DEBORAH ALICE BRUEL GEMIN

| CAETANO DE ALMEIDA |

INJUNES DA ALEGORIA NA ARTE CONTEMPORNEA

FLORIANPOLIS SC 2008

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC CENTRO DE ARTES CEART PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

DEBORAH ALICE BRUEL GEMIN

CAETANO DE ALMEIDA INJUNES DA ALEGORIA NA ARTE CONTEMPORNEA

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do CEART/UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais.

Orientador: Dr Rosangela Miranda Cherem

FLORIANOPOLIS SC

2008

DEBORAH ALICE BRUEL GEMIN

CAETANO DE ALMEIDA INJUNES DA ALEGORIA NA ARTE CONTEMPORNEA

Dissertao de Mestrado elaborada junto ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do CEART/ UDESC, para obteno do ttulo de Mestre em Artes Visuais, na linha de pesquisa de Teoria e Histria da Arte.

Banca examinadora:

Orientador: ___________________________________________________ Prof. Dr. Rosangela Miranda Cherem CEART/UDESC

Membro: ____________________________________________________ Prof. Dr. Dria Goreti Jaremtchuk EACH/USP

Membro: _____________________________________________________ Prof. Dr. Teresinha Sueli Franz CEART/UDESC

Florianpolis, 10|06|2008

| AGRADECIMENTOS |

Agradeo em especial professora Rosangela Cherem, a quem devo a erudita orientao, o acompanhamento srio e generoso, dando-me autonomia e liberdade.

Reconheo a importncia das questes levantadas pela banca de qualificao. Sou grata a Dria Jaremtchuk por suas importantes sugestes, e pelo incentivo desde o incio desta trajetria. Agradeo a Teresinha Franz pelas respeitveis consideraes.

Agradeo ao Caetano de Almeida pela generosidade e acesso s suas obras.

No posso deixar de mencionar a importncia do corpo docente do PPGAV UDESC, para o amadurecimento da pesquisa.

Sou grata especialmente Sandra Lima, da secretaria do programa de mestrado, cuja dedicao e carinho foram fundamentais, tornando leves as rduas tarefas da vida acadmica.

Agradeo em especial aos amigos que me incentivaram indicando caminhos. A Fabio Noronha e Juliana Gisi pelo constante estmulo e interlocues. Ao Atila Regiani pelas infinitas e interessantes conversas. A Marisa Weber por sua sensibilidade e sincera amizade.

Sou muito grata aos amigos e familiares que possibilitaram a realizao deste projeto. Agradeo a Jeane e Aura por sua generosidade e apoio. Aos amigos Ana Paula, Z e Chico pela afetuosa acolhida.

Agradeo as amigas de todas as horas Patrcia, Letcia e Rosangela, por seus ouvidos alugados por tanto tempo. A Camilla e Marice pela amizade construda nas estradas desta jornada. E a todos aqueles que me ajudaram, por estarem sempre por perto: Beto, Aline, Assis, Maria Rita, Stephanie, Paulo, Carol, Cris, Maria Bernadete, Vanessa, Luana, Alice, Patrcia, Snia e Lu.

Agradeo ao querido Hector por nutrir meu corpo e meu corao com tanto desprendimento e serenidade.

E, por fim dedico esta conquista aos meus pais, Livaldo e Alice pelo amor incondicional e total apoio aos meus sonhos e interesses, e a Heloisa pelo suporte, amor e carinho irrestritos.

|RESUMO|

O reaparecimento do debate sobre a alegoria na arte contempornea pode ser encarado como retorno de uma questo recalcada, que embora j anunciada por Walter Benjamin, desde ento pouco avanou. Neste sentido, a produo artstica de Caetano de Almeida, colocada em dilogo com trabalhos de outros artistas e textos tericos, permite que se retome uma problemtica pertinente Histria, Teoria e Crtica de arte, atualizando-a, especialmente no que se refere natureza da imagem e sua relao com a temporalidade. No sentido mais convencional, uma definio de alegoria advm tanto da filosofia de Plato como da literatura, sendo considerada como uma figura de linguagem onde possvel dizer uma coisa atravs da outra. Na arte, trata-se de uma noo, atributo ou possibilidade da obra dizer outra coisa para alm dela mesma, ou seja, a alegoria comparece como recurso destinado a ultrapassar o que apresenta como mais visvel ou imediato. Problematizar este conceito para alm de uma mera definio, constitui-se num modo de abordar a imagem artstica no somente como aquilo que olhado, mas tambm como algo que olha e faz pensar para alm de sua visibilidade evidente. Trata-se menos de propor axiomas e mais de discutir suas reverberaes e rebatimentos, especialmente considerando trs aspectos: a anacronia, a duplicao e a visualidade. O primeiro discute a montagem como procedimento presente nos trabalhos da srie Mundo Plano, considerando as aes de fragmentao e justaposio, bem como possibilitando a ressignificao e constituio de uma cartografia anacrnica da histria da pintura moderna. O segundo aspecto prope a duplicao como uma operao que revela a diferena presente nas sries As Madames e Exposio de Quadros, sendo que ambas tm como ponto de partida a apropriao de imagens da histria da arte, as quais afirmando a reduplicao colocam em xeque os princpios valorativos da originalidade contrapostos aos da repetio como diferena. No ltimo aspecto, discute-se a carne da pintura, ou seja, a prpria constituio da visualidade artstica como uma alegoria. Tm-se ento os vestgios da busca do artista desvelada sob a superfcie pictrica, questo presente na exposio Borda, assim como nos trabalhos de Adriana Varejo, Nuno Ramos e Dudi Maia Rosa. Estes trs aspectos permitem considerar que a obra fala nos seus prprios termos, sendo portanto, criao de um mundo que aponta sempre em duas direes, onde a alegoria possibilita a fala, tanto para um dentro a partir de um fora, como de um interior lanado para alm de seus limites.

Palavras-chave: alegoria, montagem, pintura e arte contempornea.

| ABSTRACT |

The reappearing of the debate about allegory in the contemporary art may be faced as the return of a reiterated question, although already announced by Walter Benjamin, since then little advanced. In this sense, the artistic production of Caetano de Almeida, in dialogue with other artists` works and theoretical texts, allows that a problematic pertinent to Art History, Theory and Critics, modernizing it, especially in what refers to the nature of image in its relation to temporality. In the more conventional way, a definition of allegory comes such from the philosophy of Plato as from literature, being considered as a figure of speech where is possible to say one thing through another. In art, this is about a notion, attribute or possibility of the work to say another thing to beyond itself, it means, the allegory appears as a resource destined to surpass what presents as the most visible or immediate. To problematize this concept to beyond a simple definition is constituted in a way of approaching the artistic image, not only as what is looked, but also as something that looks and makes to think beyond its evident visibility. This about less proposing axioms and more discussing its reverberations and rebuts, especially considering three aspects: the anachrony, the duplication and the visuality. The first one discusses the assembly as procedure present in the works of the series Mundo Plano, considering the actions of fragmentation and juxtaposition, as well as allowing the resignification and constitution of an anachronical cartography of the modern painting history. The second aspect proposes the duplication as an operation that reveals the difference present in the series As Madames and Exposio de Quadros, in which both have as starting point the appropriation of images of the art history, which affirming the reduplication bounce the appraised principles of originality opposed to the ones of repetition as difference. In the last aspect, it is discussed the meat of the painting, it means, the very own constitution of the artistic visuality as an allegory. There are then the vestiges of the artists search unveiled under the pictorial surface, present question in the exposition Borda, as well as in Adriana Varejo, Nuno Ramos and Dudi Maia Rosas works. These three aspects allow considering that the work speaks in its own terms, being therefore, creation of a world that points always in two directions, where the allegory allows the speech, such as to an inside from an outside, as from an interior launched to beyond its limits.

Key-words: allegory; assembly; painting; contemporary art.

| LISTA DE ILUSTRAES |

fig. 1 | Caetano de Almeida, Anfitrite da srie Mundo Plano, 2001. ____________ 29 fig. 2 | Caetano de Almeida, Sala dos Espelhos da srie Mundo Plano, 2003. ___ 32 fig. 3 | Kurt Schwitters, Merz Picture 32A (Cherry Picture). 1921 _____________ 38 fig. 4 | John Heartfield, The Meaning of the Hitler Salute: Little man asks for big gifts. Motto: Millions Stand Behind Me! 1932. _______________________ 39 fig. 5 | Vik Muniz, Jorge da srie Retratos de Revista, 2003. ________________ 42 fig. 6 | Vik Muniz, sem ttulo da srie Pictures of Dust, 2000. ________________ 44 fig. 7 | Caetano de Almeida, As Madames, 1999. _________________________ 50 fig. 8 | Jean-Marc Nattier, Madame Louise-Elisabeth, 1751. _________________ 51 fig. 9 | Caetano de Almeida, Madame Louise-Elisabeth Duchesse de Parme (Madame L'Infante), La Terre, da srie As Madames, 2000. ____________ 51 fig. 10 | Jean-Marc Nattier, Madame Marie-Louise-Thrse-Victoire de France 1751. _______________________________________________________ 55 fig. 11 | Caetano de Almeida, Madame Marie-Louise-Thrse-Victoire de France, L'Eau, 1999. _________________________________________________ 55 fig. 12 | Jean-Marc Nattier, Madame Anne Henriette de France,1751. _________ 56 fig. 13 | Caetano de Almeida, Madame Anne-Henriette de France, Le Feu 1999. 56 fig. 14 | Walker Evans Hale County - Alabama, 1936.(esquerda) / Sherrie Levine sem ttulo (after Walker Evans), 1979.(direita). ______________________ 58 fig. 15 | Jean-Marc Nattier, Madame Marie-Adlade de France, 1751. ________ 59

fig. 16 | Caetano de Almeida, Madame Marie Adelaide de France, L Air, da srie As Madames, 1999. ______________________________________________ 59 fig. 17 | Honor Fragonard, O progresso do amor: perseguio, 1771-73.______ 61 fig. 18 | Gerhard Richter, Tote (morta), da srie 18 Oktober, 1988. ___________ 63 fig. 19 | Caetano de Almeida, Frutas (detalhe), da srie Exposio de Quadros, 1997. _______________________________________________________ 64 fig. 20 | Pablo Chiuminatto, Biblioteca do artista, 2006. ____________________ 66 fig. 21 | Pablo Chiuminatto, sem ttulo, 2006. ____________________________ 66 fig. 22 | Caetano de Almeida, Retratos das crianas de Eduard Holden Cruttenden da srie Exposio de Quadros, 1996. ______________________________ 70 fig. 23 | Caetano de Almeida, Frutas da srie Exposio de quadros, 1999. ____ 71 fig. 24 | Vik Muniz, Still life with lemons, oranges and a cup of water, after Francisco Zurbarn, 2004._______________________________________________ 72 fig. 25 | Caetano de Almeida, Exposio de Quadros, galeria Luisa Strina,1997. _ 74 fig.26 | Nuno Ramos, sem ttulo, 2005. _________________________________ 78 fig. 27 | Adriana Varejo, Azulejes, 2000. ______________________________ 80 fig. 28 | Adriana Varejo, Runa de Charque Chacahua, 2000. ______________ 82 fig. 29 | Nuno Ramos, sem ttulo, 2005._________________________________ 84 fig. 30 | Dudi Maia Rosa, sem ttulo, 2005. ______________________________ 91 fig. 31 | Dudi Maia Rosa, sem ttulo, 2003. ______________________________ 92 fig. 32 | Caetano de Almeida, Exposio Borda,2007. _____________________ 94 fig. 33 | Caetano de Almeida, sem ttulo da Exposio Borda, 2007. __________ 95

| Sumrio |

| Introduo | ____________________________________________________ 11 | Captulo I | _____________________________________________________ 20 A montagem ou a alegoria como procedimento de criao e pensamento 1 | Walter Benjamin e a alegoria como possibilidade no re-pensar a histria 21 2 | Caetano de Almeida e a alegoria como procedimento pictrico _______ 27 3 | A arte contempornea e o recurso da alegoria ____________________ 33 4 | Montagem contempornea ou alegoria do pensamento pictrico______ 41

| Captulo II |_____________________________________________________ 46 O duplo ou a alegoria do procedimento que re-vela a diferena 1 | A re-apresentao da diferena na repetio _____________________ 47 2 | A srie As Madames e a duplicao como re-velao da obra _______ 53 3 | Exposio de Quadros e o duplo sem original ____________________ 64

| Captulo III | ____________________________________________________ 76 A carne da pintura ou a alegoria da arte desvelada sob a superfcie da pele da pintura 1 | A constituio da pintura: o paradoxo de jamais ser o que alega ______ 2 | Pintura moderna: autotelia como discusso da carne da pintura ______ 3 | A exposio Borda: desfazendo a trama para revelar a carne ________ 4 | O campo expandido e sua relao com o outro ___________________ 77 86 93 98

| Referncias Bibliogrficas | _______________________________________ 105

| Introduo |
que existe, talvez uma invisibilidade que ainda uma maneira de deixar-se ver, e uma outra que se afasta de todo o visvel e de todo o invisvel. Maurice Blanchot

A arte apresenta imagens, objetos, pensamentos e mundos re-criados e redescobertos maneira do artista, inventando e propondo desdobramentos da realidade por meios que lhes so prprios e problematizando questes que parecem se repetir no decorrer da histria. Como se as inquietaes ou o que interessa ser discutido, ou ainda, aquilo que no se pode realmente acessar e responder, fosse sempre o mesmo objeto de impulso criativo. Assim, o artista, atravs de seu processo de trabalho re-apresenta e re-configura a matria artstica, num sistema aberto, onde no existe incio e fim, onde o novo sempre uma reconstruo, no se trata da volta do idntico mas do que se faz diverso, tal como a diferena e repetio de Deleuze que estabelecem o desvio no retorno. 1 O retorno que acontece no rasgo atemporal que se abre a partir da imagem, na cintilao de sua potncia como obra. E, o artista opera re-criando mundos, na busca desse movimento, ou seja, cria porque esquece, sendo que o retorno do recalque no se d pelo idntico nem pela generalizao, mas pelo que volta como deslocamento e lapso. A alegoria ressurge, portanto, como uma necessidade posto que possibilita falar uma coisa atravs de outra, ento, o que pode ser descrito de acordo com as tcnicas, os modos e os processos estabelecidos, passa a ocultar-se por trs dos vus da alegoria, para assim se tornar mais visvel. Ela tornou-se inevitvel nos tempos atuais, pois para alcanar as complexidades vividas talvez seja preciso pens-las de outro modo. Pressuposto que funciona como um gatilho para o estudo que segue, por entender que arte cabe sempre a alegao de um outro. Desta forma prope-se uma abordagem alargada deste conceito, que permita tangenciar as questes contemporneas, que vo alm das postulaes tradicionais da alegoria, e ultrapassam as discusses formais dos processos artsticos, considerando a imagem como limite que no se fecha em si, mas aponta
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DELEUZE, 1988.

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aqum e para alm de si. Portanto, problematizar a alegoria constitui-se num modo de abordar a imagem artstica no como aquilo que olhado, mas considerando que ela tambm olha e faz pensar, e isso diz respeito sua vocao essencial 2 para alm de sua visibilidade evidente. Assim, questes se colocam: como a arte contempornea opera para dizer o outro? O que se pode considerar como alegoria, ou seja, o que vem a ser na atualidade aquilo que a obra alega? Alegoria um conceito, um rtulo, um assunto, que desde a antiguidade vem sendo usado, discutido, codificado, e como todo conceito at mesmo esquecido ou rechaado em outros momentos. A definio de alegoria advm da filosofia de Plato, e tambm da literatura, como uma figura de linguagem onde possvel dizer uma coisa atravs da outra, encontrando-se muito prxima do sentido de metfora. Enfim, trata-se de uma noo, atributo ou possibilidade da obra de arte em dizer outra coisa alm dela mesma, de ultrapassar o que apresenta como visvel. Uma potncia de arremesso para alm da imagem explorada pelos artistas, atravs da mescla de linguagens, materiais, tcnicas e procedimentos. Capacidade problematizada por Caetano de Almeida, artista cujos trabalhos permitem reconhecer possveis presenas da alegoria na arte contempornea, por dirigiremse a questes caras arte moderna e contempornea, como originalidade, duplicao e visualidade. Este estudo foi realizado levando em considerao as reflexes de DidiHuberman, para quem uma investigao terica sobre imagens no deve apresentar axiomas, mas sim refletir sobre os aspectos heursticos da experincia, quer dizer, por em dvida as evidncias do mtodo quando se multiplicam as excees, os sintomas, os casos que deveriam ser ilegtimos e que sempre demonstram ser fecundos. 3 Neste sentido esta pesquisa apia-se em reflexes e anlises das obras de Caetano de Almeida, propondo inter-relaes entre as mesmas e analogias com os textos tericos sobre a alegoria em arte. Acrescentando dilogos com obras de outros artistas que contribuem para a discusso, ora por apresentarem semelhanas em relao aos procedimentos, como nos trabalhos de Vik Muniz; ora por apresentarem diferenas como o caso de Adriana Varejo e Nuno Ramos, cujos processos so divergentes entre si e em relao a Caetano de Almeida. Todavia trata-se de repertrios que enriquecem a
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DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 87. Id, 2006, p.26-27.

