibujo, me correga y se
iba. Esa experiencia, ese ejercicio, me ayud a crear una disciplina
de investigacin sobre el dibujo que ha durado ms o menos
treinta aos y que ha ido paralela a mi obra como pintora.
HJ: Qu le deca Crdenas? Cmo eran sus correcciones?
MM: Una cosa muy importante es que l siempre le daba un
contexto a uno y hablaba francamente sobre lo que uno haca. Por
ejemplo, en algn momento le mostr una pintura abstracta que
estaba realizando con mucho juicio; l hizo cara de aprobacin
y luego mir un pedazo de triplex donde yo estaba mezclando
los colores, donde limpiaba los pinceles y las esptulas y dijo:
Pero eso s est buensimo, Mara!, Es que eso s es! Yo qued
absolutamente en shock. Y dur tiempos cargando mi lmina de
triplex hasta que alguien me la rob-, tratando de dilucidar qu
era la cosa. Tard aos en entender que justamente la riqueza de
esos colores y sobre todo el gesto tan limpio que tena, era mucho
mejor que ese cuadro rgido, acartonado, que yo estaba haciendo
aterrada, entre la proporcin urea y la sobreposicin de tonos.
Siempre que recuerdo eso, me da tanta alegra! La sensacin no
fue agradable, pero fue una verdadera enseanza. Inolvidable.

HJ: Qu clase era?
MM: Era una clase de pintura. Yo tom como seis semestres
de pintura con l. Cuando lo conoc, inmediatamente vi que el
maestro Santiago tena un rigor maravilloso para hablar sobre
cada trabajo que correga, y por otro lado, una calidad humana
impresionante. Entonces, no, esto fue una persecucin! A donde
l iba yo lo segua. As aprend con l todo lo que s de pintura.
HJ: Puede mencionar otro ejercicio puntual que haya realizado
con Crdenas?
MM: Uno magnfco, consista en hacer un cuadro que
aparentemente pareciera de un color, sin utilizar ese color. En
ese momento me enter que a la mata de pltano la llamaban
La Musa Paradisaca y me encant ese nombre; por eso decid
pintar hojas de pltano, pero todas rojas. Y el maestro me dijo:
Porqu no mira El Estudio en Rojo de Matisse? Mrelo y
me cuenta. Ese cuadro tiene sienas, amarillos, azules, verdes,
violetas, rosas pero el cuadro se ve rojo! Toda mi obra pictrica
la he hecho a partir de ese descubrimiento tan fantstico!
HJ: Segn me cuenta, Crdenas no lo deca todo. No le deca
nunca qu deba hacer; sino que sealaba detalles, apoyos
puntuales.
MM: S. Pero es algo ms complejo. Creo que parte de la
metodologa del maestro Santiago es siempre hablar a partir
de lo que uno est haciendo, de eso que est ah, a la vista de
todos. En otra correccin, recuerdo que me dijo: Es tan malo,
tan malo lo que usted est haciendo, que es bueno. Yo me qued
helada. Sin embargo, de esa manera entend que hacer algo
torpe o ilegible, puede ser mucho mejor que hacer algo bonito y
estereotipado.
HJ: De dnde viene la autoridad de Crdenas?
MM: He pensado mucho al respecto. Creo que la mayora de
los profesores que le aportaban a uno, lo hacan de manera muy
intuitiva con observaciones de bordes muy amplios, como: esto
puede ser o esto a lo mejor no; el maestro Santiago, por el
contrario, tiene unos conocimientos muy precisos en cuanto
al quehacer y lo formal. Por ejemplo, cuando dibujaba, l me
repeta que no poda quedarme ni grande, ni pequeo el papel.
Que quede cmodo el dibujo en el papel, me deca.
HJ: Ayudara a su autoridad, que l fuese un artista notable, que
expusiera, que ganara premios?
MM: Nosotros ramos tan ignorantes que no sabamos eso.
En cambio, yo tuve clase con el maestro Antonio Barrera
y de l s pensaba que era muy importante porque cuando
tuvo que hacer su exposicin nos invit muy amablemente a
trabajar en su casa, ya que estaba demasiado ocupado para ir
a dictar clase a la Nacional. Pero al maestro Santiago, repito, lo
obedecamos por su extraordinario conocimiento, que viene
de una formacin artstica absolutamente rigurosa, y por ser
tremendamente respetuoso y sensible frente a los intereses,
cualidades y maneras de cada estudiante. En una oportunidad,
l nos dijo que entendi qu era el arte cuando leyendo las tiras
cmicas, en medio de una conversacin entre dos personajes
se puso a opinar una fgurita que estaba en un cuadro pequeo
colgado en la pared. Y eso l lo acept, ayudado por la coherencia
intrnseca, por la unidad grfca del cmic, sin preguntarse cosas
existenciales como porqu habla este si est en otra dimensin?
De la misma manera, si en una pintura lo representado, los
colores, las formas, las huellas, obedecen a cierto tipo de
coherencia intrnseca; pues se aceptan sin lugar a dudas. As, el
reto de todo artista es lograr que la fantasa que construye sea
creble gracias a su propia unidad. Muchas veces los estudiantes
se angustian porque el dibujo no les qued igual al modelo. Pero
ese no es el verdadero problema. Lo interesante es lograr que ese
mamarracho que hizo el estudiante funcione de maravilla dentro
de su propio micromundo. Tal vez el rbol por decir algo- est
construido, est dibujado como un mamarracho, pero si las
pinceladas con que luego se pinta siguen las leyes del dibujo base,
ese mamarracho puede transformarse en una cosa portentosa.
Hay pinturas magnfcas que son as: todo es un desastre, pero es
un desastre maravilloso.
HJ: Usted es la actual directora de Cooperartes cul es la historia
de esa institucin?
MM: Un grupo de artistas entre quienes se encontraban
Obregn, Grau, el maestro Manuel Hernndez y el maestro
Santiago Crdenas, siguiendo la invitacin de Belisario Betancur
organizaron un ente que sirviera a los artistas. Ellos decidieron
que una cooperativa era una buena opcin. Cuando la fundaron en
1983, era algo muy ambicioso que quera ser como el Ministerio
de la Cultura y ms. Pero muy rpidamente se dieron cuenta que
eso era imposible: si el gobierno no ha podido darle seguridad
social, ni ha podido carnetizar a los artistas -para eso habra que
Mara
Morn
Pintora y docente de la Universidad Nacional.
