Entrevista a Tadeusz Cantor Tu teatro vuelve siempre a enlazar con los mismos principios, retorna continuamente los mismos

motivos, y sin embargo atraviesa diversas fases, como dicen los nombres de tus manifiestos, del Teatro Informal al Teatro de la Muerte.. El Teatro Cero, el Teatro Informal, ya he hablado de ellos. Creo que existen lazos entre estas fases. Muchos crticos piensan que yo cambio totalmente, pero no es verdad, hay un nexo que empieza a ser visible despus de muchos aos. Cuando haca el Teatro Cero, yo pesaba que no tena nada que ver con el Teatro Informal; pero ahora que hago el Teatro de la Muerte, pienso que es una continuacin del Teatro Cero del 63. Porque el Teatro Cero era la nada, yo anulaba todas las tendencias de los actores, las tendencias de la vida. Hemos encontrado muchos estados psquicos que estn por debajo de la vida, por ejemplo los estados patolgicos, los estados de enfermedad mental, la vejez, la esclerosis. En El loco y la monja el actor que empezaba a hablar, en la primera escena, pronunciaba algunas palabras, luego miraba al pblico y quedaba completamente decepcionado y no quera seguir actuando. Entonces sala, pero alguien iba a buscarle, y se repeta nuevamente lo mismo: miraba, escupa al pblico. Luego estaba esta mquina formada por sillas, que destrua toda tendencia hacia la vida de los actores. Cuando empezaba a actuar, la mquina empezaba a moverse de pronto, arrojndolos fuera, era realmente una fuerza terrible. No haba espacio para actuar, todo el espacio estaba ocupado por esa estpida mquina. Lo hemos representado slo pocas veces, luego lo prohibieron porque escribieron que era la imagen de nuestra realidad, la burocracia, el terror, todas esas cosas. No haba espacio y los actores tenan que luchar para encontrar el lugar de la vida, pero de inmediato eran arrojados fuera por la mquina. Entonces volvan a empezar, y una vez el espectculo dur tres horas, mientras que la obra completa suele durar media hora. Es el circo, siempre el circo, no es la filosofa seria, porque el teatro es el teatro. As haba personas

que dialogaban, se decan algunas frases. De pronto llegaban otras dos personas, como en el guardarropa, dos personas que eran como los espas, los policas, los idiotas, los imbciles, los que no entienden nada; se colocaban siempre entre los actores que dialogaban, un actor pronunciaba una frase, haca una pregunta; uno de estos dos seores que son un poco como intermediarios, completamente estpido, repeta, pero sin comprender y le pasaba la pregunta al otro, a su colega; el colega era an ms tonto, no entenda nada, y deca esa frase de modo automtico a un segundo actor que ya no entenda nada de nada, porque la pregunta se haba deformado del todo. Es la deformacin de las informaciones, el canal se quiebra por la estupidez. Esta situacin duraba un buen rato, haba momentos muy cmicos y teatrales, adecuados a la interpretacin del actor. Es el Teatro Cero, no en un sentido cientficamente profundo, sino en un sentido puramente teatral. Pero cmo se llega desde aqui al Teatro de la Muerte, que es como un punto de llegada? Creo que es el resultado, el efecto del Teatro Cero y del Teatro Informal. Porque el Teatro Informal es la materia descompuesta. Y nos volvemos a aproximar a ella, como siempre. Pero hay algo ms: quisiera encontrar mi posicin en la situacin universal del arte actual. Siempre estoy a favor de la vanguardia, me siento en la vanguardia, pero pienso que la vanguardia de hoy es universal, es, como digo en el manifiesto del Teatro de la Muerte, un alzamiento en masa, es "la movilizacin universal de la mediocridad". Todos quieren estar en la vanguardia y es imposible. Todos los teatros son de vanguardia, da casi vergenza ser tradicional. Pero empieza a ser fascinante ser tradicional, por supuesto no en el sentido clsico de tradicin, de tradicin formal. Como digo en el manifiesto "el camino de la vanguardia se ha convertido en una autopista muy cmoda", con institutos, informaciones, centros de arte, de Beaubourg al Guggenheim. Por suerte en Italia no existen, pero de todos modos hay

