1 BENJAMIN: ESTTICA Y NAZISMO Anibal Romero (2004) 1

Walter Benjamin consideraba que la sensibilidad humana, el modo de percibir las cosas por parte de una sociedad, cambia de acuerdo con las ms amplias transformaciones del contexto histrico en general y del modo de produccin de la vida material en particular. En tal sentido, Benjamin argumentaba que la sensibilidad de las sociedades industriales del siglo XX se enmarc en el contexto de los cambios generados por el rpido avance de la tecnologa. 1 Por otra parte, y siguiendo en ello a Carl Schmitt, Benjamin procur descubrir lo que podramos llamar la imagen metafsica global de la poca en analoga al esfuerzo de Schmitt para restituir la conexin entre las imgenes teolgicas de una poca y su forma de organizacin poltica 2 , y vislumbr esa imagen en la vinculacin entre esttica y violencia que el fascismo llev a su clmax. De tal manera que, de acuerdo con Benjamin, el nuevo marco de la percepcin includa en sta la sensibilidad artstica decisivamente influenciado por la tecnologa, albergaba a su vez una voluntad de gratificacin capaz de derivar su placer de la destruccin y la violencia, y hasta de su autoaniquilacin en la guerra total. 3

El texto de Benjamin, La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica, redactado en 1936, es de una impactante y tenebrosa lucidez, y empleo este ltimo adjetivo para referirme a la descarnada apertura que all hace Benjamin hacia algunas de las ms subterrneas y amenazadoras corrientes
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Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, en, Illuminations (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 224, 244 2 Vase al respecto, Carl Schmitt, Political Theology (Cambridge, Mass: The MIT Press, 1988), pp. 36-37. Walter Benjamin, Origine du Drame Baroque Allemand (Paris: Flammarion, 1985), p. 65 3 Benjamin, Ibid., p. 244

2 socioculturales de su tiempo. En su ensayo el autor despliega cuatro poderosas intuiciones: En primer lugar, que puede existir, y de hecho su momento histrico lo comprob, una estrecha unin entre belleza y nihilismo, entre esttica y violencia, entre la destruccin y lo bello. En segundo trmino, que los avances tcnicos podan ir asociados a una visin irracionalista de los procesos polticos, y que el impulso modernista tena aspectos constructivos y destructivos, siendo estos ltimos los destacados y empujados a su paroxismo por los nazis. En tercer lugar, Benjamin percibi con meridiana claridad que no slo la vida tiene una esttica, sino que tambin la tiene la muerte, y que la asociacin entre muerte e impulso esttico puede desarrollarse a nivel colectivo y formar parte intrnseca de vastos movimientos de masas y de una concepcin monumental de la poltica como espectculo. Finalmente, en el mencionado estudio Benjamin elabor una serie de novedosas categoras de anlisis, orientadas a demostrar que en su poca se abandonaba de manera decisiva el concepto tradicional de obra de arte, dejando atrs la dependencia parastica del arte con el rito 4 para convertirse en algo enteramente secular, y hasta en instrumento de una revolucin poltica.

Lo que Benjamin propone en su ensayo es una teora del arte sin aura, es decir, de un arte desprendido de los factores tradicionales de tipo social y religioso que le concedan el carcter nico a las obras, carcter que se pierde en una era capaz de desatar una infinita reproduccin de imgenes y de separar las piezas artsticas de su valor de uso original, ligado al rito. Ahora bien, es de inters sealar que las reflexiones estticas de Benjamin en ste y otros textos de la poca, se encuentran directamente relacionadas con su angustia ante el ascenso del nacionalsocialismo en Alemania, y de hecho su bigrafo Bernd Witte indica que La insistencia de Benjamin en la prdida del aura quera conrarrestar la auratizacin fatal del Fhrer y de las masas que ste hipnotizaba, tal como se desarrollaba en la radiotelefona fascista, en las actualidades filmadas (noticieros de cine, AR) y en la actividad de Leni
4

Ibid., p. 226

3 Riefenstahl. 5 Como es sabido, Leni Riefenstahl fue la directora y realizadora cinemtografica que produjo dos de las obras maestras del cine documental y de propaganda poltica para los nazis, El triunfo de la voluntad y Olimpia. La discusin sobre el cine y su posible impacto sobre la sicologa de las masas en el ensayo de Benjamin sugiere que, al menos en alguna medida, el autor tena en mente las producciones de Riefenstahl y otras del perodo, y quera contrarrestarlas en vista de su peligrosidad como herramientas de manipulacin poltica favorables al nacionalsocialismo.

