UNIVERSIDADE FEEVALE

BRUNO SCHILLING CORRA

DESIGN E JAZZ: IDENTIDADE VISUAL E SISTEMA DE SINALIZAO PARA FESTIVAL

Novo Hamburgo 2012

BRUNO SCHILLING CORRA

DESIGN E JAZZ: IDENTIDADE VISUAL E SISTEMA DE SINALIZAO PARA FESTIVAL

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito parcial obteno do grau de Bacharel em Design Habilitao em Design Grfico nfase em Mdias Eletrnicas pela Universidade Feevale.

Orientadora: Prof. Me. Janine Barbosa Moura

Novo Hamburgo 2012

BRUNO SCHILLING CORRA

Trabalho de Concluso do Curso de Design, com ttulo Design e Jazz: identidade visual e sistema de sinalizao para festival, submetido ao corpo docente da Universidade Feevale, como requisito necessrio para obteno do Grau Superior.

Aprovado por: ____________________________________ Professora Me. Janine Barbosa Moura (Orientadora)

____________________________________ Professor Me. Lus Andr Ribas Werlang (banca examinadora)

____________________________________ Professor Marshal Becon Lauzer (banca examinadora)

Novo Hamburgo, maio de 2012.

Dedico este trabalho aos meus pais, Lena e Jaime, pelo esforo dedicado minha formao como ser humano.

RESUMO

O Jazz considerado como a raiz de gneros musicais contemporneos e distinguese pelo uso da sua estrutura de forma criativa e improvisada. Segundo Hobsbawn (1998), foi um dos movimentos de maior influncia na sociedade da poca de 1880 1970 e, fatores externos como economia, poltica e religio, influenciaram o desenvolvimento dessa forma musical. O objetivo deste trabalho desenvolver um projeto de identidade visual e sistema de sinalizao para um festival de Jazz, identificando aspectos pertinentes ao tema e analisando um panorama atual dos projetos de sinalizao. A metodologia de trabalho consistiu em: levantamento bibliogrfico sobre a origem, o desenvolvimento, o futuro do jazz e sua relao com design grfico; anlise de festivais de msica, focando na questo da expresso da linguagem visual e dos fatores projetuais; descrio de identidade visual e sistemas de sinalizao, com levantamento bibliogrfico contemplando os pontos mais relevantes no desenvolvimento do projeto grfico. A partir do levantamento de informaes, foi possvel identificar aspectos em comum entre o design grfico e o Jazz, que vo servir de subsdio na construo do projeto grfico no Trabalho de Concluso de Curso II. Palavras-chave: Jazz. Design Grfico. Identidade Visual. Sistema de Sinalizao. Desenho de Comunicao.

ABSTRACT

Jazz is considered to be the root of contemporary genres beeing distinguished by use of its structure in a creative and improvised way. According to Hobsbawn (1998),Jazz was one ofthe phenomana with great repercussions within the society between 1880 and 1970, with economics, politics and religion being external factors that influenced the creation and development of this music genre. The goal of this work is to develope a project of visual identity along with a sign system for a Jazz Festival, identifying aspects pertaining to the theme and analyzing the nowadays view of signaling projects. The work methodology consists of: bibliographic information as to origins, development along the years, the future of Jazz and its relation with graphic design; analysis of music festivals, focusing the visual language and the projectable factors; description of visual identity and signaling systems, with bibliographic data contemplating the most relevant issues when developing a graphic project. Starting from the point of collecting information, it was possible to identify aspects in common between graphic design and Jazz, that will be helpfull when engaging the graphic project in Conclusion Work II. Keyworks: Jazz. Graphic Design.Visual Identity. Sign System. Communication design.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Capa do disco Bitches Brew (1970). ......................................................... 21 Figura 2 - Fotografia de Miles Davis e Teo Macero, em estdio gravando o disco Bitches Brew. ............................................................................................................ 22 Figura 3 - Diagrama da evoluo dos estilos do jazz. (BERENDT, 1975, p. 19) ....... 23 Figura 4 - Capa do lbum Blue Train (1957). .......................................................... 26 Figura 5 - Capa do disco Jazz Samba (1962), de Stan Getz e Charlie Byrd. ............ 28 Figura 6 - Capa do disco Shades of Blue (2003)....................................................... 31 Figura 7 - Capa do disco Genius of Modern Music (1952). ...... Error! Bookmark not defined. Figura 8 - Capa do disco Jimmy Smith At The Organ (1959).................................. 34 Figura 9 - Capa do disco Soul Station (1960). ........................................................ 35 Figura 10 - Capa do disco The Rumproller (1965). ................................................. 35 Figura 11 - Capa do disco True Blue (1959). .......................................................... 36 Figura 12 - Capa do disco Trio (1957). ................................................................... 36 Figura 13 - Capa do disco Hub Tones (1962). ........................................................ 37 Figura 14 - Capa do disco Open Sesame (1960).................................................... 38 Figura 15 - Capa do disco Our Man In Paris (1963). .............................................. 38 Figura 16 - Capa do disco A Swingin Affair (1962). ............................................... 39 Figura 17 - Capa do disco Droppin Science (2008). ............................................... 40 Figura 18 - Ponto e nota musical (GARAY, 2002, p. 1) ............................................. 41 Figura 19 - Linha e melodia (GARAY, 2002, p. 1) ..................................................... 42 Figura 20 - Tringulo, quadrado e crculo. ................................................................ 42 Figura 21 - Fotografias de Lisa Rienermann que usam construes urbanas para formar letras (LUPTON, 2008, p. 84). ....................................................................... 45 Figura 22 - Desenho de superfcie (padronagem) criado em um curso ministrado por Renata Rubim (2009). ............................................................................................... 46 Figura 23 - Modulor, de Le Corbusier (1948). ........................................................... 47 Figura 24 - Retngulo ureo (ELAM, 2010, p. 24)..................................................... 48 Figura 25 - Cartazes criados para a Osesp. .............................................................. 49 Figura 26 - Fotografia de objetos que inspiraram a produo de cartazes. .............. 50 Figura 27 - Srie de cartazes criados por Kiko Farkas com inspirao nas formas das chaves encontradas. ................................................................................................. 50 Figura 28 - Identidade visual do Copenhagen Jazz Festival. .................................... 53 Figura 29 - Programao e impressos do Copenhagen Jazz Festival. ..................... 53 Figura 30 - Identidade visual e suas sub-marcas do Copenhagen Jazz Festival. ..... 54 Figura 31 - Pster do Copenhagen Jazz Festival. ..................................................... 54 Figura 32 - Identidade visual do Tim Festival. ........................................................... 56 Figura 33 - Conceito de modernidade lquida, do filso Zygmunt Bauman. .............. 56 Figura 34 - Material de apoio do Tim Festival 2004. ................................................. 57 Figura 35 - Programao do Tim Festival 2004. ....................................................... 57 Figura 36 - Painel do Tim Festival 2004. ................................................................... 58 Figura 37 - Painel do Tim Festival 2004. ................................................................... 58 Figura 38 - Identidade visual do Festival Tudo Jazz (Edio nmero 7). ............... 60 Figura 39 - Material de apoio do Festival Tudo Jazz. ............................................ 60 Figura 40 - Material de apoio do Festival Tudo Jazz, homenagem a Louis Armstrong. ................................................................................................................. 61

Figura 41 - Equacionamento de fatores projetuais de DAgostini e Gomes (2010), adequados a proposta do projeto. ............................................................................. 62 Figura 42 - Logotipo da Braun, redesenhado por Wolfgang Schmittel. ..................... 67 Figura 43 - Monograma da Westinghouse, de Paul Rand ......................................... 68 Figura 44 - Monograma pessoal, de Bruno Schilling. ................................................ 69 Figura 45 - Marca pictrica da World Wildlife Foundation, redesenho da Landor Associates. ................................................................................................................ 69 Figura 46 - Emblema da cervejaria Brooklyn, de Milton Glaser................................. 69 Figura 47 - Chaveiro do mascote das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. 70 Figura 48 - Impresso do mascote das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. 71 Figura 49 - Mascote em forma de bicho de pelcia das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher.................................................................................................... 71 Figura 50 - Assinatura visual das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. ....... 72 Figura 51 - Exemplo de informao ambientadora, que personaliza o palco. ........... 75 Figura 52 - Exemplo de mensagem pictrica. ........................................................... 77 Figura 53 - Exemplo de mensagem tipogrfica. ........................................................ 77 Figura 54 - Exemplo de mensagem cromtica. ......................................................... 77 Figura 55 - Decomposio de identidade visual da cervejaria Sideral. ..................... 78 Figura 56 - Exemplo de suporte disposto no teto, suspenso por cabos de ao ........ 84 Figura 57 - Totem disposto no cho. ......................................................................... 85 Figura 58 - Mtodo de medida tipogrfica, do livro A Sign System Manual (1970) ... 86 Figura 59 - Mtodo de medida tipogrfica em setas, do livro A Sign System Manual (1970) ........................................................................................................................ 86

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 - Comparao entre funes musicais e formas visuais conforme Garay (2002) ........................................................................................................................ 43 Quadro 2 - Comparao de alegria e tristeza na linguagem musical e visual segundo Garay (2002). ............................................................................................................ 44

SUMRIO

INTRODUO...........................................................................................................11 1 O JAZZ............................................................................................................14 1.1 A HISTRIA DO JAZZ...............................................................................16 1.2 ESTILOS DO JAZZ....................................................................................18 1.3 IMPROVISAO.......................................................................................24 1.4 JAZZ NO BRASIL......................................................................................27 1.5 O FUTURO DO JAZZ................................................................................29 1.6 BLUE NOTE...............................................................................................32 1.7 DESIGN E JAZZ........................................................................................41 1.8 OBSERVAO E ANLISE DE FESTIVAIS.............................................53 1.8.1 Copenhagen Jazz Festival................................................................53 1.8.2 Tim Festival 2004...............................................................................54 1.8.3 Festival Tudo Jazz..........................................................................57 1.8.4 Resultados e proposta.......................................................................63

IDENTIDADE VISUAL E SISTEMAS DE SINALIZAO..............................65 2.1 IDENTIDADE VISUAL...............................................................................66 2.1.1 Categorias de marca.........................................................................68 2.1.2 Assinatura visual...............................................................................74 2.2 SISTEMAS DE SINALIZAO..................................................................75 2.2.1 Elementos do projeto de sinalizao................................................76 2.2.2 Mtodos especficos.........................................................................87

DESENVOLVIMENTO DO PROJETO............................................................89 3.1 ZONIFICAO..........................................................................................90 3.2 IDENTIDADE VISUAL...............................................................................91 3.2.1 TIPOGRAMA....................................................................................92 3.2.2 PALETA CROMTICA.....................................................................97 3.2.3 TIPOLOGIA......................................................................................99 3.2.4 PICTOGRAMAS.............................................................................103

3.2.5 SETAS............................................................................................106 3.2.6 GRAFISMOS..................................................................................107 3.2.7 COMPOSIO DE ASSINATURA GRFICA E COERNCIA......111 3.2.8 CARTAZES.....................................................................................112 3.3 SISTEMA DE SINALIZAO..................................................................118 3.3.1 ESTUDO DE PROPORO DOS SUPORTES.............................118 3.3.2 SUPORTES DO SISTEMA DE SINALIZAO..............................120 3.3.3 DEFINIO DE MATERIAIS..........................................................123 3.4 ARTIGOS COMERCIAIS........................................................................124

CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................125 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................127

INTRODUO

O Jazz um estilo musical com versatilidade e riqueza, que nasceu das canes de escravos negros no seu processo de adaptao nova cultura. Pode ser considerado um cruzamento entre a cultura africana e a europia. sinnimo de liberdade, expresso e busca por inovao. Um dos elementos que contriburam para sua originalidade a improvisao. A busca por inovao est presente em projetos de design, e, por esse motivo, pode ser feita uma analogia entre o estilo musical e o design: ambos buscam meios para inovar. Porm, preciso estar atento, pois a atividade musical pertence a uma esfera artstica enquanto a atividade projetual visa soluo de problemas (GARAY, 2009). Um exemplo de interao de sucesso entre essas atividades o da gravadora Blue Note Records, fundada por em 1939 por Alfred Lion, ela teve grande destaque tanto pela qualidade musical quanto visual, com as capas criadas por Reid Miles, o designer da gravadora. Segundo Design Icon (2005), o uso restrito de cores, o estilo fotogrfico e a tipografia caracterstica fizeram com que o estilo das capas dos discos da Blue Note marcassem para sempre a histria do jazz. O estudo do estilo grfico da Blue Note relevante para a construo de um projeto de design que tem o Jazz como tema, pois ele pode trazer subsdios para a criao de uma identidade visual e um sistema de sinalizao. Estes dois elementos do desenho de comunicao so importantes para dar uma personalidade marcante a um ambiente, identificar reas e acessos e fornecer informaes aos usurios. Segundo DAgostini e Gomes (2010), essas informaes podem ser classificadas com os seguintes atributos: identificadora, direcionadora, explicativa, proibitiva, advertiva, regulamentadora, promocional e ambientadora. Os elementos de sinalizao tem uma relao estreita com a identidade visual, por isso, deve-se observar atentamente as caractersticas da marca para que ocorra uma coerncia formal entre os elementos de identidade visual e as solues do projeto de sinalizao.

O design de eventos complexos como (...) festivais de dana e msica so alguns dos principais meios que temos para desenvolver projetos visuais bidimensionais e aplic-los terceira dimenso em funo de uma linguagem significativa e integrada ao evento um laboratrio experimental para a criao de novos significados (WOLLNER, p. 211, 2003).

Diante deste contexto, o estudo tem por objetivo geral desenvolver a identidade visual e o sistema de sinalizao de um festival de Jazz. Para alcan-lo, se faz necessrio o levantamento de informaes para a construo do projeto grfico, tais como: pesquisar a histria do Jazz e sua relao com o design; traar paralelos entre a forma musical do Jazz e a forma visual no design grfico; analisar os projetos da Blue Note Records e pesquisar sobre festivais de musica e seus sistemas de sinalizao; identificar as necessidades do usurio no ambiente, e as mensagens que estaro presentes; desenvolver um projeto de identidade visual e sistema de sinalizao, contemplando definio tipogrfica e ajustes, padro cromtico, conjunto de pictogramas, grafismos, painis de informaes, galhardetes de ambientao, psteres e impressos de apoio, e definir processos de fabricao. O procedimento da pesquisa ser de natureza aplicada, com objetivo de estudo exploratrio e tcnica de pesquisa bibliogrfica (PRODANOV; FREITAS, 2009). A metodologia de trabalho que ser utilizada uma adaptao da tcnica de Bastos (2004), com o processo criativo para o desenho projetual de Gomes (2001). Assim definido as seguintes fases do projeto de identidade visual e sinalizao (BASTOS, 2004 apud D'AGOSTINI; GOMES, 2010, p. 37): Planejamento (Identificao/Preparao/Incubao) Projeto (Esquentao/Iluminao/Elaborao) Produo (Verificao)

Dessa forma, o presente estudo apresenta uma breve reviso bibliogrfica e levantamento preliminar de fontes de referncia para o desenvolvimento da proposta acima descrita. Para tanto, esta etapa de trabalho divide-se em trs captulos. No captulo 1, aborda-se o Jazz, sua origem e estilos, a improvisao, o desenvolvimento do Jazz no Brasil, o futuro do mesmo de forma geral, a gravadora Blue Note e seus projetos grficos, a relao entre design e Jazz e, finalizando, uma anlise de trs festivais de msica, com foco na expresso da linguagem e os fatores projetuais presentes nos projetos.

O segundo captulo constitudo por uma descrio de identidade visual e sistemas de sinalizao, contendo os elementos dos mesmos, tipos de suportes e processos e mtodos especficos do projeto grfico. No captulo 3, apresenta-se o desenvolvimento do projeto grfico da identidade visual e do sistema de sinalizao. Nesse captulo so exemplificadas as etapas de trabalho para que se consiga acompanhar a evoluo das solues do projeto. Na concluso sero apresentadas as dificuldades encontradas no projeto, o conhecimento gerado para o estudante e as concluses finais sobre a relao entre design e Jazz.

1. O JAZZ Segundo Hobsbawm (1998), o Jazz foi um dos movimentos artsticos de maior influncia na sociedade da poca (1880 1970) e, economia, poltica e religio foram fatores externos que influenciaram esse movimento. um tipo de msica baseada em um ritmo em sncope1, com harmonia muito prpria e diferentes efeitos de timbres que foram conseguidos atravs de novas tcnicas de execuo (CASANOVA, 1990). A palavra Jazz at hoje tem origem obscura, o termo jasm citado oferecendo vrias interpretaes, tais como sinnimo de entusiasmo, energia, valor, talento. O termo Jazz comeou a ser utilizado por volta de 1915, apesar de no se saber ao certo devido a falta de registro, pois as performances eram realizadas ao vivo em atuaes pblicas, que aconteciam na rua, em bares e sales de bailes. Conforme A Histria do Jazz (2011), o estilo do Jazz pode ser considerado como a raiz de gneros musicais contemporneos, e sinnimo de liberdade, expresso e a busca por inovao. A originalidade desse estilo vem da recusa de msicos negros aos padres rgidos de msica europia. Um dos elementos que contriburam para a originalidade do jazz a improvisao. O Jazz se distingue de outros gneros musicais, seja o rock ou msica clssica pelo uso da sua estrutura de forma criativa, permitindo que sua base seja alterada durante a performance (HATCH, 2002). Essas performances so arranjadas de forma parcial pelos temas. Um tema define uma seqncia de acordes e uma idia meldica bsica. A msica ocidental baseada em escalas, no Jazz existe uma variante da escala normal, que vulgarmente conhecida como escala de jazz. Nessa escala ocorre a alterao de notas, que so conhecidas como blue notes.

