Simbolismo e impresionismo en el primer Juan Ramn

Manuel Alvar

Para Aurora

A manera de preludio
Juan Ramn ha dado una definicin de poeta: artfice o artesano de la palabra y con ella trabaja en este intento humano, obstinado y a la vez humilde, por descubrir la esencia del hombre1. Inmediatamente aade algo que nos hace falta tener en cuenta: trabaja [...] por medio de esa conjuncin de sonido y sentido que la palabra potica es, utilizando el ritmo, la meloda, el acento, la imajen, la metfora, todos los elementos que sirven para dar a la palabra su plenitud de sentido. En esta breve referencia tenemos unas ideas muy claras que podramos expresar de manera tcnica: la palabra potica es un signo lingstico, formado por significante (sonido) y significado (sentido) a los que se aade un conjunto de elementos (ritmo, meloda, etc.) que no son puramente mecnicos, sino que conllevan una ms profunda intencionalidad: dotar a la palabra de plenitud para que pueda descubrir la esencia del hombre. Estamos en una teora lingstica bien trada y bien llevada por los tericos de hoy: la palabra potica es ms que la palabra funcional, por cuanto en ella va comprometida, en cada momento, la emocin -cambiante y desasosegada- del hombre que habla2. Ahora bien, el poeta puede sentir desconfianza ante ese conjunto de medios que se le ofrecen para lograr sus fines 3: la inacabable elaboracin de su cultura le ha hecho ver que esa larga coleccin de sumandos que se ha enumerado no basta para reacuar las monedas gastadas, que los troqueles no tienen fuerza para marcar la impronta sobre los pedazos de metal. Y si en un momento se recurre a imgenes y metforas, desviaciones casi tan viejas como la voz del hombre, hay que buscar otras posibilidades de expresin que, por inditas, descubran sorprendidos horizontes. Este solo enunciado nos plantea otras cuestiones, tampoco nuevas, como puedan ser las mutuas relaciones entre las artes. Y, evidentemente, pensar sobre ello obliga a formular otras mil preguntas que afectan a qu es la prosa y qu la poesa, cules son posibilidades y lmites de cada una de ellas, hasta qu punto los convencionalismos restringen y hasta qu otros ayudan a crear. Y, acaso, la ms elemental de todas: por qu el verso ha de tener ritmo, rima y medida? Cierto que hasta un momento de la historia prximo a nosotros verso y poesa se condicionaban solidariamente, por ms que nunca se haya pensado de manera incuestionable que verso y poesa fueran una misma cosa. Sera tanto como creer que aplicando unos cnones ms o menos severos se hubiera creado poesa; si esto no es verdad, difcil sera a un viejo preceptista hacerle creer que sin verso puede existir la poesa. Cierto que en este punto las cosas estaramos muy lejos del idealismo lingstico: si la pura expresin es arte, sobran todos los elementos que sirven para dar a la palabra su plenitud de sentido. Entonces el poeta busca la manera de comunicarse eficaz y bellamente, pero trata de que las cosas queden suficientemente claras: por un lado, la literatura; por otro, la poesa, porque, si la

literatura es estado de cultura y la poesa, estado de gracia, anterior y posterior a la cultura4, una y otra podrn entremezclarse cuando el estado de cultura se purifique con veneros de agua lustral o cuando el estado de gracia tenga, fatalmente, que manifestarse de una determinada forma literaria. Tal vez est aqu el difcil problema de resolver por qu es buena una poesa, pues lo que en un momento son excelencias resulta mudable con los tiempos, si es que no alcanz la suprema uncin en la propia cuna. No puedo resolver el problema, s buscar las soluciones que Juan Ramn pretendi en su intento de aclarar las cosas. En las apostillas anteriores ha hablado de ritmo, meloda, acento; es decir, de conceptos que pertenecen a la teora musical, pero en unos apuntes de clase sobre el modernismo, dijo que la poesa moderna buscaba su identificacin con otras artes: en el parnasianismo, escultura; en el simbolismo, color5. En estas pocas palabras, toda una teora de posibilidades: complejo mudo de sinestesias, vieja pretensin de identificar unas artes con otras o trasponer sus recursos desde una de ellas hacia otra para la que no nacieron6. Y, acaso, convertir a la poesa en el testimonio plural de cuantas actividades artsticas es capaz de crear una poca. Aqu estn unas notas que nos hacen pensar: escultura, pintura, en la lrica moderna; diramos poesa en bulto, con volumen y aplomo, o poesa en color, con vibraciones luminosas y armona en los corpsculos que golpean nuestras retinas. De otro modo: lrica escultrica, lrica pictrica. Hasta qu punto, y en un momento dado, Juan Ramn pudo, o supo, lograr estos extremos es lo que tratar de ver en las pginas siguientes, pero antes habr que trazar deslindes, porque de cualquier modo que intentemos entender al poeta no podemos olvidar que su mester es de poesa, esto es: expresin de la belleza por medio de palabras, lo que no es lo mismo que decir expresin por medio de palabras bellas7.

Parnasianismo y Simbolismo
Juan Ramn ha hablado de parnasianos y simbolistas y ha tomado parcialidad por uno de los grupos. A lo largo de sus comentarios tericos se pueden encontrar pronunciamientos aclaratorios. Reiteradamente ha sealado muy bien las diferencias: el parnasianismo sera la expresin ms lograda, ms bella y ms breve posible, de una realidad objetiva [...]. Es decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros picos, descriptivos. En un orden puramente esttico, esto sera tanto como manifestar la realidad en cuanto tiene de ajena al artista: Leconte de Lisle escriba poemas sobre Lpe dAngantyr, Le Coeur de Hialnaar, La Joie de Siva o una coleccin de Hymnes Orphiques; Heredia, Hercule et les Centaures, La Naissance dAphrodite, Antoine et Cleopatre o, entre nosotros, Rueda compondr una larga serie a la que llam El friso del Partenn. Pero a Juan Ramn le interesa, sobre todo, Rubn. En Espaa el Parnaso tuvo escaso arraigo8, se habla de Manuel Reina, cuya trascendencia es muy escasa, pero Rubn, s, Rubn era un parnasiano9; ah estn sus Medallones en Azul..., Era un aire suave..., la Sonatina, el Coloquio de los centauros, o las Cosas del Cid10, de Prosas profanas, y, lgicamente, la nmina apenas si queda iniciada. Era el cuidado exquisito de la forma, proyectado en motivos que extasiaran de amor a los cisnes de nieve11, y,

en la forma estaba un vocabulario que se corresponda con el saber del poeta: periplos por el mundo clsico que salpicaban los poemas de Clquidas y Citeres, de peristilos y peplos, de stiros espectrales y nevadas palomas venusinas, de lirforos y desnudas nyades. Juan Ramn tent poco la manera; en sus conversaciones con Gulln deca que entre nosotros la tendencia dur a lo sumo unos meses, un ao ... En mi caso podra hablarse de parnasianismo con relacin a Ninfeas12. El movimiento en Espaa se diluy, como en todas partes, en una escenografa de cartn piedra y en un racionalismo superficial; tal vez hubo una falta de cultura que impidi asimilar todo lo que pudo haber creado una nueva sensibilidad y con ella una distinta visin del mundo. Pienso que el Parnaso fue para nosotros una especie de edad media, previa al renacimiento, pero todava no l: algo as como la sabidura clsica en Santillana o Mena frente a la asimilacin de Garcilaso o fray Luis. Rueda pudo haber sido un gran poeta, lo fue acaso, pero no en las obras que crey ms pretenciosas, que le resultaron falsas y que, ya lo he dicho alguna vez13, equivocaron la realidad de la que haba salido, en la que viva y para la que estaba dotado. Juan Ramn lo vio muy claramente: A Rueda le mataron entre la tertulia de don Juan Valera y el Museo de Reproducciones; le dieron un empleo en este centro y crey que viva en plena Grecia, entre la Venus de Milo y los dioses antiguos14. No vale pensar que los testimonios son heterogneos o de cronologa dispares para enjuiciar una decisin. El rechazo que Juan Ramn siente por las maneras parnasianas en 1953 no es anacrnico proyectado a 1900. l nos ha dicho unas palabras de Ninfeas, pero Ninfeas, como otros libros primerizos, fueron repudiados casi recin nacidos, a ello volveremos, y ah est el testimonio de medio siglo de incansable quehacer potico y la sauda persecucin contra tales textos. Sus palabras en un curso o en una conversacin literaria no hacan sino poner un punto final a lo que haba sido un largo caminar de espaldas a aquella luz. El simbolismo nace como desvo del parnasianismo15, toma de l la forma precisa, pero no espera una precisin objetiva, sino una impresin objetiva; es decir, sentimientos profundos que no se pueden captar por completo, sino por alusiones, por rodeos, como en la vida misma16. Lgicamente, este era el mundo que convena al hipersensible Juan Ramn: sentimientos que embargan el espritu, pero que son de fugaz duracin, perfeccin en la brevedad, lmites por la propia condicin de ser hombre. No se olvide, adems, la historia: el adolescente es conmovido por la muerte del padre, enferma, va a Francia en busca de salud, compra en Pars libros desconocidos entre nosotros, que son, precisamente, de Mallarm, de Verlaine, de Rimbaud, de Francis Jammes17. Aquel muchacho al rebasar los veinte aos tiene un destino decidido; rompe con Ninfeas, tambin con Almas de violeta y con Rimas, pero los motivos, aunque de apariencia semejante (desacuerdo con la torpeza inicial), se ven forzados por distintos condicionamientos: Ninfeas es un libro que acaba sindole extrao; no Almas de violeta, no las Rimas. La diferencia se llama Bcquer. Bcquer es un anticipo del simbolismo por su ntima emocin, por la brevedad de sus poemas, por la perfeccin sin artificio, por la -digmoslo- sencillez y espontaneidad. En la obra primeriza, tambin grandes diferencias. El camino estaba abierto aunque quisiera olvidarse el arranque. Bcquer, la sombra inmensa que estaba cubriendo a toda la poesa espaola, que la cubrira durante un siglo, durante cuntos siglos? Bcquer en 1900 hubiera tenido sesenta y cuatro aos, pero su luz se apag en 1870. Y, sin embargo, Juan Ramn iba a proyectar, y agigantar, aquella luz recatada. Porque no es bastante decir, como Juan Ramn dice, que no le interesa conocer personalmente a ningn poeta francs; el