Si bien todo este debate sobre la naturaleza y significado del cine reviste singular importancia en el campo de lo esttico, en estas pginas me propongo ms bien colocar el acento sobre aspectos polticos de las intuiciones y consideraciones estticas ms generales de Benjamin, y resaltar la lucidez y relevancia de su visin del fascismo como una expresin de lo moderno con un propsito volcado hacia el futuro tcnico e industrial en contraste con otros puntos de vista que han caracterizado el nacionalsocialismo como un movimiento histrico puramente reaccionario, y orientado a restaurar una sociedad agraria y pastoril. Eso s, se trataba en el caso del nazismo, segn Benjamin, de una manifestacin destructiva de la modernidad, en la que convergan diversas tendencias socioculturales de un tiempo convulsionado cuya huella sigue en cierto modo presente en nuestros das.

Benjamin intent igualmente postular un programa alternativo al de la estetizacin de la poltica por parte de los nazis, programa que consistira en la politizacin del arte en manos del movimiento comunista. Si bien, como casi siempre cuando tocaba los asuntos polticos, Benjamin slo desarroll a medias sus ideas en este terreno, cabe desde ya indicar dos cosas: por un lado, que la idea de politizar la esttica ya era una prctica corriente en la Unin Sovitica stalinista en esos aos; por otro lado, la concepcin benjaminiana de la poltica
5

Bernd Witte, Walter Benjamin. Una biografa (Barcelona: Editorial Gedisa, 1990), p. 180

4 como redencin tena estrechas similitudes, aunque diversos contenidos, con la proyectada por Hitler y los nazis, y si bien Benjamin se encarg de demostrar los riesgos para la libertad implcitos en la tendencia a estetizar la poltica, no percibi con igual claridad los que se derivan de politizar la esttica. En esto, como tantos otros tericos de la izquierda revolucionaria de su tiempo, Benjamin sucumbi a la ilusin ptica de un mesianismo que pretenda tambin crear un hombre nuevo sobre las ruinas de la razn ilustrada y la civilizacin burguesa, sin reparar en los aspectos positivos que esas precarias pero sustantivas conquistas humanas significaban.

Benjamin se angustiaba ante el potencial de ese arte de masas noauretico, tcnicamente reproducido y manipulado, pero a decir verdad el problema no resida fundamentalmente en la tcnica como tal, sino en su uso ideolgico. Tanto nazis como comunistas lograron hacer del cine un instrumento propagandstico, y la estetizacin de la poltica finalmente alcanz una simbiosis con la politizacin de la esttica. En otras palabras, pretender que politizar el arte en general, y el cine en particular, conlleva necesariamente un fin de esclarecimiento y emancipacin es un error, pues ello depende primordialmente de los contenidos y no del medio (cine) como tal. Una pelcula nazi puede encubrir su propia dimensin como artificio y una pelcula comunista tambin, y ambas pueden servir propsitos manipulativos. Benjamin tema por lo que poda hacerse con los nuevos medios tcnicos, y en buena medida tena razn al preocuparse. Su limitacin estuvo en los contenidos ideolgicos de una propuesta alternativa igualmente contaminada por el mesianismo poltico de una poca de crisis.

Dnde qued el arte en todo esto? Si nos centramos en la evidencia de nuestro tiempo, tendramos que admitir que el arte, hoy, es un producto del mercado de masas con un valor de uso y un valor de cambio definidos por la cultura meditica predominante. Todo lo cual pareciera en alguna medida comprobar la fuerza y perdurabilidad de la cultura burguesa, en sus

5 dimensiones estrictamente mercantiles, que los nazis y comunistas pretendieron destruir.