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Fotografa: scar Monsalve
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
de ortografa, no me preocupaba porque saba que en la clausura
del ao siempre poda hacer mi trabajo y ser felicitada, pintando
tarjetas divinas. Por otro lado, como mis hermanas y hermanos
eran excelentes en matemticas y en biologa y yo no encajaba en
absolutamente nada, mi pap, Segundo Morn, desde pequea,
me consenta dicindome mi Leonardo Da Vinci, mi Miguel
ngel. Claramente mi destino estaba marcado.
HJ: Crdenas toc a toda una generacin. Miguel Huertas en
entrevista para esta misma seccin tambin lo seal como su
gran maestro.
MM: S. l cambi la vida de todo nuestro grupo. Cuando hice
el doctorado sobre Teora y Enseanza de las Artes Plsticas
en la Universidad Complutense en Madrid, me di cuenta que
la lnea del rigor acadmico a la que l pertenece es muy clara:
los profesores que ensearon en la Bauhaus en Alemania, por
la guerra migraron a Estados Unidos y all dieron a sus nuevos
estudiantes una formacin esttica y humana fundamental. El
maestro Santiago estudi con ellos all, por tanto comparte esa
formacin exquisita tanto en lo plstico, como en lo flosfco.
Por eso cuando l lleg a la Universidad Nacional, realmente
gener un cambio total, absoluto.
HJ: Entonces, usted tambin es una investigadora de la
educacin.
MM: A lo largo de mi carrera docente he tratado de establecer
un dilogo crtico con diferentes escuelas de arte. Despus de
estudiar en Espaa, estuve en Alemania y luego en el Reino
Unido. Mi ltimo viaje fue hace tres aos, a Dharamsala, en la
India, para conocer las escuelas de arte tibetanas dentro de los
monasterios en el exilio. All est el Instituto Norbulingkha
donde se preparan los pintores que dan continuidad al arte
tibetano y su iconografa.
En aquel lugar los jvenes aprenden a dibujar a Buda y todos los
smbolos auspiciosos. Muchos empiezan desde los seis aos.
Pero ya sean nios o no, lo importante es que comprenden que si
hay un rigor para aprender las cosas formales, se aclara el camino.
La ventaja es que all, ninguno tiene la pretensin de llegar a ser
un artista sper estrella.
HJ: Cmo se vincul a la docencia?
MM: Apenas termin mi carrera, en el 83, entr a La Tadeo a
dirigir los trabajos de grado, reemplazando de emergencia a un
profesor titular. Y luego entr a Los Andes donde estuve aos
haciendo un taller de investigacin de dibujo. Despus en el 87
entr a la Nacional. Un ao ms tarde me fui a hacer el doctorado
en Madrid. Al terminarlo, regres al pas y desde entonces he
sido docente nicamente en esa institucin.
HJ: Usted ha sido profesora de varias generaciones. Han
cambiado mucho los estudiantes de arte?
MM: Siempre son diferentes. Ahora me impresiona lo solventes
que son con los medios electrnicos: todo se agiliza. Antes el
castigo era vaya y me estudia a Mantegna y el estudiante tena
que irse a la Luis ngel a buscar el libro para escribir su pequeo
ensayo. Pero ahora para encontrar a Mantegna basta un click
desde el Blackberry. Para estas nuevas generaciones parece que
decidir quien es artista y quien no- ni ha fundado escuelas, ni
ha trado artistas internacionales para vincularse con los artistas
locales si esto no lo ha podido hacer el gobierno; pues tampoco
lo pudieron hacer, en su momento, este grupo de artistas as
hayan sido los ms brillantes y dedicados. Curiosamente fue el
maestro Santiago quien me invit a unirme a Cooperartes para
hacer parte de lo que ms le interesaba en aquel entonces: la
educacin. De una manera muy seria, l pensaba que eso poda
mantener abierta la cooperativa. La historia de Cooperartes es
para varios volmenes. Finalmente hoy da, sus objetivos son
ms modestos y los catorce artistas que estamos trabajando
aqu, tenemos claro que lo nico importante es lo que no se ve:
el hablar, el discutir, el aprender a ser solidarios y el compartir
datos y experiencias.
HJ: Quines estn ahora en Cooperartes?
MM: Entre otros artistas estn Ana Beln Cantoni, La Garca,
Catalina Vargas, Margaret Mario, Mateo Lpez, Nicols
Pars, Franklin Aguirre, Cristian Fajardo todos ellos se han
vinculado a la historia de este sitio.
HJ: Tienen algn proyecto nuevo?
MM: Ahora tenemos nuestro proyecto de la biblioteca: estamos
recibiendo textos e invitando a los donantes a hablar sobre
el porqu ese texto es importante. Y hay un proyecto que se
inaugur el ao pasado con apoyo del Ministerio de Cultura: dar
dos becas para que otros artistas puedan ocupar un espacio y
realizar un proyecto ac. Es como una residencia laboral.
H.J: Cree usted que se puede ensear arte, que se puede
ensear a ser un artista?
M.M: Estuve cargando una catedral completa sobre mis
hombros y me la quit el maestro Santiago cuando dijo: No hay
un sitio donde enseen a hacer arte. No existe ninguna receta
que uno pueda seguir para hacer una obra de arte como si se
tratara de un ponqu; en cambio, la pintura s se puede ensear
y s hay recetas para hacer pinturas. Esto quiere decir que uno
puede ser un buen pintor pero slo el tiempo dir si lo que uno
hace es arte o no. As, pude ser feliz pintando. Como ya dije, en
cuanto a esa parte tcnica, formal, hay cosas muy precisas que
se pueden aprender. Y a medida que uno va solucionando cosas,
va aprendiendo y preguntando ms y ms y as. Pero el arte
HJ: Porqu decidi estudiar artes plsticas?