centros, oficinas de informacin, agencias, instituciones de vanguardia. Entonces para m se ha vuelto imposible continuar. Quisiera encontrar un pequeo sendero, un poco lateral, un poco al margen, para continuar, para no aburrirme. Creo que la nocin de muerte es el ltimo argumento para el conformismo. Porque considero que la vanguardia actual es conformista: en mi pas est la vanguardia de Estado, el estado utiliza la vanguardia como pantalla para su liberalismo. Ya no se trata de arte, no hay nada autntico, es academicismo, conformismo, desde el momento en que ser vanguardista ofrece ya la posibilidad de una buena carrera. La nocin de muerte no es una obsesin, yo estoy en contra de la obsesin, como explicacin de la propia actividad, porque resulta demasiado fcil. O, si es una obsesin, no me concierne tan slo a m: se dir despus. Pero para m, ahora, la nocin de muerte es completamente formal, para m el modelo para el actor es el muerto. El hombre muerto posee las mismas caractersticas que debe tener el actor. El cadver llama la atencin de la gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. Debe atraer y rechazar. Tambin l. El artista debe despojarse del prestigio oficial, del prestigio social, debe estar solo: es decir, debe ser slo actor. Para m el actor es el artista ms sensible, porque es un poco exhibicionista. Por lo tanto posee las caractersticas del muerto. Atrae y repele. Adems cmo el muerto, es verosmil para los dems, para los espectadores. Por eso en la obra odio los trajes, el papel, porque son pantallas. Ah debe estar el hombre. Verosmil para los espectadores. Y debe estar muerto, debe estar separado para siempre, de modo inimaginable, de los espectadores. Por eso hacemos de todo en el mtodo de interpretacin de los actores, para crear esta barrera invisible, como la que existe entre los muertos y los vivos. Es todo. Hemos trabajado mucho en este problema: qu se puede hacer para que no nos deteste: queremos que el pblico se avergence de nosotros. El muerto mostrado en el atad es, en cierto modo, una cosa de circo; si estuviese vivo, probablemente se avergonzara de ser

expuesto en pblico. Este momento de vergenza es la caracterstica de nuestro modelo para el actor. Has contestado en parte a una pregunta que quera plantearte: cul es vuestra postura frente al enorme xito que han tenido en todas partes tus ltimos espectculos? Hablando con Denis Bablet, le he dicho que mis padres son los dadastas. El me ha contestado que los dadastas son personas que hacen rer, que bromean, y ha dicho: "T haces llorar". Le he contestado: "Por qu no se puede pensar en un dadasta que hace llorar?" Es lo mismo, porque por lo general nos da vergenza llorar, y en mis espectculos he visto llorar a mucha gente. Cuando esto ocurre, quiere decir que lo hemos logrado. Un seor muy serio vino a ver La clase muerta y llor como un nio. Otra vez ocurri con una joven totalmente desequilibrada. Es la construccin de las emociones. En efecto, yo no quiero en absoluto, como los dadastas, que la obra de arte sea rechazada. Para los dadastas, para los antiguos vanguardistas, el xito coincida con el hecho de que la obra de arte fuese criticada, desechada; se han desechado muchas cosas. Para m no es actual, en ese sentido hemos empleado todos los medios, lo hemos intentado todo para ser rechazados. Ya no se puede imaginar nada. Cuando alguno de nosotros escupa en el pblico, al principio, en 1961, el pblico se asustaba, y empezaba a gritar. Ahora, en cambio, el pblico exige que le escupamos. En Alemania me han preguntado: "porqu no dis escndalo?" Creo que ahora tenemos un mtodo diferente. Es muy

difcil hacer llorar, mientras que es muy fcil hacer reir. Naturalmente, estoy muy contento cuando el pblico se re, en mis espectculos la esfera del humor es muy importante. Pero a propsito del xito, has dicho que buscas siempre tu camino al margen... Al margen, como alguien que crea condiciones no oficiales, simplemente al margen. Pero el espectculo se dirige de todos modos a las masas, pienso que el teatro est hecho para el pblico, que no es posible darse importancia, asumir una actitud.muy ortodoxa, decir: "Slo necesito a cien personas". Hemos actuado en Amrica, en La Mamma de Ellen Stewart, y ella nos dijo: "Pero si necesitis al gran pblico, ya no es vanguardia". Ella tiene un teatro slo para ochenta personas, en un espacio muy amplio, pero slo con ochenta plazas; y yo necesitaba trescientas como mnimo. Grotowski empez su carrera slo para cien personas. Claro que arm mucho ruido, todos decan: "Espectculos slo para cien personas, qu es esto? Hay que estar preparado". Pero yo no pido a mis espectadores que estn preparados". Franco Quadri, 1986