Na dltima hora abandonei o plano de dar wna exposio paralela do Barroco antigo. Isso teria sobrecarregado o livro.

Espero em breve poder realizar em outra obra essa interessante comparao. Dr. Heinrich W6lfflin

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INTRODUO

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1. Costuma-se designar com o nome de barroco o estilo no qual se dissolveu a Renascena ou - como se diz muitas vezes - o estilo que resultou da degenerao da Renascena. Na arte italiana essa transfonnao estil{stica tem wna significao essencialmente diferente daquela que tem no Norte. O interessante processo que se pode observar na Itlia a passagem de wna arte severa para uma arte "livre e pinturesca", do fonnal para o infonnal. Os povos nrdicos no conheceram esse desenvolvimento. Ali, a arquitetura da Renascena no chegou nunca fonna rigorosamente pura e regida por nonnas como no Sul, pennanecendo sempre mais ou menos presa arbitrariedade do pinturesco e at do decorativo. Por isso, no Norte no possvel falar de uma "decomposio" do estilo rigoroso'.

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A hist6ria da arte antiga, em contrapartida, oferece um fenmeno paralelo, uma vez que nela tambm comea a instalar-se aos poucos o nome de Barroc02 A arte antiga "morre" apresentando sintomas semelhantes aos da Renascena. 2. Nossa tarefa identificar tais sintomas. Antes de mais nada, ela exige qe se faa uma delimitao precisa de nosso domnio de observao. No existe um barroco italiano geral e homogneo. Mas entre as transformaes que sofre a Renascena e que diferem entre si conforme as regies, s6 a que se processou em Roma pode reivindicar o valor da tipicidade, se me llcita a expresso. E isso por trs razes. Em primeiro lugar foi em Roma que se deu a decantao suprema da Renascena. Bramante alcanou a o seu estilo mais puro. A presena dos monumentos antigos contribuiu para apurar o sentimento arquitetnico a tal ponto que, em Roma, qualquer negligncia quanto forma devia ser sentida de modo muito mais agudo do que em outra parte. O que afirmamos para a arte italiana em geral, em oposio quela dos povos do Norte, ali vigora nos pormenores: a transformao do estilo para o Barroco deve ser estudada onde se sabia melhor o que forma rigorosa, realizando-se a dissoluo da forma do modo mais consciente. Mas em lugar nenhum o contraste to grande como em Roma.

Em segundo lugar, em nenhuma parte o Barroco surge to cedo como em Roma. No se trata de um estilo de maus imitadores, que aparece quando falta o gnio; pelo contrrio, devemos dizer: foram os grandes mestres da Renascena mesmos que introduziram o Barroco. Ele nasceu da perfeio suprema. Roma ficou na vanguarda . do desenvolvimento da arte. Finalmente, o barroco romano a transformao mtd's completa e radical da Renascena. Enquanto em outra parte o estilo antigo sempre transparece mais ou menos e o novo muitas vezes consiste apenas na expresso empolada daquilo que antes se teria dito de modo simples, aqui desapareceu qualquer vestgio do sentimento anterior. O que se chama barroco veneziano e que se ope ao romano no fundo no oferece nada de novo. "Os pensamentos mais mesquinhos do in'cio da Renascena veneziana continuam a circular empetecados em trajes barrocos,,3. Afinal, talvez no fosse injusto falar apenas de um barroco romano. 3. Depois dessa delimitao espacial, cabe uma determinao cronoldgica mais exata. Quanto ao passado, o Barroco est limitado pela Renascena, quanto ao futuro, pelo Neoclassicismo, que comea a surgir depois de meados do sculo XVIII; ao todo o Barroco ocupa cerca de duzentos anos. Mas nesse perodo o estilo se desenvolve de um modo que torna difcil apreend-lo como nico. O comeo e o fim tm pouca semelhana. S6 a custo se reconhecem as caractersticas permanentes. J Burckhardt observa que a exposio hist6rica deveria comear de fato uma nova poca com Bernini. Seria aproxi3. BURCKHARDT, Jakob. Cicerone. I' ed. 1855, p. 258.

1. FRANCESCO BORROMINI. Piazza Navonna. Agne e detalhe da Fonte dos Rios de BERNrNl.

Igreja de S.

2. BRAMANTE. San Pietro in Montorio. Roma.

1. Quanto quilo que no Norte se chama de Barroco, cf. DOHME, Studien zur Architeeturgeschichte des 17. und 18.Jahr" hunderts. In Ltww s ZeiJschrift fr bildende Kunst, 1878. 2. O Illtimo exemplo L. v. SYBEL, Wellgeschichte der Kunst, 1888, que d a um capItulo o ttulo de "Estilo barroco romano". 26

madamente pelo ano de 1630. Nos seus incios, o Barroco pesado, macio, contrado, severo; a seguir, escapa aos poucos ao peso, o estilo se tOrna mais leve, mais alegre, chegando-se afinal dissoluo brincalhona de todas as formas tectnicas, a que chamamosde Rococ6. Nossa inteno no descrever todo esse desenvolvimento, mas compreender a sua origem: que foi feito da Renascena? Por isso s6 nos ocupamos com o primeiro perodo (at 1630). Delimitamos o inCcio desse perodo imediatamente depois da Alta Renascena. Para Roma no posso admitir uma pretensa "Renascena tardia", conheo apenas renascentistas retardatrios, em ateno aos quais porm rio se pode consagrar um captulo especial. A Alta Renascena no se transforma numa arte decadente,' especificamente diversa, mas do ponto culminante o caminho conduz diretamente ao Barroco. Toda inovao um sintoma do emergente estilo Barroco. Por ora no vou justificar essa 'afirmao: deixo para faz-Io por ocasio da anlise das formas. Esta dever mostrar o conjunto de sintomas que constitui o Barroco; apenas depois se poder decidir onde ele comea. Mas o ponto de partida permanece imutavelmente aquele grupo de obras que a admirao dos p6steros designou, h muito, como as criaes da idade de ouro. Esse estado de suprema perfeio efmero. Depois de 1520, no deve ter havido uma s6 obra absolutamentepura. Aqui e ali, j aparecem os prendncios do estilo novo; tornam-se mais numerosos, comeam a predominar, apoderam-se de tudo; nasce o Barroco. Pode-se admitir que, em meados de 1580, o estilo alcanou plena maturidade.
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4. Os mestres. A tarefa da hist6ria dos artistas inventarlar toda a riqueza das foras criativas e seguk cada individualidade em particular; a histria do estilo se ocupa somente com os grandes gnios, aqueles que criam realmente um estilo. Ela pode dispensar tudo o que pessoal, remetendo para a literatura especializada4 Nomes principais: Antonio da Sangallo, Michelangelo, Vignola, Giacomo deUa Porta, Maderna e, abrindo caminho, Bramante, Rafael e as 11l~ obras de Peruzzi. Bramnje (falecido em 1514) trabalha em Roma desde fins de 1499, onde realiza importante evoluo. mrito de H. v. GeymllerSter determinado sua ultima manieraS. Embora possamosver com razo na Chancelaria, em San Pietro in Montorio e nas construes vaticanas a expresso perfeita da Renascena, isso no nos autoriza a determinar exclusivamente por essas obras o estilo romnico de Bramante. A sua maneira final ' de uma grandeza pesada. Monumentos: a sua pr6pria casa, hoje destruda, mas conservada num desenho de Palladio e o Palazzo de San Biagio (apenas iniciado). No domnio da arquitetura religiosa, So Pedro a grande tarefa na qual se empenharam os melhores artistas da poca. Os projetos de Bra-

4. VASA RI, Vire ele., 2' 00. 1568. Cito segundo a edio' Sansoni, Florena, 1878-85. BAGLIONI, Le Vite de' Pittori, SeuJtori. Arehitelt ete. D011572 fino 011642, Npoles, 1733. Crilnica da poca. MILIZIA, Memorie deg Architelt Antichi e Moderni, Bassano, 1784. Alm disso, sobre os estudos mais recentes do
assunto, ver adiante.

mante marcam cada qual uma etapa estilstica. chetti O modelo da residncia urbana aristocrSem escrupulos poderamos limitar nossa histria tica (Figs. 64, 14, 58). a esse dnico monumento, pois cada fase do deMichelangelo Buonarroti (falecido em 1564), senvolvimento do estilo no decurso de um sculo conhecido como o "pai do Barroco". Deve ter deixou ali vestgios: a comear com o primeiro sido significativo o fato de Michelangelo s6 ter projeto de Bramante at a construo da 'nave se ocupado com a arquitetura em sua maturidade, quando j possua fama, o que lhe garantia admilonga por Madema. Rafael (falecido em 1520). GeymUer deterrao e imitaode qualquer coisa que fizesse. J mina sua importncia arquitetnica pelas duas de incio, trata as formas com soberana desenpalavras: continuador do dltimo estilo de Bra- voltura. No mais questiona seu sentido, mas mante, mediadorentre Bramantee Palladio. coloca-as a servio de uma composio que proO Palazzo Vidoni-Caffarelli.est intimamente euia . apenas contrastes plsticos significativos e ligado casa de Bramante. O Palazzo dalI'Aquila . grandes efeitos de luz e sombra. Para ele cada li(destrudo, mas representado em desenhos e gra- nha era importante. vurasf foi concebido dentro de um novo sentiEdifCios florentinos: San Lorenzo, projeto de mento, tornando-se importante, na poca seguin- fachadas de 1516, 1517; tdmulo dos MediCi,cute, em virtude da diviso da fachada na constru- jos trabalhos tiveram incio em 1520; Biblioteca o dos palcios. Citemos tambm o projeto da de San Lorenzo (Laurenziana), iniciada por volta nave longa para a Basnica de So Pedro. de 1523; a escadaria foi construda mais tarde'O Peruzzi (falecido em 1537). Sua dltima manei(Fig. 16). Edifcios romanos: reforma do Capit6lio; o ra representada pelo Palazzo Costa e o Palazzo Massimi alie Colonne, onde se anuncia o novo projeto dessa obra data dos primeiros anos de sentimentoda forma. Paulo m. O ano de 1538 est atestado numa insAntonio da Sangallo, o Jovem (falecido em crio da esttua de Marco Aurlio. O pedestal 1546), um dos representantes principais do deoval talvez j leve em conta o projeto de uma senvolvimento do Barroco. Seu estilo macio e praa oval. No palcio senatorial a dupla escadasevero, "robusto e severo'" (Ricci)8. Foi disc- ria , com certeza, pelo menos de poca anterior pulo de Rafael, mas desenvolveu os conheci- a 1555". O resto do edcio foi completado apementos adquiridos, dando-Ihes uma forma pessoal. Em muitos casos ele o inventor dos novos muito saliente os muros foram levantados por mais de dois melros, tipos de formas. Sua obra principal: o Palazzo destruindo com isso toda proporo. Famese9 Sua pr6pria casa, agora Palazzo Sac10. Dallls principais: 1558. Michelangelo descreve a escadaria
numa carta a Vasari. Em 1559, manda uma maquete a Ammannati. 7. FERRERIO, PalaZ2i di Roma. Um desenho do Parmegianino foi publicado em GEYMLLER, RaffaeUo, Fig. 30. 8. RICCI, Storia deI! arehitettura in [talia, III, 57. 9. Como sabido, foi Micbeiangelo quem terminou o OOiffcio. Ele estragou totalmente a fachada. Por causa da sua cornija 11 . No plano de Roma daquele ano j est indicada. Uma gra vura mais ou menos contempornea est reproduzida em LETA ROUILLY, dijices de Rome, texto p. 721. V-se isso melhor em Mntz,AntJuitsdeRorne,1886,p.151.-Derestoaformaatualno corresponde inteno de Michelangelo. Os dois deuses inclinados do rio esto corretos; mas para o centro ele tinha planejado um ni 29

5. H. v. GEYMLLER, Die UrspTnglU:henEntwrfe fr S. Peter in Rom, Paris e Viena, 1875 e 88. -Idem,RaffaeUoSnzio studiato come architetto con raiuto di nuovi documenti, Milo, 1884, in.-fol. 6. Publicado por GEYMLLER, RaffaeUo, Fig. 70.

INTRODUO

3. MICHELANGELO.

O Capit6lio e Palcio dos Senadores. A escada. Roma.

nas por Giacomo della Porta e Rainaldi. No tempo em que Vasari redigiy a segunda edio de sua obra, o Palazzo dei Conservatori ainda no estava de todo terminado, mas certamente o estava quanto ao essencial. Seu hom610go, construdo defronte, pelo contrrio, de data posterior. A "Cordonnata", a escadaria principal, de acli ve suave, mencionada por Vasari como no acabada12 (Fig. 15). O destino da Basilica de So Pedro foi posto nas mos de Michelangelo no dia I!! de janeiro de 1547. Ele se manteve na direo das obras at a' sua morte. O novo plano por ele elaborado, a forma dada arquitetura exterior nas partes dos fundos da catedral e finalmente a maquete da cl1pula' (1558) constituem etapas da maior importncia para a nova arte (Figs. 13, 30). Nos ltimos anos da sua vida, transfonnam a sala principal das termas de Diocleciano para ali construir a Igreja de Santa Maria degli Angeli e a Porta Pia (1561). Toda a evoluo posterior depende de Michelangelo. Ningum que se aproxime dele escapar ao seu fascnio: ningum ousa imit-lo diretamente. - Os lderes (at Bemini) so Vignola, Giacomo della Porta, Madema. Jw::opo Barozzi da Vignola (1507-1573, oriundo da regio de M6dena). Considera-se geralmente Vignola como o perfeito homem das regras, e por . ter escrito o clebre Tratado das Cinco Ordens, v-se nele antes de tudo o terico, o representante

cho com uma esttua colossal de Jpiter de p. Agora o nicho est reduzido de tal modo pela fonte, que apenas houve lugar para uma Roma pequena e feia. A fonte aparece em reprodues anteriores ao ano de 1600. 12. VII, 222: "Una salita qual sar piana" (Uma subida quc ser suave).

da legalidade acadmica. Mas sem razo. Basta olhar a folha de rosto da sua regola, para convencer-se de que a arte de Vignola usou de grandes liberdades. No trio do Palazzo di Firenze chega a rivalizar com Michelangelo no tratamento arbitrrio da forma (motivos da Laurenziana). Sua importncia data de sua segunda estada em Roma na poca de Jlio III (1550)13. Tinha ento quarenta e trs anos. Sua primeira viagem durante a juventude havia lhe dado uma formao clssica;' sofre ento a influncia de Michelangelo. O pequeno oratrio de S. Andrea diante da Porta dei Popolo ainda uma obra severa e toda contida; mas a ViDa do Papa Jlio Ill, que uma construo tateante e insegura, no parece pertencer-lhe no essencial14; ela antes uma obra de Ammannati, de Vasari e de Jlio Ill, que mandou constru':la, e talvez de Michelangelo, que parece, alis, ter dedicado grande apreo a Vignola. Emprega-o no Palazzo Famese, onde executou a "galeria" e muitos pormenores: portas, lareiras e coisas semelhantes; no Capit6lio, onde dirigiu os trabalhos, construindo com independncia as galerias laterais no alto da escadaria voltada para Araceli e o Monte Caprino15 Depois da morte do mestre, as~ sume a direo dos trabalhos da Basflica de So Pedro, executando nesta qualidade as cpulas secundrias, onde, de modo significativo, vai alm do projeto de Michelangelo. Mas sua glria principal o Castelo de Caprarola, uma gigantesca construo pentagonal dos Famese, cujas formas so caractersticas de uma poca de transio (data dos anos 50) e a Igreja do Gesu (iniciada em
13. VASA RI, VII, 107. Esta a data correta. 14. VASARI, VII, 694. 15. Existem em reprodues, desde 1555.
INTRODUO

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1568), que se tornou o modelo para toda a arquitetura eclesistica barroca16. A morte impediu que Vignola terminasse sua obra. Mas o projeto da fachada est conservado em gravura17 (Figs. 70 e 71,27). Seu sucessor nesta igreja e em toda a arquitetura romana foi Giacomo delta Porta (falecido em 1603). No irmo do escultor Guiglielmo della Porta, como geralmente se admite, nem sequer um lombardo, mas - segundo a expresso de Baglioni18 - "di patria e di virt Romano"19. O ano tradicional do seu nascimento, 1541, parece pouco provvel em face do fato de, j em 1564, ter terminado a fachada de Santa Catarina de' Funari (segundo inscrio). A fora da personalidade de Giacomo expressou-se em todos os campos e atraiu o favor de todos os que se dedicavam s construes. Foi ele o, primeiro a dar um cunho decididamente barroco s fachadas das igrejas (Ges, Santa Maria ai Monti), s fachadas dos palcios e s villas. Sua melhor realizao seria a gran~e cdpula de So Pedro, se, realmente, no s6 a execuo mas tambm o projeto pudessem ser atribudos a ele (ver a seo correspondente na Terceira Parte) (Figs. 72, 19,20,21).

