You are on page 1of 72

A fotografia uma forma de fico. ao mesmo tempo um registo da realidade e um auto-retrato, porque s o fotgrafo v aquilo daquela maneira.

a. Grard Castello-Lopes

Introduo

Em 2009, o Museu do Neo-realismo de Vila Franca de Xira organizou a exposio Batalha de Sombras, que tinha por objecto a fotografia portuguesa produzida durante a dcada de 1950, a partir da coleco que entretanto fora tomando forma no Museu Nacional de Arte Contempornea (Museu do Chiado). A constituio da referida coleco comeou a tomar forma a partir de 1999, quando a empresa A.T. Kearney, Portugal doou a coleco que detinha sobre o fotgrafo portugus surrealista, Fernando Lemos. A mesma foi desde ento sofrendo ampliao a partir de numerosas doaes que lhe foram sendo feitas e, na generalidade, centradas em provas de poca de mltiplos fotgrafos que desenvolveram importante parte da sua actividade durante os anos 50. Este considerado um perodo importante no quadro da histria da fotografia em Portugal, mas algo complexo e determinado por vrios plos que geram diferentes trilhos no questionamento da produo fotogrfica portuguesa deste perodo e que sustentam, entre si, algum sentido de irreconciliabilidade. Esta ter constitudo a primeira iniciativa que pretendeu dar, dessa mesma dcada, uma viso mais geral, uma tentativa de integrar compreensivamente fotgrafos inseridos em percursos bastante diferentes, e elaborar alguma reflexo, no apenas sobre as particularidades da fotografia deste mesmo perodo, mas tambm naquilo que teria caracterizado este perodo de uma forma mais geral. A histria da fotografia em Portugal constitui um campo que conhece ainda pouco desenvolvimento. A nica obra de conjunto que sobre a mesma se produziu, e que permanece como elemento maior nesta rea a Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal, publicada por Antnio Sena em 1997. Apesar de lhe serem apontadas vrias crticas, em face do panorama geral permanece ainda como referncia incontornvel. Nos ltimos anos, contudo, verificaram-se vrios desenvolvimentos, em particular no que diz respeito dcada de 1950. O catlogo referente exposio Batalha de Sombras, que Emlia Tavares coordenou, apresentase, sob este ponto de vista, um contributo essencial. Contudo, tambm o trabalho de outros investigadores, nomeadamente aqueles que partem da interrogao em torno do Neorealismo no domnio da fotografia, assim como um conjunto de edies referentes a fotgrafos do perodo tm permitido aprofundar a reflexo sobre o mesmo. Tendo em conta a complexidade que caracteriza a produo fotogrfica dos anos 50, procurou-se desenvolver uma abordagem que ensaiasse as diferentes reas e tradicionais associaes que se tm desenvolvido em relao fotografia deste perodo. Em parte, tal determinou as consideraes cronolgicas para este texto. A sua escolha deve-se essencialmente forma como as datas em questo e eventos a estas associadas se apresentam como representativos, quer de um sentido de ruptura latente, quer de uma certa referenciao possvel que demonstre de uma forma algo acabada os efeitos das mutaes e dos desenvolvimentos operados, ainda que os mesmos incorram necessariamente numa complexidade que ultrapassa aquilo que, ao mesmo tempo, se procurou tomar como referncia. H, pois, uma certa ideia de ciclo que se cumpre quando se procura caracterizar um dado perodo. Os efeitos de discusso sobre o panorama cultural do regime, que ganham particular relevncia e alguma radicalidade no ps-guerra imediato, e que levaro 2

eventualmente I Exposio Geral de Artes Plsticas (EGAP) em 1946 apresentam alguma relevncia. Trata-se de um ponto de referncia interessante para questionar de que forma se verificam as rupturas e resistncias no panorama cultural portugus e de que forma as mesmas tero contaminado ou no o contexto da produo fotogrfica no pas. O estudo estende-se at 1959, data em que a dupla Victor Palla e Costa Martins publica o lbum Lisboa, cidade triste e alegre. Se bem que no represente a totalidade daquilo que toma forma no contexto fotogrfico do perodo e encontrando poca forte criticismo por parte dos vrios agentes que participam no campo fotogrfico em Portugal, constitui uma iniciativa que no passvel de compreenso sem ter em conta a evoluo que tem lugar a partir do ps-guerra e, em certa medida, representativa da mesma. Trata-se de uma marco fundamental na fotografia portuguesa, a obra mais ousada que ocorrera at data e a que se encontra adstrito um conjunto de especificidades. Desde o seu contedo at s preocupaes tericas associadas, passando pelas caractersticas da sua apresentao ao pblico, aqui se espelham no apenas os desenvolvimentos latentes na fotografia do perodo em anlise, mas tambm s suas limitaes estruturais. Ao longo deste texto, procurar-se- discorrer sobre o tema por meio a que se possa aportar a um certo mapeamento que englobe as vrias reas da actividade fotogrfica em Portugal, identificando certos agentes particulares, mas tambm estruturas de enquadramento institucional ou organizacional e, por fim, as iniciativas diversas e avulsas que tomam lugar. Para auxiliar a reflexo, nesta se integra a anlise de obras de vrios fotgrafos, as quais se encontram em anexo. A organizao que se pretendeu dar a este texto, assim como a particular relao que se procurar estabelecer com as obras includas so os termos de um trabalho que se desenvolve num domnio em que uma grande parte da reflexo se encontra ainda por desenvolver. Isso implicou algum esforo de ensaio da parte do autor, mas tendo em conta a importncia de compreender certas caractersticas que norteiam o contexto da actividade fotogrfica. Se tal caso, no se trata de um aprofundamento das iniciativas que ensejam uma leitura onde se confira prevalncia a certas influncias determinantes do conjunto da produo, assim como de grupos particulares na mesma. Esta opo , por demais, no apenas onerosa, como resulta muito pouco frtil compreenso da evoluo da fotografia neste perodo. Pelo contrrio, o que se procura ensaiar so as condies que explicam de forma mais coerente precisamente os termos que criam a iluso de uma caracterstica avulsa na fotografia deste perodo. E isto resulta particularmente importante quando se pretende ter em conta a relao particular que a Histria apresenta com a Imagem e, particularmente, como esta apresenta sentidos particulares no caso da Histria da Fotografia. Neste sentido, a abordagem que se pretende dar consiste no desenvolvimento a partir de cada um dos diversos plos diferentes relativos fotografia, de tal forma que nos termos desta explanao se possam apurar, de forma progressiva, uma certa transversalidade de aspectos que caracterizam o domnio da fotografia portuguesa durante este perodo.

1. Os Sales e o mundo do associativismo fotogrfico

Photography is not an opinion. Or is it? Susan Sontag

A questo do salonismo constitui um dos elementos fundamentais da reflexo em torno da fotografia durante este perodo. Daquilo que constitui a base dos contributos tericos sobre esta poca, surge este ponto como um elemento estruturador, e tal fica a dever-se a um conjunto de aspectos importantes que a caracterizam. Este sentido de estruturao terica expressa-se, largamente, em duas grandes reas. Uma primeira, que diz respeito forma como a fotografia se desenvolve durante o Estado Novo, e que se prende com aspectos organizacionais, institucionais e processuais, que determinam a forma como o campo da fotografia se vai constituindo. Uma segunda rea, que dir mais respeito a um sentido de linguagem, que se funda precisamente a partir de tendncias que se vo cristalizando no quadro deste tipo de organizao, onde se incluem certas narrativas imagticas que condicionam amplamente a produo fotogrfica. Na verdade, se o nosso objectivo ao longo do texto consiste em desmistificar certo quadro associado fotografia em Portugal, complexificando a sua leitura, o modelo do salo fotogrfico e o salonismo so de premente compreenso, uma vez que o seu sentido estruturador incontornvel na elucidao, no apenas sobre determinadas influncias e lgicas de continuidade, como tambm sobre as tentativas de resistncia ou de ruptura.

1.1. O Estado Novo e a expanso institucional da fotografia em Portugal

O perodo do inicio do Estado Novo particularmente importante no que diz respeito evoluo da fotografia em Portugal. O regime compreende a capital importncia que a imagem adquire como veculo meditico para grande parte da populao. Prende-se este facto com a descoberta das suas possibilidades de enquadramento propagandstico. No seria esse quadro possvel sem a importncia fundamental da arte modernista, que estabelece os alicerces de uma ponte que habilita a veiculao apropriativa do domnio artstico, de certo conjunto de tcnicas e formas que lhe caracterizam, por parte do campo poltico. A aco, neste domnio, de Antnio Ferro, que lidera o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) desde a sua fundao em 1933, determinante, pontificando na sua figura, a dinmica crescentemente sinergtica entre uma vertente cultural e a poltica emergente. A participao da fotografia, neste quadro, apresenta-se fundamental, embora lhe devamos reservar certas consideraes especficas. Na verdade, a fotografia no surge aqui seno num quadro mais amplo de entrecruzamento e aplicao das potencialidades que os vrios campos artsticos renem para efeitos de 4

formalizao de um espao onde se enaltece, sob determinada perspectiva o campo da construo poltica. Ao servio da propaganda se articulam os campos da fotografia, do design grfico e das vrias belas-artes. (figura 1) O fenmeno propagandstico no possvel de se compreender, contudo, sem ter em conta a latncia de uma sociedade de consumo em gestao, crescentemente massificada, em que o veculo da comunicao impressa se desenvolve como elemento estruturador de informao, mas tambm de opinio. Ao mesmo tempo, desenvolvimentos articulam-se com a expanso e o reforo da actuao do Estado, em particular com o surgimento de novos regimes polticos onde se assiste a um exerccio mais autoritrio do poder executivo. Contudo, constitui um grave erro fazer corresponder propaganda somente a regimes autoritrios. Esta no se encontra apartada daquela que constitui uma lgica mais geral que caracteriza o crescimento do Estado durante este perodo em todo o mundo. Significa tal, que a actuao dos fotgrafos j no passvel de tomar forma em indiferena total perante esta figura. Na verdade, a afirmao da fotografia como elemento de mediao do discurso do Estado surge no apenas em virtude do desenvolvimento deste Fig. 1 A fotogenia do Estado Novo enquanto estrutura ampla e complexa, mas tambm porque esse crescimento implicou um aumento dos recursos que apresenta ao seu dispor no sentido de poder engendrar plataformas comunicacionais prprias, as quais se conjugam com o desenvolvimento dos prprios meios de comunicao, implicando um novo espao onde se podem confrontar poderes e discursos. Ao mesmo tempo, o avolumar dos recursos disposio do Estado permite instituir um conjunto de novos investimentos, que se estendem a vrios campos, incluindo o da fotografia, sendo que os vrios agentes que nesse quadro desenvolvem a sua actividade, encontram agora novos ramos institucionais onde se torna possvel a sua actuao. Como afirma Maria Teresa Siza, ditaduras e democracias usaram a fotografia como propaganda, para bem e para mal, j que durante os anos trinta, de crise internacional sada do desastre de Wall Street, permitiram o incomensurvel crescimento do poder do Estado. No estar com o Estado era estar contra ele.1 Um dos exemplos mais claros nesse domnio constitui a iniciativa da Farm Security Administration, criada pelo executivo de Franklin D. Roosevelt em 1935 ao abrigo do New Deal. Este programa, destinado a garantir a proteco da economia agrcola norte-americana, previa um projecto fotogrfico complementar, em que participam um conjunto importante de fotgrafos americanos, tais como Walker Evans, Dorothea Lange e Gordon Parks. Com um objectivo fundamentalmente documental, devendo retratar os efeitos da crise na sociedade rural americana, grande parte das directivas pelas quais os fotgrafos nortearam o seu trabalho incorreram, contudo, na

SIZA, Maria Teresa, Fotografia e fotgrafos, antes e depois do 25 de Abril in Revista Cames, n5, Lisboa, Instituto Cames, 1999, p.139

ideia de captar uma certa heroicidade do povo americano perante as adversidades da conjuntura. Mas se a propaganda apresenta um desenvolvimento associado fotografia, no caso portugus, a mesma herda claramente inspirao na forma como se desenvolve, quer em Itlia, quer na Alemanha. A grande referncia encontra-se na forma como o regime fascista de Mussolini constri a sua imagem pblica. A exposio comemorativa dos dez anos sobre a Marcha de Roma, Mostra della Rivoluzione Fascista, dirigida por Dino Alfieri e que abre ao pblico em 1932, constitui, neste campo, um marco. Desenvolve uma narrativa em torno da histria italiana, desde 1914 at Marcha de Roma, em 1922, retratando-a como um evento que garantira a resoluo da desordem que caracterizara a realidade italiana prvia, e encerrando um projecto que permitisse a refundao da grandeza da nao. O modelo desta exposio ter larga influncia em Portugal, sendo a inspirao para a Exposio do Ano X da Revoluo Nacional que o regime organiza no Parque Eduardo VII, em 1936. tambm o peso dessa influncia que institui a dinmica expositiva que se conhece do Estado Novo at ao final da dcada de 30, e que se inicia, logo em 1934, com a I Exposio Colonial Portuguesa, que tem lugar no Porto. Tal dinmica, prolonga-se em termos internacionais, com as participaes na Exposio Internacional de Paris, em 1937, assim como nas exposies americanas de 1939, a New York Worlds Fair e a Golden Gate Exposition, esta ltima decorrendo em So Francisco. Tudo isto culminar em 1940, com a Exposio Mundo Portugus, atravs da qual o Estado Novo, retratando comemorativamente quer a Fundao de Portugal (1139), quer a sua Restaurao (1640), se procura posicionar como herdeiro da legitimidade e grandiosidade histricas do pas, o que traduz, na prtica, uma gigantesca comemorao de si mesmo. A fotografia, apresenta uma importncia crucial, quer na organizao destas Exposies, quer na sua posterior documentao. A forma como esta documentao realizada desenvolve-se a partir das caractersticas da foto-reportagem, a qual, constituindo uma importante rea em desenvolvimento no plano internacional, observa em Portugal, caractersticas que a fazem aproximar, novamente, dos regimes de inspirao fascista. Mais uma vez, do regime italiano que surge o elemento inspirador. A reportagem Un giorno nella vita di Mussolini, da autoria do importante fotojornalista Felix H. Man e publicada em 1932, pioneira, sendo um modelo seguido por vrios fotoreprteres portugueses nos artigos que se centram sobre eventos ou figuras associadas ao Estado Novo. Ao mesmo tempo, na Alemanha, o Ministro da Propaganda, Joseph Goebbels impe os alicerces de um Modernismo Fotogrfico, se bem que de carcter reducionista e extremamente politizado. E tambm da Alemanha que surge um outro elemento fundamental para a fotografia de teor propagandstico portuguesa, o do registo temtico em livro. Fica tal a dever-se concepo do fotgrafo maior do regime hitleriano, Paul Wolff, surgindo um vasto conjunto de obras que catalogam grandes eventos organizados pelo regime, imagens e actividades ligadas ao aparato institucional do mesmo e temticas importantes tais como as do desenvolvimento econmico e do trabalho. Do seu enquadramento releva certa ideia de ordem, mas tambm de renovao, da se compreendendo a importncia conferida questo da educao, multiplicando-se as imagens ligadas juventude e infncia. Tudo isto, contudo, num modelo que sintetiza contributos da fotografia e do design, resultando em obras de grafismo engenhoso e cuidado, decorrente da qualidade tcnica dos que nela participavam. Esta fotogenia, tal 6

como a caracteriza Antnio Sena, tem enorme repercusso na forma como o Estado Novo se apresenta imageticamente, no apenas no domnio da Fotografia, mas tambm cinematograficamente. Seguindo o modelo editorial, logo no ano subsequente ao da Constituio, o SPN publica o catlogo Portugal 1934. Se a qualidade das obras no homognea, a verdade que a participao de muitos elementos da vanguarda artstica confere alguma complexidade e virtuosidade ao produto final, caracterstica que Antnio de Sena encontra, por exemplo, na obra em cinco volumes, Alguns Aspectos da Viagem Presidencial s Colnias, publicada entre 1938 e 1941, e que classifica de deslumbrante e imprevista.2 Ser contudo, a obra Portugal 1940, surgida no rescaldo das duas exposies desse ano Mundo Portugus e Exposio dos Centenrios da Ptria que constitui expresso mais acabada do modelo propagandstico editorial. Sobressai no apenas como smula da estilizao envolta neste tipo de obras, mas tambm a coerncia de certas temticas na constituio de uma certa imagem nacional e que condicionaro grande parte da fotografia oficial do regime, produzida a partir de ento, assim como a restante que tivesse por base um contedo mais poltico. toda uma dada narrativa que aqui se prefigura, e que se explana num conjunto de referncias que recorrentemente se iro impor no domnio da fotografia. Citado por Antnio de Sena, critica o P.e Moreira das Neves, conhecido poeta e jornalista da dcada de 30, precisamente na esteira dessa urgncia nacionalista do contedo, os estudos de ndole pessoal, composies desvirtuadas de verdade, referindo que emergem das sombras do laboratrio futilidades romnticas, sem alma e sem significado patritico.3 Esta mesma figura, elabora de seguida, uma base tipolgica do que deveria constituir assunto de interesse objectivo: castelos, arquitectura religiosa, a casa tradicional portuguesa, assim brasonadas, escolas, esttuas e monumentos, pelourinhos, cruzeiros, a paisagem, tipos populares ou ainda os documentos escritos de interesse histrico. De Portugal 1940, surge ainda um terceiro elemento, indito e fundador, e particularmente visvel na Exposio dos Centenrios da Ptria, que diz respeito colaborao entre a fotografia e as vrias instituies pblicas, a partir da qual, ganha visibilidade um conjunto de domnios, tais como o das obras pblicas, o repovoamento florestal, a agricultura, as pescas e as conservas, a hidrulica rural, entre outros.