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pesquisa, pois alargam as possibilidades do raciocnio. Foram tambm includas conexes com obras de tempos distintos da histria da arte, como as colagens dads de Kurt Schwitters, cujo procedimento de montagem revela forte indcio alegrico, num momento onde o conceito de alegoria no tinha espao dentre digresses tericas. Sendo assim, a partir de certas aproximaes empticas, trata-se de uma pesquisa caracterizada pela anlise dos processos empregados por Caetano de Almeida, encontrando reverberaes em outras obras de arte, apoiando-se nos escritos de Walter Benjamin, importante terico que tem servido de base a historiadores e tericos da arte para abordar o conceito da alegoria desde a modernidade 4 , e aproximando-se de certas noes operatrias contidas no pensamento de Gilles Deleuze, Rosalind Krauss e George Didi-Huberman. Caetano de Almeida demonstra em seus trabalhos uma preocupao com a imagem da arte, em discutir seu poder de cintilao e acesso, de que maneiras ela tem sido apresentada na histria da arte e como suas recepo e distribuio tm sido exploradas pelos meios culturais. Portanto, seus trabalhos permitem pensar a alegoria como a potncia da imagem em no convergir e nem divergir, mas tangenciar a contemporaneidade. Por suas caractersticas, a alegoria, destri o conceito de originalidade e unicidade do trabalho de arte, porque permite e trabalha com o impostor, com aquele que se passa por, que se disfara de diverso para continuar. Esse carter de impostura, de aproximao pela distncia o que atualiza sua contemporaneidade, possibilitando relaes anacrnicas,

fragmentadas e justapostas. Em relao s imagens de uma maneira geral, sejam elas artsticas ou no, a alegoria pode se configurar de maneiras distintas. Quando a imagem representao, o outro da imagem o referente, ela remete a um outro que est ausente, mas que se faz presente por esta apario, que o representa pelas suas caractersticas fsicas. E, nisto consiste o potencial alegrico da fotografia. O mesmo ocorre em outros processos que circundam a produo artstica, como curadorias e edies curatoriais para livros, catlogos e impressos. Porm, esta alegao do ausente por uma figurao dele mesmo, no da mesma ordem ontolgica da alegoria presente numa obra de arte.
Existem outras leituras alegricas e usos da alegoria possveis para trabalhos artsticos, preciso esclarecer que a alegoria uma das alternativas para se pensar a arte contempornea. Este estudo no pretende apont-la como nica possibilidade ou como aquilo que figura entra as mais novas descobertas da teoria da arte contempornea.
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A alegoria entendida de maneira clssica e histrica, situa-se num tempo onde a arte almejava o sublime e o transcendente via cenas histricas, religiosas e mitolgicas. Esta configurao alegrica servia-se do poder de representao legado imagem. O que seria evitado enfaticamente pelas vanguardas modernas. No entanto, baseando-se nos escritos de Walter Benjamin sobre o impulso alegrico, constata-se que este passa a ser reconhecido nos procedimentos e processos artsticos, os quais do caractersticas alegricas s obras de arte modernas e contemporneas. Ou seja, as maneiras de construo do trabalho de arte, tornam-se juntamente com sua visualidade, fundadoras de significado. Nos trabalhos conceituais, o outro o conceito da obra, aquilo que ela indica a partir de sua constituio, nas relaes que estabelece intrinsecamente, para dentro de si, ou externamente, com o mundo alheio ao meio artstico. Onde o contexto completa o seu existir, como o urinol de Duchamp, cuja histria e conjuntura so imprescindveis para se chegar ao outro 5 , ou seja, aquilo que a obra alega. Porm, na presente pesquisa, ao contexto ser dada pouca importncia, no por consider-lo irrelevante, mas porque este estudo pretende pensar a alegoria a partir das estruturas e procedimentos dos trabalhos de arte. Isto significa, pens-la atravs dos processos que engendram a obra, pelas relaes que prope, abrindo-se para tempos distintos e contextos diversos. Sendo assim, encontra-se em Caetano de Almeida, uma produo artstica que postula preocupaes dessa ordem. Seus trabalhos propem questes que apontam possibilidades de entendimento da alegoria na arte contempornea, porque vo alm da sua identificao nos procedimentos alegricos, suscitando um pensamento sobre a imagem, para antes e depois de seu tempo, para aqum e alm de sua aparncia figural, para fora e para dentro de seu corpo pictrico. Algumas sries de trabalhos de Caetano de Almeida revelam

caractersticas e procedimentos que possibilitam pontuar a alegoria na arte contempornea a partir de trs eixos: a anacronia, aparente nos procedimentos de montagem como alegoria do pensamento; a duplicao, presente nas citaes e

O outro aquilo a que a obra remete, o querer dizer da obra. No se caracteriza por algo inalcanvel, nem tem um carter de transcendncia ou essncia, mesmo porque esse carter mtico ou religioso ficou suprimido desde a arte moderna. A escolha deste termo se d justamente pela prpria indefinio que seu significado confere. Outro pode ser algum, algo, coisa, ser ou idia, portanto prprio para a indicao das possibilidades de fruio do objeto artstico.

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cpias, como alegoria do duplo; e a configurao do corpo, revelada na constituio da matria pictrica, como a alegoria da carne. Essa trade da alegoria pertinente definio dos nveis de leitura de Orgenes 6 , um erudito da igreja antiga, que definiu trs nveis de leitura para as escrituras, que se referiam capacidade de compreenso: o literal, o moral e o alegrico ou mstico. Naquele perodo somente os mais preparados espiritualmente chegariam ao ltimo nvel, ou seja, o alegrico. Para justificar essa classificao Orgenes recorre a uma metfora: o sentido literal corresponde ao corpo, o sentido moral alma, e o sentido mstico ou alegrico ao esprito da escrita, pois a escrita composta pelos mesmos elementos que o ser humano: corpo, alma e esprito. O corpo o literal, ou seja, a aparncia, a superfcie, a pele, o que podemos ver; para a arte o corpo do trabalho que contm as operaes do artista e que configura sua superfcie. A alma a subjetividade, a narrativa, o sentido do discurso empregado, que na arte se revela nos procedimentos e processos usados pelo artista. E o esprito, que a transcendncia no sentido religioso, na arte a potncia de reverberao, aquilo que se tenta definir em conceitos, mas que sempre escapa ao limitado recurso terico e lingstico, pois s a obra capaz de dizer per si e em si 7 ; portanto, o que torna a imagem obra, o que faz o objeto pertencer ordem do extraordinrio. Porm, a relao aqui estabelecida entre esses nveis de leitura das escrituras e as trs maneiras de pensar a alegoria se d pelo entendimento de que assim como as escrituras se referem ao sublime, aos mistrios da f e foram escritas para se dizer o Outro, aquele que no pode ser tocado e nem visto no plano real mas que o transcende, o outro ao qual a arte se refere, historicamente pertenceu ao sublime, j foi chamado de aura, e aquilo pelo qual, artistas e tericos ainda se debruam em suas buscas, questionamentos e discusses. No entanto, diferentemente dos nveis de leitura de Orgenes, que se referem a uma codificao e leitura verdadeira das Escrituras, na trade da alegoria proposta neste estudo, no existe nenhuma valorao ou hierarquia entre os eixos abordados, pode-se entend-los como categorias e no como nveis, posto que no se referem
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Orgenes (185 253 d.C.), escritor cristo e telogo que estudou as escrituras bblicas e seus significados morais, ticos e religiosos, definindo nveis de apreenso e entendimento dos ensinamentos da Bblia de acordo com a capacidade de interpretao destes escritos. In:GAGNEBIN, 1994, p. 38. 7 PONTY, 2007, p. 133.

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 leitura ou entendimento do texto potico, mas a diferentes possibilidades de abordagem da presena alegrica na arte, quer pelo ponto de vista tericometodolgico, quer na relao entre potica e forma, histria e crtica. Portanto, numa possvel aproximao entre a arte e os nveis de leitura de Orgenes, propese que o sentido literal se refere alegoria da carne como a matria, o corpo do trabalho e a sua visualidade sendo objetos do pensamento plstico. O sentido moral alegoria do duplo e que se dirige representao e ao entendimento de imagem construda. O sentido alegrico ou mstico relacionado alegoria como pensamento, relativo dimenso discursiva do pensamento plstico e que acontece na relao estabelecida pelo recurso narrativo ou processual. A alegoria do pensamento apresentada no primeiro captulo, discute a montagem, que para Benjamin o emblema da alegoria por agregar todas as suas caractersticas, tornando-se o procedimento contemporneo por excelncia 8 . Sua utilizao permite a juno de tempos distintos, renovando percepes e propondo novas relaes entre presente e passado. possivelmente isto que faz Caetano de Almeida na srie Mundo Plano, executada entre os anos de 2000 e 2003, suscitando a discusso da montagem como o que remete ao conceito da obra pelo seu poder de cintilao anacrnica, propondo um olhar distinto sobre a pintura abstrata do sculo XX e seu conceito de planaridade. Para dialogar com estes trabalhos deste artista, aponta-se outra via de montagem na arte contempornea, como a srie Retratos de Revista de Vik Muniz, trabalhos cuja fatura congrega fragmentao, justaposio e montagem. Embora sua produo seja fotogrfica, este artista utiliza processos plsticos como desenho e pintura, sobrepondo camadas de tcnicas e procedimentos. Caracterizando a montagem como um procedimento genuinamente alegrico da anacronia contempornea. Ainda no primeiro captulo feito um apanhado da tipologia histrica da alegoria. Tendo sua origem na linguagem a alegoria aparece como gnero da arte desde o sc XIII, porm seu conceito sofre transformaes na arte moderna e contempornea, que se baseiam nos estudos de Benjamin sobre o impulso alegrico. Esta anlise das modificaes da alegoria no decorrer da histria faz-se necessria para tornar evidente a abordagem sobre a alegoria que se prope neste

BENJAMIN, 1984.

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estudo,

como

esta

pode

servir

de

indicativo

dum

modus

operandi

contemporneo. O captulo seguinte trata da alegoria do duplo: a imagem como reapresentao, discutida em dois momentos da produo artstica de Caetano de Almeida. Na srie As Madames de 1999, rplicas de pinturas do sculo XVIII, Caetano de Almeida discute a re-apresentao e a instituio do gosto e da identidade da pintura na contemporaneidade, e problematiza a duplicao da imagem, pela sua fora em dizer o outro, seu potencial alegrico. Essa operao de retorno e repetio encontra eco no discurso de Gilles Deleuze em Diferena e Repetio, como aquele que retorna como recalque, porm sempre diferente. Aqui a interlocuo feita com Gehard Richter, artista cuja obra est pautada na operao de pintura da pintura, de duplicao da imagem, e ajuda a pensar a duplicao por um vis bastante conceitual. Este conceito se encontra tambm nos trabalhos da srie Exposio de Quadros de Caetano de Almeida que consistem em pinturas que simulam reprodues de pinturas exemplares da histria da arte. A operao que imita a tcnica de impresso nas retculas aparentes, prope a questo da rplica sem original, encontrada nas discusses sobre o mito da originalidade das vanguardas de Rosalind Krauss 9 . Novamente os trabalhos de Vik Muniz, servem para uma relativizao do processo de duplicao, para pensar o original e o duplo como diferenas, e enfatizar as questes de percepo sobre a construo das imagens da arte. A alegoria da carne como matria e esprito da pintura ser argumentada no terceiro e ltimo captulo. A carne entendida como a constituio do corpo da pintura a partir dos trabalhos de Adriana Varejo e Nuno Ramos, que discutem a materialidade da arte estruturando um corpo para a pintura, utilizando cada um, procedimentos diferentes. A alegoria pensada no apenas como procedimento, mas como corpo da arte, como aquilo que funda o fazer artstico. Retoma-se a discusso sobre a constituio da pintura moderna, das questes da autoreferncia e da presena alegrica num perodo onde este conceito foi ignorado por seus tericos. E prope-se a autotelia como um significativo exemplo da
Um dos principais exemplos usados por Rosalind Krauss para argumentar a falcia da originalidade das vanguardas a atitude de Rodin em autorizar a produo em bronze a partir das peas em gesso legadas por ele ao Estado francs atitude que coloca em cheque a noo de originalidade. In: KRAUSS, 1996, p.165-175.
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discusso da carne da pintura. A essa problemtica soma-se o trabalho de Dudi Maia Rosa, artista contemporneo que reconstri alegoricamente o corpo da pintura em seus trabalhos, por uma acumulao de camadas, que comeam pela superfcie/pele pictrica e migram para dentro do chassi/corpo. O corpo da pintura que se estabelece na trama como carne e na superfcie como pele, configura a exposio Borda de Caetano de Almeida como uma alegoria da pintura, que remete s questes da superfcie pictrica cujas dobras e rasgos convidam ao atravessamento do olhar, para que este enxergue seu verdadeiro corpo. Tendo como interlocutor o livro La Pintura Encarnada de DidiHuberman, que prope a superfcie da pintura como a pele que contm seu corpo, e enfim, o corpo da arte, vislumbra-se nestes trabalhos de Borda uma vocao alegrica que perpassa seus procedimentos e se instala alm da trama, e neste jogo da mirada revela que existem sempre dois caminhos, um, do olhar que observa, rasga a pele e ao expor a carne revela o corpo, o outro da mirada que volta das entranhas do trabalho, que se abre para alm do visvel. Este potencial dialtico da imagem requer do observador percepo e olhar ativos que reflitam para alm da sua visibilidade, e por isso o ltimo item deste estudo congrega as intenes destas abordagens alegricas, numa terceira possibilidade de outro, que o espao que se estabelece com o espectador. Como o outro que acontece a partir da obra como dispositivo, quando ela s se completa nessa relao. Momento onde a alegoria se apresenta e manifesta seu enigma, ponto em que a obra pensa e faz pensar. Embora, o texto se estruture em captulos onde so abordadas caractersticas e facetas da alegoria, h uma interface e trama que se constitui contaminando-os mutuamente, sem a qual o raciocnio sobre o trabalho deste artista ficaria fragmentado e incompleto. O que interlaa estas questes so os procedimentos e processos utilizados pelo artista, que instauram marcas nos corpos dos trabalhos, as quais permitem as fendas e dobras por onde o espectador percebe sua fala. Para Derrida preciso considerar a obra como um cheque ao portador, a obra fala nos seus termos. 10 A pintura/obra s vale pelo que est pintado e no o que diz seu executor ou a quem ela se destina. Por esse motivo que o olhar lanado sobre os trabalhos de Caetano de Almeida respeita as
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DERRIDA, s/d, p. 294.

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questes que eles apresentam, embora em alguns casos o prprio artista as negue como inteno. Por entender que a obra tem uma potencialidade intrnseca de falar por si que a escolha metodolgica deste estudo foi por uma anlise da visualidade e procedimentos, no inserindo o contexto e a biografia, como causas ou sintomas mais importantes. Acreditando que esta pesquisa no encerra as questes que postula e igualmente no pretende determinar axiomas sobre a presena da alegoria no trabalho de Caetano de Almeida e por conseqncia na arte contempornea, a reflexo no demandou uma concluso sobre o tema, no seu sentido mais definido e rigoroso. Entende-se que cada captulo discute um ngulo possvel da alegoria na contemporaneidade, partindo das operaes as quais recorre o artista e atentando para certas possibilidades contidas na sua obra, bem como buscando a interlocuo com outros trabalhos, enriquecendo e ampliando o conceito da alegoria e sua apresentao na arte contempornea.

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| Captulo I | A montagem ou a alegoria como procedimento de criao e pensamento

As alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no reino das coisas. Walter Benjamin

Como pensar uma obra de arte reconhecendo-a numa srie sem contudo dilu-la em mero contexto ou incorrer na simples generalizao que tudo equivale, ignorando as diferenas que lhe so prprias? Para encarar esta questo este captulo discorre uma anlise sobre as sries Mundo Plano e Exposio de Quadros de Caetano de Almeida, considerando-as atravs de quatro

desdobramentos. No primeiro aborda a montagem como um procedimento referenciado em Walter Benjamim e que se constitui como o procedimento que contm seu conceito de histria a-sistmica e anacrnica. O segundo discute como a montagem, procedimento operatrio das obras da srie Mundo Plano de Caetano de Almeida, deflagra a possibilidade de uma leitura atemporal da histria da arte. O terceiro item discorre como tericos contemporneos reconhecem as

caractersticas da alegoria estabelecidas por Walter Benjamin como fundadoras de um pensamento que vai alm da auto-referncia modernista, e assim estabelecem os procedimentos de montagem, apropriao e colagem como impulsos alegricos da arte contempornea. Incluindo a discusso das colagens e fotomontagens dads como a grande presena alegrica na arte moderna, e como estes procedimentos deixaram heranas aos artistas contemporneos. O quarto item prope explorar as possibilidades da montagem como procedimento pictrico na arte contempornea, atravs do dilogo entre Mundo Plano e a srie Retratos de Revista de Vik Muniz, cujos processos de produo pressupem camadas, enriquecendo assim a discusso da montagem como procedimento que indica um fazer alegrico.