O que della Porta comeou, Carlo Maderna (1556-1629), que nasceu s margens do lago Como, e, ainda criana, foi para Roma, terminou, exagerou e - por assim dizer - destruiu. As dltimas obras de Madema j caracterizam a dissoluo do estilo severo que at ento era pr6pria do barroco. A seriedade com que se procurava exprimir uma grande idia desapareceu. Uma insipidez generalizada busca satisfao suprema no exagero da riqueza decorativa. Maderna mostrou todo o seu talento na notvel fachada de Santa Susanna (terminada em 1~3). Sua primeira grande obra tambm a melhor, enquanto a fachada de So Pedro, obra de maior dimenso, terminada em 1612, no satisfaz nossa expectativa; mas no se deve, contudo, esquecer quo imensa era a tarefa de dividir essa superfcie; por outro lado, o artista no era livre, mas permanecia prisioneiro dos motivos j fixados por Michelangelo. O prtico, em contrapartida, merece toda a nossa admirao (Figs. 25,11). Em volta desses trs grandes mestres encontrase um grupo numeroso de artistas menores. Em primeiro lugar o consciencioso Bartolomeo Amnuumati, contemporneo de Vignola, um florentino que j homem maduro se tornou arquiteto em Roma e que absorveu com muita pureza o modo de sentir romano (Palazzo Gaetani). Dentre suas construes florentinas a maravilhosa ponte da Trinit no concebvel sem a escola romana, ao passo que nos palcios por eleedificados retoma rapidamente a suas batidas trilhas florentinas. O, Collegio Romano, uma obra de efeito muito duvidoso, construdo durante uma segunda estada em Roma, mostra (principalmente na fachada) at que ponto ele perdeu o senso da grandiosidade.

16. o princpio de Santa Maria degli Angeli, I"'rto de Assis, do ano de 1569, to diferente do Gesll, que a tradio que considera Viguola como seu arquiteto , provavelmente, incorreta. 17. FRANCESCO VILLAMENA"Alcune Opere d'Architellum di Vignola, Roma, 1617. 18. BAGLIONI, Vile, ele., p. 76. 19. KINKEL em Mosaik zur Kunslgeschichte, p. 46, d a rvore genealgica dos della Porta de Milo (de OuiJelmo ele.). O nosso Giacomo no aparece ai. - Se depois (desde Milizia) fazem dele um miI~, isso se deve ao fato de ter havido tambm um arquiteto milans, Giovan Jacomo deUa Porta (VASARI, VII, 544). J Vasari parece no ter conhecido bem a histria da famfiia deUa Porta: toma-o como tio em vez de pai de Ouilelmo. Mais tarde tornaremos a encontt-Io. 32
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outros20. Sente-se um certo prazer pelo raro e que estivesse alm das regras. O fascnio pelo inforAlm de Aroroannati surgem tambm Martino mal comea a operar. Lunghi e seu filho Onorio (falecido em 1619), A expresso "barrocO", como se usa hoje, e Domenico Fontana, o tio de Madema (falecido em 1607) e seu irmo Giovanni (falecido em que os italianos igualmente adotararoa1, de ori1614), F:uninio Ponzio, onaviano Mascherino, gem francesa. A etiroologia incerta. Alguns suFrancescO da Volterra, Giovanni Fiamingo, gerem a figura lgica baroco, que resulta em algo absurdo; outros sugerem um tipo de prola cognominado Vasanzio, ete., nenhum dos quais "no totalmente redonda", que designada com romano. A maioria vem da Lombardia (princiesse nome. A Grande Encycloptdie j conhece a palmente da regio do lago de Como). Mascherino de Bolonha, Francesco da Volterra indica a palavra com sentido semelhante ao que lhe atribumos: sua procedncia no nome; Vasanzio holands (Hans von Xanten). - Uma pequena minoria desBaroque, adjectif en architeeture, est une nuance du bizarre. ses artistas se integroU devidamente ao novO mo11 en est, si on veut, le raffinement, ou s'i! 6tait possible de le dire, I'abus i! en est le superlatif. L'id6e du baroque entta1ne vimento; na maioria nota-se o embarao com que avec soi celle du ridicule pouss6 1II'exc~. Borromini a donn6 les acolheu as novas formas, e a que ponto so incaplus grands mo~les de bjzarrerie et Guarini peut passer poU[ le maitre du baroque* pazes de alcanar uma criao de conjunto, com um esprito novO. Em todo o caso, por sua oriA distino entre barroco e bizarrO no noS gem mesma, os romanos mostravam mais dispofamiliar; talvez sintamoS antes a segunda expressio para aquela grandiosidade e imponncia peso como a mais forte. Entretanto, em termOS de sada que prpria do Barroco. Sobre estes elementos baseia-se o efeito que 20. Capriccio&o, caprichoso, voluntarioso (de'capro, o bode). exerce um Giovanni Battista Soria (falecido em Termo freqente em Vasari, e que 6 expressio do mais alto louvor 1651), um artista medocre, mas que na qualidade pela arte de Michelangelo: Introduzione I, 136 ("ricoprendo con de romano ainda foi capaz, embora tardiamente, va~ e capricciosi omamenti" [omamenri no s significa decorao] "i difetti della natura"). IbUl. VI. 299 (v. Mosca: "non ~ posde apresentar em suas constrUes toda a gravisibile veder pi belli e capncciosi altari", ete.). IbUl. VII. 105 (v. Vignola: "belle e .capricciose fantasie" , ete.). Um exemplo postetas do estilo anterior. 5. Ao contrrio da Renascena, o Barroco no foi acompanhado de teoria. O estilo se desenvolve sem modelos. AO que parece, em princpiO, no havia um desejo de seguir novoS caminhos. Por isso tambm no surgiu um nome preciso para este estilo: stilo moderno engloba, ao mesmo tempO, tudo o que no seja antigo ou pertena ao stilo tedesco (gtico). Em compensao, alguns conceitos antes desconhecidos surgem agora, nos autores que escreveram sobre arte, con10 critrios da beleza: capriccioso, bizarro, stravagante e
34 rior: a coletnea dos "omamenti capricciosi" de Montani e Soria. Roma 1625. _ No mesmo sentido: bizarro(Vasari,I. 136eemoutros lugares) e stravagante (vasari, VII. 260, v. Michelangelo: "s_ travagante e bellisimo" , a respeito da Porta Pia). - LOMAZZO, Trattato delf Arte (Milo, 1585), usa exatamente as mesmas expresses. 21. No estoU em condies de indiCar desde quando Milizia (1784) ainda no a conhece. Em francs no original: "Barroco, adjetivo em arquitetura, 6 wna nuance do extravagante. , se quisennos, o refmamento ou, se assim se pode dizer, o abuso dele .. o superlativo. A id6ia do barroCO acarreta a do rid{culo levado ao excesso. Borromini forneceu oS mais importantes modelos de extravagncia e Guarini pode ser considerado o mestre do barroco". (N. do E.)

histria da arte, a palavra perdeu seu matiz de ridculo; em compensao, a linguagem comum ainda se serve dela para designar algo absurdo e monstruoso.

Scamozzi26 queixa-se abertamente d poucocaso que se faz da Antiguidade. "Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi derise." "Sono molti, che non l'istiroano molto"27.

No conjunto, a Antiguidade comea a ser sen6. J desde a morte de Rafael, o entusiasmo tida como uma "regra". Alguns a transgridem pela Antiguidade comea a diminuir. No que tiintencionahnente, espritos mais tmidos procuvesse havido menos interesse pelos resqucios do ram mediar e desculpar o que de qualquer modo passado. Pelo contrrio. Porm, no mais uma pode ser desculpado. Assim Lomazzo no Trattaadmiralio infantil que une a venerao a um teto deU'Arte faz um repertrio de casos em que mor quase sagrado22, sem que se possa falar proos antigos tambm se permitiram algumas liberpriamente de imitao, maS' uma atitude fria que dades, a firo de, com isso, justificar os moderprocura tirar ensinam,ento de toda contemplao. nos26. Em Roma nasceu uma academia vitruviana que Lomazzo milans; no crculo de Michelanorganizou um rigoroso levantamento das rugelo fala-se uma outra linguagem. Vasari sat1da 08523 Vignola est a seu servio; como resultado como uma libertao a extraordinria audcia de de seus estudos, edita um manual das cinco orMichelangelo mostrada na tumba dos Medici. dens antigas24 que permaneceu por dois sculos como o modelo clssico; mas os termos do prefGli artifici gli hanno infmito e perpetuo obbligo, avendo egli cio so significativos do esprito com o qual foi rotto i lacei e le catene delle cose, che per via d'una strada commune eglino di continuo operavan029 escrito. Seu propsito comparar as coisas que satisfazem e extrair dessa comparao uma regra que proporcione a cada um a tranqilidade25. Mas fora das cinco ordens ele se considera com26. ldet"JeIf ArchkettlU'a UTversale,infol., Veneza, 1615. 'pletamente livre. Para e~e pouco importa o esp27. .livroI,Cap.22,p.64. rito da Antiguidade. . 28. Ele cita como exemplo uma porta da regio de Foligno,
onde o arco da abertura da porta penetra no t1mpano. O fronto aberto para baixo. Apenas as meias-colunas de sustentao so encimadas por um entablamento. Cf. as janelas planejadas original-

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22. Va8arl: "Quelle reliquie di edifizj, che noi come cosa _ onoriamo e come aole bCllisime c'ingegniamo d'imitarc" (V. 448). De mito, encontram-se em Vasari opini6es que diferem desta. 23. BURCKHARDT , Renaissance in Ita/ien, p. 39, onde se encontra uma bibliografia sobre o assunto. 24. Regola deNi cinque ordini ti' architettura. in.-fol., Roma (1563). 25. "Mi ~ piaciuto di continuo intomo questa prattica degli omamenti vedeme il parere di quanti scrittori ho possUIO, e quem oomparandoli fra lor stessi e con l'opre antiche, vedete di trame uoarcgola."

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l1leole por Sangallo para o p. 289). E significativo o Faro (em, LetarouilIlI, op. cit., lexto segundo piso do Pa1azzo que Sero que tamb6m conhece o pequeno monumento e o reproduz, diz a respeito: "E ancora que paja cosa centiosa, perclW l'arco'tqmpe il corso dell'architrave e dei fregio, nondimeno noo mi dispilicque Ia inveotione. La cosa ~ molto grata alIa visu," (Architettura, livro lll, p. 74. Cito segundo a edio in-quarto. Veneza, 1566). 29. Vira di Mit:he/angelo, VII, 193. Cf. CONDIVI, Vira di BUOM"Oti, c. 52 (cf. C. PREY, Vite di M. B., p. 192): "Cosa inusitata e Duava, DOO ubbligata a maniera o legge.alcunaantica oYer moderna" (falando de um projeto para a fachada de um palCio de Jlio lll); "mostrando l'architeltura nou esser stata cosi dalli passati assolutamente trattata, ehe non sia 1uogo a Dnava inventione DOO meu vaga e mcn bella".
INTRODUO

35

Chega-se por fim a admirar na Antiguidade apenas o grandioso, o aspecto colossal de seus empreendimentos, e no mais a beleza da fonna em si mesmaso O estado de esprito que diviniza o menor trao do gnio antigo desapareceu, o que se explica, talvez, por um aprofundamento da conscincia de seu proprio valor, o que no se pode perdoar quela gerao. Aumenta cada vez mais a convico de que era possvel competir com os antigos. Mesmo Michelangelo, cuja modstia louvada, opinou sobre um de seus projetos para San Giovanni de' Fiorentini que nem os romanos nem os gregos tinham alcanado algo semelhante nos seus templosSl. Vasari freqentementeexprime esta mes~ idia32 Esta convico explica igualmente a indiferena que cercou a ordem dada por Sixto V de demolir o Septizonium Severi para retirar-lhe as
pedras33

A. v. ZAHN, Barock, Rococo und Zopj, (Ltzow's Zeirschriftfr bildende. Kunst. 1873.) Quanto ao Barroco, no contm nada seno uma referncia a BurckhardL R. DOHME, Studien zur ArcltecturgeschU:hte des 18Jahrhundens (Ltzow's Zeitschriftfr bildende Kunst. 1878). A separao inicial do estilo romano e do veneziano muito importante. G. EBE,Spiitrenaissance. Berlim, 1886.2 v. Sem valor prprio. GeschU:hte des Barockstils, des Rococo und des Classkisnws. Vol. 1. GeschU:hte des Barockstils in Italien. Stuttgart, 1887. . A reserva que, na minha opinio, deveria ser feita em primeiro lugar ao 6ltimo livro que ele no pernte ao leitor ter uma idia exata do que realmente o Barroco. A deflllio (p. 7) de que Barroco o estilo que, "partindo de urna base voltada para a Antiguidade, passou por um tratamento da idia arquitet/lnica que unia uma liberdade conscientemente procurada e uma variedade formal moderna, para chegar a urna forma de expresso sobrelevada e fina1mente exagerada at a loucura", demasiadamente vaga. DaI resulta um andamento vacilante, que peq>assa todo o livro. Por exemplo . para Gurlitt, Maderna tambm barroco e Santa Susanna o modelo desse estilo, mas Giacomo deUa Porta, que prepara o terreno para Maderna e que seu precursor imediato, pertenceria a urna escola totalmente diferente, a assim chamada Renascena decadente, "escola, por um lado, dessa Contra-Reforma baseada no saneamento a partir do interior, e por outro, das regras que predominam absolutamente e que s involuntariamente so transgredidas.

C. GURLITT,

Talvez como nenhum outro estilo, o Barroco possufa'o sentimento de ser o I1nicoestilo legtimo e infalvel, e muito interessante contemplar mais de perto a natureza dessa sensibilidade artstica.
7. Bibliografia
JACOB BURCKHARDT, Cit:erone. A primeira definio do estilo, fundamental para todas as tentativas posteriores. ----.Arcltectur der Renaissance inltaJien. 2' ed., 1878.