Acima de tudo, aqui se chegando s teses fundamentais a reter sobre esta matria, o que todo este conjunto de desenvolvimentos pressupe, o de uma experimentalidade que se impe entre o campo do regime poltico recm-institudo e o da actividade fotogrfica, da qual resulta um panorama fotogrfico, chegados ao incio da dcada de 1940, que em muito diferia daquele cuja vigncia se antecipava ao da instaurao do novo regime poltico, em 1933. Dos efeitos dessa experimentalidade se verifica a aproximao entre a esfera do poder e a esfera da cultura e das artes. No domnio da fotografia, tal tem expresso na constituio de uma lgica de prestao de servios ao Estado. O sentido experimental
2

SENA, Antnio, Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal, 1839-1997, Porto, Porto Editora, 1998, p.248 3 Idem, p.249

que aqui se explicita no serve apenas para caracterizar um certo quadro de uma simultnea caracterizao ambiental e de esforo explicativo para o processo que vai ganhando forma durante a dcada de trinta. Apresenta expresses muito concretas, a maior das quais relacionada com a I Exposio Colonial Portuguesa de 1934. O contributo fotogrfico teve um efeito determinante para a esfera do poder, cuja requisio da participao de fotgrafos se torna prtica recorrente aps o sucesso da exposio. A fotografia tambm largamente influenciada por esta aproximao ao poder, condio que determina a evoluo do modelo da foto-reportagem como uma das expresses maiores neste domnio. O jornalismo fotogrfico em Portugal no constitua caracterstica exclusiva interveno do Estado Novo. Bastar-nos-ia recordar os casos de Joshua Benoliel ou de Antnio Novaes e, se bem que de natureza mais documental, os projectos mais individuais de Eduardo Portugal sobre Lisboa, de Zambrano Gomes sobre Moura, de Samarrinho sobre Faro, ou ainda os conhecidos postais de Antnio Passaporte. Contudo, o modelo da reportagem, assim como a integrao de um conjunto de fotgrafos sobre um plano operatrio comum, onde se impem claramente certas temticas e formas, assim como as primeiras iniciativas que trazem para o domnio da fotografia o contributo de uma certa vanguarda artstica, tal facto concomitante aco do Estado Novo durante esta dcada. Esta integrao progressiva entre as duas reas apresenta um desenvolvimento fundamental na institucionalizao da fotografia em Portugal, o qual diz respeito questo da fotografia profissional. Se bem que a sua existncia prvia no deva ser deturpada, prendendo-se esta dimenso, primeiramente, com a actividade de estdio, e expandindo, depois, com o desenvolvimento do fotojornalismo no incio do sculo XX, a verdade que a profissionalizao fotogrfica encontra espao de ampliao no apenas com a participao nas iniciativas do Estado Novo, mas tambm, e atravs desta, com os efeitos que deles decorrem no sentido do seu apuramento e estruturao orgnica no seio do regime. Desde logo porque esta dimenso consagrada na legislao que se produz sobre a questo dos direitos de autoria, prevendo-se que os produtos da arte fotogrfica somente sero propriedade do artista fotgrafo quando tiverem por objecto monumentos, paisagens, cousas pblicas, ou pertencentes a particulares que permitam a sua reproduo, e esta for um trabalho indito de disparo, de tcnica e de luz.4 Depois, porque fotografia dado enquadramento corporativo durante a construo institucional que o regime vai promovendo durante este perodo. Em 1931 criado O Grmio Portugus de Fotografia (GPF), o qual ter grande importncia no apenas na definio dos termos que permitiriam a ostentao da carteira profissional, como teria ainda grande importncia na articulao de vrias outras vertentes ligadas fotografia, nomeadamente, no que diz respeito ao amadorismo.

Decreto-lei n 13725 de 27 de Maio de 1927 (Regime de Propriedade Literria, Cientfica e Artstica), Dirio da Repblica

1.2. Amadorismo, associativismo, salonismo

Se analiticamente se consignou enorme importncia questo da vertente ligada institucionalizao da fotografia durante o perodo nascente do Estado Novo, essa fulcralidade medida a partir do sentido de dinamizao, cristalizao e complexificao que o campo experimenta durante esta dcada de 30. Quando trabalhada a questo da profissionalizao fotogrfica, aquilo que se impe, em consonncia, precisamente o outro lado desse desenvolvimento, a questo do amadorismo fotogrfico. desta vertente que emana o plano fundamental que subjaz a todo este texto, incidindo sobre a fotografia do perodo de 1946 at 1959.

A actividade fotogrfica amadora em Portugal, para a cronologia anunciada, ser claramente constrangida por dois elementos: um de tipo organizativo, que diz respeito ao Sales, outro de natureza esttico-temtica, e que diz respeito ao Naturalismo. Aquilo a qus se proceder em seguida, ser a uma exposio integrada e compreensiva dos referidos elementos, de que resultar a inteligibilidade das estratgias e produto fotogrficos no seio da fotografia amadora.

O amadorismo constitui uma rea da fotografia que se vem desenvolvendo, tanto em Portugal, como internacionalmente, desde o incio do sculo XX. Em 1888, George Eastman desenvolvera um tipo de pelcula fotogrfica, em rolo, assim como a cmara que permitia o seu uso, apresentando este invento duas grandes vantagens: permitia uma simplificao no uso da cmara, uma vez que a cmara se encontraria pr-equipada com este rolo (possibilitando at cem fotografias), e ficando a empresa de Eastman reponsvel por todo o processo de revelao e recarga da cmara; permitia, por outro lado, uma enorme reduo nos custos associados fotografia, o que gerou uma maior massificao no seu uso, deixando-a ao alcance de um segmento mais extenso da populao, nomeadamente das classes mdias. Como divisava o slogan da empresa de Eastman, You press the button, we do the rest. Assim nasce a Kodak. Na verdade, logo desde o incio do sculo XX que se assiste a uma democratizao da fotografia em Portugal, e a uma alterao na sua produo, decorrendo tudo isto do processo de simplificao fotogrfica patente no modelo de cmara de que a Kodak foi pioneira. Contudo, o amadorismo fotogrfico no pode tomar lugar seno num quadro de certa massificao, dependente da necessria facilidade na obteno de mquinas fotogrficas, assim como do desenvolvimento do hobby fotogrfico enquanto modelo de lazer e ocupao dos tempos livres.5 Segundo Emlia Tavares, chegados que estamos dcada de 30, tal dinmica constitui j uma evidncia. E no se limita simplesmente a este
5

TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.55

campo. A fotografia torna-se complementar, tambm, a outras reas, de que so exemplos a engenharia, mas tambm o campo da medicina Egas Moniz utiliza-a como base para a sua angiografia, Jos Pereira Caldas autor de um aparelho que permite produzir um conjunto de radiografias em srie e Reynaldo dos Santos utiliza-a na arteriografia. A expanso da fotografia e, em particular, o desenvolvimento de uma dinmica amadora caracterstica de toda a primeira parte do sculo XX e deve muito questo do associativismo. Na verdade, o associativismo fotogrfico constitui uma lgica com razes no sculo XIX, e que potenciara fortemente um certo entendimento artstico da fotografia. Contudo, nessa poca, era apangio de uma restrita elite composta por aristocratas e elementos da alta burguesia, tais como Carlos Relvas ou ainda profissionais como Emlio Biel. j durante o sculo XX que se altera a sua base social e o fenmeno se alarga. Assim teremos que a reformulao do corpus social na prtica fotogrfica amadora foi fulcral para a redefinio dos seus pressupostos estticos, muito embora perdurasse uma situao de marginalizao, j que era tida como uma manifestao de baixa cultura, no integrada nos modelos operatrios de consagrao oficial e histrica das artes.6 Quando se procede leitura esttica, estes vrios elementos permitem compreender certa recorrncia operatria, que consagra os pressupostos naturalistas. Em primeiro lugar, porque esta ideia de uma arte de segunda categoria apresentava fulgor explicativo para uma certa subjugao da produo fotogrfica ao modelo pictrico, sendo a aproximao ao Naturalismo explicada, no apenas pela prevalncia desta tradio no domnio da pintura portuguesa, mas tambm porque a teorizao da fotografia em muito se associava a uma noo de representao realista, que se inscreve amplamente no iderio dessa corrente. Depois, porque a dinmica associativa gera um movimento que se permite fundado na coerncia destas coordenadas, as quais vo criando escola. Finalmente, porque a entrada em cena do Estado Novo acompanhada de um discurso ideolgico que consagra muitos dos elementos que esta corrente veiculara. A representao popular consagrada pelo regime ope-se representao urbana, que se compreendia como dissolutiva dos valores nacionais. Pelo contrrio, no contexto rural, assim como na actividade martima, que se podem auscultar os valores da ancestralidade e da intemporalidade, que legam os contornos de uma nova matriz que se ir impor ao abrigo da poltica do esprito oficializada por Antnio Ferro, atravs do Secretariado Nacional de Propaganda. Tudo isso identificvel no modelo pictrico do ltimo quartel do sculo XIX, e a fotografia incorpora-o. Traduz-se, por exemplo, na valorizao paisagstica. Embora a sua tematizao fotogrfica seja relativamente tardia, esta antecipa-se ao perodo do Estado Novo. A obra de Ral Brando, Guia de Portugal, publicada em 1924, considerada uma das obras chave que estabelecem a ponte entre a sua expresso pictrica novecentista e a sua expresso fotogrfica no sculo XX. Mais do que as poucas fotografias que nela se encontram presente, as quais, de resto, apresentam qualidade discutvel, a obra tem o
6

TAVARES, Emlia, Hibridismo e Superao: A Fotografia e o Modernismo Portugus in LAPA, Pedro e TAVARES, Emlia, A Arte Portuguesa do sculo XX (1910-1960), Lisboa, Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, 2011, p.CXXVIII

10

condo de elaborar uma conceptualizao visual paisagstica nacional, dinamizando no apenas um cdigo estetizante da mesma, como a faz equivaler, na sua multiplicidade temtica, prpria tematicidade do pas. Na verdade, a figura principal da obra este ltimo, reflectido a partir de temas tais como o cu, o campo, o mar. Ao mesmo tempo, os fotgrafos que seguem esta linha temtica tendem a desenvolver certas, tendentes a um efeito de contraste acentuado entre luz e sombra, de modo a obter uma explorao mais pictrica das texturas naturais, justificando a grande adeso tcnica do bromleo, neste domnio. A prevalncia da questo da paisagem, assim como das tcnicas formalistas que se foram impondo no sentido de um lhe conferir uma caracterstica pictrica so fortes e resistem no perodo que define os limites cronolgicos deste texto. So visveis, nos artifcios recorrentes em torno da explorao formal da luz, cuja utilidade serve a construo de uma ambincia imersiva, e de exemplo a obra Outono, de Antnio Paixo, de resto com ttulo sugestivo (anexo 1). A ideia de atmosfera fundamental, e recorrentemente recuperada, de que exemplo a obra sem ttulo de Joo Martins (anexo 2), onde a luz trabalhada de modo a conferir a textura brumosa que lhe caracteriza. A ambincia mstica serve os grandes motivos formais da imagem, permitindo ao entrelaado de cordas compor uma relao subtil entre um primeiro navio, prximo e distinto, e outro, afastado e indefinido. Entre o peso destas duas embarcaes modernas, quase como duas cortinas de ao que se vo fechando, distingue-se, por entre a neblina, os contornos de outras duas embarcaes, estas tradicionais, que o primeiro plano quase ocultara. A recreao lumnica em torno da paisagem natural de tal forma explorada que acaba por se impor mesmo a fotgrafos com preocupaes mais experimentais no campo da fotografia, sendo por exemplo o caso de Varela Pcurto, e da sua obra de 1951, Belezas da Noite. (anexo 3) Embora se possa destrinar a preocupao com o experimentalismo transmutativo, experimentando com a inverso das formas e da luz sobre a figura convencional, permitindo a descoberta do inesperado, o qual se aproxima, neste caso, de uma certa pureza abstracta, no deixa esta obra de celebrar uma ambincia sugestiva, uma homenagem paisagem nocturna. Se a questo lumnica fundamental e devedora do Naturalismo, tambm o so as questes associadas ao trabalho de enquadramento e disposio do cenrio, uma composio que encerra a sobreposio do natural sobre o restante. o caso de A Cheia, de Frederico Pinheiro Chagas (anexo 4), com o relevo dado ao esturio fluvial e ao cu, compondo a quase totalidade da imagem, engolfando o nico vestgio de presena humana. Apesar de ser particularmente sugestiva sobre a desordem que ter precedido o mundo visual captado, acima de tudo uma ideia de paz que parece surgir, uma ordem natural ltima que lhe confere uma certa intemporalidade harmnica, uma descoberta apolnea daquele que constitui o rescaldo de um evento geralmente tido como catastrfico. Atente-se forma como o cu apresenta uma textura particularmente prxima da pintura, decorrendo do tratamento tcnico dado s nuvens. um artifcio caracterstico dos salonistas, que influencia mesmo outros fotgrafos mais heterodoxos, de que exemplo Adelino Lyon de Castro, por exemplo, na sua obra Cu de trovoada
(anexo 5).