cambio en su arte se produjo porque esa literatura vino a converger en algo que ya era fatal e ineluctable: la presencia lrica de Bcquer. Aquellos largos poemas La cancin de los besos, Ttrica, Titnica, Tarde gris, La cremacin del sol, La cancin de la carne, El alma de la luna y no digamos Las amantes del miserable o Spoliarium18 nada tenan que ver con el simbolismo; s, eran parnasianos, pero significaron una va muerta para la obra futura: yo no soy realmente un poeta modernista [...], sino simbolista19. Aceptmoslo sin otras precisiones, Bcquer y Verlaine20, cambiaron su destino lrico al filo del novecientos, pero el cambio signific mudar el destino de nuestra poesa en el siglo XX. Luego, Juan Ramn inventar teoras ms o menos ciertas, como las del origen espaol del simbolismo francs21; nos interesan de manera secundaria. Ahora quisiramos escuchar su palinodia, que nos abrir otra senda en nuestro anlisis. De 1948 es la conferencia Poesa cerrada y poesa abierta que escribi para su visita a Buenos Aires. All dijo: Qu no dara yo [...] porque todo el ro, unos tres mil poemas huidores, manado en alejandrino franchute y en silva italianera, no lo hubiese escrito en corriente espaola; por no haber sido tan estpido como lo fui en mi segunda juventud, por el parnasianismo y cierta parte del simbolismo!22. Estas son las palabras ltimas: repudio de Ninfas, luego de Almas de violeta, de las Rimas. Tal vez de algo ms, pero bstennos estos tres ttulos previos al ao de gracia de 1916. Lo que Juan Ramn anhelaba al filo de los setenta aos era la identificacin con los modos de su pueblo. Sabemos de su descubrimiento; ms tarde (1902-1912), admiracin23 en los aos de Moguer24. Pero la nostalgia que le haba hecho volver a Francia impidi que no slo fuera sustento francs lo que deba recibir: si nostlgicamente escribe las Rimas en su alejamiento25, Bcquer le salv del inmenso hechizo que fue Rubn26, y con l su separacin del Parnaso y, ya, su definitiva adscripcin al simbolismo, con cuantos matices queramos apuntar, pero ms que como tcnica de escuela como posicin sentimental que arrastra a una poesa interiorizada y riqusima de matices (el simbolismo es algo permanente en la poesa espaola; la mejor poesa joven de Espaa sigue siendo simbolista: Jos Luis Hidalgo lo fue y es el ms cercano a Bcquer de cuantos despus de ste hicieron poesa27).

Los primeros libros

Que Juan Ramn renunciara, ms an, persiguiera, a sus primeros libros no justifica el que nosotros nos desentendamos de ellos28. Lo que el poeta lleg a ser, lo fue, justamente, por que no hay un solo paso de hoy que no haya exigido los de ayer. De 1900 a 1913 estn esos borradores silvestres por los que tan poco amor sinti. Pero en su quehacer de continuo perfeccionamiento arrumb estos libros en las cavernas del olvido, y el testimonio del autor resulta singularmente til para el historiador que intente comprender la obra total. Francisco Garfias, gran conocedor, escribe: despus de Laberinto [1913] vendr Esto, en donde el poeta comienza a gravitar sobre s mismo. A partir de entonces, las fechas no tendrn valor. Esto viene de 1915, pero lo mismo podra ser de 1930. Juan Ramn ha conseguido ya para su poesa la inactualidad29. Esto es lo que queremos considerar: cmo fueron las primeras tentativas del poeta antes de su total plenitud y cul fue el arranque de una obra singular. Porque Juan Ramn estaba ah preludiado y, aunque fuera sin total asimilacin, haba voces que condicionaran su quehacer total y la voluntad de llegar a ser lo que fue, y la ruptura con

lo que no deba ser, aunque este deba ser fuera entraablemente querido. A la luz de estas consideraciones nada resulta desdeable, y en el abandono de los libros, la seguridad de entender las cosas tal y como fueron en su tiempo; lo que es tanto como decir, simplemente, la exactitud de ser. Permtaseme el propio recuerdo del poeta: El Diario fue saludado como un segundo primer libro mo y el primero de una segunda poca. Era el libro en que yo soaba cuando escriba Ninfeas; era yo mismo en lo mismo que yo quera30. Porque nada hay desdeable; ms an, a pesar del desgaire, el recuerdo segua entraablemente vivo muchos aos despus. Cuando publica Por el cristal amarillo, recoge un bellsimo apunte titulado Nubes: La primera ansia de poesa pura recuerdo que me la dieron, a mis quince aos, unas nubes rosas que sobre mi pueblo se desvanecan tarde en oro, en azul. Yo quera hablar de ellas sin relacionarlas con nada, de ellas slo, con color y msica de ellas; algo muy tenue, muy puro, sin palabras, fugas. Qu lucha! Miraba y miraba las nubes y luego quera que el papel fuese el cielo y mi poesa las nubecillas. No recuerdo ya los versos, pero recuerdo, entre el papel y mis ojos, el color, la luz, lo ideal31.

No necesitaramos ms: simbolismo, impresionismo, sinestesias, todo cuanto quisiramos encontrar estaba en el nio de quince aos. Todo lo que hara ser artista al hombre. Pero tal vez no hubiera olvido, sino que el recurso poda estar vivo y el poeta quisiera olvidar el poema que en Almas de violeta dedic a Jos Lamarque32. Un da de 1900, un muchacho de diecinueve aos recibe en Moguer una tarjeta de Villaespesa en la que firma -nada menos- Rubn33. Pocos das despus, un viernes santo lluvioso, Juan Ramn llegaba a Madrid. Las ancdotas son conocidas: recibimiento, prisas, escalones, ayuno. Y el propio poeta lo ha contado: llevaba un libro de poemas al que iba a llamar Nubes, libro sentimental, colorista, anarquista y modernista, de todo un poco ay! mucho34. De aquella lectura el mismo da de la llegada debieron salir muchas cosas, porque el libro se descompuso en dos: Almas de violeta y Ninfeas35. Creo que con testimonios del propio Juan Ramn podramos reconstruir los hechos de una manera ms precisa o, acaso, intuir la exactitud. El poeta da un enunciado que no es desdeable: primero, Alma; despus, Ninfeas. Que la cronologa fue as parece evidente: Almas es un libro intimista, sencillo, romntico, s, aunque el poeta no lo aceptara, lleno de emocin y de belleza. Es, ni ms ni menos, aquella lnea del romance a la que luego hubo de volver. Por el contrario, Ninfeas est cruzado de Rubn; lo hemos podido comprobar en palabras del propio Juan Ramn; Rubn parnasiano; Ninfeas su nico tributo al parnasianismo. Que en ambos libros hay poemas anteriores a la escisin parece claro, pero, no se olvide, Rubn corta la lnea intimista con Friso, Salutacin al rey scar, con Urna funeraria36, y me puse tambin a escribir a la manera de Rubn Daro poemas como El alma de la luna [.. ] y en Madrid

escrib febrilmente los versos que luego haban de aparecer en Ninfeas y algunos de los que haban de ir, con los anteriores ms sencillos pero tambin contaminados, en Almas de violeta37. El propio Juan Ramn ha contado por qu mud el sencillo ttulo de Nubes por esos otros dos mucho ms sugerentes, desde el simbolismo y desde el impresionismo38; sobre ello he de volver, parcialmente al menos, pero ahora conviene recoger una cita que, luego, nos ahorrar ms largos comentarios: "El ttulo Almas de violeta me lo dict Rubn Daro, con ojos entornados a lo mongol y voz insinuada; el ttulo Ninfeas me lo cedi Valle Incln, que lo tena para l, impreso ya, con una aguafuerte de Ricardo Baroja, un jardn maeterlinkniano, y que luego public en la cubierta de Jardn umbro, ttulo que ocup el lugar de Ninfeas. Pero las ninfeas estaban en el lago de la fuente39.