Primeira

Parte:

A NATUREZA ESTILlsTICA

DA TRANSFORMAO

Por outro lado, os palcios venezian~ de um Scamozzi e Longhena, que no ofereciam, no essencial, absolutamente nada de novo e que, at ento, passavam como palcios renascentistas, so atribudos ao estilo barroco. O autor procura os incios do novo estilo em Florena, no mostra com clareza a importncia da evoluo romAnica, pela simples razo que s comea seu estudo depois de Michelangelo. O material de tal questo tio extenso e ainda pouco estudado que todos os erros de pormenores que poasa conter a obra me parecem no ser importanlA:s, ao lado desses erros de princpio. RICCI, Storia delfarcltenura in ltaJia. m. Roma, 1864. - Freqfientemente fantasista; o autor deriva o Barroco do Oriente, de onde teria vindo para Roma, atravs da Sicfiia e de Npoles.

30. uCon tanta magnijicenza, che pareggia le cose antiehe", diz Vasari da Porta do S. Spirito j muito barroca (Vita diA. SangaJlo, V. 465). 31. Vasari, VII. 263.

32. A propsito da coruija do Palazzo Famese (VII. 223); do lmulo dos Mediei (VII. 193), ele. 33. Algumas pessoas da nobreza opuseram-se isso. inutilmente a

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1. O ESTILO PICTRICO

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1. Os historiadores da arte, concordam em designar como marca essencial da arquitetura barroca seu carter pictrico. A arte da construo deixa de lado sua natureza particular para procurar efeitos emprestados a uma outra arte, tomando-se pict6rica. Este conceito de "pict6rico" um dos conceitos mais importantes para a hist6ria da arte, mas, ao mesmo tempo, um dos mais ricos e menos claros. Assim como existe uma arquitetura pict6rica, existe uma escultura pict6rica; a pr6pria pintura apresenta em sua hist6ria um perodo "pict6rico"; fala-se de efdtos de luz pict6ricos, desordem e riqueza pict6ricas etc. Quem quiser expressar qualquer coisa precisa, utilizando esse conceito, dever primeirodefinir-lhe o contel1do. Que significa "pictrico"? Basta, primeira-

mente, dizer: "pict6rico" aquilo que faz um quadro, o que, sem que seja preciso acrescentar coisa alguma, oferece um modelo ao pintor. Um templo antigo, de linhas severas, que no esteja em runas, no um objeto "pict6rico". De fato, por maior que seja na realidade a impresso arquitetnica, no quadro o edifcio parece plano; o artista moderno deveria empregar os maiores esforos para, com auxfiio da iluminao, da atmosfera, do enquadramento, tomar interessante o objeto como pintura, desaparecendo com isso o carter puramente arquitetnico quase completamente. Em contrapartida, de uma arquitetura barroca mais fcil obter um efeito pict6rico: ela tem mais movimento; as linhas mais livres e o jogo de luz e sombra que a anima satisfazem tanto mais o gosto no campo da pintura quanto mais se chocam com as leis mais altas da arquitetura. O sentimento arquitetnico ofendido, sempre que a beleza no se encontra mais na forma bem delineada, no ordenamento sereno do corpo arquitetnico; o prazer deve ser buscado no movimento das massas, onde as formas parecem mudar a cada momento pelo saltitar inquietante e seu fluxo e refluxo apaixonado. Em resumo, a arquitetura rigorosa produz o seu efeito pelo que ela por sua realidade material; a arquitetura "pictrica" pelo contrrio por aquilo que parece ser, pela impresso de movimento. Mas observemos, desde j, que no se pode falar de uma oposio exclusiva desses termos.

mente a resposta deve ser obtida a partir da essncia artstica que caracteriza a pintura. Em primeiro lugar ela, por sua natureza, est destinada' a impressionar pela aparncia; ela no possui qualquer verdade material. Mas, em segundo lugar, dispe de meios para reproduzir a impresso de movimento como nenhuma outra arte. Nem sempre, alis, possuiu esses meios. J observei que a pr6pria pintura distinguia em sua hist6ria um perodo pict6rico; s6 l;\0s poucos desenvolveu-se o estilo pict6rico, devendo a pintura desvencilhar-se primeiro da predominncia do desenho. A transio realiza-se na arte italiana no apogeu da Renascena. Em diversos lugares. O exemplo mais clebre o da transio em Rafael: numa obra monumental, as Stanze Vaticane, ele realizou, por assim dizer diante dos olhos do mundo, o desenvolvimento do antigo para o estilo noVO. A Stanza d'Eliodoro considerada como o ponto da ruptura deliberada (1512-14)1 Quais so ento esses novOS meios de expresso que se tornariam decisivos para a arquitetura? Vou tentar expor a seguir as caractersticas principais do estilo pict6rico. 3. A expresso mais imediata da inteno artstica se encontra nos esboos. Eles nos revelam aquilo a que o artista d importncia essencial: v-se como ele pensa. Outrossim, a comparao de dois esboos vai nos servir como ponto de partida. Por meio dela a relao entre as duas maneiras se esclarecer melhor.

J O material diferente segundo o estilo. O estilo em que domina o desenho serve-se da pena ou do grafite duro, o pictrico usa o carvo, a sanguina macia ou at o pincel largo de aquarela. No primeiro, tudo ~ linha, tudo delimitado e de contornos ntidos, sendo o contorno o elemento principal de expresso; no segundo, temos volumes, tudo grande, vaporoso, os contornos so indicados vagamente, em traos incertos e repetidos, ou at faltam completarnente2 No s6 o detalhe, mas toda ~ composio se (lstrutura segundo massas em claro e escuro, grupos inteiros so unificados e opostos uns aos outros por um matiz de luz. O estilo antigo pensava de modo linear, sendo a sua aspirao o belo movimento e a hlUlDonia de linhas. O estilo pict6rico s6 pensa em massas: luz e sombra so seus elementos. Ora, a luz e a sombra tm em si um elemento de movimento extremamente forte. Enquanto a linha que delimita um desenho era para o olhar um guia seguro, de modo que, seguindo o simples trao podia captar sem esforo a figura, aqui movimento disperso de uma massa de luz o atrai para c e para l, sempre para mais longe, sem haver em parte alguma um limite, um fim ' determinado, mas cheia ou vazante desordenadas. principalmente nisso que se funda a impresso de mudana contnua que esse estilo provoca. O contorno destru(do por princpio, em lugar da conUnua linha tranqila aparece uma rea

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terminal indefinida, as massas no podem ser limitadas por linhas ntidas mas se "perdem". As figuras, anteriormente, destacavam-se nitidamente contra o fundo claro; agora ele, quase sempre, escuro, e os limites das figuras confundem-se com essa obscuridade. Apenas superf(cies isoladas iluminadas se destacam, o que nos leva a outra constatao. oposio linha/massa corresponde outra: plano/espao (material). O estilo pict6rico que trabalha com efeitos de sombra cria um volume e lhe confere uma presena material; as diversas partes parecem avanar ou recuar no espa03. A expresso "avanar ou recuar" j designa o aspecto de movimento, que est contido em qualquer corporeidade, em oposio a uma superfcie plana. Por isso o estilo procura arredondar tudo o que plano e obter em toda parte mOdelado, luz e sombra. Acentuandose o contraste entre claro e escuro intensifica-se a impresso criada, a ponto de faz-la quase "saltar para fora" do plano. Pode-se constatar essa progresso nas pinturas das Stanze do Vaticano. Rafael parece ter usado o processo com plena conscincia em conexo com uma ao mais movimentada. O efeito dramtico da expulso de Heliodoro do templo consideravelmente intensificado por uma srie de luzes que brotam do fundo escur04
3. Naturalmente, tambm aqui, trata-se apenas de diferenas quaIltitativas: o estilo anterior no era plano no sentido de um desenho puramente linear. 4. Mas os italianos no vo at os efeitos da vibrao incerta da luz,' to apreciada pelos flarnengos. Tambm nesse caso, permanecem fiis sua natureza plstica. os efeitos d luz so grandes e simples; os artistas quanto ao essencial, se limitam afiguras que se movem no apresentando o movimento indetermiM nado da vida da almosfera e da luz. que constitui a grandeza de Rembrandt.

2. O pict6rico funda-se na impresso do movimento. _ pode-se perguntar, por que aquilo que est em movimento precisamente pict6rico, por que, precisamente s6 a pintura estaria destinada expresso do que est em movimento? Obvia40

1. C. F. VON RUMOHR, ltalienische Forschungen, 1831, vol: m, pp. 85 e ss. A. SPRINGER, Raffael wul Michelangelo, vol. e, pp. 279 e ss.

2. Rumorh (op. cit., m.195) menciona um estudo para Heliodnro no qual Raiael s deu uma llnica aguada, "com a qual ' sombreia as figuras e grupos, cujo nico contorno o que resulta 'da zona de sombra. Do lado da luz, estas figuras se diluem no campo claro do fundn". Segundo Passa"ant de resto, esta observao deveria ser modificada essencialmente. (Rafael, lI.527.)

o ESTILO

PICTRICO

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Ao mesmo tempo o espao se torna mais profundo. A moldura circundante nos quadros posteriores executada de modo a fazer crer que se est olhando atravs de um arco. Em seguida, tem-se no um s plano, uma srie de personagens; o olho , ao contrrio, atrado bem para o fundo e at para insondveis profundezas. 4. O estilo "pictrico" visa impresso do movimentos. A composio segundo massas de luz e sombra o primeiro momento desse efeito; menciono como segundo a dissoluo da regra (estilo livre, desordem pictrica).' A regra algo morto, sem movimento, no-pict6rico. No-pict6rica a linha reta, a superfcie plana. Quando inevitveis, como na reproduo de objetos arquitetnicos, o pintor as interrompe por elementos acidentais, deixando supor um estado de runa, de decomposio; uma dobra "casual" num tapete ou qualquer coisa semelhante intervm como I1lemento que concede vida. No-pict6rico tampouco o alinhamento uniforme, a disposio mtrica. Prefere-se a eles a disposio rtmica e, ainda mais, o agrupamento aparentemente casual, cuja necessidade est apenas na distribuio precisa das massas de luz e sombra. Para conseguir mais um elemento de movimento, o todo ou ao menos uma parte considervel dele orientado de modo oblquo em relao ao espectador. Quanto a figuras isoladas, j se usava h tempo essa liberdade, enquanto para grupos e tudo o que era tectnico continuava-se a respeitar as regras. ef. a progresso em detalhes dos quadros do Vaticano: os livros colocados ti5. Cf. SPRINGER (op. cit., 1.279): "O tom pictrico da descrio coaduna-se indubitavelrnente com o carter dramtico". 42

midamente em posio oblqua na Disputa, a mesinha na Escola de AtelUlS, o cavaleiro em Heliodoro etc.6 Finalmente todo o eixo do quadro (do espao arquitetnico ou da composio das figuras) disposta obliquamente em relao ao espectador. Vendo-se o quadro de baixo (quando o ponto de fuga alto) acrescenta uma inclinao ao eixo de profundidade (Fig. 7). No-pict6rico finalmente o ordenamento simtrico. Em vez da correspondncia de formas particulares, o estilo "pict6rico" apenas d um equilbrio de massas, podendo os dois lados do quadro ser muito diferentes entre si. O centro da imagem fica ento indeterminado. O ponto de gravidade deslocado para o lado, originando-se assim uma tenso, peculiar na composio. A composio pict6rica livre no distribui por princpio suas figuras segundo um esquema arquitetnico, no conhece uma lei da distribuio das figuras, mas apenas um jogo de luz e sombra, independente de qualquer regra7 5. Ao terceiro elemento do estilo "pict6rico" poderamos denominar o "inapreensvel" (o ilimitado). Faz parte da "desordem pictrica" que os diversos objetos no se apresentem com toda a cla6. Para a representao pictrica de fachadas arquitetnicas a orientao obJfqua indispensvel. Quanto ao motivo de vu que af comparece, cf. adiante. 7. Motivos planos que tm uma composio to complicada que no se reconhece a regra, podem ter um efeito perfeitamente pictrico. Pensa-se em exemplos rabes, nos quals de fato muitas vezes resulta um tremeluzir inquieto que d a impresso de movimento interminvel. Quanto mais diffcil a percepo da lei fundamental, tanto ",ais inquietante parece o efeito da composio. Interessante na.tlsar os assoalhos das Stanze do Vaticano quanto a isto: em Disputa, eles so inteiramente calmos; emHeo~ doro, inquietos e estremecidos, reforando assim o carter geral,do quadro.

6. cano. BERNINI. Basflica de So Pedto. A Colunata. Cidade do Vali7. RAFAEL. Palcio do Valicano. Aposentos. Detalhe de Heliodoro Expulso do Te;"plo.

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reza, estando em parte velados. O motivo do vu um dos mais importantes do estilo "pict6rico". Esse estilo est perfeitamente cnscio de que tudo que, li primeira vista, pode ser apreendido completamente causa impresso de fastio na pintura; por isso, algumas partes ficam encobertas; os objetos so colocados uns sobre os outros, aparecem apenas parcialmente, excitando o mais possvel a imaginao no sentido de imaginar o oculto. Poder-se-ia pensar que se trata de um impulso daquilo que est semi-oculto de lutar para chegar li luz. O quadro se torna vivo, o que estava velado parece descobrir-se etc. Sequer o estilo 'mais severo conseguiu em todas as oportunidades evitar o ocultamento parcial, deixando ao menos aparecer o essencial,. o que atenuava o sentimento de instabilidade; agora pelo contrrio procura-se pelo deslocamento de elementos do quadro criar a impresso de algo passageiro. A essa mesma concepo est ligado o motivo estilstico em que a moldura recobre em parte as figuras e as meias figuras se introduzem no quadro. Na sua expresso suprema o estilo busca profundezas insondveis. Se podemos dizer que a dissoluo das regras marca a anttese da arte arquitetnica, temos aqui a anttese radical do sentimento plstico! Tudo o que indeterminado, que se perde no infinito repugna ao gosto plstico, mas exatamente nisso que o estilo pict6rico encontra a sua essncia verdadeira. Esse estilo busca no figuras isoladas, formas isoladas, motivos isolados, mas um efeito de massa, no um espao delimitado, mas infinito! O estilo antigo apresentava apenas um mimero limitado de figuras, que se podia apreender num olhar, podendo cada uma ser apreendida inteira44

mente. Agora surgem multides cada vez maiores (observe-se esse aumento na srie das Stanze); elas se perdem na obscuridade do fundo; a vista renuncia a seguir cada figura individualmente e se volta para o efeito geral; devido impossibilidade de apreender tudo, tem-se a impresso de uma riqueza inesgotvel, a imaginao permanece em atividade contnua, e precisamente isso que o pintor procura. O que constitui a atrao de um drapejarnento, de uma paisagem, de um interior pict6rico , em grande parte, precisamente essa riqueza inesgotvel de motivos - que no d descanso imaginao - a extenso ilimitada, o infinito. Como o espao do Heliodoro parece infinito e inescrutvel em comparao com a Escola de Atenas! Na sua dltima conseqncia o estilo pict6rico tenderia a abolir inteiramente a forma plstica. Seu verdadeiro objetivo reproduzir a vida da luz em todl;lS as suas formas, e aqui o motivo mais simples pode substituir completamente toda di versidade, toda riqueza pict6rica. 6. Mencionemos ainda um equvoco que ocorre muitas vezes: a confuso entre pict6rico e colorido. O estilo pict6rico, como acabamos de examinar, pode renunciar completamente s cores. O maior mestre nessa matria, Rembrandt, utilizava de preferncia a gravura, que s6 conhece o claroescuro. A cor pode servir para reproduzir uma atmosfera com mais fora, mas ela no o essencial. Principalmente, o estilo pict6rico no procura extrair de cada cor individualmente sua fora e pureza supremas, reunindo esses elementos para criar uma harmonia em que cada qual reala a