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1 | Walter Benjamin e a alegoria como possibilidade no re-pensar a histria As sries de trabalhos de Caetano de Almeida: Mundo Plano e Exposio de Quadros remetem a uma histria da arte que segue sendo referncia atravs de padres estticos representados e obras emblemticas que se multiplicam em reprodues nos livros e catlogos principais meios de divulgao dessa histria eucrnica, cuja pretenso envolve uma abrangncia ocidental, linear e

verticalizada. Como exemplo: algumas pinturas expoentes do perodo Modernista, onde a planaridade foi mestra e a auto-referncia vigorou, re-aparecem nos trabalhos da srie Mundo Plano, de Caetano de Almeida, com seus padres pictricos re-combinados, como uma histria a ser recontada. A supremacia da planaridade e autotelia aqui referida reproduz um pensamento hegemnico sobre a pintura moderna que foi, at as ltimas dcadas do sculo XX, imposto pela teoria e histria da arte, mas que, desde ento vem sendo repensado no intuito de resgatar a diversidade de questes presentes no referido momento que haviam sido ignoradas por aquela teoria. Esta discusso ser retomada no ltimo captulo, aprofundando as questes sobre a presena alegrica na arte moderna, ainda que revelia do pensamento greenberguiano. Neste momento interessa pensar como Caetano de Almeida resgata imagens da histria da pintura e atualiza suas presenas atravs de procedimentos de fragmentao e montagem,

recombinando-as. As obras referenciais de Turner, Velzquez, Pollock e outros importantes artistas tambm retornam na srie Exposio de Quadros como uma constatao de Caetano de Almeida de que delas se conhece apenas a aparncia, mediada pelas tcnicas de reproduo, e que dessa forma o conhecimento da histria da arte se d permeado por uma espcie de velamento, o que assinala um conhecimento e familiaridade sobre a obra sem nunca se ter estado diante dela. Por sua vez, este mesmo repertrio europeu advindo desde os renascentistas parece despontar como pilar de fundamentao de teorias e conceitos de arte. O que se conhece da histria o que se conta dela, o que se cria no presente a histria do passado,...a arte pode intervir na histria, se no para redimir (...), ento

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talvez ao alegoriz-la, para devolver um passado ao presente. 1 Neste sentido o presente refaz o passado, e nessas duas sries o artista retoma estticas e padres sedimentados e reconhecidos, para atravs de sua fragmentao e recombinao constatar que a histria pode ser sempre revisitada e ter seus contedos renovados, e em arte esta re-criao acontece pela operao de montagem a noo operatria benjaminiana por excelncia. Por entender que o historicismo procura manter a coerncia dos fatos atravs de uma homogeneidade e continuidade cronolgica sem abranger o acmulo das camadas sobrepostas, e que se sustenta como histria pela tica do vencedor, Walter Benjamin fez uma crtica perspectiva monocular, reta e fixa, predominante na histria clssica e incio da moderna, e prope que se considere a anacronia dos fatos. Importante lembrar que para as vanguardas modernas, o movimento da arte aconteceu no sentido de ruptura com essa tradio linear e cronolgica, e se caracteriza pela busca da originalidade da obra, perdida pela repetio, pela duplicao, pela dissoluo da aura, conseqncias das novas tcnicas de fotografia e cinema, tendo como concepo uma crtica sociedade de consumo. A transformao do sujeito e do objeto em mercadoria, prprio do regime capitalista, responsvel tambm pela desvalorizao do mundo dos fenmenos, igual acontecimento ocorreu no barroco durante o sculo XVII. Este o impulso que levou Benjamin a pensar no barroco os fragmentos de valores que ele via perdidos na rapidez e instantaneidade da vida moderna. Considerando a catstrofe e a melancolia, o autor usou a literatura barroca alem e as runas como alegorias da modernidade, reconhecendo-as na fragmentao do mundo moderno e pelos cacos da histria, num perodo saturnino e marcado por trgicas mudanas. Nesse palco incontestvel e com os fragmentos que recolhe e acumula 2 , o homem moderno constri sua histria, encenando-a como uma operao de montagem. A alegoria que ocupou um lugar privilegiado na histria da religio crist, posteriormente foi igualmente utilizada como gnero da literatura e da arte. Na pintura foi assumida como a possibilidade de fazer ver o que no poderia ser abordado de outra forma, ou seja, a alegoria permitiu encarar conceitos abstratos como liberdade, pureza, honra e humildade, atravs das histrias bblicas ou mitolgicas, das quais no existiam testemunhas, mas que se tornaram fundadoras
1 2

WOOD, et al., 1998, p. 249. BENJAMIN, 1984, p. 247.

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de ideais de conduta e virtuosidade. o caso da obra renascentista de Rafael, Escola de Atenas (1509-11), uma alegoria do conhecimento e do prprio saber na histria ocidental, onde o artista agrega todos os pensadores importantes desde Plato, une diversos momentos histricos distintos, desfaz o tempo que os separa e apresenta o saber do seu tempo recombinado com a tradio dos antigos. Pelo uso do empilhamento de tempos distintos e da montagem cria uma cenografia impossvel que alega o conhecimento humano. No entanto, para o pensamento iluminista o registro alegrico passou a no oferecer um fundamento seguro e foi sendo repelido em favor de uma interpretao mais literal e cientfica, passvel de comprovao. Pela dificuldade de interpretao que a alegoria impe, nos sculos XVII e XVIII passa-se a usar o conceito de smbolo, que permite uma significao mais direta e imutvel. Para Walter Benjamin este conceito, utilizado por muito tempo, e que denomina como usurpador da filosofia da arte, nada tem em comum com seu conceito autntico que est situado na esfera da teologia, e incapaz de dar conta das questes da arte, porque aponta para a eternidade da beleza enquanto a alegoria permite pensar a temporalidade como transitria. O problema desta viso equivocada de smbolo, que embora seu conceito aponte imperiosamente para a

indissociabilidade de forma e contedo, o uso fraudulento do simblico passa a funcionar como legitimao filosfica da impotncia crtica, que por falta de rigor dialtico perde de vista o contedo na anlise formal, e a forma na esttica do contedo. 3 Benjamin desenvolve seu raciocnio levando em conta a indissoluo das relaes de forma/contedo, sensvel/supra-sensvel e fenmeno/idia, que so interdependentes, e mostra onde reside a falha da crtica moderna, no privilgio ora da forma e ora do contedo. O smbolo instantneo e eterno na instantaneidade, e a alegoria sucessiva, acmulo, sobreposio de camadas, de sentido e saberes. A alegoria possibilita a reabilitao da temporalidade e da historicidade em oposio ao smbolo que encarna um ideal de eternidade. Se o objeto se torna alegrico sob o olhar da melancolia, ela o priva de sua vida, a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por toda a eternidade, entregue incondicionalmente ao alegorista, exposta sua graa ou sua desgraa. Vale dizer, o objeto incapaz, a partir desse momento, de ter uma significao, de irradiar um sentido; ele s dispe de
3

BENJAMIN, op.cit., p. 182.

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significao que lhe foi atribuda pelo alegorista. Este a coloca dentro dele e chega at seu fundo: isto no uma realidade psicolgica, mas sim ontolgica. 4 A alegoria possibilita a representao, no sentido de re-apresentar; sugere outra leitura, impe outro significado, enquanto o smbolo implica em sentidos narrativos compartilhados e permanentes, no cambiantes, fixos. Por estas caractersticas que Benjamin entende a alegoria a partir dos procedimentos, pois estes que vo unir forma e contedo. A tentativa de Benjamin em estabelecer as caractersticas da alegoria, demonstra uma preocupao em dar aos

procedimentos da arte maneiras de interpretao. Uma forma de ler a histria da arte, porm a contrapelo. Esta analogia feita por Didi-Huberman no livro Ante el tiempo, onde assinala que Benjamin equivocadamente tentou uma aproximao com Erwin Panofsky no sentido de validar sua teoria. O filsofo alemo queria de Panofsky seno a aprovao plena de suas idias, pelo menos uma apreciao sobre sua viso da melancolia, mas no conseguiu nada alm de uma resposta mal-humorada. Ao passo que deveria, no entender do terico francs, ter se aproximado de Abi Warburg, quem com certeza entenderia e assumiria suas idias para o repensar a histria. 5 O que Benjamin props provavelmente no passou despercebido ou mesmo menosprezado por Panofsky, que talvez o tenha ignorado justamente por compreender que sua aceitao resultaria num repensar a histria, alargando os mtodos e assumindo a limitao da iconologia proposta por ele at ento. Para Didi-Huberman a antropologia benjaminiana e a iconologia panofskiana so antitticas, porque assim como Warburg, Benjamin colocou a imagem como centro nevrlgico da histria: la imagem no est en la histria como um punto sobre uma lnea; a imagem produz uma temporalidade de dupla face, de polaridade para Warburg e dialtica para Benjamin, ou seja, produtora de uma historicidade anacrnica e de uma significao sintomtica. 6 O modelo dialtico de Benjamin prev no lugar de uma linha nica e progressiva, rizomas de bifurcao, onde ao objeto do passado se relaciona uma histria anterior e uma histria ulterior, todo objeto de cultura e objeto de barbrie, e todo progresso histrico e a catstrofe. Portanto ele rechaa o mito
4 5

BENJAMIN, op.cit., p. 205-206. DIDI-HUBERMAN, 2006, p.132. 6 Ibid, p. 125.

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epistemolgico, que se resume em: achar, isolar e fazer o relato causal. Para Benjamin um fato objetivo do passado um fato de memria, portanto um fato em movimento. Para ele no existe histria sem teoria da memria, a histria para ele no parte dos fatos do passado em si mesmos (uma iluso terica), e sim do movimento que os recorda e os constri no saber presente do historiador. No existe histria seno a partir do presente, este o princpio dinmico da memria a partir do qual o historiador deve fazer a vez do receptor, do sonhador e do intrprete. 7 A memria est certamente nos vestgios que atualizam a escavao arqueolgica, mas tambm est na matria do solo revolto, nos sedimentos, nos rastros do escavador, enfim est no presente mesmo da arqueologia, en sua mirada, 8 seus mtodos de busca, em sua capacidade para ler o passado do objeto no solo atual. Assim como o historiador para Benjamin aquele que vive sobre um monte de trapos e cacos da memria, o artista contemporneo intuitivamente trabalha com fragmentos e restos, em procedimentos de montagem e justaposio. Para Benjamin a montagem o emblema da alegoria, ela anacrnica, fragmentada, faz cintilar tempos diferentes, e Caetano de Almeida em seus trabalhos resgata esse processo bem ao modo benjaminiano. Embora este artista no trabalhe com cacos e trapos da memria, no sentido da runa, seus fragmentos resultam da precariedade do gosto e do olhar do homem comum histria da arte. No significa colocar as sries de trabalhos acima citadas como documentos que resgatam ou demonstram o ideal de histria proposto por Benjamin, mas sem dvida, a noo operatria da montagem presente nos trabalhos de Caetano de Almeida sintoma duma vontade em repensar a histria da arte e seus dogmas fixos. Por quase todos o trabalhos deste artista perpassam questes das imagens da arte, seus padres estticos e as formas de sua distribuio e conhecimento. E a maneira pela qual o artista articula forma e contedo exemplar do uso dos procedimentos pela tica benjaminiana, que enxerga nas caractersticas de fragmentao e justaposio, prprias da montagem, as possibilidades de anacronismo e retorno. A histria em geral construda e contada, por documentos e escritos que resultam em livros e enciclopdias, e a histria da arte em particular est registrada
7 8

DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 136-137. Ibid, p. 145.

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em livros especficos; porm a histria das imagens da arte contada pelas colees ilustradas em livros/catlogos de museus, e tambm por catlogos devidamente categorizados por escolas e perodos definidos. No entanto essas classificaes e arquivos de imagem sempre foram problemticos, j que a imagem no oferece nenhuma facilidade de classificao, no existem dados claros que permitam classific-las, nem ao menos por ordem alfabtica. Michel Foucault e Michel De Certeau fizeram duras crticas ao arquivo, advertindo que o arquivo algo construdo e censurado, que est cheio de lacunas, que a classificao j uma interpretao 9 e que o arquivo, portanto, no neutro e tampouco ingnuo, ou seja, o arquivo no um estado puro do documento. Para Didi-Hubermann o arquivo fundamental porque determina a forma da historicidade, portanto no possvel fazer uma histria das imagens seguindo uma crnica linear e sintagmtica, porque segundo o terico una sola imagen al igual que un solo gesto, rene en s misma varios tiempos heterogneos. 10 Neste sentido Didi-Hubermann aponta como uma poca revolucionria, os anos 1920-1930, onde diversos historiadores colocaram a imagem como centro de seu pensamento sobre a histria e conceberam sistemas de saber completamente novos, dentre eles esto: Warburg, Benjamin e Bataille, ao mesmo tempo em que no terreno artstico surgia um verdadeiro pensamento de montagem com Sergei Eisenstein, Bertold Brecht, os formalistas russos, podendo-se somar a este grupo os artistas dads. Para Didi-Hubermann parece sintomtico que num momento em que a histria da Europa est sendo sacudida completamente, haja pensadores e artistas que expem a histria como estallido y reconstruccin, o que ele chama de conocimiento por el montaje. 11 Para Benjamin uma verdadeira histria da arte no deve contar a histria das imagens, mas acessar o inconsciente da viso, algo que no se d atravs do relato ou crnica, seno pela montagem interpretativa, onde da juno de duas ou mais coisas distintas surge uma terceira que o indcio do que se busca. Presente nas pinturas de Caetano de Almeida, a montagem, indica o contedo e prope a forma, cuja interpretao vai alm do apreo esttico e da noo operatria pura. Mundo Plano se constitui em mosaicos, como uma

DIDI-HUBERMANN, em entrevista concedida a Pedro G. Romero, 2007. (traduo nossa) Ibid. 11 Ibid.
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cartografia das superfcies pictricas da histria da arte moderna, o artista cria uma nova padronagem de estampas, uma estamparia pictrica dos padres estticos fixados pelo Modernismo. Essa srie pode ser pensada como um catlogo da pintura moderna, mas com um vis esquizo, onde o gesto do artista, a expressividade, originalidade e unicidade, presentes nos trabalhos citados, perdem-se nos fragmentos e na nova composio. Em Exposio de Quadros o artista re-apresenta pinturas da histria da arte enfatizando caractersticas formais, que no so prprias das originais, desconfiando da certeza sobre o conhecimento daquelas imagens, desestruturando o saber construdo pela tica linear e fixa, constatando a ilegitimidade das certezas histricas e dando imagem a possibilidade de fala pela juno de contedo e forma, atravs de procedimentos alegricos.

2 | Caetano de Almeida e a alegoria como procedimento pictrico Pode-se considerar o procedimento operatrio da montagem em arte atravs de trs maneiras: mantendo vnculos e situando estilos e formas historicizadas; relendo e recombinando obras existentes; e fazendo uso dos smbolos e imagens de outras esferas como moda e mdia. Ou seja, um procedimento que possibilita fazer conviver diferenas, mesclar tempos distintos, juntar coisas dspares, e/ou propor hiatos. A montagem para Benjamin o grande emblema da alegoria, e o Livro das Passagens pode ser considerado o maior exemplo desse uso. Seu texto funciona sob o princpio da montagem, justapondo fragmentos textuais do passado e do presente na expectativa de que eles faiscando entre si iluminassem uns aos outros 12 . Na srie Mundo Plano, Caetano de Almeida recorre a citaes e referncias histria da arte, mas a fragmenta, justape tempos e estticas distintas, e com isso instaura uma alegao histrica da imagem. A partir desses procedimentos retorna s formas de apresentao da imagem, e seus significados na histria da arte. Para Benjamin as citaes so como salteadores no caminho, que roubam a convico daqueles que passeiam a esmo, no tm inteno de reverenciar o passado, j que a imagem recuperada do passado tem seu sentido destrudo e
12

COETZEE, 2001, p. 110.

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passa a valer na maneira como se relaciona com o presente. No h repetio vazia, mas destruio do sentido em seu contexto original; sentido que pode, porm ser redimido na condio que se constitui no presente. 13 De acordo com Didi-Huberman, Benjamin faz da histria uma arqueologia material e tambm psquica, que retoma o feito, reatualizando-o como uma criana que brinca com los jirones del tiempo. Assim como o historiador de Benjamin que vive sobre um monte de trapos o erudito das impurezas, dos resduos da histria, Caetano de Almeida trabalha com os restos e fragmentos da memria da imagem, com os vestgios da histria oficial da arte, com as imagens que ela produziu, ou seja, opera con les despejos da memria da arte. 14 Seu processo de trabalho compe uma nova coleo de pensamentos sobre essa mesma histria, enriquecendo a vivncia da imagem. De acordo com Walter Benjamin, esses resduos da histria s oferecem o suporte sintomtico da ignorncia verdade de um tempo reprimido da histria e tambm o lugar mesmo e a textura do contenido de las cosas e do trabajo sobre las cosas. 15 Ainda que, sem aspiraes idealistas, Caetano de Almeida nos apresente imagens/mosaicos, compostas com fragmentos de imagens saqueadas da histria da arte, a leitura de seu trabalho maneira de Warburg, permite entender que a potncia est na imagem e no na inteno ou conscincia critica do artista. Querse dizer que a crtica ou conscincia histrica aparece como recalque nos trabalhos de Caetano, se esta no sua declarada inteno. Mesmo que este artista seja um manipulador de signos, como Hal Foster denomina os artistas contemporneos que utilizam apropriaes e citaes sem maiores

questionamentos, suas aes, sejam de ordem crtica ou tica, assim como as de seus pares, resultam em imagens que permitem a um olhar crtico e atento fazer leituras mais complexas, estabelecendo relaes anacrnicas como defende DidiHubermann inspirado em Warburg e Benjamin.

13 14

BENJAMIN, op.cit., p. 205. DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 141. 15 Ibid.

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fig. 1 | Caetano de Almeida, Anfitrite da srie Mundo Plano, tcnica mista sobre tela, 2001.Fonte: catlogo de exposio, 2003.

Caetano de Almeida utiliza procedimentos que no deixam dvida quanto ao seu carter alegrico do ponto de vista benjaminiano: apropriao das imagens, citao da tcnica, justaposio e montagem dos elementos. A srie Mundo Plano apresenta em seus trabalhos citaes da pintura moderna e da constituio de um olhar moderno, que revelam a neutralidade incorprea dos procedimentos, e propem pensar no futuro da pintura e na sua potncia de cintilao. Se a compreenso da histria de que fala Benjamin a compreenso da imagem, ento pode se conceber que o entendimento se d pela supervivncia Naschleben , que para ele o fundamento da histria geral e expressa ao mesmo tempo um resultado e um processo: os rastros e o trabalho do tempo na histria. 16 A sobrevivncia da imagem se d pelo rasgo no tempo, pela cintilao que ela provoca, e no processo de montagem que permite sua reapario, no entanto,
16

DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 143.

