IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008 Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

ANTROPOFAGIA E TRANSE: ENSAIOS COLETIVOS1 Toms Amaral2 Alexandre Milagres Cristiane Lima Fernanda Salvo Jorge Cardoso Filho Regina Mota Resumo: No segundo semestre de 2007, ofereci uma disciplina no curso de Ps-graduao em Comunicao social (FAFICH/UFMG), Da antropofagia ao Transe modernismo e cinema brasileiro, cuja proposta de avaliao era a produo simultnea, crescente e coletiva de ensaios no intuito de criar um processo metalingustico da reflexo terica sobre a metfora da devorao.Os textos que se seguem so o resultado da elaborao coletiva dos conhecimentos tecidos entre a leitura de textos, seus debates e a projeo de filmes e sua anlise. Cada elaborao das diversas intervenes, feitas pela Internet, era reapropriada e discutida em sala de aula e novamente digerida com novos aportes. Ao fim do semestre foram produzidos quatro ensaios correspondentes s quatro unidades, dos quais apresentamos aqui o ensaio inicial e o penltimo. Eles registram, atualizam e continuam as provocaes que a antropofagia e sua interpretao cinematogrfica promovem.

Palavras-chave: antropofagia, cinema, cultura contempornea

1. A revelao da barbrie (Como era gostoso o meu francs, Brasil, ano 2000 e O drago da maldade contra o santo guerreiro)

O primeiro texto produzido coletivamente pelo grupo ainda tateava em busca de uma expresso que pudesse se abrir e incorporar as idias dos outros, e se libertar da couraa da linguagem acadmica. A sua elaborao final foi burilada pelo doutorando Jorge Cardoso Filho que teve o cuidado de preservar a marca do inacabado e dos diferentes tons das colaboraes. O segundo texto, mais enxuto e potico, teve a finalizao antropofgica de Alexandre Milagres, que mesmo mantendo as intervenes do grupo, operou o despistamento das diferenas mais evidentes, para tirar um canto novo. 2 Universidade Estcio de S - RJ. Proponente.

Pensar o Cinema Novo, seu projeto esttico e tico. Momento histrico do cinema nacional. Momento em que se rompeu com a forma e o contedo, e uma nova esttica procurou dar conta das incoerncias da realidade social e poltica brasileiras. Proposta maior de seus cineastas: produzir filmes de arte, mas tambm de manifesto, numa mistura de ao poltica e potica na tela, por meio de uma linguagem que denunciasse para as elites brasileiras a verso incmoda do Brasil. No ensaio Esttica da Fome, de 1965, Glauber Rocha (2004: 63) pontua a questo: Ns compreendemos essa fome que o europeu e o brasileiro na maioria das vezes no entende. Para o europeu um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro uma vergonha nacional. Ele no come mas tem vergonha de dizer isto; e sobretudo no sabe de onde vem esta fome. Sabemos ns - que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razo falou mais alto que a fome no ser curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecniclor no escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas prprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestao cultural da fome a violncia. Em O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro encontramos vrias dessas alegorias, bem como motivos clssicos da representao do popular e traos identitrios da cultura brasileira. Tudo no filme convoca o espectador ao transe: o batuque, o folclore, a paisagem, a msica - essa especialmente utilizada para acelerar o ritmo da cena, acentuando o pice e o corte das seqncias. Vale destacar o duelo entre Antnio das Mortes e o cangaceiro na praa, metfora da luta entre o bem e o mal, marcado pelo canto do repente nordestino entre os rivais. Sobre este pano de fundo, vem a trama de Antnio das Mortes e o novo cangaceiro. Este combate elaborado como uma pera barroca e popular, que abarca o cordel, o repente, o maculel, a procisso, o batuque, a folia, o congado, o carnaval. Os protagonistas desse duelo cantam para desafiar um ao outro como era costume dos trovadores medievais e como um costume no Nordeste.