El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte se complementa con su texto de 1930 sobre Teoras del fascismo alemn, en el que analiz la forma en que la intelectualidad de derecha en la Alemania de la Repblica de Weimar (1919-1933) lleg a ver la Primera Guerra Mundial como el punto culminante de toda la tradicin del idealismo alemn, exaltando a la vez la leyenda de la pualada por la espalda (segn la cual Alemania no haba sido derrotada por sus enemigos externos sino por los que vivan en su seno: comunistas y judos principalmente), as como la idea de la rendicin heroica del pueblo germano. Bejamin observa tambin en ese estudio que la revuelta contra la racionalidad burocrtica no tom en la Alemania de la poca el rumbo de un rechazo a la tcnica, sino ms bien de una especie de culto por la tcnica, en particular vinculada a la guerra. 6 Dicho en otras palabras, Benjamin entendi que la modernizacin tcnica e industrial no necesariamente implicaba un movimiento paralelo de ilustracin en los campos poltico, social y cultural, y que el nacionalsocialismo expresaba esa unin del irracionalismo poltico con la voluntad de crear un mundo en que la tcnica sirviese para potenciar las fortalezas de un pueblo conquistador en movimiento: El fascismo busca la salvacin dando a las masas no sus derechos sino la oportunidad de expresarseEl resultado lgico del fascismo es la introduccin de la esttica en la vida polticaTodos los esfuerzos de estetizar la poltica culminan en la guerra. 7

W. Benjamin, Theories of German Fascism, New German Critique, # 17 (Spring 1979), p. 125. Una interesante discusin de esta temtica se encuentra en la excelente obra de Jeffrey Herf, Reactionary Modernism (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), pp. 31-34 7 Benjamin, The Work of Art, p. 243

6 Los ensayos de Benjamin sobre esttica y poltica ponen de manifiesto su aguda sensacin de amenaza frente al implacable avance del fascismo. Con extraordinaria lucidez Benjamin percibi que los nazis elevaron la sublimacin del deseo en la contemplacin esttica a nuevas cimas, convirtiendo la autodestruccin de la humanidad en una grandiosa y grotesca exhibicin esttica. 8 La preocupacin clave de Benjamin tena que ver con el potencial uso poltico del arte, fortalecido y potenciado instrumentalmente por los nuevos medios tcnicos. En este nuevo contexto, la condicin tradicional del arte como objeto de goce esttico quedaba subordinada a su papel como herramienta comunicacional, y este proceso enfatiza Benjamin marcha paralelamente al avance de los movimientos de masas modernos: prdida del aura, reproduccin mecnica, masificacin y restauracin de fenmenos aureticos a travs del carisma en la estetizacin de la poltica son para Benjamin tendencias convergentes de la modernidad destructora, a la cual intenta oponer una modernidad creadora mesinico-comunista.

Pienso que algunas de las observaciones de Benjamin tienen gran valor analtico y se coresponden con realidades de la poca, mas no todas ellas. Desde el punto de vista poltico, Benjamin acert al revelar el impulso estetizante del fascismo, al poner de manifiesto el potencial de una poltica teatralizada, al vincular implcitamente el fenmeno esttico del aura con el tema del carisma en poltica, al sealar la conexin entre la reproducibilidad tcnica en el arte y la masificacin sociolgica, y al destacar el poder de manipulacin posible encerrado en medios tales como el cine. Ahora bien, Benjamin perdi de vista, en su esfuerzo por contrarrestar la estetizacin de la poltica en el fascismo, que su propuesta de politizacin del arte en el fondo en nada difera de su presunto contrario. El stalinismo en el arte, el realismo socialista promovido por el Estado sovitico, la propaganda comunista, sus intelectuales comprometidos, y la subordinacin de lo esttico a las exigencias de la ideologa en el mundo
8

Richard Wolin, Walter Benjamin (Berkeley: University of California Press, 1994), p. 184

7 comunista, en relativamente poco o nada se distinguan de los crudos esfuerzos estetizantes de los nazis. 9