Freitas (2010) define sncope como uma acentuao rtmica da msica num ponto em que o ritmo bsico no acentuado, isto , uma acentuao rtmica que no corresponde s acentuaes ou subdivises do compasso.

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Essas alteraes meldicas provem da combinao da escala ocidental europia (diatnica) com a escala africana pentatnica2 (CASANOVA, 1990). Em relao a harmonia, ocorre um fato curioso onde a base harmnica funciona com base na tradicional escala diatnica europia. A sobreposio de melodias em escala de Jazz com harmonias em escala diatnica resulta em dissonncias3, que so intencionais e levam o Jazz ao seu estilo caracterstico. O ritmo outro elemento estrutural do Jazz, onde a novidade reside na sncope, que pode ser considerado o elemento surpresa desse estilo musical. Segundo Freitas (2010), sncope uma acentuao rtmica que no corresponde s acentuaes ou subdivises do compasso. A criatividade no Jazz pode ser atrelada a sua questo estrutural:
Da mesma forma, os jazzistas no aceitam suas estruturas como dadas. Eles acreditam que a atitude adequada em relao estrutura descobrir o que se pode tirar dela. Assim, interpretam suas estruturas da forma mais aberta possvel, maximizando a ambigidade e o potencial para a multiplicidade interpretativa. Muito dessa abertura atribuda ao Jazz resulta da orientao em relao estrutura. A impresso errnea de que o Jazz simplesmente feito medida que tocado resultado da liberdade possibilitada por estruturas implcitas [isto , a estrutura que no tocada explicita- mente, mas mesmo assim se faz presente nas mentes, emoes e corpos dos msicos] (HATCH, 2002, p. 25).

Os timbres mais utilizados no Jazz so o saxofone, o trombone, o trompete, o vibrafone, o piano, o contrabaixo e, nas percusses, as maracs, o chocalho, os bongos e os pratos. Deve ser notada a preocupao dos sons dos instrumentos solistas, com a inteno de imitar a voz dos negros quando cantam (CASANOVA, 1990). Quando feito isso, pode-se considerar que os msicos tentaram transpor os os efeitos de vozes dos cantores de blues para os sons instrumentais, para isso nota-se a grande variabilidade da intensidade do som, fazendo com que os tons subam e baixem vrias vezes. Essas inovaes sonoras trouxeram um universo novo, rico e emocionante. A altura do som, dos timbres e melodias podem criar tenso e alvio, a que reside o carter emocional e de esttica do som, que faz com que a platia sinta o

Mello (2011) define a diferena entre a escala ocidental e a africana pelo sistema baseado em notas. Enquanto a escala ocidental (diatnica) utiliza oito notas, a africana (pentatnica) utiliza apenas cinco notas. 3 Dissonncias so desafinaes de sons, onde ocorre uma discordncia de harmonia (ROCHA, 1996)

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que os msicos sentem (HATCH, 2002). Pode-se considerar que a sensibilidade e o groove4 fazem com que a performance chegue a um nvel muito satisfatrio. Nas performances jazzsticas nota-se o intuito de se criar um ambiente tenso com andamento acelerado, onde ocorrem muitas variaes rtmicas e meldicas, o uso de acordes em desarmonia causam tenso e levam a msica a caminhos no convencionais (GARAY, 2003). Ao invs de procurar a pureza do som, como o mtodo clssico exige, os msicos de Jazz buscam uma forma mais expressiva, se opondo a uma sonoridade lmpida e buscando formas musicas que trazem em si um sentido mais humano (CASANOVA, 1990).
O Jazz uma msica de msicos, exigente, desprotegida, arriscada. sobretudo um smbolo, um significante com uma panplia de significados. Conforma atitudes, associaes variadas e muitas vezes contraditrias, quer do ponto de vista esttico, racial, poltico, epistemolgico, individual, social, filosfico. uma msica iconoclasta, idiossincrtica, utpica, visceral. O jazz pode ser um estilo, definindo-se por aspectos como a textura, o colorido sonoro, o fraseado, os instrumentos (PINA, 2003, p. 63).

Aps apontar os principais conceitos que constituem o Jazz, necessrio analisar as razes desse estilo para compreender como se deu o seu desenvolvimento e verificar as fases do gnero.

1.1 A HISTRIA DO JAZZ

Pode-se dizer que as origens do Jazz se deparam em um cenrio um tanto quanto incerto e obscuro. Os elementos que influenciaram seu nascimento e desenvolvimento vieram do continente africano, trazidos pelos escravos (AGUIAR, BORGES, 2004). No final do sculo XVIII, havia uma diferena entre as regies Norte e Sul dos Estados Unidos. No Sul encontravam-se a monocultura, o latifndio e a mo-de-obra escrava vinda da frica. J no Norte predominavam as indstrias e o comrcio. Os negros trabalhavam em plantaes de algodo e fumo. Junto eles trouxeram, alm da tristeza e dor, suas plantas medicinais, instrumentos e pertences pessoais. Tanto os instrumentos musicais quanto seu dialeto eram proibidos pelos colonos
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Groove uma palavra que surgiu na dcada de 1930, no auge do Swing. usada para definir o sentido da propulso rtmica, criado pela interao da msica tocada por uma banda (CLAYTON, 1990).

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americanos, com receio que gerassem estmulo para possveis rebelies (AGUIAR, BORGES, 2004). Enquanto trabalhavam em construes e plantaes, os escravos criavam canes mesmo sem instrumentos, libertando sentimentos atravs de melodias cantadas: um puxava o canto enquanto os outros respondiam ou repetiam. Mesmo que rudimentares, essas manifestaes podem-se relacionar ao que mais tarde veio a se chamar como Blues.
Estas canes tiveram muita importncia no desenvolvimento de trabalhos que necessitassem de um certo senso de ritmo, como o de quebrar pedras, o de martelar pregos ou de serrar e derrubar rvores, porque alem de amenizar a dureza da tarefa, as worksongs aumentavam a produtividade e at a ajudam os feitores a programar a produo do dia (Pellegrini, 2004, p. 30).

A msica Gospel tambm teve relevncia no desenvolvimento do Jazz, pois os pastores evanglicos se engajaram na cristianizao dos escravos, esses acabaram por inovar as melodias religiosas incluindo ritmos africanos aos cantos de louvor ao Senhor (PELLEGRINI, 2004). O Ragtime e o Spiritual foram outras duas formas de msica que moldaram os caminhos do Jazz (AGUIAR, BORGES, 2004). O Ragtime procurava imitar danas de origem europia e foi uma modalidade que floresceu no oeste norteamericano, assemelhando-se a uma marcha sncope. J o Spiritual era uma exaltao a religio ou o folclore, onde se tinha um carter vocal, pois as melodias eram passadas oralmente. De acordo com Aguiar e Borges (2004), o Blues, o Ragtime, a msica Gospel e o Spiritual determinaram uma estrutura musical definida e com slida conformao artstica e popular: o Jazz. Conforme Rodrigues (1999), New Orleans reconhecidamente considerada o bero do Jazz. Localizada nos Estados Unidos, a maior cidade do estado de Louisiana e nesta cidade, por volta de 1900, viviam brancos, afro-americanos, nativos americanos, asiticos, entre outros. A atmosfera social era muito aberta e livre, o que fazia com que as pessoas se comunicassem e convivessem com grande facilidade. Essas condies sociais contriburam significativamente para que ocorresse o nascimento de uma rica cultura musical (AGUIAR, BORGES, 2004). Rodrigues (1999) destaca que as vrias influncias europias (francesa, inglesa e sobretudo espanhola) e a forte presena de descentes de antigos escravos libertados fez com que a cidade se tornasse um caldeiro de culturas.

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Devido sua localizao porturia e ao grande grupo de pessoas com culturas diferentes, surgiu a necessidade de New Orleans possuir um grande conjunto de comrcio, de bares, cabars e casas de prostituio. O encontro cosmopolita teve um papel importante na direo de novas propostas culturais (RODRIGUES, 1999). Segundo Aguiar e Borges (2004), o primeiro msico famoso de New Orleans foi Buddy Bolden (1877-1931), um barbeiro que tocava corneta e fundou sua banda no final da dcada de 1890. Bolden foi o primeiro a misturar a msica de banda tradicional com o blues bsico, fato importante para o desenvolvimento do Jazz. Tambm de New Orleans, a banda Original Dixieland Jass Band foi o primeiro conjunto de Jazz a gravar um disco, em 1917. E foi ela que difundiu o termo Jazz, fazendo muito sucesso em Nova Iorque e Chicago. O som da Dixieland ficou marcado pela improvisao do trompete, do trombone e do clarinete, todos simultaneamente. Pode-se considerar que a Dixieland tornou-se um estilo, devido ao sucesso e a influncia que o grupo teve na formao de outros conjuntos. (AGUIAR, BORGES, 2004). Para Rodrigues (1999), conhecer a vida de Louis Armstrong (1901-1971) essencial para conhecer as origens do Jazz. Armstrong inovou ao introduzir o solo improvisado e foi um incansvel militante e divulgador do estilo. Sua primeira excurso na Europa foi nos anos trinta, onde difundiu a cultura americana atravs da sua msica nica e vibrante. importante salientar a questo da discriminao, pois o racismo nunca foi esquecido pelo jazz: por muitos anos houve orquestras de brancos onde negros no entravam e vice-versa. Por exemplo, Louis Armstrong tocou em Atlanta no incio dos anos 40 em um auditrio onde os brancos ficaram separados dos negros por uma rede de galinheiro. Apesar disso, o jazz antecipou a convivncia entre raas e culturas. Na dcada de 20 quando o jazz j era um estilo musical popular e consolidado, curiosamente as trs personalidades mais marcantes eram de etnias diferentes: um branco, Bix Beiderbecke (1903-1931), um mulato, Jelly Roll Morton (1885-1941) e um negro, Louis Armstrong (RODRIGUES, 1999). Com a compreenso das origens do Jazz, no que se refere ao aspecto geogrfico, social e cultural, pode-se partir para a anlise dos estilos que se desenvolveram com o passar do tempo.

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1.2 ESTILOS DO JAZZ

Pode-se dividir os estilos de Jazz da seguinte forma: New Orleans, Swing, Bebop, Hard Bop, Cool, West Coast, Free, Third Stream, Latin Jazz e Fusion. Como descrito anteriormente, o primeiro estilo bem definido e documentando foi o de New Orleans, que se originou no final da dcada de 1910 na cidade caracterizada por casas de prostituio, bares e sales. Alm de Beiderbecke, Morton e Armstrong, pode-se destacar os nomes de King Oliver e Sidney Bechet. Apesar de ter despontado em New Orleans, o estilo no se limitou e se instalou em Nova Iorque e Chicago (ERLICH, 1977). Muggiati (1983) destaca que o virtuosismo e a seqncia de solos com improviso marcaram esse estilo. O perodo que vai de 1938 1943 ficou conhecido como Swing. Esse estilo ficou eternizado pelo acabamento formal, belos arranjos e carter danante, apesar de no ter sido notabilizado por improvisao e experimentalismo. Segundo Schller (1970), o Swing ficou associado s grandes orquestras, contou com um grande publico e teve uma qualidade tcnica muito grande. Billie Holiday, Count Basie, Duke Ellington, Gene Krupa, Glenn Miller e Benny Goodman foram alguns dos nomes mais marcantes na chamada era do Swing. O Bebop foi uma resposta ao Swing, pois foi contra o esprito conformista e comercial que o cercava (SCHULLER, 1970). Aproximadamente em 1945, Charlie Parker e Dizzy Gillespie fundaram esse estilo, privilegiando os solos de extrema virtuose e os conjuntos com um numero menor de msicos. A tcnica foi muito bem desenvolvida pois exigia dos msicos uma extrema habilidade com um fraseado nervoso, inquieto e com grande numero de saltos entre os ritmos. Vale destacar a questo da adio desenfreada de sincopa, revolucionando o ritmo do Jazz. Outros msicos de extrema importncia foram Thelonious Monk, Charles Mingus e Bud Powell, entre outros (ERLICH, 1977). Conseqente ao Bebop nasce o Hard Bop, um estilo difcil de ser entendido, pois foi em duas direes opostas. Primeiramente ele tinha a inteno de ser mais complexo e elaborado, j a outra direo queria simplificar as composies (SCHULLER, 1970). Outra questo que complica a anlise do Hard Bop que ele abrange um perodo de aproximadamente 50 anos. Mudanas na estrutura e na composio harmnica caracterizam essa evoluo do Jazz, e nota-se uma influencia de funk, soul e rhythm & blues. Alguns dos msicos que tiveram grande

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notoriedade foram Art Blakey e os Jazz Messengers, o sax-tenor Sonny Rollins, Lee Morgan, Cannonbal Adderley e Max Roach. No estilo funky pode-se destacar Jimmy Smith e Jack McDuff. John Coltrane tambm participou dessa corrente durante parte de sua carreira, porm mais tarde ele criaria uma linguagem to caracterstica que at pode ser considerada um estilo (ERLICH 1977). Conforme a matria HARD bop (2001), Freedie Hubbard e Wayne Shorter, em seus momentos de menos fuso, estiveram presentes no Hard Bop. Segundo Bezerra (2001), o Latin Jazz foi uma fuso entre a msica afrocubana e o Jazz. Dizzy Gillespie conheceu o percurssionista Chano Pozo e uma parceria foi estabelecida no perodo de 1947-1948. Em termos de tcnica, composio e inventividade o Latin Jazz no deixa a dever as correntes do Jazz moderno (BEZERRA, 2001). Conforme Muggiati (1983), Lester Young foi um precursor do Cool Jazz, mas foi Miles Davis que fez o estilo ser reconhecido com lbum Birth of the Cool (1949). Pode ser considerado um estilo mais introspectivo e contido apesar de carregar ritmos e solos intensos. Chet Barker, Stan Getz e Lennie Tristano foram nomes importantes do Cool Jazz. O estilo West Coast provm do Cool e nada tem a ver com a localizao geogrfica (MUGGIATI, 1983). difcil definir o West Coast em critrios meldicos e estticos, sendo mais coerente definir seus expoentes para caracteriz-lo, pois um estilo que fica que explora os limites entre o Cool e o Free. Lenny Tristano, Shelly Nabe e Frank Strozier foram alguns dos seus principais msicos. J o Third Stream foi uma fuso entre o Jazz e a msica erudita ocidental. Dave Brubeck, Gil Evans e Paul Desmond foram alguns expoentes do crescimento desse estilo (BEZERRA, 2001). A improvisao no Jazz teve seu auge nos anos 60, quando os msicos no se prendiam a temas e harmonia. Isso ocorreu no Free Jazz onde o a improvisao coletiva e a estrutura permanentemente livre (MUGGIATI, 1983). Por essas razes no um tipo de musica de ser escutado de maneira fcil. Charles Mingus, Cecil Taylor e John Coltrane foram os precursores, mas o nascimento oficial ocorreu quando Ornete Coleman e Eric Dolphy lanaram o lbum Free Jazz (1960). Seguindo a linha do desenvolvimento de estilos do Jazz, pode-se classificar essa evoluo como Fusion, Jazz-Rock ou Eletric Jazz. Conforme a matria 40 Anos de Bitches Brew (2010), em 1969 Miles Davis lanaria um lbum duplo que

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mudaria para sempre no somente os rumos do Jazz, mas tambm marcaria uma revoluo esttica na msica. Antes de comentar sobre esse disco, h de se mencionar o nova-iorquino, msico e produtor Teo Macero, que dedicou sua vida ao Jazz moderno. Foi ele que produziu clssicos da discografia de Miles: Kind of Blue, Sketches of Spain, In a Silent Way e Bitches Brew (Figura 1).

Figura 1 - Capa do disco Bitches Brew (1970). FONTE: Arquivo do autor, 2011.

Influenciados por funk, rock, msica flamenca e indiana, Miles e Macero (Figura 2) levaram a msica contempornea para caminhos muito criativos, com o lbum Bitches Brew (1970), que foi gravado em 1969. As tcnicas de gravao e edio de Teo Macero deram formas s idias de Miles, ficando fora de convencionalismos da poca (THE REVIVALIST, 2010).

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Figura 2 - Fotografia de Miles Davis e Teo Macero, em estdio gravando o disco Bitches Brew. FONTE: Imagem obtida no site THE REVIVALIST, 2011.

Depois, nos anos 1980, o Jazz rock comeou a perder o seu carter experimental devido aproximao da musica pop comercial. Segundo Bezerra (2001), a concluso que se chega ao analisar o fusion, que as primeiras obras de Jazz-rock tiveram grande validade e foram as ltimas enquanto Jazz. Depois, a identidade jazzstica se perdeu, com o swing dando lugar a ritmos mais bvios e a improvisao quase desaparecendo. No diagrama de Joachim E. Berendt (2007) pode-se fazer uma leitura visual da evoluo dos estilos e suas ramificaes (Figura 3). Aps verificar a evoluo dos estilos do Jazz, a pesquisa abordar mais a fundo o aspecto mais caracterstico do Jazz a improvisao.

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Figura 3 - Diagrama da evoluo dos estilos do jazz (BERENDT, 1975, p. 19).