MM: De nia estudi en el Liceo La Merced Maridaz en Pasto
que en ese momento era la sede mundial de La Comunidad de
Religiosas Franciscanas- con muy buenas profesoras alemanas y
suizas. Yo tengo un poco de dislexia numrica y por eso siempre
estuve como fuera de la clase, era muy distrada. Pero alguna
vez, como a los ocho aos, una monja, la madre Sigisberta,
me pidi que le ayudara a hacer las tarjetas que mandaba
la comunidad a todo el mundo para celebrar la pascua. Ella
dibujaba el cordero pascual y los huevos de pascua y yo con tinta
china de colores cosa que no se conoca en Pasto- rellenaba
cada fgura y haca cada rizo de los corderitos y me quedaban
estupendos. Ah se malogr mi personalidad porque me volv
sper creda y cada vez que no entenda algo de matemticas o
no hay nada misterioso; sin embargo, son tan poquitos los
que realmente estn en el lugar indicado, son tan poquitos los
que poseen el sueo de la creacin. El gran problema es que se
ha banalizado mucho tanto la idea del arte, como la idea de la
educacin artstica. Justamente el maestro Santiago contaba
que en alguna de las entrevistas de admisin, le pregunt a
un candidato: Usted porqu quiere ser artista? Y este le
respondi: Porque quiero ser rico. Por otro lado -lo veo en la
Nacional y tambin en las otras universidades-, ahora le dicen
al estudiante: Usted quiere ser video artista? Perfecto, aqu
est la cmara. Y hacen estas cosas absolutamente absurdas,
porque ni el que est enseando, ni el joven que est jugando
con la cmara saben, conocen la historia, la tradicin, las reglas
del video y del montaje. Pero hoy como lo importante es otorgar
un ttulo a cambio de un dinero. Por eso hay mucha gente que va
a salir y est en una desilusin terrible, porque les prometieron
que iban a ser estos dioses del arte y no lo son. En la visita que
hice a Saint Martins en Londres, recuerdo una refexin que hizo
el director de la escuela. Deca: Nosotros podemos graduar miles
de estudiantes pero, qu van a hacer cuando estn en la calle?
Contaba que entonces se unieron todas las escuelas y dentro de
las opciones de grado decidieron abrir mltiples caminos: usted
puede ser fotgrafo de moda, fotgrafo de alimentos, fotgrafo
deportivo el objetivo era que cada estudiante pudiera encontrar
una opcin laboral y as conseguir un trabajo.
Pero aqu, en algn momento todas las escuelas de arte que
hay en Bogot se han preguntado qu van a hacer todos estos
jvenes que se gradan cada medio ao, dentro de esta sociedad
absolutamente ignorante, clasista y precaria? Dnde van a
encontrar un sitio? Yo sufro infnitamente cuando encuentro
a una persona brillante, que sac buenas notas y no hay nadie
quien compre su obra, ni que reciba sus conocimientos y uno
dice: pero si era el mejor estudiante de su grupo! Es tristsimo.
HJ: Entiendo que los artistas de su generacin tambin se
dedicaron a la docencia.
MM: Estamos todos dando clase en la Universidad! De mi saln,
est Gloria Merino, Martha Guevara, Marta Morales, Miguel
Huertas, Ral Cristancho y tambin est Marta Combariza
que estaba un semestre adelante. Me acuerdo que un da me dijo
Miguel: Todos subimos las mismas escaleras desde hace treinta
aos, pero cada vez ms despacio.
HJ: Cree que en esa decisin masiva de dedicarse a la docencia,
infuy Crdenas?.
MM: Claro. Me atrevera a decir que gracias a l todos nos cremos
menos ese cuento de que iba a llegar Leo Castelli a descubrirlo
a uno. Es maravilloso mostrar la obra y salir; pero hay que tener
los pies en la tierra. Indudablemente la dignidad con que dictaba
sus clases el maestro, hizo que para nosotros la docencia fuera
una opcin. Y fjese, en mi ltimo viaje, el que hice a la India,
los monjes tibetanos me repitieron algo que tambin nos seal
el maestro Santiago: la parte formal de los medios plsticos se
puede ensear, porque el manejo tcnico se puede aprender con
prctica y persistencia; pero lo ms importante, lo ms difcil,
lo que realmente debe procurar un maestro que aprendan sus
estudiantes, es a ser mejores seres humanos.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
Galeras
BOGOT
Galera Doce Cero Cero, 12:00
Carolina Rojas:
Memorabilia
Marzo 21 - abril 21
Con una compilacin de dibujos y objetos curio-
sos exhibidos como instalacin, Carolina Rojas
muestra las relaciones que plantea el tiempo y su
alegora con la muerte, en un intento por iden-
tifcar estticas particulares con caractersticas
romnticas en productos culturales actuales.
BOGOT
Galera Expreso del Arte-GEA
Alejandro Snchez: Cyclique
Marzo 1- 8
En Cyclique, Alejandro Snchez explora la
pintura como tcnica que se rehace y renueva
en el tiempo. La muestra rinde homenaje
al perodo de la pintura conocido como
Iluminismo, en el cual buena parte de las
producciones artsticas sufrieron una gran
transformacin, determinada por mecanismos
que mezclan tcnica y sensacin, tras la captura
de luz. Snchez utiliza imgenes extradas de
blogs de moda y en un intento por ahondar en
su potencial narrativo, acude a elementos que
como texto-imagen semejan una ausencia de
foco, tras la ampliacin digital en que se ha roto
el pixel.
BOGOT
La Cometa
Victoria Montoro: Sinagogas de
Rumania
Desde marzo 22
Para Eduardo Serrano, la obra de Victoria Mon-
toro es resultado de una integracin de las ca-
pacidades expresiva y documental del medio
fotogrfco con su particular mirada, designios e
intuiciones. Gracias a la combinacin de las ms
defnitorias propiedades de la fotografa con los
atributos del fotgrafo, su obra registra circuns-
tancias y sujetos de inters sociolgico e hist-
rico, a travs de imgenes reveladoras. En esta
exposicin el ensayo de Montoro es acerca de
las sinagogas, lugares de reunin de las comuni-
dades judas desde tiempos inmemoriales.
BOGOT
Galera M
Diana Beltran: Con Tacto
Marzo 31 - abril 28
Beltran pretende crear una nueva dimensin
espacio-temporal, ya que en cada segmento del
cuerpo, la imagen es escudriada dentro de su
movimiento cambiante. No solo son las foto-
grafas estticas las que se observan, sino sus
combinaciones las que crean diversas posibilida-
des. A travs de Con Tacto, la artista alude a
la relacin del contacto de la piel, del tacto con
la hoja de contacto fotogrfco del laboratorio,
de manera que, fragmento a fragmento, se cree
una nueva dimensin espacio-temporal.
BOGOT
Galera Navas & Navas
Mara Claudia Lpez:
Suspiros en color
Marzo 15 - abril 14
Como antesala de su muestra en Pars, a fnales
de abril, Mara Claudia Lpez exhibe la serie
Suspiros de color. Obras con las que pretende
ilustrar fragmentos de naturaleza como la
bruma, la luz, las transparencias y el color.
BOGOT
Galera Sextante
Alfonso lvarez: La edad de la locura
Hasta marzo 25
Exhibicin de retratos que representan cambios
de expresiones, gestos e imperfecciones fsicas.
