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doblaD las ampaoas, pasando por MOI

rir a Madrid - se rompieran moldes. se
conjuraran fantasmas. Uno de ellos. sin
duda el ms necesario para el poder, es
acabar con el Padre, romper con un pasado
que le ata. Yya se sabe que la mejor forma
de obviar el pasado sin negarlo es exora
zndolo como fantasma, hacindolo pre
. setltecomo pasado.
Por supuesto que de todo ello no puede de
ducirse que estemos ante una operacin
oportunista por parte de quienes la traba
jan.La brecba,censoril que en su momento
se abri dentrO del sistema y que hoy pa
rece, en principio, un enorme agujero,
debe ser aprovechada. Hablar de lo que
hasta no se pudo hablar ni decir
no es, necesariamente, una operacinar
queolgica ylo oportunista. PoI' el contra
rio, re-producir una memoria colectiva du
'rante tantos aos cercada por pitooisos
franquistas, se nos antoja una labor estric
tamente necesaria para conocer nuestro
presente, para devolver a las palabras y a la
propia historia todo el significado que tu
vieron.
El problema reside en cmo enfocar esta
reflexin, en la posicin de clase que se
adopte tanto en lo politico comO' en lo cine
matogrfico, en el punto de vista sobre la
ficcin o el documental y el trabajo signifi
cante en tomo a los materiales disponibles.
El problema reside, en defmitiva, en el
punto de partida que el realizador toma en
relacin a la narracin histrica (no olvide
mos que nos situamos en un segmento de
esta conjuncin tan pantanosa que defme
el cine y la historia) y en relacin a lo na
rrado.
y ah las cosas no estn nada claras. De
entre todo el caudal de fllms sobre nuestra
guerra civil --cine reportaje, documentos
de montaje y ficciones histricas- apenas
se salvan media docena de ttulos. No nos
referimos a los documentales y noticiarios
realzados durante la contienda por los
aparatos de las diferentes formaciones po
liticas -"Film Popular" dependiente del
PCE, "Laya Films", ligada al aparato ofi
cial de propaganda de la Generalitat repu
blicana, "FRIEP" al servicio de la CNT
etc.-, ni a aquellos trabajos, mentados en
este dossier, que constituyen las aportacio
nes de los cmaras-brigadistas internacio
nales como Tierra de Espala de Joris
Ivens o L'Espoir de Andr Malraux. Por
encima de mltiples ambigedades deriva
. das de la urgencia de su produccin, de la
poca formalizacin de los cc9digos repre
sentativos y de la ideologa espontanesta
con que se nutran, constituyen en su con
junto una sugerente al conoci
miento de la guerra civil y que, no obs
tante, suele ser un territorio silenciado por
los historiadores de turno.( 1)
Nos referimos con exclusividad a todos
aquellos trabajos que se inscriben dentro
del sintagma cine-historia, bien porque
analicen ese pasado conflictivo, bien por
que simplemente lo enuncien. En ambos
Canciones pare despus de ,In. guerr. de a.M. Patino.
casos no puede decirse que la reflexin so
bre la historia sea sinnimo de rigor, ni
que el razonamiento ffimico produzca un
cxmocimiento real soQre la historia repre
sentada. Salvando muy pocas excepciones,
nuestra guerra civil est abierta a la espec
tacularidad Y a una "verdad objetiva" que
no es ms que un deseo de verdad y el
nico poder de pensarla como tal por parte
del espectador entregado.
De entre todos estos trabajos (el lector
puede encontrar en este "dossier" una rela
cin no exhaustiva) sobresale el docu
mento histrico y el film de montaje. Lo
cual no es de estraar dado que ambos "g
neros" son por su elevado nivel denotativo
los ms adictos al reflejo simple de la reali
dad bruta. Las imenes recogidas de ar
chivo -por lo general, localizadas en los
frentes de guerra o extradas de otras fIl
maciones- son generalmente presentadas
como imgenes "objetivas" con una signi
ficacin suficiente y perfectamente legible
para el Si acaso, hay una cierta
manipuJacin del material bruto -lo cual
es estri$mente necesario para que la lec
tura denotativa sea 'f un cirto
espesor descriptivo. Pero ms all de esta
sistemtica, los documentos presentados
(en su mayor parte reportajes rodados por
republicanos ylo reporteros extranjeros
durante la contienda) juegan el rol de ma
teria prima y de referente que se autocons
truye a cada momento, son la nica Ver
dad del fdm.(2)
Es esa cascada meramente descriptiva de
imgenes la que encontramos en un ttulo
mtico como Mourir Madrid realzado
por Frederic Rossif en 1962 yuxtapuesta a
una banda sonora que se nutre de tpicos y
fciles esquematismos. Y es esa descrip
cin acumulativa de imgenes la que en
contramos, por ejemplo, en el mm de
montaje de Basilio M. Patino Caaclones
para despus de UDa leerra O971), re
construccin de fotografas animadas so
bre los "aos duros" del franquismo ame
nizadas por una especie de "poupurr"mu.
sical ya conocido por el pblico (del "Yo
tena un camarada" a "Se va el caimn") y
unas imgenes que sugestionan al especta
dor y le hacen vivir en un ambiente de in
consciente desde el momento
en que el texto qlas designa no supone
ms que su prop. 'lltomizacin; las imge
nes no circulan . . a ser ledas sino para
ser reconocidas. !'le ahi dos ejemplos de
entre otros por encima de sus
diferencias, el de funcio
nar en base a de "verdad hist
rica" simplemente acumulacin de
imgenes negativas sobre un poder que se
pretende denunciar. Lo cual es ms bien
ilusorio, puesto que una lectura naturali
zada y transparente de ese poder, unos
enunciados reducidos a su valor de verdad
sin poner nunca en cuestin esa verdad en
la organizacin del texto, no defmen otra
cosa que una lectura normativa, obligada,
que al formar parte de un saber ya acep
tado en ningn momento puede, .mientras
se enuncia, producir su propia ruptura.