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1.3 IMPROVISAO

Segundo Vasconcelos (2010), a improvisao no exclusividade do Jazz. Beethoven (1712-1773), Clementi (1752-1832) e Bach (1685-1750) j a praticavam a mais de 150 anos. Na msica erudita, a prtica do improviso perdeu seu espao no sculo XIX, mas adquiriu grande relevncia nas caractersticas estruturais do Jazz. Conforme Hatch (2002), a prtica do improviso uma mola propulsora de transformao nos estilos dentro do Jazz. Essa transformao promovida pela sua dinmica.
Para inserir essa viso histrica em termos processuais, conforme cada uso da estrutura desafiado pelo processo de tocar fora ou entre as notas, harmonias e batidas previstas em uma forma existente, novas formas de jazz so criadas, redefinindo as expectativas e apresentando, assim, novas oportunidades, para se opor s primeiras (Hatch, 2002, p. 25).

Os temas so composies estruturadas por acordes, ritmos e uma melodia. Na maior parte dos estilos do Jazz se faz uso deles, onde a melodia apresentada no incio e no final da performance. Durante essas performances, ocorrem composies improvisadas que acabam por se afastar da composio original (VASCONCELOS, 2010). Para os msicos de Jazz, a estrutura no sagrada, pois ela utilizada para sua prpria alterao. Por ela ser aberta para interpretaes, acaba por ser ambgua, significando que ela pode ir em vrias direes em um curto espao de tempo. Por ter qualidades emocionais, a estrutura no Jazz permite que o msico se comunique com o ouvinte por meio da sensibilidade e do groove. O dinamismo presente na estrutura faz com que haja um complexo relacionamento com o tempo, sendo contnua e descontnua com o passado (HATCH, 2002). Msicos como Bill Evans preferem resultados precisos, embasados em teorias conhecidas, onde o tema analisado de forma minuciosa e a improvisao conseqente de possibilidades tericas. Outros simplesmente abandonam esse caminho de forma radical, como o caso do lbum Free Jazz (1960) de Ornete Coleman, onde dois quartetos foram dispostos frente a frente no estdio, para que improvisassem livremente em solo ou de maneira coletiva, sem temas, tonalidades ou harmonias pr-determinadas (VASCONCELOS, 2010). No final dos anos 1950, ocorreu um processo de transformao radical, mais forte do que em qualquer outro perodo da histria do Jazz (ZENICOLA, 2007). O

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produto desse processo que ficou conhecido como free jazz, onde os artistas de forma isolada comearam a ter mais flexibilidade em relao a dogmas musicais. Em Kind of Blue (1959), Miles Davis aboliu a harmonia funcional e introduziu o estilo modal, usando apenas dois acordes em certas musicas. Apesar dessa mudana, o formato tradicional tema-improviso-tema ainda estava intacto. Segundo Zenicola (2007), foi durante a dcada de 1960 que o free jazz tomou forma, com um conceito de improvisao livre coletiva. John Coltrane e Eric Dolphy com seus respectivos grupos iniciaram essa prtica abandonando o tradicional acompanhamento, fazendo com que todos os integrantes do grupo de Jazz tocassem de forma espontnea em conjunto. As mudanas sociais e polticas tiveram impacto no surgimento do free jazz. A segregao racial, a luta pela igualdade e as idias de Martin Luther King (19291968) fizeram com que aumentasse a veia rebelde desse estilo. John Coltrane, saxofonista, compositor e lder, foi um verdadeiro tit do Jazz, que ofuscou todos os outros na dcada de 1960 (ERLICH, 1975). O lbum Blue Train (Figura 4) lanado pela gravadora Blue Note em 1957 considerado por crticos como primeiro lbum solo do saxofonista, por ele ter escrito todas as msicas, exceto a faixa Im Old Fashioned. Nesse lbum Coltrane aderiu ao Hard Bop daquela poca, e, mais tarde com Giant Steps ele viria a lutar por maior liberdade de expresso no Jazz com solos improvisados velozes e ao mesmo tempo suaves.Influncias de msica da ndia e da frica permeavam suas ideias a respeito do Jazz. Suas longas improvisaes com forte carter emocional demonstravam sua inteno de ultrapassar a tradio ldica da musica e atingir um plano mstico, poca em que o movimento Hippie floresce e nomes como Jimi Hendrix surgem. Os ttulos de alguns dos seus discos Impressions, Transitions, Ascension, Crescent, Meditatios, Om, Sun Ship, A Love Supreme - refletem o carter espiritual da sua obra (ERLICH, 1975). Coltrane morreu de forma prematura, aos 40 anos em 1967, por colapso cardaco. Apesar da carreira curta, o estilo prprio tocado por ele, com velocidade, potncia e ao mesmo tempo suavidade, fizeram com que Coltrane influenciasse no somente o desenvolvimento do Jazz, mas marcasse para sempre a histria da msica (HOBSBAWN, 1998).

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Figura 4 - Capa do lbum Blue Train (1957). FONTE: Arquivo do autor, 2011.

Segundo Hatch (2002), a estrutura no free jazz quase indetectvel, a no ser para ouvintes sofisticados. As prticas de improviso do Jazz do condies para que a estrutura se transforme, sendo assim as interpretaes esto sempre atreladas a abertura dessa estrutura. O termo coletivo cabe bem ao Jazz, pois o improvisador tem que estar atento ao que acontece a sua volta, ou seja, refere-se ao exerccio constante de ateno e audio (Schafer apud Zenicola, 2007).
A memria interativa e simultnea dos msicos em ao age (intencionalmente ou no) sobre estes materiais e obtm da diferentes tipos de pensamento musical. [Desta maneira, ] (...) quando eu desenvolvo uma figura que surgiu por acaso, instintivamente a partir de meu reservatrio de gestos (biografia) eu vario, contrasto, desenvolvo, interajo, enfim, ajo intencionalmente em relao a esta figura do passado que se tornou presente (Costa apud Zenicola, 2007, p. 29).

A postura dos improvisadores uma questo de disciplina individual, onde os msicos precisam de humildade, generosidade, curiosidade, sensibilidade e

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pacincia para que ocorra uma preservao da qualidade da cano na performance coletiva (ZENICOLA, 2007). Visto algumas questes sobre a prtica do improviso, constata-se que essa caracterstica de suma importncia quando se trata sobre a forma musical do Jazz. Na seqncia ser descrito um breve histrico do Jazz no Brasil.

1.4 JAZZ NO BRASIL

Segundo Raffaeli (2009), o Jazz e a msica brasileira tm muito em comum, apesar da sua aparente distncia. As origens so as mesmas, oriundas da cultura negra trazida pelos escravos africanos que vieram das mesmas regies da costa ocidental da frica. No Brasil, os ritmos da msica folclrica portuguesa foram os primeiros que influenciaram as razes africanas. Mas foi no incio dos anos 1920 que os conjuntos americanos desembarcaram no Brasil, nesse momento os msicos brasileiros aprenderam melodias, assimilaram ritmos e fraseados. Em 1953 foi plantada uma semente, quando o disco Braziliance foi gravado em Los Angeles pelo violinista Laurindo Almeida e o saxofonista Bud Shank. As improvisaes de Shank tocando em repertrio brasileiro na linguagem do Jazz apresentaram uma novidade: um estilo que ficaria conhecido como jazz-samba, mas no Brasil tornou-se conhecido por samba-jazz (RAFFAELI, 2009). A partir de 1958, a bossa nova conquistava a juventude brasileira, inaugurando um perodo moderno da msica popular brasileira. Em 1961 o quinteto do trompetista Dizzy Gillespie veio tocar no Brasil, acontecimento importante que deu impulso musica brasileira moderna. Gillespie e seus msicos ficaram encantados ao ouvirem bossa nova, estilo qual desconheciam. Ao voltarem aos Estados Unidos, Gillespie e seu grupo gravaram discos com temas de bossa nova. Em maro de 1962, o saxofonista Stan Getz gravou o disco Jazz Samba com o guitarrista Charlie Byrd (Figura 5). Um sucesso que vendeu 1 milho e 600 mil cpias na primeira semana (RAFFAELI, 2009).

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Figura 5 - Capa do disco Jazz Samba (1962), de Stan Getz e Charlie Byrd. FONTE: Arquivo do autor, 2011.

Stan Getz ainda viria a gravar com o brasileiro Luiz Bonfa o lbum Jazz Samba Encore! (1963) e Getz/Gilberto (1964), ambos com composies de Antonio Carlos Jobim. Devido ao sucesso do rock & roll em todo o mundo nos anos 1960, a bossa nova e o samba-jazz entraram em um perodo de recesso devido as preferncias do pblico roqueiro. A valorizao no exterior, principalmente nos Estados Unidos, Europa e Japo, fez com que artistas brasileiros conquistassem novos mercados internacionais, construindo slidas carreiras (RAFFAELI, 2009). A Jovem Guarda ganhava fora nos anos 1960, enquanto a bossa nova e o samba-jazz deixavam de ser a msica da juventude brasileira. Nesse momento msicos brasileiros partiram para o exterior: Srgio Mendes, Eumir Deodato, Luiz Bonf, Tania Maria e outros. Muitos desses msicos tocam freqentemente em festivais de Jazz europeus e americanos (RAFFAELI, 2009).

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Os dois Festivais de Jazz de So Paulo (1978 e 1980) e o Rio Jazz Monterey Festival (1980) foram importantes para despertar o interesse para a msica instrumental, influenciando novos msicos a partir de 1980 e despertando novos talentos para o samba-jazz (PAIM, 2009). Aps analisar a histria do Jazz no Brasil, passamos sua influncia para cantores e conjuntos da dcada de 2000 em diante, concluindo o primeiro captulo do trabalho.

1.5 O FUTURO DO JAZZ

Segundo Muggiati (1983), de 1960 em diante se falou sobre uma crise no Jazz. Mas esta msica tem uma capacidade de assumir novas formas e renascer das suas prprias cinzas. A instrumentao foi se alterando, o quinteto bsico que perdurou por praticamente 20 anos (trompete, saxofone, piano, baixo e bateria) deu lugar a mltiplas formaes. Todas as formas foram exploradas, desde um concerto erudito a uma pequena formao de Jazz, composta por um trio. (MUGGIATI, 1983) Todas as fuses imaginveis so vlidas hoje em dia. Os boppers haviam trazido a msica afro-cubana. Charles Mingus que havia explorado a msica dos mariachis mexicanos se voltou para os ritmos colombianos nos anos 1970. Ornette Coleman gravou com msicos das montanhas do Marrocos. A lista dessa corrente de Jazz Internacional interminvel, incluindo o Japo (que um grande centro de Jazz) e a ndia (MUGGIATI, 1983). Hoje as possibilidades so to amplas que alguns argumentam que o nome mais apropriado hoje em dia talvez fosse msica improvisada contempornea.
Das primeiras notas que soaram h oitenta anos s margens do Mississipi at o ltimo grito rebelde de um saxofone do free bop, o Jazz passou por uma infinidade de mutaes, englobando os mais diversos tipos de msica. (...) E esta a chave da impressionante perenidade do Jazz: sua capacidade de tudo absorver, sem deixar de ser fiel a sua essncia. (...) Assim, as diferentes manifestaes de Jazz que ouvimos hoje por toda parte so na verdade diferentes ramos da mesma rvore frondosa, com suas razes fincadas na tradio afro-americana que deu, em 1900, o Jazz de Nova Orleans. (Muggiati, 1983, p. 110).

Hobsbawn (1998) questiona: o Jazz estaria sendo terminalmente fossilizado? No impossvel. No entanto, o autor explana os poderes de sobrevivncia e autorenovao. muito cedo para achar que o seu potencial acabou. Muggiati (1983)

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complementa que mesmo se propondo como uma msica de certa forma instantnea, o Jazz tem conseguido se eternizar nos discos, criando camadas de uma aventura musical. Essas camadas comeariam a ser revistas na dcada de 1990. No comeo dos anos 1990, o Jazz influenciou diversos grupos de hip hop, servindo de ponte de ligao para um rap alternativo que viria a surgir. Gangstarr, A Tribe Called Quest e De La Soul foram os principais grupos que trouxeram a influncia do Jazz (MURPH, 2008). Murph (2008) complementa que a poca de ouro do hip hop na dcada de 1990 era baseada em inovao e otimismo em relao a cultivar uma audincia jovem que gostava de Jazz. Em curto tempo o Jazz Rap se tornava um movimento global, e por um momento se tornava possvel que guiasse os rumos do hip hop, entre o comeo e meio dos anos 1990. Porm, logo veio o gangsta rap e posteriormente um hip hop muito comercial distante das origens da cultura, que fez com que produtores e msicos que centravam o Jazz no hip hop ficassem a margem da mdia at os anos 2000. Conforme matria do blog Rdio Pirata (2006), em 2003, o msico e produtor Madlib foi convidado para ter acesso livre ao catlogo da Blue Note, criando verses de canes clssicas de Jazz. O lbum Shades Of Blue (2003) um tributo ao precioso mundo do Jazz, de onde vem a inspirao de algumas das batidas mais criativas do hip hop americano (Figura 6). Fora as habituais crticas dos puristas, esse um dos discos que traam novas rotas para alm do horizonte visvel do Jazz. Aos 20 anos de idade, uma cantora inglesa nascida de uma famlia de jazzistas gravaria um disco chamado Frank, em 2003. Divas do jazz como Billie Holiday e Ella Fitzgerald ecoavam na juventude da voz de Amy Winehouse. Em 2007 o lbum Back to Black lanado e vende 10 milhes de cpias pelo mundo, um lbum pop acompanhado por uma banda com balano da Motown Records 5 e canes com um alto grau de emoo (ESSINGER, 2011). Paradoxalmente, alguns descrevem a inglesa de cor branca, Amy Winehouse, como a ltima grande cantora da msica negra.

Motown Records uma gravadora de Soul criada nos anos 60 nos Estados Unidos.

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Figura 6 - Capa do disco Shades of Blue (2003). FONTE: Imagem obtida do site STONES THROW, 2011.

Outra aproximao que pode ser feita nos dias atuais, a nova onda de Black Music que aparece nos Estados Unidos, Europa e Austrlia. Uma mistura de Jazz, soul, funk e afrobeat6 move bandas como Antibalas, The Budos Band, Nomo e London Afrobeat Collective a trilharem novos rumos, onde o jazz tem papel enormena profuso de novos sons (MONTEIRO, 2011). Segundo Muggiati (1983), o jazz ou a msica improvisada contempornea participa de um grande caldeiro de ritmos, gneros e tradies musicais. Qualquer nome que lhe for dado, o som do Jazz atual realmente bom. Ele tem sido uma mistura desde o princpio e assim continuar sendo (ERLICH, 1975). Nos ltimos anos, o Jazz alcanou um equilbrio relativo, hoje h um movimento de aprofundamento na cultura do Jazz, onde surge uma vontade de

Afrobeat um estilo musical combinado a partir da msica yorub (nigeriana), jazz, funk e highlife. As letras so carregadas de forte teor poltico. Os principais criadores foram Fela Kuti e Tony Allen (FACCHI, 2010, p. 1)

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redescobrir seu passado, mas e, talvez, sobretudo de reencontrar sua dimenso ldica (BILLARD, 1990).
Trata-se, no fundo, de forjar um novo estilo de vida, (...) capaz de nutrir paixes, e que passa por uma reapropriao das msicas populares, quer elas se conjuguem no modo do rock, quer no do jazz (Billard, 1990, p. 264).

Segundo Erlich (1975), o trao dominante ainda aquela mistura afroamericana que nasceu no tempo da escravido, sobreviveu h trs sculos e meio de grandes mudanas musicais e continuar a enriquecer nossa vida e nossa msica. O caldeiro de ritmos pode ser uma jam session7 reunindo msicos de todos os cantos da Terra na prtica da liberdade de criao, que sempre foi o alvo e compromisso do Jazz (MUGGIATI, 1983). Aps verificar alguns fatos que mostram a presena do Jazz nos dias atuais e apontam para possveis caminhos, pretende-se analisar o design grfico da gravadora mais notria na histria do Jazz a Blue Note.