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como uma permanncia cambiante, que cintila diferente a cada poca, dependendo das relaes que estabelece com o tempo presente. Enquanto se reconhece em Benjamin um sentimento melanclico no Drama Barroco Alemo, em relao s tcnicas de reprodutibilidade, sua viso moderna e positiva, ainda que catastrfica. Ele prev que a relao com a imagem, no que tange sua aura e originalidade estaria irrevogavelmente transformada, o que realmente ocorre frente s novas tecnologias oriundas do cinema e da fotografia. Em Caetano de Almeida como em artistas contemporneos j h uma assimilao dessas mudanas e o uso dos novos processos acontece sem uma nfase crtica to acentuada em relao a essas perdas essenciais da modernidade. Por uma vertente mais leve e irnica, porm no menos eficaz, os trabalhos deste artista apresentam rearranjos de imagens, como combinaes possveis, embora inesperadas, a partir de padres de gosto estabelecidos e idealizados. Sua inteno subversiva, mas no revolucionria, bem maneira contempornea. Caetano de Almeida trabalha com a memria visual construda pela histria da arte dos livros e museus, e a sua denncia justamente a arbitrariedade das normas de representao, que seguem sendo assimiladas e usadas como padro, assumidas como gosto e como essenciais. Atravs dessas pinturas, ele constata como a imagem uma questo de construo ideolgica e histrica, e prope que o olhar lanado sobre estes trabalhos descubra atravs da decifrao do processo de empilhamento o conceito de imagem que se quer pensar na

contemporaneidade. Sua discusso est relacionada ao gosto e padro impostos, e no ao contexto histrico e crtico, menos uma crtica revolucionria que uma atitude cnica. Seus trabalhos so mais uma constatao de que as coisas assim so e continuaro a ser, do que uma provocao mudana. Na srie Mundo Plano, o artista prima pelo uso de uma tcnica de pintura precisa, sobrepe no apenas tempos distintos, mas fragmenta e justape poticas dialticas da pintura do sculo XX. O trabalho Anfitrite |2001| [fig 1], parece uma colcha de retalhos construda com estampas de Matisse, Volpi e Pollock. Sua composio remete ao construtivismo, formas hexagonais que lembram flores, que ora se sobrepem, ora perfuram a pintura de Volpi, e nesses furos geomtricos o padro se intercala entre a pintura de Matisse e a de Pollock. Essas sobreposies tambm atuam como acmulos de saberes, que no reforam uma linha temporal, mas propem buracos que permitem relacionar 30

distintas estampas pictricas de diversos tempos. Uma operao que prope novos enquadramentos, e faz com que fragmentos das imagens da pintura moderna cintilem como rasgos no tempo, e apaream como um despertar para a noo de imagem que a histria da arte descreve. Para Rodrigo Moura, Caetano de Almeida coloca questes cruciais para o espectador por conta da sua ambigidade em aceitar e assumir seu aspecto citacionista, fruindo toda a abstrao que marcou a arte do sculo 20 e que revisitada de maneira to evidente por suas telas e ao mesmo tempo em se preocupar com a questo que esta apropriao coloca: esvaziar o grande esforo de singularizao dos mestres do sculo 20 que se apresentam ali misturados, corrompidos, rebaixados e ressignificados. 17 O padro que Caetano de Almeida constri em Anfitrite |2001| nada tem da esttica formalista e autnoma que vigorou no incio de sculo XX, alm da semelhana aparente em seus fragmentos. E, embora tenha sido feita de maneira cuidadosa com uma tcnica pictrica impecvel, sua composio inusitada descola estes trabalhos do seu lugar confortvel na histria, e os apresenta

descombinados. O trabalho sedutor porque a esttica abstracionista ensinou que formas e cores podem ser combinadas no plano pictrico, e esse o assunto da pintura abstrata. No entanto, cria um desvio quando se reconhecem nos padres que compem a montagem aqueles cnones imaculados da histria da pintura. O artista demonstra entender que qualquer procedimento artstico, medida que vai sendo assimilado, tem a tendncia de se transformar em norma de atuao, em regra, e relembra, no entanto, que a arte no conta com nenhum procedimento especfico e eterno. Na obra Sala de Espelhos |2003| [fig.2], o artista instaura ainda outro desvio, quando distorce as formas, dando-lhes uma iluso espacial. Cria um espao

convidativo imerso como se o espectador pudesse ser envolvido pelos padres. O ttulo da obra d pistas sobre essa intencionada imerso, Sala de Espelhos, refere-se queles espaos de parques ou circos, onde se tem a imagem distorcida por jogos de reflexos e ondulaes da superfcie espelhada. A maneira como os pequenos pedaos de superfcie pictrica se sobrepem criam relaes de figura e fundo, onde as reas em tons mais claros e planos avanam como se flutuassem

17

MOURA, 2003.

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sobre o fundo indefinido de plantas e espao etreo, ao mesmo tempo em que a perspectiva criada pela distoro destas formas faz surgir um espao que se aprofunda para o interior da tela. O artista cita as possibilidades ilusrias da perspectiva renascentista, porm sem instaurar um plano figurativo.

fig. 2 | Caetano de Almeida, Sala dos Espelhos da srie Mundo Plano, tcnica mista sobre tela, 2003.Fonte: catlogo de exposio.

Referindo-se escrita alegrica benjaminiana como uma nova forma de composio materialista histrica Coetzee diz que, se o mosaico de citaes construdo corretamente deve emergir um padro, um padro que mais que a soma de suas partes, mas no pode existir independentemente delas. 18 como a constelao, impossvel sem estrelas. A virtude da montagem est na relao que se estabelece entre suas partes, relao proposta pelo alegorista. O que Caetano de Almeida prope um olhar que procure combinar padres j assumidos, dentro
18

COETZEE, op. cit., p. 111.

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de uma outra composio, que formalmente adquire vida prpria como se fossem retalhos de uma estampa pictrica universal. Esses novos padres de Caetano de Almeida da mesma maneira que interpelam o gosto com suas combinaes aestticas funcionam como uma cartografia das superfcies pictricas da histria da pintura moderna.

3 | A arte contempornea e o recurso da alegoria Compreender ou problematizar o mundo, desvendar ou renovar seus mistrios, situar-se ou propor maneiras de se relacionar com ele, estas so algumas das possibilidades encontradas pelo homem desde o momento em que o primeiro desenho foi feito numa caverna. Seus procedimentos artsticos envolvem potica e fatura, sendo estes os meios e recursos que usam para construir perceptos 19 , ou seja, materializar suas percepes e sensibilidades conferindo um corpo que se sustenta como obra, constituindo um ser que vale por si como um bloco, que pode ficar em p sozinho e se conservar, posto que uma obra excede o vivido e est para alm do registro biogrfico, devendo legar ao mundo as sensaes persistentes e assim acrescentando-lhes novas variedades. Ocorre que persiste na arte contempornea um entendimento e uma vontade de tocar e trazer uma parte das afeces do mundo, numa empreitada para articular uma realidade alhures atravs da arte, concebendo o mundo como um imenso arsenal no qual o artista se serve como um espao aberto e passvel de reapropriaes e ressignificaes infinitas. Assim ao artista cabe re-elaborar o mundo, multiplicando sentidos e povoando-o com as imagens, pois na imagem que el ser se disgrega: explota y, al hacerlo mostra pero por muy poco tiempo el material con que est hecho. 20 No entendimento de Didi-Huberman o essencial da imagem seu potencial de liberar primeiro o despertar, ela cintila, no imitao, no representa as coisas, o intervalo feito visvel. Benjamin prope que a imagem seja o umbral como uma passagem que permite esse despertar, a entrada em um novo mundo, um outro espao de conhecimento, ele a v como o centro originrio e turbulento
19 20

DELEUZE; GUATTARI, 1991. DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 148-149.

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do processo histrico como tal. Para Benjamin a histria se decompe em imagens, no em narrativas, pois a histria narrativa impe causalidade e determinao a partir de fora, e as coisas deveriam ter a chance de falar por si mesmas. No preciso dizer apenas mostrar
21

. Por isso a necessidade de usar

termos como o da alegoria, que podem indicar questes e caminhos abordados pelo processo do artista, entendendo que a imagem no imitao das coisas, justamente o intervalo feito visvel, ela pode ser ao mesmo tempo material e psquica, externa e interna, espacial e da linguagem, morfolgica e informe, plstica e descontnua. 22 criao de mundo, no representao dele. Na arte contempornea as ferramentas e tcnicas se tornam cada vez mais os indicativos do conceito do trabalho. Porque mesmo que se considere apenas a ordem da tecnologia, os artistas so aqueles, que diferentemente dos cientistas, entendem que a tcnica, ou melhor, sua escolha determina em grande parte o que o trabalho, posto que cada linguagem visual, cada procedimento empregado, tem suas especificidades, e estas que permitem ao artista alegar o que deseja. Tal o caso de Andy Warhol que, alm de chamar seu atelier de fbrica, produzia as serigrafias como uma linha de produo e se apropriava de imagens de cones culturais pessoas clebres ou produtos pop , numa referncia banalizao da imagem e ao poder que ela possui. Mesmo a fatura impessoal e nada artesanal da arte minimal indica a elaborao e o projeto como significados da obra, negando o carter genial da fatura do artista. A montagem cenogrfica que faz Cindy Sherman, bem como a apropriao de elementos do cotidiano das colagens de Braque e Picasso, e at o gesto duchampiano emblemtico do Urinol so prticas onde se somam apropriao, deslocamento e justaposio de significados. Os processos escolhidos pelos artistas tm um significado maior do que apenas produzir o objeto, e neste sentido, uma apreciao unicamente retiniana fica impossibilitada, requerendo do processo de contemplao o entendimento do processo de criao como integrante da potica do trabalho. Assim, a anlise dos procedimentos e noes operatrias supe o encontro do outro a que a obra remete ou alega. A partir da definio de alegoria de Walter Benjamin alguns tericos, e dentre eles, Benjamin Buchloh e Craig Owens apontam como procedimentos
21 22

BENJAMIN apud COETZEE, op.cit., p. 110. DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 148-149.

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alegricos na arte contempornea: a apropriao, a colagem e a montagem, por possurem as caractersticas alegricas apontadas por Benjamin, que so: apropriao e subtrao do sentido; fragmentao e justaposio dialtica dos fragmentos; e separao do significante e significado. 23 Esta definio serve arte contempornea por ser o meio atravs do qual se resgata a maneira de dizer o conceito, sem no entanto, voltar narrativa tradicional de representao, pois o discurso se d na noo operatria. Benjamin compara a alegoria maneira como os hierglifos esto para escrita, pois estes complexos de sinais que garantem a validade sagrada -, pois a escrita alfabtica, enquanto combinao de tomos grficos est afastada (...) da escrita sagrada. O que vale dizer que quanto mais complexa a linguagem mais valor impe ao sagrado. Externamente e estilisticamente na contundncia das formas tipogrficas como no exagero das metforas a palavra escrita tende expresso visual. No se pode conceber nenhum contraste mais flagrante com o smbolo artstico, o smbolo plstico, a imagem da totalidade orgnica, que esse fragmento amorfo que constitui a escrita visual do alegrico. 24 Na mo do alegorista a coisa se transforma em algo diferente, atravs da coisa o alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera. Nisso reside o carter escritural da alegoria. 25 No se est afirmando que o artista ou deva ser um alegorista, mas as diversas possibilidades que ele encontra nestes procedimentos alegricos o aproximam do alegorista de Benjamin, pois o artista lana mo de uma linguagem, a visual, que no conta a priore com um alfabeto decodificado. Embora no decorrer da teoria da arte encontrem-se inmeras tentativas no sentido de se estabelecer codificaes, h obras que sempre escapam ao entendimento que se apia em regras estabelecidas. Didi-Huberman relembra que a partir da situao do presente dialtico que o passado mais longnquo deve atualizar-se em seus efeitos de auto-deciframento proftico 26 , ou seja, essa re-atualizao da imagem fruto da alegoria como processo. Segundo Owens a capacidade para resgatar do

23 24

BUCHLOH, 2000, p. 197. BENJAMIN, op.cit., p.197-198. 25 Ibid, p. 205. 26 DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 127.

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esquecimento histrico aquilo que ameaa desaparecer a maior caracterstica da alegoria. 27 Portanto a alegoria aparece ora como sintoma, ora como causa, ou ainda efeito, denunciando a fragilidade dos dogmas incontestveis de alguns momentos histricos da arte. Na arte contempornea, esses processos artsticos cada vez mais so entendidos como estratgias de funcionamento da obra, e justamente nessas estratgias que se encontram os procedimentos alegricos discutidos por Benjamin e seus pares. As estratgias de suspenso, ou no enunciao, caracterizam a separao do significante e significado, enquanto as estratgias de deslocamento so referentes aos procedimentos de apropriao e caracterizam a subtrao de sentido. E, finalmente, as estratgias de justaposio trabalham com a fragmentao das montagens e das instalaes e se caracterizam pela justaposio dialtica de seus fragmentos. Estes tipos de estratgias vo receber nos anos setenta, pela primeira vez, a denominao de ps-modernismos pelo crtico americano Leo Steinberg, que se referia arte dos anos cinqenta, mais especificamente as pinturas mistas e combinadas de Rauschenberg. Este termo de maneira geral tem sido usado para fazer referncia a uma srie de prticas freqentes a partir dos anos 70, que contestaram o paradigma Modernista da produo de arte. 28 No entanto nas artes visuais este conceito de ps-modernismo aparece com certa importncia primeiramente em Rosalind Krauss e Craig Owens 29 , e justamente aqui que se encontra flego para discutir a alegoria. Considerando a dificuldade e o carter, muitas vezes vago, acerca de discusses sobre o conceito de ps-modernismo, Paul Wood e Charles Harrison isolam algumas tendncias crticas e (...) apresentam uma diviso esquemtica em trs temas amplos com relao aos quais essa idia tem sido orientada e discutida no campo das artes visuais. Onde eles apresentam o ps-modernismo como crtica de questes fundamentais do Modernismo grenberguiano: 1. Como crtica dos fundamentos da diferena: classe, raa e gnero; 2. Como crtica do mito da originalidade; 3. Como crtica das narrativas histricas. 30
27 28

OWENS, 2004, p. 113. WOOD. et al., op. cit., p. 237. 29 Ibid. O autor refere-se a Krauss em The originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths e Owens em The Allegorical Impulse. 30 Ibid, p. 237-238.

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A alegoria pela tica benjaminiana, estaria relacionada com a crtica do mito da originalidade, porque atravs das estratgias de apropriao, fragmentao e acmulo impossibilita essa existncia. Porm preciso deixar claro que assim como estes trs temas, mesmo que amplos, no dem conta das questes envolvidas no conceito de ps-modernismo, o conceito de alegoria no onipresente na arte contempornea, e nem o nico vis pelo qual podem ser pensados os procedimentos artsticos, ela uma das condies da arte contempornea dentre inmeros processos. Um profcuo exemplo da presena da montagem na arte moderna, que sem dvida serviu de esteio para o que se entende como arte contempornea, so as colagens e fotomontagens dads e que foram de alguma maneira ignoradas pela crtica Modernista. Kurt Schwitters foi um artista que realmente utilizou a montagem em sua obra. Pode-se dizer at mesmo que ele tornou esse procedimento o seu viver. O conceito Merz 31 que utiliza para nomear trabalhos, uma revista e aes, se mostra como uma tentativa de denominar um procedimento de acumulao e montagem ainda indito para poca, incio dos anos 20. Merz uma palavra que surgiu da fragmentao de Commerzbank feita por Kurt Schwitters, e adotada por ele como um conceito de arte, do qual ele era o nico representante e cuja definio, um tanto incerta, prope uma arte absoluta e irrestrita, porm sua abrangncia no da mesma ordem de Ball ou de Kandinski, que previam a combinao e interao de todas as artes, mas Merz significava o esmaecimento constante das fronteiras, o amlgama das artes, sim, at mesmo a integrao da mquina na arte, ou seja, para Schwitters no existiam procedimentos e materiais especficos arte, tudo estava no mundo e podia converter-se em seu conceito pela sua operao de acmulo e montagem, de pernas de cadeira ao canto e ao sussurro. 32 Montagem no era um processo assumido na arte; e, Schwitters o fez de maneira inovadora para o momento. Ele recolhia todo e qualquer pedao de papel, objeto e coisas que estivessem descartados pelas ruas e lugares onde andava, e dava-lhes uma nova conformao nas composies de suas colagens. Seu senso esttico formal aguado e muito pictrico, a obra Merz Picture 32A (Cherry Picture) |1921| [fig. 3] uma colagem cuja estruturao nada deve s abstraes
31 32

RICHTER, 1993, pg. 186-187 e 207-208. Ibid.

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modernas no que diz respeito s caractersticas formais, sua superfcie pictrica apresenta temperaturas de cor muito bem estruturadas, com equilbrios e contrastes cromticos. Em Schwitters, assim como em outros artistas deste perodo, essas montagens so feitas a partir de despojos do mundo, de pedaos de jornal, de bilhetes, postais e qualquer material impresso e tambm pedaos de tecido, onde explora diferentes texturas e cores. A tcnica da assemblage torna-se popular entre os artistas, que tm a uma possibilidade de fugir da pura representao via coleo, acmulo e apropriao. Assim como Caetano de Almeida que reorganiza as superfcies pictricas da histria da arte, dando a elas nova roupagem e caractersticas, roubando-lhes o mito de pinturas originais e nicas impingindo-lhes aparncia de estamparia, nas colagens de Schwitters os fragmentos que acrescenta nas telas, perdem seu significado de uso, objetual, e ganham significado formal na estrutura pictrica.

fig. 3 | Kurt Schwitters, Merz Picture 32A (Cherry Picture). 1921. Fonte: Catlogo do Museu Osacr Niemayer, 2008

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As fotomontagens de John Heartfield so outro exemplo de montagem alegrica, porm de cunho eminentemente poltico. Suas imagens serviram ao seu engajamento anti-nazi e suas composies so narrativas e explcitas quanto ao seu credo poltico-social. Por isso mesmo, sua esttica panfletria e seu discurso claro e inteligvel. O que interessa a essa discusso o uso do recurso da montagem significativamente alegrico, e que permite uma leitura histrica diversa da hegemnica na Alemanha Nazista. O uso alegrico da imagem permite dizer aquilo que no pode ser dito em palavras, portanto o recurso alegrico foi sempre bem recebido em momentos onde a liberdade de expresso estava cerceada por poderes polticos restritivos.

fig. 4 | John Heartfield, The Meaning of the Hitler Salute: Little man asks for big gifts. Motto: Millions Stand Behind Me!, 1932

No entanto, ao analisar estas fotomontagens pelas caractersticas alegricas de Benjamin, nota-se que fragmentao e justaposio esto presentes, mas a elas falta a subtrao de sentido, embora a apropriao de fragmentos e imagens tambm acontea, seu sentido no de todo subtrado, j que para uma crtica 39

engajada interessante que alguma relao com o referente permanea. No que isso determine a excluso do conceito alegrico destes trabalhos, mas sua presena ainda se d pela via da narrativa, do discurso empenhado na imagem, que representa uma ao. A montagem que Heartfield trabalha no retira dos fragmentos e imagens seu sentido inicial, justamente porque isto prejudicaria seu intuito de alegao da crtica. Ou seja, enquanto nas montagens de Caetano de Almeida o contexto das pinturas citadas foi ignorado, e em Schwitters os fragmentos assumem um significado pictrico como imagens que falam por si mesmas, na montagem de Heartfield, o contexto assegura o entendimento e significado da imagem. A presena da alegoria na arte moderna percebida e discutida por Benjamin tem Craig Owens como outro defensor que aponta exemplos histricos onde se percebe que somente na teoria e crtica modernas o impulso alegrico foi reprimido. E, portanto a reemergncia do impulso alegrico no ps-modernismo por ele considerada como aquilo que permite ao trabalho de arte colocar outro significado na forma de sua apresentao e entende o imaginrio alegrico como um imaginrio apropriado, em que as imagens so confiscadas e pela manipulao do artista, esvaziadas de seu significado primrio para receber outro, ou seja, dizer o outro. 33 Esta seria a primeira aproximao entre a arte contempornea e a alegoria, proposta por Craig Owens; a segunda ligao emerge no site-specificity, onde o principal impulso alegrico a transitoriedade, a efemeridade de todo o fenmeno e a concernncia em resgat-los da eternidade 34 . A terceira ligao consiste nas estratgicas de acumulao, que concebem a estrutura como seqncia e, portanto, camadas. No entanto, este exame de Craig Owens resulta da aplicao da teoria alegrica de Benjamin ao que chama de estratgias da arte contempornea, e que julga distingui-la de seus predecessores modernistas, so elas: apropriao, sitespecificity, impermanncia, acumulao, discursividade e hibridizao. 35 Isto denota uma viso que persiste em admitir que o pensamento em arte opera por ruptura e evoluo, enquanto o que se percebe, e assim j o defendia Benjamin, o

33 34

OWENS, op. cit., p.114 BENJAMIN, op. cit., p. 223 35 OWENS, op.cit., p. 118.