Detrs de estos fdms de montaje o de los
simples "documentos" histricos se escuda
la palabra de Otro, al parecer ms autori
zado. que va enfocando el anlisis. Se "deja
hablar" a los protagonistas de la contienda,
a los historiadores, incluso al propio ene
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migo como poseedores de la nica verdad.
La voz en off solidifica estas autorizacio
nes para que de su simple acumulacin
pueda extraerse el anlisis '(ese sera el
caso, entre otros, de ftlms de montaje
omo Las dos memorias de Semprn o
Caudillo de Patino). De este modo. el rea
lizador puede eximirse de responsabilida
des: las causas de la guerra. las contradic
ciones internas del bloque republicano
vendrn determinadas por los propios pro
tagonistas. cada uno con su verdad segn
su ideologa (el Otro anarquista. comunista
o socialista). El realizador. como neutro
agorer:o. se limitar a reunir este material
y darle cuerpo. sin un anlisis en profundi
dad del hecho histrico:t$in una reflexin
que encuadre la histori!i<,-s all del sim
ple docume?to. todo
proceso de slgOlficaclnea'Wnto que efecto
de contradicciones objetivas. sociales. Ig
norando fmalmente que la tRoyeccin es al
mismo tiempo el lugar de retencin y
que en la sala oscura todo ftjJ.ciona en cir
cuito cerrado. en la circulatin autosufi
ciente de la imagen, estos documentos par
ticipan. sin pretenderlo. del sistema de re
presentacin dominante y. en cualquier
caso, en modo alguno aportan. ms all de
datos ya sabidos y reconocibles. elementos
de anlisis sobre el pasado que pretenden
historificar.
"Filmar la historia ---seala el crtico e
historiador Jacques Aumont- equivale a
filmarla para produdr un oonoc:lmlento,
sobre un modo espeelfloo distinto del sim
ple oonoelmlento sensible" .(3) En buena
ley. podemos certificar que este conoci
miento material(ista) de nuestra guerra ci
vil no procede del cine. Ejemplos a consi
derar dentro del campo documental seran
Ispanlja de Esther Shub (1939) y Tierra
de Espala de Joris Ivens () 937) --si bien
no exentos ambos de ese pasesmo mili
tante y nostlgico con qUe los extranjeros
vieron la guerra civil-- y, ya en la actuali
dad. Les SuIsses dans la guerre d'Espagne
de Richard Drndo, proceso de responsabi
lidades de la derrota de Espaa a cargo de
antiguos Brigadistas Internacionales sui
ZOS pertenecientes todava hoy a diversos
movimientos de izquierda.
Ms all del movimiento documentalista o
de los simples efectos de montaje. la gue
rra civil ha entrado en las ficciones histri
cas. Pero lo ha hecho ya sea a contrapelo
(caso de los productos yanquis. perfecta
mente anclados en el sistema de represen
tacin hollywoodense. amn de no pocos
productos europeos y espaoles legatarios
de este modelo de escritura). ya sea si
guiendo los moldes de un cierto cine hist
rico que, construye su propio referente al
no disponer de material bruto en el que ba
sarse. En uno y otro caso. el trabajo dista
mucho de ser riguroso. pues diflCi1mente
puede eludir el proceso de signiftcaein del
gnero o los gneros (dramtico. psicol
gico, t,briller) que envuelven la fICcin.
(Dentro de esta ptica. hubiera sido intere
sante a juzgar por el guin, el trabajo de
Rafel Azcona y Luis G. Berlanga La ftesta
nacional. cuyo escenario la comisin de
censura franquista la rechazado en cuantas
ocasiones ha sido presentado). De cual
quier forma. los ejemplos son escasos.
Como acertadamente seala Ramn
Sala(4) "el distancIamiento que el especta
dor Introduce, por su saber histrico, res
pedo a los personajes y la puesta ea es
cena, aumenta su capaeldad crftlea en re
lacin a la labor desarrollada por el ,.1
zador. Y es fundamentalmente por '..
razn por la que nuestra auerra cleil ...
sido "ficclonallzada" y por la que ._
mos que en tomo a ella sobran senU_len
tos (films "de montaje") y faltan razoJleS
y argumentos (ficciones)",
Los textos de este dossier abundan sobre
esta representacin de la guerra civil por el
cine.(5) No suponen. ni mucho menos, un
deseo de totalidad que d fe notarial sobre
un tema an poco analizado, sino apuntes.
a la luz de cierta coyuntura, que pueden
permitir un enfoque ms riguroso sobre la
representacin ffimica del pasado, de nues
tra memoria colectiva.
DOMENECFONT
Notas
(1) En este sentido cabe destacar la prxima apari
cin en Ed. Lumen de un texto exhaustivo sobre el
cine producido durante la guerra civil a cargo de Ra
mn Sala y Rosa Alvarez. texto inscrito dentro de
una produccin totalizante sobre la historia del cine
espaol.
(2) El mm de Joris Ivens y John Ferno TIerra de Es
""., por ejemplo, ha nutrido imgenes de En el
IJaIc60 yacio ( 1961 ) del mejicano Garca Ascot. Mo
rir en M"rId de Frederic Rossif y Gro.... Gra
nad. mla (1967) del sovitico Roman Karmen. entre
otros. Igualmente cabe destacar, aunque desde otra
,ptica. la marcada utilizacin del cortometraje de
Mateo Santos Reportaje del moylltleoto revolado
o.rto producido en julio de 1936 por la CNT-FAI.
La ambigedad poltica de algunas escenas y su furor
anti-clerical fueron recogidas en obras de propaganda
fascista inyectndoles un nuevo comentario (corno la
suiza Ole rote peste o el film de Karl Ritter l.eIloB
CondOr. 1939). o ms recientemente por Fernando
Arrabal en escenas trucadas de L'Arbre de Gllemlc.
(1975).
(J) "Cahiers de Cinema" n. 236-239. Mayo/Junio
1972.