1.6 BLUE NOTE

Segundo a matria Design Icon: Blue Note (2005), a gravadora Blue Note foi estabelecida em 1939 pelo alemo Alfred Lion nos Estados Unidos. Com o intuito de capturar as performances, Lion contratou o fotgrafo Francis Wolff para realizar seu sonho. Mas foi somente em 1956 que a gravadora encontrou sua verdadeira identidade grfica, quando o designer Reid Miles se tornou o diretor criativo da Blue Note. Conforme ensaio The Jazzy Blue Notes of Reid Miles (2010), a gravadora ficou conhecida por sua seleo de artistas, que eram tratados com enorme respeito. Os artistas eram pagos tanto pelo seu tempo de ensaio, bem como o tempo de gravao. Ao invs de impor ideais comerciais, os fundadores davam total liberdade criativa para os msicos, o que significa que eles no estavam preocupados em enriquecer, mas sim em escrever novas pginas na histria do desenvolvimento do Jazz. Alm de trabalhar com msica que atingia um pblico

Jam session, na msica popular, significa tocar sem saber o que vem a seguir, improvisando. (JAZZBOSSA, 2005)

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amplo, a gravadora procurava tambm msicos de Jazz menos conhecidos, com sons mais excntricos. Os fundadores se recusaram a comprometer a criatividade, permitindo que pioneiros como Thelonious Monk tivessem liberdade para explorar a vanguarda do Jazz. vlido comentar que a primeira capa de lbum que ganhou notoriedade de Reid Miles foi a reedio do lbum Genius of Modern Music (1952), de Thelonious Monk (Figura 7). Predominantemente lanando artistas de Jazz das fases Bebop e Hard Bop, a Blue Note representou alguns dos maiores nomes do Jazz, incluindo Charlie Parker, Thelonious Monk, Louis Armstrong, Duke Ellington e John Coltrane (RACIC, 2007). Vinte e nove anos depois da sua fundao, Reid Miles entraria para a Blue Note. Comeando no ano de 1956 e saindo no final dos anos 1960, ele criou quase 500 capas de lbum para a empresa. Como resultado da potncia visual do trabalho de Miles, a Blue Note ficou conhecida pelo seu caracterstico e nico design grfico das capas de lbum. Trabalhando com o estilo modernista, Miles empregou desenhos geomtricos que arranjavam os elementos de uma maneira atrevida e distintiva para cada artista de Jazz (RACIC, 2007). O co-fundador Francis Wolff, que coincidentemente era fotgrafo, provia muitas das fotografias que Miles usava em seus trabalhos. Formalmente, o trabalho de Miles era feito com fotografias em duotone, como a capa do lbum de Jimmy Smith At The Organ (1959) (Figura 8) e a capa de Soul Station, de Hank Mobley (RACIC, 2007) (Figura 9). A paleta de cores era por muitas vezes limitada, usando preto, branco e uma terceira cor de forma muito precisa. O uso criativo da tipografia se fazia muito presente, em alguns trabalhos ela era o elemento chave, como na capa do lbum The Rumproller (1956) de Lee Morgan (RACIC, 2007) (Figura 10).

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Figura 7 - Capa do disco Genius of Modern Music (1952). FONTE: Imagem obtida do site RETINEART, 2011.

Figura 7 - Capa do disco Jimmy Smith At The Organ (1959). FONTE: Arquivo do autor (2011).

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Figura 8 - Capa do disco Soul Station (1960). FONTE: Imagem obtida no site RETINEART (2011).

Figura 9 - Capa do disco The Rumproller (1965). FONTE: Imagem obtida no site RETINART (2011).

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Miles usava freqentemente blocos de cor, como na capa do lbum de True Blue (1953) de Tina Brooks (Figura 11) e em Trio (1957) de Sonny Clarks (Figura 11), no qual retngulos de cor parecem ilustrar as teclas de um piano. De forma similar, retngulos pretos ilustram um piano na capa do lbum de Freedie Hubbard, Hub Tones (1962) (Figura 13). Apesar de formalmente simples, peas grficas como Trio e Hub Tones eram representaes efetivas de camadas de ritmos encontradas no Jazz e na mistura de estilos musicais que ocorriam naturalmente quando artistas colaboravam numa natureza de livre improviso (RACIC, 2007).

Figura 10 - Capa do disco True Blue (1959). FONTE: Imagem obtida no site CAFENARDIS (2011).

Figura 11 - Capa do disco Trio (1957). FONTE: Imagem obtida no site RETINART (2011).

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Figura 12 - Capa do disco Hub Tones (1962). FONTE: Imagem obtida no site RETINART (2011).

O arranjo tipogrfico, na maioria das vezes utilizando tipos sem serifa, relembra os princpios do Estilo Tipogrfico Internacional, ou estilo suo, que tinha como representante da poca Josef Muller-Brockmann (RACIC, 2007). Com a inspirao modernista, pode-se tomar a objetividade como princpio de Miles, onde o projeto leva a mensagem, ao invs de tentar ser a mensagem (RETINEART, 2010). Por vezes, a tipografia era equilibrada na ponta de um dedo como na capa Open Sesame(1960) de Freddie Hubbard (Figura 14), separada por um cigarro na mo, como em Our Man In Paris (1963) (Figura 15), ou pendurada em saxofone como na capa A Swingin Affair (1962), ambos discos de Dexter Gordon (Figura 16). Esses pequenos detalhes visuais adicionavam um nvel de charme e geravam um fluxo visual que guiava o olho, mostrando que o design no precisava chamar ateno demasiadamente para ser inteligente.

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Figura 13 - Capa do disco Open Sesame (1960). FONTE: Imagem obtida no site RETINEART (2011).

Figura 14 - Capa do disco Our Man In Paris (1963). FONTE: Imagem obtida no site RETINEART (2011).

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Figura 15 - Capa do disco A Swingin Affair (1962). FONTE: Imagem obtida no site RETINEART (2011).

Curiosamente, Reid Miles no era f de Jazz, ele preferia msica clssica. O artigo Design Icon: Blue Note (2005) destaca que interessante ver que um designer que capturou a essncia de seu tempo, foi tambm, de certa forma, desconectado dessa mesma essncia. A Blue Note foi duramente atingida pela reinveno do Jazz no final dos anos 1960. Com a aposentadoria do seu fundador em 1967, o selo seria vendido para a Liberty Records em 1969 e, em 1971, o co-fundador Wolff viria a falecer. As inovaes e o sucesso comercial do rock no final da dcada de 1960 e na dcada de 1970 fizeram com que o Jazz fosse analisado sob aspectos financeiros. E os novos proprietrios da Blue Note, que no possuam a inveno, paixo e compreenso dos fundadores, acabaram por dispensar Reid Miles da empresa. Aps uma srie de aquisies, o selo foi estrategicamente eliminado em 1979, quando ento pertencia a EMI Records.

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Em 1985 com o selo foi relanado pela prpria EMI, sinalizando uma srie de reedies e lanamentos. Novos artistas como Norah Jones fizeram recuperar parte de seu sucesso comercial. Conforme resenha Droppin Science (2008), da Revista Tor, a gravadora Blue Note mostra na coletnea Droppin Science Greatest Samples From The Blue Note Lab (2008) como alguns dos principais msicos do seu catlogo serviram de fonte de inspirao para clssicos do hip-hop americano (Figura 17). Como j citado, grupos como A Tribe Called Quest e Gangstarr usaram as referncias musicais da Blue Note para criar suas canes. O registro com o nome de Droppin Science mostra que o laboratrio do selo ainda serve e servir para muitas outras geraes de artistas no somente do hip-hop, mas de muitos gneros.

Figura 16 - Capa do disco Droppin Science (2008). FONTE: Arquivo do autor (2011).

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O legado da Blue Note realmente um patrimnio artstico, o sucesso da gravadora e os trabalhos de Reid Miles foram possveis no apenas pela liderana do fundador Alfred Lion, mas tambm pelo apoio do pblico. Como pode ser visto no trabalho de Reid Miles para a Blue Note, a relao entre msica e arte grfica estreita, e at hoje a linguagem visual que Miles deu ao Jazz ecoa quando se pensa nesse estilo musical (RACIC, 2007).

1.7 DESIGN E JAZZ

A busca por inovao est presente em projetos de design, e, por esse motivo, pode ser feita uma analogia entre o estilo musical e o design: ambos buscam meios para inovar. Porm, preciso estar atento, pois a atividade musical pertence a uma esfera artstica enquanto a atividade projetual visa a soluo de problemas (GARAY, 2002). Apesar da linguagem utilizada no desenho de comunicao ser visual e da linguagem musical ser auditiva, analogias so possveis atravs de comparaes entre as sensaes que ambas provocam (GARAY, 2002). O ponto e a linha so elementos bsicos da linguagem visual e podem ser comparados com a linguagem musical (GARAY, 2002). Segundo Dondis (1997), o ponto a unidade de comunicao visual mais simples e irredutivelmente mnima,e ele pode ser comparado com uma nota musical isolada (Figura 18).

Figura 17 - Ponto e nota musical (GARAY, 2002, p. 1) FONTE: Montagem do autor.

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A linha, que pode ser considerada uma seqncia de pontos sem espaos como uma melodia (Figura 19), que uma seqncia de notas musicais que do a ideia de algum caminho percorrido (GARAY, 2002).

Figura 18 - Linha e melodia (GARAY, 2002, p. 1) FONTE: Montagem do autor.

Dondis (1997) ainda relata que uma linha pode assumir formas diversas para expressar uma grande variedade de estados de esprito. A linha conduz a complexidade da forma. As trs formas bsicas, o quadrado, o crculo e o tringulo eqiltero (Figura 20), se associam com suas caractersticas especficas. Ao quadrado se associa honestidade e retido; ao tringulo, ao, tenso; e ao crculo, dinmica, infinidade e proteo. Dondis (1997) complementa: (...) a partir de combinaes e variaes infinitas dessas trs formas bsicas, derivamos todas as formas fsicas da natureza e da imaginao humana.

Figura 19 - Tringulo, quadrado e crculo. FONTE: Montagem do autor.

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Percebe-se na msica trs momentos que mostram sensaes semelhantes (GARAY, 2002). Esses momentos so relacionados harmonia, mas eles tambm so sugeridos pela melodia.
Temos momentos instveis, estveis e menos instveis, e, so essas variaes que motivam a continuidade da msica at o repouso final. A palavra funo serve para estabelecer a sensao que determinado acorde nos d dentro da frase harmnica. So trs as funes harmnicas: tnica (estvel), dominante (instvel) e subdominante (menos instvel). (CHEDIAK apud GARAY, p. 2, 2002).

possvel relacionar cada uma dessas funes com as formas bsicas da linguagem visual. A funo tnica (estvel) obtm sensaes semelhantes as do quadrado, a dominante (instvel) s do triangulo e a funo subdominante s do crculo (GARAY, 2002). Desta forma, pode-se comparar a linguagem musical e a visual com o seguinte esquema (Quadro 1).

Msica (funo)

Caracterstica (estado)

Representao Visual Forma Linha

Tnica

Estvel

Subdominante

Meio Instvel

Dominante

Instvel

Quadro 1 - Comparao entre funes musicais e formas visuais conforme Garay (2002) FONTE: Montagem do autor.

Em determinados estilos musicais nota-se mais nfase no uso de certas funes. No Jazz as seqncias de acordes de funes dominantes so encontradas seguidamente, o que faz com que elementos de tenso e instabilidade caracterizem esse estilo (GARAY, 2002). Quando as cores entram em questo, a alegria relacionada com cores quentes (amarelo, vermelho e laranja), enquanto cores frias (azul escuro, roxo) lembram tristeza, sobriedade e introverso (GARAY, 2002). Segundo Farina (1990),

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as cores quentes do sensaes de calor e proximidade, alm de serem estimulantes. J as cores frias parecem ser distantes, leves e calmantes. Na msica, isso corre com relao aos tons maiores e menores. O tom maior est mais para cores quentes e o tom menor mais para cores frias (GARAY, 2002). Segundo Garay (2002), o mesmo ocorre em relao aos tons. O tom maior (alegre) est para as cores quentes enquanto o tom menor (triste) para as cores frias (Quadro 2). Quando se tem um tom menor, uma de suas notas abaixada, provocando uma sensao de queda, que pode ser relacionado como um lamento, a perda de algo. Um efeito musical curioso ocorre principalmente no blues, onde se utiliza uma melodia com notas do tom menor sobre uma harmonia com acordes do dom maior. (GARAY, 2002). Essa situao causa sensaes que misturam sofrimento (notas abaixadas na melodia) com fora e vitalidade (acordes maiores na harmonia).

Linguagem Musical TOM MAIOR ALEGRIA Notas naturais: mi, l, si (em d maior) TOM MENOR TRISTEZA Notas abaixadas: mib, lb, sib (em d menor)

Linguagem Visual

CORES QUENTES Amarelo, laranja, vermelho

CORES FRIAS Azul, verde, roxo

Quadro 2 - Comparao de alegria e tristeza na linguagem musical e visual segundo Garay (2002). FONTE: Montagem do autor (2011).

Em relao ausncia, Vasconcellos (2010) apresenta algumas abordagens entre som e imagem. As pausas musicais presentes nos sons esto sujeitas a analogias com o espao vazio em uma composio grfica. Em design, o plo positivo representado por espaos preenchidos (manchas grficas) e o negativo (ausncia) por espaos em branco. Na msica ocorrem as duraes de sons e as duraes dos silncios (GARAY, 2002). Segundo Lupton e Phillips (2008), as relaes de figura/fundo definem a percepo visual. Designers grficos buscam equilbrio entre figura e fundo,

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buscando energia e ordem forma e ao espao. Contrastes criam tenses entre forma e contra-forma (Figura 21), construindo a sensao de ambigidade em fotografias, cones, marcas e ilustraes.

Figura 20 - Fotografias de Lisa Rienermann que usam construes urbanas para formar letras (LUPTON, 2008, p. 84).

Lupton (2008) define que o ritmo um padro forte, constante e repetido. Uma dana, um discurso, a chuva, todos tem ritmo para expressar formas em determinado tempo. Designers de comunicao usam o ritmo para construir imagens estticas, tais como em livros, revistas, impressos e imagens animadas. Apesar das padronagens utilizarem uma repetio contnua (Figura 22), a maioria das formas no design grfico buscam ritmos que so pontuados por mudanas e variaes.

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Assim como jazzistas, designers buscam variedades de escalas em determinados projetos, mas ao mesmo tempo procuram preservar uma unidade estrutural fundamental (LUPTON, 2008).
Ns estamos familiarizados com o ritmo graas ao mundo do som. Em msica, a base rtmica muda no tempo. Camadas de repetio ocorrem simultaneamente na msica, sustentando-se e conferindo contraste acstico. Na mixagem sonora, os sons so amplificados ou diminudos para criar um ritmo que varia e evolui no decorrer da obra. Designers grficos empregam, visualmente, estruturas similares. A repetio de elementos, tais como crculos, linhas e grids, cria ritmo, enquanto a variao de seu tamanho e intensidade gera surpresa. (LUPTON, ELLEN, p. 34, 2008).

Figura 21 - Desenho de superfcie (padronagem) criado em um curso ministrado por Renata Rubim (2009). FONTE: Arquivo do autor.

A negao dos tempos fortes na msica uma caracterstica nos estilos musicais que tiveram origem no cruzamento das culturas africanas e europias, e do um balano rtmico marcante aos estilos musicais que nasceram desse cruzamento (GARAY, 2002).

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Como j visto anteriormente, na maior parte dos estilos o Jazz faz uso de temas, que servem como base para a improvisao (VASCONCELLOS, 2010). Pode-se comparar um grid8 com um tema de uma cano de Jazz. Segundo Lupton (2008), as linhas-guia do grid ajudam o designer a alinhar os elementos entre si. O grid serve para organizar o contedo e estruturar os espaos brancos, que deixam de ser buracos vazios e participam do ritmo de toda composio. Ele serve para operar discretamente ou como elemento ativo. No caso do Free Jazz, a relao com essa estrutura de grid quase no detectada. Outro sistema de proporo conhecido o Modulor (Figura 23), de Le Corbusier, que baseado na matemtica da seo urea9 (Figura 24) e nas propores do corpo humano (ELAM, 2010). Durante a performance de Jazz, os temas so recriados em composies improvisadas que podem vir a ficar muito distantes da composio inicial (VASCONCELLOS, 2010).

Figura 22 - Modulor, de Le Corbusier (1948). FONTE: Retirado do site GYROPLYPH (2011).

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Um grid uma rede de linhas, que cortam um plano horizontal e vertical, mas um grid tambm pode ser anguloso, irregular ou ainda circular. (LUPTON, 2008) 9 Seo urea uma razo da proporo divina. derivada de uma diviso de uma linha em dois segmentos, a razo entre o segmento AB e sua parte mais longa AC igual razo entre AC e a parte menor CB. Aproximadamente essa razo 1,61803 para. (ELAM, 2010)

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Figura 23 - Retngulo ureo (ELAM, 2010, p. 24).

O designer Kiko Farkas (2009) mostra a mesma possvel relao no design. Por exemplo, pode-se fazer um paralelo de uma improvisao jazzstica de 25 minutos sobre determinado tema, como a faixa Acknowledgment, de John Coltrane. Nesse espao de tempo possvel criar uma composio distante do tema original (VASCONCELLOS, 2010). O mesmo pode ocorrer no decorrer da criao de uma pea grfica (FARKAS, 2009). Segundo Farkas (2009), a sensibilidade do improvisador determina at onde se pode ir. Distanciando-se do tema original, Farkas busca o que no bvio. Nos seus cartazes, Farkas no quer a representao direta entre msica e imagem, pois no utiliza foto de compositores, notas ou partituras. Nesses cartazes criados para a Osesp (Figura 25), ele usa um bando de pssaros como metfora para o trabalho em grupo de msicos comandados por um maestro (VASCONCELLOS, 2010). A expresso particular sobre um tema pode ocorrer em composies de jazzistas. Uma mesma cano pode receber tratamentos totalmente particulares em suas improvisaes.

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Figura 24 - Cartazes criados para a Osesp. FONTE: FARKAS, 2009, p. 66.

Outro exemplo de cartazes musicais criados por Kiko Farkas, so uma srie em que o tema foi definido a partir da descoberta de objetos abandonados em sua casa (Figura 26). Aparentemente, as chaves encontradas no tem relao com o tema do espetculo, mas isso no tirou a possibilidade da aplicao das mesmas como principal elemento grfico dos cartazes (VASCONCELLOS, 2010).
As relaes e configuraes que vo surgindo dizem coisas, acrescentam novidades ao designer, que, por sua vez, espera respostas e novas indagaes que partem dessas relaes. Descobertas antecedem durante a manipulao desses elementos, durante o processo. Ocorre um dialogo do designer com o que est surgindo e com o que ele est criando. So estmulos e trocas que so estabelecidos. Nessa relao do designer com o ambiente durante o processo de criao o existente recriado e revivido ao encontra-se em uma nova situao. Os elementos do ambiente se tornam meio para esse fazer e no fazer j se est construindo (Campos, 2006, p. 08).

