A Cena Musical do Rio de Janeiro, 1890-1920

MNICA VERMES*

Este trabalho trata das atividades musicais que tinham lugar na cidade do Rio de Janeiro no perodo entre 1890 e 1920. Esse corte cronolgico foi estabelecido a partir da superposio de alguns marcos: a Primeira Repblica, a criao do Instituto Nacional de Msica (1890), a Belle poque, a morte do compositor Alberto Nepomuceno (1920). Haveria justificativas suficientes para antecipar a data de incio ou retardar a data do final, mas parece-nos que esse perodo pode ser caracterizado de forma suficientemente prpria para ser destacado para os objetivos deste trabalho. Ainda assim, como ocorre com qualquer periodizao, esses limites so demasiado rgidos para dar conta da dinmica da cultura, portanto, so tambm arbitrrios e devem ser considerados com flexibilidade. Quando falamos das atividades musicais que ocorriam no Rio de Janeiro, inclumos a todo o complexo de atividades que tm relao com a msica, sem limitar-nos composio ou interpretao musical. Pretendemos incluir tambm no s as atividades realizadas profissionalmente, mas aquelas realizadas de forma amadora ou como lazer, privado ou pblico, individual ou coletivo.

Que tipo de msica se praticava no Rio de Janeiro desse perodo? Choro, samba, msica sinfnica e de cmara nos moldes da esttica centro-europia dos sculos XVIII e XIX, pera italiana, pera alem, teatro de revista, cano de cmara, modinha, operetas, burletas, serenatas, danas de salo, so todos gneros musicais que comporiam um primeiro mapa geral dessa atividade musical. Essa grande quantidade e grande variedade pode ser pensada de vrias perspectivas: por classe social (msica praticada/desfrutada pelas elites, camadas mdias, camadas populares); por espao (teatro, sales de baile, casas, rua, igreja); por gnero musical (pera, teatro musical, msica sinfnica, de cmara, cano); por funo (entretenimento pblico, entretenimento domstico, msica litrgica, msica militar); por foras empregadas (orquestras sinfnicas, bandas, outras combinaes instrumentais, voz e instrumento acompanhador); pessoal envolvido (msicos

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profissionais e amadores -, fabricantes e vendedores e instrumentos, editores e vendedores de partituras, afinadores de piano, professores, administradores de instituies artsticas, empresrios e agitadores culturais). Essa rede complexa de relaes pode ser, a partir dessas divises, organizada em termos de crculos, levando em conta classe social, espao, repertrio e personagens envolvidas. Esses crculos, no entanto, no so fechados e independentes, eles se sobrepem e interagem uns com os outros. Tipicamente uma primeira forma de tentar organizar esse complexo de atividades pela diviso em dois grandes grupos: msica erudita (ou clssica) e msica popular. Reconhecem-se nessas categorias ou associam-se a cada uma delas valores e procedimentos, mas uma tentativa de abordagem objetiva e definio precisa mostra-se difcil. Essas duas grandes categorias costumam aparecer nas obras de histria da msica brasileira isoladamente. Ora trata-se de uma histria da msica brasileira, normalmente dedicada msica erudita e dispensando o marcador de tipo, num sinal que pode ser explicado pelo estabelecimento anterior de uma tradio escrita (tanto da msica quanto da sua histria) ou pelo entendimento tcito de uma superioridade esttica; ora trata-se de uma histria da msica popular. Tanto num caso quanto no outro existe um reconhecimento da existncia da contraparte e, mais ou menos explicitamente, de valores diferentes. Numa tentativa sinttica de identificar esses valores, poderamos dizer que a msica erudita demanda de seus praticantes uma formao musical formal, atravs da qual o msico se familiariza com tcnicas de composio e execuo de instrumentos/vozes adequadas para compor ou tocar obras cuja referncia a msica executada nas salas de concerto/sales dos principais centros urbanos europeus. Esse repertrio musical, com uma longa histria e com prticas bastante consolidadas, se traduz em alguns gneros musicais caractersticos: sinfonias, concertos, sonatas, canes de cmara, peas caractersticas. Tais obras seriam executadas em salas de concerto, nos teatros ou no espao domstico e sua funo seria promover um tipo de lazer sofisticado, espiritualizado. Uma primeira caracterizao, que reconhecemos ser problemtica, da msica popular poderia incluir o fato de no demandar uma formao acadmica e de manifestar-se num leque amplssimo de gneros musicais, ocupando virtualmente qualquer espao e promovendo um tipo de