(4) "La g"rra clyll. l. re-preseotacl60, l. IIlstori.".
"La Mirada" n, 3. junio-julio 1978.
(5) Bajo la iniciativa de'Mareel Oms y con el apoyo
de la Cinematheque de Toulouse en abril de este ao
se eelebr en Perpignan una "Con(rontaein" dedi
cada a "La guerre d'Espagne vue par le cinma",
que. en cierto modo. continuaba el encuentro de
1975 en el "Palais des Congrs" de Perpignan sobre
la guerra civil. En buena ley puede afirmarse que
ambas manifestciones son. tanto en el orden cine
matogrfico como de produccin terica. los prime
ros encuentros dedicados a la guerra civil en el cine.
A PROPOSITO DE tener pesaje en Pers grscles El fil]n se monte en Nueve
TIERRA DE ESPAA o luls Buuel. entonces re York. El presidente R_e
DE JORIS IVENS presentsnte de la Repbllce veIt pide verlo. Le primere
pare Aauntos Cultur"esl. proyeccin tiene lugar en la
Joris Ivens y John Ferno de C... 8111nCl1. Al fin.. de ....
", En enaro de 1937. un ciden dejar e un ledo le copie declere: "Realmente es todo
grupo de intelectu.... eme del guin y marchar el un pueblo el que luche en Es
ricenos entre los que se en trente. Es ..I donde se ro pae: los amerlcenos deben
cuentren Hemlngwey. John dar' le pellcula. en el cor8Zl'l seberlO". Otra proyeccin
Dos Pall808. Lillien HeI1men. de le luche. junto e 1.. gen tiene lugar en ce88 de Frede
Clifford Odets. Archibeld Me tes. Desde este ptica Tierra ric March en Hollywood en
Leish y Fraderic Merch funde de Espaa se conetrulrd sobre presencie de una veintena
la aociadad "Contemporeny dos ejes pal'llalos y compla de reelizedores. escritores y
Historiens... Le sociedad menterlos: lICtores: Josn Crewford.
plantee como objetivo ur -la tierra de defen Ernet Lubiatch. King Vidor.
gente producir un film que dido militorl:nente por" pue Lewls Mileetone. Fritz Leng.
presente por primera vez le blo contre los usurpadores Rc>bert Montgomery. De.hiel
lucha de le Repblice espa fesciet... Hemmet etc. Erroll Rynn se
ola. El film 88 encomendedo -latierre de Espaa regllda esfum discretamente du
e Joris Ivens conjuntemente y trebejeda por los cempesi rente la proyeccin. pero los
con el oparedor John ferno. nos "por .. bien comn y dema decidieron finenciar
Los socos renen 2.000 dle pare los defenaores de Ma le edquislcln de ffiecisiete
res. modesto presupuesto drid". ambulancie.
de partide para la paIfcuIa, El pequeo equipo se esta ..Hubo muchas otrea pro
De comn ecuerdo Be este blece en Fuente,tuee. pe yecciones en los Estados
blece que cade uno de "los queo pueblo situedo a 60 Unidos y en todo el mundo.
trbej..... desinter..edemente km de Madrid. detr de la l Le pelcula jug eoI su pepe! .
y que lo. beneficios servirn nea d" trente Valencia-Ma dentro del empilo movi
pera adquirir embulancies drid. AH los cempesinos 88 miento entifHcieta inteme
para les tropes republicene. tn reelizando un viejo con". en el momento en
Los escritores del gtupo eIe _o: regar las tie".. que que se veis eparecer .. es
boron un guin. Las imagine los seores de Madrid tienen pectro de una nueva gu......
cones neoyorquill88 dibujen en beIdfo. y el final de la pel mundi" 1.... En 1938. JorI$
un truco que ibe e 8119lober cutII. cuando el egue nvede Ivena. contlnu.-adO su com
toda la historia de la Aep 108 cempoa, los cempetlinos bete antifescl8te. merche a
bllce desde la abdiceein de parecen heber conseguido .....izar 400 millones el lado
A1foneo XUI... Pese a le UNI vicloria ten importente del PUeblo chino en lucha
buena voIunted. estn m como la de sus cemared.. contre los jepone
cerce de Hollywood que de milltere. que, en ..a mo ......
Madrid. "","IQ. logran rech.er el IExtrectos de lapreeentecin
Al d...mbercer en V"encie ...emlfo mB eII de la ruta de Tierra de Espda ... el Fe.
en febroro de 1937 ltr.. ab Vetenc:ieMedrId.
tiv" de
57
Guerra Civil:
Imgenes
internacionalistas
RICARDO MUOZ SUAy
la experiencia cinematogrfica de la guerra
civil espaola es rica en cuanto testimonial
e, incluso, en el plano expresivo no deja de
presentar enseanzas que influyeron en co
rrientes posteriores. la izquierda intelec
tual --y damos a este trmino, aqu y ahora
la simple valoracin antifranquista--- vivi,
testific o ayud a la causa republicana en
todos los pases y sin excepcin. En ella fi
guraron los hombres del cine, tanto actores
como realizadores y tcnicos. Era la primera.
vez que los creadores cinematogrficos te
nan oportunidad de reflejar unos combates
que, de por s, constituan un cmulo de ex
periencias y, en muchos casos, sin previo
anlisis, un torrente de contradicciones de
rivadas de los opuestos intereses polticos,
de clase e internacionales de las fuerzas que
formaban el conglomerado republicano y
sus relaciones directas con el contexto
mundial en el que aqullas, en tantas oca
siones, no eran sino peones dialcticos. las
pelculas filmadas durante la guerra consti
tuyen un fondo nico de imgenes reales,
entremezcladas con las recreadas, aunque
la intencin de estas ltimas ---e indepen
dientemente de su valor- ya constituyen
una clave adicional para la mejor lectura de
la obra resultante. Desde el primer mo
mento la izquierda cinematogrfica se
plante diversas precisiones: a) el mundo
deba conocer la verdad del herosmo y la
tragedia del pueblo espaol (aqu una sub
precisin: la aportacin de los soviticos
estaba limitada histricamente a justificar la
ayuda de la Unin Sovitica, a defender la
justeza del estalinismo y la de los comunis
tas espaoles); b) sus films podan, como
ocurri en muchos casos, ayudar economi
camente a los republicanos y c) sus films
servan para apoyar los movimientos polti
cos afines en sus respectivos pases, advir
tiendo, a la vez, de los peligros del avance
fascista internacional y de la correccinde
la unidad antifascista: el Frente Popular.