outra em seu efeito local. Pelo contrrio, as cores locais so atenuadas na sua fora individual, mediadas por transies mltiplas, subordinadas a uma tonalidade geral, de modo que nenhuma possa alterar o efeito principal que consiste no jogo c1aro-escuro. Rafael ilustra essa transio de forma caracterstica. As superfcies monocromticas e de unidade tranqila de seu estilo anterior desaparecem, as cores so "matizadas" e "desenvolvidas" em todos os sentidos, criando em toda parte vida e movimento. Na hist6ria da escultura antiga temos outro exemplo da pouca relao entre o pict6rico e a cor. As esttuas pintadas desaparecem no momento em que a arte se. torna pict6rica, isto , quando se julgou poder confiar no efeito de luz e sombraS. 7. Espero ter analisado suficientemente os meios artsticos elementares do estilo pict6ric09 Nas artes plsticas naturalmente eles so mais limitados. Mas tambm ela atinge uma composio que utiliza luz e sombra a servio de um gosto que visa sobretudo o movimento das mas-

redondada, de maneira a criar, no lugar de uma fronteira ntida entre sombra e luz, uma passagem em que ambas esto presentes. O contorno no mais uma linha contnua. No se quer fazer a vista seguir pelos traados laterais e deslizar para baixo, como figura de superfcie delimitada, mas lev-Ia sempre mais para o fundo. Consdere-se, por exemplo, o brao de um anjo de Bernini, que recebe o tratamento de uma coluna torcida. Se os artistas se sentiam pouco dispostos, quanto aos contornos, a dar continuidade linha, tampouco procuravam simplificar o tratamento das superfcies; pelo contrrio: as superfcies claras do estilo antigo eram dissolvidas, interrompi_ das intencionalmente por "acidentes", para conseguir a impresso de maior vivacidade. No relevo, temos o mesmo fenmeno. Enquanto no friso do Partenon concebvel um fundo dourado, do qual ressaltaria eficazmente o belo contorno das personagens, seria totalmente inadmissvel ressaltar de modo eficaz os contornos, num relevo mais pict6rico, como na Gigantomaquia de Prgamo. S6 se obteriam. horrveis manchas de cor, pelo fato de que o efeito se funda exclusivamente no movimento de massas e no no movimento das Iinhasll De resto, no preciso expor aqui at que ponto foi levada ou pode ser levada a aplicao do "pict6rico" s artes plsticas. Termino estas observaes.

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A linha desapllteCe. Isso significa, na obra modelada, o desaparecimento da aresta. Ela ar8. O desenvolvimento dado ao cabelo. mais claro talvez no tratamento

9. Ainda no foi escrita uma histria do estilo pictrico, que, sem ddvida, apresentaria resultados muito interessantes. 10. Cf. KEKUL, sobre Lissipo: "O modelado produzumjogo de luz e sombras aparentemente autnomo, que muitas vezes aparentado a um efeito verdadeiramente pictrico". (Kunstgeschichtl. EinJeitg. zum Bdecker fr Griechenland, p. CVIl.) _ Von Brunn diz, a propsito da gigantomaquia de Prganio: "Por meio de oposies pronunciadas de luz e sombra e tambm por um agrupamento de massas os artistas alcanam em alto grau o que costuma designar COmo efeito pictrico". (Jahrb. der preuss. Kunstsammlungen V. 237.)

Nosso tema a arquitetura, e volto a minha proposta inicial: no barroco, a arquitetura se torna pict6rica, e esta a verdadeira caracterstica do estilo.
11. A. CONZE, ber das Relief bei den Grieclum.

o ESTILO PICTRICO I-

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;1 2. 8. Devemos estudar o barroco segundo os lutamente estranho ao barroco romano, pesado e macio. Seria' preciso, pois, acrescentar uma caracterstica suplementar: o efeito de massa. Mas com isso estamoS fora dos limites do pict6rico. Esse conceito em sua generalidade j no capaz de captar o barroco. Logo, para definir as caractersticas do novo estilo, ser melhor compar-lo quele que o precedeu, o da Renascena; veremos ento quais so as composies formais que devem ~r designadas como pict6ricas. Mas a exposio no deve se contentar com a descrio ou a comparao de janela com janela, comija com comija, coluna com coluna - isso no s6 seria antiftlos6fico, mas anticientfico - o que importa descobrir os pontos de vista gerais que determinam as formas. Para comear, cabe-nos dizer algumas palavras sobre aquilo que chama imediatamente a ateno, sobre o carter especial do efeito produzido pelos edifcios barrocoS.
O GRANDE ESTILO

pontos de vista desenvolvidos aqui? Parece-me que no se pode fundamentar um estudo do barroco no conceito de pict6rico. Em primeiro lugar, com isso se d azo a um erro ao dizer que a arquitetura imita uma tcnica estranha, quando, na realidade, trata-se de uma mudana geral da forma que abrange todas as artes (inclusive a mlisica) e que remete a uma base comum mais profunda. Mas ento o que se quer dizer com a palavra "pict6rico"? . Que a arquitetura renuncia realidade material, dirigindo o olhar apenas para a aparncia? Nesse sentido, qualquer estilo no orgnico seria pictrico. Que a arquitetura procura dar a impresso de movimento? Com isso ao menos estaria dita alguma coisa determinada para designar o estilo. Mas o conceito do movimento no basta para caracterizar o barroco. Tambm existe movimento no rococ6 francs, que , contudo, muito diferente. O movimento leve e saltitante abso-

1. A Renascena a arte da beleza tranqila. Oferece-nos aquela beleza libertadora que experimentamos como um bem-estar geral e uma intensificao uniforme de nossa fora vital. Em suas criaes perfeitas no se encontra nada pesado ou perturbador, nenhuma inquietao ou agitao - todas as formas manifestam-se de modo livre, integral e sem esforo. A abbada do arco do mais puro arredondado, as propores so amplas e desenvoltas, tudo respira contentamento perfeito, e cremos que no estamos errando reconhecendo precisamente nessa serenidade e ausncia de qualquer preocupao a expresso suprema do gnio artstico dessa poca. O barroco se prope outro efeito. Quer dominar-nos com o poder da emoo de modo imediato e avassalador. O que traz no uma anima-

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o regular, mas excitao, xtase, ebriedade. Visa produzir a impresso do momento, enquanto a Renascena age mais lenta e suavemente mas de modo mais duradour01: um mundo que gostarfamos de jamais deixar. a barroco exerce momentaneamente um efeito poderoso, mas em breve nos abandona, deixando-nos uma espcie de nusea2 Ele no evoca a plenitude do ser, mas o devir, o acc;>ntecer; no a satisfao, mas a insatisfao e a instabilidade. No nos sentimos remidos, mas arrastados para a tenso de um estado apaixonado. Esse efeito, como o procuramos descrever em sua generalidade, funda-se num modo de tratar a forma que vamos caracterizar segundo dois pontos de vista principais: efeito de massa e movimento. Gostaramos de, inicialmente, considerar aquilo que, na expresso de Vasari, se pode chamar de mamera grande3 - concepo monumental, pr6pria principalmente do barroco, como um terceiro motivo autnomo, embora a inteno de um efeito de massa por si mesma exija em parte o grand style.

I. Lembremos as belas palavras de Alberti (De Re Aedificatona, livro IX, final), que descrevem como as pessoas no podem se cansar de olhar um ediflcio, voltando-se a todo momento ao irem embora, para lhe lanar mais um olhar. UNeque qui spec~ tent satis diu contemplatos ducant se quod iterum atque iterurn spectarint atque adrnirentur: ni iterato etiam inter abeundium
respectenL"

2. Todos os principais artistas do barroco sofriam de dor de cabea. Cf. sobre Bernini: Milizia, Memorie U. 173; sobre Borromini, idem li. 158. Fala-se tambm de melancolia. 3. (; contrrio a maniera gentile - Rumohr me parece equivocado quando identifica a manieTa grande com o "estilo pictrico". O ingrandire Ja manieTa certamente significa mais que isso. 46

2. Esse grand style apresenta-se sob um duplo aspecto: aumento das dimenses absolutas de um lado, simplificao e unificao da concepo, de outro. Desde os trabalhos de Michelangelo e Rafael no Vaticano, tanto a pintura como as artes plsticas, assim como a arquitetura, tendem sempre ao grande. Toma-se costume conceber o belo apenas como colossal. A variedade e a delicadeza cedem lugar a uma simplificao, que s6 procura grandes massas, e toda a obra percorrida por um trao unificador, que no deve parecer constitu(da de elementos isolados. a gosto pelo grande e colossal, sempre mais ou menos presente em Roma desde a Antiguidade, recebera urp novo impulso do pensamento arquitetnico .monumental dos papas da Renascena, que tinham concepes grandiosas. a exemplo decisivo para toda a arquitetura foi So Pedro. Dispunha-se de um critrio que repentinamente fazia parecer pequeno tudo o que se edificara anteriormente. O entusiasmo pela construo da Contra-Reforma continuamente estimulado por esse modelo, que o incita a um esforo extraordinrio, ainda que em parte alguma se pu~ desse esperar igual-Io. Nos edifcios particulares domina igualmente a inteno de se impor atravs das grandes dimenses. Desde que Alexandre Famese, para marcar seu acesso ao pontificado4, mandara aumentar o Palazzo Farnese, por ele iniciado quando ainda era cardeal, ampliando de 43 metros para 59 metros a largura da fachada, a necessidade de exibir poder se intensificou e se ge-

neralizou rapidamente, Como se verifica no Palazzo Farnese em Piacenza (sob o influxo do modelo romano), o Castelo de Caprarola, ambos constru(dos por Vigno1<ipara os Farnese, e em Roma, os palcios dos nepotes, que procuravam superar uns aos outros. Mesmo a serenidade das villas se torna vtima do desejo .pelo colossal.

a) a tamanho maior dos edifcios por si mesmo tornava necessrio um desenho simplificado e mais eficaz do detalhe. Assim a diviso temria da arquitrave se reduz a uma diviso binria; no perfil das comijas os mltiplos elementos pequenos so substitudos por linhas, pouco numerosas, mas Significativas; a balaustrada, que antes se compunha de dois elementos iguais (Fig. 8) torna-se um corpo homogneo (Fig. 9), pela primeira vez, em Sangallo e Michelangel07.

a que Florena pode apresentar do seu tempo de maior brilho parece relativamente pequeno ao lado dessas construes. A nica exceo seria o Palazzo Pitti, mas no se deve esquecer a parte
\ barroca desse edifcio. A construo de Brunel\ leschi representava apenas a metade da fachada atuaiS. a aumento das dimenses um fenmeno que se encontra em toda arte em decadncia, ou melhor, a arte comea a decair no momento em que procura o efeito de massas e propores colossais. No h mais sensibilidade em relao forma em si, o senso das formas perde a finura, busca-se unicamente o imponente e avassalador.

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3. do interesse desse estilo apresentar, no uma multiplicidade de partes individuais, mas, se poss(vel, corpos de uma s6 pea. Em vez do mltiplo e pequeno, procura a grande composio homognea; em vez de dividir, ele renes. Percebe-se uma transformao nesse sentido tanto no detalhe como no conjunto da obra de arte.

8. Balaustradas segundo RafaeI. 9. Segundo MichelangeJo. Palcio dos Conservadores.

b) Esse princpio de uma importncia capital na horizontal. e nacomposio de grandes dimenses, na vertical
cx) Comea-se a sentir como indesejvel a diviso da fachada numa srie de andares iguais. a grand style exige que ela se apresente como um corpo homogneo; desse modo, compreende-se facilmente que o palcio que oferece, nesse sentido, mais dificuldades.

5. S6 a parte central com seus trs andares dele. As alas de dois andares, que ampliaram a fachada de 107 para 205m foram acrescentadas apenas no sculo XVII, as galerias laterais salientes, apenas no sculo XVIII. 6. Ouvem-se agora crticas COmo a seguinte: que "il componimento" "troppo sminuzzato dai risalti e dai membri ehe Sono piccoli". Assim fala Michelangelo sobre o projeto de Antonio da Sangallo para a fachada de So Pedro. Vasari, V, 467.

7. Em Roma,

a inovao

adotada

imediatamente

por todos.

4. Vasari, V, 469 - LETAROUlLLY, dane, texto p. 260.

difices de Rome mo-

No Norte da ltJia, em compensao, a forma renascentista se conserva ainda por muito tempo: em Palladio, Sansovno, Sanmichele e outros. - A balaustrada do incio da Renascena era composta por u~ simples caluninha. Assim em BruneIleschi (Palazzo Pitti, Duomo, Capela Pazzi ele.).

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o GRANDE

ESTILO

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li. 10. BRAMANTE. Chancelaria. Detalhe da fachada.

BERNINI. Palazzo Chigi Odescalchi.

12. MICHELANGELO. chada.

Palazzo dei Conservatori.

Detalhe da fa-

Tambm nisso Roma novamente precede todas as outras regies. o prprio Bramante que introduziu a mudana. Sua ultima maniera tende decididamente a uma unidade no desenvolvi-