A referncia prxima do regionalismo e a tradio clssica devorada pelas formas populares (em uma igreja de Aleijadinho ou em um caldeiro tupinamb). Glauber Rocha precisa dela assim como os tupinambs precisavam da plvora ou da carne de seus inimigos. E h tambm, no filme, muitas influncias condensadas, como a da pera, da arte sacra, e, claro, da dramaturgia moderna, principalmente Brecht, que por sua vez tambm dialoga com vrias tradies. Os dois santos em um altar barroco travam uma batalha (ou danam?) mstica, em meio ao transe da cultura popular. Um misticismo - como o da Bahia, terra de Glauber - permeia o filme. A linguagem a do transe, e o popular no simplesmente extico, ele est na linguagem como uma constante revolucionria. Esse misticismo um ponto central da trama que se desenvolve no filme. Aproximando o So Jorge da figura de Oxossi (sincretismo comum na Bahia), a trama indica que a luta contra a tcnica e o progresso caticos ter como heri o primitivo, o pago. Entretanto, Oxossi incorpora na mulher e no no novo cangaceiro e ela quem transfigura (no sentido de transubstanciar) Antnio das Mortes. Podemos dizer que essa uma espcie de um resgate antropofgico de Antnio das Mortes. Ele, que afirmava no ter rumo nem santo padroeiro (a mesma questo de Brasil: Ano 2000, no qual o nome da cidadezinha me esqueci? Uma metfora para mostrar que no h perspectiva... no existem nomes, tudo sem-identidade), encontra na santa a conscincia de que se aproxima mais do cangaceiro a quem feriu, que dos poderosos do vilarejo. Ele to brbaro quanto todo aquele povo e em uma passagem ele diz: agora eu t percebendo quem so os reais inimigos. Em Como era gostoso meu francs esse aspecto ficou mais alegrico que uma valorizao do primitivo, em toda a sua potncia. E isso por dois motivos: 1) Comer o outro s vezes anedtico demais: Olha ali, meu jantar!. A gente ri, mas no compreende bem a fora que isso tem para o sentido de tornar-se outro. O efeito anedtico foi desejado por Nelson Pereira dos Santos nesse filme, evidentemente que de uma forma sutil. O filme uma espcie de tragicomdia, relativizada por um olhar distanciado. Ele no totalmente distanciado, porque Nelson explora, sutilmente, os efeitos tragicmicos dessa perspectiva

antropofgica, em seu cinema. Acho que o prprio ttulo nos remete a isso. Entretanto, o filme no deixa de ser um trabalho antropolgico srio. 2) O filme no faz do ritual antropofgico algo mais importante do que as outras atividades (sejam elas quais forem). Acho que o canibal a figura emblemtica do movimento antropofgico porque ele conjuga uma violncia (e por isso h a associao com o brbaro) com a questo simblica, da linguagem e da memria. Essa constante mistura de gneros cinematogrficos, uma espcie de comicidade, tom documental, musical etc. um trao comum de Como era gostoso meu francs, Brasil Ano 2000 e O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro. No caso do O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro, o prprio Glauber Rocha reconhece que os personagens so picos e que o filme sofre influncia do western, porm destacando a forma antropofgica de apropriao do gnero (2004: 177):

O cineasta moderno hoje aquele que pode comunicar os problemas mais complexos e mais profundos atravs de uma linguagem que seja compreendida. Essa linguagem j no da do cinema americano, linguagem ditatorial que precisa ser reformada e quebrada. H outro tipo de linguagem comunicativa que se pode aplicar. O Drago uma tentativa disto. Tem o esprito do western tradicional dentro do clima brasileiro que o mesmo de Deus e o Diabo. Com constataes culturais mais ntidas. Diferente de Terra em Transe, que um filme que se passa num meio burgus, tpico de certas metrpoles da Amrica Latina. O Drago se ambienta num meio campons particularmente brasileiro. Antnio das Mortes entrando em cena traz consigo a intertextualidade com Deus e o Diabo na Terra do Sol. A intertextualidade um recurso expressivo bastante valorizado pelo programa Modernista, bem como pela potica da antropofagia. A pardia e o humor, que muitas vezes possuem destaque nas poesias de Oswald de Andrade, por exemplo, valorizam esse recurso. E junto a isso, h uma fuso entre fico e realidade. Personagens inventados, como Antnio, interagem com personagens reais, histricos, como Corisco, Lampio.