En ese momento se destaca el grupo anglo
sajn que partiendo de una ideologa liberal
radicalizada produce varios documentales
que, en gran parte, suponen un nuevo so
porte al pujante movimiento documenta
lista ingls que se activizll al declararse la
inmediata conflagracin mundial: "Spanish
A.B.C." de Thorold Dickinson (1938); varios
de Ivor Montagu (entre otros, 'The De
fence of Madrid", 1936, en el que actu
como fotgrafo el ms tarde clebre reali
zador Norman Mclaren); "Behind the Spa
nish Lines" de Sidney Cole, 1938; "Heart
of Spain" de Paul Strand (1937) y "Return
to Iife" de Herbert Kline yel francs Car
tier-Bresson (1938). Estos creadores hicie
ron posible, en cierto modo, lo que Orwell,
otro testimonio de excepcin, no crea: la
"posibilidad de ver una historia veros
mil y cientfica emergiendo de las ruinas
de la guerra y la Repblica... " Est claro
que esa visin de los documentalistas i11gle
ses y norteamericanos (uno de sus ltimas
tentativas objetivas la realizara Robert J.
Flaherty, ya en 1949, sobre la pintura de Pi
casso, "Guernica") no estaba exenta de
los presupuestos frente-populistas, pero
no por ello sus realidades se debilitan. En
este sentido cabe a Joris Ivens la culmina
cin de esta corriente documental.ista que
trabaja en la misma coyuntura socio-pol
tica-geogrfica. Es verdad, "Spanish
Earth" (1937) es un producto norteameri
cano (lo financia la izquierda americana, in
tervienen en la filmacin John Dos Passos y
Ernest Hemingway, al que se le deben los.
dilogos y el comentario y es la voz de Or
son Welles la que omos en la primera ver
sin). A partir de la guerra espaola Joris
Ivens abre perspectivas a su obra (iniciada
en 1929) y logra mltiples testimonios de
otras luchas revolucionarias posteriores.
"Spanish Earth" es, con seguridad, el do
cumento ms completo que existe sobre el
episodio espaol. Y doy a esta valoracin
su sentido exacto, pues si Ivens, militante
comunista y realizador con anterioridad de
varios documentales filmados en la Unin
Sovitica, confecciona un esquema frente
populista en su documento, no deja de ser
exacta su mirada como testimonio histrico
de lo que ve y de lo que quiere ver en la re
taguardia. republicana y en los frentes de
batalla, acentuando, por otra parte, esa so
lidaridad de los internacionales que en
todos los documentales y films sobre nues
tra guerra es fundamental desde la pers
pectiva del internacionalismo poltico. Inter
nacionalismo que ahora, convertido en nos
talgia o recuerdo, sigue reapareciendo en
pelculas recientes y que hemos podido ver
en la "confrontacin" de Perpignan: "Los
canadienses" de Albert Kish y "De Suis
ses dans la guerre d'Espagne" de Ricardo
Dindo.
los soviticos, por su parte, filmaran mu
chos miles de metros durante la contienda
para noticiarios en su mayor parte fotogra
fiados por Roman Karmen. La pelcula ms
conocida es la dirigida por Esther Chub, "Is
panija" (1939) que utiliza materiales docu
. mentales estetizantes (extrados probable
mente del "Finisterre" de Carlos Velo,
1936) recreados a la manera tradicional del
cinema sovitico (escuela de los fundado
res). Independientemente del valor de mu
chas secuencias, todo este film se basa en
la poltica oportunista de Stalin y yo dira
que, en el fondo, est impregnado de cierta
nostalgia de los creadores, pues el pacto
germano-sovitico ya se est cociendo.
Karmen volver muchos aos ms tarde a
Espaa (19671. para rodar esta vez como
realizador "Granada, Granada, Granada
mia", que conserva el valor de un intento
tmido de rectificacin, pero que en algunas
escenas como la dedicada a recordar a An
tonov-Ovseinko, cnsul en Barcelona, no
tiene la sinceridad en confesar que fue fusi
lado a su regreso a Mosc.
Otra vertiente de la guerra de Espaa, la que
seala nuestra contienda como una esca
lada del fascismo internacional y en la que
incidieron los preparativos y las experien
cias militares de Hitler y Mussolini, tendra
una muestra reflexiva en la serie de docu
mentales producidos por la administracin
norteamericana y dirigidos por Frank Capra,
"Prelude to War" (19421. uno de cuyos
episodiQs est dedicado a la intervencin
nazi en Espaa y en el que se utilizan los
materiales de Ivens y dems testigos cine
matogrficos. En ese sentido cabe anotar
numerosos films de montaje, en especial
italianos y alemanes, en los que los autores,
al narrar las historias de sus pueblos, con
ceden a la guerra civil espaola gran impor
tancia en su doble significacin: las ayudas
militares a Fanco de las dictaduras y la par
ticipacin masiva de los antifascistas exilia
dos con la toma de conciencia en tierra es
paola de la necesidad de la lucha armada
para la liberacin. Tal vez el film ms conse
guido sea "AlI'armi siam fascistil" (de Del
Fra, Mangini y Miccich, 1961). pues el reali
zado por los alemanes Kurt y Jeanne Stern
(1961). "Unbandiges Spanien" conserva
todo el estalinista que de
la estructurt. ideolgica de su mon
taJe. f
A medida que la espaola se distan
cia aumentan las alusio
nes a ella en mucb.9a filmes europeos. Y
aqu cabe otra colt!!kh!racin significativa.