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lazer mais intuitivo. Beard e Gloag (2005, p. 133) associam a expresso msica popular indstria cultural e aos gneros musicais relacionados com o rock e o pop anglo-americanos, propem uma definio ampla: A msica popular evoluiu como uma generalizao que compreende mltiplos estilos e prticas musicais, muitos dos quais podem ser vistos como situados dentro de uma indstria com base no entretenimento e motivada por interesses comerciais. Uma caracterizao da msica popular centrada na indstria cultural, ainda que seja de forma ampla, pouco adequada para o perodo que nos interessa aqui, principalmente se levarmos em considerao os meios de circulao que comentaremos a seguir. A dificuldade na definio do que seja msica popular discutida pelos principais estudiosos da prpria msica popular, suscitando tipicamente essa mesma constatao da dificuldade de sua definio precisa e satisfatria. Para o propsito deste trabalho ser suficiente ter em mente a diferenciao grosseira que fizemos no incio deste pargrafo. Outra questo a ser levada em considerao aqui a forma de circulao da msica no perodo em questo. O rdio s se instalar no Rio de Janeiro na dcada de 1920, ficando fora de nosso recorte temporal, e o disco fonogrfico, que chega ao Rio de Janeiro em 1902, s gradualmente se tornar um meio de disseminao musical de grande alcance. Durante boa parte do perodo em tela, a disseminao das obras musicais se dar primordialmente ou atravs de partituras ou atravs da transmisso oral (aprendidas pela escuta e reproduzidas de ouvido). Como o domnio da escrita/leitura musical demanda treinamento especfico, poderia parecer que os repertrios musicais disseminados inicialmente atravs da notao musical ficassem constritos a determinados grupos. Na verdade, eles transitavam entre crculos diferentes atravs de mecanismos de apropriao como a repetio de ouvido. assim que as danas de salo de origem europeia serviro como repertrio para uma maneira peculiar de tocar e que, com o tempo, se consolidar como um gnero musical, o choro. Por outro lado, ocorre tambm a incorporao de melodias e ritmos que circulavam oralmente a obras escritas destinadas, por exemplo, execuo sinfnica, como as vrias melodias empregadas por Alberto Nepomuceno em sua Srie Brasileira.

A observao isolada de cada uma das duas categorias gera uma dupla linhagem da histria da msica brasileira, cada uma das quais com critrios que determinam o que

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deve ou no entrar em cada uma das verses da histria. A diferena dos critrios intrnsecos a cada categoria , reconhecemos, um dos fatores que dificulta uma discusso da msica brasileira que aproxime essas duas grandes divises, mas o distanciamento e o entendimento delas como separadas e, principalmente, isoladas, prejudica a observao das dinmicas, trnsitos, dilogos e tradues recprocas. Esse recorte em duas categorias isoladas (e frequentemente associando classe-localrepertrio) esconde as inter-relaes entre elas. Discutiremos a seguir trs casos nos quais procuramos explorar essa sobreposio / trnsito entre msica erudita e msica popular.

Um compositor exemplar do trnsito entre a msica erudita e a msica popular Henrique Alves de Mesquita (1830-1906). Mesquita seguiu a trajetria tpica de formao de um compositor erudito: estudou no Conservatrio de Msica, onde se diplomou obtendo a medalha de ouro. Recebeu o prmio de viagem Europa, dirigindose em 1857 para Paris. L envolveu-se em problemas, aparentemente decorrentes de aventuras romnticas, perdeu a bolsa e voltou ao Brasil em 1866. Tanto no Brasil antes e depois de sua viagem de estudos como na Frana, sua carreira foi muito bemsucedida, acumulando sucessos em variados gneros musicais. Segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira, suas primeiras composies foram a modinha O Retrato (1854), a romana Iluso (1855), a valsa Saudades de Madame Charton (1856) e o lundu Beijos de Frade (1856), um resumo dos principais gneros musicais praticados nos sales. Ao longo de sua carreira produziu operetas, como La nuit au chateau, uma missa, a abertura sinfnica ltoile du Brsil e a pera O vagabundo, apresentada no Teatro Lrico Fluminense em 1863 dentro da programao da Companhia de pera Nacional, iniciativa que procurou estimular a composio de peras em portugus/por compositores brasileiros e que ajudaria a revelar o nome de Carlos Gomes. Msico de orquestra, regente, organista de igreja, professor do Conservatrio de Msica e depois do Instituto Nacional de Msica, compositor tanto de msica erudita quanto de msica popular, Mesquita fez um enorme sucesso no teatro musical. H fortes evidncias de que Mesquita era competente em ambas as categorias. Sua competncia na composio da msica erudita fora reconhecida no Brasil e burilada na Frana, em lies com renomados compositores e professores do Conservatrio de