Segundo Garay (2002), ocorre a inteno de criar um ambiente com andamento acelerado, muitas variaes rtmicas e meldicas e caminhos harmnicos no convencionais nas performances jazzsticas. O ambiente tenso, veloz, complexo e, para muitos, catico, pode ser relacionado com as transformaes que o mundo vem passando com a Revoluo Industrial. Pode-se dizer que, nos dias atuais, um profissional de design vive uma situao semelhante de um msico improvisador (GARAY, 2002). As informaes, interferncias e inovaes ocorrem de forma to dinmica que preciso ser flexvel

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e criativo para tirar proveito das situaes que vo ocorrendo. Garay (2002) ainda considera que ao se realizar um projeto grfico na rea musical, necessrio se estudar o contexto histrico, social e cultural, e onde a obra, compositor e intrprete esto inseridos.

Figura 25 - Fotografia de objetos que inspiraram a produo de cartazes. FONTE: Vasconcellos, 2010, p. 52.

Figura 26 - Srie de cartazes criados por Kiko Farkas com inspirao nas formas das chaves encontradas. FONTE: FARKAS, 2009.

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Grande parte dos projetos grficos da rea jazzstica se desenvolveu com base no movimento modernista e no Estilo Tipogrfico Internacional. Garay (2003) atenta ao fato que tanto o lado funcional quanto o simblico so importantes para o design e a predominncia de um ou de outro depende de cada projeto e o do contexto em que estar inserido. Aps essa representao visual da msica atravs de semelhanas entre as linguagens, grfica e musical, a pesquisa ir analisar 3 festivais de msica focando nos seus respectivos projetos grficos.

1.8 OBSERVAO E ANLISE DE FATORES PROJETUAIS EM FESTIVAIS

A descrio de festivais de msica similares procura identificar as caractersticas dos eventos e busca entender o conceito e linguagem visual por trs da identidade visual e sistema de sinalizao dos respectivos eventos. Os festivais foram selecionados levando em conta o porte dos eventos e a sua relevncia no cenrio jazzstico, buscando um evento internacional de grande porte, um festival nacional de mdio porte e um festival local.

Essa anlise tem como objetivo fornecer informaes relevantes para a construo do projeto grfico no trabalho de concluso, e sero abordados os fatores projetuais propostos por Redig (2005) e acrescentados por Gomes & Medeiros (2007).

1.8.1 Copenhagen Jazz Festival

O Copenhagen Jazz Festival um festival de Jazz internacional de grande porte que ocorre na Dinamarca desde 1988. considerado como um dos maiores eventos de msica da Europa e tambm funciona como atrao turstica para o pas. O diretor do festival, Signe Lodrup, diz as pessoas vem no apenas para ter experincias musicais memorveis, mas tambm para aproveitar a atmosfera jazzstica que invade Copenhagen. O festival ocorre tanto em teatros quanto em

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locais pblicos ao redor da cidade. O fato de shows serem gratuitos e abertos ao pblico torna o festival o mais importante da cidade. Um dos fatores do sucesso do festival devido preocupao com a alta qualidade artstica e as possibilidades de renovao do Jazz, que so refletidas pelas novas tendncias no Jazz europeu e no resto do mundo. O evento principal tem durao de nove dias, mas durante o ano so realizados eventos isolados mensalmente, com uma variedade de temas (figura 30), como o Jazz for Kids, que focado ao pblico infantil, Future Sound of Jazz, Urban Jazz Beats, Jazz Meets the Street, entre outros. O projeto de identidade visual de 2006, desenvolvido pelo escritrio E-Types, utilizado at hoje nas aplicaes de sinalizao do evento. Segundo o site ETypes, a organizao do festival procurou o escritrio buscando uma nova identidade que transmitisse reconhecimento e visibilidade, padronizando-a para os eventos posteriores. O novo smbolo (figura 28) criado foi obtido a partir de uma improvisao entre as letras C e J, onde elas podem mudar de tempo em tempo e conforme a aplicao, criando uma verstil e multifacetada imagem para o festival. As cores designadas foram preto e azul, fazendo uma referncia vida noturna (figura 29). Jonas Hecksher, designer da E-Types, comenta:
O projeto teve a inteno de abranger jazz em todas suas formas e tamanhos, clara a referencia a poca das capas de lbum da Blue Note, mas tambm houve a preocupao de estar aberta a interpretao. Jazz muitas coisas para pessoas diferentes. Queramos criar algo que convidasse o espectador a criar sua prpria compreenso do jazz e do design

Os psteres criados (Figura 31) para o evento so escuros com letras impressas em cores fluorescentes, criando um sentimento de clubes noturnos. Foram desenvolvidos em vrias verses e podem ser dispostos sozinhos ou em sries de quatro, formando a palavra jazz com uma tipografia clssica.

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Figura 27 - Identidade visual do Copenhagen Jazz Festival. FONTE: Imagem obtida do site E-TYPES, 2011.

Figura 28 - Programao e impressos do Copenhagen Jazz Festival. FONTE: Imagem obtida do site E-TYPES, 2011.

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Figura 29 - Identidade visual e suas sub-marcas do Copenhagen Jazz Festival. FONTE: Imagem obtida do site E-TYPES, 2011.

Figura 30 - Pster do Copenhagen Jazz Festival. FONTE: Imagem obtida do site E-TYPES, 2011.

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O projeto grfico do festival mostra-se bem embasado conceitualmente e adequado sua necessidade. A variedade de sub-marcas mostra-se importante para identificar qual tema ocorre em determinado local, criando uma diferenciao para os usurios. Para Redig (2005), a base do trabalho enquanto designer o

equacionamento simultneo fatores ergonmicos, tecnolgicos, perceptivos, antropolgicos, econmicos e ecolgicos. Gomes e Medeiros (2007) acrescentam ideia de Redig mais trs fatores: filosfico, psicolgico e geomtrico. Observa-se que no festival de Copenhagen os fatores que se destacam so antropolgicos, filosficos, psicolgicos e geomtricos.

1.8.2 Tim Festival 2004

O Tim Festival foi um evento que substituiu o antigo Free Jazz, que acontecia desde a dcada de 1980 no Brasil. Em 2004 o evento ocorreu pela primeira vez em So Paulo, sendo anteriormente realizado no Rio de Janeiro. considerado um evento internacional devido s atraes estrangeiras, mas caracterizado como um evento de porte mdio. A ltima edio aconteceu em 2008. O smbolo e o logotipo do festival (Figura 32) foram os mesmos at a ltima edio, mas nota-se em suas aplicaes a variedade de estilizaes que sofreram em cada edio do Tim Festival. O projeto grfico da edio de 2004 foi concebido pelo escritrio Ttil Design e a criao das peas grficas foram inspirados no conceito de modernidade lquida (Figura 33) do filsofo Zygmunt Bauman, segundo o qual, o comportamento contemporneo cada vez mais leve e fludo. Nas peas grficas projetadas para o evento (Figura 34, Figura 35) nota-se o uso do conceito expresso por curvas orgnicas e texturas que remetem a um material lquido. O festival foi permeado com grandes painis (Figura 36, Figura 7) videografia e peas de comunicao, que foram montados ao longo de quatro palcos no Jockey Clube de So Paulo.

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Figura 31 - Identidade visual do Tim Festival. FONTE: Imagem obtida do site ABSTRATIL, 2011.

Figura 32 - Conceito de modernidade lquida, do filsofo Zygmunt Bauman. FONTE: Imagem obtida do site LEO MENDES, 2011.

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Figura 33 - Material de apoio do Tim Festival 2004. FONTE: Imagem obtida do site LEO MENDES, 2011.

Figura 34 - Programao do Tim Festival 2004. FONTE: Imagem obtida do site LEO MENDES, 2011.

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Figura 35 - Painel do Tim Festival 2004. FONTE: Imagem obtida do site LEO MENDES, 2011.

Figura 36 - Painel do Tim Festival 2004. FONTE: Imagem obtida do site LEO MENDES, 2011.

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Tim

Festival

apresenta

destaque

nos

fatores

mercadolgicos

psicolgicos, deixando a desejar no quesito geomtrico. O ideal pretendido que todos os fatores projetuais sejam atendidos de forma plena, mas a realidade de cada projeto que direciona ateno a cada fator (DAGOSTINI, GOMES, 2010).

1.8.3 Festival Tudo Jazz

O terceiro festival a ser analisado realizado na cidade de Ouro Preto, no estado de Minas Gerais. A primeira edio do evento aconteceu em 2002, com o objetivo de promover a troca de experincias entre referncias internacionais e msicos brasileiros. O festival tem forte aspecto cultural, social e artstico, e proporciona palestras e oficinas sobre msica, oferecidos de forma gratuita durante o mesmo. Em quase dez anos do evento, nomes importantes da histria do Jazz foram homenageados e vrias referncias mundiais estiveram em Ouro Preto. A identidade visual (Figura 38) foi criada por Guilherme Seara em 2002 e foi mantida at hoje pela organizao do evento. O que ocorre anualmente uma estilizao dessa identidade, sendo agregados elementos que so pertinentes a edio do evento, como, por exemplo, na pea grfica de divulgao (Figura 39) onde pode-se perceber uma ilustrao digital com a imagem de Tom Jobim, msico homenageado nesta edio do festival, tambm no possvel detectar uma padronizao em relao as cores. Em outras edies, artistas como Louis Armstrong (Figura 40), Billie Holiday e Milton Nascimento foram homenageados, sendo o projeto grfico desenvolvido em homenagem aos mesmos. Em uma anlise dos fatores geomtricos e mercadolgicos, o festival Tudo Jazz apresenta nveis baixos de importncia, devido a falta de continuidade com o decorrer das edies. As atenes se voltam mais aos fatores filosficos e antropolgicos.

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Figura 37 - Identidade visual do Festival Tudo Jazz (Edio nmero 7). FONTE: Imagem obtida do site TUDO JAZZ, 2011.

Figura 38 - Material de apoio do Festival Tudo Jazz. FONTE: Imagem obtida do site TUDO JAZZ, 2011.

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Figura 39 - Material de apoio do Festival Tudo Jazz, homenagem a Louis Armstrong. FONTE: Imagem obtida do site TUDO JAZZ, 2011.

1.8.4 Resultados e Proposta

A partir das informaes levantadas, identificaram-se algumas caractersticas relevantes para o trabalho, como a influncia dos projetos grficos da Blue Note Records na identidade do Copenhagen Jazz Festival. Destaca-se tambm o uso de uma tipografia sem serifa e o uso das cores azul e preto, muito presentes nas capas de lbum da Blue Note. A padronizao de identidade grfica que mantida de 2006 at 2011 algo a ser destacado, tendo em vista que fortalece a marca do evento para que a mesma seja reconhecida com mais facilidade. No projeto do Tim Festival, criado pela Ttil Design, possvel visualizar influncias do design grfico ps-moderno, e apesar do smbolo e logotipo continuarem os mesmos com o passar dos anos, a comunicao grfica com grafismos e ilustraes, mudava a cada edio. O mesmo ocorre no projeto grfico do festival Tudo Jazz, onde a identidade visual a mesma desde 2002, sofrendo estilizaes com o passar dos anos. A proposta do trabalho criar um novo festival, desenvolvendo um nome, identidade visual e sistema de sinalizao. A partir da observao destes trs projetos de sinalizao, verifica-se que o fator antropolgico deve apresentar um grau de importncia elevado (Figura 41), devido a associao de questes culturais com um festival de Jazz.

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Figura 40 - Equacionamento de fatores projetuais de DAgostini e Gomes (2010), adequados a proposta do projeto. FONTE: Montagem do autor, 2011.

IDENTIDADE VISUAL E SISTEMAS DE SINALIZAO

Segundo Munari (1997), possvel definir comunicao visual por praticamente tudo o que os nossos olhos enxergam. No entanto, possvel fazer pelo menos, duas distines: a comunicao pode ser casual ou intencional. A comunicao visual casual pode ser uma nuvem que passa no cu, que no tem certamente a inteno de nos avisar que uma chuva est para vir. J a comunicao intencional a srie de nuvens de fumaa que os ndios faziam para enviar mensagens, atravs de cdigos precisos. A comunicao visual intencional pode ser vista sob dois aspectos: o da informao prtica e o da informao esttica, e ela ocorre por meio de mensagens visuais que constituem a grande famlia das mensagens que atingem os nossos sentidos: sonoras, trmicas, dinmicas (MUNARI, 1997). Uma mensagem pode ser divida em duas partes: a informao propriamente dita, que transportada pela mensagem, e a outra parte o suporte visual. O suporte visual so todos os elementos que deixam a mensagem visvel, e que devem ser consideradas e aprofundadas para serem utilizadas de forma coerente em relao a informao. So elas: estrutura, textura, forma, mdulo, movimento (MUNARI, 1997).Esses elementos visuais so manipulados de forma cambivel pelas tcnicas e processos de comunicao visual, numa resposta ao carter do que est sendo concebido e ao objetivo da mensagem (DONDIS, 1997).
(...) as solues visuais devem ser regidas pela postura e pelo significado pretendidos, atravs do estilo pessoal e cultural. Devemos, finalmente, considerar o meio em si, cujo carter e cujas limitaes iro reger os mtodos de soluo (DONDIS, p. 25, 1997).

Conforme Dondis (1997), o passo crucial na soluo de problemas o processo de composio. O resultado de arranjos compositivos determinam o objetivo e o significado e tem grandes implicaes com relao ao que o espectador recebe. A psicologia da Gestalt tem contribudo com estudos e experimentos no campo da percepo, buscando a importncia de se conhecer os padres visuais e descobrindo como o organismo humano v e organiza a inteno visual e como articula a composio que estar na mensagem visual.

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Aps uma introduo sobre comunicao visual, apresenta-se o que e do que constituda uma identidade visual de marca, e, posteriormente, um sistema de sinalizao.

2.1 IDENTIDADE VISUAL

Segundo Wheeler (2008), a identidade visual d apoio, expresso, comunicao, sintetiza e visualiza a marca. Os melhores sistemas de identidade de marca so autnticos, significativos, memorveis, flexveis e agregam valor. As marcas buscam representar algo: uma posio estratgica, um conjunto de valores, uma ideia. O significado transmitido por meio de um smbolo, uma palavra, uma ao. Compreender o que uma marca representa faz com que o seu reconhecimento seja acelerado. A grande quantidade de informaes o desafio do designer, que precisa absorver, compreender e destilar essas informaes em uma forma pura e simples, uma ideia que esteja impregnada com significados. O significado precisa ser explicado, comunicado e alimentado, porque entender o significado de uma marca de forma imediata raro. Com a experincia do consumidor, o significado pode ser redefinido e ampliado, adicionando uma nova dimenso ao significado da marca (WHEELER, 2008).
Atualmente, o design visual ou o redesenho de um novo signo exige uma reunio de informaes que, somadas s necessidades da empresa (do grupo, do produto), chegam de forma fragmentada ao designer. Cabe a ele ordenar, reconhecer as informaes corretas, process-las, decidir e estudar as vrias possibilidades que se apresentam e optar pela mais adequada ao caso (WOLLNER, p.123, 2003).

Uma identidade autntica vem de um processo tanto investigativo quanto intuitivo. Se uma empresa no tem clareza na sua razo de ser, sua diferena competitiva e sua proposio de valor, dificilmente ser possvel criar uma identidade autntica. As metas, os valores e a personalidade de uma empresa precisam ser expressadas na identidade de marca para que ela seja autntica. O desenho grfico deve ser apropriado para sua cultura e seus valores, para seu mercado-alvo e para o setor em que opera (WHEELER, 2008).

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Silveira (2006) sugere que o valor de experincia, da marca com o usurio, a tendncia mais importante no cenrio mutante que envolve as marcas. A identidade das marcas tem foco no conhecimento que expresso atravs da linguagem visual. Wheeler (2008) destaca que a coerncia se alcana com a experincia da marca em diversos pontos de contato. Seja em um carro, na televiso, em um impresso, inserido em um ambiente, o comprometimento com os padres de normas da identidade da marca fazem com que ela obtenha eficcia na sua comunicao. Um sistema de identidade de marca tem uma unidade estrutural e visual, utilizando de forma coesa elementos como cores, famlias de tipos e formas especialmente desenhadas. A flexibilidade outra caracterstica importante em um sistema de identidade de marca, pois uma identidade eficaz posiciona uma empresa para crescimento no futuro. Cabe ao designer antecipar e criar infra-estruturas flexveis que possam ser acomodadas no decorrer do tempo. A variedade de profissionais que iro usar a identidade no futuro deve ser levado em conta, por isso importante a normatizao com um manual de identidade visual que contemple: variadas propores de uso, uso em cores, aplicaes monocromticas, variaes de cores, preto e branco, positivo e negativo, cores para impresso e web, padres para uniformes, mdias eletrnicas e impressas, entre outras. Deve-se destacar tambm que um manual de identidade visual deve conter exemplos do que no fazer com uma identidade, como distores e usos incorretos de cores. (WHEELER, 2008). Segundo Vsquez (2007), a comunicao da identidade um dilogo entre a fonte geradora e a fonte que recebe as mensagens. A comunicao ocorre por um fluxo de feedback entre a empresa e o consumidor. Um nome de marca deve ser atemporal, ser fcil de ser dito e memorizado, representar algo e facilitar as extenses da marca. Um nome mal escolhido pode atrapalhar os servios de marketing, alem de ser um risco jurdico. Encontrar um nome legal e adequado uma tarefa rdua que requer estratgia e criatividade (WHEELER, 2008). Algumas qualidades de um nome eficaz so: significativo, diferenciador, orientado para o futuro, modular, que possa ser protegido, positivo e visvel.