La edicin estuvo cuidada por Villaespesa, que dedic todos los poemas (el subrayado es de Juan Ramn) a sus amigos y corresponsales del mundo entero40 y, a pesar del Atrio de Rubn Daro (un bello soneto en alejandrinos al frente de Ninfeas) y del de Villaespesa (dos pginas de prosa muy modernista), los libros no fueron bien acogidos. Muchos aos despus (en junio de 1943) escriba a Mara Gracia Pinzn y le habla de los Sonetos espirituales, que haba publicado la Editorial Losada en una edicin que no haba autorizado sino tolerado con resignacin, ni intervenido para nada en ella41, porque para m lo peor de estas ediciones de osada [...] es que vuelven a poner en circulacin vergonzante libros antiguos mos en una forma en que yo no los acepto ahora. Estas son palabras de poeta responsable (yo detesto siempre buena parte de mis actos y mis obras pasadas), coherentes con un afn de perfeccin que se impuso. La revisin de su obra lleg a Esto; lo anterior apenas se salv de un deliberado hundimiento: la tragedia del poeta fue crear, crear, crear, y le falt tiempo para la revisin total42. Pronto se dio cuenta que estas primeras obrecillas exigan ms que una reelaboracin y prefiri destruirlas: a partir de los veintiocho aos busc las obras iniciales para hacerlas desaparecer43; las peda prestadas a quienes las tenan y ya no volvan a su poseedor: as con Maran, con Navarro Ledesma, con la biblioteca del Ateneo, con la suya propia44; no quiere que vayan a la casa de Moguer45 y en la Sala Zenobia-Juan Ramn, de Puerto Rico, de Ninfeas, Almas de violeta, Rimas y algn otro libro similar slo quedan pliegos u hojas sueltas, salvados de las destruccin total46. Hemos llegado a las Rimas, la coleccin sobre la que vamos a centrar nuestro inters. En 1902 aparecieron estos poemas en los que Juan Ramn vuelve a encontrar su propia personalidad, interrumpida por el parntesis modernista. Rubn Daro se le haba interpuesto violentamente en 1900 y el adolescente complet con maneras parnasianas aquellas Ninfeas que iban a nacer, pero en 1901: "Mi padre muri, y yo, que lo quera tanto, triste y perdido sal de Moguer para Francia. Viaje y Francia me hicieron reaccionar contra el modernismo, digo, contra mi modernismo, porque yo estaba comprendiendo ya que aquel

no era entonces mi camino. Y volv por el de Bcquer, mis rejionales y mis estranjeros de antes, a mi primer estilo, con la seguridad instintiva de llegar algn da a m mismo, y a lo nuevo que yo entrevea y necesitaba, por mi propio ser interior. En Burdeos, donde viv un ao, escrib la mayor parte de mis Rimas, tituladas as por Bcquer, como Rubn Daro titul por Bcquer las suyas, tan bellas algunas; y me aficion a los nuevos poetas franceses del Mercure, cuyos libros yo poda comprar en las libreras vecinas. Francis James viva all cerca. Al ao siguiente [1902], de vuelta en Madrid, publiqu un librito demasiado sentimental, peligros de la reaccin y de la enfermedad juvenil47.

La cita es larga, pero preciosa. A ella tendremos que volver para explicar las pginas siguientes; de momento tenemos completa la informacin. Este primer Juan Ramn reducido a un esquema sera una continuidad lrica empezada por los quince aos y proyectada en Nubes, de donde se desgaja un primer libro intimista y sentimental, Almas de violeta; a esta manera se vuelve en 1901 con Rimas. Aparte quedara algn aspecto modernista de Nubes, que constituy el germen inicial de Ninfas; se imit el parnasianismo de Rubn y qued como un parntesis que deba cerrarse, pues era la va muerta del modernismo espaol. Pero algo haba ocurrido para que se produjera el repudio de cierto Daro y de la literatura que l representaba; Juan Ramn lo ha apuntado en la cita transcrita, pero nos lo perfecciona con nuevos comentarios, y sobre l incide Verlaine. Queda aparte Rubn, un Rubn al que admir en toda su grandeza. Pero el Rubn perdurable era el que tambin arrancaba de Bcquer, el que al frente de los Cantos de Vida y Esperanza haba de poner la emocionada confesin de Yo soy aquel que ayer no ms deca / el verso azul y la cancin profana. Rubn escribi el bellsimo poema en 1904 y Juan Ramn ya haba vuelto.

Simbolismo
Cuidado. Nosotros lemos a Verlaine antes de que lo leyera Daro. Lo conocimos directamente, en los originales. Fjese que en Azul no se cita a Verlaine; all estn Catulle Mends, Leconte de Lisle, Richepin. En nosotros, en los Machado y en m, los simbolistas influyeron antes que en Daro. Los Machado los leyeron cuando su estancia en Pars, y yo le prest a Daro libros de Verlaine que l an no conoca. Recuerde que yo le edit, a mis veinticinco aos, los Cantos de Vida y Esperanza48.

S, Juan Ramn ya haba vuelto. Y haba vuelto antes de ir a Burdeos, porque sin ir a Francia le era familiar Verlaine (me eduqu con Verlaine, que fue, junto con Bcquer, el poeta que ms influy sobre m, en el primer momento49). En el gran poeta encontr aspectos que lo hermanaban con su Bcquer sensibilidad, intimidad, brevedad del poema, intensin potica y, lo que importa ms, un lenguaje, a la vez, preciso y sugerente para desvelar el misterio. Pero el simbolismo procede de los parnasianos y de ellos tomaron la forma bella50. Hemos entrado en la senda definitiva. Juan Ramn es simbolista por ser poeta lrico. O si se quiere en su formulacin negativa: yo no puedo ser parnasiano, porque soy un lrico51. Esta es la cuestin. Verlaine le ha enseado que no es necesario definir las cosas de una manera completa 52 o, como l interpret, la precisin de lo impreciso53, todo aquel subjetivismo que, en apariencia, no se puede expresar y que la poesa necesita expresar. De ah que el poeta tenga por misin decir las cosas, aunque las cosas se evadan de sus intentos; de ah, tambin, la necesidad de proceder por smbolos, por rodeos: precisar en una imagen muy bella lo impreciso, por medio de smbolos, de relaciones, de correspondencias entre unas cosas y otras54. Resulta entonces que es e-fable lo pretendidamente in-efable, o, si se quiere, se puede evocar lo que, en apariencia, no tiene voz: el poeta procede o a dotar a las palabras de esos contenidos subyacentes a los que llamamos, smbolos o a transgredir las leyes fsicas para crear el mundo de las sinestesias55. Procedamos con orden. Dotar de contenidos subyacentes a la palabra es un acto que lleva a los simbolistas a enlazar con culturas que les son muy ajenas, pues la palabra, como primera manifestacin divina, se encuentra en muchas cosmogonas: pero si Dios ha creado el verbo antes que a los elementos, con la palabra habr que designar a las cosas, y a ellas deber adaptarse para designarlas. As ocurre en pueblos tan heterogneos como los guaranes o los tolipang, as antes de que el Verbo se hiciera carne en el Gnesis. La imprecisin est en esa imposibilidad de que la palabra previa a la cosa pueda designarla sin ambigedad por cuanto la palabra existe como un cascarn vaco al que hay que dotar de contenido. Y el contenido cambia de unos pueblos a otros y de unos hombres a otros: lo que cada uno piensa de Dios, del amor, de la belleza, difiere de lo que los dems piensan. Por eso para Juan Ramn la palabra potica procede fatalmente por inexactitudes, ya que slo puede utilizar smbolos o aproximaciones56; cuanto ms aspire un poeta a captar lo absoluto, ms imprecisas sern sus definiciones (los poetas llamados universales no detallan con precisin: la flor y el pjaro, no la fucsia y la oropndola). Se ha llegado, bien que por otros caminos, a la necesaria ambigedad de la poesa, segn las tesis de Empson. El poeta se manifiesta en la capacidad para transmitir lo que creemos no es transmisible o lo que necesita purificarse para que la transmisin sea en su apariencia exacta, pero deliberadamente no quiere ajustar dos realidades (la de la transmisin y la de la evocacin), sino que deja un mundo sugerido para que el lector sea tambin creador57. O, acaso, cualquier lector transportado a un lenguaje no funcional y cercado de esos atributos que suelen considerarse poticos (metro, acento, estrofa, rima) automticamente crea un mundo propio en el que las cosas tienen una voz distinta: bastara con narrar en prosa un texto potico para que desapareciera el encanto de la evocacin. Desde este punto a la teora del psicoanlisis slo hay un paso: para Jung, un smbolo es un trmino o un nombre en cuanto tenga significados que no sean los corrientes y sirva para representar algo vago, desconocido ti oculto para nosotros; es decir, bastar transponer la denotacin a un plano connotado para que el smbolo haya surgido58. Resulta entonces que, con frecuencia, lo

inconsciente de cada uno ayudar a crear esas relaciones, tantas veces desconocidas, con lo que la simbolizacin inestable aumentar la ambigedad en las interpretaciones. Ambigedad porque -adems- con la lgica se entremezclan la irrealidad y el sueo59. Detengmonos aqu y no entremos en campos ajenos ya a la literatura. El simbolismo en Juan Ramn -como en cualquier poeta- ha surgido como necesidad de expresin. Pero necesidad de expresin no es slo el acto positivo de transmitirse, sino tambin el elusivo de purificar lo que se presenta en estado de deterioro. La palabra, usada durante milenios por millones de hablantes, se ha trivializado y tambin los poetas, llmense Horacio o Rubn Daro, aspiran a evadirse del vulgo profano. Esto nos lleva a otra cuestin. El creador siente la vulgaridad que le rodea y necesita protestar contra ella; Juan Ramn dice que no se trata de una fuga, sino de un acto de rebelda. Entonces cobra una honda dimensin lo que de otro modo hubiera parecido escenografa o falsedad; el modernismo ruberiano recurri a unos rados oropeles, que no eran objetos de ropavejera o de escenarios exticos, sino ndices de purificacin, smbolos de catarsis contra la sordidez de un vulgo municipal y espeso60. Lgicamente, cada poca ha intentado encontrar su agua lustral en veneros diferentes: pensemos en las lobregueces romnticas, en la apacibilidad dieciochista de los modernistas o en la sangre de ayer mismo. Que todos estos fondos son autnticos es algo que nosotros no podemos dudar, si por ellos el poeta es capaz de ofrecer la propia vida. Entonces resulta que tanto motivo de apariencia superficial es el dramtico compromiso con una realidad ensoada, distinta de otra que no se puede aceptar. Quede claro: en la edad de oro del capitalismo, cuando nada pareca tener sentido si no produca ventajas econmicas, los rebeldes contra la ola materialista levantaron la bandera de la belleza pura61 . Belleza pura es una abstraccin: lo que en un momento lo parece no puede serlo en otro; tales son las contradicciones de la poesa: al buscar la purificacin de una vulgaridad puede caer en la vulgaridad de otro tipo de convencionalismos. Es el camino indirecto que Rubn acert a descubrir (de desnuda que est, brilla la estrella): desnudez ltima para manifestar el fuego interior despus de haber quemado los oropeles de la decoracin62. Juan Ramn al dar su curso en 1953 era el tornavoz de lo que Rubn haba dicho en los Cantos de Vida y Esperanza: el jardn de sueo, las rosas, los lentos cisnes, las erticas palomas, las gndolas en los lagos, no son sino smbolos que el alma sincera emplea para desnudarse:

Tal fue mi intento hacer del alma pura ma, una estrella, una fuente sonora, con el horror de la literatura y loco de crepsculo y aurora63

Juan Ramn Jimnez lo vio claramente, l que nunca cay en los tpicos ms externos del modernismo, nos alert para la exacta comprensin. Habl de las dificultades inherentes al estudio de la escuela, pero esas dificultades son las contradicciones de todas las escuelas. Sencillamente, las contradicciones que implica el ser hombre: la escisin en dos principios que se oponen en una dialctica irreductible.

Alma y cuerpo, ensueo y realidad, bien y mal o cuantas parejas de oposicin hayamos sido capaces de crear. Las palabras se hacan ahora transparentes: Si volvemos por un momento a los smbolos iniciales y los analizamos en su contenido epocal y no situndolos en otro orden de realidades, en una situacin (la nuestra) si totalmente distinta se entender que el cisne y Versalles y las princesas tienen sentido. Son armas contra la vulgaridad y la chabacanera del ensoberbecido burgus64.

La justificacin es vlida, pero Juan Ramn no la necesita, su camino se apart de aquella senda que tantos y tantos transitaron en su da y el simbolismo le llev a transmitir su ser ntimo a travs de palabras connotadas. No se trata de objetivar las cosas ponindoles un nombre ajeno a ellas mismas, sino darles un nombre que el poeta posee y que, al comunicrselo, hace ser a las cosas una proyeccin de s mismo 65, por cuanto transmite vida en cada acto nominativo y, como en las creencias de los antiguos egipcios, hace que el nombre sea la vida de la cosa, si no la cosa viva. En la palabra de Juan Ramn, el quehacer simblico se basa en principios dinmicos y no estticos; diramos que su simbolizacin es, en cada momento, creadora y no trivialmente repititiva. Volveremos luego con un ejemplo muy preciso, por ahora nos basta con saber por qu huy del modernismo ms externo y por qu se apart de lo que la escuela tuvo de estereotipos66.

Simbolismo interior
Bcquer ha sido el gran hallazgo. Lo fue en el principio y lo es ahora. Cuando el poeta juzga al modernismo espaol, est pensando en s mismo. Las caracterizaciones de la escuela no son vlidas si no referidas al propio Juan Ramn, pero es esto lo que tratamos de perseguir: En Espaa el modernismo se distingui por un mayor sentido interior puesto que no hubo, como en Hispanoamrica, exotismo. Describir los centauros no es lo mismo que expresar la intimidad, como Bcquer: por eso decimos que Bcquer es ya un puente hacia el modernismo67.

Cundo supo esto Juan Ramn? Porque Bcquer fue tambin la sombra exterior. Hacia 1910, Juan Ramn pint su autorretrato, bello trasunto romntico68, con su mucho gesto del gran poeta sevillano, pero es verdad, tambin en l se trata de exteriorizar una viola interior. Y es como un mundo de sombras lo que acertamos a ver. Porque el hombre existe, tiene sombra69: no es la pureza absoluta, ni es inmortal, ni tiene paz

interior, condiciones para que la sombra no exista, segn el simbolismo yin. La sombra del hombre en su interior, la sombra proyectada tambin hacia fuera. Bcquer est tanto en la intimidad como en el trasunto de ella. A este propsito bien valen unas pocas lneas que Juan Ramn public en 1950 y a las que titul Sangre de nuestra sombra: Un poema, un libro, tienen, echan, arrastran siempre una sombra; que lleva dentro todo lo nuestro, sangre de cuerpo y alma70.

Poema, libro, son seres vivos y tienen sombra, suya y nuestra, con la que nos identificamos. La sombra es, por tanto, el smbolo de toda accin, segn Lie-tseu, que, adems; y Juan Ramn lo aceptara, slo en la espontaneidad encuentra su fuente legtima. El smbolo se ha recreado y, desde el interiorismo becqueriano, se ha llegado a los hontanares de la sabidura oriental la sombra como una realidad de los fenmenos entre los budistas, la sola realidad de cielo y tierra en la doctrina de Tao, la esencia sutil de los seres en el teatro indonesio de sombras. Juan Ramn lo ha dicho: la sombra lleva todo lo nuestro, sangre de cuerpo y alma, convirtindose en una especie de segunda naturaleza. La sombra que Bcquer deja en su poesa, la que proyect para el autorretrato ajeno71. Los rodeos que necesita el poeta para expresarse no son nicamente realidades esquivas, sino estados de alma en continua mutacin72. Por eso la palabra potica no puede perpetuarse con el estatismo del fsil, sino que ha de ser cambiante para cada circunstancia, como es cambiante la luz que se proyecta sobre los objetos. La exigencia de todos estos matices demanda un enriquecimiento del mundo potico a travs de la palabra que lo manifiesta; si en Verlaine encuentra Juan Ramn la imprecisin de lo preciso, l tratar de precisar todos esos estados que se manifiestan como imprecisos; el inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas es la exigencia previa que el creador se impone: si una cosa existe, habr tambin una palabra justa para nombrarla73, lo que ocurre es que slo son capaces de encontrarla los poetas egregios. De no acertarse con ella, se recurrir a los rodeos de que Juan Ramn ha hablado. En ambos casos, al hombre vulgar sonara raro lo que simplemente es desusado (y al hablar de hombre vulgar no slo pienso en un lector insensible, sino tambin en el literato escasamente dotado, con lo que se convertir en vicio lo que fue necesidad de expresin, y se trocara en categora lo que slo es circunstancia). En octubre de 1952, Juan Ramn escribi una carta a Jos Luis Cano, valiossima por muchas cosas; de ella son estas pocas lneas: criticar un movimiento o una escuela por sus vicios es una necedad en la que incurren tantos crticos superficiales, desde las crnicas festivas de Geden hasta los ensayos tendenciosos [...]. Las princesas de Rubn Daro equivalen a las tsicas del romanticismo, pero el romanticismo es tambin Goethe74. En definitiva, intuicin para descubrir. Pero la intuicin no es un acaso, sino el azar concitado por un estado previo y por una capacidad de creacin, lo ms opuesto a los fros simulacros de palabras, que en algn momento ha padecido nuestra poesa; la luz que por la palabra se proyecta es sencilla y clara, la palabra no es cualitativa por su establecimiento forzado sino por su hermosa docilidad75.

El testimonio de jardn
Encontrar las palabras-clave o las palabras-testimonio en un poeta nos sirve para aclarar su universo lrico. Voy a usar con cierta matizacin las definiciones de Mator76, aunque -de algn modo- me voy a servir de sus hallazgos. Tal vez el crtico adopte una postura distinta de la que el poeta ha seguido: Juan Ramn ha hecho aflorar los manaderos ocultos por medio de palabras; nosotros, ahora, disponemos de las palabras y, por ellas, vamos a penetrar en los hontanares del agua77. Me fijo en los libros primerizos, los que significan el preludio del Juan Ramn total, los que son necesarios para comprender lo que quiso definir por modernismo y los que acotan un campo abarcable. Acabamos de ver, tuvo una idea muy clara de lo que llam los vicios del modernismo; fueron aquellos elementos caracterizadores, cisne, versalles, lo azul78, aquellos elementos franceses tomados, a veces, de Gutirrez Njera79, s, tambin, un vocabulario nuevo [trado por Rubn] que corresponda a una forma sensorial y no a una forma hueca, como crean algunos necios80. Pero Juan Ramn repudi de todo lo que no fuera sencillo y espontneo, y cuando en 1953 evoca su pasado potico hace examen de conciencia: Yo soy poco amigo de cuentos de hadas y de ninfas. En toda mi obra tal vez no he usado sino una o dos veces la palabra princesa; quizs aparezca -no lo recuerdo- en mi primer libro, cuando me hallaba ms influido por Daro81. Para un poeta simbolista, el jardn82, y cuanto pueda connotarse en torno suyo, no ser otra cosa que trasunto de una intimidad que aspira a crear, o a crearse, un mundo bello83. O con palabras que ahora nos afectan: Todo es mito, y el mito es progreso del hombre, puesto que es realidad mjica. Lo mximo conseguible en hombre y poesa84. Por eso la misin del poeta es descifrar el mundo cantndolo, o sea descodificar los mensajes que recibe, aunque para transmitirlos tenga que recurrir a otras codificaciones; la diferencia entre interpretacin y creacin est en que la primera se manifiesta con signos externos, que acaso no conocemos; la segunda, en que conocemos el valor de unos signos, a los que intentamos dotar de nuevas significaciones85. Mircea Eliade ha estudiado el mito desde un punto de vista que pudiramos llamar histrico86. No es esta la funcin que ahora nos interesa; sin embargo, s podemos aceptar algunos de los supuestos que formula. Segn las tradiciones mticas de una tribu australiana, los karadjeros, todas las costumbres fueron establecidas en el tiempo del sueo. En esta afirmacin primitiva el hombre moderno encuentra una vuelta a sus orgenes que es producto de una mentalidad arcaica, pero siempre actuante por cuanto el conocimiento de la propia historia personal confiere dominar el propio destino, Juan Ramn ha dicho el poeta verdadero revive en s, abreviadamente, la historia completa de la poesa87 y cada maan a voy a la playa del ayer y recojo (solo) lo depurado por la noche, lo encendido por la aurora88. En l, la misma vuelta al pasado donde se forjaron las realidades hodiernas89. Pienso en el valor que Thule90 tiene en los modernistas y que Juan Ramn acoge en su primer libro:

Es muy negra la Vida, es la Vida muy roja...; yo anhelaba envolverla en la ms blanca hoja, en la hoja ms plida de una rosa de llanto...; de una rosa de nieve del jardn de las Thules -donde viven las Vrgenes de las Almas azules-, recamada de perlas de quimrico llanto91.