11

Outro importante tema constitua a forma como esteticamente se trabalhava o Povo. A herana naturalista traz os trabalhadores rurais para o cenrio, mas tipifica-os ao abrigo de uma opo pitoresca. A evidncia da sua requisio aos cnones de pintores novecentistas tais como Silva Porto ou de Malhoa clara, resistindo na fotografia portuguesa durante largos anos, mesmo em autores que dela se procuravam demarcar (figura 2). Neste sentido, a Figura 2 Silva Porto, Colheita-Ceifieras (1893) predominncia de uma esttica pictorialista adequava-se persistncia do Naturalismo, enquanto devoo aos ditames do descritivo da natureza e da sua atmosfera e na instaurao do pitoresco como possvel (e tambm por isso impossvel) aproximao ao Realismo.7

Estes termos do profundidade compreensiva aco do Estado Novo, que sinaliza muito do substrato que estrutura este tipo de fotografia, propulsionando as prprias dinmicas da tradio esttica e temtica que se houveram imposto como herana naturalista na fotografia portuguesa. De facto, no incio do sculo XX, a imagem citadina ganhara algum relevo, e, particularmente durante a Primeira Repblica, ganhara espao a dimenso do anonimato, assim com a do homem comum. Durante o Estado Novo, a imagem da massa urbana ou a ideia de uma cultura popular urbana sofre nova inverso, sendo ostracizadas do domnio fotogrfico. E se a destituio da sua visibilidade no total, os seus resqucios alternam entre a apresentao depreciativa, e a da sua representao como receptculo indistinto, por sobre onde se deposita um absoluto nacional, a que se faz equiparar directamente a ideia de Povo. Temos assim, que este no constitui uma comunidade de cidados, na qual reside a soberania; , antes, a prpria Nao.8 Por isso, qualquer laivo de individualidade abolido destas imagens do Povo, tornando-se uma mancha figurativa, para que o pas e o mundo possam testemunhar uma consagrao unnime, sem discrdia ou ostentao.9 Tudo o que resta uma multido reduzida afirmao celebratria do regime e do seu lder (figura 3). Em seu lugar, cultiva-se antes uma noo que opera a regresso da ideia da Nao a uma certa ancestralidade rural, num enunciado ideolgico
Figura 3 Sculo Ilustrado, n61 (4.3.1939)
7

Idem, p.CXXIX 8 MELO, Daniel, Salazarismo e Cultura Popular (1933-1958), Lisboa, ICS, 2001 apud TAVARES, Emlia, Retratos do Povo in NEVES, Jos (coord.), Como se faz um Povo, Lisboa, Tinta da China, 2010, p.410 9 TAVARES, Emlia, Retratos do Povo in NEVES, Jos (coord.), Como se faz um Povo, Lisboa, Tinta da China, 2010, p.412

12

baseado numa estereotipizao dos tipos populares. A tendncia incorre tambm numa certa catalogao geogrfica naturalizante, que caminha decisivamente no caminho da folclorizao: o modelo nivelador do grupo folclrico, inspirao da casa do povo corporativista, servia assim de modelo fotogrfico encenao nacional das gentes de Portugal, num esvaziamento cientfico e autnomo.10 Nos Sales, esta folclorizao evidente em vrios fotgrafos, ainda que frequentemente de forma por vezes discreta, participando de forma harmoniosa na composio da paisagem, sugerindo uma certa ideia de intemporalidade que instiga viso ancestral das tipologizaes populares. Tudo isto fundado numa potica sugestiva. Antnio Paixo constitui um dos fotgrafos que se especializam na traduo deste imaginrio. Em Seduo, o horizonte do futuro projecta-se numa certa herana histrica martima, ao mesmo tempo que se sugere a aventura, uma certa celebrao da atraco pelo desconhecido, consagrando uma componente fundamental de uma certa imagem do povo portugus, que nesse mito se funda (anexo 6). Em Competio, agora a vez dos ritos, a um tempo do quotidiano, da sociabilidade e do labor, tomarem lugar, fixando um momento e transmutando-o, de modo a consagrar uma certa exuberncia que encerra a riqueza do legado popular (anexo 7). O tema martimo e fluvial predilecto entre os salonistas, e, de resto, uma das influncias mais determinantes da herana naturalista. Na mesma esteira, contudo, se

Figura 4 Rosa Casaco, Estendal (1949)

Figura 5 Rosa Casaco, Salazar na Intimidade (1954)

pode situar a questo a paisagem rural e dos que a habitam. O tema das lavadeiras e da roupa que seca constituiu uma tipologizao popular particularmente explorada. por exemplo, o tema da obra mais clebre de Rosa Casaco, clebre agente da PIDE e que se apresentou como um dos mais importantes fotgrafos ligados ao salonismo. A sua obra mais divulgada, Estendal, data de 1949, tendo sido exposta em mais de 150 sales e distinguida com dezenas de prmios. A fotografia compem-se em trs planos de profundidade. Em primeiro plano, o objecto, a roupa, estendida, que parece perscrutar o segundo plano, o das lavadeiras, demasiado apartadas para que se possam identificar ou
10

Idem, p.412

13

empatizar. Ao longe, a ponte, surgindo da nvoa, parece sugerir o isolamento do cenrio: esta ponte no nos traz ao destino, apenas passagem. Ao mesmo tempo cada um destas trs referncias constitui um plano espacial diferente (o estendal, o leito do rio, que alberga as lavadeiras, a ponte), que partem do rebordo direito da imagem e se perdem por direces irreconciliveis. Nota-se a grande preocupao formalista que tende a dimensionar a composio das imagens dos salonistas, assim como a forma especial como procuram trabalhar a luminosidade (figura 4). Rosa Casaco privou igualmente com a figura de Salazar, tendo-se tornado o fotgrafo que mais captou em contexto privado. da sua autoria as fotografias que ilustram o clebre livro de Christine Garnier, Frias com Salazar (1952), assim como o lbum publicado em 1954, Salazar na Intimidade, e do qual aqui se inclui uma fotografia (figura 5). A figura de Salazar resguardada na sombra, de costas viradas para ns, como que se retirando do espao pblico e resguardando a sua privacidade (narrativa que se inscreve na mitografia a que se lhe associa, contempla a imensido do oceano, que no fundo, aponta para o seu espao interior. Mais uma vez, a composio, a preocupao na textura do mar e na luminosidade, confirmam as preocupaes formalistas do autor.

O Estado Novo encontrou aqui, portanto, um domnio largamente medida do seu discurso ideolgico e, nessa medida, para alm de procurar na fotografia profissional um contributo importante para a sua aco, tambm procurar enquadrar a produo amadora. Aqui a aco do GPF novamente determinante. Na monitorizao de tal actividade, este constituiu um elemento fundamental, uma vez que a coporitivizao do regime abrangia a integrao obrigatria, no seu espao organizacional, de toda a actividade associativa portuguesa. De facto, girando toda a vida associativa enquadrada pelas corporaes, so estas que facilitam a criao de exposies, surgindo tambm concursos fotogrficos, submetidos a jris compostos de fotgrafos e artistas, habitualmente ligados ao regime.11 O modelo do Salo, que j encontrava algum alcance prvio tambm ele denotativo da forma como a fotografia se inspirava nas formas de actividade associadas pintura entronizada pelo regime. O Salo de Fotografia Artstica, realizada em 1910, instaurara a lgica expositiva da fotografia que se encontrava margem do panorama jornalstico. Logo a, a predominncia de uma viso pictorialista se apresenta evidente, e conforma a experincia artstica da exposio de fotografia da para a frente, sendo muito raras as tendncias diversas. Este sentido de fechamento cannico explica uma certa incapacidade dialgica na forma como a fotografia se relaciona com outras vertentes artsticas, passando praticamente ao lado do Modernismo portugus. Um das excepes ao monologismo fotogrfico dado pelo conjunto Fotografias de Composies Vivas, da autoria da dupla Edmundo de Bettencourt e Branquinho da Fonseca, exposta no I Salo dos Independentes, em 1930. Como consequncia, as mesmas so reproduzidas na edio da Presena de Janeiro de 1930. Contudo, para alm do episdio ter passado largamente despercebido, pelo menos de crer que teria recolhido muito pouca simpatia por parte dos vrios intelectuais ligados
11

SENA, Antnio, Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal, 1839-1997, Porto, Porto Editora, 1998, p.140

14

Presena, na medida em que logo em Junho de 1930, A mesma dupla, secundada ainda pelo escritor Miguel Torga, enderea uma carta aberta de dissidncia aos directores da Presena, manifestando-se contra um tipo nico de liberdade.12 O Estado Novo, procurando dinamizar e controlar toda a actividade fotogrfica portuguesa, no apenas herda o salonismo: confere-lhe centralidade. Mas a evoluo da fotografia amadora no plano da evoluo institucional do regime, que progressivamente ir apurando o Salo como o seu espao de eleio. Na primeira iniciativa do regime, o I Salo Nacional de Arte Fotogrfica, em 1932, participam tanto profissionais como amadores, mas medida que se avana nesta dcada e medida que a actividade do profissional vai ganhando um espao mais claro no regime, assiste-se, progressivamente, disjuno das reas de afirmao das duas modalidades, confinando-se o Salo para efeitos de exposio amadora. Contudo, o modelo de Salo apresenta uma importncia que ultrapassa a mera aco do Estado Novo. uma herana de tendncias prvias que determinavam a evoluo da actividade fotogrfica e constitui uma modalidade expositiva com muito alcance em termos internacionais. De resto, logo em 1937, o Estado Novo organiza o I Salo Internacional de Arte Fotogrfica e esta ideia de rede internacional para a fotografia ter enorme importncia na circulao de fotgrafos, de seus trabalhos, ideias e experincias particulares. De facto, no se pode afirmar que o Estado Novo imponha totalmente um discurso fotogrfico. Antes, o que acontece que encontrou aqui um espao para enquadrar a produo fotogrfica e ao avaliar o panorama fotogrfico, se apercebe de muitas continuidades com o seu discurso, as quais poderia tentar promover e tornar mais assertivas. Contudo, a fotografia em Portugal e mesmo o mundo salonista que se lhe encontra associado, apresentam caractersticas particulares e entrpicas, o que justifica que, epistemologicamente, se deva sempre partir de uma posio reflexiva que consagre acima de tudo a ideia de um campo em funcionamento autnomo. Este constituiu, porventura o erro maior na leitura que Antnio de Sena concedeu ao Salo, associando-os de forma muito directa figura do Estado Novo. Apenas pondo em causa essa viso e procurando os termos de uma certa dimenso autonmica se podem compreender muitas das caractersticas do perodo fotogrfico posterior e, em particular, da dcada de 50.

1.3. O Foto-clubismo e a renovao da dcada de 50

Um dos elementos mais importantes do ps-guerra em Portugal, prende-se com a dinmica associativa cultural. Embora ela seja mais evidente na vertente do cine-clubismo, esta tambm apresenta expresso muito importante na rea da fotografia, com o surgimento de um conjunto de foto-clubes, nos quais se integrar a parte maior da produo fotogrfica da dcada de 50. As trs grandes associaes fotogrficas so

12

Idem, p.238

15

fundadas precisamente na viragem da dcada de 40 para a seguinte: o Grupo Cmara,de Coimbra fundado em 1949, o Foto-Clube 6x6, de Lisboa, criado em 1950, e a Associao Fotogrfica do Porto, criada em 1951. Existem vrios elementos que desaguam neste tipo de evoluo associativa. Em primeiro lugar, a dinmica cultural do perodo imediato ao ps-guerra, que se afasta em alguma medida do enquadramento artstico e cultural do regime, o qual de resto sofrera j alguma eroso por esta altura. Inspirava-se na congnere francesa, o que sustenta, pelo menos, a ideia de que os seus fundadores se baseavam em ideias internacionais. tambm o produto do crescimento da fotografia amadora, permitida pela difuso de mquinas como a Leica e a Rolleiflex, as quais permitiam que a fotografia com qualidade pudesse encontrar-se ao alcance de um contingente maior da populao. Esse contingente populacional era geralmente definido por profissionais liberais, pertencentes mdia burguesia, e de cariz urbano, que comeando a desenvolver um percurso fotogrfico relativamente consistente, mas constitutivamente marginal, o que explica a urgncia em romper com o recndito meio familiar a que a sua actividade e produo se restringe. Ao mesmo tempo, a gentica associativa no deixa de decorrer da evoluo do Estado Novo, na medida em que muitos dos participantes que at a haviam existido, dinamizavam a sua actividade no enquadramento dado ao lazer e aos tempos livres pelas mais variadas instituies, tais como em plos industriais, casas do povo, organismos burocrticos, bancos e instituies financeiras, e at mesmo no seio da Mocidade Portuguesa. isso que permite explicar, igualmente, o surgimento do interessante caso da seco fotogrfica da Companhia Unio Fabril (CUF), no Barreiro, dirigida pelo interessante caso do engenheiro Eduardo Harrington Sena, e a que tambm se encontra associada a figura de Augusto Cabrita.

A actividade destes foto-clubes, apresenta dois grandes efeitos sobre o panorama fotogrfico portugus.

Em primeiro lugar, porque fomenta uma mais profunda discusso artstica em relao fotografia. Os termos estruturadores dessa discusso, estabelecem-se em torno da questo da arte fotogrfica, e nos termos de um binmio tcnica/esttica. Denota, fundamentalmente, a forma como o modelo pictrico apresentava ainda um sentido paradigmtico na fotografia portuguesa, ainda que j no sujeita, necessariamente, a uma linguagem naturalista, pelo que quase todas os fotgrafos, mesmo os que mais veementemente efectuaram a defesa da faceta artstica da fotografia, o fizeram numa perspectiva de relao com a pintura ou duma concepo abrangente de belas-artes, encerrando-se no ciclo de uma esttica isolada, em que o modelo impossvel da pintura est omnipresente atravs do seu ideal da fotografia.13 Neste domnio, verificamos como alguns fotgrafos, tais como Joo Martins, que de fendiam no apenas a permanncia, como a necessidade de um retorno forte, aos ideais novecentistas da
13

TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.58

16

representao pictrica, enquanto outros desenvolvem uma atitude crtica em relao a essa linguagem, tradicionalmente veiculada pelos sales. da figura que coordenava a Associao Fotogrfica do Porto, que censurava a sua a imobilidade e conservadorismo e teorizava sobre a importncia de associativismo fotogrfico, que teria por misso proporcionar um slido estudo da cultura artstico-cultural de cada pas. tambm o caso de Eduardo Harrington Sena, que defendia a necessidade de valorizar a individualidade artstica, e propondo novas regras para o modelo salonista, que criteriassem no apenas a dimenso tcnica, mas tambm a artstica. Na verdade, esta posio de Harrignton Sena tambm alude a outro problema que comea a ganhar maior expresso nesta dcada. Ao defender essa componente artstica, procura tambm defender a equiparao fotogrfica s outras artes, at a secundarizada pelo mito de uma suposta facilidade tcnica: Em Arte no h, nem pode haver, graduaes de valores entre as suas variadas formas de expresso. Uma tela, uma escultura, uma cermica, uma fotografia () tm idntico mrito, o mesmo sentido artstico.14 Por outro lado, a discusso fotogrfica da dcada de 50 tambm atravessada pelo debate que contrape a permanncia de um academismo estilizado, herdeiro das tradies composicionais da imagem, e a necessidade de abandonar esse sobredimensionamento esttico em prol de uma fotografia mais conteudista. O editorial do Foto-Clube 6x6 impe a necessidade de abandonar as fragatas altaneiras do Tejo e os tpicos os tpicos barcos rabelos do Douro, os nocturnos muito poticos de Alfama, os retratinhos dos pescadores da Nazar ou de outras praias semelhantes em poses Gregory Peck, os contra-luzes e tantas outras frmulas exploradas at medula em favor de uma fotografia com mais contedo.15 O boletim do Foto-Clube 6x6 dar sequncia a tais crticas nos nmeros que se seguem, procedendo divulgao de alguns importantes fotgrafos internacionais, iniciativa a que d incio com a fotografia de Henri CartierBresson. De resto a aproximao a uma linguagem conteudista faz-se junto da experincia fotogrfica de alguns fotgrafos internacionais, tidos como humanistas, vincada pela visita do importante fundador do grupo fotogrfico parisiense 30x40 a Portugal, por iniciativa do Grupo Cmara em 1956, mas a que no sero alheias, tambm o grande movimento do fotojornalismo internacional, assim como a importncia da fotografia documentarista alem anterior Guerra.

