Cimtica: las formas e imgenes del sonido, una aproximacin desde la experiencia personal.

Autor: Mikel Arce

La dimensin y las imgenes del sonido. Definicin y antecedentes de la Cimtica. Experimentaciones e investigaciones personales. Conclusiones. Bibliografa.

Este breve artculo trata sobre las relaciones entre sonido, forma e imagen que muchos investigadores y artistas han tratado de encontrar y de experimentar tratando de dar y buscar una materialidad real y fsica a un medio aparentemente abstracto e inmaterial como es el sonido y las ondas que lo hacen posible. Adems incluye una visin sobre la experiencia investigadora en este campo, que se concreta en las obras: Diapasones 25 (Palacio Montehermoso, VitoriaGasteiz 2002), .*WAV (1er premio internacional en Instalacin Sonora dentro del 32 Festival Internacional de Msica Electroacstica de Bourges-Francia, en 2004) y A Bruit de Souffle (In-Sonora I, Madrid, 2005). This short article discusses the relationship between sound, shape, and image that many researchers and artists have tried to find and to experiment trying to find a real and physical materiality media seemingly abstract and intangible as sound is and the waves that make it possible. It also includes an overview on research experience in this field, as can be prooved in in these works of art: "Diapasones 2'5" (Palacio Montehermoso, Vitoria-Gasteiz 2002), ". *WAV" (1st international award in the Sound Installation, 32 International Festival of Electroacoustic Music of Bourges-France, in 2004) and "A Bruit de Souffle"(InSonora I, Madrid, 2005).

Palabras Clave: Arte Sonoro, Cimtica, Dimensin Sonora, Sonido, Instalacin Sonora, Escultura Sonora. Sound Art, Cymatics, Sound Dimension, sound, sound installation, sound sculpture.

La dimensin y las imgenes del sonido.

Cuando hablamos o teorizamos sobre las mltiples formas de la representacin de nuestro discurso plstico actual, se hace necesario cada vez ms el reservar una parcela destacada a las muchas formas en las que lo sonoro, el sonido, se convierte en impulsor y eje principal de lo representado. Dejando atrs (sin olvidar) sus manifestaciones y adjetivadas formas musicales, y las evidenciadas audiovisuales, el sonido se ha ido convirtiendo en un elemento cada vez ms presente en el Arte Contemporneo. Cuando est unido a otras formas de representacin o es conductor de ellas, podramos denominarlo instalacin sonora o escultura sonora, en las que el sonido est presente de alguna manera y puede llegar a dirigir la obra. Su planteamiento o propuesta snica puede tomar elementos y participar de los mismos lenguajes de la creacin contempornea para integrarse en la obra resultante. En las instalaciones sonoras la simple distribucin de diferentes focos sonoros en lugares concretos va a crear ilusiones, determinando el espacio y creando percepciones auditivas singulares. . La presencia del sonido, o la referencia a los elementos sonoros en cualquiera de sus posibles manifestaciones, a lo largo de la historia reciente del Arte Contemporneo no es un hecho aislado, ni tampoco es exclusivo medio expresivo de artistas circunscritos dentro del denominado Arte Sonoro pongo como ejemplo, El Peine de Los Vientos (1973), de Eduardo Chillida, donde este artista realiza una muy sensible intervencin en el paisaje visual y tambin sonoro en un lugar muy concreto de Donostia, en este lugar, no solo crea y desarrolla un nuevo entorno visual y escultrico totalmente armonizado con el paisaje de mar, rocas y
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monte que lo contiene, si no que siendo muy consciente de su realidad sonora (rompiente de mar contra las rocas) plantea contemporneo Lus de Pablo y realiza, junto con el msico y en la superficie de la plataforma, siete