~) No que se refere ao prindpio de diviso horizontal da Renascena, a Chancelaria to caracterstica quanto no que se refere ao vertical. As pilastras dividem -as superfcies de tal modo que um intervalo maior se alterna com dois menores. A largura dos intervalos laterais intermedirios em relao do intervalo principal definida segundo o nl1mero ureo9.- Geymller chama este motivo de "trave rtmica" de Bramante (ver Fig. 68.) &se motivo muito caracterstico da sensibilidade da Renascena'0. Encontramo-lo, muitas vezes, principalmente em unio com um aro central (motivo do lIICO de triunfo). O elemento significativo sempre a valorizao das superfcies umas pelas outras; as partes laterais sempre se conservam bastante pequenas para no ameaarem a posio dominante da parte central, mas de outro lado tambm suficientemente grandes para terem valor e significao autnomas. O barroco se afasta por princpio dessa disposio, exige unidade absoluta e as partes laterais autnomas so sacrificadas. Compare-se,' por exemplo, a transformao que sofreu o motivo do lIICO de triunfo no altar-mor do Gesil (de Giacomo della Porta): grande arco central, partes laterais bem estreitas, colunas to comprimidas que parecem geminadas. O tipo da Renascena encontra-se em Serlio, Arch., livro IV. foI. 149 (Fig. 52). Outro exemplo nos dado pela transformao sofrida pelo nicho de Bramante no patamar mdio

mento vertical da fachada. O perodo da Chanceleria, que superpe trs andares de igual import4ncia, representa tambm para ele uma fase superada: procura ~ar ao trreo o carter de um pedestal sobre o qual repousa todo o edifcio. (Ver adiante: A construo de palcios.)(Fig. 10) O mais enrgico Michelangelo: nos palcios do Capitlio rel1ne arrojadamente dois andares num s por meio de uma ordem colossal de pilastras. Palladio o imita nisso por um tempo. O exemplo no foi seguido em Roma, onde os artistas manifestam pouco interesse pelos elementos verticais (ver abaixo) e procuram outrosmeios para dar a impresso de homogeneidade. Para consegui-lo, davam a um andar grandeza e riqueza plstica, realando-o e conferindo-lhe, desse modo, uma supremacia incontestvel. Coube a uma poca posterior (e a Bemini) criar, por meio da combinao do motivo da ordem contnua de pilastras e do tratamento do trreo como pedestal, o novo tipo que da em diante desempenhou o papel mais importante na construo monumentaIs. (Figs. 12, lI, 17) Veneza manteve-se nos trilhos antigos. A disposio das massas em ritmo livre no foi ali compreendida. Os palcios no estilo do Pesaro (cerca de 1650, de B. Longhena) tm sempre uma sucesso de andares luxuosos anlogos. Tambm em Palladio se encontram muitas vezes dois e at trs pisos idnticos sobrepostos.
8. Sobre fachadas de igrejas e diviso mural, ver adiante os captulos correspondentes. 52

da escadaria no iiardino della Pigna (provavelmente de A. de Sangallo) 1,. Ao contrrio de Roma, o Norte da Itlia tambm conserva as formas da Renascena. Cf. o sistema interior, muitas vezes imitado, de S. Fedele em Milo (1569; Pellegrino Tibaldi), em que o motivo do lIICO de triunfo repetido duas vezes; a diviso mural exterior de Santa Maria della Salute em Veneza (1631: B; Longhena) etc.
1jI) A disposio do espao interior manifesta tanibm uma evoluo em direo unidade: os espaos secundrios autnomos devem desaparecerdiantc do espao principal, tfnico e poderoso. A hist6ria do plano oferece um paralelismo total com a histcSria da "trave rtmica". As basfiicas florentinas dos comeos da Renascena (San Lorenzo, Santo Spirito) definem a relao da nave lateral com -a principal na proporo de 1:2; so as propores utilizadas na poca para a diviso das superfcies (cf. as fachadas de Alberti). [ No primeiro projeto de So Pedro, Bx:amante del termina as propores das ctfpulas laterais em relao ctfpula principal segundo o ntfmero de ouro, que tambm se encontram na "trave rtmica" da Chancelaria. Os projetos posteriores para So Pedro mostram uma diminuio progressiva dos espaos laterais, princpio que recebeu sua expressao mais decidida na construo longitudinal do Gesll (Vignola, 1568): aqui s h uma nave com capelas que, embora tenham ligao entre si, absolutamente no produzem o efeito de uma nave lateral. O Gesll tomou-se o modelo para t0da a construo de igrejas em Roma. Exatamente a mesma evoluo da histria do vestbulo de trs

naves. A primeira etapa em Rafael, na Villa Madama, no primeiro projeto; a tfltima no Palazzo Famese (A. da Sangallo) e o estgio intermedi_ rio no segundo projeto para a Villa Madama'2. A diviso do espao continua a ser praticada pelos arqnitetos do norte da Itlia. ) A Renascena gostava de um sistema de partes grandes e pequenas. O pequeno prepara para o grande, contendo de maneira exemplar a forma do conjunto. por isso que a arte, embora adote o modo colossal, como no So Pedro de Bramante, o peso da grandeza _ atenuado, retirando-se da impresso qualquer caracterstica opressiva. O barroco s cria obras grandes. Compare-se o So Pedro de Michelangelo ao de Bramante. Primeiro o plano. Em Bramante (projeto ideal) os braos de cruz so repetidos duas vezes em propores sempre menores; em duas repeties o motivo colossal desvanece lentamente. Em Michelangelo desaparece qualquer vestgio de tal atenuao, e a evoluo do sistema mural ainda mais caracterstico. Partindo de uma estrutura de dois andares, o prprio Bramante chegara a uma ordem colossal; mas para as extremidades dos braos da cruz conservara galerias com (pequenas) colunas. Assim no se fica sem ponto de apoio perante o colossal e inacessvel; o sentimento encontra apaziguamento nessas formas que ficam mais prximas das dimenses humanas, o desmesurado toma-se, por assim dizer, apreensveI. Michelangelo remove essas galerias de pre-

9. b:B

= B:

(b+B). 12. Reprodues em GEYMLLER,RaffaelJo Sanzio, pl. 4.5. Ltzow Zeitschriftfr bi/dende Kunst, 1876, s.

10. J aparece em Alberti (com as propores b:B = 1:2). Santa Maria Novella, Florena, Santa Andrea, Mntua.

11. Reprodues em LETAROUILL

Y, Le Valican, vol. I b.

31 - "Redtenbacher",

. .;.

53

3. OS EFEITOS DA MASSA

parao. o esprito barroco procura o avassalador, aplastante. poder-se-ia falar de um efeito pat016gico dessa caracterstica colossal da arte.

1. O barroco exige massas grandes e pesa-

tkls. As propores esguias desaparecem. Os edifcios comeam a se tornar mais pesados e, aqui e ali, at a forma ameaa sucumbir sob a presso. A leveza graciosa da Renascena desaparece. Todas as formas se tornam maiores, mais importantes. Veja-se a balaustrada da escadaria do Capit6lio de Michelangelo (Fig. 14); a transformao. das pilastras e colunas seguem a mesma evolu-
o1
I. interessante como na pintura de paisagens, por exemplo. na reproduo das rvores, manifesta-se um sentimento da forma anlogo: grandes e cheias massas de folhas em vez das arvorezinhas esbeltas dos comeos da Renascena. A folhagem pesada e cheia de seiva da figueira constitui uma verdadeira folhagem barroca, e aparece de modo tlpico em Annibale Carracci. Na cor igualmente h uma preferncia pelos tons pesados, escuros. As pinturas como que recebem mais peso.

54

r
As arquiteturas religiosa e civil ampliam ao mximo as fachadas no sentido horizontal. (A fachada de So Pedro alargada artificialmente por meio de torres nos cantos.) Na construo dos palcios, alm disso, suprime-se qualquer diviso por elementos verticais. Segundo o exemplo do Palazzo Farnese so abandonadas as ordens de pilastras, mesmo numa fachada de dezenove eixos (Palazzo Ruspoli de Ammannati). As igrejas no renunciam s linhas verticais, mas criam um forte contrapeso por cornijas muito salientes e pela multiplicao da largura das linhas (Figs. 13, 14). Uma expresso imediata do carter pesado e carregado o pronunciado rebaixamento do fronto. Ele no mais parece erguer-se, mas cair. Para essa impresso decisivo que a linha de base termine horizontalmente, como no Gesu de Giacomo della Porta, um dos primeiros exemplos. A colocao de acrotrios grandes e pesados dos dois lados tm a mesma funo (Fig. 49). Outros meios pelos quais o estilo procura alcanar essa impresso a construo do pedestal baixo (cf. o vGesu de Vignola e de Giacomo della Porta, Figs. 48, 49,70,71,72), e a sobrecarga dos elementos de sustentao por ticos altos acima do entablamento. As escadarias mostram a satisfao visvel conferida pela pesada ampliao da massa. Querse salire con gravit, segundo a expresso de Scamozzi, mas muitas vezes os degraus so to baixos que as escadas se tornam incmodas. Como exemplo monstruoso disso podem-se citar os degraus redondos que levam da praa das colunatas para So Pedro. Tm o aspecto de uma massa viscosa rolando vagarosamente para baixo. No se pode mais pensar numa subida, tem-se unicamente a sensao de descida (Figs. 4, 5, 13).
58
OS EFEITOS DA MASSA

Essa capitulao ao peso conduz a certas manifestaes em que a forma sofre realmente sob a violncia do peso. O alegre arco de volta int,eira recebe uma forma rebaixada e elptica (Michelangelo foi o primeiro a dar-lhe essa curvatura2 no trio do Palazzo Farnese, primeiro andar); os pedestais das colunas, antes to esbeltos e altos, ajudando a intensificar a impresso de leveza, so agora rebaixados at apresentar apenas uma forma pouco atraente, que transmite a impresso do formidvel peso que carrega. (Assim como no vestbulo do Palazzo Farnese de Antonio da Sangallo.) Foi Michelangelo quem tomou a iniciativa das grandes construes. Escolheu para as arcadas do Palazzo dei C"nservatori no Capit6lio uma proporo de indiscutvel feira. O andar de cima pesa de tal modo sobre as colunas (pequenas demais) que elas so empurradas contra os pilares da ordem colossal. Estamos convencidos de que as colunas ali esto como que constrangidas. Essa impresso resulta em parte da proporo irracional do intervalo entre as colunas, que, vergonhosamente comprimidas, no transmitem a impresso de uma forma tranqila e natural3 (Fig. 15). Naturalmente, essa alegria provocada pelo poder da matria intrqduziu na arquitetura uma tendncia ao ~nformal, e um homem a quem faltava qualquer conscincia arquitetnica como Giulio Romano passou logo ao exagero. Na Sala dos

Gigantes do seu Palazzo deI T em Mntua a forma destru da completamente. A massa bruta irrompe, blocos de rochas sem forma substituem as cornijas, os ngulos so cortados, tudo se desloca e o caos domina. No obstante, tais casos so excees e no chegam a prejudicar o carter geral do barroco; pois devem-se atribuir ao naturalismo as massas informes que se encontram nas fontes rdsticas e nas arquiteturas de jardins. A ampliao das formas, caracterstica do estilo barroco, est ligada a uma concepo completamente nova da mLlMria, ou seja, daquela matria ideal cuja vida e comportamentos internos permitem aos membros da construo se expressar. como se a matria dura e quebradia da Renascena tivesse se tornado tenra e saborosa. Por. vezes nos sentimos tentados a pensar em argila. De fato Michelangelo modelava elementos arquitetnicos em argila como, por exemplo, a ~scadaria ousadamente arqueada da Biblioteca de San Lorenzo (Florena)4 e outras obras5 Seus edifcios parecem trair essa tcnica por uma expresso particular das formas, observa J. Burckhardt6 Tambm a pintura comea a sentir desse modo a matria. Compare-se, por exemplo, uma paisagem de Annibale Carracci com uma florentina do comeo da Renascena (para escolher o contraste mais forte): em lugar da rocha aparece uma massa informe, num verde-azulado sumarento, no qual a luz penetra (Fig. 16). E vamos encontrar esse desenvolvimento a partir de um estilo de arestas agudas, quase se di4. VASARI, VII, 397. 5. BOTTARI, Letterepittoriche 1,17.

i.

ria de bronze, para um sabor suculento e de uma plenitude molemente macia em todas as artes. Uma figura da fase final de Rafael parece ao pr6prio Annibale Carracci "de uma dureza cortante", "como um pedao de madeira": "Una cosa di legno, tanto dura e tagliente7" (Fig. 16). Vasari queixa-se da secura da primeira maneira romana de Bramante, a dI!:Chancelaria. O barroco tem horror secchezza. Mas, com o amolecimento da matria, que se torna por assim dizer fluida, dissolve-se a conexo tectnica e o carter macio do estilo barroco, expresso na forma larga e pesada, tambm aparece agora na falta de ordenao na ausncia de modelao exata. Em primeiro lugar, a parede no mais tratada como se fosse composta por uma reunio de pedras, mas como uma massa ligada uniformemente. A disposio das pedras individuais em camadas no mais utilizada como motivo artstico, mas so, na medida do possvel, completamente recobertas. No caso da Renascena, podemos pensar nas pedras de cantaria da Chancelaria, cuidadosamente ajustadas e, no mesmo edifcio, na valorizao do tijolo em toda a sua elegncia nas fachadas laterais. Agora a regra geral recobrir os tijolos de argamassa. Primeiro exemplo: o Palazzo Farnese (Antonio Sangallo)8. A pedra de cantaria (em Roma utiliza-se, desde os tempos antigos, o esplndido travertino) nunca deve agir em blocos isolados mas criar um efeito

2. Vasari VII, 224. "Con nuovo modo di seslo in forma di mezzo ovato fece condurre le volte" ete. - Cf. de reslo o desenho de Bramanle para a Escola de Alena.. (publicado por A. Springer): abbada rebaixada. 3. A fachada de So Joo de Latro (de Alessandro Galilei do sculo XVIII) retoma o motivo dos pilares conlmuos com colunas no andar de baixo num tratamento muito puro.

7. Letlere pittoriche I, 120. - O mesmo ocorre quanlo pintura . Federigo Zucchero acha o colorido bolonhs seco demais em face do Jombardo; dever-se-ia "ingrassare li secco colorire deUa scuola caraccesca". Lettere pittoriche VII, 513. 8. No Norte da Itlia o tijolo aparenle ainda por longo tempo mostrado. Cf. Cicerone II4, 259. 59

6. BURCKHARDT,Rena..cenzainltalia.p.77.

li...

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15. MICHELANGELO.

Palazzo dei Conservatori. Roma.

de conjunto. Por isso, no h fachadas em material rostico. A tentativa que Bramante e Rafael fizeram com o material rostic09 (para o andarpedestal dos palcios) no foi retomada (Fig. 14). Dir-se-ia que o barroco subtrai parede o elemento tectnico. A massa perde sua estrutura interna. Onde no so pedras retangulares que fonnam os elementos, no h razo para ter receio de deixar desaparecer tambm as linhas retas e os ngulos agudos. As formas duras e pontudas so embotadas e amolecidas, as formas angulosas so arredondadas. A predileo para o que mole e cheio caracteristicamente romana. Florena continua muito mais dura e seca. Mesmo Michelangelo nem sempre consegue negar de todo a sua ptria. a decorao que oferecia mais ensejo ao novo sentimento fonnal. Nos escudos de armas, por exemplo, o ideal barroco realizado desde logo (escudo no Palazzo Farnese de Michelangelo por volta de 1546, da Porta dei Popolo de Nanni, no Gesil. de Giacomo della Porta). Comparandose com esses modelos, por exemplo, o' escudo da esquina da Chancelaria10, logo se tomar clara a diferena de princpio. obra de arte da Renascena, de aparncia frgil, de matria quebradia em arestas agu'das e ngulos duros ope-se o estilo barroco, caracterizado por intumescncias e ondulaes11 (Figs. 23, 24).
9. De resto Rafael utilizava no mais blocos isolados mas camadas interligadas. Ao sen~ento barroco contradiz inteiramente, por exemplo, o motivo do Gesu Nuovo em Npoles (1600): toda a fachada revestida de argamassa rstica. 10. Reproduzido em BURCKHARDT, Renascimenro ltaliarw, Fig.208. . 11. Este motivo caracterstico produz uma forma semelhante orelha humana. Por isso no Sul da Baviera o estilo barroco co nhecido com o nome de Oluwaschlstil (estilo orelha).

Tambm o cartucho (cartoccio) tratado desse modo totalmente diverso da maneira florentina e do Norte da. Itlia, que lembra couro cortado (cf. Serlio, livro IV, foI. 230), devendose igualmente citar o clebre capitel jnio que Michelangelo tentou criar para o Palazzo dei Conservatori (Fig. 17, vista lateral). O mrmore apaga-se quase inteiramente diante do travertino, "nobilitado" por Michelangelo na decorao do trio farnesian012 O spugnoso, a textura esponjosa da pedra se enquadra admiravelmente no sentido barroco da fonna. O mrmore sempre convida a uma modelao mais delicada. Nas estrutura tectnica o carter macio e mole aparece na fonna bojuda do friso e, mais caracteristicamente ainda, naquela do pedestal (cf. o pedestal do Palazzo Farnese, Fig. 18; alm disso, por exemplo, naquela fonna de fronto que faz as linhas descendentes tenninarem numa espcie de caracol (projetado por Vignola para o portal principal do Gesil., aparecendo j antes nas tampas dos sarc6fagos do tmulo dos Medici por Michelangelo); adiante, falaremos das volutas. A guirlanda estilizada ou coroas de folhas como friso (Vignola) so utilizadas de modo especial; na Basllica de Latro os intradorsos e as pilastras so omamentados por um bojudo buqu de folhas de palmeira (Borromini). Cuidava-se especialmente da. fluidez e suavidade das linhas nos perfis arquitetnicos. Ao mesmo tempo as diversas partes no so mais separadas nitidamente entre si, mas se confundem.

mento deI

12. VASARI,lntroduzione I,123:"piu d'oguialtromaestroha nobilitato questa pietra Micbel Aguolo Buonarotti nelI'omacortile di casa Farnese"_ 61

OS EFEITOS

DA MASSA

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17. MICHELANGELO. Capitel do Palazzo dei Conservatori.