Um segundo importante ponto diz respeito dialogia particular que se estabelece entre este novo modelo associativo e o modelo do salo fotogrfico.

14

SENA, Eduardo Harrington, A Fotografia como expresso de arte in Fotografia, Ano 8, n10, Outubro de 1955 apud TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.61-2 15 SILVA, Carlos Santos e, Caminho errado in Boletim Foto Clube 6x6, 3 srie, n10, Maro-Abril, 1959, p.3 apud TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.63

17

A actuao dos foto-clubes importante na dinamizao fotogrfica, mas no deixa de estabelecer muitos pontos de contacto com o salonismo. Desde logo porque a maioria dos fotgrafos das associaes neles participaram. Alis, a sua aco crtica parece firmar-se mais como uma tentativa de ingerir nos ditos sales, do que propriamente em extingui-los. Tal pode indiciar uma certa incapacidade de desenvolver fotografia totalmente fora desse circuito e entrev os fundamentos antes de uma necessidade de conquista de espao d visibilidade e legitimidade para a fotografia amadora, que seria necessariamente colmatvel com a sua aportagem ao mundo dos sales. Neste sentido, poder-se- sustentar que a determinao da legitimidade artstica continua circunscrita aos sales, resultando que o modelo parea ser criticado em si, mas antes na sua natureza fechada, conservadora e exclusivista. De resto, os prprios foto-clubes, recorrem de certa forma ao modelo nas suas tentativas de autonomizao, procurando criar os seus prprios sales e iniciativas expositivas. Contudo, ao mesmo tempo, esta autonomizao pretende criar as condies para que as suas prprias linguagens, pressupostos e identidades tenham expresso pblica, estabelecendo, igualmente as suas prprias relaes internacionais. As iniciativas editoriais so importantes, como o j mencionado boletim do Foto-Clube 6x6. Mas a sua expresso mais importante constituir a publicao Plano Focal, dirigida por Ernesto de Sousa, que tentar divulgar tambm alguns importantes fotgrafos da cena internacional. Contudo, no escapa s limitaes ou resistncias do meio portugus. Na edio de Fevereiro-Maro de 1953, a inesperada ebtrevista concedida por Man Ray v-se ladeada por vrias fotografias naturalistas da autoria da figura comprometida de Antnio Rosa Casaco.

Desta relao complexa, simultaneamente crtica, mas ao mesmo tempo em continuidade com o salonismo, resultam um conjunto de experincias hbridas junto do foto-clubismo. o caso, por exemplo, das experincias abstractas de Varela Pcurto, que se aproximam das ideias da Fotoform. Este grupo fotogrfico, nascido na Alemanha em 1949 pela mo de Otto Steinert, defendia a ideia de uma fotografia subjectiva, com um enfoque no abstracto, explorado atravs das tcnicas herdadas da Bauhaus. O recurso s tcnicas da cmara escura so identificveis em Baixo-relevo, onde Varela Pcurto opera sobre a imagem de outra forma totalmente conotvel com o paisagismo o efeito da tcnica da solarizao (anexo 8). Do mesmo modo, a influncia faz-se sentir na explorao de padres abstractos na natureza, como se identifica em Inverno (anexo 9) e tambm, de certa forma, em Caracol (anexo 10). As incurses abstractas so tambm apangio de Fernando Taborda, em obras como Linhas incidentes (anexo 11) e Interferncia (anexo 12), trabalhando uma estilizao geomtrica da paisagem artificial, que relaciona com a figura humana, jogando com os contrastes cromticos e de luz. A aproximao abstracta em Eduardo Harrington Sena prende-se mais com a sua defesa da fotografia pura, prendendo-se com a fotografia enquanto expresso artstica absoluta, quer a mesma se traduza na descoberta de uma harmonia formal no ainda muito 18

pouco explorado mundo industrial (anexo 13), quer sirva uma releitura das temticas mais nacionais (anexo 14). Noutros casos ainda, essa estilizao segue os termos de um hbrido mais conteudista, prxima do interesse humano, podendo para o efeito ser novamente convocado o trabalho de Fernando Taborda (anexo 15).

19

2. Existe um neo-realismo fotogrfico?

The images that mobilize conscience are always linked to a given historical situation Susan Sontag

O neo-realismo constitui um movimento artstico importante no panorama portugus, que se comea a desenvolver por volta de meados dos anos 30, e que ter um profundo impacto em quase todos os domnios artsticos em Portugal. Contudo, os seus efeitos concretos no campo da fotografia, por um conjunto muito amplo de questes, so de difcil mensurabilidade. Muitos autores pem em causa que este haja tido sequer expresso neste domnio. No quadro das evolues que tomaram forma no ps-guerra, tanto em termos poltico, social, como cultural podemos encontrar as referncias que permitem trabalhar a evoluo do Neo-realismo no campo artstico em Portugal. Aps a vitria dos Aliados apresenta efeitos quase imediatos. A vitria destes, no se resume apenas ao campo militar. Na verdade, o prprio iderio dos derrotados que sofre por arrasto com o fim dos regimes de inspirao fascista, tanto na Alemanha e na Itlia, como nos vrios pases que foram por estes controlados durante a Segunda Guerra Mundial. Portugal, que apresentava um regime autoritrio instaurado em 1926, que mantivera relaes diplomticas, seno mesmo alguma simpatia com as potncias do eixo, e que pelo menos at ao incio da guerra apresentara forte crispao fascizante sofre a presso internacional que decorre da vitria das potncias com regimes democrticos. Em termos polticos, assistem-se s novas actividades do Movimento de Unidade Democrtica (MUD), que herdara alguma da organizao e dos rudimentos polticos do Movimento de Nacional Unidade Anti-Fascista (MUNAF), fundado em Dezembro de 1943. O MUD aproveita as concesses a que regime tivera de se comprometer, nomeadamente nas que diriam respeito organizao de eleies livres, para gerar uma dinamizao poltica geral. O neo-realismo, que se vinha instituindo no domnio literrio, merc da obra de algumas figuras como Alves Redol e Soeiro Pereira Gomes, assim como da sua figura cfala em termos tericos, Mrio Dionsio, encontra no sobressalto que afecta o regime no perodo imediato ao Ps-Guerra, as condies para a sua actividade mais organizada, com efeitos numa multiplicidade de campos. Isto porque, por assim dizer, no seu curso subterrneo, corria o nimo de uma interveno em termos polticos, que se aproximava da reflexo marxista. A maioria dos artistas envolvidos apresentavam formatao ideolgica de esquerda, e muitos tinham uma relao prxima com o Partido Comunista Portugus. Daqui decorria que o neo-realismo se procurou apresentar como uma corrente artstica de vanguarda, preconizando uma interveno poltica atravs da esttica.16 Isso implicou uma ruptura com os canais de expresso artstica definidos pelo regime, e a procura por um espao de apresentao prprio ao pblico. Implicava, correlativamente, uma necessidade de maior
16

TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.32

20

proximidade face esfera decisria, no sentido de se impor em termos de poder. Integrada na MUD, a Comisso de Escritores, Jornalistas e Artistas Democrticos (CEJAD), na qual participavam entre outros, as figuras de Alves Redol e Mrio Dionsio, esta permitia a existncia de uma plataforma que sustentasse a aco, no plano poltico, deste novo conjunto de artistas. A sua prioridade estava em conseguir ganhar as eleies para a Sociedade Nacional de Belas Artes, objectivo que alcanado em 1946. j com esta nova direco que, procurando cortar com os sales artsticos tradicionais, o Neo-realismo mobiliza-se atravs das Exposies Gerais de Artes Plsticas (EGAP), tendo a primeira decorrido logo nesse ano. Em comum impunha-se, nos diversos campos, a ideia de uma arte conteudista, que, politicamente engajada, deveria reverter para esse fim a dimenso da forma. Os neo-realistas recuperavam, assim, a ideia proudhoniana de uma arte til, e dimensionavam-na, contextualmente, em oposio arte pela arte de Tophile Gautier, embandeirada pela gerao presencista. O clebre pargrafo introdutrio de Alves Redol em Gaibus (1939) constitui-se como seu manifesto: Este romance no pretende ficar na literatura como obra de arte. Quer ser, antes e acima de tudo, um documentrio humano, fixado no Ribatejo. Depois disso, ser o que os outros entenderem.17 Na verdade, a leitura do materialismo dialctico que caracteriza a base ideolgica de muitos dos seus autores consagra a questo das condies materiais de existncia e a forma como estas se traduzem constitutivas da existncia. No se pode, portanto, falar de arte como domnio geral, transversal ou independente das questes que engendram o homem e a sociedade. No h verdade artstica seno aquela que explicite as questes estruturais da existncia humana concreta; na verdade, a arte no e seno expresso das mesmas. Por isso, como afirma lvaro Cunhal, a expresso pela arte moderna, duma realidade viva e humana, no nasce do seu universalismo. Pelo contrrio: o universalismo da arte moderna determinado pelo facto de exprimir a realidade viva e humana de uma poca.18 Mas, ao avaliarmos a presena fotogrfica nas EGAP, que decorrem entre 1946 e 1956, deparamo-nos com dois problemas. Primeiro, constata-se a reduzida dimenso da presena fotogrfica, cuja participao se limita apenas a trs destas exposies: precisamente a primeira, repetindo a sua presena apenas em 1950 e depois em 1954. Em segundo lugar, perante uma iniciativa expositiva que pretendia uma grande unidade conceptual, surpreendenos o tipo de participantes ligados fotografia, cujo teor do trabalho exposto parecia fragmentar essa mesma unidade. Em 1946, a presena fotogrfica fica exclusivamente a cargo de Mrio Novaes, uma figura claramente versada no meio salonista, e que de resto desenvolvera importante actividade ligada propaganda do Estado Novo. Para Emlia Tavares, a sua participao parece prender-se com o seu reconhecido mrito fotogrfico e a sua convivncia intelectual com os neo-realistas.19 J na V EGAP, de 1950, refora-se a presena

17 18

REDOL, Alves, Gaibus, Lisboa, Portuglia, 1939 CUNHAL, lvaro, resposta ao inqurito Acerca da Gnese da Universalidade da Arte Moderna in O Diabo, 28 de Abril de 1939 apud SANTOS, David, O neo-realismo pictrico e a utopia poltica do psGuerra, in SANTOS, David (org.), Batalha pelo Contedo. Exposio Documental - Movimento NeoRealista Portugus, Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo, 2007, p.175 19 TAVARES, Emlia, Fotografia e neo-realismo em Portugal in SANTOS, Nuno, Batalha pelo Contedo. Exposio Documental - Movimento Neo-Realista Portugus, Vila Franca de Xira, Museu do NeoRealismo, 2007, p.269

21

salonista, com um colectivo composto por Adelino Lyon de Castro, Rodrigo de Vilhena, Manuel Peres, mas contando tambm com a participao do conhecido arquitecto, Francisco Keil do Amaral. A fotografia j s volta IX EGAP, a ltima, datada de 1954, contando com a curiosa participao de um conjunto de arquitectos, entre os quais o repetente Keil do Amaral, mas tambm Joaquim Bento dAlmeida, Victor Palla e o jovem Manuel Moreira. Esta participao derradeira, se bem que insista num pendor heterogneo face unidade conceptual das EGAP, apresenta alguns traos importantes, como se ver mais frente. Constituindo as EGAP o elemento mais til compreenso da influncia do neorealismo nas restantes reas artsticas, porque razo se apresenta to pouco ergonmico em relao fotografia? Ser que um erro falar em Neo-realismo na fotografia?

Na minha opinio, impossvel falar num neo-realismo fotogrfico. Contudo, o Neorealismo, enquanto movimento, apresenta no apenas um quadro mais concreto de expresso, como na sua condio de movimento, precisamente se inscreve tambm num sentido mais amplo e subtil, dinamizando influncias que se devem compreender em face do contexto especfico da actividade fotogrfica em Portugal.

Em relao impossibilidade de um neo-realismo fotogrfico, tal decorre de um conjunto de problemas, alguns referentes ao panorama fotogrfico, outros inscritos nos prprios fundamentos conceptuais do neo-realismo. No que diz respeito ao domnio da fotografia, e se bem que internacionalmente se possa falar de certo conjunto de elementos que se aproximam de uma traduo fotogrfica neo-realista, cujos exemplos se nos apresentam no Ps-Guerra, tanto em Espanha, como particularmente no caso da Itlia (a que se encontra ligado, tambm o cinema), a verdade que a realidade portuguesa carecia de expresso urbana e industrial equiparvel, o domnio do operrio e do homem alienado que servia os propsitos da leitura mais marxista mais popular e em que se sustentavam os termos de uma inteligibilidade operria internacional. Para alm disso, o desenvolvimento literrio afastava-se igualmente desses contextos, centrando-se na condio do trabalhador agrcola em situao de explorao. Estes elementos inscrevem-se nos enunciados tericos e temticos do movimento, e o paradigma literrio que norteia o neorealismo portugus fundamental para compreender a sua influncia nas restantes artes, apresentando uma influncia clara no domnio da pintura, de que so exemplo as obras iniciais de Jlio Pomar. Mas se tanto na literatura como na pintura, o movimento consegue desenvolver uma linguagem prpria, sem a necessria desconstruo das tendncias prvias, j em relao fotografia e ao cinema os termos so bem diversos, uma vez que o salonismo (no campo da fotografia), assim como o Estado Novo (em ambas as reas) se haviam constitudo como os grandes introdutores das lgicas de estetizao dominantes. Impor-se-ia, necessariamente, a desconstruo de um imaginrio pr-enformado, obrigando a uma subverso do modelo naturalista, desconstruindo um mapa cenogrfico tipologizado do povo portugus e dissociando as relaes entre esttica e poltica inscritas, procurando negociar uma nova relao entre os termos: o neo-realismo teve assim de contradizer a estratgia 22

visual de propaganda do regime que colocou a fotografia e o cinema ao servio de um vocabulrio de tipos, demasiado simplista e cenogrfico, naquilo a que poderamos apelidar de uma folclorizao dos tipos nacionais, retirando-lhes toda e qualquer densidade de identificao.20 E a prpria continuidade naturalista no pode ser reduzida a um simples sistema ideolgico divisado pelo regime para efeitos de condicionamento da representao fotogrfica, esta tambm determinante na estruturao geral do campo fotogrfico em Portugal, podendo traduzir sempre uma interpretao do real e ainda servir a exigncia de legibilidade para um receptor inculto.21 Ao mesmo tempo, as condies ligadas dimenso institucional do salonismo, o seu enquadramento no GPF, assim como a auto-centragem motriz da fotografia portuguesa, condicionam a dificuldade na recepo, sem atrito, de quaisquer influncias externas ao campo fotogrfico. Por outro lado, as limitaes do movimento prendem-se com as prprias condies internacionais que dimensionam a produo fotogrfica. Havia muito que as caractersticas do agit-prop sovitico, assim como do construtivismo russo haviam deixado de ter expresso na fotografia. A influncia do realismo americano dos anos 20 e 30 conflituava com o tipo ideolgico do realismo no seu contexto literrio, e na Europa, a partir dos anos 30, a dimenso do real na fotografia v-se influenciada de forma determinante pelos pressupostos humanista, onde pontificam figuras como Henri Cartier-Bresson, Brassa e Doisneau, ao mesmo tempo que na americana grassava a vertente documental, trabalhado por Walker Evans e por outras figuras ligadas Farm Security Administration, pelo que a relao da fotografia com o real estabelece-se entre premissas polticas e a exponencialidade potica das imagens choque.22 Se se pretende destrinar a influncia do neo-realismo, a mesma no pode ignorar estes elementos constitutivos da especificidade fotogrfica. Por fim, existem as questes mais tericas, ligadas ao prprio movimento. Aqui, tratase de compreender como os autores do neo-realismo entreviam a fotografia. E, na verdade, era com grande cuidado e muitas reservas que esta era pensada. O realismo, a que a fotografia geralmente se encontra associada criticado enquanto processo que procura a simples retransmisso da realidade. Ora, como afirma Mrio Dionsio, o registo mecnico da realidade no corresponde ao que consideramos realidade. Um recanto de paisagem s existe para ns de acordo com a experincia que dele temos.23 A fotografia assim tomada largamente como formalista carece do exerccio de inscrio experiencial. Por isso se pode compreender, por exemplo, porque Manuel Campos Lima faz equivaler arte fotogrfica e naturalismo: Em ambas se encerra, mais uma vez, o problema caro aos neo-realistas da forma sem contedo. Como conclui Antnio Ramos de Almeida, importante crtico neo-realista, a realidade da arte,
20

TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.46 21 Idem, p.52 22 22 TAVARES, Emlia, Fotografia e neo-realismo em Portugal in SANTOS, David, Batalha pelo Contedo. Exposio Documental - Movimento Neo-Realista Portugus, Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo, 2007, p.264 23 DIONSIO, Mrio, Fotografia e Pintura in Vrtice, vol. 15, n127, Fevereiro de 1955 apud TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.50

23

embora objectiva, no pode ser fotogrfica. A realidade em si mesma amorfa. () E assim porque a realidade inapreensvel na sua plena totalidade, impossvel de cpia ou pastiche.24 Neste sentido, a fotografia no pode artisticamente enquadrada em si mesma. Pelo contrrio ela pode apenas ter uma dimenso integrada num quadro mais amplo, que a associa a um processo geral de levantamento, que a permite um posterior exerccio esttico, o qual faz emergir a importncia de um contedo que se pode afirmar, at certo ponto, subliminar. Este conjunto de contributos tericos ir na verdade beber ao texto fundador de Louis Aragon, considerado fundador quanto questo da fotografia na esfera do contributo artstico marxista, La Querelle du Ralisme, publicado em 1936. No sendo por menos, ele parcialmente transcrito, no suplemento Arte, do Dirio da Tarde de 29 de Julho de 1945, precisamente na aurora da I EGAP. Neste texto, cujo ttulo de resto traduzido como O Pintor e a Fotografia, a fotografia ganha destaque enquanto suporte tcnico e documental da pintura. Como afirma Louis Aragon, a fotografia uma experincia humana que no se pode imitar, e o que o novo realismo ver, queiramo-lo ou no, na fotografia, no um inimigo, mas um auxiliar da pintura.25 A secundarizao artstica da fotografia parece evidente, mas Aragon no deixa de a integrar no processo e isso ter, como veremos, uma importante influncia na fotografia.

Desenvolvidos os principais problemas com os quais o neo-realismo se debate em relao fotografia, podemos ento desenvolver as reminiscncias que dele se observam no contexto da actividade fotogrfica em Portugal. Creio que existem dois grandes domnios em que a mesma se apresenta destrinvel. Por um lado, encontramos evidncia das suas preocupaes na dinamizao de uma certa preocupao mais documental. Por outro, tambm tem influncia no domnio da fotografia de preocupao social, se bem que em coordenao com outros domnios importantes, como de facto o so a fotografia humanista e uma certa herana do salonismo. Em relao questo documental, esta constitui uma dimenso fulcral a todo o movimento neo-realista, objecto das suas vrias expresses artsticas, consonante com a ideia do levantamento etnogrfico das condies de existncia popular, em particular no contexto rural. por exemplo evidente nas catalogaes de msica tradicional portuguesa por parte de Michel Giacometti ou na tentativa de sua recriao artstica, no caso da msica erudita de Vasco Graa Moura. A pintura foi tambm um caso particular, de que so exemplo as peregrinaes ribatejanas de Jlio Pomar, enquadradas nos seus Ciclos do Arroz e de que, de resto conheceram suporte documental por parte da fotografia.

24

ALMEIDA, Antnio Ramos, A Arte e a Vida, Livraria Latina, Porto, 1945, 2ed., p.19-20 apud POMAR, Alexandre, O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945-1963, www.alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2011/03/cuf.html (28.3.2011) 25 ARAGON, Louis, O Pintor e a Fotoografia, in Dirio da Tarde suplemento Arte, 29 de Julho de 1945 apud POMAR, Alexandre, O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945-1963 in Industrializao em Portugal no sculo XX. O caso do Barreiro, Actas do Colquio Internacional Centenrio da CUF do Barreiro, 1908-2008, Universidade Autnoma de Lisboa, 2010, p.269

24

Fig. 6 Maria Lamas, As Mulheres do Meu Pas (capa)

No domnio mais directamente ligado fotografia, o exemplo talvez mais consagrado da sua influncia toma lugar com a obra de Maria Lamas, As Mulheres do Meu Pas, iniciativa editorial nica no meio fotogrfico portugus, e largamente inesperada, que vem luz em 1948. (figura 6) Trata-se de um importante trabalho de documentao da condio social feminina em Portugal, que recolhe as suas representaes fotogrficas da primeira metade do sculo XX, desde o romantismo naturalista, at ao populismo, e passando pelo fotojornalismo documental e miserabilista. Contudo, apresenta tambm muitas fotografias da sua autoria e conta, neste campo com o contributo, particularmente interessante, de Adelino Lyon de Castro, que participa com dez fotografias.

Maria Lamas foi uma importante figura ligadas aos crculos que politizavam a questo feminina, mas observa um trajecto inicial mais conservador e ligado ao regime, para um outro, mais prximo da esfera do PCP, no Ps-Guerra. Tal decorre em grande medida quando se comea a deparar com as condies que as mulheres experimentavam nos campos, e este um elemento inspirador para o seu trabalho. Quando se comete a esta iniciativa, Maria Lamas procura produzir um ensaio documental objectivo das mulheres, mas embrenhada de uma valorizao humanista, que a transporta para a intencionalidade de uma denncia ideologizada. As fotografias de Maria Lamas so um ensaio dessa denncia, procurando demonstrar os aspectos da existncia feminina sem grandes contemplaes. (anexo 16) Se bem que alguns aspectos denotem uma certa valncia emptica, decorrente da influncia humanista, a maioria procura complexificar pouco, em particular em termos estticos (anexo 17). Na verdade, as fotografias esto l, mas o essencial o suporte que apresentam para o texto. J as fotografias de Adelino Lyon de Castro so mais complexas, e no deixam de herdar alguma da sensibilidade salonista, inscritas numa viso mais potica, formalista. Em particular, a sequncia dos fardos, qual a crtica Emlia Tavares faz recair mais numa leitura existencial humana, do que propriamente numa certa condio poltica. Para esta o fardo inspira-se na mitologia do Atlas, aquele que carrega o mundo sobre as suas costas. Contudo, o recurso extensivo legendagem por parte de Maria Lamas centra-as novamente no quadro documental e servem-lhe mesmo como possibilidade de um escopo mais intimista da experincia feminina. (anexo 19) De resto, a prpria fotografia e composio discursiva de Maria Lamas parecem ter influenciado o contributo de Lyon de Castro que segue uma linha claramente mais prxima do documental nas restantes imagens, que retratam a figura da mulher embrenhada na sua actividade quotidiana, destituindo as imagens de quaisquer elaboraes poticas sobre a paisagem envolvente ou de ambientaes interioristas. Aqui, o centro so as figuras humanas, na sua relao concreta com o mundo, no quotidiano do seu labor. (anexos 20-22) Com isto, Alexandre Pomar procura contra-argumentar Emlia Tavares, mostrando como, pelo contrrio, se promove uma certa viso de denncia, qual subjaz uma leitura muito mais poltica. O escopo documental, se bem que no to politizado, pode ser identificvel noutros casos. Destes constituem exemplo as fotografias ligadas ao mundo industrial, da autoria de Augusto Cabrita, que exploram fundamentalmente o espao, a arqueologia, a mquina, mas tambm o trabalho operrio e seu quotidiano. Sero disso exemplo as imagens O Homem e a 25

Mquina, Elipse, ou ainda a obra Alentejo, esta ltima exposta na IX EGAP, em 1954. (anexo 23) de valorizar a importncia do plo fotogrfico que por esta altura desenvolve suas actividades na CUF, e que concede espao a uma dimenso muito explorada em Portugal, e no apenas no domnio fotogrfico, e a que no deve ser negligenciada a figura do seu organizador, Eduardo Harrington Sena. Um ltimo exemplo dado pelo importante contributo pelo estudo pioneiro Inqurito Arquitectura Popular Portuguesa e do conjunto de arquitectos que encontrar uma importante valncia para o efeito na fotografia. A fotografia arquitectnica constitura, de resto, a revelao fotogrfica mais importante das EGAP, e elucidativa da renovao arquitectnica que se vinha operando nos ltimos anos, a qual estabelecia muitos pontos de contacto com o neo-realismo. Recorde-se que em 1948 tomara lugar o I Congresso Nacional de Arquitectura, onde um conjunto de jovens arquitectos procurara fazer a denncia do compromisso que muitos seus congneres haviam desenvolvido com o regime, em funo da poltica de obras pblicas de Duarte Pacheco. Ao mesmo, estes urgem a inscrio de preocupaes de natureza social no discurso arquitectnico, o que promove a interrogao documental o referido Inqurito, que decorre entre 1955 e 1960, e do qual Keil do Amaral ser co-responsvel o momento em que se procura fazer esse levantamento documental, levantamento que no se limitava a meras consideraes tcnicas e conceptuais, mas procurava compreender as prprias dinmicas sociais onde a questo habitacional se inscrevia, e as especificidades que para esta ltima trazia. (anexo 24) Os ttulos das fotografais de Manuel Moreira so, j em si, uma dclaration de guerre, denominaes que procuravam reforar um sentido racional ao que se retratava (454-C, 635-C, 152-N, etc.) As fotografias de Keil do Amaral e de Victor Palla, seguindo os propsitos do Inqurito, apresentam um olhar cientificizado do espao, que rompe com a persistncia do pitoresco na fotografia portuguesa, em particular o trabalho paisagista do primeiro. E a experincia tambm incontornvel para o segundo, que daqui rene vrios dos elementos que influiro na futura obra de que ser coautor, Lisboa, cidade triste e alegre. Estes desenvolvimentos documentais so importantes, porque a eles se associa uma esttica que procura uma ruptura muito clara com o modelo naturalista que at se apresentara predominante. Se ao redor do principal plo industrial (CUF), assistimos constituio de uma dinmica fotogrfica com contornos de especificidade, ao redor da arquitectura e das novas orientaes que a fotografia tambm desvenda novas linguagens e meios de expanso.26

Mas, se a questo documental tem larga influncia do movimento neo-realista, num plano mais geral, tambm se impe numa gestao de um conjunto mais simplista de preocupaes sociais. No esta, como se disse, uma criao do neo-realismo. antes um campo que sofre a sua influncia, assim como a influncia de uma certa fotografia de inspirao humanista, mas tambm da rea do documentarismo subjectivo ou miserabilista, cuja tradio tambm encontrava lugar na fotografia portuguesa, nomeadamente na rea da foto-reportagem. forte a influncia do foto-clubismo, onde se torna reorrente um tipo de
26

TAVARES, Emlia, Fotografia e neo-realismo em Portugal in SANTOS, David, Batalha pelo Contedo. Exposio Documental - Movimento Neo-Realista Portugus, Vila Franca de Xira, Museu do NeoRealismo, 2007, p.271

26

fotografia mais fundada nas questes da desigualdade social, da pobreza ou da misria. Em toda ela , contudo, evidente uma certa preocupao pela composio cnica, que procurando a elaborao formal a consecuo de um certo efeito. o exemplo de algumas obras de Franklim Figueiredo, que tais como Os Refugiados (anexo 25) e a sem ttulo, que se encontra no anexo 26. Em ambas, o efeito dramtico obtido atravs do grande plano, o qual nos guia a uma leitura interior das personagens, onde se advinha a onerosidade dos Em ambos os casos, a fotografia parece constituir-se como um pequeno intervalo a que as personagens se concedem no seu quotidiano vivencial, de outro modo, sujeito a uma permanente tenso existencialista. Se bem que de outra natureza, tambm em Viva da Nazar (anexo 27), de Varela Pcurto, se encontra uma composio em que se procura captar certa tenso existencial, mas a cuja reflexo se chega a partir de um jogo de contrastes cromticos e dispositivos as personagens mais velhas, de rosto tenso, indumentria fnebre, a filha mais velha auscultando o segredo materno, a me, de rosto perdido para onde a cmara j no chega, a figura dissonante no centro. Parece inverter de forma expressionista o modelo da representao da Madona renascentista, do qual de resto segue as lgicas compositivas (a disposio triangular, com as vrias personagens fluindo entre si, a envolvncia maternal). Tanto as fotografias de Franklim Figueiredo coma aquela que aqui se apresenta de Varela Pcurto, so atravessadas por um sentido primordial de perda, a que depois confluem outros elementos como os da misria, os da excluso, as quais se afastam e tal afasta-os de uma mais determinada leitura de associada ao neo-realismo. Talvez um exemplo mais interessante seja o da figura, j citada, de Adelino Lyon de Castro. No por qualquer tipo de programa ltimo, inesperado, que se houvesse at agora composto de forma mimtica espera de ser descoberto, mas antes e, precisamente, pela forma como, seguindo concepes muito prximas do salonismo, se o seu trabalho, manifesta, no processo de elaborao, a dvida sobre as mesmas. O que parece relevar como centralidade temtica, a de uma denncia, mas uma denncia particular, a de que o homem revolve em torno do trabalho: Em imagens como Sem Destino (anexo 28) ou Ex-homens (anexo 29), que se podem tomar quase com os negativos das suas mulheres, e a que a tradio crtica tende a encontrar os termos de uma documentao miserabilista e herdeira do humanismo, assente numa poetizao da existncia do excludo, o que Adelino Lyon de Castro de facto encontra, a heroicidade do Homem em busca de o ser, na sua relao com o labor ou com a falta dele. Em Esforo (anexo 30), a relao do homem com o trabalho que compe a sua definio existencial. No se trata de uma viso desencantada, antes pelo contrrio, a glria do seu esforo que lhe permite interagir com o que lhe envolve, onde se dimensiona, dialecticamente uma sntese nova. Como afirma Alexandre Pomar, O labor (trabalho), a pobreza e a excluso (?) no so estados de degradao social - sero estados de opresso, de explorao econmico-social; com eles, ou seja pelo trabalho e pela convico de que a condio operria ser a chave da emancipao social, de transformao e progresso social

27

que se fala - e so as regras do salonismo fotogrfico, complacente com uma estetizao miserabilista e naturalista do povo, que se procuram transformar com outro iderio poltico.27