En palabras del artista, para su elaboracin no
hay un modelo. Estoy solo frente a un pequeo
espejo de tela de tejido apretado, sobre el que
tamizo, lenta y laboriosamente, las imgenes de
personajes que usan mi mano para pasar el um-
bral que nos separa de ellos. Todava nos pertur-
ba el ancestral temor de aquello que hay al otro
lado del espejo que, como Narciso, nos fascina.
BOGOT
ALcorrienteArte Galera
Carlos Penagos: Necesidades
Instintivas, homenaje al papel
Desde abril 12
Con dibujos, collages y ensambles de objetos en-
contrados, Carlos Penagos defne su obra como
resultado de casi un instinto: las formas se ex-
presan sin necesidad de leerse directamente,
ligadas a otras manifestaciones artsticas inter-
nas o externas. A travs de lo contemporneo,
el trazo se enmarca en capas que componen la
profundidad, donde el espectador se debate
entre los planos presentados y el movimiento
entre ellos.
MEDELLN
Casa Imago
Carlos Arango V.:
Verde que te quiero gris
Marzo 16 - abril 14
A travs fotografas y video, Arango le apuesta
a la generacin de refexiones desde lo que en
sus palabras defne como la fuerte separacin
que la cultura occidental ha trazado entre la na-
turaleza y lo humano, y que nos lleva a califcar
de absurdo que pueda existir un dilogo entre
ambos. La vegetacin no cede ante las interven-
ciones humanas que pretenden contenerla, limi-
tarla, acomodarla. Silenciosamente, a su propio
ritmo, imperceptible a la mirada cotidiana de los
habitantes, ella contina, busca salidas, sigue su
impulso: ella es. La muestra, busca evidenciar
los gestos que una y otro proponen desde su
existencia: la naturaleza con su persistencia y lo
humano en sus acciones para controlarla.
BOGOT
Galera Espacio Alterno, Uniandinos
Arte neo-pop
Hasta marzo 30
Segn el texto curatorial, la muestra rene cinco
artistas de varias generaciones con tendencias
y medios diferentes y con un punto de vista en
comn: la interpretacin de temas populares y
de consumo. Se muestran espacios como salones
de belleza, en la obra de Lorenzo Freydell; la
interpretacin de las fotos de sociedad de los
aos 60, en colores planos y tonos de color
estridente, de Carolina Convers; los baistas
que usan atuendos de colores fosforescentes
en la obra de Yolanda Mesa, estatuillas
precolombinas con cabeza de dolos populares
de los personajes de Walt Disney y los Simpson,
de Nadin Ospina, y cermicas en el lmite entre
el neo Pop y el arte kitsch de Andrea Echeverry.
CALI
Galera R&M
En algn lugar de esta otra ciudad (II)
Marzo 2 - abril 7
En algn lugar de esta otra ciudad es la primera
muestra que realiza la galera R&M, a travs de
la cual se proponen miradas de lugares comunes
de la ciudad. Participan en la exhibicin Ever
Astudillo, Jaime Avila, Nicols Consuegra,
Giovanni Vargas y Juan David Velsquez.
BOGOT
Casas Riegner
Gloria Ortiz Hernndez:
Dibujos y esculturas
Marzo 15 - abril 27

En palabras de la artista, cuando se trabaja en
un dibujo o en una escultura el gesto es preciso
y austero. La oscuridad y su contraparte, la ex-
trema claridad, estn muchas veces presentes.
Las marcas son evidentes y econmicas: se ex-
panden sin exagerar; no se congratulan, no pre-
dican, no pretenden; convencen sin argumento y
reducen sin disminuir. Este es pues el trabajo que
llega a usted, quien mira, pidindole atencin y
comprehensin y con ello, lo ms importante:
complecin.
BOGOT
Espacio 2
Csar Delgado: Informatismo
Marzo 8 - abril 7
Con la intencin de abordar conceptos de inter-
vencin espacial y pintura expandida, el artista
espaol Csar Delgado aborda lo que para l re-
presenta una deuda con el Informalismo y el mo-
vimiento Informtico como soporte y lenguaje
esencial para el desarrollo de sus obras durante
los ltimos aos.
Cortesa: R&M.
Cortesa: Casas Riegner. Cortesa: Casa Imago.
Cortesa: Navas & Navas.
Cortesa: GEA.
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
BOGOT
Alonso Garcs Galera
dgar Guzmanruiz: Atrapaluces y
Matrioshkas
Hasta marzo 18
En palabras de Andrs Gatin, podramos estar
de acuerdo en que dgar Guzmanruiz est en
permanente sintona, respondiendo a su forma-
cin como arquitecto, al estudio minucioso de
las relaciones que se generan entre las personas
y los espacios que habitan. Sin embargo, en esta
oportunidad salen a relucir, adems, una con-
vergencia de realidades anacrnicas que sedu-
cen y mortifcan al mismo tiempo. As, indaga
sobre comportamientos humanos y sobre la luz
como potenciadora de mltiples lecturas en un
lugar que siempre ha sido considerado, desde di-
versas perspectivas, como un templo.
BOGOT
atGallery
Exploraciones 2012
Desde abril 14
Desde el 2008, el Taller Gonzlez-Cern en
asocio con atGallery realiza el Proyecto Explo-
raciones, que exhibe el trabajo destacado de
dos artistas que regularmente investigaron en la
litografa durante el ao anterior. Para el 2012
fueron seleccionadas Margarita Rojas y Mara
Eugenia Ferreira, egresadas de la Facultad de
Artes de la Universidad del Bosque, quienes re-
afrman su inters por este medio grfco.
BOGOT
Galera El Museo
Vicky Neumann: Picnic
Marzo 8 - abril 7

En palabras de Mara Beln Sez de Ibarra,
Picnic es una serie de pinturas que trasvier-
ten abiertamente la imagen del cuadro de do-
uard Manet Le bain, ms conocido por nosotros
como Desayuno sobre la hierba. Neumann se
apropia de esta obra iconoclasta, considerada
en la historia del arte como un smbolo de la
trasgresin del movimiento moderno, que da-
ra paso al Impresionismo y a la redefnicin de
valores de la esttica y del arte. Se trat de un
enfrentamiento descarado con los temas ms
vedados en la sociedad de su momento, lo que
caus estupor entre los crticos y audiencias de
la poca. En apartes de su texto curatorial, Sez
de Ibarra destaca las apropiaciones sobre apro-
piaciones, imgenes antiguas e imgenes con-
temporneas que propone la artista. En leo
grueso que contrasta con la reproduccin digi-
tal, aparecen capas mviles que muestran cmo
los artistas recuperan y tachan sus bsquedas y
las de los otros artistas a travs del tiempo. Pic-
nic es una trasgresin y un homenaje al mis-
mo tiempo a la tradicin pictrica. Es la propia
negacin de Vicky Neumann a la posibilidad de
una obra de autor, que esquiva la trampa de la
idea de un yo que frma. Y es quiz entender
que en la irona y la festa de la destruccin del
arte yacen los ms hondos logros de una aspi-
racin a la verdadera creacin.