Poderamos aqui tambm falar no somente de um encontro de textos, mas de um encontro de alegorias, de personagens/entidades/massas-danantes que encarnam em um lugar que no lhes parece prprio. Um desencaixe espaotemporal. Fendas que se abrem na terra seca do serto e os fazem colidir. O serto enquanto imagem-cristal, que traz seus vrios elementos a um mesmo lugar flmico. Nesse lugar flmico uma narrativa se cria, mas no h a mnima chance de verossimilhana. cnico e atemporal com cores fortes e saturadas, como que evidenciando que tais encontros s podem se construir no filme. Em Como era gostoso meu francs no apenas ao documentrio que o filme faz referncia, mas tambm a outros gneros da narrativa cinematogrfica. Na seqncia em que Seboipep e o cativo francs encenam a morte ritual, o diretor emprega closes sistemticos nas suas expresses, favorecendo a construo de uma gramtica visual romntica. A ironia, no plano da ao dos personagens, tambm se converte em instrumento fundamental de produo de um humor que distancia. A nudez dos personagens; relao priprica das ndias com os europeus; fracasso dos portugueses; jogo das epgrafes para burlar a censura da ditadura no seu pior perodo; encenao cinematogrfica satrica: filme srio/filme no srio/filme srio/filme no srio vale para qualquer avaliao da cena poltica do Brasil, de ontem, de hoje e de sempre. Na verdade, o que marca mais nesse filme que ele localiza a sua narrativa no encontro entre ndio e europeu, mas no dentro do contexto religioso, com a chegada dos jesutas. Legal. O filme os localiza mais associados idia de uma sociedade de consumo presente entre os ndios, pois, tal como vimos, havia um grande interesse mesmo por objetos ainda no conhecidos e por aquilo que lhes conferia poder (como a plvora). Em Brasil: Ano 2000 um elemento que se aproxima dessa lgica antropofgica, de um modo geral a carnavalizao da linguagem e o uso do cmico como elemento expressivo. H uma cena que me bastante curiosa neste filme que quando o irmo foge. Ele vai para a beira da estrada, pega uma carona (com o jornalista?) e vai para um casebre bem modesto. Quando ele entra

e vai percorrendo os espaos, o lugar vai se transformando: vira uma grande galeria, com corredores e imensas portas, depois uma gruta, depois uma biblioteca cheia de livros (onde se encontra o personagem de Raul Cortez). Se trata mesmo de algo non-sense, mas empobrecedor reduzir todos os elementos do filme a um signo de uma conjuntura poltica, servindo de maneira metafrica. O filme trabalha com alegorias poticas. A galeria de livros poderia ser as entranhas daquele pas, um lugar atemporal que sintetiza toda a sua histria, com livros, documentos... Tudo significante, mas no uma questo de decifrao. O filme opta, simplesmente, por uma esttica non-sense para carnavalizar a linguagem, mostrar que o que no padronizado tambm se situa como uma alternativa possvel. esse grau de tenso, de abertura, de crise, que convoca o espectador a trabalhar nas imagens. H, tambm, a a possibilidade de que a imagem se torne algo a ser experimentado pelo sujeito, mais do que decifrado, sob o ponto de vista da simples significao. Uma coisa no exclui a outra: h os signos, mas nem tudo passa pela significao.

TRANSE Em sintonia com o pensamento Modernista, os cinemanovistas propuseram novo enfoque s questes brasileiras, ao lanar um olhar tico para os aspectos sociais e polticos do Pas, repudiando a folclorizao da fome e da misria. Mais ainda, os autores do Cinema Novo retomaram os valores Modernistas no que diz respeito atitude anti-hierrquica diante das referncias estrangeiras. O transe, como elemento potico, parece j estar bem presente em O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro. Quando as pessoas esto l, cantando e danando, como se elas estivessem num transe mesmo: o cangaceiro e Antnio esto em um duelo, aquela espcie de dana e rito tribal (quando seguram o leno lils pela boca), com o povo em cantoria. O coronel cego passa gritando repetidamente parem com essa cantoria do demnio! (ele tambm est tomado por algo, uma raiva, quase entorpecido), um outro homem atira para o alto, mas nada os faz parar, nada os retira do transe. Depois dos