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que o impulso alegrico demonstra o retorno do recalque, em cujos exemplos citados se revelam na noo operatria da montagem.

4 | Montagem contempornea ou alegoria do pensamento pictrico A discusso sobre colagens e fotomontagens demonstra o quanto a montagem pode ser tambm uma operao de estruturao plstica. Uma noo operatria que no se limita s estratgias de deslocamento e subtrao de sentido, mas que possibilita o acmulo de camadas e nesta justaposio dialtica incrementa o sentido. Embora a montagem seja uma estratgia operatria comum a vrios artistas contemporneos nas mais diversas linguagens, h um artista brasileiro, cuja produo materialmente diversa da de Caetano de Almeida, seu processo resulta numa montagem mais sutil, porm no menos complexa, propondo questes de ordem pictrica que podem enriquecer o vis da alegoria em discusso. Este artista Vik Muniz e suas imagens so resultado de um processo extenso de apropriao, acumulao, coleo, construo pictrica (desenho, pintura, colagem, assemblage, etc) e fotografia, so camadas acrescidas de mais camadas que ao final resultam na imagem fotogrfica que a obra. E, ainda que o resultado seja uma imagem bidimensional impressa, na maioria dos casos, um C-print ou processo cromognico de ampliao, ela no esconde essas camadas de processos, que se revelam na aparncia do material com que foram feitas. A srie Retratos de Revistas [2003], a que mais se aproxima da idia de montagem j discutida no trabalho de Caetano de Almeida, por serem trabalhos feitos a partir da montagem de pequenos crculos coloridos, compondo mosaicos dos retratos de pessoas ilustres e/ou conhecidas da sociedade brasileira do incio do sculo XXI, a era do culto celebridade. Vik Muniz combina fragmentos da mdia impressa, especificamente as revistas, cujo intuito maior, alm do dever de informar, vender notcia, inclusas aquelas referentes vida particular das pessoas pblicas. O artista maneira pop faz esses retratos com o mesmo material de que so constitudas suas personalidades pblicas, as folhas das revistas. Este material recortado, transformado em confetes coloridos que serviro de matria pictrica para a construo dos retratos. 41

As imagens de Vik Muniz comeam com uma primeira fotografia que faz do retratado. Num segundo momento, a partir das fotografias, e com os inmeros confetes pinta os retratos, cor por cor; como um jogo de pixels, ou de pontos a la pontilhismo, seus confetes se sobrepem como pinceladas soltas, mas exatas, na elaborao pictrica do retrato. Seus fragmentos so apenas parte de algo que no se acessa e nem se recupera, mas quando agrupados passam a funcionar na nova constelao. a montagem, o procedimento que propicia a imagem, o retrato, sua re-apresentao. Porm, ao ser vista por uma lente de aumento, a mesma imagem perde as caractersticas do retrato, se desfaz em um amontoado de pequenos crculos coloridos. Provoca o flagrante da precariedade da percepo, pois esta, ao menor indcio, identifica imediatamente uma forma concreta reconhecvel, num jogo de identificao e imagem, de ser e negao.

fig. 5 | Vik Muniz, Jorge da srie Retratos de revista, 2003, chromogenic print, 100 x 72 inches. Fonte catlogo Pinacoteca, 2004

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Para esta srie, a maioria dos 14 retratos foi realizada no Rio de Janeiro, utilizando uma cmera de mdio formato. A composio destas fotos lembra as fotos de identificao para documentos de identidade e passaporte, como 3x4 cm, ou 7x9 cm. Esta escolha revela uma preocupao com a identificao das caractersticas faciais de cada retratado, at porque o artista no inclui na composio nenhum elemento que identifique as pessoas alm de seu semblante. O ttulo do trabalho outro indicativo desta inteno j que se refere apenas ao primeiro nome da pessoa, excluindo sobrenome ou nome artstico, e at mesmo os apelidos pelos quais alguns so publicamente conhecidos, como no trabalho Jorge [fig.5] retrato do cantor e compositor Seu Jorge, ou no trabalho Joo I, |2003|, imagem de Joozinho Trinta, carnavalesco famoso, e ainda Edson |2003|, retrato de Pel, muito menos conhecido pelo seu nome verdadeiro. Portanto resta identificao da imagem o reconhecimento das caractersticas pessoais pelo banco de dados da memria visual do espectador. Toda essa seqncia de aes que engendra a obra de arte, requer estruturao e produo semelhantes s do cinema, cujas partes vo sendo acumuladas e somente depois de passar pela montagem e edio se completam, formando uma constelao. No por acaso, o terico e curador Borriaud nomeia esses processos da arte atual de ps-produo, numa aluso ao processo cinematogrfico de edio e montagem. As camadas de Vik Muniz, assim como Caetano de Almeida, so camadas de processos. Para Craig Owens o paradigma para o trabalho alegrico (...) o palimpsesto 36 , formado por vrias camadas de informao que se sobrepem e interagem na leitura do documento, na construo do sentido. Por sua vez pensada desta maneira a alegoria torna-se o modelo de todo o comentrio de toda a crtica, pois estes se constituem na reescritura da significao figural de um texto primrio, o que interessa para este terico quando esta relao, a justaposio de camadas, acontece no interior dos trabalhos de arte, quando ela descreve sua estrutura. 37 O alegorista confisca as imagens, s quais reivindica o significado culturalmente, no se trata portanto, de restaurar um significado perdido, mas de anexar-lhe outro, de suplantar o antecedente, e o faz a partir das relaes que estabelece entre aquilo que confisca e o procedimento de construo.
36 37

OWENS, op.cit., pg.115. Ibid.

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A questo de Vik Muniz no a representao do referente, esta a primeira foto que faz do seu retratado vai servir para a construo do que chama de matriz, que so as imagens construdas a fim de serem fotografadas. Os materiais que utiliza, so indicativos do discurso potico que pretende instaurar nas imagens, nos trabalhos aqui analisados: os fragmentos de revistas que remetem ao discurso crtico s imagens e identidades das personalidades pop. A montagem est nos processos de traduo empregados pelo artista, que junta matrias, texturas e imagens diversas, para reconstruir conceitos e identidades. Por exemplo, na srie Pictures of Dust [fig.6], Vik Muniz recolhe durante um tempo a sujeira e p acumulados no local da futura exposio, e com este material reconstri imagens deste espao. Apresenta ao espectador, desenhos feitos com os restos e dejetos colhidos no lugar onde as imagens se encontram. So restos e p, cabelos e plos, pequenos fragmentos depositados por num cotidiano passado. Como se sua atitude transformasse o impalpvel tempo pregresso em uma imagem concreta e visvel, um registro.

fig. 6 | Vik Muniz, sem ttulo, da srie Pictures of Dust, 2000. chromogenic print.

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A questo que aproxima o trabalho de Vik Muniz das propostas de Caetano de Almeida, a problematizao da imagem da memria, e o que difere a srie Retratos de Revista de Mundo Plano, o arcabouo da memria visual a que se referem. Enquanto Caetano de Almeida trabalha com fragmentos da histria da arte, recombinando seus padres, Vik Muniz, trabalha com a fragmentao da memria visual e do olhar que constitui retratos e identidades. Vik Muniz prope a desconstruo da idia da imagem como algo sensorial, instiga a retomada da idia de imagem como cosa mentale, e encara a impossibilidade de uma impresso no fragmentada do olhar e acrescenta: a fragmentao dos meus retratos desenvolvida para interagir com estes movimentos oculares, gerando uma espcie de vertigem focal, referindo-se impossibilidade do olhar em captar a imagem como um todo, devido limitao de foco da viso foveal. Para Vik Muniz, a fragmentao nestes retratos um recurso que visa uma aproximao conceitual entre a imagem e as complexidades do olhar. 38 E justamente na noo operatria e na maneira como utiliza os fragmentos que se possibilita essa juno de conceito e forma. A alegoria dos Retratos de Revista a falcia do olho como juiz da memria visual, ao passo que a alegoria de Mundo Plano o catlogo da arte moderna e seus padres estticos, no entanto, nos dois exemplos, a montagem se apresenta como a alegoria da produo pictrica enquanto restauro da memria visual.

Vik Muniz, em entrevista a Digenes Moura, catlogo da Pinacoteca do Estado de So Paulo 2004.

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| Captulo II | O duplo ou a alegoria do procedimento que re-vela a diferena

A imagem a duplicidade da revelao. Aquilo que encobre revelando, o vu que revela encobrindo na indeciso ambgua da palavra revelar a imagem. Maurice Blanchot

Pode-se afirmar que as operaes de Caetano de Almeida esto sempre vagando no tempo, numa repetio de ida e volta, de quem busca referncias no passado, as refaz e devolve, propondo trocas de conceitos, re-elaborao de padres e tcnicas. Percebe-se que o artista trabalha com a provocao da memria e da percepo. Da memria porque a re-atualiza na re-apresentao, e na percepo porque pela estratgia de reproduo e de duplicao revela as camadas escondidas pela superfcie envernizada da esttica contempornea estabelecida. Para discutir a duplicao como a possibilidade de instaurao da diferena e, portanto, da cintilao, o assunto ser abordado em trs itens: no primeiro discutindo a re-apresentao como a possibilidade onde se instaura a diferena, tendo como apoio os conceitos de diferena e repetio de Gilles Deleuze; o segundo item analisa o processo de duplicao da obra As Madames de Caetano de Almeida como aquele que revela as diferenas bem como a discusso de maneiras de duplicao da arte contempornea num dilogo com o artista Gehard Richter; o ltimo item aborda a questo do duplo como paradoxo da mscara, como a chave do enigma da srie Exposio de Quadros, baseando-se nas discusses de Rosalind Krauss sobre o mito da originalidade, que se encontra tambm no processo de reduplicao de Vik Muniz.

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1 | A re-apresentao da diferena na repetio Referindo-se ao poder de representao da imagem e tambm crena como pressuposto desse poder, Didi-Huberman diz que a imagem tem o poder de representar outra coisa que no est nela, pois a iluso se contenta com pouco, tamanha a sua avidez: a menor representao rapidamente ter fornecido algum alimento ainda que discreto, ainda que um simples detalhe ao homem da crena. 39 No entanto, o homem contemporneo descrente e seu olhar no se satisfaz nem com a representao enquanto presentificao de uma ausncia e nem com o objeto autnomo e eterno; assim esse olhar, refm do esquecimento, segue sua busca pelo outro alm da imagem e do objeto, atrs de novas formas. Para Freud quanto menos se recorda do passado, mais se tem chance de repeti-lo e a inconscincia do conceito retorna em forma de recalque. A partir da noo de rememorao e esquecimento de Freud paradoxo dos objetos enterrados ou das sepulturas , Deleuze afirma que se repete tanto mais o passado quanto menos ele recordado, quanto menos conscincia se tem de record-lo. 40 No entanto, tais formas nunca encontram uma idia que as dote de permanncia, posto que imersas numa contingncia inescapvel e sem exterior, o tempo delas no dialoga com a alteridade do eterno. Elas se bastam em si mesmas indissociveis da sua condio de imagem. E, portanto essa condio de repetio seria ontolgica imagem, j que ela sempre serve memria, restaura conceitos e renova princpios. preciso ter claro que embora figurem no texto inmeras vezes conceitos como essncia, permanncia e eterno, por vezes incoerentes s questes contemporneas, estes se tornam indispensveis neste estudo por se referirem a uma condio inerente s artes clssica e romntica, e at mesmo moderna, onde o status de obra se equivale aura benjaminiana e a um poder sublime de enlevo e de envolvimento quase que religioso. Percebe-se em Benjamin a constante preocupao com estes conceitos, seja nos textos As Passagens ou na Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Tcnica, onde sua preocupao surge do sentimento de perda da essncia, resultado da vida moderna, industrializada, rpida, descartvel e reproduzvel, e nessa constatao resgata a alegoria. Privada
39 40

DIDI-HUBERMAN, 1998, p. 50. DELEUZE, 1988, p. 42.

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de alma, no h uma significao essencial atrs da imagem alegrica: sua caracterstica est na maneira de reluzir no espetacular, ou como diz Benjamin, no bombstico. Para ele, da impossibilidade de se alcanar essncia ltima das coisas que nasce a alegoria. Sendo inatingvel em qualquer contedo simblico, as formas das coisas so vagantes sem nunca encontrarem a expresso totalizadora e a ncora capaz de faz-las prenderem-se ao eterno. 41 Nessa incessante busca a imagem sempre volta duplicada, ela retorna como recalque e se torna a prpria alegoria do mundo contemporneo. No se trata de entender a representao pela semelhana ou equivalncia, mas como re-apresentao, no sentido de duplo de Deleuze, que retorna, porm diferente. Onde a imagem no est no lugar de algo, ela o seu duplo, mas com distino, reatualiza-o, existe como uma potncia do primeiro. O duplo a partir da noo deleuziana, aquilo que se repete como cintilao, pela potncia de obra. A inconscincia que permite este retorno do reprimido, que retorna como recalque, e retorna parecido para ser lembrado, mas diferente porque precisa ser enxergado, visto que j tinha sido esquecido, portanto repetido e diferente, porm h algo que sempre escapa, e vai retornar frente pelo mesmo processo indefinidamente. A alegoria opera na fenda, que se abre neste escape, o que permite ver a diferena na repetio. 42 Neste sentido que podemos entender a alegoria contempornea tambm como a alegoria do duplo, que se encontra justamente na possibilidade de retorno da imagem, cuja potncia de que fala Deleuze no da mesma ordem da essncia, mas da natureza da imagem. Isto se fundamenta no eterno retorno (Ewige Wiederkunft) de Friedrich Nietzsche 43 , cuja tese defende que o mundo passa indefinidamente pela alternncia da criao e da destruio, da alegria e do sofrimento, do bem e do mal. Trecho de A Gaia Cincia (Die frhliche Wissenschaft, 1882) na qual o autor se refere ao eterno retorno:
E se um dia ou uma noite um demnio se esgueirasse em tua mais solitria solido e te dissesse: Esta vida, assim como tu vives agora e como a viveste, ters de viv-la ainda uma vez e ainda inmeras vezes: e no haver nela nada de novo, cada dor e cada prazer e cada pensamento e suspiro e tudo o que h de indivisivelmente pequeno e de grande em tua vida h de te retornar, e tudo na mesma ordem e seqncia - e do mesmo modo
41 42

BENJAMIN, 1984, p. 205 DELEUZE, op. cit., p. 43. 43 NIETZSCHE apud DELEUZE, op. cit., p. 44.

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esta aranha e este luar entre as rvores, e do mesmo modo este instante e eu prprio. A eterna ampulheta da existncia ser sempre virada outra vez - e tu com ela, poeirinha da poeira!. No te lanarias ao cho e rangerias os dentes e amaldioarias o demnio que te falasses assim? Ou viveste alguma vez um instante descomunal, em que lhe responderas: Tu s um deus e nunca ouvi nada mais divino! Se esse pensamento adquirisse poder sobre ti, assim como tu s, ele te transformaria e talvez te triturasse: a pergunta diante de tudo e de cada coisa: Quero isto ainda uma vez e inmeras vezes? pesaria como o mais pesado dos pesos sobre o teu agir! Ou, ento, como terias de ficar de bem contigo e mesmo com a vida, para no desejar nada mais do que essa ltima, eterna confirmao e chancela?

Como gnero pictrico a alegoria foi importantssima, predominando nas taxinomias acadmicas por muito tempo. De acordo com as mesmas, a representao alegrica era a possibilidade do sublime se fazer presente, de se construir como identidade moral e religiosa, e tambm de imputar mitos e virtudes dionisacas ao ser comum e ao cotidiano profano, ela no era a essncia da obra, mas era a possibilidade de se falar dela. Basta lembrar das alegorias de Peter Paul Rubens em O Nascimento do Maria de Mdici e O Desembarque em Marselha, e ainda as pinturas rebuscadas do Rococ de Francis Boucher ou Honor Fragonard, como alegorias do sonho frvolo e decadente de uma vida plena de prazeres da corte francesa. A tal ponto do pintor Jean-Marc Nattier no sculo XVIII, ter executado quatro pinturas em que retrata madames da corte como alegorias dos quatro elementos Terra, gua, Ar e Fogo dando quelas mulheres uma importncia sublime de existncia, bem de acordo com os padres do classicismo. Usando ento a alegoria como a possibilidade de dignificao pela representao. Dois sculos depois, em 1999, este trabalho revisitado por Caetano de Almeida, que copia as pinturas de Nattier produzindo seu duplo, deslocando-as no tempo, e pela operao alegrica impe a tarefa de decifrar o que significa sua presena no espao contemporneo. Ele denomina esse conjunto como As Madames [fig. 7], e aqui como em Duchamp e os trabalhos da arte conceitual, no apenas a visualidade primeira que est mostra, a obra no se presta fruio esttica. A obra de Caetano de Almeida funciona na operao de re-apresentao e na troca que a esttica clssica estabelece com a esttica contempornea, provocando a memria visual do espectador. As pinturas de Caetano de Almeida se dirigem ao observador de maneira ambgua, pois este j acostumado com as obras de arte contemporneas, 49

que levam para o circuito da arte objetos do cotidiano e reprodues da cultura de massas, o visitante no se depara com reprodues fotogrficas a operao de duplicao j entendida como padro em tempos de ps-modernidade mas com uma operao que remonta s clssicas tradies da pintura.

fig. 7 | Caetano de Almeida, As Madames, 1999, leo sobre tela,135,4 x 574,8 cm. Museu de Arte Moderna de So Paulo SP. Fonte: Catlogo do MAM, 2005.