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Paris. Numa trajetria de formao a que depois deu continuidade, ele mesmo professor do Instituto Nacional de Msica de 1890 a 1904, ensinando instrumentos de metal. Sua competncia na composio de msica popular evidenciada pelo grande sucesso de suas obras. Interessante observar como Mesquita apresentado nas obras que tratam da histria da msica brasileira. Cernicchiaro, que divide sua Storia della musica nel Brasile (1926) em captulos organizados por especialidade/corte cronolgico, reapresenta Mesquita em qualidades diferentes: no captulo que trata da pera nacional (1857-1864), no captulo sobre a arte lrica italiana (1857-1889), no captulo sobre a opereta (1858-1889), no captulo sobre compositores brasileiros de msica lrica, sinfnica e de cmera (1844-1889) e no captulo sobre compositores diletantes na msica pianstica, melodramtica e popular (1844-1889). Luiz Heitor Corra de Azevedo, em 150 anos de msica no Brasil (1956), nos d um perfil biogrfico destacando a produo dupla de Mesquita, mas conclui: Sua carreira no justificara a confiana que os crculos musicais do Imprio haviam depositado no jovem pensionista que em 1857 partira to esperanoso para a Europa (p. 70). Bruno Kiefer, na Histria da msica brasileira (1977), no menciona a parte popular da produo de Mesquita, salvo pelo crdito de criador do tango brasileiro dado a Mesquita por Batista Siqueira (p. 124). Vasco Mariz, em sua Histria da msica no Brasil (1994), cita Mesquita em sua relao com a pera Nacional (p. 73) e como professor do Instituto Nacional de Msica (p. 103). Parece-nos que a atividade musical de Mesquista foi sendo filtrada at praticamente desaparecer das histrias da msica brasileira. Esse espraiar-se de Mesquita por to grande variedade de gneros musicais ajuda a evidenciar tambm a dificuldade de traduo dos critrios de avaliao de uma categoria para a outra e a forte preponderncia dos critrios caractersticos da msica erudita: a composio de certos tipos de gnero musical, a elaborao/complexidade tcnica das obras, a seriedade da funo dessas obras. A ao de Mesquita nos revela tambm as peculiaridades do exerccio profissional da msica no Brasil de segunda metade de sculo XIX, a necessidade de desdobrar-se em vrios papis para poder viver de msica.1
1

Em 1854, Henrique Alves de Mesquita abriu um estabelecimento com um amigo, assim divulgado:

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Com o intuito de identificar, na medida do possvel, quem fazia msica, quem eram os msicos no perodo em questo, procedemos tabulao dos msicos em atividade no Rio de Janeiro entre 1890 e 1920 que so citados em duas obras, a Storia della Musica nel Brasile de Vincenzo Cernicchiaro (1926) e O Choro de Alexandre Gonalves Pinto (1926). O livro de Cernicchiaro uma obra alentada, de 617 pginas, nas quais ele narra a histria da msica brasileira desde o perodo colonial at aproximadamente o ano anterior ao de sua publicao. O livro foi redigido em italiano e publicado em Milo, mas Cernicchiaro, italiano de origem, estava radicado no Rio de Janeiro desde cerca de 1880, participando intensamente da atividade musical carioca. O livro contm erros factuais e caracterizado por um tom pessoal na descrio dos eventos e personalidades, mas tem o mrito de arrolar uma enorme quantidade de nomes de msicos, profissionais e amadores, particularmente no perodo que aqui nos interessa. Apesar de tratar mais especificamente da msica erudita, Cernicchiaro dedica captulos separados opereta, msica de diletantes e msica popular (que, para ele, era a msica de dana). O registro desses gneros musicais, no entanto, sequer se esfora no sentido de uma neutralidade, Cernicchiaro deixa bem claro seu desprezo pela opereta e pelos gneros mais ligeiros do teatro musical, por exemplo, ao falar dos teatros de opereta e cafs-chantants: E se mantiveram presentes na memria popular os crimes impunes de certas cenas desagradveis e mal-educadas, provocadas por uma arte despudorada e de especulao, disfarada sob uma aparncia de arte (p. 293) e deixa claro seu entendimento de distino de valor entre a msica de dana ou de salo e a msica erudita. Alexandre Gonalves Pinto, ou Animal, apelido pelo qual era conhecido, foi carteiro e choro. Seu livro O choro foi publicado em 1936. O texto tem como objetivo registrar a memria dos praticantes do choro no Rio de Janeiro, pois muitos deles, segundo o autor, j naquela poca caam no esquecimento. O texto confuso, crivado de erros de ortografia e de empregos criativos de vocbulos. O autor reconhece seus erros e
Encarregam-se de ensino de msica vocal e instrumental, sendo as lies nos dias que se convencionar. Recebem-se msicas para copiar, sejam elas de gosto caprichoso. Encarregam-se da composio de quadrilhas, valsas, modinhas, romances, novenas, Te Deums, missas, etc. (apud KIEFER, 1977, p. 104).