El recuerdo de los internacio
nales cobra un sentidqque yo no dudo en
calificar como anti-estlinista. Como de pa
sada, en muchos films un personaje re
cuerda la guerra de Espaa con una can
cin, con una palabra en castellano o con
otra referencia cualquiera. Yesos persona
jes aparecen en un momento en que todava
se recuerdan los fusilamientos o las torturas
que sufrieran los ex-combatientes en Es
paa bajo las represiones estalinistas en los
pases del Este. En este habra que
destacar dos films polacos de valor, "Po
piol i diament': (Cenizas y diamantes) de
Wajda (1958)'y el ejercicio escolar de Andr
zej Munk, "Zaczelo sie W Hispanii" (1950).
No olvidemos la alusin a los brigadistas
en el film de Costa Gavras, "L'aveu"
(1970), basado en las experiencias del autor
del libro, Arthur london, con guin de Jorge
Semprn. O las referencias ..........daves por
58
otra parte de la pelcula sueca- en "Jeg ar
nyfikan" (Yo soy curiosa) de Vilgot Sjoman
(1966) en la que con irona y desenfado la
protagonista Lena acusa a su padre, ex
combatiente en Espaa y ahora conserva
dor, de una degeneracin revolucionaria
que con sentido distinto nos recuerda los
reproches de Diego-Semprn en la pelcula
de Alain Resnais La g.uerre est finie (1966).
O, como ejemplo d didactismo poltico: la
pelcula sovitica "Zvia i Miertvie" de
Aleksandr Stolper (1963) en la que un viejo
general ruso, excombatiente en Espaa y
perseguido por Stalin, es el nico capaz de
organizar la estrategia militar adecuada
para vencer a los alemanes en su avance
sobre Mosc. Ejemplos detestables serian .
dos films alemanes del Este ("Fnf Pero
nenhlaen" de Franz Ileyer, 1960 y ''Wo
Du Hingesht" de Hellberg, 1961)
que al glorificar a lo istas lo que
consig.uen es esquema sta el ridculo
sus buenas intenciones.
Otro segmento a considerrJn este artculo
es el de las reconstruccio. Fue Malraux
el nico que utiliz a la vez y espacio
reales. Tambin de su obIa "L'Eapoir"
(1938-39) parten esas otras coordenadas
cinematogrficas: las que conducen al tra
tamiento rosselliniano en sus orgenes neo
rrealistas y las que llevan a la literatureliza
cin de Espaa en mi corazn. Para Mal
raux su film, como proceso literario, tena
este objetivo: "El libro --se refiere a la no
vela que dio paso a la pelcula- es la
transformacin da eso que yo he lIa
mado "la ilusin lrica". Es decir, el de
sorden fundamental del elemento emo
cional a travs del cual toda revolucin
comienza, su transformacin el'l una ver
dadera estructura que permita el autn
tico combate contra las fuerzas enemi
gas organizadas." Esa motivacin es la
que impregna, a mi juicio todo el film, el
ms importante de todos los que hasta
ahora han abordado el tilma de la guerra ci
vil. La utilizacin continuada de la elipsis ci
nematogrfica --no slo por obligacin al
tratarse de una obra inconclusa ni por el
montaje en s, sino por ejercicio creativo se
gn testimonio a priori- enriquece el re
lato y lo convierte en un discurso poltico
coherente con la ideologa revolucionaria
de Malraux y que slo en la escena final
rompe con exaltacin lo que a lo largo de
todo el film parece obsesionarie: el estudio
de las reacciones humanas frenadas hasta
lo indecible, pese a que los acontecimientos
. impetuosos y gloriosos se desarrollan ante
el espectador y envuelven, como a distan
ca, a los hroes del relato, todos ellos ar
quetipos de la grandeza potica a la que el
escritor-realizador fue siempre fiel.
La "ilusin lrica" tiene otra cara entre los
mismos realizadores franceses. Si bien el
primer documento francs sobre nuestra
guerra se debi a J.P. La Chanois, "Ea
pegne, 38" (1938) (que tambin ayud al
montaje de "Espaa le. en armas" da
Luis Buuel, 1937) y que era un conjunto da
escenas tomadas de los noticiarios de la
poca, nuestra guerra abriria con el tiempo
la sensibilidad de los jvenes realizadores
en los que pareca que lata literalmente una
conciencia de traicin al recuerdo da nues
tro pueblo. Es a Pftrtir de 1960 cuando ini
cian sus sinceros ejercicios espirituales en
los que, junto a logros inequvocos, descu
bren, sin proponrselo. la tramoya hl,lm"
nistaque terrmn8 por deshumanIzar el con
junto de la obra. Por cronologa:
"l'Enclo$" de Armand Gatti, 1'961.; "Le
fronti8re" de Jean C8yrol y C1aucfeDurand,
1962: "le mur" de Sel'ga RauUe'" 196$ Y
"Tante Zita" de Robert Enrico, 196ft En
todos eNos, de inters muy desig9JI,l:!rilta la
retrica que se agranda en la pelfcuJa ,de
montaje de Frderic RoSsif (1963), "Mourir
8 Madrid" desbordando el film por todas
partes y daando las escena& re.... y au
tnticas, que no escasean,
Para la izquierda norteamerk:ana el nsufra
gio no f.ue potico sino consumista. Los as
critores de Hollywood,gran parte de los
cuales militaban en las filas radicateay en
favor de la causa republicana, nunca fueron
convocados por las grandes productoras
. (por otra parte ligadas el gran capital nor
teamericano profranquista)para que escri
bieran los guiones que hubieran aportado
un valor democrtico a loS posibles films
sobre nuestra guerra. la novela de Heming
way "For Whom the Sell ToMa" fue con
vertida en film (1943) por un conocido reali
zador reaccionario, Sam Wood, perdiendo
la historia original toda Su fuerza. Sin em
bergo, sirve este film para subrayer, una vez
ms, el cercter que imprime la izq.uierda in
temacional (en esta c.so el novelista) en
casltodas las pelculas que tratan de la
rradvil: la presencia de los brigadietU (en
la pelfcula de Wood es el norteamericano
guerrillero que en la novela estaba ms fun
didoconlos dems personajes). Tampoco
tuvo mejor fortuna el film basado en otro
f'e\&to da Hemlngway, "The Snowa of Kili
rMnjaro" (Henry King, 1952.) en el que tam
bin el protagoniSta formaba parte de las
Srigadas Intemecionales. Tal vez la figura
. de Hermngwav en su estrecha relacin con
la"guerra civil slo se salva en el corto del
cubano Fausto canal. "Hemlngway"
(1962). y no deja de ser sintomtico el que
fuera John Huston. reatizador muy unido a
Hemingway en la utilizacin de esos mun
dos en los que se mezclan heroismo y vile
zas. quien en su Largo" (1949) acen
te el carcter de "vuelta de un pasado
cruel" del ex combatiente en Espaa, ese
Humphrey Bogart que ya en 1943 en "Ca
aablence" de Michael Curtiz habfa repre
sentado a otro desengaado, duro yambi
valente eJl.brigadlsta.