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O reconhecimento da marca depende da forma como ela foi desenvolvida por meio da sua linguagem visual. Vsquez (2007) indica os princpios que uma marca deve seguir: ser nica, autntica, original, criativa, consistente e clara. O tagline uma frase curta que pode acompanhar uma identidade, ela busca registrar a essncia, a personalidade e o posicionamento da marca. A freqente exposio refora a sua mensagem e tradicionalmente usada em propagandas, embalagens e outras aplicaes de marketing. As taglines tm uma durao mais curta pois podem ser modificadas com as campanhas de propaganda, por isso so suscetveis a mudanas no mercado e no estilo de vida (WHEELER, 2008). Segundo Wollner (2003), marcas e logotipos fazem parte de um conjunto maior a identidade visual, pois essa faz a codificao geral da empresa: papelaria, uniformes, sinalizao de ambiente, embalagens etc. A marca sem o apoio de um contexto coerente se perde em meio ao caos dos sinais concorrentes. Aps a definio de uma identidade visual, sero diferenciadas as marcas por categorias, ilustrando suas diferenas.

2.1.1 Categorias de Marca

As marcas podem ser categorizadas como: logotipo, monograma, marca pictrica, emblema e personagem. Logotipos so palavras independentes, caracterizados com uma distinta fonte tipogrfica, podem integrar elementos abstratos ou pictricos. No exemplo da Figura 42, destaca-se a legibilidade e a letra A ganhando destaque e expressividade (WHEELER, 2008).

Figura 41 - Logotipo da Braun, redesenhado por Wolfgang Schmittel. FONTE: Imagem obtida do site BUT DOES IT FLOAT (2011).

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J um monograma, um desenho grfico que usa uma ou mais letras como ponto local diferenciador para uma marca, o W para Westinghouse (Figura 43), de Paul Rand, o b para Bruno Schilling (Figura 44). A letra um design nico e patenteado, que deve ter significado e personalidade.

Figura 42 - Monograma da Westinghouse, de Paul Rand FONTE: Imagem obtida do site MULTIMEDIALAB (2011).

As marcas pictricas usam imagens literais e reconhecveis. O desenho em si pode significar o atributo de uma marca, como no caso do marca do World Wildlife Foundation (Figura 45), redesenho da Landor Associates, que sintetizou a imagem de um panda, animal em extino (WHEELER, 2008). Ainda existem as marcas abstratas, que usam a forma visual para transmitir ideias ou atributos da empresa. Os emblemas so marcas com desenhos pictricos ligados ao nome da empresa, onde os elementos no ficam isolados. So muito utilizados em embalagens e bordados em uniformes. A Figura 46 mostra o emblema da cervejaria Brooklyn, desenhado por Milton Glaser (WHEELER, 2008).

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Figura 43 - Monograma pessoal, de Bruno Schilling. FONTE: Arquivo do autor (2011).

Figura 44 - Marca pictrica da World Wild life Foundation, redesenho da Landor Associates. FONTE: Imagem obtida do site THE EXPERTS AGREE (2011).

Figura 45 - Emblema da cervejaria Brooklyn, de Milton Glaser. FONTE: Imagem obtida do site THE DAILY GREEN (2011).

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As personagens so incorporadas as marcas para somar atributos e tornamse cones culturais que acabam por ser estimados tanto pelas crianas quanto pelos adultos. Mesmo que transmitam atemporalidade, as personagens necessitam ser atualizadas e redesenhadas cultura contempornea (WHEELER, 2008). Cada Olimpada cria um mascote que ser usado na forma de bichos de pelcia(Figura 48) ou em outras aplicaes, como em chaveiros (Figura 47) ou impressos (Figura 49) como nas Olimpadas de Munique, 1972.

Figura 46 Chaveiro do mascote das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. FONTE: Imagem obtida do site 1972 MUNICH OLYMPICS (2011).

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Figura 47 - Impresso do mascote das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. FONTE: Imagem obtida do site WE HEART IT (2011).

Figura 48 - Mascote em forma de bicho de pelcia das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. FONTE: Imagem obtida do site COMIT OLMPICO BRASILEIRO (2011).

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2.1.2 Assinatura Visual

A assinatura visual (Figura 50) a combinao especfica da marca e do logotipo e a legibilidade uma questo que deve ser levada em conta, sendo estudada para ser aplicada nas mais diversas propores, em um grande cartaz externo ou em uma impresso de serigrafia de uma camiseta. Uma assinatura visual ainda abrange um padro tipogrfico e um padro cromtico (DAGOSTINI, GOMES, 2010).

Figura 49 - Assinatura visual das Olimpadas de Munique 1972, de Otl Aicher. FONTE: Imagem obtida do site ISO 50 (2011).

Conforme Hurlburt (1986), a tipografia sempre foi o principal elemento da pgina impressa. Assim como a msica, a dana, a caligrafia, a tipografia uma arte que pode ser deliberadamente mal utilizada. Uma das metas da tipografia a durabilidade, uma clara superioridade em relao moda. Uma boa tipografia uma forma visual de linguagem que liga a atemporalidade ao tempo (BRINGHURST, 2011). Na dcada de 1950, um retorno da nfase sobre o contedo verbal passou a ser predominante no design grfico. Com o auxlio dos computadores, o designer tem muitas possibilidades de testar novas maneiras de compor. O controle do espao entre as letras, entre as palavras e entre as linhas, a condensao dos tipos e incluso de smbolos especiais oferecem opes de estilos aos designers. Essas

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grandes mudanas nas tcnicas e nos processos do design tipogrfico funcionam como uma beno e maldio ao mesmo tempo. Cabe ao designer no cair em armadilhas do excesso de opes e ser capaz de distinguir as diferenas sutis entre os sistemas sua disposio (HURLBURT, 1986). Wheeler (2008) complementa que uma imagem unificada e coerente de uma empresa no possvel sem uma tipografia com personalidade e legibilidade. Assim como a tipografia, a cor outro fator importante da identidade visual. Segundo Wheeler (2008), na seqncia da percepo visual, o crebro l a cor depois que registra a forma e antes que leia o contedo. Os designers usam as cores para fazer com que coisas se destaquem, como em sinais de advertncia,e outras desapaream, como em efeitos de camuflagem. A cor diferencia, ressalta, conecta e esconde (LUPTON, PHILLIPS, 2008).
Os designers sobrepem cores para criar atmosferas e qualidades especficas, usando uma cor para minimizar ou intensificar a outra. Entender como as cores interagem ajuda-os a controlar o poder da cor e testar, sistematicamente, variaes de uma mesma ideia. (LUPTON, PHILLIPS, p.78, 2008)

De acordo com Munari (1997), o designer deve usar a cor de modo objetivo, levando em conta o aspecto funcional da cor, ligado comunicao visual e a psicologia. Uma cor pode ser usada para provocar emoo, estimular associaes e expressar personalidade. Tradicionalmente, em projetos de identidade visual, a cor primria da marca destinada ao smbolo, e a cor secundria destinada ao logotipo ou tagline. Como as cores tem diferentes conotaes em culturas diversas, uma pesquisa deve ser feita sobre os mercados e culturas pertinentes onde essas cores estaro inseridas (WHEELER, 2008). Abordados os aspectos de identidade visual, o passamos s caractersticas dos sistemas de sinalizao.

2.2 SISTEMAS DE SINALIZAO

A realizao de um projeto de sistema de sinalizao um processo de trabalho onde o designer deve buscar uma articulao entre suas diversas partes, de um modo eficaz e dinmico na organizao do conjunto (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Como explica Hunt (2003), projetos de design grfico podem levar semanas

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ou meses, mas um projeto de sinalizao tem o seu desenvolvimento em termos de tempo parecido com um projeto de arquitetura. Hunt ainda complementa que projetos de sinalizao tem particularidades que os diferencia dos demais projetos, essas caractersticas essenciais, a saber, so:

1. Existem no espao, esto ao alcance das mos e possuem profundidade; 2. Possuem escala em relao ao homem e a arquitetura do local; 3. Existe um cenrio a sua volta; 4. Exigem conhecimento de materiais e tcnicas de fabricao; 5. Por muitas vezes so observados quando se est em movimento; 6. Precisam ser resistentes e durveis; 7. Sofrem a ao do tempo, como: a chuva, o sol, a umidade; 8. Por muitas vezes so projetados em conjunto com arquitetos; 9. Exige um tempo de desenvolvimento maior; 10. parte de algo, como: uma cidade, um aeroporto, um festival.

Projetos dessa natureza possuem trs partes distintas: (i)o planejamento, com definio de cronograma, equipe e os recursos disponveis; (ii) a segunda parte trata dos raios de interveno no ambiente, rotas, acessos e nmero de elementos a serem desenvolvidos; e, (iii)a terceira o desenho, com definies de pictogramas, cores, linguagem grfica, tipografia e diagramao (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Para Costa (1989), cada projeto de sinalizao constitui um caso particular, com condicionantes funcionais, arquitetnicas, ergonmicas e ambientais prprias. Visto as caractersticas gerais de um sistema de sinalizao, sero abordados os elementos de projetos dessa natureza.

2.2.1. Elementos do projeto de sinalizao Segundo DAgostini e Gomes (2010), o ser humano utiliza sinais para se comunicar, como sons, desenhos e gestos, mas alguns sinais so propositalmente emitidos, ou seja, partem de um objetivo e uma inteno. Os signos grficos utilizados para a comunicao foram desenvolvidos pelo homem para atribuir significados informao gerada por seus sinais. Com isso, os sistemas de sinalizao esto ligados comunicao visual intencional e, a

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transmisso de mensagens visuais intencionais, passa a ser sua funo mais importante. Os suportes que conduzem as mensagens tambm cumprem funes especficas na sinalizao, so painis, totens, bandeiras, faixas, tapumes, placas e outros elementos designados para que tenham um papel dentro do sistema (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Para DAgostini e Gomes (2010), essas informaes podem ser classificadas com os seguintes atributos: identificadora, direcionadora, explicativa, proibitiva, advertiva, regulamentadora, promocional e ambientadora (Figura 51). Os elementos de sinalizao tem uma relao estreita com a identidade visual, por isso, deve-se observar atentamente as caractersticas da marca para que ocorra uma coerncia formal entre os elementos de identidade visual e as solues do projeto de sinalizao.

Figura 50 - Exemplo de informao ambientadora, que personaliza o palco. FONTE: Imagem obtida do site TUDO JAZZ (2011).

Wollner (2003) argumenta que o design de eventos complexos como festivais de dana e msica so os principais meios para se desenvolver projetos visuais bidimensionais e aplica-los terceira dimenso em funo de uma linguagem que

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esteja integrada ao evento. Wollner (2003) complementa que um projeto dessa natureza um laboratrio experimental para a criao de novos significados.
Perceber a importncia de que o evento cultural se integre a uma absoluta identidade visual cartazes, impressos administrativos, ambiente, sinalizao, suportes e identificao de obras, fluxo planejado, catlogos, bilhetes e uniformes um comportamento raro entre empresrios culturais. Os eventos devem ser vistos como uma instalao criativa, orgnica; uma funo participativa com o pblico. (WOLLNER, p. 211, 2003).

No design de sinalizao, as mensagens grficas visuais so as mais utilizadas para o desenvolvimento do projeto. Textos, cores e desenhos assumem determinados cdigos, que podem ser compreendidos dentro de um cenrio de comunicao onde esto inseridas. As cores podem, por exemplo, informar algo que est associado com uma assimilao coletiva do que ela representa. O semforo um exemplo, com o vermelho que indica a restrio, enquanto o verde libera o fluxo de trnsito. Existe tambm a funo esttica, que pode representar uma forma de persuadir o usurio,atuando no seu subconsciente (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Os desenhos desempenham uma mensagem sintetizada de alguma informao. Ideias podem ser associadas com essas representaes para transmitir algo. Um desenho abstrato que sirva nica e exclusivamente para dar apoio a comunicao de um ambiente, tem apenas funo decorativa, mas sua importncia em certos ambientes pode ser de grande utilidade quando indicar certo local, pois o grafismo aplicado pode fazer com que o usurio crie um ponto de referencia dentro do ambiente (DAGOSTINI, GOMES, 2010). As setas tambm so importantes elementos grficos que visam transmitir uma orientao no ambiente. J os textos e as palavras so as mensagens visuais mais diretas. Para uma melhor compreenso, DAgostini e Gomes (2010) classificam as mensagens grficas visuais em: Pictrica imagens, desenhos, ilustraes, grafismo, pictogramas e setas, alem de nmeros e cdigos alfa-numricos isolados (Figura 52). Tipogrfica palavras e textos que explicam a rotina em certo ambiente em um ou mais idiomas (Figura 53).

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Cromtica cores utilizadas para determinar setores, alertar sobre procedimentos, restringir, persuadir aes (Figura 54).

Figura 51 - Exemplo de mensagem pictrica. FONTE: Imagem obtida do site TIPGRAFOS (2011).

Figura 52 - Exemplo de mensagem tipogrfica. FONTE: Imagem obtida do site DESENHANTES (2011).

Figura 53 - Exemplo de mensagem cromtica. FONTE: Imagem obtida do site SCENOBLOG (2011).

A compreenso da identidade do ambiente faz parte do desenho do sistema, portanto o estudo das caractersticas fsicas do espao deve servir como base para

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encontrar as solues projetuais. Sejam os elementos grficos ou fsicos, eles possuem uma relao prxima com as caractersticas da marca ou de um ambiente. Por isso, a coerncia formal entre os elementos de sinalizao um ponto importante no projeto, e estudos dos elementos de identidade visual devem servir como base para encontrar as solues, que devem estar alinhadas com a sinalizao do ambiente. a marca de uma empresa, por exemplo, que trar pistas de como o desenho de comunicao deve ser proposto no projeto, levando em conta fatores como propores e relaes de distncia entre as mensagens. DAgostini e Gomes (2010) sugerem que os estudantes devem fazer uma decomposio visual da identidade (Figura 55), separando smbolo, logotipo e padro cromtico, para que sirvam de anlise sobre suas caractersticas.

Figura 54 - Decomposio de identidade visual da cervejaria Sideral. FONTE: Arquivo do autor (2011).

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No estudo da expresso grfica, cada elemento pode servir como uma anlise sobre sua caracterstica pictrica, cromtica e tipogrfica (DAGOSTINI, GOMES, 2010).
Em um primeiro momento o estudante vai avaliar que tipo de desenho foi desenvolvido para o smbolo. Muitos smbolos so desenhados com um forte trao geomtrico, outros, no entanto, podem ser mais gestuais com linhas orgnicas, mas ambos possuem uma ideia ou um conceito, que muitas vezes esta evidenciado por seu trao. At mesmo smbolos mais realistas, como o contorno de uma rvore, por exemplo, serve como um parmetro do tipo de tratamento grfico que o estudante ir utilizar no projeto (DAGOSTINI, GOMES, p. 128, 2010).

A tipografia institucional de uma empresa pode cumprir papel fundamental no projeto. Escritrios e prdios comercias, na grande maioria das vezes, fazem uso de tipografias sem serifa, externando atributos de modernidade, solidez e agilidade. J bares e restaurantes, podem utilizar tipografias mais descontradas, enquanto hotis de luxo e restaurantes mais tradicionais, usam tipos com apelo clssico, no caso dos tipos com serifa (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Em relao ao padro cromtico, deve-se avaliar de maneira criteriosa quais cores fazem parte da identidade visual da empresa, e a partir disso, atribuir uma hierarquia cromtica, visando dar destaque as cores mais presentes na assinatura visual. Segundo DAgostini e Gomes (2010), depois da forma, a cor o elemento que mais chama a ateno das pessoas. To relevante quanto a tipografia e padro cromtico, o pictograma um importante elemento de comunicao. Os pictogramas so um tipo especfico de smbolo grfico, que se situa entre o verbo e a imagem. Da imagem, eles aceitam a necessidade de se expressarem por figuras concretas, geometrizadas e

estilizadas;do verbo, eles tem a necessidade de se exprimir por narrativas simples e conceitos (SOUZA, MATOS, 2009). A contribuio dos pictogramas criados pelo alemo Otl Aicher em 1972 para a Olimpada de Munique relevante pela sua grande projeo internacional, que serve de inspirao para outros projetos de sinalizao. Aicher usou uma forte sintetizao na forma de seus pictogramas. O American Institute of Graphic Arts (AIGA) tambm uma referncia desse tipo de linguagem grfica, e, de 1974 a 1979 avaliou um inventrio diversificado de pictogramas, com um mtodo baseado em pesquisas da semitica. A partir deste

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inventrio foram desenhados 50 pictogramas que hoje so de domnio pblico e uma fonte popular desta linguagem (SOUZA, MATOS, 2009) As avaliaes dos elementos que constituem um sistema de sinalizao servem de subsdio para as solues que sero desenvolvidas no projeto. A partir desse estudo que se obter a coerncia formal entre os elementos da identidade visual. Outro aspecto a escolha de materiais que associem tanto as caractersticas fsicas de um local quanto aos atributos da marca (DAGOSTINI, GOMES, 2010). A definio de materiais adequados, que integrem os atributos de uma marca com respeito, faz parte do desenho de sistema de sinalizao. Deve-se considerar o tipo de usurio que ir utilizar, o ambiente em que se est inserido, condies de fixao, manuteno e descarte. DAgostini e Gomes (2010) classificam os suportes de sinalizao da seguinte maneira: Quantidade

Elementares: a aplicao ser de apenas um elemento dentro de um espao construdo no fazendo parte de um sistema de sinalizao. Mltiplos: onde necessrio um conjunto de elementos que formam o sistema de sinalizao. Se caracteriza por ser um conjunto coerente de comunicao.