En cuanto a los aspectos propiamente estticos de su estudio, me parecen muy importantes la crticas que hizo Adorno a Benjamin durante el tenso y lcido intercambio epistolar que sostuvieron con referencia al ensayo sobre La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica. En sus cartas, Adorno cuestion las reflexiones de Benjamin sobre el aura entendida como un mero vestigio de la cultura burguesa, as como la acogida positiva de Benjamin a la mecanizacin de lo artstico (reproducibilidad tcnica) como una va hacia la apropiacin del arte por parte de las masas realidad que Benjamin pens poda materializarce a travs del cine. Adorno replic a estas ideas con una defensa del arte de vanguardia y con una admonicin cautelosa ante las expectativas excesivas cifradas en el arte comercial-popular. En particular, Adorno hace una observacin crucial cuando indica a Benjamin que: A pesar del carcter dialctico que pueda tener su estudio, deja de lado una experiencia elemental que cada da se me hace ms evidente en mi propia experiencia musical: que, precisamente, la ms intensa consistencia en la bsqueda de las leyes tcnicas del arte autnomo transforma este tipo de arte, y en lugar de convertirle en un tab o un fetiche lo aproxima a un plano de libertad, de algo que puede ser conscientemente producido y hecho. 10 Dicho en otros trminos, segn Adorno, Benjamin dej de lado el hecho que existe tambin una dinmica racionalizadora en el fenmeno del arte por el arte o arte autnomo, que es paralela a la dinmica de la tecnificacin en el campo del arte mecnicamente

Sobre los estragos que la politizacin del arte caus entre los intelectuales marxistas de ese tiempo, puede consultarse mi estudio, Lukcs y la fe en la historia (La tragedia de un intelectual), en el volumen, Sobre historia y poder. Nuevos estudios de filosofa poltica (Caracas: Editorial Panapo, 2000), pp. 45-80 10 Correspondencia entre Theodor Adorno y Walter Benjamin sobre La obra de arte en la era de su reproducibilidad tcnica, publicada en, New Left Review, # 81 (September/October 1983), pp. 46-80. La cita proviene de la p. 65. Para un anlisis general de las ideas estticas de Adorno, consltese la obra de Marc Jimnez, Theodor Adorno. Arte, ideologa y teora del arte (Buenos Aires: Amorrortu, 1977).

8 reproducido, una dinmica que conduce al arte autnomo a deslastrarse por sus propias leyes internas de desarrollo metdico del aura y sus indeseables atributos burgueses de afirmacin de lo existente y conformidad con lo establecido. Como expresa Wolin, en ciertos representantes de este arte autnomo, a la manera de Kafka y Schoenberg, la apariencia afirmativa de reconciliacin proyectada por el aura es completamente rechazada a favor de una estructura esttica formal fragmentaria y disonante que posee una inalienable funcin social crtica. 11 Adorno cuestionaba el esteticismo ilusorio del arte por el arte, pero rescataba el potencial crtico del autntico arte autnomo, de un arte vanguardista que segua planteando la dicotoma entre razn y realidad.

Por otro lado, Adorno seal los defectos del arte presuntamente popular y no-auretico exaltado por Benjamin, un arte que fcilmente poda degenerar en lo meramente mimtico y hasta infantil. En cuanto al cine, Adorno apunt que el cine comercial bien poda contrarrestar el potencial de concientizacin revolucionaria que en ocasiones Benjamin le atribuy a este medio, asfixiando tras la manipulacin ms descarada cualquier fuerza crtica orientada a erosionar lo establecido (capitalismo o fascismo). En sntesis, y con bastante acierto, Adorno sugiri a Benjamin una mayor atencin a los riesgos del arte mecnicamente reproducido y no-auretico, y a su potencial manipulativo y no emancipador. En cuanto al arte autnomo y de vanguardia, Adorno llam la atencin de Benjamin acerca del potencial crtico que an subsista en experimentos orientados a disolver la tradicional concepcin de la obra como totalidad cerrada, abrindose ms bien a una idea del arte como innovacin sistemtica, y por ello como herramienta desestabilizadora de lo existente. 12