El documento, la epopeya histrica, el me
lodrama psicolgico da las pelculas indus
triales norteamericanas o francesas. La iz
quierda cinematogrfica internacional, pese
a toda su buena voluntad, tampoco en el
tema de la guerra civil espal\ola pudo nadar
contra corriente.
59
La Guerra Qvil,
el cine
y la izquierda
RAMON SALA
En la base de la realizacin de un film, y de
terminndola, se plantea una cuestin fun
damental: qu concepcin del mundo se
toma como punto de partida de esta prc
tica cinematogrfica? Dejenios al margen
las buenas intenciones del realizador y su
supuesta pertenencia al amplio abanico de
la izquierda (inclusin muchas veces basada
en el simple hecho de autosituarse en este
espacio) y tomemos los films como tales
dentro de una somera valoracin de lo que
ha sido la confrontacin entre los cineastas
"de izquierdas" espaoles y la guerra civil.
Antes de entrar en una pormenorizacin de
las prcticas cinematogrficas referidas a
nuestra guerra civil, creemos que es de ca
pital importancia eliminar el posible recurso
a una divisin artificial entre cine "de fic
cin" y cine "documental" que en el caso
que nos ocupa, ms que en ningn otro,
nos llevara, en la alienacin que esta divi
sin introduce, a conclusiones errneas de
base. Se trata, ms bien, de fijar la atencin
en los efectos cinematogrficos: efectos
de "real" o efectos de "ficticio", siendo
que unos y otros pueden ser hegemnicos
independientemente de que se trate de una
. obra de pura imaginacin o de una realidad
efectiva. Muchos de los films que a conti
nuacin se enumeran demostrarn la efecti
vidad y operatividad de esta propuesta.
Hemos organizado tres grandes grupos de
films segn su localizacin en tres periodos
histricos bien definidos: el periodo 1936
1939, el franquismo, y el periodo que se ini
cia con la desaparicin poltica de Franco,
por ms que el ltimo periodo sealado
redna no pocas inconcreciones.
1. EL CINE DE LA IZQUIERDA CONTEM
PORANEO A LOS HECHOS
La voluminosa produccin de cortometrajes
"de retaguardia y guerra" que los partidos
polticos y centrales sindicales obreras em
prenderan en los das siguientes a la suble
vacin militar ha pasado a la historia, diga
mos que de forma poco espectacular y a
veces ni siquiera as, por lo que tiene de va
lor testimonial para los muchos observado
res y nostlgicos de aquella etapa revolu
cionaria. Por el contrario, ninguna historia
del cine, incluso las especializadas en "cine
militante" o cine documental, han prestado
la menor atencin a la experiencia cinema
togrfica de 1936- 1939 en la Espaa repu
blicana (casi siempre ocultada por films
como Sierra de Teruel de Andr Malraux o
Tierra de Espaa de Joris Ivens), habida
cuenta de su escaso inters estrictamente
cinematogrfico. Todo lo cual, ....-..18
fianza incondicional en los testmonios re
cogidos en esos films por un lado, y la nula
valoracin de esta experiencia-- nos parece
susceptible de matizaciones y precisiones
que ayudaran, en parte, a ubicar esta pro
duccin en el. sitio que le corresponde. Tal
como afirma J.L. Comolli, "el espectador
de un reportaje es requerido acreer, sin
pruebas cinematogrficas. que lo que se
le muestra es realmente la imagen de
una realidad efectiva y no ficticia".(1) in
dependientemente de que el reportaje haya
recurrido a la reconstruccin de IQs hechos
a los que se alude. En este sentido los re
portajes ralizados durante la guerra civil, por
el hecho de haber sido rodados contempo
rneamente a los acontecimientos polticos
y militares a los que se convoca, contienen
ya una garanta de "autenticidad", lo que
no impide que parte de estos documentos
fOmicos ---requeridos por esta "autentici
dad" que asegura a su vez una mayor credi
bilidad-, defrauden generosamente las es
pectativas puestas en ellos. La reconstruc
cin, contra lo que pueda pensarse, fue a
menudo utilizada y, precisamente por ser
los resultados de estas reconstrucciones
mucho ms espectaculares y efectistas (las
tomas "directas" haban de resultar nece
sariamente ms faltas de "emocin" en
gran parte por las limitaciones a todos los
niveles impuestas a la filmacin), seran
estos reportajes "trucados" los ms profu
samente utilizados en posteriores filmes
"de montaje", resultando paradjico el he
cho de que stos difrutaran de una incues
tionable garanta de "autenticidad" precisa
mente en la calidad de los documentos (re
portajes) utilizados como material de base.