perforaciones, perfectamente localizadas y resaltadas, Chillida pretenda de alguna forma urbanizar intervenir y/o dirigir el sonido que ya exista en ese lugar, canalizndolo y organizndolo. De esta forma, Chillida, realmente estaba creando al mismo tiempo una obra que hoy en da consideraramos como propia de lo que solemos denominar Intervencin en el paisaje sonoro El mar en funcin de la fuerza y presin con la que entra en el subsuelo del peine producira una presin en el aire que al salir por cada uno de los siete orificios hara que el mar y el aire presionado por las olas, saliese el exterior con sonidos correspondientes a las siete notas musicales. (O al menos eso es lo que parece que produce y se llega a verificar, si registramos -como realice personalmente- el sonido producido por cada uno de los orificios y los reproducimos en el orden correspondiente, cada uno de los siete orificios reproduce sonidos distintos y curiosamente anlogos a la escala musical tradicional). Habitualmente solo escuchamos el sonido simultneo de todos ellos, variando nicamente el conjunto de su intensidad en funcin del estado de la mar. Otros artistas e investigadores han tratado de buscar una correspondencia visual o formal mucho ms directa, ms real y evidente entre sonido imagen y forma, con resultados a veces muy sorprendentes. Es evidente que se pueden establecer todo tipo de analogas entre lo sonoro y lo visual ya que las ondas sonoras, se pueden visualizar de muchas formas, sobre todo hoy en da y gracias a la tecnologa, pero podemos encontrar en la historia variadas aproximaciones en busca de una correspondencia sonido-imagenforma: Siguiendo a Newton, aunque criticando sus postulados de la fsica de los colores, el padre jesuita Louis-Bertrand Castel, un matemtico y fsico francs del siglo XVIII, defenda firmemente que existe una relacin directa entre los colores del arco iris y las siete notas musicales. Castel pensaba que las vibraciones producen color, igual que el sonido, as que lleg a la conclusin de que el color y el sonido tienen analogas, lo que lo llev a teorizar sobre el Clavecn Ocular, que mostraba colores en relacin con las notas. Originalmente era slo una teora, pero el escepticismo de la crtica lo empuj a pasarse 30 aos intentando construir su invento. El clavicordio ocular de Castel consista en un marco con ventanitas de cristal de
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diferentes colores colocado sobre un clavicordio normal. Al presionar cada tecla, se vea un parpadeo del color asociado. En 1754, Castel construy una segunda versin que funcionaba con 500 velas y espejos, ofreciendo luz suficiente para un pblico mayor. Asimismo y antes que el Fongrafo (1888) de Edison (que lo que haca tambin era dibujar-grabar las ondas sonoras, para poder ser luego reproducidas), douard Len Scott de Martinville, hacia 1860, se interes en los medios mecnicos para transcribir sonidos vocales. Mientras correga unos grabados para un texto de fsica se encontr con unos dibujos de anatoma auditiva. Busc imitar el funcionamiento en un aparato mecnico, sustituyendo el tmpano por una membrana elstica y los osculos (Cadena de huesecillos) por una serie de palancas, que movan un estilete que presionara en una superficie de papel, madera o vidrio cubierta por negro de humo, lo denomin Fonoautgrafo. Los dibujos sonoros resultantes no eran audibles, pero recientemente se ha logrado su reproduccin a partir de ellos. Ya en el siglo XX encontramos muy diversas maneras de buscar la realidad y la materia, correspondiente a la sensacin abstracta del sonido, Oskar Fischinguer, utiliza el sistema ptico cinematogrfico para llegar a obtener sonido a partir de sus dibujos Sounding Ornaments or Klingende Ornamente en 1932: al igual que Norman Mclaren (Synchromie) en 1971, o John Whitney Arabesque en 1975, realizando inversamente (en este caso es la msica la que genera imgenes anlogas) uno de los primeros procesos de reinterpretacin infogrfica visual. En la actualidad es relativamente simple el establecer cualquier tipo de analoga directa entre lo sonoro y lo visual, existe una muy amplia variedad de software que permite establecer una correspondencia directa, citemos como ejemplo ms obvio el reproductor multimedia incorporado al sistema operativo de Windows desde sus primeras versiones, que permite visualizaciones de imgenes aleatorias pero anlogas a la msica cuando esta se reproduce. El sonido adems de sus imgenes bidimensionales correspondientes y que de muchas maneras podemos observar actualmente, (desde el osciloscopio al
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software especfico), posee caractersticas de materialidad y fisicidad, nos aporta informacin de su lugar y de dimensin, mediante la electroacstica, controlando y creando espacios definidos donde el sonido aporta dicha informacin, mediante la estereofona y especialmente con la multifona. Ciertas caractersticas de intensidad y tono nos descubren su materia (las ondas sonoras de larga longitud y amplitud, es decir sonidos muy graves y fuertes en intensidad, las llegamos a sentir ms que or). Su caracterstica de propagacin y reflexin nos da informacin del volumen y de espacio. Finalmente y adems, estas ondas no son bidimensionales sino que se desplazan en todas las direcciones como ondas concntricas en el agua. Sobre la realidad tridimensional del sonido han sido muchas las experimentaciones realizadas y variada la utilizacin de esta posibilidad por artistas generalmente del entorno denominado Arte Sonoro, a veces, utilizando uno de los ms claros autorreferentes de este arte, que es la utilizacin del Altavoz como pantalla o monitor visual y parte constructiva de esta pretendida dimensin sonora: Gary Hill, con su obra Mediations 1986, genera una nueva correlacin entre imagen y sonido, al ir cambiando la percepcin acstica y visual a medida que los granos de arena que se van vertiendo sobre el altavoz, que reproduce una voz recitando lo que est sucediendo, la van apagando por el propio peso de la arena que la entierra, a la vez que se observa el movimiento anlogo de estos granos por la presin y movimiento de la membrana de dicho altavoz. Carsten Nicolai es un artista que investiga las relaciones de las artes plsticas con la tecnologa. Se expresa utilizando conjuntamente los lenguajes de la imagen y del sonido, traduciendo adems las ondas sonoras a imgenes. Carsten Nicolai trabaja usando los principios de la cimtica para visualizar el sonido. Las creaciones de Nicolai estn formadas por una convergencia del sonido, pintando y esculpiendo esos resultados en instalaciones sonoras. Nicolai juega con las leyes de la fsica y cambia el sonido en tiempo y espacio para luego transformarlo mediante osciladores y generadores de tono. A travs de esos procesos es posible escuchar prcticamente la esencia de la electricidad pura. Trabaja sin secuenciadores y edita matemticamente su trabajo, otorgando a sus composiciones precisas estructuras rtmicas. Forma parte de un movimiento llamado Cymatics que se ocupa, en sntesis, de los efectos que tienen las ondas
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sonoras en materiales muy variados, visualizando o creando imgenes a partir de sonidos generados electrnicamente. Rolf Julius, artista sonoro alemn recientemente fallecido, en muchas de sus instalaciones sonoras emplea para reproducir sus composiciones, altavoces colocados sobre el suelo, cubiertos de materias tales como pigmentos cromticos, tierras, etc, estas vibran a su vez dando forma y evidenciando la realidad matrica del sonido.