Ocorre que as referncias deste pintor contemporneo podem ser consideradas apenas como citao das imagens e da tcnica adotada pelo artista setecentista, que copia a aparncia da pintura histrica, com a frivolidade do rococ e bem ao gosto do classicismo. Todavia, esta leitura de mera equivalncia implicaria em reduzir esses trabalhos a cpias ou a uma simples discusso da reprodutibilidade tcnica. Para Laymert esta obra sintetiza a complexidade do trabalho do artista em questo, pois se apresenta como uma porta de entrada para uma arte que explora o futuro da pintura, no pela atitude de ruptura como os modernos, e nem pelos procedimentos como fazem os ps-modernos, mas por reconfigurar as questes da pintura num procedimento operatrio de grande interesse esttico. 44

44

SANTOS, 2007, p. 101.

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fig. 8 | Jean-Marc Nattier, Madame Louise-Elisabeth, 1751, leo sobre tela, 106 x 138 cm, Fonte: Museu de Arte de So Paulo.

fig. 9 | Caetano de Almeida, Madame Louise-Elisabeth Duchesse de Parme (Madame L'Infante), La Terre da srie As Madames, 2000. Museu de Arte Moderna de So Paulo. Foto: Rmulo Fialdini, Fonte: acervo do MAM.

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Caetano de Almeida problematiza a representao, enquanto duplicao, que se repete indefinidamente, e no apenas com relao ao futuro da pintura, mas, tambm em relao ao seu passado. Em sentido semelhante, a repetio para Deleuze pressupe, que uma coisa insubstituvel, ou seja, a obra s pode ser repetida, duplicada, porque no pode ser substituda por outra igual, pois no h igualdade. Esta da ordem da generalidade e, portanto, escapa arte, que da ordem do singular, do extraordinrio, que no permite a troca, j que no h equivalente, pois a alma no se troca. H sempre uma diferena de natureza entre a coisa e seu duplo, mesmo quando a semelhana extrema, ou h uma equivalncia perfeita. 45 O duplo na repetio o outro, e est investido de diferena, alega aquela presena, prope uma sobrevivncia que se ope permanncia. O artista diz no ter sido importante a escolha dessas obras, pois so imagens recorrentes em sua memria, como tambm na memria de uma elite paulista burguesa inspirada na elite burguesa francesa, e nesta esttica rebuscada.
No sei muito bem quando vi essas obras, na verdade acho que sempre as conheci, pois elas povoam minha imaginao desde sempre em enfeites, camafeus e pequenos quadros usados para uma decorao Francesa para a classe mdia. Nunca dei muita bola pras pinturas em si. Quando comecei as minhas madames havia muito tempo que no olhava os originais e permaneci assim at o final. Fui rev-las, as originais, numa retrospectiva do Nattier no Palcio de Versailles. 46

Se a escolha de Caetano de Almeida aconteceu de maneira to despretensiosa, como afirma em seu depoimento, como justificar sua escolha, dando uma interpretao que lhe d peso histrico e crtico sem tirar concluses infundadas? A resposta est na supervivncia da imagem defendida por DidiHuberman, que se refere discusso sobre o poder de cintilao da imagem, Naschleben para Warburg. No obstante, foi a memria imagtica do artista que certeiramente pinou estas obras atravs deste rasgo no tempo. Essa leitura

embora parea intempestiva, coerente com o conceito de anacronia, de retorno e acima de tudo leva em considerao o que as imagens revelam na sua reapario. A escolha no foi descuidada ou isenta, como o artista proclama ter sido,

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DELEUZE, op.cit., p. 22 e 23. ALMEIDA, entrevista por e-mail em 30/02/2008.

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o que explicaria a feliz coincidncia seno o poder de reverberao da imagem, revelado no eterno retorno?

2 | A srie As Madames e a duplicao como re-velao da obra O que torna as imagens da srie As Madames de Caetano de Almeida to descontextualizadas, o descompasso temporal causado pelo choque entre a esttica clssica em contraste esttica ps-moderna. O anacronismo que trabalha com o poder da imagem em desmontar a histria, desorientar seu caminho linear operando dobras, encontros de temporalidades diversas, detidas em lampejos e cintilaes. O artista refaz os retratos que em seus referentes eram mulheres nobres como alegorias dos quatro elementos essenciais da natureza: gua, fogo, terra e ar, pinturas do tempo em que ainda se acreditava em idealizaes. Madames de France Os Elementos, constituem o conjunto mais importante executado por Nattier para a famlia real. Encomendados por Lus XV em 1749, os retratos de suas irms foram destinados s sobreportas do Grand Cabinet du Dauphin. H, contudo, uma sobreposio alegrica nestes retratos, pois, cada madame alm ser representada como um elemento, este est associado a uma entidade mitolgica que o simboliza: a Terra Cibele, o Fogo uma figura sagrada de uma vestal; o Ar Juno, e a gua uma deidade fluvial (como o indica a nfora) ou Galetia. 47 No entanto, ao refazer estas madames, Caetano de Almeida no retoma a alegoria tradicional, nem devolve imagem aquilo que literalmente elas representam, senhoras ilustres da corte, ele refaz Nattier, desfazendo o caminho trilhado por este 48 , ele destitui seus significados, subtrai o sentido dado por Nattier, sua operao alegrica do gesto de duplicao d a essas imagens outro ser. O que se coloca, portanto, a questo da representao da pintura e no a representao na pintura. Caetano de Almeida demonstra entender que a duplicao como re-apresentao est impossibilitada de repetir o mesmo, como igual; percepo que est presente nos pequenos detalhes que diferem as suas das pinturas barrocas, como o tratamento da cor e pincelada, ou o falso paspatour
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Pierre de Nolbac apud Catlogo do Masp, 1998 , vol II p 27-28. SANTOS, op.cit., p. 102.

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que varia de tamanho em cada retrato, e na diferena exacerbada e irnica da inverso da Madame Marie-Louise-Thrse-Victoire de France [fig 11] em relao pintura de Nattier de 1751 [fig 10], como num espelho, onde nunca se v o mesmo, mas sempre o invertido. Os procedimentos da montagem e da reproduo permitem o impulso alegrico da duplicao, possibilitando, de acordo com Benjamin, ver o tempo passado no presente, re-atualizando-o nesta fenda, neste devir. Caetano de Almeida aposta nesta possibilidade de transformao da duplicao, no entanto, parece operar com o estigma da codificao da imagem, ele no postula uma discusso de original e cpia, mas seu trabalho funciona na clave contempornea da representao da representao. 49 Em relao s margens inseridas, o artista diz: gosto dos cortes das madames pois, elas parecem telas de cinema. s uma imagem. Uma imagem vazia. J se foram os originais h muito tempo. 50 Esta semelhana tela de cinema remete ao lugar da imagem na esttica contempornea, e seu suposto descompromisso com a histria, refora ainda mais a noo de que a imagem sobrevive na memria, e s retorna como recalque. Sua atitude aparentemente descrente, irnica e at mesmo cnica, pertinente a uma postura ctica da arte contempornea frente aos feitos engajados e panfletrios, comuns a partir dos anos 60, os quais no pretende repetir, pois parece acreditar que arte no cabe ser revolucionria e nem deve postular solues, mas indicar questes a partir da juno de potica e forma, apontando brechas e desvios. O artista no pretende resolver os problemas da reproduo da imagem, nem resgatar antigos valores a ela atribudos, ele aponta para a ferida, deixa exposta esta mcula. Desnuda a pintura dos seus significados sublimes, de suas verdades tradicionais, pelo devir de sua re-apario.

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SANTOS, op.cit., p. 102. ALMEIDA, em entrevista por e-mail em 15/02/2008.

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fig. 10 | Jean-Marc Nattier, Madame Marie-Louise-Thrse-Victoire de France 1751, leo sobre tela, 106 x 138 cm, Fonte: Museu de Arte de So Paulo.

fig. 11 | Caetano de Almeida, Madame Marie-Louise-ThrseVictoire de France, L'Eau da srie As Madames, 1999, leo sobre tela, Museu de Arte Moderna de So Paulo. Foto: Rmulo Fialdini. Fonte: Acervo do MAM.

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fig. 12 | Jean-Marc Nattier, Madame Anne Henriette de France, 1751, leo sobre tela, 106 x 138 cm, Fonte: Museu de Arte de So Paulo.

fig. 13 | Caetano de Almeida, Madame Anne-Henriette de France, Le Feu da srie As Madames, 1999, leo sobre tela, Museu de Arte Moderna de So Paulo. Foto: Rmulo Fialdini. Fonte: Acervo do MAM

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A pintura de Nattier fiel poca em que viveu, resultado de exaustivo trabalho de cpias. Pois a cpia ou duplicao no propriedade das tcnicas de reproduo surgidas no sc XIX, era prtica comum na Academia; desenhar e pintar eram aprendidos copiando-se os grandes mestres, reproduzindo seus traos e temas. Jean-Marc Nattier que tardiamente na academia, se torna o retratista favorito dos rleans, apreciado especialmente pelas jovens. Retratando vrias vezes as madames da crte. Quando recebe a encomenda de Madames de France, baseia-se nas pinturas anteriores, repetindo penteados, drapeados e poses. Copiando e duplicando as prprias imagens, servindo-se disso como tcnica para resolver a pintura e no como a constatao de um problema. No entanto nas madames de Caetano de Almeida a duplicao apresenta-se como uma questo da imagem, que problematiza sua existncia atemporal. A aparncia tradicional de pintura desloca As Madames do contexto contemporneo, remete a existncia de um tempo que persiste atravs das suas pinturas. So alegorias do deslocamento anacrnico. O artista poderia ter usado o meio fotogrfico para duplicar estas pinturas, pois este tem o carter de representao do outro como a duplicao assumida desde a modernidade. Como o fez Sherrie Levine por exemplo [fig.14], que fotografou trabalhos de fotgrafos modernos, e os apresentou como seu prprio trabalho, desconstruindo segundo Rosalind Krauss, a noo moderna de origem e autoria. 51 A artista no deixa nenhum vestgio de sua interferncia, a no ser no ttulo onde faz referncia sua apropriao. O espectador de Levine precisa ser avisado de que as fotos so imagens produzidas a partir de uma reproduo de uma fotografia original feito por um outro artista, ou ento ser um conhecedor de Walker Evans, fotgrafo moderno norte-americano, reconhecer as imagens e darse conta do desconforto provocado pela artista. Seus procedimentos de citao e duplicao que do espessura ao trabalho, as pistas dadas pela artista, no esto na imagem, que no contm nada que a torne diferente, a no ser o ttulo e os processos pelos quais foi produzida. Um duplo que se mostra e se esconde. O trabalho de Sherrie Levine opera neste limite, tornando-se eficaz dentro de um contexto, requerendo um observador crtico e atento. O duplo de Levine perverso

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KRAUSS, 1996, p. 182.

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porque exclui a diferena na forma, seu desvio est no seu procedimento de duplicao, sua questo da aura e da autoria.
Walke

fig. 14 | Walker Evans hale county, alabama, 1936.(esquerda) Sherrie Levine sem ttulo (after Walker Evans), 1979.(direita)

O contrrio ocorre com Caetano de Almeida, que inclui o processo na duplicao, feita atravs da pintura onde instaura diferenas, sua questo refere-se imagem, sua aparncia. Ele afirma que suas imagens no so as originais, deixa traos do seu trabalho, as emoldura com margens diferentes, repete e duplica transformando-as. Deixa as marcas de um modo de traduo empregado. A imagem manipulada por ele: transportada de um padro para outro. Faz a reapresentao dessas imagens como quem procura lembrar que as cpias no repetem o original [fig. 15 e 16]. O tratamento que Caetano d a sua pintura refora sua inteno de cpia que no almeja ser semelhante, visto que no imita a aparncia pictrica, pois ressalta o colorido, ignorando a atmosfera da pintura rococ original, no esconde suas pinceladas toscas, como uma imitao mal feita da tcnica pictrica tradicional. As madames de 1999 no possuem a mesma suavidade da pintura rococ. Segundo o artista, que no via as originais h muito tempo, realiza suas cpias a partir de reprodues, o duplo do duplo, o que justifica sua indiferena em relao a pinceladas e cores originais.

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fig. 15 | Jean-Marc Nattier, Madame Marie-Adlade de France, leo sobre tela, 106 x 138 cm, 1751. Fonte: Museu de Arte So Paulo.

fig. 16 | Caetano de Almeida, Madame Marie Adelaide de France, LAir da srie As Madames, leo sobre tela, 110,7 cm x 135,6 cm, 1999. Museu de Arte Moderna de So Paulo. Foto: Rmulo Fialdini. Fonte: Acervo do MAM

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No Modernismo a categorizao das linguagens artsticas, foi uma tentativa de resguardar a originalidade, j que a reprodutibilidade permitiu a iluso de acessar qualquer imagem pela sua reproduo, com a certeza da duplicao como semelhana, colocando a cpia como algo que substitua o original. No entanto, sabe-se que h diferena de natureza entre o ser e sua cpia, e as imagens de Caetano de Almeida se afirmam como o duplo que potencializa essa singularidade. Quando o artista re-apresenta As madames, ele resgata uma conscincia da frgil lembrana que aquela esttica clssica deixou, e esse esquecimento possibilita que a memria seja re-configurada a partir da sua provocao. O esquecimento potencializado na repetio, que para Deleuze o pensamento do futuro: ela [repetio] se ope antiga categoria da reminiscncia e moderna categoria do habitus 52 , mas essa potncia do esquecimento positiva, pois d espao recepo do duplo. No interessa quem so estas mulheres, mas a reflexo que provocam sobre a noo de reproduo, e o esvaziamento que ocorre nas repeties de padres, sejam eles, grficos, visuais, ou morais e estticos. Essas imagens de Caetano de Almeida operam na dialtica da imagem, pois, so presena e re-apresentao, propem o devir e suscitam o xtase da sobrevivncia. Cintilam neste intervalo, ou ainda, so o intervalo em uma histria da imagem que se prope existir e recomear sempre sob a forma de uma histria das mesmas obras. 53 A alegoria do duplo , portanto, a potncia da reapresentao, na forma de um outro, por no pertencer ordem da igualdade e semelhana, mas ordem do eterno retorno, que opera pelo regresso na diferena, e nesse desvio refaz a memria, produz seu rasgo. Nos quatro retratos das madames, de todas as coisas representadas, figuras, objetos, animais, cus, algo que chama a ateno o panejamento das roupas, esvoaantes, volumosas, brilhantes, cromaticamente saturadas. Tecidos que se interpem como as dobras temporais que sobrepostas e acumuladas em camadas remetem ao empilhamento benjaminiano. So da ordem do intempestivo, da anacronia, e ocupando quase todo o primeiro plano das pinturas, parecem cobrir no apenas os corpos das madames, mas as prprias pinturas, como os vus do tempo.

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DELEUZE, op. cit., p. 31. DIDI-HUBERMAN, 2006, p. 121.

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Nas obras de Fragonard no Rococ [fig 17], que se constituam alegorias da corte, havia um outro escondido atrs de densidade da vegetao de suas cenas. A mesma vegetao que emoldura a cena apresenta-se como uma alegoria da cegueira da crte, que no desejava ver a runa em que a Frana se tornava. Como um muro de proteo, as rvores e arbustos densos em suas pinturas protegiam, no somente o ideal de uma vida plena de alegrias, como a iluso de que a pintura a sua revelao. Numa mesma operao Nattier usa a roupagem, e os tecidos se transformam nesta cortina que encena proteger, serve como mscara, mas uma mscara que no esconde, no disfara, ao contrrio revela a falcia da imagem como impossibilidade de apreenso, e como possibilidade nica de indicao de alegao do outro que est fora dela. A alegoria de Fragonard a frivolidade, a alegoria de Nattier a dignificao daquelas mulheres, no entanto a alegoria de Caetano a falncia da representao da imagem como idntico.

fig. 17 | Honor Fragonard, O progresso do amor: perseguio, leo sobre tela, 1771-73, 317x215 cm.