Por lo que se refiere a la valoracin de la ex
periencia cinematogrfica del periodo
1936-39 sera preciso poner el acento en la
extraordinaria simplificacin de que han he
cho gala todos los intentos de anlisis de
estos films; pues si bien es cierto que una
gran mayora de ellos carecen de cualquier
inters cinematogrfico (al margen de sus
diferencias a nivel de enunciados ideol
gico-polticos, existe una comunidad de
planteamientos significantes como son: el
recurso sistemtico a las incipientes
cas de un cineql,lltpodriamos 118m... autl
recto". un ciertoempirsmo queafirmeria PI'Clll
que la realidad habla por s misma, evitando ttulO
as cualquier trabajo de transformacin,es
U""

casa reflexin sobre la representacin, tc.l,
ment
dadas las especiales circunstancias que se
son rastreebles an cmbio fragmentos que,
I"IlPQ
atravesaban tienen todo el derecho de re

cabar una pormenorizada atencin. La f196ll
tajea
esta poca V consiguientemente la dificul
"Ecia
tad de visionar la de .esta pro Serg4
duccin, y, en mayor grado 'a metodologa
lato e
dominante en la generalidad de las historias 1931;
del cine "al uso" (nocin de autor, de Obra, sante
de corrientes... todo ello de escasa o nula
MorIl
pertinencia en el periodo que nos ocupa.}, d1gml
han impedido durante estos aos acercarse
a la produccin republicana del ciclo 1936
enorme dispersin del material filmado en
39. .
Mencin aparte merecen films como Si8n'a
de Terue1 de Andr Melraux o Tierra de
Esp*" de Jons lvena, films de los que
tanto se ha hablado hU,lnquepocas .....es
con la pertinencia deseada). El primero,
siendo lo que.seIIarn."t,naObra.<16 puta
imagiftaciQA" (una
efectosde "real" huta el punto de qtlflse
ha llegado a pensar en la pelcUla como si 118
tratase de urr'''documenta'''. Por su p.rte
Tierre de Espaa es una puesta enescena
documental, un "punto de vista documen
tado" que en muchas de las escenas re
construidas (la familia de Fuenteduem.. por
ejemplo) produce paradjicamente efecto
gaFdl
"de ficticio". Todo lo cual viene a apoyar la
el"
operatividad de la propuesta ms arriba
apM
enunciada referida a los efectos cinernato todos
grficos. enuftC
alo'
que 81
2. SILENCIO Y ALGUNAS VOCES
tos" e
a) El
Mientras la derecha espaola daba rienda
"gtu
suelta a su particUlar visin cinematogrfica
dOC.
de la guerra civil, la diezmada izquierda
8SWC
mantena un obligado silencio que slo a fi
la are
c_
nales de los aos 60 se romperla, en parte.
por alusiones y referencias ms o menos
demol
veladas al agudo enfrentamiento de clases
que U
nang
de 1936-1939. de ejemplo se pue
d.en citar films co . ,'. La caza (1965) de Car
mentll
los Saura o Esp otra vez (1968. de Santlll
Jaime Camino. La ,:;presin sobre cualquier
parte,
tipo de que aluda directa tadi60
mente a la guerra .. una ptica "de iz
quierdas", determinada "de
meme
formacin en una
PO!itft;
obsesiva preocupaci'lji"5por ampliar lo deci
un dt
ble (lo decible a enunciados casi
ciert.
siempre) recurriendo a la utilizacin (y
Tocio I
abuso) de una smbologa que pueda esta
solo el
blecer una cierta complicidad con un ("de
apoV81
terminado") espectador sobre astas cosas
seestl
"innombrables". Tan complejo es el juego
"nalm
que toda la operacin quedar aprisionada
b)los
--una vez ms- por la necesaria limitacin
de ser
que instaura en la capacidi!d de la audien
para"
cia: nicamente sern aquellos que conocen
tcnicl
las reglas del juego (intelectuales y. "progre
ningun
sistas", en general. aquellos que ya poseen
estos
una deterrninada informacin de lo que se
cin, n
debata en nuestra guerra civil) a los que el
en patI
film "ltegar". Estamos ante una amplia
filmll(j
operacin de re-conocimiento.
sindl
Por otra parte, durante todos estos aos de
c) LiJ 9
forzado silencio en el inter'or del pes, se
dos 91
pone en marcha, a nivel internacional, un
films d
60
(tl J.l. Comolli en "Caera du elnma" n.
a
277.
(21 Nos ha sido de especial utilidad en esta. elabo
racin el texto de Andr Bazin "A propsito de
'Why we Fight' .. recopilado en el libro Qu es el
cine? de Editorial Riatp, 1966.
13> Texto citado de A. Bazin.
estas ficciones que utilizan el referente gue
rra ci\lil. sobredeterminadas por este
mismo referente.
La inscripcin referencial del objeto filmado
estpla1)tead& de tal manera (figuracin.
ambientcin, etc.) que, instituida como
real en la ficcin, produce la confusin del
rfgUfal'\te (y otros elementos> con su "refe
rente" real. exterior al producto fOmico.
Esta .confusin RO es jams ideolgica
mente neutra en tates ficciones. El funcio
I\8miento del sistema referencial en estos
films descansa en un conjunto histrico-so
cial inscrito en trminos escnicos: la bur
guesa expuesta como espectculo. Noso
tros, conjuntamente con el realizador. asis
timos a su decadencia.
Finalmente sealmos algunos de los ejes
que sustentan la repre..ntacln en estos
films: El modo de la "transpare.ncia" holty
woodiana,econome narrativa basada en la
del relato; todos los personajes
tienen la misma presencia en el plano; parti
cipan del mismo plano, se corresponden de
un p.lano a otro (comunidad ideolgica). va
lorizecin de los figurantes como objetos
narcissticos. etc, Modo de representacin
que parece transformar pero que realmente
"reanuda" el sistema clsico mediante un
suplemento de puesta en escena, la "firma"
y el nombre del "Autor"; utilizacin decora
tiva del travelling (sobre todo en el caso de
Gimnez Rico>, del zoom. etc.