BOGOT
Guerrero Espacio Galera
Procesos
Hasta marzo 22
La muestra exhibe 17 trabajos realizados por
estudiantes de la Academia de Artes Guerrero
del semestre pasado, que fueron considerados
como los ms destacados por los maestros y
directivas de la institucin. Procesos busca
ilustrar los caminos de produccin de artistas
plsticos y visuales en formacin, al tiempo
que propende por el dilogo, interaccin y
vinculacin de futuros profesionales en el
circuito artstico local.
BOGOT
La Localidad
Margarita Gutirrez:
Jardines urbanos
Marzo 7- abril 4
Con formas geomtricas, Margarita Gutirrez
alude a realidades colectivas e individuales. En
el texto curatorial, Eduardo Serrano dice como
sus composiciones permiten vislumbrar las ms
preciadas virtudes del diseo y sus dibujos son
de una pulcritud y una fuidez extraordinarias
siendo su lnea pura y sugerente.
TOKIO
Kais International School
Anibal Gomescasseres:Sueos
Desde marzo 31
Con el lenguaje de la publicidad contempor-
nea, el artista pretende revelar algunos rasgos
de infuencia asitica trazados, principalmente,
por mecanismos mediticos, emociones y sen-
saciones internas que parecen pertenecer a un
imaginario colectivo globalizado.
BOGOT
Nueveochenta
Revolver
Marzo 15 - abril 21
La muestra rene trabajos recientes de los
artistas que representa la Galera Revolver
(Lima - Per): Raimond Chaves, Gilda Mantilla,
Andrs Marroqun, Giancarlo Scaglia, Philippe
Gruenberg, Elena Damiani, Jos Carlos
Martinat, Jos Vera y Jerry Martin Ishmael
Randall. A travs de esta exhibicin se pretende
lograr un dialogo que revele de manera especial el
uso del texto en las obras presentadas, as como
la relacin directa de los artistas con Lima: su
microclima, sus monumentos arquitectnicos
y registros taxonmicos de productos de
mercado, como recursos reveladores de algunas
de las dinmicas de esta ciudad.
BOGOT
La Central
Ana Roldn y Felipe Arturo:
Diez letras
Marzo 7 - abril 30
A partir de La vorgine, de Jos Eustasio Rive-
ra, Primero estaba el mar, de Toms Gonzlez,
Nuestras vidas son los ros, de Jaime Manrique,
y el Mtodo de dibujo, de Adolfo Best Maugard
(publicado en 1923 como soporte para la edu-
cacin en Mxico), fue elaborado el marco de las
obras del colombiano Felipe Arturo y la mexi-
cana Ana Roldn: Diez letras. Segn el texto
curatorial, Felipe Arturo parte de los primeros
libros para sus piezas que enuncian la imposibi-
lidad del proyecto moderno en Colombia y que
proponen una monumentalidad paradjica para
marcar momentos como el movimiento de In-
dependencia, las primeras dcadas del siglo XX
y el fnal de los aos setenta.
Ana Roldn toma el tratado de Best Maugard
para producir un retrato racionalizado de la na-
turaleza a partir de la recta, el espiral, el crculo,
el arco, la lneas y el zigzag. As y con elementos
de la cultura popular, presenta piezas que explo-
ran el paisaje, el placer y la historia.

BOGOT
Galera ZQD
El mundo de Gulliver
Marzo 2 - 10
La novela de Jonathan Swift Los viajes de
Gulliver representa el marco conceptual para 18
artistas que pretenden ilustrar sus impresiones
de las aventuras de Gulliver, a travs de tcnicas
como fotografa, dibujo, pintura, escultura e
impresin digital.
CALI
Artes Contemporneas Jenny Vil
Elias Heim: Gulgolet/variaciones
Marzo 15 - abril 21
Luego de la exhibicin Gulgolet, realizada
en el MAMM, en 2011, Elas Heim exhibe
Gulgolet/variaciones, continuidad de su
investigacin alrededor de las referencias de la
palabra. Gulgolet signifca crneo, en hebreo. Es
tambin el nombre con que se denominaba al
monte donde se ajustici a los condenados en
Jerusaln durante el periodo de expansin del
Imperio Romano. En espaol conocido como
Glgota se hizo clebre por ser all donde, segn
la fe catlica, se crucifc a Cristo; tambin
coincide con el lugar en donde se encuentran
los restos de Adn, el primer hombre. A travs
de Gulgolet/variaciones, Heim busca poner de
manifesto una refexin sobre la trascendencia,
pretendiendo proponer al espectador nuevas
percepciones y hallazgos plsticos propios de los
interrogantes que el tema sugiere.
BOGOT
LA galera
Jorge Julin Aristizabal:
Yo confieso/I confess
Marzo 1 - 24
A travs de la fotografa y la instalacin, el antio-
queo Jorge Julin Aristizbal presenta cuatro
obras que tienen como hilo conductor el uso de
la palabra. Tres estn realizadas a partir de los
peridicos Photo Press, Obituarios y Tifany Mo-
ments, que cuestionan cmo ciertas imgenes
son difundidas por los medios de comunicacin.
Yo confeso/I Confess, su proyecto ms recien-
te, recopila confesiones annimas escritas en In-
ternet, en las que manifestan inconformidades
emocionales, sexuales y pasionales. As, Aristi-
zbal se pregunta por las transformaciones de lo
annimo y lo privado en la Red.
Cortesa: Federico Ruiz Arte Latinoamericano.
Cortesa: LaLocalidad.
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Cortesa: Artes Contemporneas Jenny Vila- Cortesa: Alonso Garcs Galera.
Cortesa: Galera ZQD.
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26
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
1. El traslado
36 experiencias multimedia ubicadas en cinco salas
interactivas ocuparn ahora parte del espacio en el
que funcion por muchos aos el Museo de Arte
Moderno de Bogot y ms adelante la sala de arte
del Distrito, la galera Santa Fe. El desplazamiento
de la Santa Fe para dar lugar al nuevo Museo del
Espacio ha despertado diversas reacciones en el
sector de las artes contemporneas en Bogot
1
.