Interface

Analgico: a interface o meio pelo qual se dar a comunicao dessa informao. Na interface analgica, a informao disposta com auxlio de componentes eletrnicos. Nesses suportes, so utilizados processos com materiais tangveis, como um painel de madeira, uma bandeira em tecido. Digital: deve haver um dispositivo eletrnico para levar a informao atravs do uso de energia eltrica. Projetos mais avanados tecnologicamente usam monitores de Liquid Cristal Display (LCD) ou terminais de touch-screen em lojas de departamentos. Normalmente, devido ao custo, a maioria dos projetos possui uma caracterstica analgica.

Estrutura

Simples: utiliza somente um material ou pea. Geralmente so placas que podem ser fixadas em portas e paredes, e no necessita de apoio de outros componentes para fixar sua estrutura.

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Composta: so empregados dois ou mais materiais e peas, formando um conjunto completo da estrutura. Um exemplo so placas de sinalizao, que precisam de um suporte que as fixe no solo.

Reproduo

Impresso: o elemento recebe uma impresso off-set ou digital com os grafismos, as cores, letras ou imagens. Serigrafia: a impresso serigrfica considerada como a mais durvel, e geralmente o mais recomendado no projeto de sinalizao. Pintura: um meio muito utilizado para sinalizao viria, atravs da aplicao de tinta lquida direto na superfcie. Em placas, madeiras ou plsticos as pinturas mais utilizadas so as eletrostticas e automotivas. Adesivagem: freqentemente usado em projetos de sinalizao, principalmente pelo seu baixo custo e facilidade de aplicao e remoo. So feitos em vinil adesivo recortado em impressoras eletrnicas. Projeo: reproduo de informaes atravs de um vdeo que transferido por luz a uma parede ou tela. Recursos de animao so usados principalmente em eventos e feiras.

Mobilidade

Fixos: no so mveis, geralmente atendem alguma demanda para determinado local. Mveis: podem ser movimentados de um ponto ao outro, pois o local no precisa de informao fixa.

Aproveitamento

Reutilizvel: a informao pode mudar constantemente e o suporte pode ser utilizado diversas vezes. Durvel: tem um maior tempo de vida, normalmente compreende uma nica informao e no tem a previso de troca de informaes.

Fabricao

Estruturado: os elementos so montados com encaixes planejados e junes de materiais.

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Reaproveitvel: suportes onde a estrutura reaproveitada, necessitando somente ajustes para adequar a informao. Construdo: necessitam ser planejados das suas fundaes at a construo fsica.

Disposio

No teto: geralmente necessita de uma altura suficiente para sua aplicao (Figura 56). Na parede: o suporte fixado na altura de acordo com a linha de viso dos usurios. No cho: podem ser aplicados tanto em ambientes fechados quanto abertos, normalmente sua fixao necessita de uma estrutura que o mantenha de p (Figura 57). No ar: so utilizados em promoes de eventos ou shows. Sua aplicao ocorre basicamente atravs de bales de gs fixos por cabos presos ao cho. Na gua: normalmente so sinalizaes dispostas sob formas de bias que flutuam sobre a gua.

Fixao

Parafusado: elemento de sinalizao que fixado pelo uso de parafusos, dispostos no cho ou em uma parede. Essa alternativa usada em casos onde o material fsico tem um peso maior. Colado: usam cola para aderir e so relativamente comuns. Essa forma de fixar suportes usa principalmente adesivo vinil ou fitas adesivas. Encaixado: so suportes mais raros de se utilizar, pois necessitam de outro elemento no cho, parede ou teto. Suspenso: a fixao suspensa atravs do suporte que carregar a informao. Unio de cabos de ao ou fios de nylon so exemplos de suportes que ficam suspensos e fixados ao teto. Pregado: apesar de ser um meio de fixao mais rudimentar, no to ligado ao processo industrial, no deixa de ser uma forma de fixar algum elemento. Fundado: uma forma complexa de se fixar, pois requer clculo de engenharia para quantidade de materiais. Normalmente so utilizados em elementos com grandes dimenses.

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Soldado: no muito usual em projetos de sinalizao, mas deve ser considerada para suportes de metal que necessitarem uma fixao permanente em certo local. Amarrado: sua aplicao se d em materiais isolados como banners feitos de lona. Imantado: ocorre por meio de um campo magntico entre uma superfcie metlica com a pelcula ferromagntica de um m. Geralmente utilizada em um suporte que necessite de reordenao das informaes em um ambiente.

Manuteno

Diria: um elemento que precise de limpeza especfica, para evitar bactrias ou poeira. Geralmente usado em hospitais e clnicas. Semanal: em eventos de durao de um ms, a manuteno semanal necessria. Deve ser considerada em ambientes em que exista a possibilidade de vandalismo. Mensal: principalmente ocorre em ambientes pblicos e expostos por um longo perodo de tempo. Anual: as manutenes anuais so comuns em elementos de sinalizao que sofrem com a ao do tempo, principalmente em pinturas que necessitam de reparos devido ao perodo de exposio chuvas, sol e maresia. Indefinida: manuteno indefinida ocorre quando no estabelecida uma periodicidade para reparos. Ela ocorre de forma espordica conforme a necessidade.

Material

Tecido: material leve, usado para promoo, como banners de lojas. Metal: muito utilizado em projetos de sistemas de sinalizao, aparecendo sob formas de chapas de ao. Madeira: outro material que muito utilizado, assim como o metal. Chapas de MDF podem aparecer em diversas espessuras. Vidro: principalmente usado em ambientes fechados, onde preservado dos atos de vandalismo. Pedra: utilizao menos comum, empregado em ambientes abertos, principalmente em elementos de entrada de determinados locais. Plstico: material leve onde existe a possibilidade de aplicao em vrias condies. Bastante empregado em materiais de ponto de venda. Papel:freqentemente aplicado em peas publicitrias, displays mveis ou cartazes.

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Opacidade

Brilhosos: tem a superfcie esmaltada e recebe influencia da luminosidade do ambiente. Opacos: um suporte que possui caractersticas que anulam a ao dos reflexos de luz do local. Transparentes: permitem a viso completa do que est do outro lado deste suporte. Translcidos: a superfcie de um material translcido deixa a luz passar de forma difusa para o outro lado. Luminosos: emana luz atravs de algum estimulo eltrico. Refletivo: suportes que recebem tratamento em sua superfcie, para que, sob a influncia de luzes artificiais, reflitam a luz que direcionada a este material.

Iluminao

Iluminao atrs: aplicada em letreiros luminosos geralmente confeccionados em estruturas que formam uma caixa, onde sero aplicadas lmpadas emitindo luz de dentro para fora do suporte. Iluminao em frente: projetada em frente ao suporte por meio de um refletor que pode ser colocado ao nvel do cho ou ao topo da estrutura fsica. Sem iluminao: aparecem em suportes com menor necessidade de destaque e que j sejam visveis pela luz natural do ambiente. Aps verificar os tipos de suportes e materiais, nota-se a grande variedade de solues que devem ser adaptadas conforme a necessidade do ambiente, buscando o melhor resultado para o projeto. Aps isso, pode-se partir para a etapa dos mtodos especficos do projeto grfico, onde se busca solucionar questes relacionadas comunicao visual.

Figura 55 - Exemplo de suporte disposto no teto, suspenso por cabos de ao FONTE: Imagem obtida no site ARCOSWEB, 2011.

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Figura 56 - Totem disposto no cho. FONTE: Imagem obtida no site ARCOSWEB, 2011.

2.2.2 Mtodos especficos do projeto grfico

Alm das metodologias para conduzir as etapas de um projeto de sinalizao, existem procedimentos e tcnicas para solucionar questes relacionadas comunicao visual (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Com a finalidade de levantar subsdios para o projeto a ser desenvolvido, ser verificada uma abordagem para estudo tipogrfico e o mtodo especfico para desenho de pictogramas. O mtodo de medida tipogrfica foi produzido pelos autores Crosby, Fletcher e Forbes em 1970, no livro a A Sign Systems Manual, no qual um sistema de medidas foi estabelecido dividindo em 50 partes as linhas que compe uma tipografia (Figura 58), desde suas ascendentes at as descendentes. O sistema possibilita que os elementos de texto sejam dimensionados de forma proporcional de acordo com variados tamanhos de placas, totens ou painis que pode compor um sistema de sinalizao. Ele foi concebido para atender os requisitos de dimensionamento da tipografia e para assim definir o espao entre letras e as margens de aplicao nos suportes. Elementos como setas (Figura 59) podem seguir este sistema de medidas afim de formar uma composio coerente no uso de mensagens grficas visuais simultneas (DAGOSTINI, GOMES, 2010).

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Figura 57 - Mtodo de medida tipogrfica, do livro A Sign System Manual (1970) FONTE: Imagem obtida no site YEAR OF THE SHEEP, 2011.

Figura 58 - Mtodo de medida tipogrfica em setas, do livro A Sign System Manual (1970) FONTE: Imagem obtida no site YEAR OF THE SHEEP, 2011.

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O professor Ravi Poovaiah do Industrial Design Centre de Mombai publicou, em 1984, um estudo que mostrava a dificuldade de comunicao que a cidade tinha em locais pblicos. Essa publicao descreve um mtodo para o desenho de novos smbolos que possa representar com clareza os servios bsicos na ndia (DAGOSTINI, GOMES, 2010). Segundo DAgostini e Gomes (2010), o mtodo proposto por Poovaiah composto por 8 etapas, sendo elas: reas de mensagem; variaes; avaliao das pessoas; avaliao do designer; pesquisa ergonmica; redesenho de smbolos; reavaliao dos usurios e dos designers e teste operacional no local. Na primeira etapa desse mtodo, reas de Mensagem, necessrio identificar e classificar todas reas que vo precisar dos pictogramas. Registros fotogrficos e visitas ao locais so recomendadas por Poovaiah para entender as dificuldades de interpretao que o pblico pode ter. Na etapa de Variaes, so utilizados mtodos para gerar solues relativas rea da mensagem. Os mtodos so realizados atravs dos usurios, dos designers e das solues j existentes, como os pictogramas desenhados pela AIGA. A terceira etapa, Avaliao das Pessoas, consiste em colocar a prova os desenhos atravs de exposio com voluntrios, anotando quais so as mensagens mais adequadas para identificao. Na etapa de Avaliao do Designer, feito um aperfeioamento dos desenhos para que se obtenha coerncia formal e sntese grfica. Na Pesquisa Ergonmica so avaliadas as distancias para visualizao de smbolos, a questo de espessura de linhas, contrastes e a mancha grfica perceptvel. A sexta etapa o Redesenho dos Smbolos, onde feita a adequao ergonmica e geomtrica dos desenhos. A stima etapa, Reavaliao dos Usurios e Designers, uma apresentao visual para que sejam feitas as ltimas consideraes. Nessa etapa feito o ajuste final e o refinamento de traos. Na ltima etapa, Teste Operacional no Local, avaliada a eficincia dos smbolos no ambiente. Deve ser relatado o desempenho das mensagens quanto a tarefa do usurio em buscar as informaes.

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O mtodo para desenho de pictogramas de Ravi Poovaiah busca uma eficincia na comunicao, para que o novos smbolos tenham objetividade na identificao de servios dentro do ambiente. Devido ao grande nmero elementos a serem desenvolvidos no projeto, talvez hajam dificuldades em realizar todas as etapas deste mtodo especfico, mesmo assim se faz necessria a observao desse estudo. Neste captulo foram abordadas questes pertinentes ao desenvolvimento do projeto de identidade visual e sistema sinalizao, focando questes como a coerncia formal entre a assinatura grfica e o seu respectivo sistema. Definidas as categorias de marcas, as mensagens grficas visuais, os suportes e mtodos especficos, se obtm diretrizes para o desenvolvimento do projeto grfico, que ser apresentado no captulo a seguir.

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DESENVOLVIMENTO DO PROJETO

Segundo Strunck (2003), cada vez mais as marcas se revelam como um patrimnio, capazes de transferir valores ao que oferecido ao pblico. A marca agrega personalidade a um produto ou servio, criando laos para a fidelizao do consumidor. A escolha do nome do festival de Jazz foi o primeiro passo para a construo da identidade visual e do sistema de sinalizao. Aps a anlise dos festivais similares foi levado em considerao questes como memorizao, leitura, escrita, fontica, simplicidade e disponibilidade de registro no INPI e na web. Durante a segunda parte do trabalho de concluso, surgiu a ideia de um evento itinerante, que pudesse ser levado para outras cidades e realizado em outros locais. Aps uma srie de gerao de alternativas para o nome do festival, a marca foi definida como Jab Jazz Brasil Festival. O estilo musical do Jazz faz com que ele seja um tipo de msica que por vezes difcil de ser compreendido e pode soar como algo forte e rpido. Por essa razo, foi feita uma associao com a palavra jabe, que um golpe direto e rpido, usado no boxe. A metodologia de trabalho, definida anteriormente, foi a adaptao da tcnica de Bastos (2004), com o proceso criativo para o desenho projetual de Gomes (2001), definindo as fases desta maneira: Planejamento (Identificao/Preparao/Incubao) Projeto (Esquentao/Iluminao/Elaborao) Produo (Verificao)

Na etapa de Planejamento so levantadas informaes objetivas e subjetivas, os limites do projeto, com a inteno de se definir o objetivo do trabalho. Nesta etapa so levantadas as informaes teis sobre o ambiente onde sero inseridos os suportes de sinalizao. Durante a etapa de Projeto, se define o conceito que ser trabalhado a partir das caractersticas gerais identificadas na primeira etapa. Tambm nesta etapa, os desenhos comeam a ser esboados, so definidas as famlias tipogrficas, desenhos de setas e pictogramas, e paletas cromticas. O refinamento da identidade visual tambm integra essa fase, assim como a srie de aplicaes nos suportes e materiais. A etapa da Produo ocorre quando o designer deve acompanhar a produo junto aos fabricantes, com o objetivo de supervisionar

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para garantir qualidade na execuo. Neste trabalho, a verificao ser somente parcial, com impresso de alguns itens que sero desenvolvidos. Depois de definido o nome do evento, a prxima etapa do trabalho foi a coleta de informaes sobre o local do evento, o Teatro Feevale e seus principais acessos, dentro da Universidade Feevale.

3.1. ZONIFICAO

As reas que sofreriam interferncia de suportes de sinalizao foram analisadas a partir de uma foto area do Campus II (figura x), com o objetivo de indicar um diferente acesso ao Teatro Feevale, no somente pela sua entrada principal. Foram feitas visitas no entorno do Teatro, e foi detectada a falta de sinalizao para se ter acesso ao Teatro por pessoas que j estivessem dentro do Campus II. Os prticos de entrada do estacionamento que exclusivo do Teatro Feevale (figura x), permitem a instalao de uma estrutura, de boas-vindas para os visitantes, trazendo ao mesmo tempo uma mensagem identificadora, promocional, por destacar este ponto de entrada, e ambientadora, pois personaliza o ambiente. Com a definio dos percursos possveis dentro da universidade, foram alocados os suportes de sinalizao necessrios: totens de direo, painis de informao, galhardetes de ambientao e prtico de entrada. Aps uma anlise de necessidade, foi definido que os painis de informao poderiam ser instalados duas semanas antes do evento, para que estudantes e demais usurios pudessem visualizar a programao de artistas e datas do evento, afim de se programarem para ir ao festival. A locao dos painis se deu por uma anlise de locais que tivessem grande circulao de pessoas. Os totens de direo, responsveis por carregar mensagem que indica determinada rota, seriam alocados um dia antes do evento, assim como os galhardetes de ambientao e prtico de entrada. Dentro do Teatro Feevale, a experincia dos usurios particularizada e marcada principalmente pela ambientao, j que o prprio Teatro tem suas mensagens visuais indicando acessos. Apenas um painel de informao seria necessrio dentro do Teatro, prximo da entrada, para que os usurios tivessem acesso a informao da programao do evento.

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Figura 59 Vista area do Campus II, com indicao de suportes FONTE: Montagem do autor, 2012

3.2. IDENTIDADE VISUAL

Com base na anlise sobre o Jazz, sua histria, a relao entre imagem e som e a observao de festivais similares, foi possvel identificar vrios fatores com o intuito de tornar a definio do conceito da linguagem mais objetiva e funcional. A marca do Copenhagen Jazz Festival, evento nos mesmos moldes do festival proposto por este trabalho, apresenta caractersticas de simplicidade e objetividade. Apesar do evento proposto ser realizado no Brasil, no significa que ele tenha que ser um festival tradicionalmente brasileiro, por isso foi identificada a necessidade de uma linguagem internacional no que diz respeito a formas e cores. A proposta de um evento itinerante fortaleceu a ideia de um evento que se torne uma marca, podendo ser levado para outros locais, mantendo as caractersticas de sua identidade visual e fazendo com que os usurios criem uma ligao com o festival. Com o objetivo de auxiliar o processo de criao de um conceito visual para a identidade, foram levantadas algumas palavras-chave representativas do mundo do Jazz: conjunto, instrumentos, tenso, harmonia, ritmo, equilbrio, improviso. Tambm foram considerados pr-requisitos para a criao da marca recursos como originalidade, flexibilidade, repetio e unidade.