delrios do cangaceiro - o delrio tem a ver com o transe tambm -, o corpo dele levado para fora (ele no est morto ainda, est?). Ele carregado por entre a multido, mas eles parecem no perceber, no se comovem, aquilo no os interrompe. Em uma cena mais a diante, o padre fica correndo em crculos, quando o corpo do delegado arrastado para a caatinga, em seguida Laura e o professor rolam (era uma briga, vira um amasso, uma dana...) sobre o defunto. Todo mundo est em transe, girando em movimentos circulares... A cmera corrobora para essa idia, sobretudo quando mostra a multido: ela vai girando e nos incluindo naquele movimento... vamos ficando um pouco tontos... Lembra uma cena do Terra em Transe, quando a cmera vai percorrendo a multido de modo instvel e circular. A msica aqui tem um papel muitssimo importante, pois marca o filme do incio ao fim. Quando h a multido, em transe, eles cantam sempre apenas um refro, o mesmo estribilho. Acho que isso tambm uma ponte com a idia do ritual antropofgico, sempre animado pela msica. Os tambores tm um papel fundamental nos ritos mais diversos, sobretudo os ligado s religies, dentre elas a negra, como o candombl - (Zazi ) se repete em diversas seqncias e parecem tragar os personagens da trama seu apelo (extra)sensorial. E ouvimos msica de tipos diferentes: de msica popular (no s as das manifestaes populares, mas outras consagradas, como Carinhoso e tambm aquela cuja letra diz levanta, sacode a poeira e d a volta por cima!) at msica contempornea (como quando h vrios corpos cados no cho....). As mise-en-scnes fogem dos esquemas narrativos convencionais, tornando difcil a digesto crtica da obra, mas a busca de um olhar diferente pode nos levar a elucidar alguns aspectos da proposta do diretor. Quando tentamos buscar uma traduo exata das metforas apresentadas em certas seqncias, como a que Laura, mulher do coronel, e o professor se beijam, rolando sobre o cadver do delegado, nos vemos diante de uma tarefa difcil e pouco gratificante. Mas podemos pensar que, em certas seqncias, a expressividade pictrica ou da encenao comunica muito mais que a razo dramatrgica. Laura e o professor rolando no cho da caatinga, por exemplo, nos lembra mais uma pintura, algum

dos muitos exemplos da histria da arte que se expressam atravs, exclusivamente, da imagem - do jogo de corpos. Nesse momento do filme h alguns planos do povo agitado, gritando, rindo, desafiando, olhando em direo da cmera. Tentem se lembrar dessa imagem e vejam como lembra A Liberdade Guiando o Povo, de Delacroix,em uma verso tropical:

BARBRIE Numa das ltimas cenas a que assistimos, Antnio das Mortes, com seu estilo brbaro e primitivo transita beira de uma estrada entre caminhes estacionados. Quer dizer, o contraste do primitivo e da civilizao muito grande naquela sequncia. E enquanto ele passa entre os caminhes, toca um bolero ou uma pera como trilha sonora: um terceiro elemento pra acentuar mais ainda o contraste. O uso do som nessa passagem bem expressivo, sua interveno gera um efeito cmico a uma maneira antropofgica. Tanto o som quanto a cor do filme so over (estouram, incomodam, ofuscam). um recurso provocativo. Mas apesar de cmica, essa seqncia tem uma carga dramtica que caracterstica de Glauber.

Em Brasil: Ano 2000 a falha no lanamento do foguete que significa uma esperana de fracasso da ditadura e com idia de progresso. Como a Maria Cndida lembra, os antropfagos queriam romper com essa idia de evoluo histrica (como uma seta que aponta para o futuro, como um foguete, que aponta para o espao), sempre em frente, sem fim. A valorizao do brbaro rompe com isso, pois aposta juntamente na valorizao do primitivo. O foguete falha apontando para essa promessa que o progresso (leia-se a tambm uma racionalidade tcnica, cientificista, evolutiva, civilizatria...) no cumpre. O engraado que quando o foguete parte, ningum v. S o jornalista (aquele que o mais moderno, da cidade, mais civilizado, que percebe as mentiras, etc.), ningum mais. Entretanto, o foguete tem algo de positivo tambm, ele representa aquela nao com seu futuro incerto e descontrolado, com novas possibilidades. A maneira como pretendiam lan-lo que satirizada... O negcio s deslancha mesmo quando os personagens se engajam em um novo olhar (a moa, por exemplo, j est desiludida com o cara, j quebrou a cristaleira, enfim, j est pronta para o que vir depois). Outro elemento emblemtico a igreja da cidadezinha de Me esqueci, que caracterizada como um circo, um ambiente circense. Coisas maravilhosas so mostradas, coisas exticas. Muito similar a um programa de auditrio. Tem uns meninos vestidos de anjo cantando uma msica que se chama Tambataj. A quando a noiva vem, entra a Ave Maria de Faur. Bem o contraste do tropical/indgena com o europeu/erudito/civilizado. Desse modo, percebe-se que nos trs filmes o brbaro/primitivo a condio para a produo e no um limite ou barreira se deveria ser ultrapassada para se chegar a um grau de civilidade europia. A soluo do brbaro a antropofagia e no o alinhamento. 2. A vingana do parente (DI/Glauber) Umbabarauma, homem gol Joga bola, joga bola Jogador joga bola, joga bola