Desde que se anunci su posible traslado, en 2007,
pasando por la gerencia a cargo de la Fundacin
Gilberto Alzate Avendao en 2008, hasta su actual
reubicacin temporal en una casa de Teusaquillo, el
movimiento de la galera ha sido motivo de deba-
tes, artculos, reuniones y hasta intentos de mani-
festaciones pblicas.
Los debates han girado en su mayora en torno
al problema del espacio de la Santa Fe, concen-
trndose en las repercusiones que los marcos ins-
titucionales, polticos y burocrticos tienen sobre
la reubicacin de la sala. La pregunta por el lugar
que ocupar lo que llamamos la Santa Fe (a la
que artistas se han referido como el Planetario, o
simplemente la galera), ha sido reiterada, y es tal
la impronta que tiene en el imaginario de las artes
en Bogot la Santa Fe en el Planetario, que ha sido
frecuente la pregunta: desaparece la galera al cam-
biar de sede?
2

2. El escenario
Cualquier exposicin supone intercambios de sig-
nifcados y construcciones de sentido que se dan
en las relaciones - y distancias - posibles entre p-
blico y piezas de arte. Las condiciones de lugar, de
tiempo, la red de tensiones sociales, institucionales,
polticas, econmicas, que determinan los resulta-
dos, esas que alimentan la calidad que tenga el en-
1. Opiniones sobre este debate pueden consultarse en artculos
y debates publicados en Esferapblica.org, as como las mesas
de trabajo organizadas por Idartes, y el texto de Maringela
Mndez prximo a salir en revista Errata. Ver tambin Una
historia en tres momentos la historia de la Galera Santa Fe
escrita por Ana Mara Lozano, publicado en el catlogo del
ao 2002 o el Conversatorio sobre el Premio Luis Caballero,
publicado por Editorial Reemplazo en 2011.
2. En el correo electrnico que envi Idartes anunciando el
cambio de sede, una de las razones que da es que aunque
la Santa Fe llevara ms de 30 aos ubicada en el Planetario,
la verdad es que no contaba con todas las instalaciones
adecuadas para funcionar como tal... .
cuentro entre visitantes y piezas expuestas, tenan
en esta sala unas caractersticas particulares. En
la Santa Fe las condiciones que determinaban las
muestras (el presupuesto limitado para realizarlas,
las mltiples funciones que cumplan los encarga-
dos de la sala -las necesidades del buen servidor p-
blico - , las necesidades del rea en la gerencia de ar-
tes, las del sector, etc), se daban en una sala ubicada
en un edifcio moderno bogotano - el Planetario -,
en el que compartan espacio, seguridad y boletera
varios escenarios distritales: el Museo de Bogot, el
teatro de estrellas y la sala Oriol Rangel.
Este es el primero de una serie de textos cortos so-
bre la galera Santa Fe, a partir de conversaciones
con personas que trabajaron en la sala. Me interesa
el problema de la Santa Fe desde la experiencia
de algunos de los actores de la galera al entrar en
contacto con este escenario, la relacin entre el es-
pacio (fsico, cultural, institucional...) y las condicio-
nes del lugar: la forma en la que estas modifcaban
las obras imaginadas para la sala, y las condiciones
que un espacio moderno impone a los artistas a
la hora de construir su propuestas. Los primeros
recuentos estn hechos con base en entrevistas y
abordan exposiciones que se preguntaron por los
signifcados e implicaciones de la sala teniendo en
cuenta sus connotaciones espaciales: Eclipse (de
scar Muoz -2002) y Saturno (de Ronny Vayda
-1997). Ambas recordadas por el pblico y con de
numerosas consultas en el archivo de la Galera.
3. El cubo curvo
Las caractersticas de este escenario incidieron en
las relaciones con los artistas y sus producciones, en
algunos casos de manera inducida: la convocatoria
del Premio Luis Caballero (PLC), por ejemplo,
3
ins-
taba a los artistas a trabajar especfcamente para el
espacio de la sala. Las propuestas del PLC son un
termmetro para revisar formas en que se enten-
da ese espacio expositivo, (desde revisiones abs-
tractas, hasta las que asuman el espacio desde la
perspectiva del marco institucional que conforma-
ba la sala). El requisito de especifcidad sacaba a la
luz una situacin que sera caracterstica de la San-
ta Fe: las propuestas se enfrentaban a un espacio
que ofreca aparentemente un cubo blanco, (ese
que parece disociarse del entorno: paredes blancas,
luz artifcial, clima controlado, etc.), ubicado en un
3. El Premio Luis Caballero promueve la presentacin
de exposiciones individuales en la Galera Santa Fe, que
hayan sido concebidas especficamente de acuerdo a las
condiciones de su espacio. Las propuestas son realizadas por
artistas colombianos que han alcanzado o sobrepasado una
trayectoria intermedia. Se le considera el galardn de mayor
prestigio que se entrega en Colombia en las artes plsticas.
Pgina web de la Secretara de Cultura Recreacin y Deporte.
edifcio moderno. Pero ac el cubo era curvo, su
modernidad artesanal, y sus particulares condicio-
nes impondran a las piezas capas de mugre que las
determinara de maneras particulares. Cuando fui
directora de esta sala me llamaba la atencin ver las
formas en las que en muchos montajes se enfren-
taban los artistas y este espacio. En el momento en
que la exposicin se abra al pblico ambos haban
cedido en sus pretensiones iniciales; y las tensiones
entre algunas muestras que venan preparadas
para imponerse en el espacio (particularmente en
el PLC), y la sala (con sus condiciones irregulares,
su distancia entre techo y piso que variaba de norte
a sur considerablemente, etc), terminaban resol-
vindose bajo las moderacin de Daro Fontecha,
montajista de la galera.
Daro Fontecha:
4
Es que los artistas llegan con una
idea de las obras y uno le adapta eso a la sala. Ellos
traen sus cosas y uno les dice: listo, pero miremos
a ver cmo va eso ac porque usted sabe que eso
all es una cosa y ac es otra cosa, y a veces es bien
distinta, y eso hay que mirarlo.