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limitaes, e Catulo da Paixo Cearense, na carta que serve de introduo ao livro refere-se, com humor, s idiossincrasias de autor e livro. Ainda assim, o livro de Gonalves Pinto uma fonte importante e nica em muitos casos para o conhecimento dos msicos dedicados ao choro no Rio de Janeiro, desde seus primrdios, na dcada de 1870, at a poca da publicao do livro. Os nomes dos msicos de cada um dos livros foi tabulado, junto com outros dados de identificao, como datas e locais de nascimento e morte, gnero musical ao qual aparecem associados, instrumentos musicais que tocavam, dedicao ou no composio e docncia musical, se tinham outra profisso. Essas informaes foram posteriormente verificadas e em alguns casos retificadas utilizando outras fontes bibliogrficas: Enciclopdia da Msica Brasileira, 150 anos de msica no Brasil de Luiz Heitor Corra de Azevedo e Panorama da Msica Popular na Belle poque de Ary Vasconcelos. Chegamos dessa forma a uma tabela com mais de 1500 nomes de msicos (e alguns agregados). Esto a includos msicos amadores e profissionais, que desenvolveram suas atividades no Rio de Janeiro entre 1890 e 1920 ou que ali passaram algum tempo durante esse perodo. A maior parte deles est associada a uma atividade especificamente musical, como compor, tocar um instrumento, cantar ou reger algum tipo de agrupao musical, mas h alguns poucos que eram poetas/letristas, teatrlogos, atores profissionais ou amadores, ou simplesmente anfitries que costumavam receber festas musicais em suas casas. Desse total, dezesseis aparecem citados em ambas as fontes: Catulo da Paixo Cearense (1866-1946), poeta, teatrlogo, cantor e compositor; Agostinho Lus Gouveia (1880?1940?), obosta e regente; Gregrio Couto (1870?-1896?), flautista; Chiquinha Gonzaga (1847-1935), compositora, pianista e regente; Ernesto Nazareth (1863-1934), pianista e compositor; Pedro de Assis (1880-1934), flautista; Domingos Raimundo (?-?), flautista; Lus Gonzaga da Hora (1870?-1930?), que tocava oficleide e bombardo; Patpio Silva (1881-1907), flautista e compositor; Jernimo Silva Jr. (?-?), flautista e professor; Paulo A. Duque-Estrada Meyer (1848-1905), flautista e professor; Frederico de Barros (1870?-1930?), flautista; Henrique Alves de Mesquita (1830-1906), regente, organista, compositor e professor de msica; Brant Hora (1876-1940?), violonista e poeta; Pedro