Corocond Rere, rere, rere Jogador Rere, rere, rere Corocond Terer, te-rer, terer, terer Homem gol Na cinematografia de Glauber possvel identificar o trao barroco como uma marca de sua concepo imagtica e da produo de formas plurais e polifnicas. Numa busca constante de produo do descontrole, de maneira a propor a prevalncia do acaso sobre o roteiro, o que propicia momentos nicos decorrentes ou que evoluem para o transe. O transe como categoria esttica, plurvoca, permite a passagem entre estados emocionais, que leva a momentos de crise e aponta para o que ainda no h. Essa escolha sempre arriscada revela o desejo irresistvel de libertar o espectador da imobilidade da conscincia, forado a entrar na dana das imagens, palavras e sons. Em Di, os momentos de instabilidade so conduzidos pelo transe grande exemplo: momento do enterro de Di. Caixo fechado, os familiares despendem-se, choram, Glauber focaliza a beleza do instante quase pelo avesso: filma a queda das ptalas que so jogadas sobre o caixo, a cor e o movimento das flores caindo, somados ao rpido e excitante batuque da msica de fundo, conferindo uma dimenso totalmente diferente ao ritual catlico do enterro, encarando o trauma do catolicismo de frente. O transe que perpassa todo o filme (ser que poderamos dizer que no s perpassa todo o filmes, mas toda a sua obra?), deixa emergir aqui uma fasca de sentido, mas um sentido ao contrrio, de inverso, ou antes de uma transformao do sentido. Ns, espectadores, sentimo-nos confusos e durante segundos esquecemo-nos diante de qual ritual estamos, alguma coisa, talvez a msica, nos lembre os ritos do candombl, mas o mais importante que percebemos a dimenso celebratria desse funeral e entramos no transe, pois o que nos conduz no nos deixa opes, fazendo o nosso automatismo racional ter que esperar;

quando notamos j estamos participando dessa coisa que nos proposta e, de algum modo, celebramos tambm a morte. No entanto, h algo nessa idia, nessa comemorao, que nos causa um choque interior, pois estamos acostumados (culturalmente) a conceber a morte como algo que deve ser chorado e sofrido e, ento, Glauber nos surpreende, e nos convida a esse banquete, um funeral potico, filmado com a vibrao da prpria vida. Eis que a fasca de sentido no pode ser em Glauber, em Di, visto apenas como uma fonte para um estado de conscincia do vivido, mas deve antes ser visto como elemento-signo de um ritual que evoca transformao. Se Glauber nos d o icnico o corpo morto ele nos d mais ainda a dimenso simblica dessa morte, fenmeno de transformao, de aquisio. Celebrando Di, Glauber recupera seu cadver, adotando uma idia de devir muito cara a nossos ancestrais amerndios. Glauber vai utilizar os recursos do cinema para encenar a devorao ritualstica do artista, ou nas suas palavras, para vencer o drago, entidade que representa a dimenso mtica das foras contrrias e poderosas que impedem a afirmao e o reconhecimento de uma cultura genuna e vigorosa. o drago da maldade em sua eterna luta contra o santo guerreiro, So Jorge, que Glauber tambm encarna como seu prprio personagem no filme (ROCHA, 198?). O drago uma figura recorrente tambm na filosofia nietzscheana, representando a moral e o tu deves. Em mim brilha o valor de todas as coisas. Todos os valores foram j criados e eu sou todos os valores criados. Para o futuro no deve existir o eu quero. Assim falou o drago (NIETZSCHE, 196?). Isso implica uma confrontao s institucionalidades e tradio. Em Assim falou Zaratustra, o autor ainda fala de uma terceira transformao. Aps vencer o drago tu deves, o esprito se converte em criana, na inocncia, em um novo comear. Reconstri seu prprio mundo e valores, estando disposto a esquecer e re-inventar. Me parece que a metfora revela algo sobre a narrativa construda por Glauber Rocha. como se Glauber quisesse mostrar com o documentrio, que Di finalmente ficou muito bem, e ele, Glauber, pode comer esse morto, fundindo-se a ele, sob a metfora da

transformao, da barbrie, da autntica volta ao primitivo, e, antropofgico.