Es conocido el tpico, ultima Thule92 con que los antiguos designaban el lmite septentrional del mundo conocido (de ah todas las referencias a la albura)93; en esta isla fabulosa se encontrara el conocimiento supremo o revelacin primordial simbolizados por el cofre de regalos y la copa del rey94; este conocimiento sagrado no puede obtenerse ms que por experiencia personal o intuitiva: por eso no se transmite por herencia, sino que cada hombre debe abrir por s mismo el cofre o beber en la copa, tal y como persisten algunos de estos rasgos en la conocida balada de Goethe95. Juan Ramn Jimnez ha dotado de una connotacin misteriosa a la isla hiperbrea : el jardn simblico que es la morada de las Almas azules96. Y estaramos ante la necesidad de nuevas explicaciones: azul es el ms profundo, el ms inmaterial y el ms puro de los colores; por eso sugiere la idea de eternidad tranquila y sobrehumana y, precisamente es el color del signo zodiacal de Virgo. He aqu cmo Juan Ramn en un soneto primerizo ha creado lo que para nosotros es un mundo de smbolos: el jardn que en tantas culturas es smbolo del paraso terrestre o figura del paraso celeste est situado en los lmites de la Tierra; ms all de los cuales se encuentra el otro Mundo. Por eso, el jardn de Thule est habitado por espritus puros, cuya presencia evoca para el hombre un anhelo, no logrado, de eternidad o es el recuerdo de un paraso perdido97. No hay muchos jardines en Ninfeas y en Almas de violeta. Y esos poqusimos slo interesan por lo que en ellos evoque la connotacin. Precisamente en el soneto Ninfeas del libro de idntico ttulo (y valga por cuanto valga el ttulo genrico de Sinfona, con que se agrupan los textos) el primer cuarteto reza as:

En el lago de sangre de mi alma doliente, del jardn melanclico de mi alma llorante...; en el lago de sangre de un Amor suspirante, en que un cisne tristsimo lanza treno muriente...

(pg. 1.467). Pero el jardn representa tambin el desvaro, los delirios y las quimeras que pueden llevar al hombre fuera del mundo. Y en el texto de Juan Ramn se une toda una compleja teora de smbolos: el lago de sangre no es sino el resultado de manar el alma herida del poeta, como aquellos lagos egipcios que, labrados junto a los templos, acogan los misterios nocturnos y simbolizaban las fuerzas permanentes de la creacin;

lago de un paraso ilusorio (jardn melanclico) en el que muere el propio poeta (cisne tristsimo encarnacin de la luz masculina y fecundadora)98. Que Juan Ramn Jimnez no ha inventado todo esto es evidente. Pero evidente, tambin, que una complejsima tradicin cultural llega hasta l elaborada a travs de milenios de historia. Mitologa, religiones antiguas, artes, todo el conjunto de saberes que cada uno de nosotros oye, lee o ve. Y cada gran artista, al elaborar esa visin enriquecida de la historia que es el mito, recoge lo que le dan y transmite lo que su sensibilidad crea99. Siglos y siglos repitiendo los lugares comunes, acaban por convertirlos en bienes de todos, con lo que resulta difcil separar lo que es legado colectivo del hallazgo personal. Todo este mundo mtico del primer Juan Ramn se ha podido inspirar en Rubn o en sus predecesores, a veces, muy oscuros predecesores, pero cmo lleg a ellos? Y cmo convirti el poeta en experiencia personal lo que le dieron como conocimiento transmitido? En los smbolos hemos encontrado coincidencias, paralelismos, relaciones con motivos de otras culturas, que pueden ser muy lejanas culturas. No se trata de vincular sino de descubrir realidades enriquecidas, y el hombre repite muchas veces los hallazgos de quienes caminaron otras sendas en busca, tal vez, de idnticos misterios. Pero, sin salir de la palabra que nos ocupa : Juan Ramn (por 1903)100 escribe Jardines lejanos y divide la obra en tres rdenes: Jardines galantes, jardines msticos, jardines dolientes. No saba Juan Ramn de Verlaine? Poda ignorar lo que en su amado San Juan de la Cruz significaba el paraso, o la imagen del Paraso que el jardn tiene en las casas rabes, o su conversin mstica en la literatura persa? Acaso nunca lleg a saber que el jardn y la msica entristecen al hombre?101. Difcil creer que ignorando todo, y todo lo que silencio, sabindolo o porque lo desconozco, el poeta acertara con tres dianas limpias: galantes, msticos, dolientes. Pero jardn102 es forma de un significado que puede tener otras muchas. No voy a salirme de las Rimas para enumerar las que coinciden totalmente con esa palabra clave. En la edad media el hortus amoenus duraba con las acepciones de jardn, que, en definitiva, es slo lo que significaba103, aunque su timo originario quisiera decir cercado, seto. Al lado de jardn, Juan Ramn utiliza vergel, que en nuestra historia lingstica es huerto con rboles frutales (Berceo), mancha verdeante en medio de un robledal (Cid)104, y parque terreno, cercado y con plantas, para recreo; terreno destinado en el interior de una poblacin a prados, jardines y arbolado para recreo y ornato105. Jardn, vergel, parque pueden ser sinnimos totales, incluso lo son en algunos poemas y ya es significativo que las connotaciones, virtualmente, falten. Los rboles, que de hecho hay en los enunciados tenidos en cuenta, hacen que sobre jardn pueda corresponderse con arboleda; inequvocamente a veces (Est la noche tan clara, / tan dulcemente serena, / que mi corazn sonre / en su infinita tristeza, / y mi alma entreabre una rosa / en sus jardines de adelfas / [...]. Ya se ha secado la rosa / que brot entre mis adelfas. / La luna, enva sus besos / a la tranquila arboleda106), otras de manera ambigua, aunque sin ninguna clase de oposicin107. Las connotaciones enriquecen el contenido semntico de la palabra y la ponen en relacin con otro mundo de significantes; el hecho de que las arboledas sean sombras108 permiti atraer a umbra hasta la acepcin de jardn109, y entonces se produce un nuevo encadenamiento: bajo la idea dominante de sombra, se agrupan las selvas110 o las frondas111 que las producen, las selvas, que por umbras, incitan al sueo112.

Selva tiene un sinnimo tradicional en bosque, que incluso lleg a suplantarla. He aqu otra nueva aproximacin a la voz jardn113, con su derivado el boscaje114, y aun habra que considerar las florestas, que -en los recuerdos infantiles- esconden a la aldea (pg. 155). Con larga teora de significantes presenta un entramado de relaciones que slo son posibles desde el campo del significado115. Ms an, los mutuos condicionantes se han vinculado ms estrechamente por las connotaciones explcitas en la ejemplificacin que he aducido: las arboledas son tranquilas y en el parque hay calma; el jardn est desierto o solitario, como el parque; desierto y mudo como el bosque; la arboleda tiene inciertas penumbras y la umbra est llena de sombras, como la selva o el bosque, mientras la fronda est lejana o es negra. Pero lo ms importante es considerar que todas estas connotaciones cien veces estn salpicadas por la presencia de las flores; son ellas, las flores, quienes han conseguido que un mundo que se presenta preado de misterios se encuentre ornado de la belleza en la que se incardinan todas las perfecciones. Y he aqu cmo una connotacin lrica puede coincidir con hechos lingsticos que ataen al funcionamiento del vocabulario o de la etimologa. Me parece significativo que jardn, vergel, parque, bosque, floresta, sean, todos, galicismos del espaol; autnticamente patrimoniales slo son arboleda y selva. Pensemos que el prstamo lxico tiene, siempre, una motivacin cultural; aqu tenemos un clarsimo ejemplo de lo que Francia fue para nosotros en la Edad Media y, por qu otros caminos, lo volvi a ser en el modernismo. Pero las cosas no terminaron ah, floresta fue en lo antiguo un bosque grande y espeso, pero el hombre domestic a la naturaleza e impuso el orden frente al caos (que tambin eso significa simblicamente jardn), y la foresta s convirti en floresta por la presencia de esas criaturas delicadas llamadas flores; el bosque cltico (fret), que era el santuario de la naturaleza, perdi su presencia aterradora para ser la floresta encubridora de sentimientos delicados. Floresta, lugar colmado de flores, smbolo, tambin, de las virtudes del alma y de perfeccin espiritual, segn quiere San Juan de la Cruz. Y, en el campo semntico que consideramos, las flores se repiten como enlace de toda una teora de significantes: flores, concretas o imprecisas, hay en los jardines, en los parques, en las arboledas, en las umbras, en los bosques y en las frondas. Pero tambin en los valles116. No enlacemos ms nuestras consideraciones, pues llegaramos muy lejos: colores, perfumes, ro, estanque, muro... El jardn es un resumen del mundo y la restauracin de la naturaleza en su forma primitiva, como dicen persas y japoneses; la puerta del cielo, segn Kuen-luen. Tambin, Dios para los msticos, los deseos puros para los espiritualistas, o el sexo femenino, en el erotismo. Cerremos el parntesis: en un determinado momento, Juan Ramn Jimnez fue modernista; lo sabemos, y al modernismo debe unas cosas y enriquece al modernismo con otras muchas. Tal es el destino del poeta original: recibir y acrecentar. Adems de tener voz propia. Entonces comprendemos que nada sale de la nada, pero que la nada deja de serlo cuando se llena de contenidos117. Y el hombre es una criatura, mil veces desvalida, pero millones de veces capaz de esculpir las sombras. No es necesario conocer toda la historia de todos los hombres para que nuestra vida se enriquezca con las experiencias ajenas118. Esto es todo: tradicin, herencias ignoradas, s, y creacin119. A manera de resumen, voy a reducir a esquema cuanto he dicho en este apartado. En el plano de la expresin, la palabra jardn se desdobla del modo siguiente:

La enumeracin en la forma del significado se hace partiendo de la base jardn y ordenando con una lgica coherencia: I, jardn; 2, con rboles; 3, con hoja; 4, con sombra; 5, con flores. Tambin he procurado ordenar la serie de la sustancia del significado de acuerdo con los resultados fsicos o espirituales que produce. Las relaciones de los diversos significantes se pueden expresar mediante unos crculos, cuya posicin indica las relaciones, prximas o remotas, o las motivaciones producidas por una asociacin ms lejana:

Simbolismo e impresionismo
Juan Ramn habl de rodeos para expresarse y acabamos de ver uno de ellos, que es herencia de su condicin simbolista. Pero ha dicho tambin de la necesidad de comunicarse en el idioma de los sentimientos; esto es, de algo sometido a continua mutacin, que se manifiesta en mil apurados matices. Entonces no le basta con la palabra simplemente potica, sino que debe recurrir a los procedimientos que le

proporcionan las otras artes120. Antes de pasar adelante conviene no silenciar algo bien significativo: Juan Ramn empez como pintor121. Si nos atenemos a lo que l mismo nos ha dicho, su vocacin hacia la plstica dur hasta los quince o diecisis aos; a partir de ah, vino la poesa; a los veinte, el amor por la msica. Luego, primero, disminuye el amor a la msica. Luego, a la pintura. Aumenta siempre el amor a la poesa (y literatura) como arte completo122; pero no se olvide, de 1934 es un aforismo que tiene perenne validez: escribir, para m, es dibujar, pintar. Me sera imposible escribir en la oscuridad123. Estamos ya en aquel mundo de sinestesias del que he hablado antes y sobre el que ahora voy a aducir un texto: El arte ser ms completo cuando rena ms la posibilidad de todas las artes, que no es isla el arte, sino continente. Y no son las artes sino modo, parte, lados de espresin de lo mismo, es lo mismo absoluto que es la verdad ms profunda y ms alta del artista, del poeta124. Voy a dejar momentneamente la msica para centrar mi inters en la pintura, pero volver. Juan Ramn tiene un largo arrastre romntico. Lo ha dicho y lo ha repetido. Lo tiene, es bien sabido, el modernismo. Pero lo que en literatura no necesita de nuevas confirmaciones, resulta ambiguo en pintura. Juan Miguel Gonzlez, al analizar el estilo de sus cuadros seala que desde el punto de vista tcnico es realista; sin embargo, la intencin, el espritu, la sensibilidad, es impresionista125. No hay contradiccin en ello, pues los pintores impresionistas eran realistas126, que aspiraban a sustituir las intuiciones romnticas por la estabilidad de un lenguaje al que determinaban reglas [...] cientficas, segn se realiz en Seurat y Signac, tan ligados con el impresionismo, al que trataron de superar127. La contradiccin estaba en los modernistas, que recurran a la irrealidad para expresa su propia realidad y creaban un mundo connotado cuando pretendan transmitir el mundo sensible. El ejemplo de Juan Ramn es egregio su poesa fue simblica siempre, pero no vino a caer -salvo en algn momento de los primeros libros- en una literatura desarraigada del suelo, y, sin embargo, su pintura fue impresionista. La explicacin tal vez est en esa necesidad de expresar con palabras lo que se manifestaba esquivo, y se recurri a un lenguaje de alusiones, con lo que se vino a probar la no identidad de poesa y pintura, o, una vez ms, la prioridad con que los pintores caminaron128. Sin embargo, el impresionismo cont siempre en el quehacer de Juan Ramn. Un da, muchachito an, fue a comprar colores; el tendero le ofreci color de carne: -No, muchas gracias, yo no pinto con color de carne [...]. Los impresionistas vienen y ven que una seora tiene un reflejo del jardn; naturalmente, pintan el reflejo verde129. Pero esto es lo que ocurri, tambin, en poesa: un olvidado poeta granadino, Manuel Paso, habl de la luna amarilla sobre los campos desiertos, y esta impresin pas a Juan Ramn130, que reconoci la deuda y habl con elogio del silenciado escritor131. Para los pintores franceses lo que se trataba no era de pintar las cosas, sino el efecto de la luz sobre las cosas; importaban poco el suelo, el agua, si no se vean en la momentnea impresin de cada instante, por eso Claudio Monet se colocaba ante un motivo con varias telas; segn iba cambiando la luz, pintaba en caballete distinto y as cada da hasta terminar el conjunto132. Juan Ramn dir que el paisaje slo es un estado del alma133 y en La soledad sonora (1908)134 escribe al frente de Rosas cada da: La poesa, como el paisaje, como el agua lrica no es nada preciso, ni definido, ni inmutable. Lo mismo que su hermana la msica, tiene a la emocin por rosa y a la

divagacin por estrella. Como un cielo de la tarde, en el que los colores espirituales llevan al alma de ensueo en ensueo, la poesa ha de ser errante e indecisa, manantial de belleza vaga, brisa de sensaciones. Vaguedad infinita de formas y de tonos, en donde los jardines ideales, de rosas, de carnes, de almas o de nubes, florecen en una sucesin inextinguible; luz de incontables matices, aparicin que trae cada meloda, de no se sabe dnde, y que lleva cada viento de lo eterno, la poesa, mujer de bruma, es la esencia indeleble de la vida (pg. 1.001).

Por si hubiera alguna duda: En Francia, parnasianismo y simbolismo, con el impresionismo en pintura, son los equivalentes del modernismo. Este nombre abarca en Espaa tanto al parnasianismo como al simbolismo, por distintos que stos sean135. Monet, en la ancdota recin transcrita, nos ha puesto ante la gran realidad del impresionismo: la pintura del plein air136, aunque esta pintura hubiera sido posible -no deja de ser una buena irona- por la invencin de los tubos de cinc , que permitieron llevar los colores al campo137, con lo que se poda pintar directamente de la naturaleza, segn la sabida frase de Renoir. No sera difcil traer a colacin algn texto de Juan Ramn: Necesito, absolutamente , trabajar en contacto con la naturaleza abierta; en primavera, verano y otoo, con el aire; en invierno, con el fuego. Siempre, con la luz celeste138. El color est en las cosas, son ellas mismas y, al hacerse independiente, unas veces es expresin del alma del artista, que lo emplea para proyectar sus propias luchas interiores, tal el caso de Van Gogh, o como marco de un rtmico desarrollo. Para ambas posiciones tendramos testimonios de Juan Ramn, sin salir de su Esttica y tica esttica: un cuadro, un libro, una sonata, no se ve nunca, ni se lee, ni se oye. Como en el paisaje, a cada luz, a cada estancia, a cada hora, diris una cosa diferente (pg. 242). O en aquellas dos bellsimas apostillas sobre el mar: Este mar azul, que no s quin es, es hoy slo pintura azul preparada por el mar para pintar el mar azul (pg. 187) y el mar tranquilo no es ms dbil que el mar desencadenado; ni el mar rosa, malva, amarillo ms infantil ni femenino que el mar azul, morado, negro (pg. 201). Difcil no pensar en las regatas de Monet o en sus mares de Varengeville, de Dieppe o de Belle-Ille139; en los mares de Signac o de Cross. No vale decir que los textos de Juan Ramn son de pocas diferentes o tardos con respecto a los libros que trato de caracterizar140. Por 1900 ya estaba hecha la gran revolucin del impresionismo, y las playas que Juan Ramn conoci desde Burdeos algo haban significado para la escuela141. Pero no olvidemos que en Almas de violeta hay versos como stos:

A veces los esplndidos fulgores de un Sol prdigo en vida y en colores, las sonrientes nubecillas doran... Y ese Sol, otras veces, como un muerto queda en sudario fnebre cubierto

y, gimiendo, las nubes tristes lloran...

(Pgs. 1.538-1.539)142.

O en Rimas, visiones de mujer dormida, que hacen pensar en los juegos de luz que pint Reinor sobre la carne desnuda: Las baistas, su Torso de mujer al sol, su Desnudo de espaldas, su Maternidad y su tardo (1908) Juicio de Pars:

[...] la cascada de bucles que en tu frente derraman los dorados cabellos; el jardn de tu carne, saturado de rosas, de jazmines, de nardos, de violetas [...]