27

POMAR, Alexandre, Lyon de Castro e Maria Lamas: outros fardos, http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2011/06/11-os-fardos.html (16.6.2011)

28

3. O projecto surrealista de Fernando Lemos

Surrealism lies at the heart of the photographic enterprise: in the very creation of a reality in the second degree, narrower but more dramatic than the one perceived by natural vision. Susan Sontag

O Portugal do ps-guerra, encontrou dois movimentos artsticos de pendor vanguardista. O primeiro, como j se referiu, diz respeito ao neo-realismo. Contudo, houve um segundo movimento, que na segunda metade da dcada de 40 tambm teve um impacto importante no panorama artstico portugus: trata-se do movimento surrealista. Quando se mobiliza, neste contexto, o conceito de vanguarda, deveremos ter em conta que ela decorre de uma caracterstica intervencionista por excelncia. Isso significa que, semelhana do neorealismo, tambm o surrealismo manteve um propsito de interveno tica por meio esttico, pretendendo-se a subverso cultural do discurso esttico imposto pelo regime, ao qual se associava um substrato poltico tido como opressor. Se no caso neo-realista, a dita subverso caminhava pelos trilhos de um conjunto de temas e figuras, trabalhadas de forma simblica pelo Estado Novo (camponeses, paisagem, mundo rural, mundo fluvial, cultura material popular, e mesmo o Povo), j o surrealismo tinha mais o contexto urbano como cenrio, operando esteticamente sobre certos elementos triviais da realidade quotidiana, trabalhados num sentido transfigurador. Formalmente antagnicos, contudo, neo-realismo e surrealismo concediam a mesma categoria operante ao artista como transformador/denunciador da realidade, independentemente dos seus mecanismos de produo artstica.28 O movimento surrealista portugus fora-se constituindo j desde o final da Segunda Guerra Mundial. Contudo, apenas nos anos de 1947 e 1948, o mesmo se cristaliza em torno das reunies de artistas que frequentavam a pastelaria Mexicana, em Lisboa, oficializando-se, nesta ltima data, como Grupo Surrealista em Portugal. A sua actividade ser sentida somente em 1949, em posio de ruptura face ao neo-realismo, com quem vrios dos elementos vinham interagindo desde 1944, numa posio de compromisso em oposio poltica cultura do regime. A ruptura feita com a retirada dos seus elementos da EGAP de 1949, e a organizao da sua prpria exposio. Deste Grupo sair, ainda no ano de 1949, Mrio de Cesariny, que, em dissidncia forma o seu Grupo Surrealista. Contudo, o movimento organizado ser de muito curta durao e, chegando-se a 1952 encontra-se j em processo de dissoluo, resultando da dissidncia de Alexandre ONeill, no ano anterior. Esta torrente de fragmentaes internas confere muito pouco estabilidade, levando o mesmo ONeill a proferir a clebre frase: o que h de mais surrealista no movimento surrealista que, no fim de contas, ele nunca existiu.

28

TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p. 32

29

No domnio surrealista apenas se reconhece expresso fotogrfica consistente de uma nica figura, Fernando Lemos. Contudo e, paradoxalmente, a sua obra provavelmente mais rica e interessante do que todas aquelas que se possam tomar como prximas do neorealismo. O grosso do trabalho de Lemos acompanha o perodo de actividade do surrealismo em Portugal, estendendo-se entre 1948 e 1952. D-se a conhecer esta sua vertente artstica ao pblico numa nica ocasio, quando expe em conjunto com Fernando Azevedo e Vespeira na Casa Jalco, precisamente no ano de 1952. Lemos apresenta um total de 126 trabalhos, entre os quais 55 fotografias: 25 trabalhos de composio e 30 retratos de personalidades mltiplas, que na sua grande maioria que frequentavam o seu crculo. Isto apresenta uma importncia fundamental, porque ao expor conjuntamente pinturas e fotografias, isso indicava um projecto mais global associado sua aproximao ao surrealismo, por um lado temtica, mas fundamentalmente, creio, metodolgica. Ao tomarmos analiticamente a sua obra fotogrfica, um dos elementos que destrinamos logo desde o incio , precisamente, o de uma certa convergncia ou sntese hbrida, dada por um conjunto mltiplo de elementos. Este ecletismo de Fernando Lemos no constitui um total acaso, antes fundado numa propulsiva coerncia particular, a de uma enorme imaginao grfica, que se impunha transversalmente s vrias modalidades de expresso artstica, nas quais englobavam leos, guaches e desenhos, mas que dimensionava, igualmente, a procura de solues para um dado campo precisamente a partir de tcnicas diversas. A crtica a Fernando Lemos tende a apresentar, contudo, alguns problemas. A mais forte foi, desde cedo, a tendncia para o associar de forma muito directa a Man Ray. Isso circunscreve em muito a anlise que se tende a dedicar ao autor, uma vez que a proximidade a Ray faz-se sobretudo pela questo do experimentalismo tcnico. Essa dvida evidente em algumas tcnicas, tais como a da sobreposio ou da montagem, de que so exemplos claros a estratgia adopta nos retratos fotogrficos que executou. A verdade, contudo, que o enfoque da sua problematizao fotogrfica muito distinta. No apenas Lemos parece deambular de forma muito mais ampla do que Ray, como a deambulao parece aportar a destinos muito particulares que, no entanto, permitem o apuramento de uma certa coerncia lxica particular. Se h influncia maior neste lxico, esta no advm de Ray, mas antes parece dimensionar-se em conformidade com as estratgias de desordem que se anunciam no Manifesto do Surrealismo, de Andr Breton, e portanto, claramente centradas na ordem do social. Prende-se, em grande medida, com a influncia j do movimento surrealista internacional do Ps-Guerra, que coloca o social como uma das suas preocupaes dominantes, mas tambm com o contexto do surrealismo portugus, que experimentara um perodo de particular engajamento poltico. As dimenses trabalhadas pretendem jogar l, onde o discurso ideolgico dominante da classe mdia urbana, da pequena burguesia e do Estado Novo parecem encontrar-se firmemente estabelecidas. ao indivduo que se impe o confronto com os limites dessa ideologia, precisamente no espao onde ele se conforma sua instilao. Por isso, a encenao fotogrfica constituinte, convida a uma certa intimidade do Eu, a entrando ento em cena o contedo da mesma, que se pretende provocador, inquietante, chocante at. O ambiente temtico disso testemunha, e Fernando Lemos reincide em certos pontos, tais como os do informe e do inorgnico em Hospital das Bonecas e em Intimidade dos Grandes Armazns (anexos 31 e 32), o erotismo, quer nos torne cmplices da sua censura moral 30

dominante, arrancando-nos um ligeiro sorriso de ligeira troa em Banhos de Sol (anexo 33), quer a trabalhe com a insinuao de corpo e objecto em Gesto emoldurado (anexo 34). A descoberta e o terror do inconsicente, emergem com a sua mais que conhecida composio, Eu (anexo 35), a qual recorre de forma inteligente tcnica de solarizao, muito utilizada por Man Ray, mas tambm em Nu de ensaio (anexo 36). A sua tcnica de sobreposio tambm particularmente interessante para captar os seus retratos, construindo elaboraes que apresentam a personagem em ensaio de si mesma, caso do Jos-Augusto Frana. (anexo 37) Ao mesmo tempo, Lemos tambm se recria com uma certa comicidade vrvica, que atravessa uma grande parte dos seus trabalhos, mas que tem alguns grandes exemplos cimeiros na sua captura de Alexandre ONeill (anexo 38) e noutros casos em que a alia de forma quase irnica ao grotesco, casos de Cena Esfolada (anexo 39), ou de Natal no Talho (anexo 40). Na parte final da sua experincia fotogrfica, Lemos tambm faz algumas incurses na derivao abstracta sobre alguns temas Como se pode depreender, Lemos segue essencialmente o modelo de surrealista de produo e no de apropriao, tal com canonizava Breton. As suas fotografias afirmam-se como objectos por si mesmos, e relativamente coerentes, na afirmao de uma certa sensibilidade prpria do artista e, como conclui Emlia Tavares, nessa vertente produtiva, assistimos a uma prtica caracterizada pela constncia de algumas nomenclaturas tcnicas e conceptuais como a sobreposio, o culto pelo informe, a explorao da dualidade entre o orgnico e o inorgnico, a erotizao como elemento perturbador de ordem moral, e ainda a interveno no significado social do espao.29 A sua adeso a um certo projecto de desordem foi largamente consequente e a exposio causou algum escndalo poca. O trabalho do autor encontrou, no entanto, uma recepo difcil no panorama geral da crtica fotogrfica, e Fernando Lemos eventualmente partiu em 1953 para o Brasil, de onde no tornar, isto numa altura em que o grupo surrealista, simultaneamente, entrara no seu crepsculo.

29

TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009, p.39

31

4. As experincias marginais

To photograph is to confer importanceNo moment is more important than any other moment; no person is more interesting than any other person Susan Sontag

Se a dcada de 50 dominada pela eroso do salonismo e da sua esttica dominante, pela animao na produo e na teorizao fotogrfica dimensionada pela aco do fotoclubismo, assim como a lgica de uma circulao internacional, em que a fotografia e os fotgrafos portugueses se vo inscrevendo, se bem que no haja gerado grandes dinmicas de projectos grupais mais amplos, permitiu, contudo, a heterogeneizao das abordagens. Contudo, o campo fotogrfico ainda condicionado pelas suas limitaes estruturais. Se o modelo salonista deixa de apresentar uma valncia to forte, no possvel, ao mesmo tempo, descortinar grandes plataformas que permitam uma renovao ampla do mesmo. As grandes correntes que vanguardistas como no trouxeram refundaram a produo fotogrfica. Recorde-se que as EGAP, associadas ao movimento neo-realista, deram muito pouco relevo fotografia, e a linguagem surrealista ficou-se pelo trabalho ainda que vigoroso e inesperado de Fernando Lemos. Se o novo associativismo dos foto-clubes permitiu maior margem de manobra para os fotgrafos amadores, fomentando alguma discusso terica associada fotografia e o contacto com algumas ideias internacionais, no geraram modelos estticos particulares, nem predominantes. Neste plano, o espao que resulta o da possibilidade de questionamento dos limites estticos da herana naturalista, abrindo a discusso em torno da fotografia enquanto arte, a qual, em conjugao com a multiplicao dos plos de produo fotogrfica, permitiu que algumas ideias novas evolussem. Este espao, o qual sofrera alguma desarticulao, acaba por providenciar maior relevo experincia do projecto e do percurso individual. E se alguns fotgrafos procuram, por via de um meio institucional agora menos fechado, fazer chegar ao pblico o produto das suas novas experincias, outros elementos acabam por desenvolver essa actividade revelia dessas mesmas instituies. De facto, as experincias mais inovadoras no campo da fotografia durante este perodo tomam lugar fora do mundo associativo. esse o caso na parte mais interessante ligada ao modelo mais documental, como a no caso de Maria Lamas ou, mais tarde, do projecto ligado arquitectura portuguesa, e s-lo-, tambm, com o caso da fotografai surrealista de Fernando Lemos. Ser tambm essa a lgica das experincias ligadas fotografia humanista que mais se aproximam das linguagens internacionais, as quais tomam lugar em dissociao ou alternativa ao panorama salonista e associativo portugus. Entre estes, contam-se, essencialmente, dois elementos que merecem referncia: em primeiro lugar, o grupo de fotgrafos que segue uma linguagem prxima do humanismo de 32

inspirao francesa (como Grard Castello-Lopes, Carlos Calvet ou Carlos Afonso Dias) e, em segundo lugar, a experincia expositiva e editorial do final da dcada de 50, Lisboa, cidade triste e alegre, da dupla Victor Palla e Costa Martins. A reflexo a ser elaborada sobre este grupo de fotgrafos parte de um problema fundamental, o qual versa sobre os limites da questo da histria da fotografia, em particular no que diz respeito ao primeiro caso. O grupo hoje tido como a gerao humanista, a gerao perdida (nas palavras de Castello-Lopes) ou o grupo de Cascais jamais existiu no seu tempo. Tirando alguma exposio residual, a verdade que este conjunto de fotgrafos no tem relevncia no seu tempo para a fotografia. A sua existncia deve-se descoberta que deles fez o crtico Antnio de Sena durante a dcada de 80, quando fundou e dinamizou a galeria Ether, em Lisboa. Depois da visibilitao deste grupo de fotgrafos, a gerao ganhou um lugar cimeiro na histria desse perodo, em particular pela forma como o prprio Antnio Sena a teorizou na sua obra fundamental, Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal. O autor introdu-la como uma espcie de grupo em oposio ao salonismo, e colocando este ltimo na rbita do Estado Novo. J aqui se viu que o salonismo e a forma como em parte ser herdado pelo foto-clubismo, se desenvolve num sentido mais ambguo e complexo com o regime, devendo ser concebido muito mais no quadro autonmico do funcionamento do campo fotogrfico portugus, nesse sentido se explicando, tambm, algumas experincias particulares que escapam aos ditames da herana naturalista. Ao mesmo tempo, o problema da leitura posterior e retroactiva da importncia dada ao grupo, pode resultar num enviesamento da leitura da fotografia em Portugal dessa poca. Um dos problemas est precisamente no enquadramento com base naquilo que no aconteceu no domnio da fotografia portuguesa. No surgiram grandes movimentos, no se afirmaram de forma vincada, quaisquer correntes vanguardistas e no se geraram plos nacionais que decorressem de grandes linhas de pensamento fotogrfico no domnio internacional. Por essa razo, as iniciativas dspares e inovadoras adquirem um valor mitificado por parte da crtica. Por outro lado, mas na esteira deste argumento, tendeu-se a identificar estas aces avulsas, como produto de uma fotografia informada, consciente daquilo que tomava lugar internacionalmente, por oposio ao associativismo e aos sales que resultariam intelectualmente estreis e no receptivos a este panorama. Por fim, atente-se ao risco que os balanos histricos muitas vezes encerram, de fechamento dos vrios autores em escolas ou em grupos. Na verdade, no apenas ser difcil falar num humanismo internacional ou num humanismo francs, uma vez que este jamais se canonizou em manifesto ou grupo em e os prprios fotgrafos tidos como humanistas, no se reviam no termo, como resulta particularmente difcil falar-se na prpria gerao perdida, como um grupo fotogrfico. Aquilo que os parece unir apresenta-se, fundamentalmente, em dois pontos: num eixo organizativo, o facto de se terem negado a expor o seu trabalho em sales; num eixo epistemolgico e temtico, a proximidade com alguns fotgrafos associados ao dito humanismo em Frana (Andr Kertsz, Henri Cartier-Bresson, Brassa), assim como os contributos do fotojornalismo da Magnum, de que so exemplo Robert Capa ou David Seymour. Em Lisboa, cidade triste e alegre, o conjunto das influncias ainda mais extensa com contributos de outras reas, incluindo a do cinema.