sobretudo,

praticando um ato de perpetuao da memria. E ns testemunhamos esse ato Algo ento emerge da relao construda entre o autor (diretor), o objeto filmado (o enterro de Di, sua obra e contextos adjacentes) e ns, espectadores. Vemos Di, a obra de Di, ao passo que flagramos a maneira (genial!) de Glauber trabalhar. E ele realmente encarna o seu prprio papel. O prprio Glauber encarna no filme o personagem Glauber Rocha que a mdia muito alimenta, algumas vezes com simpatia e algumas vezes pejorativamente, como o crtico Rubens Ewald Filho que o chamou de cantador de feira, ao falar mal de seu filme A Idade da Terra (E ele de fato tinha muito de cantador de feiras). Glauber, em Di Cavalcanti, l manchetes de jornal narrando: E quando uma amiga da famlia pediu a Glauber para parar (de filmar o velrio), ele respondeu: No se preocupe, isso apenas uma homenagem a um amigo, agora d licena que preciso trabalhar! . Glauber, ao ler o trecho, d uma entonao explosiva, como se estivesse imitando a sua prpria voz endossando, assim, aquele personagem que o jornalista parecia querer transmitir em sua matria. Essa mistura de artifcios com muita espontaneidade, liberdade e frequentemente com humor, uma marca inconfundvel de sua linguagem. E a meta-linguagem, a ironia assim como no cinema de Godard e o transe, so artifcios que constroem uma linguagem quase teleptica. Ns espectadores intumos com clareza a proposta do filme, em uma totalidade para alm daquela comunicao prosaica. Filme construdo entre colagens de falas, recortes de jornais, telas de pinturas, personagens e incorporaes. Filme que se faz inquieto, entre cortes que nos lembram uma gramtica do videoclipe e uma esttica ps-moderna, embora a discusso em torno do tema s viesse a entrar em cena na dcada de 90, ou antes, lembra-nos tambm das teorias da montagem de Eiseinstein, mas que j distanciado e abrasileirado pelas mos de Glauber se torna um transe de entreimagens, mais do que uma montagem de ideogramas-imagens. O sentido, se existe, ou quando existe, s toma forma a partir desse transe latente. Mas o filme

no parece querer muito "sentido", mas sensibilidades, com imagens que nos pedem afetos mais que entendimento. Presenciamos um jogo ldico de uma homenagem a um grande artista se fundir com fofocas da coluna social, o mtodo de trabalho do documentarista, o velrio e o funeral, a invaso do cineasta, atores convidados, discusses sobre a obra de Di, memrias pessoais descompromissadas ou seja: fatos relembrados no momento da prpria narrao, sem qualquer formatao para entrar em off como se fossem vestgios de memria. Isso tudo, todos esse tempos embaralhados, nos d a impresso de estarmos entrando na cabea de Glauber, assim como, na cabea de Leopold Bloom, ao lermos Ulisses, de Joyce. Locuo de Glauber como um narrador de futebol, um narrador de velrio, um narrador canibal que se re-constri no velrio do amigo, no velrio da arte. Arte renovada? Filmar a morte de Di alm de ser um o ato de humor modernista-surrealista era uma forma de resistncia. Fnix Glauber, morto e renascido, se identifica com o defunto, com a morte de um ciclo (o dos modernistas brasileiros) que se encerra naquele caixo. Como prato de um banquete antropofgico, Glauber oferece aos espectadores o debate vivo da cultura brasileira que suscita as grandes indagaes metafsicas, como ironiza o diretor. Samba e futebol, eternos, paixotranse que nos conduz, alm ou aqum das imposies e da "moral da histria". No h o que aprender com essa morte. Como Maria Cndida lembra, os antropfagos queriam romper com essa idia de evoluo histrica (como uma seta que aponta para o futuro, como um foguete, que aponta para o espao), sempre em frente, sem fim. A valorizao do brbaro rompe com isso, pois aposta juntamente na valorizao do primitivo. O foguete parte, ningum v em Brasil, ano 2000. Di est morto, comea o segundo-tempo e o jogo est sempre em desvantagem. Deve-se ir ao inimigo e com ele sambar. Pula, cai, levanta Volta, cabeceia Chuta e agradece Olha que a cidade Toda ficou vazia

Nessa tarde de domingo S pra lhe ver jogar Porque rever esse filme, j to visto e revisto e analisado por vrios autores? Como ver esse filme, hoje, a partir desse novo horizonte to longe da morte de Di? que me deu uma fome, poderia responder algum personagem dos filmes tropicalistas. No to longe disso, podemos dizer que ainda hoje temos fome de Di e de Glauber, fome dessa arte que ainda faz tremular os horizontes e cria vertigens perceptivas. Umbabarauma, homem Di. Umbabarauma, homem Glauber. Umbararauma, homem gol.

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