Dicho todo lo anterior, y no obstante, cabe afirmar que Benjamin y Adorno sobreestimaron las potencialidades crtico-culturales tanto del arte comercial11 12

Wolin, p. 192 Ibid., p. 194

9 popular como del arte de vanguardia del perodo. La disposicin benjaminiana de sacrificar el arte auretico por el arte mecnicamente reproducido y visto como arte de masas, con facilidad poda desestimar el rumbo probable del proceso hacia la adaptacin mercantil masificada, en lugar de tomar el camino de una supuesta accin liberadora o emancipadora. De otro lado, la perspectiva adorniana sobre un arte de vanguardia autnomo y progresista no solamete subestim la capacidad del sistema cultural-econmico para asimilarle (como de hecho ha ocurrido: el capitalismo absorve lo que sea que haya sido decretado artstico por la industria cultural, incluyendo las ms extremistas

manifestaciones de presunta ruptura), sino que tambin subestim en buena medida la posibilidad de que ese arte de vanguardia derivase hacia el aislamiento, el esoterismo, los mnimos espacios reservados a cenculos de expertos e iniciados (como pasa con la msica dodecafnica o la pintura minimalista), un arte privado e incapacitado para penetrar las murallas de lo social imposibilitado por lo tanto para ejercer una funcin crtica relevante.

Esta situacin del arte tal y como hoy existe, arte que es una mezcla de lo masificado y lo privado, de lo tcnicamente reproducible y de lo nico (como las latas de excremento de Damien Hirst, por ejemplo), nos colocan en un punto difcilmente interpretable con las categoras, intuiciones y pronsticos que en su momento manejaron Benjamin y Adorno, y que dan especial vigencia a estas frases desengaadas del ltimo en su Teora Esttica: Se ha hecho evidente que lo que concierne al arte ya no es evidente, ni en relacin a s mismo, ni con respecto al todo social, ni an con relacin a su derecho a existir. 13

El trasfondo terico del ensayo de Benjamin sobre La obra de arte es un planteamiento acerca de la esencia de lo moderno y del modernismo en el arte. A diferencia de otros intrpretes del fascismo, que slo vieron en el mismo
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Citado por Wolin, ibid., p. 209

10 un experimento reaccionario y retrgrado tanto en lo poltico como en lo cultural, Benjamin asumi una posicin menos extrema y tuvo la sutileza de percibir las tensiones de una expresin sociolgica e ideolgica mucho ms compleja que la caricatura ofrecida por crticos simplistas.

Esta visin del fascismo como en no poca medida una manifestacin culminante de ciertas tendencias propias de la modernidad, ha sido expuesta con magistral lucidez por Modris Eksteins en su conocido libro Ritos de Primavera, en el que se analiza el Tercer Reich como el punto culminante de la orga fantasiosa, la autopromocin y narcisismo del modernismo, una praxis poltica en que la destruccin se enmascara como creacin y la muerte como vida. 14 Segn Eksteins, el nacionalsocialismo fue otra manifestacin del impulso moderno visto como un hbrido de irracionalismo y tecnicismo, una erupcin secular, una apoteosis de idealismo secular que acab en el nihilismo. Crticos de la lucidez de Thomas Mann fijaron su mirada casi exclusivamente en los aspectos ms retrgrados del nazismo, y le concibieron como una explosin de anticuarianismo. 15 No cabe duda que en un sentido lo fue, mas Eksteins procur acentuar otra cara de la moneda, y sealar que en el plano ideolgicocultural el nazismo se percibi a s mismo como futurista: La intencin del movimiento fue crear un nuevo tipo de ser humano del cual surgira una nueva moral, un nuevo sistema social y eventualmente un nuevo orden internacional 16 , una nueva moral pagana y anti-cristiana, un nuevo sistema social dominado por la raza superior, y un orden internacional sometido al poder alemn, y todo ello motorizado por un poderoso motivo esttico-narcisista mediante el cual la vida misma se convertira en asunto esttico. En la tarea de convertir la vida en una cosa bella, no justa o buena, sino bellaEl nazismo fue ms que la estetizacin