33

No caso dos autores associados gerao perdida, esses fotgrafos franceses so recuperados numa viso que sugere um herosmo da personagem humana, que se constitui o centro do enfoque fotogrfico, retratando uma certa dignidade perante o mundo em permanente evoluo, que o envolve e constrange (anexo 41). Assim, comum a figura humana surgir na ironia da sua condio ambgua (anexo 42). Contudo, os autores, em Portugal deste humanismo, tendem a promover mais uma leitura esttica do que tica, procurando essencialmente uma dramaturgia da condio humana, mas dispensando poses e composies cnicas formatativas; antes asseveram essa dramaturgia precisamente numa captura vernacular, resgatada a um mundo em fluxo, e deste procurando tambm ser representativa. Assim, aproxima-se da ideia do instante decisivo de Cartier-Bresson, como na imagem que Castello-Lopes capta de dois rapazes jogando bola nas ruas de Lisboa (anexo 43), e onde muitas vezes a fotografia adquire uma condio de quase alquimia (anexo 44). Muitas vezes, os instantes que se procuram, pretendem comportar esse sentido de ambiguidade de um mundo dinmico, e as contradies entre a modernidade evolutiva e as resistncias mesma, seja esse o caso de uma ordem social, que se dilui permanentemente perante a dinmica dessa mesma sociedade (anexo 45), seja o caso por exemplo da mulher que Castello-Lopes encontra no Algarve, onde se questiona a resistncia do indivduo e do seu passado em relao ao que o rodeia (anexo 46).

O caso de Lisboa, cidade triste e alegre, constitui o outro projecto interessante, mas com caractersticas diferentes daquelas que encontramos na gerao perdida. Trata-se de um projecto da dupla constituda por Victor Palla e Costa Martins, e que se baseou na recolha fotogrfica que fazem da cidade de Lisboa entre 1956 e 1959. De um total de 6000 imagens acabaro por escolher cerca de 200 fotografias. No projecto so ainda includas algumas imagens de Lisboa, produzidas no final dos anos 40 por cada um destes fotgrafos. Precisamente, esta coincidncia de olhares gerara o motivo para o empreendimento posterior. Algumas questes devem ainda ser referenciadas no percurso desta dupla, em particular da figura de Victor Palla que, sendo arquitecto, participara j na EGAP de 1954 e ter, posteriormente, um importante papel no Inqurito Arquitectura Portuguesa. Frequentara, tambm, o Publishing and Book Productive Course, em Londres, que termina em 1952 o que nos permite compreender a importncia da dimenso do design grfico no seu trabalho. O grande objectivo de Victor Palla e Costa Martins conceder um novo espao fotogrfico cidade, a qual jamais tivera a grande expresso no panorama fotogrfico portugus, mas fazendo-o atravs de um realismo urbano, de modo a romper com as vises mais pitorescas quer da imagem e da geografia da cidade, quer dos seus habitantes. Para tal, Palla e Martins procuram desenvolver um projecto diferente, muitas vezes em ruptura com a prpria lgica salonista, seus contedos e modos de apresentao. Em primeiro lugar, pela iniciativa expositiva do trabalho, que segue um modelo totalmente diverso dos Sales, em que a prpria disposio e organizao serve uma leitura coerente de todo o material exposto, mas fundada na valorizao do fragmento, cuja experincia se inscreve, ao mesmo tempo, na performatividade cintica da exposio: Dispostas em sequncia e perspectiva claramente referenciadas no cinema itlaiano de Fellini, 34

Rosselini ou at mesmo de Antonioni, estas fotografias propunham um processo imagtico que negava a viso globalizante do plano e exponenciava a natureza subjectiva do fragmento, do editing.30(figura 7) Aqui, deve-se experincia editorial de Victor Palla, grande parte da explicao para que a organiza se haja estabelecido nesses termos. Ambas tomam lugar em 1958, primeiro na Galeria Dirio de Notcias, em Lisboa, a que se segue a exposio na Divulgao, no Porto. Essencial , tambm, em segundo lugar, a questo do projecto editorial. Lanado primeiro atravs de fascculos, a qus seguiu, em 1959, a sua catalogao em lbum, o que se verifica a importante interactividade que entre esta dimenso e a expositiva se estabeleceu. A experincia grfica fundamental para as exposies e a posterior edio em livro procurou recriar alguma da experincia cintica da exposio, e essa mesma disposio Fig. 7 - Exposio Lisboa, cidade triste e alegre, Galeria Divulgao, Porto, 1958. permitia, agora, o contributo de vrias referncias, as quais so explicitadas e procuram desenvolver uma articulao reflexiva com o suporte fotogrfico, caminhando para aquilo a que se pode dar o nome de um poema grfico. So nela integrados vrios poetas portugueses, sendo a obra inaugurada com um texto de abertura de Jos Rodrigues Miguis (autor que se conhecia pela apresentao de alguns elementos olissiponenses na sua obra). Ao mesmo tempo, a legendagem ocupa completamente o espao que envolve as fotografias, encontrando-se pejada de referncias mltiplas, as quais incorporam consideraes tcnicas (mquina, lente, tipo de filme utilizado), assim como reflexes pessoais sobre a fotografia e o seu sujeito ou ainda propostas ticas e estticas de outros fotgrafos, sobretudo americanos, mas tambm de muitos cineastas. Por ltimo, tambm o conjunto de temticas se manifesta muito distante do contexto salonista, em primeiro lugar porque claramente so definidas por um todo, apresentando uma coerncia explorativa, mas tambm porque o conjunto das temticas surge no quadro de uma temtica mais geral, a do mundo urbano, previamente ausente dos crculos dos sales. a imagem da cidade habitada que emerge e, nesse sentido, capta no apenas um espaohomem indistrinvel, como tambm discorre sobre uma cidade em mudana, que caracteriza a evoluo de Lisboa a partir dos anos 50. O passado e a modernizao, a mobilidade do habitante citadino, os velhos e novos modelos de convvio e solido surgem como elementos constitutivos da cidade de Palla e Martins, atravs de um modelo prximo do documentarismo subjectivo cujo experimentalismo grfico permite uma leitura nova e viva sobre a experincia urbana.

30

MARQUES, Lcia, A construo fotogrfica da imagem da cidade: A partir de Lisboa, cidade triste e alegre de Victor Palla e Costa Martins in Insi(s)tu, Porto, n.7-8, 2005, p.97

35

Daqui decorre a ideia de um quotidiano urbano, mas a de um quotidiano firmado pela dualidade expressa num mundo de pessoas juntas, mas a que chegamos sempre ss (anexo 47), mas onde tambm se descobrem os altares da sua iluso (anexo 48), onde em duas pessoas que se aproximam, encontra a cmara a inscrio de um rito solene (anexo 49), onde nos surpreendemos, descobertos na nossa alienao (anexo 50). Em toda esta linguagem fotogrfica, claro um culto pela ambiguidade, que apresenta uma grande influncia de alguns dos fotgrafos geralmente associados ao humanismo. (anexos 49 e 50) As fotografias de Palla, e particular, denotam uma enorme influncia do filme noir, procurando a intensidade dramtica das pessoas compem as classes mdias, aquelas que melhor parecem encerrar a experincia urbana, o cinismo existencial, a tenso entre o convvio e a solido. Ao mesmo tempo, o enquadramento das imagens, geralmente em corte, permite recuperar uma certa experincia visual, a do deambulante urbano, que celebra a experincia da cidade, onde as coisas mais profundas no se vem, antes se entrevem (anexos 47, 48 e 51). No fundo, este facto resume as prprias preocupaes de Victor Palla e Costa Martins, os quais, sendo arquitectos, mantinham no s uma viso central da cidade como, de certa forma, haviam procurado, por meio deste trabalho, um exerccio de aprofundamento do conhecimento que tinham sobre a mesma, o que de resto norteara gerao de 48, para a qual a grande questo passa a residir na cidade enquanto experincia social, Neste sentido e, como afirma Lcia Marques, podemos mesmo consider-lo um ensaio fotogrfico a partir de uma ideia subjectiva da cidade, uma cidade vista a partir do seu interior, dos seus habitantes e, neste caso, no apenas naturais da prpria cidade mas tambm arquitectos, por formao e ofcio.31 Contudo, semelhana, por exmeplo, da obra de Fernando Lemos, a exposio foi amplamente criticada por vrios elementos ligados fotografia, em particular junto do fotoclubismo, e este facto providenciou que no encontrasse grande relevncia junto da crtica, em particular, dos grupos associativos de fotografia, ser negligenciada, tambm condenada a reemergir somente com a redescoberta prmovida por Antnio Sena na dcada de 80.

Mas, em concluso, porque se revela importante o estudo da gerao perdida, assim como do trabalho de Lisboa, cidade triste e alegre e da sua suposta invisibilidade poca? Em primeiro lugar, porque a conciliao entre as linguagens estticas mais directamente influenciadas pelo plano internacional e a realidade do contexto fotogrfico portugus se mostrava pouco apta, tendo em conta as dinmicas auto-referenciais desse mesmo contexto. Isso no implica necessariamente uma ideia de oposio, como nos parece sugerir Antnio Sena. Antes, o que parece a relao entre as duas aquilo a que Emlia Tavares denomina de uma distncia. Quando analisamos o salonismo, no lhe detectamos uma imunidade s ideias mais prximas de um certo iderio humanista. Na verdade, os prprios Sales forma importantes para o desenvolvimento dessa vertente humanista e, especialmente durante o ps-guerra, fora precisamente por meio do salo internacional que essa linguagem se expandiu, tornando-se dominante. De resto a maior exposio que se lhe encontrou consignada, considerado o apogeu da escola, Family of Man, organizada em 1955 por
31

MARQUES, Lcia, A construo fotogrfica da imagem da cidade: A partir de Lisboa, cidade triste e alegre de Victor Palla e Costa Martins in Insi(s)tu, Porto, n.7-8, 2005, p.99

36

Edward Steichen, apesar de no premiar os participantes, seguiu o modelo salonista: candidatura, seleco e forma de exposio do seleccionado. Se atendermos influncia desta linguagem, em Portugal facilmente encontramos a sua expresso no meio salonista. Na verdade, o dito grupo humanista portugus funciona de forma muito distinta daquilo que no plano internacional se tomou com o conceito operatrio de humanismo. Importa dizer que a marginalidade/independncia do grupo humanista portugus, por demarcao face a outro, essencialmente inclusivista e muito congregador manifesto em termos internacionais encontra explicao no tipo de linguagem que guiou em concreto este grupo, e o tipo de aco que a mesma dinamizou, em face do plano fotogrfico portugus. Do ponto de vista do humanismo internacional, parece prevalecer uma hibridez esttica, encontrando como de base de convergncia o elemento tico. este o termo de leitura da sua influncia no salonismo portugus, onde o dito humanismo surge associado a uma ideia de denncia, retratando as condies de vida da esfera popular, em face de um pendor discursivo prevalecente que as tendia a mimetizar. Contudo, aquilo que parece nortear o humanismo da gerao perdida , antes, o de um a ruptura esttica, assente numa ideia de dignidade humana que se manifestava numa dramaturgia da sua condio existencial contraditria, conceptualizando-se como uma espcie de realismo potico, por isso se aproximando mais de uma certa fotografia associada ao contexto francs da dcada de 30. Por fim, a importncia de estudar esta gerao perdida reverte ainda para um problema metodolgico fundamental, que apresenta particulares efeitos quando se procura fazer a Histria da Fotografia. A forma como a descoberta desta gerao levou reescrita da Histria constituiu uma precipitao e denota o problema na estruturao do campo historiogrfico associado fotografia, onde a figura do crtico da imagem ainda permanece dominante. Para mais, a especificidade do objecto de estudo da Histria da Fotografia, facilita que o processo de descoberta de novas corpos de imagens e fotgrafos se traduza, automaticamente, numa reescrita da Histria. Ora, ao historiador, o que deve interessar acima de tudo, compreender precisamente a invisibilidade dos da linguagem fotogrfica em questo. isso que permite compreender melhor a forma como o campo fotogrfico se organizava, as suas condicionantes e dinmicas de resistncia ou alternativa. O que a gerao perdida e a iniciativa de Victor Palla e Costa Martins nos sugere sobre a fotografia do seu tempo, a extrema auto-referencialidade do campo fotogrfico nacional, que apresenta folgada dinmica, mas materializada fundamentalmente em termos institucionais. Mas precisamente isso permite explicar que houvessem vrios fotgrafos eclticos, que trabalhavam por percursos mais particulares ao mesmo tempo que se envolviam nas associaes e participando nos sales. O que com isto se descobre a riqueza de alguns projectos, que derivam entre trabalhos mais digerveis no mundo salonista, outros mais idiossincrticos e ainda outro, mais hbridos. Um exemplo ser o de Varela Pcurto, que combina obras ainda largamente influenciadas pelo naturalismo, produz experincias tcnicas e abstractas com a fotografia, e ainda vai a tempo de mostrar uma certa veia muito prxima do grupo da gerao perdida (anexo 52). Neste sentido, para garantir a coerncia das suas ideias fotogrficas, no apelativa, para a gerao perdida a ideia de se integrar no meio salnico. Contudo, a quase monologia institucional de integrao fotogrfica, reduzida ao associativismo fotogrfico, tambm no lhes concedeu espao para exporem o seu trabalho. O mesmo pode, em parte, ser endereado iniciativa Lisboa, cidade triste e alegre. Esta rompia 37

com muitas das lgicas institucionalizadas de produo e apresentao fotogrfica. Contudo, sem caminhos organizados alternativos, o fogo extingue-se com o fim da aco.

38

Concluso

Ao revisitarmos os anos 50 e, ao contrrio do perodo que lhe precedera, o qual se caracterizara pela relativa estabilidade no campo da fotografia, o que encontramos uma nova dinmica na actividade fotogrfica, marcada por uma heterogeneizao da sua produo. Se at a o modelo institucional prevalecente se estabelecera em torno do Grmio Portugus de Fotografia, a que se associava o salo fotogrfico, a partir dos anos 50, o grande enfoque institucional da fotografia parece ter o foto-clube como modelo central. Contudo, ao analisarmos as imagens produzidas na sua esfera, compreendemos os problemas eivados do recurso ao conceito do salonismo para a fotografia portuguesa, porque se trata de um conceito operatrio polissmico, desdobrvel em vrios sentidos analticos. Na sua ambiguidade, pode ser pensado como modelo institucional-expositivo, mas tambm como modelo ideolgico ou ainda como uma linguagem de inteligibilidade fotogrfica. Ao mesmo tempo, a tradio crtica e historiogrfica tendeu a situ-lo como plataforma de representao do Estado Novo no domnio fotogrfico, permitindo-lhe a imposio do seu discurso. Se verdade que o Estado Novo promove o salo, o integra no seu quadro institucional e o procura orquestrar com vista ao reforo do seu poder no domnio cultural, ser mais interessante pensar o modelo do salo e o conceito do salonismo enquanto elementos estruturadores do campo fotogrfico portugus, e o que isso sinaliza, a ideia de que esse referido campo deve ser pensado de forma autnoma, evoluindo em larga medida, por dinmicas prprias, nomeadamente pelo facto de se ter constitudo como a lgica que determinou o desenvolvimento e a integrao da fotografia amadora. Na verdade, ao mesmo tempo que no seio do foto-clubismo se procura fazer a crtica dos sales, a mesma parece constituir-se em tons reformadores e, de resto, os seus vrios membros no apenas continuam a frequentar os sales, como os foto-clubes herdam esse modelo em grande parte, no mesmo se inspirando para as suas iniciativas autnomas. Ao reflectirmos nestes termos, possvel tomar em considerao, no apenas porque razo, por um lado, se encontram resistncias da herana naturalista na fotografia portuguesa dessa dcada, mas igualmente porque razo se assiste a um conjunto de experincias que procuram uma centragem menos tcnica e mais artstica, de que so exemplos Varela Pcurto, mas tambm Harrington Sena, ou ainda conteudista, como no caso da obra de difcil classificao de Adelino Lyon de Castro. Ao mesmo tempo, a nova experincia fotogrfica do foto-clubismo e o tecido crtico por este gerado, em conjugao com os efeitos de uma politizao cultural alternativa ao regime, expressa nas vanguardas estticas do neo-realismo e do surrealismo, a que se juntam igualmente os efeitos do contacto internacional crescente, promovidos, em parte, pelos circuitos internacionais dos sales, e continuado pela dinmica foto-clubista, tudo isto gera um conjunto de experincias fotogrficas muito mais heterognea, que exponencia uma