(pg. 97)

Por otra parte, convendra no olvidar la paleta de los impresionistas: con la luz del aire libre descubrieron las tonalidades claras, como una manifestacin que result chocante en la exposicin del bulevard de los Capuchinos (1874) y que vena a caracterizarlos: estar en el campo ante un caballete permiti descubrir unas matizaciones que la luz del taller no acertaba a manifestar143. Coloracin viva y matices iban a dar aquellas tonalidades luminosas que fueron los lilas o rosas violceos de Sisley, los violetas y los rosas de Renoir, los blancos y rosas de Monet, los verdes amarillentos de Monet, el gris de Pizarro, los blancos de Berta Morisot o de Boudin, o las sombras coloreadas de todos ellos. En alguna parte me he ocupado de los colores modernistas (blanco, rosa, azul)144, que, tambin, son caractersticos de Juan Ramn145, pero en l, muy bellamente adems, y sobre todo aquellos matices emparentados con el rosa y que llegaran hasta el morado: el Sol derrama morados fulgores / inundando de nieblas la verde espesura (Ninfeas, pg. 1.477), apgase el Da [...] / tras el monte morado (pg. 1.479), las moradas sombras de la tarde lenta (pg. 1.484), las lilas, / que estn en flor, anan sus dulzuras tranquilas / con la lejana fronda (Rimas, pg. 160), un despertar sin perfumes, [...] / sin claridad de violetas (pg. 165), bajo el cielo gris y rosa (pg. 142), hubo rosas y violetas en lo azul del firmamento (pgs. 101, 116), la quieta / luz morada del plcido crepsculo (pg. 148), sus mejillas de nardo y violeta (pg. 118). Los ejemplos aducidos tienen muy diversos valores y no voy a entrar en nuevos anlisis simblicos. Los colores estn ah, como presencias reales, como sensaciones nuevas o como sinestesias deliberadas146. Lo que s quiero recoger ahora es algo que he apuntado hace un momento y que en este instante cobra su cabal sentido: los tpicos de la visin se han roto y los colores estn en las cosas, cambiantes y diferentes en cada

momento; por eso el cielo ser blanco147 o blanquecino148, violeta149, gris150, grisceo151 o ceniciento152; el sol, blanco153 y luceros o estrellas de tonalidades verdes154, como verdoso es el firmamento155. El poeta ha seguido lo que los pintores, antes que l, haban practicado. Y es que la luz, al manifestarse en mil matices cambiantes, ha hecho que las cosas se manifiesten con su propia presencia, que no es inmutable, sino fugaz y huidiza; por eso indecisa lumbre, / blanqua en la montaa156, la luna filtra su fulgor por la enramada157, el rayo del sol es dulce158, el crepsculo, vago (pg. 123), las sombras envuelven (pg. 75), de la tierra se eleva mi vaho fro (pg. 85), la pobre aldea se esfuma en la niebla (pg. 186)159. No insisto para dejar paso a los fines buscados (Todo va en descenso de forma y matiz, pg. 160). Como en tantos y tantos cuadros que hubieran nacido en Turner, en Cox o en Constable, por no citar sino los antecedentes primeros y an lejanos, Juan Ramn ha logrado la exactitud pictrica en sus versos:

Hacia Oriente, las gasas del moribundo da funden jardn y cielo con la dulce armona de sus vagos matices: sobre un cielo violeta destie sus verdores el jardn. En la quieta placidez del conjunto no hay golpe vigoroso ni alegre que distraiga; es ste un religioso desleimiento de tonos delicados; las lilas, que estn en flor, anan sus dulzuras tranquilas con la lejana fronda...160.

Posis ut pictura? No hemos terminado. En mis libros, ms que nada, tiendo a dar sensaciones de conjunto161. No es eso lo que se desprende del trecho recin transcrito? Acaso, es eso lo que busc la letra verde de Ninfeas o la morada de Almas de violeta. Acaso, pero y Ninfeas? Porque Valle-Incln le dio el ttulo para el libro; sin embargo, fue una motivacin libre o estaba ya escrito el soneto que tiene este ttulo? Lo que no creo es que Juan Ramn, ni Rubn, por supuesto, supiera de la maravillosa coleccin de Monet : dos series de los 48 fragmentos que constituyen la gran unidad se pintaron en Giverny, donde el pintor vivi desde 1912 hasta su muerte (1916). Conviene, pues, cuidar mucho antes de hablar ms de supuestas relaciones. Las Ninfeas de Juan Ramn son literarias y es probable que nada tengan que ver -salvo el nombrecon las que hoy se encuentran en la Orangerie162, ni siquiera sabiendo que 24 lienzos con nenfares fueron expuestos en la galera Durand-Ruel en 1900163. Ahora intentemos salvar un escollo que hemos dejado sin franquear: cmo cohonestar ciertos aspectos del simbolismo con el realismo impresionista? Frente al impresionismo que, siguiendo a Courbet, slo consideraba lo que pudiera ser una lengua completamente fsica, otros pintores, salidos del positivismo, haban sabido permanecer formalmente idealistas (Gustavo Moreau, Odilon Redon, Carrire, Puvis de Chavannes)164 y con una importancia social muy grande intentaron liberarse del pasado creando un marco moderno a la existencia165. Todo ello a partir de 1860, y

sobre todo, de 1880, en que el simbolismo pictrico se relaciona con el arte de los prerrafaelistas ingleses. Es, pues, cronolgicamente, anterior y coexistente con el impresionismo y como pretendi ser espiritualista sin rechazar a la naturaleza, se comprende la atraccin que ejerci sobre hombres que buscaban comunicarse con el misterio de las cosas y no encerrarse en una interpretacin puramente visual. De ah al anlisis de lo inconsciente no es grande el trecho que se debe saltar, y el modernismo espaol que fue -palabras de Juan Ramn- parnasiano e impresionista, fue, adems, simbolista sin perder su fidelidad al tiempo en que le toc vivir166. Fidelidad simbolista que tuvo su mucho de continuidad romntica, en cuanto al espritu167; parnasiana, en cuanto a las recreaciones arqueolgicas168. Y conviene no olvidar que, tambin entre los pintores, se dio en ocasiones la dualidad: pienso en Whistler, heredero de Turner y Courbet, pero en ntima relacin con Dante Gabriel Rosetti. No quiero salirme de la literatura: Whistler se uni a Mallarm, que, en 1888, adapt al francs la Lecture at Ten OClock in the Evening169; despus, la admiracin de Juan Ramn por uno y otro, incluso en pocas bien tardas, me evita seguir adelante. Si se tratara de Rubn, aducira la relacin del pintor norteamericano con Moreas170. La poesa del primer Juan Ramn estaba dentro de la poca en que le toc vivir. No debe extraarnos cunto tuvo que ver con la pintura, mucho menos si pensamos que, en la adolescencia, quiso ser pintor y la aficin no le abandon nunca. Se ha hablado de su aproximacin a las tcnicas de Gauguin o de Czanne y de Sorolla o Rusiol, y otros nombres han asomado en estas pginas. Pero tambin se ha hablado de que los pintores impresionistas intentaron una experiencia potica171, que el impresionismo es el substancial momento potico de una poca 172, que Pisarro fue un lrico, o de la altura potica de Czanne, y podramos seguir con la cauda llamada Feuerbach o Bonnard. Quede ah una poca de mutuas relaciones y, por si hiciera falta, la ayuda que a los pintores prestaron Baudelaire173, Zola174, Guy de Maupassant o Mallarm.

La msica
Las relaciones de poesa y msica plantean dos cuestiones diferentes: una, de carcter interno, qu se entiende por verso; otra, exterior, qu motivos musicales, digamos, de historia de la msica, han afectado al poeta en su creacin175. Para contestar a la primera pregunta es necesaria una teora que queda fuera de este lugar, aunque no podamos, totalmente, prescindir de ella. La palabra potica -al menos hasta un momento muy prximo a nosotros- se dispone segn un concierto al que llamamos verso, con todas sus exigencias. Expresin y orden son elementos formales, mientras que en el interior de ellos queda un sutil contenido de intuicin, emocin, intimismo, etc., sin el cual tampoco puede existir la poesa. Ms an, para que exista debe haber un perfecto equilibrio entre ambas series de enunciados, de cuya armnica conjuncin nacer. Juan Ramn Jimnez ha ido respondiendo a todas nuestras exigencias; por eso, en su conferencia Poesa y literatura (1941), pudo precisar que la poesa es unin de lo real conocido con lo transcendental desconocido por medio de un movimiento fatalmente rtmico176. Lgicamente, ese movimiento rtmico, es decir, musical, no pictrico, exige medida fija, rima177, o con otras palabras, voz propia, si quiere tener individualidad entraable178.