Definicin y antecedentes de la Cimtica.

Uno de los primeros en dejar constancia y estudiar los patrones producidos por las vibraciones de los cuerpos en los que pueden aparecer imgenes regulares fue Galileo Galilei , en Dilogo sobre los dos principales sistemas del mundo(1632). La cimtica, del griego: Kyma - "onda", es el estudio del sonido y su vibracin visible, y describe los efectos peridicos que el sonido y su vibracin tiene sobre la materia. Es tambin el estudio de los fenmenos asociados a las ondas sonoras, el trmino generalmente se utiliza para referirse a la interaccin de ondas sonoras en un medio y los patrones fsicos que estas interacciones producen. La ciencia de la cimtica demuestra de forma visual el modo en que el sonido configura la materia. La cimtica consiste en el estudio del fenmeno de las ondas, y fue acuado en la dcada de los 60 por el cientfico suizo, Dr. Hans Jenny. Sus experimentos demostraron que, si se colocan polvos finos, arena y virutas de acero sobre una lmina de metal y se les aplica una vibracin de ondas acsticas, dichas partculas se organizan formando patrones concretos. Las diferentes sustancias se concentran en los senos o depresiones de las ondas acsticas, destacando de ese modo el lugar donde el sonido es ms denso. Estos sorprendentes patrones, tambin conocidos como figuras Chladni llamadas de este modo en honor a Ernst Chladni (Fsico y Msico Alemn 17561827), quien estudi y populariz estos diagramas, corresponden a las figuras formadas por lneas nodales o sucesin de puntos sin vibracin, de las ondas estacionarias en una superficie bidimensional. Principalmente se han estudiado las figuras de Chladni en superficies de geometra circular (aplicado a los instrumentos de percusin), cuadrada e incluso para la superficie de una campana, sin embargo este fenmeno ocurre en cualquier geometra, regular o irregular. Ernst Chladni en su afn de comprender cmo se propagan las ondas
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sonoras, cre un dispositivo que consista en una placa fija por el centro quedando sta en posicin horizontal, haca que la placa entrase en resonancia, frotndola con un arco de violn, despus de haber espolvoreado arena fina sobre ella. En sus experimentos observo que la arena se acumulaba en ciertas lneas, correspondientes a lugares sin vibracin, formando diversas figuras simtricas que, en algunos casos, seguan un patrn bien definido. Consigui excitar distintos modos y observ que exista una figura para cada modo, as lo puso de manifiesto en su libro Entdeckungen ber die Theorie des Klanges (Chladni, 1787), Los descubrimientos en la teora del sonido. Es justamente en esta publicacin donde dio a conocer los registros grficos de las figuras que observ (figuras 1 y 2).