1920. Palazzo da Chancelaria. Pedestal do trreo e pedestal das pilastras do primeiro andar:

c
- .'==.=21 Palazzo dei Conservatori.

18. Palazzo Far nese. Soco.

16. MICHELANGELO.

Biblioteca de San Lorenzo. A escada.

22.. Pedestal da Porta di S. Spirito.

t:

Evita-se totalmente o ngulo reto1 Comparemos dois perfis de Bramante (Figs. 1920), Chancelaria: pedestal do trreo (a) e ~estal das pilastras do primeiro andar (b) ao lado de dois posteriores (Figs. 21, 22). No se pode deixar de reconhecer o gosto da Renascena, cujo esprito exato aprecia separaes ntidas e que sensvel aos mnimos pormenores. No barroco inicial, pelo contrrio, visvel a tendncia de tornar tudo suave e fluido. A averso do barroco ao ngulo reto pronunciado era to grande que os artis~ no recusavam deixar que uma superfcie estrutural terminasse em baixo numa curva forte. O primeiro exemplo: o pedestal da Porta di Santo Spirito, de Antonio da Sangallo (Fig. 22); depois pedestais da parte dos fundos de So Pedro. No estilo severo a superfcie no pode sair da vertical. Segundo o mesmo princpio, tambm na planta dos fundamentos todos os ngulos so suavizados; e at o sentido do arquitetnico se perde completamente, de tal modo que em breve a parede podia ser curvada vontade para fora e para dentro. Como esse motivo se revela como a expresso de uma necessidade crescente de movimento, voltaremos a ele mais adiante14 3. Falta massa um ordenamento perfeito; este o terceiro ponto fundamental. Os elementos conservam um carter macio; so pouco diferenciados; no alcanam uma existncia autnoma, simples e bem definida; o pormenor perde,
13. O modo abrupto com que em Florena os telhados so
bressaem ofende do modo mais sensvel ao sentin:-ento romano.

14. Quanto aos outros exemplos, deve-se tambm mencionar o papel ali desempenhado pelo movimento. A superfcie que termina nu~ curva naturalmente tem mais movimento do que a almofada plana ele. Por isso, voltarei ao assunto mais adiante.
OS EFEITOS DA MASSA

63

24. BRAMANTE. 23. MICHELANGELO.

cudo armorial.

Chancelaria. Roma. O escudo armorial.

Palazzo Farnese. Roma. A loggia e o es-

ao contrrio, seu valor e a sua fora, os elementos devem multiplicar-se, no aparecem independentes e livres, mas presos na matria; o corpo da construo constitui um conjunto compacto, sem uma articulao mais desenvolvida nem no plano horizontal nem no vertical. A serenidade da arquitetura da Renascena residia precisamente no carter areo da matria, no desenho elegante do corpo de construo e na livre articulao dos membros individuais. O barroco significa um retomo a um estado informal. li. Uma caracterstica sintomtica em primeiro lugar a substituio da coluna pelo pilar. A severidade do pilar deriva de seu compromisso com a matria. Enquanto a coluna desgarra-se da ,massa e se afirma livre, redonda e clara por sobre , a massa, definindo ela mesma sua forma, sendo I toda ela vontade, vida, o pilar permanece, por as! sim dizer, preso parede. Falta-lhe a forma autDoma (redonda), prevalece a impresso de massa e peso. As alegres cidades 'martimas Gnova, Npoles, Palermo nunca sacrificam a coluna. Tambm Florena se mantm fiel a ela no conjunto. Em Roma s6 torna a aparecer nos meados do sculo XVII. O primeiro perodo do barroco dominado inteiramente pelo pilar. especialmente evidente o desaparecimento dos alegres ptios com colunatas e das sacadas (loggie). O trio do Palazzo Famese, comparado quele da Chancelaria , devido a sua poderosa gravidade, caracterstico do novo estilo. Na arquitetura religiosa, a pr6pria, construo exige a presena dos pilares. As grandes ab6badas de bero exigiam apoios mais fortes. O pilar tornase uma massa mural sem divises. Mas isso no

bastava, reforar rio no alto um

25. Esquema

0:---, , , ,
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"

e o estilo mais uma vez intervm para a impresso de massa: o arco intermedideve atingir a comija, permanecendo no pedao de muro ininterrupto; ao mesmo

-------------

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dos pilares

renascentistas.

26. Esquema barrocos.

dos pilares

27.

Esquemas

das "colunas

murais".

tempo desaparecia a console terminal (fecho de abbada) que coroava o todo. Isso encontrado no sistema interno do Gesu de Vignola e (j antes) nas janelas principais do Castelo de Caprarola, no sistema interior de Santa Maria ai Monti (de Giacomo della Porta); depois na fachada de San Gregorio Magno (de Soria), do palcio da Scala Santa (Domenico Fontana) etc. (Figs. 64,

52,28).
EFEITOS DE MASSA

65

Norte da Itlia, onde o emprego do tijolo tornara familiar o pilar, soube dar-lhe uma forma bem leve, imprimindo-lhe uma forma .esbelta e dividindo-o em quatro (Fig. 25). Isso evidente,

parede, ficando presas, aos pares, em desvos. Falta completamente composio o aspecto apaziguado e apaziguador, a necessidade, enfim, o que produz uma impresso de movimento interminvel: uma agitao apaixonada, uma luta por exemplo, em So Joo Evangelista (Parma) ou no S. Salvatore (Veneza). A transposio desrenhida com a matria. O efeito que o esprito artstico barroco produziu nesse espao mpar se pilar de quatro pilastras para o estilo macio do barroco foi feita assim como o mostra a Fig. 26 (Fig. 16). Esse ef~ito duplamente incomparvel pela (segundo o exemplo fornecido por Michelangelo no Palazzo dei Conservatori). A massa ali no maravilhosa soluo que o preldio tempestuoso mais inteiramente modelada, nem enquadrada recebe no cmodo principal no alto da escada: ali, repentinamente, tudo se torna calmo esereno; pelas pilastras, mas aparece nos cantos obtusos. Com a substituio da coluna pelo pilar d-se o primeiro espao era apenas a introduo para simultaneamente a substituio da meia-coluna esse segundo efeito mais nobre. Adiante ainda diremos alguma coisa sobre espela pilastra. Cf. a evoluo do trio farnesiano sa composio em contrasteS. para o trio de pilares com pilastras em Giacomo S6 Michelangelo podia ousar tal coisa. deUa Porta (Sapienza) e em Ammannati (Collegio As arcadas do Palazzo dei Conservatori repeRomano). tem o motivo em modalidade um pouco diferente. O perodo de transio emprega meias-colunas e pilastras em argamassa rostica, e as pedras de Para garantir um forte efeito de contraste para alvenaria parecem cadeias prendendo-as s pareo interior, Michelangelo manteve todas as formas da sala inferior extremamente pesadas e macias: des. Serlio, que admira enormemente construes as colunas no se destacam das paredes. No so desse tipo, desculpa-se com o exemplo de Giulio Romane (Architettura, lib. IV). Tambm Vignola meias-colunas e sim colunas livres e inteiras, que ainda no conquistaram sua liberdade. Cerca da empregou o motivo muitas vezes para portais metade est livre, mas o resto penoanece prisio(mas as mais das vezes em edificaes no camneiro (Fig. 27). A imaginao retira disso a impo). Michelangelo alcanou a expresso mais inpresso de um trabalho de liberao incessante e tensa da sujeio massa: a forma luta com a inquieto. massa. EncontramOS novamente essa tendncia Aps Miche1ange10 utiliza-se com freqncia esse motivo de "coluna mural", se assim posso patolgica que j tivemos ocasio de observar cham-Ia e em graduaes difusas (colunas livres nos palcios do Capitlio, no qual as colunas so empurradas contra os grandes pilares pelo peso por um quarto, a metade, trs quartos). Ele se re comenda para fachadas, pois o desvo produzido que as oprime. Tambm aqui MichelangeIo manifesta um estado de sofrimento: os elementos fordos dois lados produz um vigoroso efeito de mais no conseguem libertar-se do envolvimento sombra (Figs. 50 e 51). sufocante da parede. No vestbulo da Laurenzia66

na as colunas no sobressaem da superfcie da

No segundo perodo do estilo esse motivo desaparece. A coluna se libera, avana e se arrima a uma pilastra mural. . b. Na Renascena, cada elemento era definido e \fnico, no barroco os elementos se multiplicam. A primeira raZo para isso a existncia de dimenses anonoais: a sensibilidade exige formas mais robustas15 Mas, em breve se tornou costume dizer tudo repetidamente (frontes encaixados uns nos outros ele.). A fonoa isolada perdeu sua fora, no inspira mais confiana; por receio de que o motivo se destaque apenas por acaso, apresentado duplicado ou triplicado. E mesmo onde se vai estabelecer um limite, uma vez abandonado o elemento individual? Tanto mais que a multiplicao das linhas do contorno apresenta tambm um interesse pictrico. A fonoa no apresentada toda de uma vez, inteira e clara, mas cria-se como que uma esfera onde ela constitui um complexo de linhas, das quais no se sabe ao certo qual a correta~ Com isso se origina uma impresso de movimenfo: parece que a forma precisa ainda concentrar-se. uma multiplicao das linhas do contorno no mesmo sentido que se encontra no motivo do feixe de pilastras: a pilastra flanqueada de cada lado por uma meia-pilastra recuada (e, mais tarde, por outra quarta parte de pilastra). A origem desse motivo provavelmente a construo em tijolo,' que facilmente devia chegar a substituir o arredondado da meia-colu'na por uma gradao desse tipo. De fato, na Romagna e na Lombardia encontram-se construes com formas semelhantes j em tempos muito antigos (por exemplo, So Cristvo em Ferrara).
15. A Alta Renascena conhecia. alis, as meias-colunas !ostras geminadas. e pi-

No est excludo, porm, que o motivo tenha tido outra origem. Na loggia da Famesina, por exemplo, encontra-se, na parede lateral o motivo completamente desenvolvido apenas em outro sentido: ele retoma no plano a fonoa do pilar da frente com suas pilastras. perfeitamente possvel que, a partir desse modelo, tenha-se transferido essa fonoa, que se mostrara eficaz, para a fachada. Em Roma o primeiro exemplo de um feixe de pilastras independente foi dado por Bramante no primeiro andar do trio do Belvedere16 Seguemse Peruzzi (Palazzo Costa) (Fig. 62) e Michelangelo (trio Famese, segundo andar). Da em diante, o motivo seria imitado por todos (Fig. 64). Uma fonoa semelhante a moldura plana com que se costuma enquadrar trs lados da parede de um lucanrio. como que uma pr-elaborao da pilastra. Mais uma vez no se define uma fonoa de modo exato e simples, mas apagam-se os limites, no se destaca claramente a forma individual, mas cria-se uma transio, uma mediao, o que muitas vezes lembra as passagens cromticas na m\fsica17 O leve achatamento da parede ou, para conservar a primeira expresso, o enquadramento desse lucanrio por uma moldura plana, evidentemente mais uma vez um motivo da construo em tijolos. Ele encontrado em Peruzzi, flue, nascido em Siena, estava familiarizado com esse material e, mais tarde, em Michelangelo, que empregou o motivo com freqncia (Figs. 16, 15, 30).
16. Cf. SERLIO. foi. 119. Ser que a forma no pertence apenas 11reforma executada por Peruzzi? Letarouilly no parece admiti-Io (Le Valican I. ptio do Belvedere. il. 11). 17. sumamente 'interessante notar como Bemini duplica tambm nas esttuas o efeito plstico dos ossos. como a tlbia. Cf. DOHME.Kunst und KnstIer: ltalien, m. 81, p. 38. OS EFEITO~ DA MASSA 67

c. Esse costume de multiplicar acompanhado ainda da duplicao dos motivos iniciais e finais. As fonnas no so delimitadas para cima e para baixo de modo exato como antes: em lugar de um incio claro e de uma concluso precisa, temos um comeo hesitante e uma concluso impossvel. O primeiro exemplo desse fenmeno, caracterstico dessa arte sem fonna, poderia ser o desenho dos pilares do trio do Palazzo Famese. Para ver a diferena, comp~se sse pedestal e as cornijas duplas com as formas ainda to simples e seguras de Palladio no trio de Carit em Veneza. Multiplica-se o tico do pedestal, como no tdmulo de Paulo III (Guilelmo dena Porta); depois, duplica-se o plinto de todas as colunas. Multiplica-se tambm o tico nas fachadas de igrejas no Gesi} de Giacomo dena Porta, por exemplo, cujo projeto, de Vignola. etc. A linha da cornija parece ecoar ainda vrias vezes, numa concluso infinita (Fig. 49). d. Desenho das molduras e lingulos. O efeito de massa depende essencialmente de que a matria no esteja enquadrada em molduras nas quais fique inteiramente includa. Quanto a isso, o barroco constitui a oposio mais perfeita ao gtico.