4. El eclipse
El proyecto de esta obra lo plane inicialmente
para la Galera Santa Fe del Planetario Distrital
de Bogot, una sala larga y semicircular que tiene
de extremo a extremo un panormico ventanal
hacia la ciudad, ventanal que fue despus sellado
internamente con lminas de madera prensada y
convertido as en la pared principal de exhibicin
de la galera. El proyecto buscaba conciliar los di-
ferentes usos de esta edifcacin: como planetario
(...) y como el espacio expositivo que viene siendo
desde hace muchos aos. Del Texto Eclipse, scar
Muoz, Cali, 2003.
DF: Recuerdo que el maestro lleg con la idea de
hacer esos huecos en la pared y nos toc buscar el
mejor lugar para hacerlos.
scar Muoz : Daro Fontecha haca una suerte
de curadura con lo que se vea a travs de los hue-
quitos que abramos en la pared y su ubicacin, si
no le gustaba la vista lo corra lo necesario. Se tra-
taba tambin de la cantidad de luz que entraba por
cada hueco para generar la proyeccin, la precisin
de la imagen proyectada. Ese es el lugar en el que se
invierte la imagen -como el iris. La pared que usa-
mos funcionaba perfecta, no tocaba instalar nada
ms, ningn tabique. Usamos la pared occidental
de la sala que da a la ciudad. La afectacin sobre el
espacio fue mnima y sencilla.
Eclipse es una instalacin que consiste en 12 espe-
jos cncavos dispuestos contra la pared de la sala
en una lnea a la altura de la mirada del observador.
Capturan los rayos de luz del exterior a travs de un
orifcio de un centmetro de dimetro y los rebotan
contra el panel de la sala completamente oscura. La
Galera funciona como una gigantesca cmara fo-
togrfca; sin embargo la imagen proyectada no se
puede ver ntegra porque el espejo cubre una gran
parte de su refejo creando una confrontacin entre
el crculo de luz, que contiene la imagen exterior y
otro crculo: el espejo, que impide su visin comple-
ta
.
Del Texto Eclipse.
M: Hago Eclipse en el Planetario porque de nin-
guna manera el proyecto poda hacerse en otra par-
te, slo all tena sentido. He intentado hacerlo en
otras partes y solamente he podido hacer cosas pa-
recidas en sitios donde hay una relacin particular
con el hecho de mirar: el exterior y el interior. Las
partes de la reja de la pared exterior del planetario
funcionaban muy bien porque producan un efecto
extrao, una profundidad de campo interesante.
La proyeccin daba una imagen muy quieta, muy
4. Daro Fontecha mont las exposiciones en la sala desde que
comenz como Museo de Arte Moderno, hasta el 2007. Ahora
trabaja en el equipo de montaje del sistema de patrimonio y
museos de la Universidad Nacional.
Eclipse, saturno y
el Museo del Espacio
Primera entrega de una serie de textos cortos sobre la galera Santa Fe
y su reciente traslado.
Por: Luisa Ungar
congelada; slo cuando uno se acercaba y se fjaba
bien, vea gente que pasaba y carros movindose.
5. El museo, la galera
M: La primera vez que mostr en lo que despus
sera la galera Santa Fe fue una experiencia emo-
cionante pero a la vez complicada. Acababa de salir
de la Escuela de Bellas Artes y era la segunda vez
que mostraba en un museo, haba participado con
algo en La Tertulia, y esta vez lo haca en el Museo
de Arte Moderno, que quedaba en lo que despus
fue la Santa Fe. El museo lo diriga Gloria Zea y el
curador en ese momento era Eduardo Serrano. Yo
participaba con un polptico, un dibujo dividido en
cinco pedazos. Era una especie de ltima cena, era
lo que estaba haciendo recin salido de la escuela
de bellas artes... (risas). Fue una exposicin muy
complicada, porque cuando llego a la sala veo que
hay cuatro pedazos solamente... Haban sacado el
fragmento del centro: una imagen del presidente
del momento, (creo que era Pastrana pap). Me
dijeron que el Museo no poda mostrar esa ridicu-
lizacin. Por supuesto, decid que el polptico no se
mostraba del todo... Tal vez me hicieron un favor
(risas)... Pero ese fue el desafortunado comienzo
de mi relacin con esa sala que ms tarde sera la
galera Santa Fe.
DF: Lo que recuerdo como diferencia entre la sala
cuando era Museo de Arte Moderno, y despus,
cuando fue la galera, es que mientras el Museo era
ms serio, ms de artistas importantes, la galera
era ms de todo, poda incluir artistas jvenes y
viejos.
M: La segunda vez que me relacion con el espa-
cio fue ms armnica, divertida y nada confictiva,
no slo por la comunicacin con Jaime Cern y
Daro Fontecha, sino por la relacin con el espacio.
Esa vez tena un trabajo pensado para ese conte-
nedor; involucrando su historia y su espacio en el
trabajo mismo. El espritu de esa sala tena mucho
del de un espacio non proft -no tena coleccin,
como un museo, ni venda obras como una galera
comercial-. Mostraba proyectos que tenan la op-
cin de estar en desarrollo. Era distinta a una sala
muy institucional, que es como legitimadora, ms
rgida, ms tradicional, seria, estricta... y tambin
era distinta a un espacio comercial, que tiene que
regirse a otras leyes.
5.1 El museo, la galera y las personas
M: En Lugar a dudas en Cali hicimos un premio
que tom como referente la estructura del PLC: que
tuvo un desarrollo, que da una suma de dinero para
desarrollar el proyecto... pero lo ms importante es
que cambian las relaciones entre los artistas y los
espacios expositivos. Se da un dilogo en otro tono.
El sistema hace que las instituciones sean menos
rgidas, que haya menos niveles jerrquicos, que
no se imponga la autoridad... cuando cambian las
estrategias en los sistemas expositivos, cambia la
relacin con los artistas. Lo que hace la diferencia
en las instituciones que trabajan en este campo es
la gente que trabaja en ellas. Lo importante es sa-
ber que los espacios los hacen las personas. Y en ese
sentido son cclicos como organismos
5
.
6. El aparato
El Planetario de Bogot fue creado en 1969 como
parte del plan de divulgacin cultural propuesto
por la alcalda de Virgilio Barco: crear un espacio
cultural desde donde se pudiera pensar la ciudad,
que fuera a la vez museo de la ciudad, planetario de
estrellas y sala de arte, una especie de cerebro que
miraba a la vez que pensaba la ciudad. Ubicado en
un escenario signifcativo (el Parque de la Indepen-
dencia), se propone en los aos sesenta dentro del
polo de desarrollo de la ciudad; el centro interna-
cional y el edifcio de Avianca eran parte de de este
entramado moderno. El plan inicial comprenda la
5. Se refiere a las becas locales de creacin - BLOC
Planetario de Bogot, cartula de revista PROA, Num. 216, enero de 1971.