A duplicao como um fazer diferente do mesmo, por uma mesma operao explorada por Gerhard Richter, artista contemporneo alemo, que usa a histria contempornea alem como motivo para seus trabalhos figurativos, se que podem ser chamados assim. Com uma produo muito extensa e diversa, este artista fiel linguagem que escolheu e que explora por variados meios, tanto que 61

se pode dizer que sua pintura comea antes e vai alm da pintura contempornea, ou seja, Richter parece suscitar suas questes justamente do reconhecimento da runa da metafsica Modernista efetuado pela arte conceitual. 54 O trabalho de Richter oscila entre o figurativo e o abstrato, contrariando os ditames da arte moderna de excluso e recusa, quando se tinha que escolher entre um ou outro. No entanto, a livre circulao dos trabalhos de Richter nos dois plos extremos apia-se na conscincia do fato de que a pintura ocorre hoje no contexto da tradio visual mais geral e disseminada da reproduo mecnica. 55 Com uma figurao que tem por base a imagem fotogrfica, Richter apresenta, na opinio de Wood e Harrison, um discurso dual: pra uma histria alm da arte e para uma histria da arte, 56 o que ocorre tambm com alguns de seus trabalhos abstratos cuja produo envolve tcnicas associadas s tecnologias de reproduo em srie. Numa de suas sries figurativas Richter faz uma seqncia de quinze pinturas, intituladas 18 Oktober 1977, [fig. 18] que consistem em trabalhos pintados em variaes de preto e branco, baseados em fotografias policiais e jornalsticas de membros da faco do exrcito vermelho Baader-Meinhof. Independentemente das questes polticas implcitas e contraditrias que estas imagens provocaram na poca, mas talvez tambm por elas, suas pinturas segundo Wood e Harrison, se recusam proibio feita pintura pela arte moderna de engajar-se na histria. 57 O que suscita outra questo: o artista escolhe um meio, a pintura, alheio ao meio da imagem informativa e de registro da histria: a fotografia documental e o retrato de jornal (instrumentos de registro de fatos da histria), o que enfatiza uma inverso de procedimentos. Ele refaz estas imagens, tendo como referentes fotos de jornais, com uma linguagem a pintura que historicamente pressupe permanncia, se nega finitude e ao esquecimento, e esta a grande fora deste trabalho de Richter, alm do deslocamento que provoca inserindo imagens dum veculo de informao de massa, para o crculo restrito da arte, eleva aquelas imagens a um estatuto de sobrevivncia. Seus procedimentos so de apropriao e duplicao; apropriao de imagens da cultura de massa, imagens feitas para serem consumidas, e por esta
WOOD, et al, 1998, p. 249. Ibid. 56 Ibid, p. 251. 57 O artista foi muito criticado, tanto por pessoas da direita, que acreditavam que suas imagens no condenavam abertamente o grupo de terroristas, quanto pela esquerda por no denunciar abertamente o suposto assassinato destes membros pelo Estado.(WOOD, p.252)
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lgica, rapidamente esquecidas; e duplicao porque as refaz impondo-lhes uma igualdade e uma diferena: uma igualdade pela aparncia, o original e a cpia se parecem entre si, e uma diferena de natureza, uma informativa, tem o intuito de representao, e a outra de re-apresentao do mesmo com distino, com a carga conceitual dada pela operao pictrica, pelo gesto do artista que ao transform-las em pinturas deixam de ser meras imagens.

fig. 18 | Gerhard Richter, Tote (morta), da srie 18 Oktober 1977, leo sobre tela, 1988 62 x 62cm. Fonte: Livro Gerhard Richter, MuMA, 2002, Nova York.

A atitude deliberada de Richter difere neste ponto de Caetano, cujo engajamento do trabalho no se d pela tica histrica, seno da histria da imagem. Enquanto Caetano de Almeida escolhe as madames para questionar a esttica barroca como a que perdura como bom gosto, nas diversas formas de reproduo daquelas e outras imagens semelhantes; Richter dirige-se histria da arte, enfia-lhe um punhal, usando a pintura linguagem condenada pela arte moderna a restringir-se esttica formalista e no engajada dignifica as

imagens pela operao de duplicao e deslocamento. Ao revs, Caetano de Almeida retira das madames do sc. XVIII a aura de dignidade e poder a elas conferida pela alegoria clssica de Nattier, sua duplicao as devolve para a histria da arte como imagens-arauto da potncia de cintilao da imagem. J, Gehard Richter devolve s imagens confiscadas dos jornais um poder de 63

transposio do lugar comum da imagem contempornea como produto de consumo, para um lugar de pulso, da obra de arte.

3 | Exposio de Quadros e duplo sem original Numa exposio intitulada Exposio de Quadros, realizada no final da dcada de 90, Caetano de Almeida apresenta na galeria Luisa Strina obras como se fossem pertencentes a um livro aberto, imagens exemplares da histria da arte. So pinturas que simulam as retculas de impresso das reprodues, sem utilizar, contudo tcnicas de reproduo de imagem: fotocpia, fotografia, fac-smile, scanner ou qualquer outra tecnologia. O artista imita fazendo pintura dissimulada de retcula, provocando: o que uma pintura, se tomada pela sua reproduo? Sua tcnica pictrica remete a dois outros imediatamente: a imagem reapresentada, duplicada, porm com diferena, e retcula como processo de reproduo infinita [fig. 19]. Por conseqncia, destitui a origem, posto que no h original, j que o duplo sempre um outro, e esta cpia se origina nela mesma.

fig. 19 | Caetano de Almeida, Frutas da srie Exposio de Quadros, 1997. guache sobre papel, 76cm x 91cm. (detalhe). Fonte Catlogo, Galeria Luisa Strina,1999.

A imagem re-apresentada em cada pintura desta srie refere-se a um quadro da histria da pintura, que se reconhece por figurar em livros de histria da arte. So pinturas que re-apresentam pinturas, porm que tomam como referentes 64

suas reprodues em impressos, portanto sua aparncia reticular. Todavia, a inteno deste artista no se resume em alertar para o fato da reproduo ser feita de retcula, ou qualquer outra tcnica de impresso, esse um discurso inicial, importante tambm, mas que introduz um problema: o problema da pintura e da sua carne. No se tem acesso ao corpo da pintura por sua reproduo, sua materialidade no se faz presente, porque a fotografia s d uma aparncia da superfcie, de sua pele, portanto. A imagem fotogrfica reproduzida incapaz de revelar o corpo da obra e o conceito implcito na constituio de sua carne. Nesse sentido a reproduo no mais do que uma imagem pop, que usa a fotografia como meio de igualar a pintura e a arte a qualquer outra imagem do mundo. Caetano de Almeida contesta o repertrio visual formado por imagens impressas, ou seja, as entende como resultantes da experincia homognea e passiva das interferncias de veiculao: seleo, edio, escala, e corte das imagens, transposio para fotolito e qualidade da impresso. 58 Quando um trabalho de arte fotografado, implica em vrios recortes: escolha do ngulo, da luz, enquadramento. A imagem depende igualmente do procedimento que a armazena, processo digital ou qumico, gros ou pixels, traduzindo as ondas de cor em reas planas (pores mnimas, quase invisveis). A primeira captao, pelcula ou arquivo, ser lida, decodificada por um processo, qumico ou digital, cujo cuidado tcnico vai influenciar tambm o resultado da imagem. No processo qumico, a qualidade dos produtos e o tempo de revelao so fundamentais, escolhas que o profissional faz para definir alguns aspectos da imagem. No processo digital o tratamento da imagem pode acentuar a cor, ajustar o enquadramento, distorcer a imagem, etc, as possibilidades so inmeras. Logo, estes processos alm de justapor tcnicas, fazem uma montagem cnica para apresentar imagens que alegam outros corpos. A fotografia que j esteve relacionada veracidade das coisas e relegou pintura a idia da representao, tem seu mito revelado. Pois ela tambm alega, no apresenta a verdade, mas aspectos dela, o duplo simulado. E, o repertrio visual formado por estas imagens duplicadas, uma memria imagtica construda atravs de imagens que codificam e transformam aquilo que apresentam.

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CHAIMOVICH, 1997.

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No da mesma forma, mas apontando para o mesmo problema Pablo Chiuminatto apresentou na 6 Bienal do Mercosul [fig. 20 e 21], obras que fazem a reflexo da herana da pintura europia no continente americano e questionam tambm os problemas da representao da realidade por meio da pintura, uma das questes centrais da histria da arte. Para sua sala nesta mostra, o artista escolheu os livros de sua biblioteca numa referncia de que a sua formao de artista, dentro da herana europia, deu-se muito mais por reprodues do que pelas pinturas em si. As pinturas de Pablo Chiuminatto lembram as paisagens da pintura europia, porm so to suaves como se uma camada de poeira ou neblina impedisse a sua visualizao. Proporcionando uma experincia visual correlata ao trabalho da Caetano de Almeida, so imagens que povoam a memria pois esto em todos os livros de arte, mas que exigem do expectador um esforo no sentido de perceber que sua real vocao no a de ser parecida, mas justamente nesta semelhana se fazer diferente.

fig. 20 | Biblioteca do artista Pablo Chiuminatto, 2006, 80 x 400 x 25cm. Coleo do artista, Santiago, Chile. Foto: Deborah Bruel

fig. 21 | Pablo Chiuminatto, sem ttulo, 2006, leo sobre tela, 114 x 200 cm. Coleo do artista, Santiago, Chile. Foto: Deborah Bruel

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Nos dois artistas, a apresentao de seus questionamentos acerca da imagem e da formao artstica feita atravs da linguagem pictrica trazendo discusso implicaes sobre esses procedimentos e essa escolha. A pintura da pintura foi um processo acadmico erudito de formao e aprendizado nas escolas de Belas Artes do mundo todo, lanar mo dessa fatura denota no apenas erudio e conhecimento por parte dos artistas, mas principalmente uma conscincia do contexto institucional em que a arte se configura. Entretanto, suas propostas so diferentes, enquanto Chiuminato faz um discurso literal trazendo sua biblioteca ao espao expositivo e confrontando sua pintura s reprodues dos livros de arte, Caetano de Almeida refaz as pinturas a partir de seus duplos nos livros de arte, refaz o duplo do duplo, reproduz suas cpias, imita sua aparncia, mas exacerba essa re-apresentao. O processo de impresso acontece em camadas, por justaposies de aparatos tcnicos, caracterizando-o como uma montagem. Este processo assim como todas as mdias contemporneas tm a fotografia como base tecnolgica, conceitual e ideolgica (...) e, por essa razo, compreend-la, defini-la um pouco tambm compreender e definir as estratgias semiticas, os modelos de construo e percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo contempornea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz atravs de mediao tcnica. 59 Para Arlindo Machado essas camadas de aparatos tcnicos denotam a expresso de um conceito que vai alm da mstica do clique do instante decisivo de Henri Cartie Bresson, para quem cada foto nica porque contm rigor e riqueza suficientes e um contedo com bastante ressonncia, e a gente no tem direito de reuni-los fora, encen-los seria uma trapaa. 60 Este autor se refere estratgia de montagem, que aponta como farsa; Bresson no considera a fotografia, ou esses processos operatrios como vus constituintes da retcula. Para ele a foto capaz de apreender um instante, o caminho para se chegar a uma verdade. Enquanto no conceito de Arlindo Machado a fotografia e seus aparatos so um meio, atravs do qual no se chega ao referente, mas a uma traduo deste, sendo um conceito tecnicamente construdo. Este terico se apia nos estudos de Vilm Flusser, para quem a fotografia, mais que simplesmente
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MACHADO, 2000, p. 1. BRESSON, 1952, p. 17.

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registrar impresses do mundo fsico, na verdade traduzia teorias cientficas em imagens, (...) ela transforma conceitos em cenas. 61 Portanto, a duplicao da imagem amplamente difundida por estas tecnologias traz tona a discusso dos processos de sobreposio de camadas e da retcula como a mscara imbuda de conceito, com os quais operam os artistas contemporneos. O problema da alegoria na arte contempornea parece se dirigir duplicao das coisas do mundo, pois, quando o artista re-apresenta algo lhe acresce significado. O procedimento de duplicar, num sentido mais restrito, contm em si uma das possibilidades para o entendimento da obra contempornea. A pintura de Caetano de Almeida na srie Exposio de Quadros [fig. 22], diferentemente dAs Madames, oferece somente uma breve aparncia das obras a que se refere. Assim, esta sutil aparncia que prepara o enigma, porque simultaneamente d e impede o alcance da imagem qual aquela semelhana remete. Como a mscara que esconde e revela, impondo um jogo de decifrao. Porque o ciclo nunca se fecha, da mesma maneira que o duplo no foi feito a partir do original. Sem considerar a montagem como trapaa, mas como um procedimento que funda um pensamento, e para quem no interessa a originalidade, Caetano de Almeida refaz essas obras a partir do que elas no so, sua imagem reproduzida, e a partir da conexo estabelecida com a histria da arte e com todo o significado que possuem, reiterando o repensar da arte contempornea a partir da dissoluo de seus mitos, assim como ocorreu com a arte moderna. No entendimento de Rosalind Krauss a retcula 62 revela a vontade de silncio da arte moderna e tambm sua hostilidade literatura, narrativa e ao discurso e, no entanto, estabelece um paradoxo da originalidade e repetio posto que ao mesmo tempo em que acena com a liberdade, extremamente restritiva no que refere ao exerccio pleno [desta] liberdade, j que os artistas a que ela se submetem tm sua obra caracterizada pela repetio. A retcula condena estes artistas repetio e no originalidade, no que isso sugira uma valorao negativa da obra. A autora entende uma aproximao dos termos originalidade e repetio, ao contrrio do
MACHADO, op.cit., p. 2. Rosalind Krauss se refere a retcula enquanto grade, como a superfcie plana e esquadrinhada que recobre e representa a prpria superfcie plana da tela, o cran. Portanto, embora a palavra seja a mesma, a retcula que Caetano de Almeida utiliza relacionada ao processo de impresso, enquanto Rosalind Krauss se refere ao conceito de planaridade e grade da arte moderna, ou seja a trama pictrica que recobre a superfcie e se ope narrativa e ao discurso representativo.
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que propunham as vanguardas, que buscavam o primeiro por garantir a singularidade da obra e rechaavam o segundo por ser o seu oposto. 63 No

entanto, como a retcula se estende ao infinito em todas as direes, pela repetio, ela no nega o original, mas reatualiza-o indefinidamente impedindo sua deteco. Na problemtica da repetio est a questo de Frenhofer 64 , fazer uma pintura que no seja pintura, mas que seja o prprio corpo da sua musa, no entanto, o que ele consegue o corpo da pintura como um desastre. Frenhofer o pintor do romance A Obra Mestra Desconhecida de Balzac, cujo dilema concerne na busca pela verdade representada na pintura. Tal qual a pretenso de Zuxis e Parrcio, Frenhofer trabalha incessantemente buscando o corpo, a expresso viva da sua musa, o que Didi-Huberman interpreta como a busca da carne da pintura, que consiste no corpo da obra, e se encontra nas entranhas, para dentro da sua pele/superfcie. O drama de Frenhofer consiste em uma impossibilidade, fruto do desejo em ter a sua musa no corpo da sua pintura, ele acredita que sua obra ser to perfeita e verdadeira a ponto de criar o mundo tal qual ele , criar a carne pela carne da pintura, algo sublime e mgico como o toque de Midas. Caetano de Almeida por sua vez, no guarda nenhuma iluso em relao a essa possibilidade de re-criao do mundo, ele refaz as pinturas mostrando o que elas no so: suas reprodues. O que remete ao fato de que a recepo e fruio dessas obras por suas reprodues em livros, so dadas pela sua aparncia/pele, nunca pela sua presena/corpo. E no aura da obra de arte que Caetano de Almeida se refere, mas ao significado de suas imagens, devolvendo-lhes um sentido que outro, no mais aquele da obra que aparece por semelhana na imagem. Porque o gesto, a pincelada e a cor que imprimem a potncia obra, so perdidos na reproduo, que traduz as caractersticas via processos limitados, como j apontado por Arlindo Machado. Todavia, o artista apresenta uma fatura que impe a questo da possibilidade de reduplicao infinita. A imagem de Caetano de Almeida se coloca como mltiplo dum sistema de reprodues sem original. [fig 22 e 23]

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KRAUSS, op. cit., p.174 DIDI-HUBERMAN, 2007.

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fig. 22 | Caetano de Almeida, Retratos das crianas de Eduard Holden Cruttenden, da srie Exposio de Quadros, 1996, acrlica e verniz sobre voil, 170cm x 130cm

Caetano simula que as obras no so o que so, finge que no so pinturas pelo processo de faz-las, finge que a tela no outra superfcie, no entanto mostra seu chassi, que aparece na transparncia do voil, pouco encoberto pela tinta rarefeita do efeito de retcula. Elas no so rplicas, pois, no existem seus originais, a nada se igualam. Ela nos d obras nicas na sua simulao. Mas por conta da relao desatenta que se tem com a cultura impressa, o artista consegue iludir por instantes de que isto reproduo. O processo to ironicamente inverso que um mesmo slide (cpia da reproduo que o artista usa como matriz para sua pintura) [fig.19 e 23], pode dar vazo a vrias pinturas diferentes e por esse motivo, originais. Estes trabalhos, portanto, no aludem as obras originais, eles alegam as reprodues dessas obras, a maneira como o mundo contemporneo trabalha suas imagens e distribui o conhecimento artstico. 70

fig. 23 | Caetano de Almeida, Frutas da srie Exposio de quadros, 1999, acrlica e verniz sobre tecido, 110 x 135 cm.

Para discutir a questo da duplicao da imagem por outro vis e assim propor uma abordagem mais completa deste aspecto alegrico, tem-se novamente no trabalho de Vik Muniz um terreno frtil de questes colocadas por seus procedimentos, que o artista empilha em camadas sobrepostas, que comeam na fotografia do objeto ou referente servindo de referncia para a execuo do que chama de matriz que na ltima etapa fotografada, resultando na imagem impressa que a obra. Portanto, a questo de Vik Muniz no a representao do referente, que se constri e desconstroi nestes processos de traduo empregados pelo artista. Ela consiste na montagem destas matrias, texturas e imagens diversas, como restos de humanidade e memria que restauram identidades. As matrizes, como o artista gosta de chamar, resultantes da etapa pictrica, tm dimenses pequenas, mas que atravs do processo fotogrfico, podem ser aumentados, j que a obra no guarda nenhuma relao com o tamanho original. Imagens que agigantadas ganham fora. Mas seu maior poder o resgate da discusso ontolgica da imagem fotogrfica em fazer presente o seu referente. Um acmulo de camadas de tempos distintos e de processos: citao, apropriao e montagem, num vai e vem da duplicao da imagem. Essa seqncia de aes 71

requer estruturao e produo, onde as partes so agregadas e editadas, formando uma constelao. No por acaso, o terico e curador Borriaud nomeia esses processos da arte de ps-produo, numa aluso produo

cinematogrfica, que prev edio e montagem.

fig. 24 | Vik Muniz, Still life with lemons, oranges and a cup of water, after Francisco Zurbarn, 2004, C-Print 178 x 300 cm.