'( como todos los filma. "de autor" euro
peos, mucho ms en los que hacemos refe.
rencia aqu. la relacin del autor del rodaje
toh sus .0biJttos aparece investida
mente. tanto a nivel ertico como poltico.
sin de que .. est "a todo" y H
en
todo";
una omnipreancia en el tiElmpo Ven eJes..
pacio que se consigue con esta acumula
cindematerial. Es as!' como '1.
de Dziga.Venovsobr'e la cmara':ojo co
e., U" .entldo que
no estflba pntvisto por el t"rico sovi
tico" .(3)
Al margeh de los fllms "de montaje", du
rante estos ltimos aos se hasueedido la
produccin de "ficciones" cioematogrfi
casreferidas a nuestra guerracvil. Nos in
teresa exponer mnimamente cmo y a par
tir de qu elmentos funcionan estas"ficcio
nes". partiendo de la mnima bese de que .
no s trata de lo que se ha dado ePltamar la
"ficcin histrica" (personaje.s y aconteci
mientos histricos Fllms
como Laslerg. vecaeione. "1 36 de
Jaime.Camino (1976) o Asuato de familia
de Ahtonio Gimnez Rico (1976) sern ob
19to privilegiado del sucinto ahlisis que si
gue.
Generalmente la guerra civil es evocada en
estos films como pretexto histrico,
cetaria del Mito, tpica operacin idealista
del cine clsiCo hoDywoodiano. El mito gue
rra civil es cpnvocado asimismo para 98
'rentizar la fbula que se cuenta. Ambas
operaciones funciol\8n al mismo tiempo.
Por alfa parte estes ficcionesestnplen...
teadlJs a partir de una concepcin de la "ds
toria' como algo ya clausurado, termil\8do,
contemplado con nostalgia; historia "vi
vida" por unos personajes que no pueden
asumir las contradicciones de su clase y las
suyas propias (repsese a este respecto las
caractersticas de varios de los personajes
principales en ambos films). La ficcin se
sustenta en un relato -con mayor o menor
nmero de complejidades--- inscrito en un
discursonerrativo de tipo "clsico. enten
diendo por tal una estructura que funciona
mediante unos figurantes/embragues que
dan testimonio de la historia y de sus .obje
tos", es decir. de su "cuadro" social y eco
nmico, sus relaciones familiares. etc. Pero
3. DESPUES DE FRANCO. Q
Con la desaparicinpottica (que
no con su muerte "ffsica") profife'8n. Y nos
tememos que proliferarn.losdoc enta
les "de montaje" referidos a n Gue
rra: Ceudlllo t.""
qupwdinlnl8...".l CA
lIan. 1975}. Le. d..... memo e
Semprl1. o La vieja . me......
(Jaime Camino. 1978). Todos estos filrtts
abarcan un amplioespectnnuwefdeenun
ciados polfticos"<kllJquier<tas" ,pero no as
gran diferencia' a nivel de su enunciacin (lu
gar. posicin, etc. desde doftde se formula
el discurso). Hemos (eservado pues este
apartado para hablat conjuntamePte de
todos los films "de montaje" (a nivel de
enunciacin) a que hemos hecho referencia
a lo largo de este teleto, porque creemos
que se puede hablar de los mismos "efec
tos" o principios:
a) B primero y fundamental fector de este
"gnero" (porque de tal se puede hablar) de
documentales(2) es dar al discurso mismo,
estructurando "lgicamente" las imgenes.
la credibi1idad y la evidencia de la im8lgen
cinematogrfica; crear la ilusin propia de la
demostracin visual cuendo no sn ms h !'!"!!!!'!"!!!---"'"
que unos hechos equvocos que se sostia
nen gracias a la baftd81 sonora.
mente en este punto, el film de Abad de
Santilln tiene et inters de desvelar, en
parte. este principio en el que basa su acep
tacin el film "de montaje"; en l todos los
registros de la banda sonora. explcita
mente el comentario, son tan partidarios'
polticamente. responden tan claramante a
un determinado credo poltico que logra. en
cierta medida. disminuir la credibilidad.
Todo lo contrario que CaudiHo (por citar un
solo caso) en donde el comentario tiende a
apoyar esta tesis de que la versin que all
se est dando de los hechos es "objetiva" y
"neutra".
b) Los procedimientos del montaje: aparte.
de ser utilizados ms para demostrar que
para mostrar- no aportan nada nuevo alas
tcnicas de los mOl\tadores clsicos; casi
ninguna de las tomas que forman parte de
estos films han sidoreafizedes. ni en fun..
cin. ni pePsando e estO$ films.lhtantan Iy
en parte lo consiguenlflexibiliurunmatfrial.
filmado por otros: "la f1exibilida<!,lpreci
sin del lenguaje".
c) La gran cantidad de doClrnel'ltos utll1a
dos generalmente en cualquietra. e*'os
films de montaje consiguen dar 1.11\8 impre.,.
autntico relevo solidario muchas veces
protagonizado por exiliados espaoles. A
ttulo de ejemplo podemos citar films como
Unbandiges Spanien (Espafia' ardiente)
(1962) de Kurt y Jeanne $temn, un docu
mental de montaje en el que juega un .papel
importante la reconstruccin; Image. da la
guarre d'EsPlI9ne de Raymond Borde
(1965) un mediometraje basado en un mon
taje acumulativo de extrectos de noticiarios
"Ecla,r Journal" de 1936-1939: Le Mur de
Sarge Roullet (1967) film basado en un re
lato corto de Jean-Paul Sartre publicado en
1937; En el balcn vecO (1962) un intere
sante film de Jos Miguel Garca Ascot o
Morir en Madrid de Frderic Rossif. para
digma a analimr de una determinada ma
nera de concebir el film "de montaje".