28. OIOV ANI SORIA.Igreja

S. Gregorio Magno. Roma.

O g6tico acentua os elementos de construo: molduras flnnes, conteddo leve; o barroco acentua a ma~ria: a moldura desaparece intei'ramente ou ento pennanece, mas, apesar de um desenho rude, no suficiente para conter a massa que transborda. A arte da Renascena situa-se entre esses dois extremos e atinge um perfeito equilbrio entre a massa inteira e a fonna que a encerra. A ornamentao de enchimento que muitas

vezes recebe a pilastra da Renascena ento inconcebvel sem molduras retas; o barroco rejeita esse tipo de moldura e. atinge a expanso do ornamento. Primeiros exemplos: Michelangelo, no tdmulo de Jdlio II (S. Pietro in Vincoli), Antonio da Sangallo e Simone Mosca, Capella Cesi (Santa Maria dena Pace)18. A abbada com caixotes devia sempre tenninar por um friso; no barroco esse friso desaparece, os caixotes recobrem inteiramente a abbada, como na Capela Corsini de Galilei em Latro, que , alis, uma das criaes mais puras do dltimo perodo. A composio em ponto maior procede do mesmo modo no desenho dos ngulos das construes. l.embremo-nos mais uma vez da nfase dada no estilo gtico aos elementos de fora e li massa, pelo barroco. Em Florena, Giotto coloca nos ngulos do campanrio como que torres salientes; o dnico interesse para esse estilo um slido enquadramento. A Renascena tennina uma superfcie mural por uma simples pilastra (primeiro, por uma pilastra dnica; mais tarde, por uma pilastra geminada). O barroco, no incio, suprime a pilastra de canto e tennina com a massa crua da parede (Vignola, galerias capitolinas, vestbulo de Santa Maria in Domnica (atribudo erroneamente a Rafael etc.). Quando se trata no de uma pilastra isolada mas de um feixe de pilastras, encontra-se ento uma multiplicidade de ngulos, de modo que difcil distinguir o verdadeiro (cf. o tdmulo de Paulo III de Guilelmo dena Porta, em S. Gregorio Magno, de Soria etc.). Mas por princpio o estilo evita mostrar os ngulos das construes, e s6 conhece fachadas, e, ainda assim, as partes laterais dessas fachadas pennane18. VASARI, VI, 299.
EFEITOS DE MASSA

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I
cem inacentuadas (ver abaixo): toda a fora e toda a riqueza so lanadas para o centro. O estilo alCana uma intensificao muito eficaz do motivo, quando torna o recheio decorativo grande demais para o espao, deixando-o transbordar sobre a moldura. Naturalmente a composio do todo no pode ser to arrojada, tais efeitos extremos s6 so possveis em pormenores, onde a dissonncia pode encontrar uma soluo. o que ocorre nos tetos. Os caixotes so enchidos de tal modo que provoca um atrito constante entre o conteddo e a moldura. Na Renascena tudo se integra sem choques, tudo dispe de ar e de espao; no barroco, a massa to comprimida que parece que o conteddo far romper a moldura. Os primeiros exemplos so os tetos de Sangallo (Palazzo FameSe)18a. Quanto aos nichos apertados em "fachadas de igrejas" ver adiante o pargrafo correspondente. Em relao ao enchimento dos pendentes das cdpolas, as clebres figuras de Domenichino em S. Andtea della Valle so grandes demais para o espao onde esto inscritas; mais tarde, permitese sem preocupao que o conteddo transborde. Em So Pedro pode-se observar perfeitamente o aumento gradativo das figuras das pendentes acima dos arcos da nave comprida; as mais recentes - bem na frente na entrada - so as mais opulentas: o mesmo fenmeno que se repete no enchimento dos nichos. A esttua no possui qualquer atrativo se no ameaa romper o nicho. Ela permanece unida. Desaparecem sacadas (loggie) e formas semelhantes. As aberturas tornam-se cada vez menores em relao parede. A parede unida com travertino o ideal das fachadas de igrejas. E a mesma idia domina a construo dos palcios. J se mostrou, em outra oportunidade, que o arco aberto no chega mais at a cornija, devendo deixar um pedao de muro ininterrupto. H alguma coisa de intranqilo nesse motivo. A fachada permanece inarticulada. J o "grande estilo" exige a maior limitao possvel na diviso. Procura produzir fachadas inteirias. Contudo, a unidade no deve ser absoluta; restam as partes laterais, sem nenhum trao de autonomia. E justamente nisso que est a articulao deficiente. A Renascena comprazia-se em representar o todo como uma fuso harmoniosa de partes individuais e autnomas. Gostava, por f exemplo, de destacar da fachada das igrejas alas f Borghese (Fig. 72) e no Palazzo Barberini faltam articulaes (Fig. 59). O barroco posterior tende a voltar a um desenho mais livre.

corpo principal, como se No menor no h nada '" Campagna repetir em pode ver na Madonna di que deviamem Piacenza. ponto barroco o motivo do t: necem assemelhe a isso, as partes laterais permaque se presas massa principal, no conseguindo
f", 1:"

alcanar uma existnciao individual separada. ~ . Do mesmo modo, plano no tem qualquer ~', desenvolvimento. A construo permanece uma t massa compacta. Ora, sabe-se como a serenidade : de um edifcio depende precisamente do descon- I gestionamento da massa! Que seria a Villa Ro- r tonda de Palladio sem os seus p6rticos? Que se- : ria a Farnesina sem o motivo cativante das alas , salientes, que parecem gozar de completa liberdade? O barroco jamais adota composies semelhantes; quando emprega o motivo de alas, ai parte saliente no se destaca da massa. Na Villa,

e. A massa tkJ corpo da construo manttmse unida, inarticulada e no tem wn plano desenvolvitkJ.
18. 316. 70

r
29.

Reproduo emLETAROUILLY, dijices Ovais foradas aradentro p deretngulos.

de Rome,

p.

Capela lgi.SoJernimo. C

4. MOVIMENTO

1. Efeito de massa e movimento so os princCpiosdo estilo barroco. No procura alcanar a perfeio do corpo arquitetnico, a beleza da "planta", como diria Winckelmann,mas o acontecimento, a expresso de determinado movimento num corpo. Ora, do mesmo modo que se amplia a massa e aumenta o peso, intensificam-se os elementos formais; mas no se distribui essa fora igualmente por todo o corpo da construo. Muito pelo contrrio, o barroco lana toda a fora num dnico ponto, rompe nesse ponto com grande exagero, enquanto as outras partes permanecem sufocadas e sem vida. As funes de levantar e sustentar, que antes eram tratadas sem esforo nem precipitao, de uma maneira natural, so agora tratadas com uma espcie de orgia de poder, num esforo apaixonado. A ao, alm

..
r

disso, no confiada a elementos isolados, mas se comunica a toda a massa, todo o corpo arrastado nesse mpeto do movimento. 2. Em oposio Renascena, que visa, em toda parte, a permanncia e a imobilidade, o barroco manifesta tambm em seu dinamismo o sentimento preciso de uma direo: ele aspira subir. E assim se afirma, diante da tendncia para o pesado e o grande, uma fora vertical que se torna sempre mais forte, superando finalmente as linhas horizontais (segundo perodo do estilo barroco). O motivo da tendncia para o alto manifestase primeiro no detalhe: na distribuio desigual das esculturas. Nas janelas enfatiza-se o sentido vertical. A janela clssica da Renascena possua um fronto e meias-eolunas; estas desaparecem depressa, substitudas por simples consoles, sem que com isso os frontes sejam atenuados; pelo pontrrio, o desenho dos mais pesados, pois atribui-se sombra um papel importante para obter o efeito procurado. Alia-se a isso uma grande dissoluo das linhas horizontais, uma ruptura das formas que, numa perfeita indiferena em relao aos direitos e ao sentido da forma isolada, visa apenas produzir a impresso pict6rica de que tudo est em movimento. Nas janelas, as molduras laterais (verticais) ou so prolongadas para baixo alm da linha de base da janela ou so continuadas para cima como modilhes; no fronto, rompida a linha de base, ou o ngulo superior e, em breve, ambas as coisas etc. A inveno .de criaes desse tipo pode ser seguramente atribuda a Michelangelo. As janelas do segundo andar do trio do Palazzo Farnese, que por sua vez foram preparadas pelas formas da Laurenziana, tiveram grande
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influncia. Contrastando com essas formas atormentadas, as grandes linhas horizontais do entablamento conservam sua tranqilidade. O ressalto foi usado muito moderadamente durante todo o primeiro perodo e, as mais das vezes, em partes inteiras de paredes. At Maderna consegue-se com esse contraste grandes efeitos. Isso se torna problemtico apenas no decurso do sculo XVII, quando cada meia pilastra e cada quarta parte de pilastra procura seu eco no entablarnento, o que destr6i inteiramente a linha. Pois tambm a, poca em que a estrutura tectnica em toda a ' parte se torna vtima de uma fome desregrada de movimento, poca em que os frontes se empinam e se projetam para fora. No nos cabe, porm, acompanhar esse desenvolvimento (Figs. 16, 64). Outra expresso da tendncia para o alto a acelerao do movimento das linhas. Faz parte desse captulo o tratamento de hermas dado s pilastras: as linhas que divergem parecem apressar-se para o alto mais do que as paralelas (Michelangelo: escadaria da Laurenziana, tl1mulo de Jdlio II em San Pietro in Vincoli; e em pontos isolados em Vignola). As colunas torcidas tm 30. Cpula origem na mesma necessidade, ver o movimento. Na arte monumental as colunas do tabernculo de Bernini (So Pedro) so, provavelmente, as primeiras (1663). pelo menos a elas que Vignola se refere quando formula a teoria sobre elas nas edies posteriores das Regola1 Essa forma no tem nenhuma importncia no incio do barroco. Sobre a expresso da tendncia para cima na construo das cpulas, falaremos a esse respeito no contexto da arquitetura religiosa.
1. Como se sabe, j~ se eDcoDlram nas tapearias de Rarael (seguDdo modelos antigos).

de So Pedro.

31, BERNINI. Basfiica de So Pedro. Detalhe da coluna. Cidade do Vaticano.

l:..

3. Essa nova sensibilidade teve grande importncia nas fachadas de igrejas. Foi ela que levou a um modo inteiramente novo de preencher a superfcie. Janelas e nichos que, anteriormente, tinham mantido uma relao completamente serena e pacfica com o espao que lhes era atribudo, a ponto de parecerem feitos para ele, 'no tm mais qualquer relao com ele. O nicho, com sua arquitetura com fronto, vai se elevando at encontrar algum obstculo. O modo como ele preenche o intervalo entre as pilastras que lhe foi assinalado no confere tranqilidade; aspira a se elevar ao mximo, enquanto embaixo um grande espao permanece livre. A impresso de tendncia para cima intensificada pela circunstncia de que os nichos parecem lateralmente apertados pelas pilastras, muito pr6ximas uma das outras. Eis os sintomas que lembram o g6tico, embora, coinumente, g6tico e barroco designem coisas opostas. Tambm nesse caso a diferena essencial. No g6tico as foras verticais se irradiam para cima sem entraves, dissolvendo-se no alto, como que cintilando; o barroco primeiro as faz colidir duramente com uma comija pesada, dando porm a seguir - e esse o elemento significativo - uma soluo tranqilizante. Nas partes superiores, a superfcie e o enchimento alcanam uma espcie de acordo; a tranqilizao total reservada ao interior, e precisamente esse contraste entre a linguagem exacerbada da fachada e a paz serena do interior que constitui um dos efeitos mais poderosos que a arte barroca exerce sobre n6s2

A origem desse motivo vertical - a tranqilizao de urna tendncia violenta para o alto remonta a Michelangelo. O vestbulo da Laurenziana j o mostra numa fase de elaborao muito desenvolvida3 Para Roma, a fachada posterior de So Pedro foi provavelmente deterrninante; com uma concepo extraordinria de grandeza, Michelangelo depura e acalma as formas li medida que se elevam, e a conciliao do motivo da fachada; desagradvel em si4, encontra-se na cdpula. Pode-se aqui entrever o que esse artista entendia por "compor obras grandes" (Figs. 16,13,30). 4. A composio horizontal percorre um desenvolvimento semelhante. Em contraste pronunciado com a mentalidade dos clssicos florentinos, que se orgulhavam precisamente da regularidade harmoniosa, renunciando at a toda a pompa dos portais e das janelas principais em seus palcios, o barroco procura introduzir movimento na composio, concentrando todos os efeitos no centro. Na forma mais simples esse prindpio aparece como uma sucesso rftmica em oposio a uma simples regularidade mtricas. Tal a disposio das janelas no Palazzo ehigi (Giacomo della Porta). medida que se aproximam do centro, as janelas se sucedem num rit-

mo cada vez mais acelerado, sem que a mudana (do intervalo) seja motivada tectonicamente(Fig. 61). As fachadas de igrejas mostram como se pode levar esse princpio mais longe ainda. Em Giacomo della Porta elas se tomam um sistema de partes que se empurram umas s outras, acentuando-se cada vez mais a expresso pldstica medida que nos aproximamos do centro. A progresso da pilastra li meia coluna e li coluna inteira, o esforo, ~'-concentrao gradativa das foras so assim evidnciadas, especialmente onde ocorre o acWnulo de colunas na parte central. Nas extremidades, a 'fachada no quase acentuada. O corpo no animado uniformemente (Fig. 49). A dltima conseqncia foi ento o vergamento .4e toda a massa mural que levou a fachada a cur~ar-se ligeiramente ns extremidades, mas que, e~ contrapartida, lhe confere no meio um movimento vivo para diante, rumo ao espectador; foi esSa linha que Michelangelo empregou para sua fmigerada escadaria na Laurenziana6 O primeiro exemplo desse envergamento foi dado por Antonio da Sangall07, mas ele se contentOu em encurvar a fachada em Zecca vecchia @anco di Santo SpiritO)6 e na Porta di S. Spirito. ..:.' s exemplos de fachadas animadas no se enO contram antes de Borromilli: a de S. Agnese na _Pazza Nav~ma ainda moderadamente animada;

mas a de S. Carlo alle quattro Fontane (1667) leva ao mximo essa caracterstica9 Pelo encurvamento da parede, o barroco alcanava ainda outra finalidade: como o conjunto de frontes, janelas, colunas ele.' acompanham a curva, cria-se para o olhar uma impresso extremamente viva de movimento. O olho v num mesmo momento formas de natureza semelhante, de ngulos diversos. O efeito que colunas orientadas segundo eixos' diferentes parecem torcer-se e girar continuamente. como se de repente uma vertigem violenta tivesse se apoderado de todos os elementos. So esses os artifcios utilizados por Borrornini. Mas com ele o estilo perde o seu carter inicial de massa severa que o tinha caracterizado originalmente, no se consegue. mais suportar os muros vazios. Tudo se dissolve em decorao e movimento. 5. O barroco em nenhunJa parte oferece o acabamento, o apaziguamento ou a serenidade do ser, mas a agitao do devir, a tenso da instabilidade. Disso resulta novamente uma impresso de movimento. Surge aqui o motivo da tenso nas propor-

es.
O crculo, por exemplo, uma forma absolutamente em repouso e imutvel, o oval inquieto, parece .lluerer mudar a cada momento, no transmite a impresso de necessidade. O barroco procura por princpio essas propores "livres". Repugna sua essncia o terminado, acabado. Ele usa o oval, no s6 nos medalhes e detalhes semelhantes, mas tambm no plano de salas (Fig.

2. Infelizmente, em inl1meros monumentos, a f1'ia de decoralio de pocas posteriores transformou de tal modo o interior que o efeito de contraste foi destruIdo. 76

3. Comparem-se as partes anlogas do an~ de cima e .de baixo. Por exemplo, o aprofundarnento manelI3 da clarabIas acima dos nichos centrais , embaixo, oblongo com modilhlles e, em cima, quadrado com um circulo inscrito. Il. diffcil imaginsr apaziguamento maiS completo que esse. 4. Aqui a intranqilidade aumentada mais ainda pelo fato: de que os campos da parede apresentam aitemadamente duas e r trs janelas (nichos) superpostas; os enchimentos das superftcies . tampouco combirlllffi entre si. 5. A disposio das colunas projetadas por Rafael para a fa-, , chada de So Pedro animada. mas ainda no rtmica. ~

6 AUs . pedr~. 1 ,ele querIa que a escadaria fosse da madeira, no de 7. O Palazzo Massimi alie. Colonoe de Peruzzi dificilmente pode ser enumerado aqw, poIS, evidentemente foi antes a qu prescreveu a forma e no uma razo esttica. ' rua vo HF Vasari no deixa de chamar a atena-o para o novo motl-. A . 8. '. ~ ntomo Ia facciala dalla Zecca veechia con bel!"s" enuraculosa (Vlta di SangaUo.in tondo, che tenuto cosa ~if.fiU:;; grazla m qU::,llo ~ngolo girato V. 458.)

i.