39

diversidade de grupos e prticas, responsvel pela constituio de uma anarquia esttica, desagregadora de lxicos normativos.32

A fotografia apresentava, agora, um conjunto de novas preocupaes, o que serve para atestar de algumas transformaes sociais importantes. Existe uma evoluo temtica, em que se verifica progressivamente uma maior preocupao pelo contedo, em particular numa perspectiva social. A agitao poltica do ps-Guerra e a actuao, em particular dos artistas do neorealismo contaminar tambm a fotografia, acabando por influenci-la. Ao mesmo tempo, do circuito internacional fotogrfico, aportam as influncias do interesse humano, mas tambm do novo fotojornalismo, e da fotografia documentarista. Esses dois eixos explicam a forma como alguns autores, tais como Adelino Lyon de Castro ou Franklim Figueiredo, comeam a trabalhar fora do modelo naturalista, subvertendo a viso pictrica e pitoresca que o mesmo havia conferido s classes trabalhadoras, no sentido de uma denncia das suas condies de existncia e no retrato do seu sofrimento e das suas angstias, como forma de lhes conferir dignidade humana. O vector documental ganha tambm importncia, de que so exemplo a obra de Maria Lamas (em que tambm participa Adelino Lyon de Castro) mas tambm a iniciativa do Inqurito Arquitectura Popular Portuguesa, desenvolvida por Keil do Amaral e Victor Palla, entre outros, e que procura fazer um levantamento bastante completo e cientfico do tipo de habitao existente em Portugal, ao mesmo tempo que privilegia uma componente etnogrfica na compreenso sociolgica da habitao correspondente. Outros temas ganham tambm visibilidade, e nesse domnio temos o trabalho ligado seco fotogrfica da CUF, onde o seu director, Eduardo Harrington Sena, assim como Augusto Cabrita trazem luz sobre o at agora inexplorado mundo da indstria, em particular no caso do segundo, que procura tambm retratar o mundo operrio. Eventualmente o contexto urbano tambm acabar por ganhar maior espao, resgatado ao domnio do pitoresco, podendo ser identificvel j em parte na experincia de Fernando Lemos, que revisita no seu surrealismo alguns temas caractersticos da moral burguesa citadina, mas tambm no trabalho da denominada gerao perdida, que encontra no sujeito urbano muitas das caractersticas da ambiguidade existencial do Homem, as quais largamente explora. Contudo, o mais coerente e interessante retrato urbano -nos dado pela iniciativa de ruptura de Victor Palla e Costa Martins, Lisboa, cidade triste e alegre, que o procura explorar como cidade habitada, esteticamente moldada num olhar subjectivo do citadino, no apenas com o propsito de uma leitura da cidade a partir de dentro, mas como forma de experimentar os efeitos das alteraes que a cidade de Lisboa comea a experimentar a partir dos anos 50 procura-se, efectivamente, uma classe urbana, com os seus problemas especficos, seu quotidiano e rotinas prprias. Em particular, a cmara de Palla procura a performance urbana, uma certa irmandade com Cartier-Bresson, no momento que condensa a experincia do seu habitante.

32

TAVARES, Emlia, Hibridismo e Superao: A Fotografia e o Modernismo Portugus in LAPA, Pedro e TAVARES, Emlia, A Arte Portuguesa no sculo XX (1910-1960), Lisboa, Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, 2011, p.CXXVIII

40

A iniciativa de Victor Palla e Costa Martins tambm identificativa e, de certo modo, consequncia maior de um sentido de ruptura com as tradicionais formas de apresentao fotogrfica. Com uma dupla face expositiva e editorial, procurava que a lgica dos temas apresentados fosse constitutiva da prpria experincia da exposio, assim como da sua leitura, onde a importncia do design adquire peso fundamental. A opo editorial fora tambm j apangio de Maria Lamas, na sua obra As Mulheres do Meu Pas. Em cause est, tambm, a procura de uma visibilidade alm-Salo, fora do seu circuito, e de que constituem exemplos a presena de alguns fotgrafos nas EGAP (as quais se pretendem constituir como alternativa aos sales artsticos do Estado Novo), mas tambm a iniciativa na Casa Jalco, em 1952, onde participa Fernando Lemos com o seu trabalho fotogrfico. Contudo, a grande maioria da fotografia amadora inscreve-se no quadro do fotoclubismo, que dialoga amplamente com o salonismo, embora neste procure interferir, e organizando igualmente, canais de apresentao fotogrfica prprios. No seu domnio, surgem vrias experincias que se aproximam mais da concepo artstica da fotografia, mas onde se denota de forma importante a influncia internacional, caso do Fotoform germnico, evidente em parte do trabalho de Varela Pcurto. No mundo salonista e foto-clubista comea a ser evidente, tambm o efeito da interesse humano, sendo no entanto a proximidade face a certos autores com essa conotao mais evidente na chamada gerao perdida, onde a aproximao se faz por meio de uma ruptura esttica, fundada nesse iderio humanista. O seu percurso contudo feito fora dos crculos de exposio, mantendo-se no contexto familiar dos seus autores, e apenas recuperado na dcada de 80, aquando das iniciativas retrospectivas de Antnio Sena. Esta redescoberta, mais do que propensa a uma redefinio do quadro histrico da fotografia em Portugal, permite compreend-lo melhor. Na verdade, a evidncia de que existiam vrias experincias inovadoras e que se procuravam afastar dos pressupostos mais aceites da produo fotogrfica, mas que, ao mesmo tempo, se constituem mais como projectos individuais ou particulares ou relativos a pequenos grupos de fotoggrafos, frequentemente sem articulao entre si. Jamais se constituram grandes escolas ou grupos fotogrficos, que institucionalizassem certas correntes ou promovessem certas leituras estticas. Pelo contrrio, em Portugal, o eixo de integrao fotogrfica durante a dcada de 50 parece ser dimensionado em torno do foto-clubismo e da sua relao ambgua com os sales, daqui resultando, em relao ao perodo anterior, a quebra de uma certa rigidez na fotografia portuguesa, permitindo maior liberdade nesta actividade e disseminando as iniciativas fotogrficas, mas que mantero sempre a caracterstica de um projecto individual. Daqui resulta talvez a mais importante caracterizao do panorama fotogrfico portugus desse perodo, a de um sentido de produo mltiplo mas avulso, diverso mas personalizado. Por isso, as modalidades seguem lgicas muito heterogneas: alguns apresentam trabalhos ou percursos hbridos, alguns resistem numa continuidade esttica, outros procuram uma ruptura com a mesma, afastando-se dos crculos de apresentao da fotografia, ou procurando espaos alternativos, atravs de iniciativas expositivas ou editoriais prprias. Em muitos casos os fotgrafos nem sempre so fotgrafos; aproximam-se da fotografia em momentos particulares, mostrando como a fotografia tem ainda algumas relaes importantes com outras vertentes artsticas, casos de Fernando Lemos ou de Victor Palla. E outros, como no caso da gerao perdida inscrevem o seu trabalho de uma forma muito distante face ao 41

mundo institucional da fotografia, encerrando, nessa, invisibilidade, parte da sua identidade fotogrfica. O interesse da imagem fotogrfica para a fotografia portuguesa advm, neste caso da forma como complexificou a leitura histrica sobre a ltima, permitindo uma compreenso do campo fotogrfico mais a partir das suas condies autonmicas, sentido que tem sido seguido progressivamente pela historiografia fotogrfica nos ltimos anos.

42

Bibliografia

AMAR, Pierre-Jean, Histria da Fotografia, 2 edio revista, Lisboa, Edies 70, 2010. FREUND, Giselle, Fotografia e Sociedade, Lisboa, Veja, 1989. JEFFREY, Ian, Photography. A concise history, Londres, Thames & Hudson, 1981. MARQUES, Lcia, A construo fotogrfica da imagem da cidade: A partir de Lisboa, cidade triste e alegre de Victor Palla e Costa Martins in Insi(s)tu, n 7-8, Porto, 2005, p.92127. NEVES, Jos, O Pas das Mulhesres de Maria Lamas in NEVES, Jos, Nacionalismo e Comunismo em Portugal. Poltica, Cultura e Histria no Sculo XX, Lisboa, Tinta da China, 2008, p.229-246. POMAR, Alexandre, Lyon de Castro e Maria Lamas: outros fardos, http://alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2011/06/11-os-fardos.html (16.6.2011) POMAR, Alexandre, O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945-1963 in Industrializao em Portugal no sculo XX. O caso do Barreiro, Actas do Colquio Internacional Centenrio da CUF do Barreiro, 1908-2008, Universidade Autnoma de Lisboa, 2010, p. 423-442. POMAR, Alexandre, O neo-realismo na fotografia portuguesa, 1945-1963, www.alexandrepomar.typepad.com/alexandre_pomar/2011/03/cuf.html (28.3.2011) REDOL, Alves, Gaibus, Lisboa, Portuglia, 1939. SANTOS, David, O neo-realismo pictrico e a utopia poltica do ps-Guerra in SANTOS, David (org.), Batalha pelo Contedo. Exposio Documental Movimento Neo-Realista Portugus, Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo, p. 169-197. SENA, Antnio, Histria da Imagem Fotogrfica em Portugal, 1839-1997, Porto, Porto Editora, 1998. SIZA, Maria Teresa, Fotografia e fotgrafos, antes e depois do 25 de Abril in Revista Cames, n5, Instituto Cames, 1999, p.138-142. SONTAG, Susan, On Photography, London, Penguin Books, 1977. TAVARES, Emlia, Batalha de Sombras: Coleco de Fotografia Portuguesa dos anos 50 do Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, Vila Franca de Xira, Cmara Municipal de Vila Franca de Xira e Museu Neo-Realismo, 2009. TAVARES, Emlia, Fotografia e neo-realismo em Portugal in SANTOS, David, Batalha pelo Contedo. Exposio Documental - Movimento Neo-Realista Portugus, Vila Franca de Xira, Museu do Neo-Realismo, 2007, p.263-273. 43

TAVARES, Emlia, Hibridismo e Superao: A Fotografia e o Modernismo Portugus in LAPA, Pedro e TAVARES, Emlia, A Arte Portuguesa no sculo XX (1910-1960), Lisboa, Museu Nacional de Arte Contempornea-Museu do Chiado, 2011, p.CXXVII-CXXXVI. TAVARES, Retratos do Povo in NEVES, Jos (coord.), Como se faz um Povo, Lisboa, Tinta da China, 2010, p.401-414.

44

Anexos

L'appareil photo est mon outil. Grce lui, je justifie tout ce qui m'entoure Andr Kertsz

45

Anexo 1 Antnio Paixo, Outono (dcada de 50)

Anexo 2 Joo Martins, sem ttulo (dcada de 50)

46

Anexo 3 Varela Pcurto, Belezas da Noite (1951)

47

Anexo 4 Frederico Pinheiro Chagas, A Cheia (1954)

Anexo 5 Adelino Lyon de Castro, Cu de trovoada (dcada de 50)

48

Anexo 6 Antnio Paixo, Seduo (dcada de 50)

Anexo 7 Antnio Paixo, Competio (dcada de 50)

49

Anexo 8 Varela Pcurto, Baixo-relevo (dcada de 50)

Anexo 9 Varela Pcurto, Inverno - arredores de Coimbra (1958)

Anexo 10 Varela Pcurto, Caracol (1954)

50

Anexo 11 Fernando Taborda, Linhas incidentes (1954)

Anexo 12 Fernando Taborda, Interferncia (dcada de 50)

51

Anexo 13 Eduardo Harrington Sena, Sinfonia do Metal (1952?)

Anexo 14 Eduardo Harrington Sena, Dogma (1954)

52

Anexo 15 Fernando Taborda, Homem de amanh (1954)

53

Anexo 16 Maria Lamas, Empurrando carvo (1948)

Anexo 17 Maria Lamas, Jovens trabalhadoras das minas de S. Pedro da Cova (1948)

54

Anexo 18 Adelino Lyon de Castro, Descarga de areia, no cais de Lisboa (1948), legendas de Maria Lamas

Anexo 19 Adelino Lyon de Castro, Ensaboadeira de Coimbra (1948), legendas de Maria Lamas

55

Anexo 20 Adelino Lyon de Castro, Mulheres (1948)

Anexo 21 - Adelino Lyon de Castro, Mulheres (1948)

Anexo 22 Adelino Lyon de Castro, Mulheres (1948)

56

Anexo 23 Augusto Cabrita, Alentejo (1954)

Anexo 24 Inqurito Arquitectura Popular Portuguesa (1955-1960)

57

Anexo 25 Franklim Figueiredo, Os Refugiados (1952)

Anexo 26 Franklim Figueiredo, sem ttulo (dcada de 50)

58

Anexo 27 Varela Pcurto, Viva da Nazar (1958)

59

Anexo 28 Adelino Lyon de Castro, Sem Destino (dcada de 50)

Anexo 29 Adelino Lyon de Castro, Ex-homens (1946)

60

Anexo 30 Adelino Lyon de Castro, Esforo (1946)

61

Anexo 31 Fernando Lemos, Hospital das Bonecas (1949-52)

Anexo 32 Fernando Lemos, Intimidade dos Grandes Armazns (1949-52)

Anexo 33 Fernando Lemos, Banho de Sol (1949-52)

62

Anexo 34 Fernando Lemos, Gesto emoldurado (1949-52)

Anexo 35 Fernando Lemos, Eu (1949-52)

Anexo 36 Fernando Lemos, Nu de ensaio (1949-52)

63

Anexo 37 Fernando Lemos, Jos-Augusto Frana (1949-52)

Anexo 38 Fernando Lemos, A Lavagem Cerebral - Alexandre ONeill (1949-52)

Anexo 39 Fernando Lemos, Cena Esfolada (1949-52)

64

Anexo 40 Fernando Lemos, Natal do Talho (1949-52)

65

Anexo 41 Sena da Silva, Lisboa S. Vicente (c.1958)

Anexo 42 Carlos Calvet, Desembarque de Isabel II Lisboa (1957)

66

Anexo 43 Grard Castello-Lopes, Lisboa (1957)

Anexo 44 Carlos Calvet, Mulher de Branco (1956)

67

Anexo 45 Carlos Afonso Dias, Lisboa Avenida da Liberdade (1957)

Anexo 46 Grard Castello-Lopes, Algarve (1957)

68

Anexo 47 Victor Palla, sem ttulo (dcada de 50)

Anexo 48 Victor Palla, sem ttulo (dcada de 50)

Anexo 49 Victor Palla, sem ttulo (dcada de 50)

69

Anexo 50 Victor Palla, sem ttulo (dcada de 50)

Anexo 51 Victor Palla, sem ttulo (dcada de 50)

70

Anexo 52 Varela Pcurto, Vigilante cansado Louvre (1960)

71

ndice

Introduo....2

1. Os Sales e o mundo associativo fotogrfico.4 1.1. O Estado Novo e a institucionalizao da Fotografia em Portugal.4 1.2. Amadorismo, associativismo, salonismo.9 1.3. O Foto-clubismo e a renovao da dcada de 5015

2. Existe um neo-realismo fotogrfico?..............................................................................20

3. O projecto surrealista de Fernando Lemos29

4. As experincias marginais.32

Concluso.39 Bibliografia..43 Anexos45

72