Vase, Thomas J. Saunders, A New Man: Fascism, Cinema and Image Creation, International Journal of Politics, Culture and Society, Vol. 12, # 2, 1998, p. 227 15 Sobre las opiniones de Mann en torno al nazismo, consltese su coleccin de artculos y ensayos, tre crivain allemand notre poque (Paris. Gallimard, 1996), pp. 239312 16 Modris Eksteins, Rites of Spring (New York: Anchor Books, 1989), p. 303

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11 de la poltica; fue la estetizacin de la existencia como un todo, y en tal sentido Eksteins cita el motto a diario repetido por la propaganda nazi: La vida cotidiana alemana ser bella. 17

Los nazis representaron una variante popular de algunos de los impulsos clave de la modernidad, en su versin destructora, e intentaron generar una especie de modernismo alternativo. A pesar de que proclamaban su repudio al arte de vanguardia tambin trataron de unir subjetividad y tcnica, sustituyendo lo real por el mito e instituyendo un nuevo culto, distorsionado y tortuoso, pero culto al fin, a lo esttico, el culto a una belleza brutal: Si la tendencia central del modernismo, desde sus races en el romanticismo, fue la de objetivizar lo subjetivo y convertir en smbolo la experiencia subjetiva, el nazismo adopt esta tendencia y la transform en una filosofa total de la vida y la sociedad. 18 Mas en este caso el impulso creador de lo moderno qued asfixiado por las tendencias violentas que tambin coexisten en su seno, y el culto a la belleza deriv en un culto a la muerte, una muerte wagneriana epitomizada finalmente en el bunker de Berlin.

Benjamin tuvo la agudeza intelectual para percibir estas corrientes subterrneas de la poca, que ascendieron a la superficie a plenitud con el fascismo y la guerra. De manera especial, y para usar trminos de Wolfgang Benz, Benjamin capt con claridad que El dominio del nacionalsocialismo se sustentaba en el xtasis de los dominados. 19 Este xtasis es lo que Benjamin crea iba a ser potenciado y multiplicado a travs de los nuevos instrumentos de la era de la reproducibilidad tcnica de los objetos estticos, en especial del cine como herramienta al alcance de las masas, llegando a plantearse con angustia la posibilidad de que la nueva unin de belleza y violencia permitiese a esas masas hallar placer visual en su propia masacre.
17 18

Ibid., p. 304 Ibid., p. 314 19 W. Benz, The Ritual and Stage Management of National Socialism, en, John Milfull, ed., The Attractions of Fascism (New York: Berg, 1990), p. 273

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Lo que Benjamin no pudo o no quiso ver es que junto a ese impulso brutal y destructivo el nazismo tambin obedeca a un mito de redencin, violento, excluyente, racista, lo que se desee decir al respecto, mas se trataba de un impulso real y caracterstico del mesianismo poltico tambin presente, a su manera, en la utopa comunista. Este es un punto lcidamente analizado por Frederic Spots en una obra reciente sobre la esttica y el nacionalsocialismo. Spotts enfatiza los dos elementos medulares de la ideologa nazi: la idea de redencin y la monumentalidad, una redencin que llegara mediante la liberacin alemana de los judos, y vinculada a un despliegue ritual basado en la imagen del sacrificio redentor. 20 En su resea de este libro Young afirma que Hitler fueun producto del temperamento esttico de su tiempo, y habra que aadir, salvando las necesarias distancias del caso, que Benjamin tambin lo fue. Uno de ellos condujo la violencia a hermanarse con una visin teatral y necroflica de lo bello, el otro quiso contrarrestar el salvacionismo poltico de la dominacin total nazi con otro mesianismo, un mesianismo humanista que en ocasiones Benjamin aspir encarnar en el comunismo, en una frmula combinada que jams logr completar satisfactoriamente.

Vase la resea de James Young al libro de Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (New York: Overlook, 2002), publicada en Forward, http:77www.forward.com, April 25, 2003

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