27
ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
GUA NACIONAL
creacin de nueve museos. Con el Acuerdo No.74
de 1967, el Concejo autoriz los estudios e iniciar
el proyecto. La frma Pizano, Pradilla, Caro y Res-
trepo tuvo a su cargo la construccin del edifcio
durante 18 meses. Como Centro Cultural alberg
al Planetario, al Museo de Ciencias Naturales
6
, a la
Cinemateca Distrital y al Museo de Arte Moderno
de Bogot. A partir del ao 2000, en el Planetario
se ubicaron el Museo de Bogot (antiguo Museo
de Desarrollo Urbano), la Galera Santa Fe y la Sala
Oriol Rangel. Las proyecciones de Eclipse sobre la
pared de la Santa Fe parecan jugar al efecto inverso
de la cpula de estrellas. En el da la cpula mostra-
ba las estrellas, Eclipse muestra puntos luminosos
de refejos de la calle, en la oscuridad de la sala.
M: Eclipse es un trabajo clave para m pues impli-
c un giro sobre la idea de tiempo: tena que ver con
la impresin, la imagen contenida y el contenedor:
con la mirada. Me parece que esa concavidad de
la Santa Fe pareca un ojo gigantesco, un slo ojo
que mira hacia la ciudad... En ese momento esta-
ba descubriendo cosas en torno a la fotografa, el
video... como cuando uno desarma el aparato y
quiere saber por qu funciona de cierta manera. La
exposicin en esa sala me permiti darme cuenta
cmo funciona el aparato: Eclipse surge cuando es-
toy pensando en la descomposicin del dispositivo
fotogrfco.
Este mecanismo es el sistema bsico y primario
tanto de la estructura del ojo como de la cmara;
transporta los rayos lumnicos del exterior y los de-
posita en el interior de la sala de exposiciones, pero
no los fja y su visibilidad depende de la luz del sol
-en la fotografa, dijo alguien, el sol est deteni-
do- de lo que se deduce que, contrario al fenmeno
fotogrfco, esta fjacin es ilusoria: son imgenes
no congeladas, fotografas amnsicas. Incapaces de
detenerse.Del texto Eclipse.
M: Era interesante que la Santa Fe, a la vez que
era planetario era una sala de arte.
Al acoger a Eclipse, este edifcio moderno pensado
a la vez como observatorio del espacio sideral y del
espacio urbano, jugaba con sus funciones - el apara-
to refeja en su interior la ciudad- mientras que en
su cpula se ven las estrellas.
El espejo cncavo se ha usado por siglos tanto para
mirar el cielo por los astrnomos: speculum, como
para pintar y representar el mundo por los artistas:
la camera obscura -objeto que se convertira en la
mquina fotogrfca-. La obra retoma estos meca-
nismos y los funde: se mira la tierra como un objeto
artstico/astro, desde la misma tierra. Desde una
Galera/Planetario. Del texto Eclipse.
Con Eclipse este edifcio moderno (pensado a la vez
como observatorio del espacio sideral y del espacio
urbano) juega con sus funciones: el aparato refeja
en su interior la ciudad mientras que en su cpula
se ven las estrellas.
****
Aislar las tensiones institucionales (burocracia,
poltica, gestin, etc.) del problema del espacio
al que se enfrentaban los artistas que mostraron
en la Santa Fe parece negar caractersticas de este
observatorio urbano. Deja de lado no slo algunas
condiciones que el edifcio moderno-artesanal
impona a los usuarios, sino elementos relevan-
tes a la hora de mirar las muestras. Qu pueden
aportar estas exposiciones de la Santa Fe sobre
este asunto?Cmo se manifesta la infuencia que
tienen las decisiones polticas en los imaginarios
locales? Cmo se relacionaron las propuestas ex-
puestas en la Santa Fe con los ideales de progreso
cultural y desarrollo urbano propios del edifcio?
La segunda parte de este texto revisar la muestra
Saturno de Ronny Vayda, a partir de estas y otras
preguntas.
6. Muchos visitantes preguntaban por el ternero de dos cabezas
que formaba parte de la coleccin del museo de ciencias.
BOGOT
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ARTERIA Ed. 32 Febrero - Abril 2012
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cultura, recreacin y deporte - instituto distrital de las artes
Para intervenir una Pgina de una Publicacin Peridica esPecializada en artes Plsticas y visuales
Concurso dirigido a personas que realicen
una prctica artstica con el fn de desarrollar
una propuesta de intervencin artstica en
una pgina interior del peridico Arteria,
publicacin especializada en artes plsticas
y visuales de distribucin gratuita a nivel
nacional.
Este concurso propone la pgina del
peridico como un espacio alternativo
de creacin y circulacin ms all de la
reproduccin de obras.
Quines pueden participar:
Personas naturales mayores de edad
residentes en Colombia con una trayectoria
mnima de dos (2) aos en el campo de las
artes plsticas y visuales.
sobre los ganadores:
Los cuatro (4) ganadores dispondrn cada uno
de una pgina en policroma en una edicin
del Peridico Arteria cuyos 25.000 ejemplares
se distribuyen gratuitamente en 32 ciudades
y municipios del pas.
reQuisitos para participar:
Enviar al Apartado Areo 260.193, a nombre de Fundacin Arteria
un sobre de manila rotulado con los datos del proponente y de la
convocatoria, una copia impresa y otra en digital en formato PDF
que contenga:
1. Propuesta de intervencin de una pgina en policroma de
34,5 cm de alto x 26 cm de ancho (formato .tif o pdf en alta
resolucin al tamao de la caja tipogrfca y formato impreso).
2. Hoja de vida que abarque mnimo dos aos de experiencia
reciente en el campo artstico.
3. Portafolio en formato digital (hasta con 15 imgenes)
de los principales proyectos desarrollados
2012
Recepcin de propuestas en el Apartado Areo 260.193, dirigido a Fundacin Arteria 16 al 20 de abril
Publicacin fallo de premiacin en la pgina de la Fundacin Arteria (www.fundacionarteria.org) 26 de abril
Para la devolucin de propuestas no seleccionadas escriba a proyectos@fundacionarteria.org 30 de abril
el instituto distrital de las artes - idartes, en alianza con la fundacin arteria, lo invitan a ParticiPar
aViSo+arteria+color+c.indd 1 1/03/12 16:19
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Inauguracin:
Martes 17 de abril 7:00 p.m.
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ENTRADA LIBRE