A este esperadero quera llegar: individualidad entraable. La pintura dio a Juan Ramn una forma de seleccionar las palabras para transmitir la visin de las cosas, pero las cosas no slo tienen capacidad de evocacin en su ser, sino que necesitan manifestar las ntimas armonas que ya no se proyectan en las vibraciones del color. Los acordes que resuenan en su interior y que se manifiestan como msica. Color y msica para conseguir la individualidad entraable, el mundo sugerente que es la cosa misma179. En este punto nos interesan las relaciones entre poesa y msica. Juan Ramn en su curso sobre el modernismo dej unas anotaciones sin desarrollar, pero cuyo sentido es fcil de descifrar: Msica de Debussy, Chausson, Ravel pasos sobre la nieve180. Estamos en otro camino: el que se inicia con Wagner, sigue en Csar Frank y alcanza su plenitud en Debussy; es l quien convierte en simbolismo potico el impresionismo musical (La siesta de un fauno, por ejemplo)181. Juan Ramn no cay en la aagaza de confundir poesa y msica182, aunque supiera que, en sus orgenes modernistas , estuvieron unidas poesa, pintura y msica183, y que -siempre- cualquier arte tendr su literatura y su poesa184. Creo que la intencin musical la conseguir Juan Ramn despus de 1903, con la publicacin de sus Arias tristes, pero ya en Almas de violeta hay una Sinfona con el mismo ttulo del libro y, en Rimas, un Nocturno y una Alborada. No se trata de rastrear metforas o comparaciones motivadas por el mundo musical, sino de observar cmo el poeta recurre a una posibilidad expresiva que de otro modo hubiera resultado insuficiente185, a la presencia de un coro que da el contrapunto del poema186, a la ruptura mtrica para conseguir efectos cantables187 o a la presencia de un instrumento acompasado a la propia situacin espiritual188. Creo que la pintura ha significado mucho ms que la msica en este primer Juan Ramn. La msica qued para siempre interiorizada como un transporte a lo sobrenatural189 y acaso valga por todos los testimonios que pudiramos aducir la bellsima ancdota del regante granadino: El agua me envolva con rumores de color y frescor sumos, cerca y lejos, desde todos los cauces, todos los chorros y todos los manantiales. Bajaba sin fin el agua junto a mi odo, que recoja, puesto a ella, hasta el ms fino susurro, con una calidad contajiada, de esquisito instrumento maravilloso de armona; mejor, era, perdido en s, no ya instrumento, msica de agua, msica hecha agua sucesiva, interminable. Y aquella msica del agua la oa yo ms cada vez y menos al mismo tiempo; menos porque ya no era esterna, sino ntima ma; el agua era mi sangre, mi vida, y yo oa la msica de mi vida y mi sangre en el agua que corra190.

Conclusiones
Juan Ramn Jimnez, instaurado en su mundo lrico, realiza la teora platnica segn la cual el poeta es el hombre posedo por un dios inmanente de quien acta como

mdium. Empleando la palabra para transmitirse, nunca podr agotar todas las posibilidades de expresar el mundo que hay en su interior191. Por eso tiene que recurrir a un lenguaje que sea evocador o sugerente, pero no objetivo o demostrativo192, pues la poesa nunca podr igualarse con la expresin cientfica; ms an, deber evitar realizaciones de este modo, que nunca llegara a mostrarlo en plenitud. Cuando se plante la pregunta de qu es la literatura? Intent responderse con una evasin hacia la propia misin de la poesa como ayuda para descubrir y contemplar el ser193. Claro que este descubrimiento y contemplacin se hace por medio de determinado instrumento que son las palabras que, por lo dicho, han de tener un carcter evocador y no funcional, de manera que sern tanto ms tiles cuanto mejor sean capaces de evocar. Y no caigamos en contradicciones, Juan Ramn ha dicho que concretar lo abstracto es poder principal del verdadero poeta194, lo que no es igual que reducir un problema matemtico con unos smbolos que significan valores puramente mentales. No. La concrecin potica es atraer a nuestra condicin humana esos valores absolutos, pero indefinibles desde la realidad material que es la palabra. Concretar ideas como Dios, como Amor, como Verdad no es dar una posible definicin, por s misma imposible, sino acercarnos a ellas para que nosotros desde nosotros mismos y no desde los dems, acertemos al descubrimiento de lo que buscamos. De ah existen palabras que no expresan el concepto absoluto que significan tan bien como otras que lo significan slo relativamente, pero cuya armona o alguna otra cualidad son decisivas y capaces de alterarlas en su aplicacin. El que usa a sabiendas de esas palabras falsiverdaderas, da con ellas sentidos maravillosos al verso y a la prosa195. Este es el quid de la cuestin: manifestar lo que se dice in-efable y convertirlo en fable, o por mejor decir, en e-fable. Lgicamente no se podr llegar al resultado de una igualdad incuestionable del tipo A = A, sino es una aproximacin que siempre quedar distanciada -poco o mucho- de la identidad; entonces la frmula ser A, es semejante a a + x, y esa x tendr una serie de cargas que varan de hombre a hombre y de circunstancia a circunstancia, pero con un cociente nunca acabado de saturar. El campo acotado para llevar a cabo nuestras investigaciones se ha limitado a los tres primeros libros del poeta. Los he convertido en experiencia de las tesis acabadas de exponer. Pensar que Juan Ramn los repudi no me parece razn suficiente para ignorarlos: una cosa es que desde su proceso de depuracin lrica no se cohonestaran con sus ideas de la poesa y otra que no valgan para entender el propio proceso decantador. En algn momento196 ha dicho que la poesa es un ro, el ro siempre es el mismo, pero el agua habr variado; est en lo cierto; el agua no era la misma en 1900 que en 1950 y nadie juzgar al grandsimo poeta por unos vagidos iniciales o, con palabras suyas, no se puede comparar Ninfeas con el Cristo de Velzquez, pero, sin Ninfeas, sabramos que ha sido ese proceso de depuracin sin igual en nuestra historia literaria? El poeta slo es poeta cuando cumple fatalmente su destino, y cumplirlo es liberar al poema de la actualidad con la que naci197. Si Juan Ramn hubiera dejado Ninfeas, Almas de violeta o Rimas con las limitaciones de su poca y no hubiera progresado con las aguas de su ro, sera una voz, mejor o peor, comparable a la de Villaespesa, pero, por haber superado el modernismo ocasional, pudo llegar a La estacin total. Creo que es as como debemos acercarnos a sus primeros libros; no en bsqueda de unas bellezas que -aun existiendo en ellos- son relativas, sino con el afn de entender un inmenso proceso de depuracin, que es tanto como decir de entendimiento de la Poesa198.

Juan Ramn parti de lo que se llam postura simbolista. Bien entendido que simbolismo no es palabra unvoca y con ella se designan tanto a los prerrafaelistas como a Verlaine. l, que manifest su desviacin de los parnasianos, aunque en algn momento -un ao, precisa- pudiera tener relaciones con la escuela, se confes simbolista. Lo fue por su carcter lrico y por la herencia que recibi de Bcquer199. De ah, si no por otros caminos diferentes, el romanticismo desgarrado -demasiado externo muchas veces- de tantos y tantos poemas de esta poca, para los que bien valdran aquellas palabras tardas: a veces mi poesa cobra tal prestigio romntico, que me parece que he muerto200. Quedaron dos nombres, Verlaine y Bcquer, y qued la inclinacin simbolista que haba de durar para siempre. Volvemos a enlazar con el principio: el simbolismo ha sido una necesidad de expresin201, ms an de protesta contra el mundo en que el poeta ha tenido que vivir; pero frente a la falacia de caer en reacciones externas, l busc un simbolismo interior que le llev al compromiso de su propio rigor202. Valgan unas pocas palabras de exactitud: En verso rimado, ripio es lo que no se dira en verso libre; en verso libre, lo que no se dira en prosa cualquiera: en prosa cualquiera, lo que no se dira hablando exactamente203. Eso le exige precisin lingstica, tanto ms necesaria por cuanto intenta descubrir mundos interiores que se resisten a la manifestacin o captar realidades externas, en s mismas fugaces204; por eso los smbolos con que las palabras se manifiestan se pueden estudiar en estructuras bien trabadas dentro del plano de la expresin205. Por otra parte, para que la comunicacin sea ms justa y la precisin ms apurada, la poesa recurre a disponer de los recursos que puede encontrar en otras artes: estos libros publicados al quebrar el siglo XX estn dentro de su tiempo; dira ms, de las activas exigencias de su tiempo. Se convierten en testimonio de una poesa cromtica que procede dentro de los mejores descubrimientos. Pero no se olvide, Juan Ramn quiso ser pintor y las muestras que nos quedan de su arte son muchas veces impresionistas la persona humana no se escinde en mitades insolidarias (de una parte, la vocacin plstica; de otra, la voluntad lrica), sino que una complementa a la otra, aunque venga a verse que pintura y poesa tienen diversas atribuciones. Sin embargo, ah qued, y ya desde los primeros libros, su necesidad de trabajar en contacto con la naturaleza, la captacin de los colores, segn se modificara la luz, el vibrar de la piel bajo el sol o sus tonalidades distintas cuando la sombra era tambin color, las sinestesias. Mundo variadsimo que vena desde aquel cuadro de Monet en que el sol empieza a levantarse para iluminar un puerto. Todo esto se tuvo que decir con palabras y las palabras no le fueron esquivas, ni siquiera en los comienzos, con lo que las posibilidades expresivas de la lengua se enriquecieron, tanto, cuando menos, como los tonos y matices de la paleta. Despus vino el otro gran intento de crear una poesa total, smbolos, colores, y msica. Con la msica no se lleg tan lejos, pero se abrieron caminos hacia una primera plenitud206. Mereca la pena acercarse a los libros desdeados, pero no desdeables. Vlidos por lo que son en s mismos y, sobre todo, por cuanto significaron en un momento que result ser decisivo. Ninfeas, Almas de violeta y Rimas dijeron qu deba hacerse y qu no se poda hacer. En la balanza del gran poeta el fiel no pudo mantenerse en equilibrio: cayeron las pesas sobre el platillo del qu deba hacerse y ya no pes lo que no se poda hacer. Roto el equilibrio se salv la poesa. Testimonio, medio siglo de insatisfecha perfeccin.