9. Roma no conhece palcios com fachadas curvas; em

outras partes elas ocorrem. MOVIMENTO

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-------_ ...-------------~~_.--_.-

33), trios, interiores de igrejas. Muito cedo, o oval em Correggio (1515) aparece em conexo com uma movimentao irrequieta10, numa poca em que em Roma ningum ainda pensava nele, nem na pintura11 nem na arquitetura. Michelangelo parece ser o intermedirio com o pedestal oval da esttua eqestre de Marco Aurlio no Capitlio (1546)12. Em Vignola o oval ocorre diversas vezes: medalhes no ptio de Caprarola, escadarias. ovais no mesmo local ele. Pensemos tambm no teatro oval do ptio da Sapienza, de Giacomo della Porta, transformao do teatro semicircular do ptio do Belvedere. Nas fachadas das igrejas desaparece completamente a janela superior circular da Renascena. A disposio elCptica do espao ocorre pela primeira vez em Serli013, mas s na teoria; a execuo prtica vir apenas bem mais tarde (ver adiante: Igrejas). Do mesmo modo, o quadrado cede lugar ao oblongo. Quanto a isso,' deve-se observar que o oblongo (e a elipse), cujas propores so determinadas pela seco urea, tm carter estvel em comparao a outras propores que so mais esbeltas ou comprimidas. O barroco por isso evita essa proporo, que a Renascena, pelo contrrio, homenageava. O novo espito alcana a expresso mais monumental sacrificando, na construo de igrejas, o sistema central ao sistema de nave comprida.
10. Madonna com Quatro Santos (Dresden). Reproduo em Woltmann- Wrmann, GeschU:h/e der Malerei, n, 705: O medalho oval orlado de uma guirlanda de folhas. 11. A Madonna di Foligno de Rafael mostra ainda uma gl6ria com a forma de um clrculo perfeito. (Cf. RUMOHR. op. ci/., 11I, 565.) 12. Giacomo della Porta deu aos corcis que se encontram ao p da escada um pedestal reto (1583): o pedestal de Marco Aurlio refere-se especificamente a um projeto de praa oval. 13. SERLIO. Regale genera di arem/e//ura, V, foI. 204.
78

Temos uma intensificao desse princfpio de tenso, quando a insatisfao se torna causa de as imagens so superpostas; tem-se a impresso sofrimento. J mencionamos casos semelhantes de que basta afastar uma figura para descobrir toda vez que o estilo deixa a cohma presa na paoutra; nos ngulos abre-se uma perspectiva para a infinidade do espao vazio. rede ou a massa ameaa transbordar da moldura Os mesmos princfpios dominam as fachadas ou quando surge uma dissonncia no enchimento grandiosas de So Pedro e suas imitaes. Em das diferentes partes de uma fachada (acima, nota 4), resulta uma impresso de movimento. , face de toda essa riqueza de motivos superpostos e embaralhados quase no se sabe mais onde est 6. Assim como o barroco alcana aqui seu realmente a parede que fecha o espao. objetivo, propondo criaes irregulares ou aparentemente inacabadas que ainda no se ajustaram e ainda no alcanaram uma forma estvel, 7. E, de fato, essa averso a toda limitao precisa talvez seja o trao mais marcante desse estilo. tambm sabe tirar proveito, no mesmo sentido, do motivo "pictrico" do vu e do inacessvel. Suas realizaes supremas, os interiores de Devemos mencionar mais uma vez a forma do igrejas, introduzem na arte um sentimento do esfeixe de pilastras, que estimula continuamente a pao inteiramente novo voltado para o infinito: a fantasia a "completar em pensamento" a meia farma se dissolve, para dar lugar ao pictrico no pilastra. O sentimento arquitetnico rigoroso exi- sentida mais elevado, a magia da luz. O prop6sito no mais buscar uma proporO' cdbica dege unicamente formas completas e claras, e, portanto, em repouso. Quando, ao contrrio, empurtenninada, uma relao benfazeja entre a altura, a ra-se um objeto diante do outro, cria-se o inatinlargura e a profundidade de um determinado esg(vel e com isso o atrativo do movimento. pao fechado: o estilo pictrico peDsa em primeiSe ao encobrimento parcial se acrescenta uma ro lugar nas efeitos da iluminao: de uma obscomposio ecomplicada emuma multido infinita,t curidade insondvel, a magia da luz que se derde formas motivos. e que o detalhe. por, mma de cima vinda de alturas invisveis da cdmaior que seja. perde completamente o signifi-! pula, transio da O'bscuridade para uma claridade cada vez maior, so estes os meios cO'm as cado no efeito de para a impresso daquela ele- fr quais esse estilO'atua sO'bre ns. mentos necessrios massa, temos ento os riqueza inebriante,'caractenstica do barroco. O espao, que a Renascena iluminava de maCito como exemplo a composio do teto da Deira homO'gnea, no podendo imagiD-lo seno Galeria Farnese, obra dos Caracci. A influncia como fechado tectonicarnente, parece aqui perdo teto da Sixtina a( evidente. Mas que diferen- der-se no ilimitado, na indefinido. Nem sequer se a! A disposio arquitetnica simples e clara de pensa na fO'nua externa: de todos os lados o olhar Michelangelo foi sacrificada ao desejo de osten- encaminhado para O' infinito. O fundo do coro tar uma riqueza inescrutvel. O plano do todo desaparece na refulgir dourado do edifcio do muito difcil de ser reconhecido; diante do ina- altar-mor, no brilho do splendori celesti; nos lating(vel, o olho no consegue encontrar repouso; dos, as capelas escuras no deixam perceber nad~ de determinado, mas, no alto, onde outrora um

teto plano fechava tranqilamente o espao, curva-se uma imensa abbada-mestra, ou melhor no: ela aberta demais: nuvens descem em ondas, coartes de anjos, fulgor celeste. O olhare o pensamento perdem-se nos espaas incomensurveis. preciso reconhecer que esses efeitos de uma decorao todo-poderosa s aparecem no fun do barroco. Contudo, desde o comeo, manifesta-se irresistivelmente o trao significativo da arte mais nova: orgia de espao e de luz. Naturalmente, a oposio Renascena apenas relativa. Certamente, ela no pde evitar inteiramente o fasc(nio dos efeitos de luz. Mas em todo o caso estamos inclinados a encontrar elementos pitorescos onde renascentistas no os viam e a atribuir-lhes intenes que no lhes eram pr6prias. preciso ter em mente que no se pode pensar em efeitos de iluminao, porquanto a pintura no manifestou o gosto por esse tipo de efeito.

8. Concluso. O sistema da proporcionalida_

de. A Renascena muito cedo j tomara conscincia clara de que o critrio da perfeio na arte o carter de necessidade. A obra de arte perfeita deve causar a impresso de que no po_ deria ser diferente, de que qualquer. mudana ou transposio, por m(nimas que sejam, destruiriam o sentido e a beleza do conjunto. Nada mais caractenstico da vocaO' da arte italiana para O' classicismo do que encontrar essa lei (se assim podemos dizer) j conhecida e formulada nos meados do sculO' XV. O mrito cabe ao grande Leon Battista Alberti. A passagem clssica que se encontra no sexto livra da sua obra De re aedificatoria diz o seguinte14:
14. Em 1452 Alberti entregou o manuscrito Papa Nicolau V. Primeira edio: Florena. 1485.
MOVIMENTO

conclufdo ao

__.__ ~ .~ . .

79

Nos tamen sic deffiniemus: ut sil pulchritudo certa cum ra~

tione concinnitas universarum partium in eo eujus sint: ita ul addi aut diminui aut immutari possit nihil quin improbabilius red-

~~dal. Magnum hoc el divinum ele. *

Alberti fala aqui como um profeta. Meio sculo mais tarde, aqueles que aplicam essa lei so Rafael e Bramante. pergunta: de que modo a arquitetura consegue dar esSa impresso de necessidade, a res:"posta .: ela depende quase exclusivamente da ~~ltannonia das propores. As mltiplas propor., s do todo e das partes devem revelar-se como ,e condicionadas por uma unidade fundamental; huma deve parecer casual, devendo cada uma ltar necessariamente da outra, como a I1nica ai, a I1nica concebvel. Em tais casos tem-se a impresso de uma cria'. orgnica. Com razo, pois o segredo est isamente no fato de que a arte trabalha como natureza, sempre retomando IW particular a 'gem do conjunto. .",.' Tomemos como exemplo o andar superior da

:t.~.,~da janela ambascima Bramante (Fig.a 32). janela 1~lIia Chancelaria de proporcional proporao '~l'I1nclpal, e de .... uen~ apenas repetem A pe'f4lb lucan~o, que lhes atribuda. Mais adiante: ~~.superfcle (do ordenamento do conjunto) de'ii1ida segundo a mesma relao, s6 que em sen33. FRANCESCO Roma. BORROMINI. Sainl- Yves-de-la-Sapience.

W'tldoinverso (b:h = H:B): as diagonais so pert~ndiculares umas s outras. Com isso j est f' mas elesproporo para os lucanrios amplo: retodda a tm ainda um sentido mais dos cantos, marn em ponto pequeno a forma de toda a ala (de
* Entretanto, daremos a definio seguinte: chamamos bele ?a, estritamente, a convenincia de todas as partes ao conjunto a tque pertencem, de modo que no se possa acrescentar, diminuir f o~ mudar nada, sem tomar o todo menos necessrio. Isso algo'

trs andares, naturalmente), exceto, naturalmente, o pedestal e a cornija 15. Essa harmonia que liga o pormenor e o todo nos causa admirao. Ela se estende muito mais ainda, nenhuma forma, por menor que seja, acidental, tudo determinado pela proporo bsica adotada para sempre.' E s6 esta teria sido escolhida arbitrariamente e sem necessidade? No, ela aqui definida pela proporo da seco urea, uma relao que experimentamos como "pura", em outras palavras, como absolutamente agradvel e por isso natural. O que chamamos proporo, Alberti designa como jinitio16 Ele a define como "correspondentia quaedam linearum inter se, quibus quantitates (comprimento, largura e profundidade) dimetrantur", o que na realidade no esclarece muita coisa. Mas provvel que Alberti, quando diz, no livro VI:, "omnia ad certos angulos paribus lineis adaequanda", concorde qUilnto ao sentido com nossa teoria. A jinitio um elemento do conceito mais elevado, a concinnitas. Mas no essencial as duas noes quase se confundem. Seja como for, Alberti obrigado a usar nos dois casos as mesmas palavras. O que est em questo precisamente a harmonia absoluta. A concinnitas faz com que as diversas partes mutuo ad invicem correspondeant. Em outra parte, ele a denomina consensus et conspiratio panium; e quando fala de uma bela fachada como de uma mu.sica, da
15. AUGUST THIERSCH foi o primeiro que assinalou essa

32. BRAMANTE. Chancelaria. Andar superior de r aile.

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espcie de proporo e provou sua existncia, do modo mais admirvel, em monumentos 'antigos. Seu tratado sumamente pre-

cioso se encontra no manual de arquitetura editado por DURM e outros, IV, I. Faltaria apenas completar,essa teoria pelo princpio da proporcionaldade invertida. Espero vltar a ela em outro contexto. 16. As passagens respectivas eucontram-se
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I
I;

grande e digno dos deuses etc.

no livro IX. 81

qual no se poderia mudar uma nota, est apenas pensando na necessidade ou, se preferinnos, no encadeamento orgnico das fonoas'7. O barroco ignora esses conceitos. Nem poderia ser de outra fonoa. O que sua arte quer exprimir no o ser perfeito, mas um devir, um movimento. Por isso a estrutura fonoal afrouxada. O barroco no recua diante das propores impuras nem das dissonncias na harmonia entre as fonoas.

compreensvel que uma dissonncia geral no seja possvel, por mais que se queira obter uma impresso esttica. Mas as propores que . equiparam as formas umas s' outras se tornam mais raras e no saltam aos olhos. como se as harmonias simples de Bramante tivessem se tornado triviais, procuram-se relaes distantes e transies mais artificiais, que podem parecer ao olho pouco treinado como abolio de toda forma. E, principalmente, no nos esqueamos das conseqncias que devem ter tido a multiplicao das pilastras, a supresso dos limites precisos, em suma, a destruio de todas as partes isoladas e Individualmente concebidas. Na fachada do
Gesu de Giacomo della Porta (Fig. 49), o retngulo do portal principal (pilastra, pedestal e cornija inclusive), que coroa o fronto em arco, exatamente proporcional ao retngulo de todo o corpo central da fachada (com excluso. do pedestal das pilastras inferiores), mas a relao no aparece claramente, pois o arquiteto colocou no fronto em arco com suas pilastras um fronto triangular com colunas que, justamente pela oposio das colunas com as pilastras, se apresenta
17. A exposio Albertino devenadaa Vitr~vio, ue de q definiu a proportio como "rawe partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio" Architectura,lib. m, I, I). (De 82

como o mais importante dos .dois, desviando asA concinnitas de Alberti em t1ltima anlise sim a ateno. idntica ao gnio da Natureza criativa19, a .arIsso se repete vrias vezes na fachada. A tista suprema20 A arte humana quer apenas se analogia com certos processos de seduo utiliintegrar no contexto das criaes da natureza e, zados numa composio musical 6bvia, e no com isso, naquela. harmonia geral das coisas que me parece necessrio delongar-rne mais. em Alberti encontra repetidas vezes uma expresContudo, o importante no essa dificuldade so entusistica. A natureza igual a si mesma de perceber as propores harmnicas, mas a dissoTU1lCia rocurada intencionalmente. O barroco p constr6i nichos apertados, janelas desproporcionais ao espao, painis que so grandes demais para a superfcie da parede destinada a eles 18, em suma, partes que so como que de outra tonalidade, que so combinadas segundo outra escala de propores. A atrao artstica do barroco consiste na soluo dessas dissonncias. medida que se elevam, os elementos contradit6rios se "explicam"; a partir do acorde dissonante elabora-se urna harmonia de puras relaes. Vai-se ainda alm, at fazer contrastar elementos externos e internos. Na Laurenziana (Florena), a escada e a sala comprida; no Palazzo Farnese (Roma), o vestbulo e trio efc. A arquitetura se torna dramtica, a obra de arte no mais se compe de urna srie de belezas fechadas, que repousam em si mesmas, mas o elemento particular somente adquire valor e sig-l nificao no conjunto, apenas no conjunto h urna concluso apaziguadora e uma limitao. A arte da Renascena aspirava ao perfeito e consumado, o que a natureza s6 em raros casos f 19. Li~. IX: uQuaesi satiscoostant, laluisse s sicpossumus pode produzir. O barroco age pela ausncia deI =-:1U:nc~ esaequeodam cooseosum coospiratiooem el par. . . I ~JU8~I ad ccrtumOUJDerwn fioitiooem coUocatiol'Ildo naturae _._-,ue fonoa, que excita pelo fato de ter de ser pnmetrOl.MlDqUC poa1Ulari"(EslabelecidosssespoOlOs. superada. afirmar bab'lam'Ia ul concinnilas boc ete absoluta prnnr;~~ I. podemos quea beleza6 umaesp6cie acordo deharmonia as de e d ~ um lOdoalcanandom oWoero. u umaleie umaordem 18. Compare-se despropororitantenasparedesda GaL a g 101 . ~~ e ~of~. ao mesmotempos exigocias s leie d leriaFamese:dir-se-iaquea parede ooconseguebsorver ssas~ prmcp.ospnmord1818 a e eabsolulOs dsnatureza.)

em todas as partes. "Certissimum est naturam in omnibus sui esse persimilem." Creio que estamos aqui diante do que h de mais profundo no gnio art{stico da Renascena. Ao mesmo tempo, bem possvel que, a partir desse ponto, se apreenda com maior preciso a natureza da transformao esti1{stica barroca.

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1.

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83