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de Assis Porto Jnior (1870?-1930?),2 flautista e Heitor Villa-Lobos (1887-1959), violoncelista e compositor. Os gneros musicais aos quais eles aparecem associados so choro, modinha, opereta, msica de salo/dana, msica de cmara e msica clssica em diversas combinaes inter-gneros. Mas importante ter em mente que, dado o carter das duas fontes empregadas e os crculos musicais que elas registram, vrios gneros musicais no so includos e vrios msicos que atuam tanto no mbito da msica erudita quanto da msica popular deixam de ser citados em uma ou outra fonte. Assim, Abdon Milanez (1858-1927), por exemplo, compositor tambm de operetas e msica de salo, no apresentado na obra de Gonalves Pinto, dedicada mais especificamente ao choro e no msica popular como um todo. Outro caso interessante o de Irineu Gomes de Almeida (1873-1916), que aparece com esse nome como um dos msicos que tocou trombone sob a regncia do maestro Alberto Nepomuceno (CORRA, 1996, p. 15) e que aparece nos registros relativos ao choro como Irineu Batina, tocando oficleide e que, segundo Gonalves Pinto, quando participava da banda do Corpo de Bombeiros, tocava bombardino. Apesar das diferenas, h um ponto coincidente entre Cernicchiaro e Gonalves Pinto: ambos concentram-se nas atividades de msicos solistas ou cameristas, que tocavam em pequenas formaes. A maior parte dos msicos citados por Gonalves Pinto que tocava em formaes maiores era de msicos de banda. No caso de Cernicchiaro, ele registra uma queixa iluminadora sobre a dinmica profissional dos msicos de orquestra: Provando-o, que valha a histria destes ltimos tempos. Virtuoses emritos de piano, de violino, etc., depois de um triunfo juvenil regular, so condenados ao exerccio da msica inferior, executada, sem convenes, em lugares pblicos, para suprir as necessidades naturais da vida (p. 612). Esse contingente de msicos, muitos deles invisveis nos registros histricos, que partilhavam desses dois universos, certamente transportavam de um lado para outro sutilezas de interpretao que modificavam as msicas que tocavam e interligavam nesse trnsito partes que parecem distantes do Rio de Janeiro musical.

No sabemos se Pedro de Assis e Pedro de Assis Porto Jnior so a mesma pessoa. Em Vasconcelos (1977) aparecem em entradas diferentes e a forma de apresentao dos dados nas outras fontes consultadas no ajudam a esclarecer essa dvida.

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Em janeiro de 1890, apenas dois meses depois de proclamada a Repblica, o antigo Conservatrio Imperial de Msica foi extinto no mesmo ato oficial que fundou o Instituto Nacional de Msica. Seu primeiro diretor, Leopoldo Miguez (1850-1902), tinha como referncia para as iniciativas de sua administrao os conservatrios e os centros musicais da Europa. No poderia ser de outra forma, uma vez que, nesse momento, fazer msica erudita, aquela msica que se estudava na escola de msica, significava fazer msica dentro dos moldes europeus. Em 1895-1896 Miguez viaja para a Europa e, durante essa viagem, observou o funcionamento de vrios conservatrios europeus. O resultado dessas observaes foi publicado em 1897 como Organizao dos conservatrios de msica na Europa, relatrio apresentado ao Ministrio da Justia e Negcios Interiores por Leopoldo Miguez, diretor do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, em desempenho da comisso de que foi encarregado em aviso do mesmo ministrio de 16 de maro de 1895. Nesse documento, Miguez tambm analisou a situao do Instituto Nacional de Msica nesse momento e elaborou, a partir do observado na Europa, sugestes para resolver alguns problemas do Instituto. Que problemas eram esses? Como instituio cujo propsito era (tambm se no exclusivamente) formar os msicos que viriam a compor as orquestras e coros do Rio, o Instituto no estava conseguindo cumprir suas funes. Evidncia disso era a enorme proporo de mulheres que frequentavam as aulas: em 1895, dos 401 alunos matriculados, 347 eram mulheres (VERMES, 2004) e elas no eram candidatas naturais ao exerccio profissional da msica. Outro desequilbrio observado era na concentrao de alunos nos cursos de piano, violino e canto e o grande desinteresse pelos cursos de instrumentos de orquestra, como fagote e tuba. Com o propsito de retificar esse desequilbrio, Miguez tomou uma srie de iniciativas que se vem refletidas no regulamento de 1900 do Instituto Nacional de Msica: a criao de estmulos destinados aos alunos dos cursos de canto solo (homens e mulheres), viola, contrabaixo, obo, fagote, clarinete, trompa, clarim, bombardo e tuba (s homens) e a criao de cursos noturnos. Um aspecto importantssimo a observar aqui a profunda transformao que representariam os cursos noturnos. Estes eram destinados, conforme projeto do prprio