(Fig. 1)

(Fig. 2)

Para muchos, estos experimentos muestran que el sonido puede, de hecho, alterar la materia; que diferentes frecuencias producen diferentes resultados, y ese sonido realmente crea y mantiene mientras se contine, una forma determinada. Las evidentes demostraciones de cmo el sonido puede alterar la materia, ha llegado a desarrollar en la paraciencia y la paramedicina e incluso en el mundo del esoterismo diferentes deducciones y afirmaciones que son poco demostrables
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pero que cuestionan y plantean diferentes propuestas un tanto curiosas: Si el sonido puede cambiar las sustancias, puede alterar nuestro paisaje interior? Puesto que los patrones de vibracin son ubicuos en su naturaleza, qu papel juegan creando y sosteniendo las clulas de nuestros propios cuerpos? Cmo los patrones vibratorios de un cuerpo enfermo difieren de los patrones que el cuerpo emana cundo es saludable? Y podemos darle vuelta a las vibraciones enfermas y volverlas saludables? etc. Algunas de estas propuestas y afirmaciones se originaron a partir de los estudios y demostraciones reales del Cientfico japons, Masaru Emoto. En sus experimentos, haca sonar msica clsica y canciones folklricas de Japn y de otros pases mediante altavoces puestos al lado de muestras de agua. Posteriormente congelaba dichas muestras para cristalizarla. Al comparar la estructura cristalina de las diferentes muestras, comprob que cada una de ellas mostraba estructuras cristalinas con geometras distintas, segn fuera el tipo de msica a la que el agua estuvo expuesta.

Experimentaciones e investigaciones personales.

En.*WAV, quizs mi obra ms conocida y difundida, trataba de dar forma y verificar la fisicidad del sonido: el agua recogida en cuatro bandejas, ofrece las formas del sonido y sus imgenes, por medio de una composicin de cuatro frecuencias, cuatro formas de onda, muy graves y apenas audibles, que se van reproduciendo y alternando en los cuatro altavoces que sustentan las bandejas. La idea surge durante el desmontaje de la instalacin sonora multifnica de Diapasones 25, que realice en Vitoria, Palacio Montehermoso en julio de 2002. Pens realizar una obra para el Depsito de Aguas de Vitoria con la idea de crear un ambiente visual y sonoro para ese espacio. En donde instalara ocho bandejas cuadradas, de grandes dimensiones, unos 170cm de lado, conteniendo agua y en donde deberan aparecer crculos concntricos, similares a cuando caen gotas en una superficie tranquila de agua, pero sin existir ni caer dichas gotas y escuchndose sin embargo su sonido con una cadencia ordenada y secuenciada en cada una de las bandejas; pens que podra realizarse colocando altavoces de subgraves en cada una de las 8 bandejas, que al emitir una determinada frecuencia extremadamente baja, (lo que hara el sonido prcticamente inaudible,
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pero s muy visible) golpeara por debajo a la bandeja, y creara en la superficie del agua una imagen que supuse similar a las producidas por las gotas cuando caen en el agua. Pase a probar con los materiales y experimentar con ellos. Empec usando bandejas pequeas de aluminio, altavoces de coche y un sencillo software para generar en el ordenador frecuencias puras, observ la analoga y la evidente materializacin del sonido en el agua; es en ese momento, cuando cambio la idea original del depsito de aguas y las gotas y pienso ms en las posibilidades grficas del sonido. Aparte de lo que haba constatado, que era la posibilidad de controlar y de dar forma a algo tan incontrolable y tan inestable como es el agua, comprob que las bajas frecuencias que utilizaba, creaban formas muy bellas y sugerentes, de una forma muy real y muy fsica, algo que quizs estamos muy acostumbrados a ver actualmente en visualizadores de msica como el Windows media, y es realmente lo que han perseguido muchos artistas del medio audiovisual y se persigue: el crear sinestesias, analogas y todo tipo de relaciones sonido-imagen, como as lo hicieron desde los orgenes y la aparicin de los primeros sistemas audiovisuales que permitan o intentaban la sincronizacin de la imagen y el sonido, tales como Walter Ruthmann, Norman Mclaren, Len Lye, Oskar Fischinger, etc. Seguidamente pens en cmo podra darse forma a todo ello. Decid finalmente trabajar con cuatro bandejas, y que en cada una de ellas se pudieran contemplar 4 Imgenes diferentes al mismo tiempo; siguiendo esta base de cuatro decid trabajar exclusivamente con 4 frecuencias puras, lo ms graves o ms bajas posibles, ya que quera fundamentalmente hacer que el sonido fuese lo menos audible posible y a su vez lo ms visible; haba visto adems, que al subir la frecuencia, es decir al hacer las ondas ms cortas, estas evidentemente se hacan menos perceptibles, y a la inversa. De esta manera, fui probando, hasta elegir las 4 definitivas que fueron de 30, 50, 70 y 90 hz, lo suficientemente graves, lo menos audibles posibles y lo suficientemente grficas.