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3.2.1. TIPOGRAMA

A partir do nome definido, as letras comearam a ser desenhadas em uma srie de rascunhos (figura x), levando em conta que o fator projetual geomtrico tem destaque, conforme definido anteriormente. Durante o processo, foi percebida uma dificuldade no equilbrio entre os espaos entre as letras, e a partir disso surgiu a associao com um conjunto de Jazz, mais particularmente um trio, onde msicos precisam alternar acompanhamento com solo, afim de obter determinado equilbrio musical. Conforme os desenhos foram criados, a ideia de usar uma forma bsica veio a tona. Por o tringulo ser a forma bsica que mais transmite tenso, ele foi o escolhido para o desenho do tipograma Jab (figura x), tendo em vista que o Jazz uma msica que naturalmente carrega tenso. A ltima associao durante o desenho expressional, foi carregar cada letra com alguma caracterstica de um instrumento (figura x). A letra J foi associada com o formato de um saxofone, a letra A com o ngulo do baixo e a letra B com o formato mais circular, que se assemelha a um instrumento de percusso.

Figura 61 Rascunhos iniciais do tipograma Jab FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 62 Forma bsica escolhida para o tipograma - tringulo FONTE: Montagem do autor, 2012

Figura 63 Associao de instrumentos com caractersticas das letras FONTE: Montagem do autor, 2012

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Aps um longo de variaes e testes (Figura 64, Figura 64) e geometrizao (Figura 66), o desenho foi definido (figura x), aplicado em verso negativa (figura x) e testado com tamanhos reduzidos. (figura x). Definido o tipograma, partiu-se para os estudos cromticos.

Figura 64 Variaes do tipograma FONTE: Montagem do autor, 2012.

Figura 65 Observao de variaes, fotografia da parede do autor FONTE: Arquivo do autor, 2012.

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Figura 60 Geometrizao do tipograma FONTE: Arquivo do autor, 2012

Figura 61 Tipograma do evento FONTE: Arquivo do autor, 2012

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Figura 68 Tipograma, verso em negativo FONTE: Arquivo do autor, 2012.

Figura 69 Reduo do tipograma FONTE: Arquivo do autor, 2012.

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3.2.2 PALETA CROMTICA

A gama de cores definida para compor a identidade visual se baseou em uma srie de experimentaes (Figura 70) e combinaes (Figura 71) realizadas com capas de disco reconhecidas no mbito jazzstico. Alm do fato das cores azul e preto serem internacionalmente reconhecidas como cones do Jazz, a cor verde foi adicionada pois carrega consigo caractersticas de vibrao e dinamismo. A cor petrleo tambm foi adicionada para manter uma harmonia de transio entre o azul, verde e preto. A gama de cores institucional foi definida (figura 72) e posteriormente foi criada uma paleta cromtica secundria (figura 73), para ser aplicada somente em artefatos comerciais que poderiam vir a ser fabricados para serem comercializados durante o evento.

Figura 62 Experimentao a partir de capas de Jazz FONTE: Montagem do autor, 2012.

Figura 71 Combinao de cores FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 72 Paleta cromtica da identidade visual FONTE: Montagem do autor, 2012.

Figura 73 Paleta cromtica de apoio FONTE: Montagem do autor, 2012.

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3.2.3 TIPOLOGIA

A identificao da famlia tipogrfica foi baseada em dois conceitos: legibilidade e harmonizao com a identidade visual. Foram levantadas uma srie de famlias tipogrficas, e com o passar das etapas, por mtodo de excluso, identificou-se 3 tipologias adequadas para a sinalizao, foram elas: Sialtica (Figura 74), Stroudley (Figura 75) do escritrio Dalton Maag e Din 1451 (Figura 76). O padro tipogrfico Din 1451 foi o escolhido para integrar a identidade visual do projeto, tendo em vista que uma famlia tipogrfica sem-serifa realista largamente usado na rea de sinalizao, com caractersticas de boa legibilidade. A harmonizao com o tipograma tambm foi considerada no momento da definio da tipografia.

Figura 74 Tipografia Sialtica FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 75 Tipografia Stroudley FONTE: Imagem obtida no site DALTON MAAG, 2012.

Figura 63 Famlia tipogrfica Din 1451 FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Depois de escolhida a fonte Din 1451 como padro para a identidade visual e sinalizao, foram realizados testes de reduo para avaliar a resistncia da tipografia. Foram impressas em folhas de papel formato A3 as palavras em tamanhos variados, e fixadas em um poste (Figura 77, Figura 78, Figura 79). Para sinalizao prxima, no caso de totens de direo e painel de informao, o resultado satisfatrio foram palavras escritas com 4 centmetros de altura e para sinalizao distante, no caso do prtico de entrada, letras com 30 centmetros de altura, no mnimo. As tipologias tambm foram definidas com iniciais em caixa alta e o restante em caixa baixa.

Figura 77 Teste de reduo FONTE: Fotografia do autor, 2012

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Figura 78 Teste de reduo FONTE: Fotografia do autor, 2012

Figura 79 Teste de reduo FONTE: Fotografia do autor, 2012

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3.2.4 PICTOGRAMAS

Seguindo as mensagens grficas visuais, foi criado um conjunto de pictogramas para o evento, buscando uma integrao com a identidade visual. Inicialmente foram realizados estudos de forma (Figura 80), buscando solues variadas para os desenhos. Solues existentes como os pictogramas da AIGA foram o ponto de partida para o desenho dos mesmos. Seguindo a metodologia de Poovaiah, foram realizadas avaliaes com voluntrios, avaliao do designer e pesquisa ergonmica, buscando resolver questes como espessura de linhas e contrastes. Aps tais avaliaes, foram realizados os redesenhos, geometrizao (Figura 81) e testes de impresso, buscando eficincia e objetividade com o desenho dos pictogramas. Ao todo, foi criado um conjunto de 8 pictogramas (Figura 82) para o projeto, buscando coerncia formal entre os elementos.

Figura 80 Estudo de formas dos pictogramas FONTE: Desenho do autor, 2012.

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Figura 81 Geometrizao do pictograma FONTE: Desenho do autor, 2012.

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Figura 82 Conjunto de pictogramas desenvolvidos para o evento FONTE: Montagem do autor, 2012.

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3.2.5 SETAS

Junto com os pictogramas, as setas so mensagens grficas visuais que indicam um rumo a ser seguido, e normalmente so associadas a flechas. Para este projeto, foram geradas uma srie de alternativas at chegar na definio do formato e ento passar ao processo de geometrizao (Figura 83), chegando ao resultado final com um conjunto de setas (Figura 84) especialmente criadas para o projeto.

Figura 83 Geometrizao das setas FONTE: Arquivo do autor, 2012.

Figura 64 Conjunto de setas desenvolvido para o projeto FONTE: Arquivo do autor, 2012.

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3.2.6 GRAFISMOS

Outro tipo de mensagem pictrica so grafismos, que tem a funo de ambientar determinado local, fazendo com que o usurio reconhea a linguagem e associe com o evento em questo. Para o festival Jab, o conceito dos grafismos foi inspirado numa citao de Boris Garay (2003), onde o autor diz que nas performances jazzsticas a grande variedade rtmica e meldica leva a msica a caminhos no-convencionais. A partir deste conceito, um desenho foi criado (Figura 85) de forma improvisada com trilha sonora do mais expoente msico do Free Jazz, John Coltrane. Buscando uma repetio a partir de um desenho livre, o autor se fez valer de uma tcnica de padronagem por repetio contnua, afim de obter uma srie de grafismos que componham o ritmo da comunicao visual do festival. Aps o desenho gestual baseado no improviso, foi necessrio um refinamento nas formas e foi obtido o mdulo (Figura 86) da padronagem (Figura 87). Ainda foi possvel obter mais grafismos (Figura 88) de apoio a partir do rapport, que serviro como elemento grfico para materiais.

Figura 65 Desenho do mdulo da padronagem FONTE: Desenho do autor, 2012.

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Figura 66 Redesenho do mdulo da padronagem FONTE: Desenho do autor, 2012

Figura 67 Padronagem contnua FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 68 Grafismos de apoio FONTE: Arquivo do autor, 2012.

3.2.7 COMPOSIO DE ASSINATURA GRFICA E COERNCIA FORMAL

Apos definida a identidade visual, com grafismos e paleta cromtica, foi criada uma srie de verses da assinatura grfica (Figura 89, Figura 90), com o intuito de auxiliar nas etapas do desenvolvimento do sistema de sinalizao que viria a seguir.

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Para avaliar a questo de coerncia formal, foram realizados testes dos elementos de identidade visual em conjunto (Figura 91), integrando tipologias, pictogramas, setas, assinatura visual, cores e grafismos. Simulaes em materiais impressos (Figura 92) como carto de visita, adesivos, capa para cd, envelope e papel timbrado foram criados para se visualizar a marca do evento atuando em conjunto, obtendo-se um resultado satisfatrio em relao a coerncia formal da comunicao visual do evento.

Figura 69 Possibilidades de aplicao da assinatura grfica FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 90 Aplicao da assinatura grfica com padronagem ao fundo FONTE: Montagem do autor, 2012.

Figura 91 Estudo de coerncia formal FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 92 Estudo de coerncia formal em materiais impressos. FONTE: Montagem do autor, 2012.

3.2.8 CARTAZES

Conforme Farkas (2009), um bom cartaz tem diversos ingredientes: escala, forma, complexidade, padro, textura, perspiccia, linha, cor, tenso, fora, surpresa, entre outros. Muitos cartazes so formalistas, outros conceituais. O que se difere em um cartaz a preciso tipogrfica, pois a tipologia que serve de guia ou se integra a uma ilustrao. Para o festival Jab, foi criado um grid de orientao (Figura 93), e a partir dele foram desenvolvidos dois cartazes de divulgao (Figura 94, Figura 95) e outros dois cartazes especiais (Figura 96, Figura 97), para serem comercializados durante o evento. Nos cartazes especiais se valorizou o grafismo de apoio, fazendo que tenha um carter mais artstico.

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Figura 93 Grid de construo FONTE: Arquivo do autor, 2012.

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Figura 94 Cartaz de divulgao FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 95 Cartaz de divulgao FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 96 Cartaz especial FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 97 Cartaz especial FONTE: Montagem do autor, 2012.

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3.3 SISTEMA DE SINALIZAO

Aps a definio de identidade visual e estudos de coerncia formal, partiu-se para a fase seguinte do projeto de concluso de curso, um sistema de sinalizao para o festival de Jazz. Antes de iniciar uma srie de aplicaes grficas nos suportes, foram feitos estudos de proporo dos suportes de sinalizao.

3.3.1 ESTUDO DE PROPORO DOS SUPORTES

Para a aplicao dos elementos grficos nos suportes de sinalizao foram feitos estudos de proporo baseados nos retngulos dinmicos, obtendo-se um critrio para atingir aos tamanhos dos suportes, levando em conta as necessidades dos usurios no ambiente. Estudos de proporo para totem de direo (Figura 98), painel informativo (Figura 99), prtico de entrada (Figura 100) e galhardetes de ambientao (Figura 101) foram realizados antes do material grfico ser aplicado.

Figura 98 Estudo de proporo de totem de direo FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 70 - Estudo de proporo de painel de informao FONTE: Montagem do autor, 2012.

Figura 100 Estudo de proporo para prtico de entrada FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 101 Estudo de proporo para galhardete de ambientao. FONTE: Montagem do autor, 2012.

3.3.2 SUPORTES DO SISTEMA DE SINALIZAO

Depois de gerados os formatos dos suportes do sistema de sinalizao, se iniciou a aplicao da comunicao grfica para atender funes de ambientao, direo, identificao e informao. Os estudos com retngulos dinmicos serviram para uma melhor disposio dos elementos nos suportes, tais como totem de direo (Figura 102), painel de informao (Figura 103), prtico de entrada (Figura 104) e galhardete de ambientao (Figura 105).

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Figura 71 Totem de direo FONTE: Montagem do autor, 2012.

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Figura 103 Painel de informao FONTE: Montagem do autor, 2012.

Figura 104 Prtico de entrada do Teatro Feevale FONTE: Montagem do autor.

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Figura 105 Prtico de entrada do Teatro Feevale FONTE: Montagem do autor.

3.3.3 DEFINIO DE MATERIAIS

A definio de materiais adequados parte importante do projeto de sinalizao, respeitando os atributos da marca e as condies fsicas que fazem parte do ambiente. Devido ao evento em questo ser itinerante, foi necessria uma avaliao sobre as condies de fixao, manuteno e descarte. Abaixo, os suportes de sinalizao criados para o festival e suas classificaes: Totem de direo interface analgica; estrutura composta; reproduo com pintura em toda estrutura e posterior adesivagem, para que o mesmo totem possa ser reutilizado em outro evento, sendo realizada uma nova adesivagem; mvel; reutilizvel; disposto no cho; metal como material empregado; opaco; sem iluminao. Galhardete de ambientao interface analgica; estrutura composta; reproduo com impresso; mvel; reutilizvel; disposto no ar; fixado com parafusos; plstico como material empregado; opaco; sem iluminao.

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Painel de

informao

interface

analgica;

estrutura

composta;

reproduo com pintura em toda estrutura e posterior adesivagem, para que o mesmo totem possa ser reutilizado em outro evento, sendo realizada uma nova adesivagem; mvel; reutilizvel; disposto no cho; metal como material empregado; opaco; sem iluminao. Prtico de entrada interface analgica; estrutura composta; reproduo com impresso; mvel; uso nico; disposto no cho; metal e plstico como materiais empregados; opaco; sem iluminao.

3.4 ARTIGOS COMERCIAIS

CONSIDERAES FINAIS O projeto de um sistema de sinalizao um labor de organizao, devido a quantidade de informaes, coleta de dados e elementos a serem desenvolvidos. Por meio da pesquisa bibliogrfica, nota-se o quo rico se torna um projeto desta natureza, e todo envolvimento que necessrio por parte do desenhador, mostra sua importncia em projetos desta natureza. Deve-se lembrar que a atividade de design de sinalizao representa se no a mais significativa para o saber de um estudante, talvez a que mais traga contribuies para que ele domine completamente o projeto (DAGOSTINI, GOMES, 2009). A proposta do design de um evento cultural fez com que se percebesse a importncia da integrao absoluta entre identidade visual com cartazes, impressos, suportes de sinalizao e artefatos, e conforme Wollner (2003), um projeto dessa natureza um laboratrio experimental para a criao de novos significados. Em uma primeira etapa, foram apresentadas informaes sobre a histria do Jazz, seu desenvolvimento em relao aos estilos, questes especficas como a gravadora Blue Note e o ato de improvisao no Jazz, alm de questionar sobre o possvel futuro do Jazz. A explanao dessas informaes foi relevante para a definio do conceito da identidade visual e para a aplicao em suportes como cartazes. Em relao improvisao no Jazz, nota-se que ela carrega tenso e leva o processo de criao a limites extremos para os msicos. A associao da forma bsica que tem mais tenso, o tringulo, foi uma ideia que surgiu durante o desenho expressional, sendo aproveitada para a linguagem do tipograma. Outro

aproveitamento a partir do improviso, foi o desenho da padronagem que constitui a identidade visual, buscando caminhos no convencionais, assim como no Jazz. Em relao anlise de festivais, foi concludo que o fator projetual antropolgico deveria ganhar importncia devido a diversidade cultural que o evento proposto teria. A geometria foi outro fator projetual com destaque, devido a grande associao feita com o estilo grfico da Blue Note, onde era ntida a influncia do Estilo Internacional. Porm, atenta-se ao fato que o lado simblico tambm teve importncia no desenvolvimento, devido as associaes do tipograma com instrumentos e ao desenho da padronagem que foi criado para o evento. A pesquisa sobre a histria do e as caractersticas da linguagem que marcou a era dourada do Jazz foram diretrizes que proporcionaram grande parte das

solues deste projeto. Tambm foi possvel identificar que, para a execuo de um projeto de identidade visual e sistema de sinalizao, o uso de metodologia projetual fundamental. O mtodo se mostrou como uma importante ferramenta que contempla etapas que vo desde a identificao at a verificao das solues. Na definio de materiais, a questo de um evento itinerante influenciou diretamente na escolha dos mesmos, observando que parte dos suportes podem ser reaproveitados, gerando menor impacto ambiental. No desenvolvimento deste trabalho de concluso de curso, foi possvel ao autor conseguir explorar o equacionamento de criao com planejamento e raciocnio, testando solues para diferentes problemas, a fim de buscar uma comunicao eficaz aos usurios. Com o trmino deste trabalho, permanece um estudo sobre o Jazz e sua relao com design, as diversas etapas a serem cumpridas e os elementos que contemplam um projeto de sinalizao, e o desenvolvimento da identidade visual e sistema de sinalizao aplicados em um evento cultural. Este trabalho tambm traz contribuies entre comunicao visual e som, e fica evidente o valor do designer em projetos de sistema de sinalizao.

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