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Miguez, aos alunos que no poderiam estudar durante o dia por precisarem trabalhar nesse perodo. O estudo de um instrumento musical seria, ento, a abertura de uma nova possibilidade profissional e o afluxo de um pblico mais diversificado, em termos de origem social, ao Instituto Nacional de Msica. Os cursos noturnos, no entanto, demoraram a ser implantados e tiveram curta durao. Apesar de j aprovados durante a gesto de Miguez, s foram realizados na primeira administrao (1902-1903) de Alberto Nepomuceno (1864-1920), que sucedeu a Miguez na direo do Instituto aps sua morte, e foram extintos pelo diretor seguinte, Henrique Oswald (1852-1931) na administrao do Instituto entre 1903 e 1906 (PEREIRA, 2002, p.4-5). Mas as preocupaes de Miguez e os projetos que delineava para superar os problemas observados nos convidam a ampliar o olhar que lanamos sobre essa instituio e sobre o meio musical carioca. As condies scio-econmicas e culturais do Brasil transformavam o projeto de Miguez em um sonho inalcanvel, mas narrar os sucessos e os fracassos do projeto de implantao de um meio musical nos moldes europeus no Rio da Belle poque s faz sentido se levarmos em conta os outros tipos de espetculo musical que atraam o pblico e as outras possibilidades de trabalho que se apresentavam para os msicos.

Os trs casos que empregamos como exemplo evidenciam quanto pode ser difcil e problemtico separar as prticas relacionadas com a msica popular daquelas relacionadas com a msica erudita no Rio de Janeiro do perodo em que tratamos. por isso que nos parece oportuno e estimulante procurar uma perspectiva que integre esses dois aspectos dessa complexa rede de atividades musicais. Encontramos uma possvel abordagem integradora no conceito de cena musical. necessrio observar, no entanto, que a expresso cena musical no normalmente empregada como conceito. Seu uso informal e costuma ser intercambivel com cenrio musical e geralmente est relacionado idia de subculturas no mbito da msica mediatizada, principalmente dos grupos de jovens. O que propomos aqui o emprego de cena musical como vasto panorama contextual no qual caibam todas as atividades relacionadas msica, incluindo a realizao de msica profissional e amadora, as vrias pessoas envolvidas nessas atividades e suas diversas modalidades de associao, formais e informais, os mltiplos espaos em que essas

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atividades acontecem. Tomando essa perspectiva como ponto de partida, possvel distanciar-se de conceitos cristalizados como obra, compositor, intrprete e dos valores a eles atribudos. Assim, nos possvel observar a complexidade dessa rede de relaes e, principalmente, os trnsitos e superposies que tendem a ficar de fora ao se pensar especificamente em uma ou outra categoria. Eliminando a hierarquizao dos papis na realizao da msica, uma vez que estas hierarquias pressupem valores especficos de certas categorias ou prticas, incorporaremos a esta cena tambm profissionais que so tipicamente marginalizados, mas que fazer parte da teia musical: afinadores de piano, editores e comerciantes. Evidentemente a integrao dessas duas grandes categorias no se d sem problemas. Cada uma delas tem valores particulares e que muitas vezes no encontram equivalncia na outra categoria. Isto vai desde a identificao das pessoas (por nome, sobrenome, apelido) at a idia de que um msico precise ser reconhecido por uma especialidade (compositor, intrprete de um determinado instrumento). Outro problema seria a enorme amplitude de abordagem, que, ao procurar tratar de tudo, no daria conta de nada. Mas este problema pode ser contornado entendendo-se que se trata simplesmente de repensar a adequao de um corte que privilegia uma dessas grandes categorias como ponto de partida para entender as prticas musicais de um determinado local, numa determinada poca. No se trata tambm de desconsiderar as diferenas entre os vrios gneros e prticas, mas de entender que talvez essa diviso no seja a nica possvel e que existam subcategorias que ficam invisveis a partir dessa perspectiva. O conjunto de ferramentas que empregamos para analisar a msica popular e as prticas a que a associamos refletem um conjunto de valores que o estudioso projeta sobre esse objeto, o mesmo se d com relao msica erudita. possvel que em alguns ambientes musicais essas duas categorias estivessem claramente isoladas, mas no o que ocorria no Rio de Janeiro do perodo que aqui tratamos. Alm disso, essa diviso (e os valores associados a cada parte) nem sempre muito clara ou precisa. As obras de grande virtuosidade pianstica, que inebriavam pblicos no sculo XIX talvez estivessem mais prximas de uma certa idia de msica popular do que certos exemplares do gnero choro, por exemplo.

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A peculiaridade da cena musical carioca certamente reside nas relaes entre gneros mistos, nos trnsitos e dilogos, nas obras e nas personagens que no ficam nem de um lado nem do outro dessa cerca ou que ficam dos dois.

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