Seguidamente, cree una composicin sonora especfica, teniendo como base estas cuatro frecuencias, en las que nicamente trabaje su ataque y su extincin, secuencindolas durante un periodo de 230 y en un bucle de una hora, pero distinto en el tiempo, para cada una de las cuatro bandejas previstas. Pude constatar dos aspectos ms que aparecan: Si la idea original poda ser y es la de cambiar lo audible por lo visible, se le sumaron otros dos modos ms de percepcin del sonido: el sentirlo a travs del cuerpo: Las vibraciones de los altavoces colocados en el suelo, hacan que se transmitiese por ste, al cuerpo del observador, as como el poder tocar con las manos, las ondas que se producan en el agua, sintindo la sensacin de que el agua cambia de densidad, al aparecer o desvanecerse las ondas.

*.WAV

Mis instalaciones sonoras realizadas a lo largo de los ltimos 5 aos han tratado de alguna forma de materializar el sonido, de crear espacios donde poder comprobar el relieve y la tridimensinalidad de lo sonoro. Es el caso de Diapasones 25 donde por medio de una proyeccin multifnica de 8 canales sonoros independientes distribuidos en forma de L en el espacio, el espectador tena la oportunidad de apreciar la tridimensionalidad espacial del sonido por medio de una composicin minimalista realizada con el sonido de 4 diapasones clnicos otto.

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En A Bruit de Souffle 2006, as mismo, busco nuevas formas sonoras, nuevas maneras de contemplar y materializar el sonido, en este caso por medio de la niebla artificial generada por dos inyectores de ultrasonidos que vibran sumergidos en dos recipientes con agua, y que es modulada/moldeada por dos altavoces suspendidos sobre esta niebla, mediante la difusin de una composicin sonora basada en una grabacin de sendas respiraciones humanas, tratadas digitalmente para potenciar sus tonos graves y distribuidas para cada uno de los altavoces.

A Bruit de Souffle

Conclusiones.
El Arte Sonoro se configura como un arte especfico, desvinculado definitivamente de la tradicin musical. Las formas no estrictamente musicales del sonido, son objeto cada vez ms de estudio y desarrollo dentro del arte actual. Los medios tecnolgicos y la informacin, hoy en da al alcance de todos, hacen del sonido,
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un medio y una herramienta cada vez ms simple, mucho menos propia de la lite musical, y bastante ms cercana al arte en general. El sonido no solo es audible, cada vez va a ser ms visible, ms prximo a conceptos espaciales (Bernhard Leitner) y puede llegar a definir y construir el espacio, la forma o participar de ellos.

BERNHARD LEITNER Earspacebodysound

Mikel Arce Sagarduy Profesor del Departamento de Arte y Tecnologa de la UPV/EHU.

Bibliografia.
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