Assim como Caetano de Almeida, na obra Still life with lemons, oranges and a cup of water, after Francisco Zurbarn de 2004 [fig. 24] Vik Muniz vai histria da arte para saquear uma imagem, num declarado entendimento de que a compreenso da histria das imagens sempre devedora da histria da arte. No entanto para este artista a duplicao dada a perceber, e sua criao implica em processos de codificao e interpretao, apesar disso a viso humana assume as verdades da imagem como sua verdade. Ele duplica Zurbarn, no para se igualar a ele, e ainda menos para demonstrar quanto uma montagem com bolinhas, quase reticular pode ser semelhante, mas para fazer ver que qualquer imagem por mais transparente que seja, mesmo que remeta a presentificao de uma ausncia, ainda assim se encerra em seu ser, em sua materialidade, e todo o demais mera iluso tica dada pela imensa vontade de nossa memria visual em reconhecer seus arquivos e dar-lhes forma. Os dois artistas, Vik Muniz e Caetano de Almeida, so herdeiros de uma tradio pop da Imagem, problematizando sua transformao em produto. A retcula de impresso foi explorada na pop art por Roy Lichteinstein, cuja operao consistia em refazer imagens inspiradas nas histrias em quadrinhos por um 72

procedimento extremamente virtuoso de pintura, com um contedo crtico ao modus vivendi da poca. Caetano de Almeida no inaugura um novo processo ao pintar as retculas, mas o que ele agrega ao seu processo a duplicao das imagens da histria da arte a partir de livros ou impressos, enfatizando os problemas dessas reprodues: alteraes de cor, limitaes cromticas, cobertura, texturas, enfim as marcas e registros das obras originais se perdem na impresso, por caractersticas da tcnica empregada. Enquanto na pop art a questo estava relacionada s imagens de consumo do mundo capitalista, Vik Muniz enfatiza o problema da construo das imagens da arte e sua percepo por um olhar ajustado pela memria visual, ao passo que Caetano se concentra nas imagens da arte e a maneira como sua histria e gosto so construdos. Caetano de Almeida encena a devoluo das obras que duplica, desmascarando o processo de reprodutibilidade da imagem, mas, justamente a ele cria um novo artifcio: simula devolver, mas no o faz; desmascara, mas no revela. Pe em cheque a re-apresentao, encena a desmistificao do processo artstico, pe em questo a cpia sem original. Caetano de Almeida refaz o artifcio, que deve ser percebido pelo espectador. O outro que o duplo alega, no o original, posto que no h originalidade, pois o duplo no a repetio do idntico, nem do semelhante, ele remete a um outro que est fora dele, que o mesmo, porm, diferente e que est naquilo que o espectador vai construir como leitura. Essa duplicao a alegoria do eterno retorno, situao inescapvel e ontolgica imagem, assumida pelo artista contemporneo. Assim como As madames olham ironicamente para o observador, instigando-o a descobrir o carter enigmtico dessa pintura, e qual o cdigo da obra dado no seu duplo, as obras da Exposio de Quadros, jogam com a certeza de serem cpias sem originais. As madames tambm podem ser vistas como o emblema de um sistema de produo e reproduo de um padro (a alegoria da pintura clssica) processado por um outro sistema de produo e reproduo de padro, que Caetano de Almeida institui na pintura contempornea. 65 A reproduo da imagem e o que isso significa para a pintura contempornea so os assuntos deste artista, e o duplo a alegoria do seu discurso. Caetano de Almeida se refere ao artista contemporneo como o novo artista, aquele que no trabalha

65

SANTOS, op. cit., p. 102.

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mais com o conceito de arte como expresso de seu eu profundo. Ele pinta como uma mquina, e essa contradio que cria um espao para a reflexo. 66 Espao dado pelo que escapa duplicao, sua questo vai alm do original e cpia, concerne no jogo de espelhos que se faz nessa incessante repetio.

fig. 25 | Caetano de Almeida, Exposio de Quadros, galeria Luisa Strina, novembro de 1997.Foto do catlogo

Nattier pinta os retratos das mulheres que remetem aos elementos, Caetano refaz as mulheres, que remetem aos retratos para pensarmos a pintura. A pintura dum lugar e tempo que no evoca mais o divino pela representao, mas que evoca a repetio e a diferena unindo-a a outra de outro lugar e outro tempo. E, em Exposio de Quadros duplica o que no a obra, apenas sua aparncia codificada pelos meios de reproduo, uma aparncia reduzida a retculas e pixels, novamente propondo um jogo de constatao do paradoxo da imagem, que nunca aquilo que alega. Portanto, a obra acontece no momento em que o observador se d conta do jogo que o artista prope, percebe a presena do enigma, e o desejo de descoberta o leva em busca da chave deste enigma, este o rasgo que se abre na obra. A pintura que imita a reproduo, para um olhar mais cuidadoso, se apresenta como metonmia fingindo ser mimese, como a pintura de Ren Magrite, cujo discurso no narrativo, nem mimtico, instaurando um jogo de

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ALMEIDA, C. Em Entrevista a Tadeu Chiarelli, 2001

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decifrao. Quando Caetano de Almeida refaz essas obras utilizando em todas o mesmo procedimento, e as coloca todas juntas [fig 25], ele est intuindo que alm do primeiro discurso sobre o acesso a essas imagens por sua reproduo mediada, a re-apresentao desfaz qualquer hierarquia e linearidade do pensamento imposto pela histria da arte, revelando sua vocao anacrnica.

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| Captulo III | A carne da pintura ou a alegoria da arte desvelada sob a superfcie da pele da pintura
O visvel a superfcie de uma profundidade inesgotvel. Merleau Ponty

Desde o aparecimento do que denominado arte, que artistas e depois estudiosos tm tentado estabelecer regras e normas de entendimento das estruturas formais dos trabalhos de arte, com a inteno de alcanar, compreender ou pensar o que pode se chamar de linguagem ou cdigo da arte. Supe-se que este intuito facilitaria o trabalho de artistas e ajudaria na apreenso e entendimento das obras por seus apreciadores, no obstante as inmeras teorias, h algo que sempre escapa s regras e assim, a arte continua a operar sem um cdigo fixo e estvel, sem smbolos e significados pr-estabelecidos e sem uma definio rgida das linguagens utilizadas pelos artistas. A cada vez que no mbito da arte forja-se um novo regime de signos e smbolos visuais, pelo seu uso repetido acabam sendo decodificados, e se estabelecem como normas de atuao. Porm, os artistas incansveis em sua busca, criam incessantemente novas possibilidades de imagens e signos, renovando a dificuldade do entendimento e requerendo a constante reformulao das anlises dessas relaes e

significaes, num movimento cclico entre fatura e pensamento. O mesmo impulso que permite aos artistas escaparem rigidez de regras, possibilita perscrutar a alegoria como uma noo que trata da possibilidade de significao da arte e sua relao com o alhures. O momento do olhar e da busca de significncias o momento da alegoria e a arte ao dizer o outro o faz via s escolhas operatrias dos artistas. Nos captulos precedentes duas possibilidades da alegoria foram discutidas, a primeira como procedimento, atravs da operao de montagem, e a segunda como duplo, pela operao de re-apresentao. Este captulo tentar estabelecer um terceiro caminho, para pensar a alegoria pela discusso da superfcie da pintura, como pele que revela sua carne. Para tanto, o raciocnio ser trabalhado em quatro momentos distintos: um primeiro que tem nos processos de dois artistas: Adriana Varejo e Nuno Ramos, a

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problematizao da matria da pintura e sua constituio, como reveladoras do paradoxo de jamais ser o que alegam; um segundo item onde a autotelia se revela como exemplo da discusso da carne da pintura, e o trabalho de Caetano de Almeida dialoga com o de Dudi Maia Rosa, que constri um corpo para sua pintura; no terceiro tpico a carne da pintura ser apresentada pela tica de DidiHuberman, na leitura de alguns trabalhos da exposio Borda [2007] de Caetano de Almeida onde a superfcie se constitui como pele e a matria como carne da pintura. Ao ltimo item reserva-se discusso do campo expandido na arte contempornea como o espao onde o outro alegado pela obra se faz na relao com o espectador. Este entendido como quem percebe o enigma da obra e por esta operao permite a sua cintilao, sem a qual ela no existiria enquanto tal.

1 | A constituio da pintura: o paradoxo de jamais ser o que alega Dentre as caractersticas da alegoria encontra-se a apropriao, entendida em muitos textos tericos como um procedimento genuinamente moderno e por conseqncia contemporneo. No entanto, como diz Fbio Noronha 1 a arte tem e sempre teve, ao longo de sua histria, em alguma medida uma atitude apropriativa. Embora se admita esta constatao, a forma e o objeto da apropriao que determinam quanto esse procedimento dita o trabalho do artista contemporneo, ou seja, aparece como chave ou conceito para seu entendimento. A apropriao um dado formal assim como a escolha do tipo de pincel, cor e gesto determinam a estrutura em uma pintura, dando-lhe sentido. Nuno Ramos, nos trabalhos que apresentou na 5 Bienal do Mercosul |2005| [fig 26], em certa medida tambm se apropria do saber da pintura, da histria da pintura e dos materiais para construir seu trabalho, mas isso no uma questo, isso no determina sua potica, um dado inerente apenas. Este artista instaura um mundo novo na obra, no se refere a aspectos desse mundo formal exterior. O contrrio ocorre no trabalho Azulejes [fig. 27] de Adriana Varejo, onde a apropriao aparece como questo, a partir da citao da histria da pintura e da azulejaria portuguesa. A artista se apropria dessas imagens para instaurar seu discurso potico. Atitude igualmente importante em Caetano de Almeida, que se
1

NORONHA, entrevista a Deborah Bruel, 2005.

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apropria de imagens da histria da arte para produzir seu trabalho, como visto no captulo anterior, na srie Exposio de Quadros, cujas atitudes de apropriao e duplicao carregam em si grande parte do conceito da obra. No entanto em cada artista a forma em que a apropriao utilizada indica relaes dentro do trabalho que possibilitam a presena de seu contedo. Desta maneira percebe-se que essas estratgias ou procedimentos alegricos servem inclusive a uma vontade do artista em escapar da traduo, ou da determinao da obra como um smbolo, estanque, temporal, fixo; eles alargam suas fronteiras, posto que permitem interlocues anacrnicas e paradoxais.

fig.26 | Nuno Ramos, sem ttulo, 2005. 5 Bienal do Mercosul. Foto: Deborah Bruel

O corpo da pintura que se revela na superfcie da tela, corresponde presena, quilo que est ali, que se pode perceber num primeiro olhar. A partir da discusso de Merleau Ponty, entende-se que a carne no a matria no sentido de corpsculos do ser, mas consiste no enovelamento do visvel sobre o corpo vidente. Como no existe uma nominao filosfica para a carne, ela seria ento um elemento do Ser, elemento que estaria num meio caminho entre o indivduo e a idia. 2 Aquele que se desdobra da percepo que o vidente corpo que olha tem do visvel corpo que olhado. Para este filsofo, a carne uma noo ltima (...), pensvel per si, se h uma relao do visvel consigo mesmo que me
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PONTY, 2007, p. 136-141.

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atravessa e me transforma em vidente, este crculo que no fao mas que me faz, este enrolamento do visvel no visvel pode atravessar e animar tanto os outros corpos como o meu. 3 A carne da arte consiste na interioridade de seu corpo, pleno de visibilidade, ocultada pela sua superfcie/pele, que apenas o seu limite. Adriana Varejo e Nuno Ramos so dois artistas que discutem essa materialidade, a constituio deste corpo visvel. A artista carioca usa a esttica barroca, a azulejaria portuguesa, recorre histria da arte brasileira, histria da arte ocidental e com essa bagagem reestrutura seu discurso, opera na esteira da pintura, da re-apresentao como montagem atravs da instalao, mas simula o objeto ao qual faz referncia, um trabalho de metforas da memria 4 . O azulejo uma superfcie fria, organizada, asctica, que dilacerada apresenta um corpo vivo, pulsante, catico e assimtrico. o revestimento usado na arquitetura barroca de Portugal e do Brasil, cuja pele Adriana Varejo rasga, e revelando o seu corpo faz uma dissecao da histria da matria viva. E nesse contexto sua pintura esta pele que permite ser esgarada para que se enxergue a profundidade, a entranha escondida que sobe superfcie. A esttica barroca que faz o elo de ligao entre o povo e Deus 5 , utilizada pela artista na exposio da sua carne, ela faz a teatralidade do martrio, que aparece presente por trs de seus azulejos, nas grossas estruturas corporais de seus trabalhos. A sua atitude alegrica se d no resgate da esttica barroca, e tambm nas citaes histria e arte brasileiras como na srie Varejo Acadmico Heris, onde a artista usa imagens de partes de obras que representam a histria do Brasil, fragmenta sua composio e a reorganiza, numa operao de montagem cenogrfica que se encerra no registro fotogrfico. Este, tambm utilizado como forma de apropriar-se dos azulejos barrocos, permitindo lhes copiar a aparncia. Percebe-se portanto que a artista, cita, apropria-se, duplica, justape e na juno desses procedimentos que sua potica se estabelece, engendra seu discurso relacionando imagens e tempos anacrnicos, re-apresentando formas, repensando o passado a partir do presente, e vice-versa.

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PONTY, op.cit., p. 136. VAREJO, Entrevista realizada para a coleo de vdeos Arte na Escola, 2004. 5 Ibid.

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fig. 27 | Adriana Varejo, Azulejes, 2000 1x1m

Atitude semelhante utilizada por Vik Muniz, nas obras j discutidas, e tambm por Caetano de Almeida nas sries Exposio de Quadros e Mundo Plano. No entanto, enquanto Vik Muniz usa a fotografia para registrar uma operao pictrica, Caetano de Almeida e Adriana Varejo usam a fotografia como referncia da imagem, mas operam pela construo pictrica, reforam o poder da iluso imaginria 6 da pintura. Suas imagens conservam a materialidade de sua construo. Vik Muniz transforma a matria em fotografia, resumindo-a a sua aparncia; Caetano e Adriana devolvem matria s imagens. Para Caetano de Almeida a discusso que importa do corpo da imagem, sua questo ontolgica, e por isso reconstri a imagem impressa com um corpo de pintura. Adriana Varejo vai alm da opacidade, ela busca um corpo arqueolgico, social e culturalmente

Para Francis Wolff a iluso imaginria a crena de que as imagens no so imagens, que elas so produzidas por aquilo que elas reproduzem, e nisso reside seu poder. WOLFF In: NOVAES, 2005.

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construdo, no apenas pelas imagens, mas pela matria da arquitetura e dos corpos sociais envolvidos na histria do pas. A artista usa os fragmentos e com eles discute o corpo da arte, essa matria que se transforma pela sua operao. Ela usa materiais que simulam outro corpo, parece carne, mas espuma, parece sangue, mas tinta, parece azulejo, mas massa. Usando o corpo da obra Adriana Varejo recoloca a questo da matria, daquele que est alhures, que ela resgata do passado e recompe com uma estrutura psicolgica. A carne da pintura segundo Didi-Huberman a chave para o desvio do olho, desvio que permite ao olho atravessar da superfcie profundidade e nesse trajeto de ida e volta, nesse desvio que perfura a tela, desvenda-lo. o que permite o olho expandir a tela, um quadro no solamente um tpico, sino una dinmica y una energtica de lo vivo (lo difano pensado como una biologia de lo visible). 7 A obra de Adriana tecida nas entranhas, sem dvida, sua potica se constitui na memria desse corpo, e problematizando a matria plstica remete matria orgnica que pertence ao humano, e matria inorgnica que pertence memria na reconstituio de uma identidade histrica e visual. O corpo da obra de Adriana Varejo alude ao mundo da histria e suas construes, e funda uma alegoria da carne advertindo para a constituio ficcional que o corpo da arte, e s ele, pode criar. Seu trabalho permite outras leituras alegricas, pois cogita questes da histria social e cultural brasileira e discute criticamente temas polticos, como a explorao dos ndios e negros pela crte portuguesa e a questo da submisso da mulher, sempre atravs de imagens que resgatam aquela esttica barroca, atravs de suas imagens e peas decorativas, bem como obras de artistas que retrataram aqueles momentos histricos. No entanto a leitura alegrica por este vis histrico e do contexto, refere-se a uma leitura tradicional da alegoria e, portanto, inadequado neste caso, onde o discurso da matria e da construo do corpo emerge com maior potncia e permite um entendimento mais profundo da complexidade deste trabalho. Adriana Varejo no usa o desenho, como ferramenta de representao, sua referncia a fotografia, projetada, ampliada, recortada e reproduzida pela pintura. Numa operao de montagem com todos esse processos, funda uma outra estrutura: a da obra, que imersa no espao expositivo parecer um fragmento de

DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 41.

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outro tempo, retirado e re-significado, problematizando o corpo da arte. O que a artista faz no pintura sob uma tica convencional, embora a isso se parea, suas caractersticas so mais escultricas, mas o ponto de vista quase sempre frontal como na pintura, porm, a espessura sugere que se pode escavar, cavocar as paredes, arrancar os azulejos para descobrir suas entranhas, para ver pulsar o seu corpo. Arrancar sua pele e desvendar seus segredos. Seu procedimento to literal ao discurso que Didi-Huberman faz da pintura como carne e pele, que preciso no se arrebatar por tal exatido, para que o olhar sobre seu trabalho no se esvazie pela simplificao, pois esta destruiria sua vocao alegrica. Mas, possvel pensar seu corpo a partir do olhar projetado que se frustra sempre por destruir a entidade da superfcie, onde a obra funciona como a aporia da projeo. 8

fig. 28 | Adriana Varejo, Runa de Charque Chacahua, 2000.

Todo o pensamento conhecido advm de uma carne, pois ele relao consigo e com o mundo tanto quanto relao com outrem, preciso sentir ou ver para poder pensar, afirma Ponty. 9 O ver desperta o desejo do toque, o tocar incita
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DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 47. PONTY, op. cit., p. 143.

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o olhar. A relao imbricada do visvel e do tangvel dos corpos, permite que a noo de carne discutida aqui englobe esta experincia do visvel, e da produo de sentido que se engendra nos corpos destas obras. Estas massas que afetam aquele que olha. O ver transubstancia-se no sentido ttil, porm essa reversibilidade sempre iminente nunca realizada de fato. 10 Nuno Ramos trabalha com a matria sob outra tica, um artista que demonstra interesse nas relaes que materiais distintos ou opostos possam estabelecer, parafina e sal, mrmore e vaselina, breu e carvo, pedra e espelho. Relaes de natureza: o fosco e o brilhante, a dureza e a maleabilidade, o previsvel e o incontrolvel. O artista apresenta como pintura um corpo cujas nicas analogias possveis com as especificidades pictricas so a frontalidade e as relaes cromticas, o restante autntica montagem matrica, espacial, viva e orgnica. Qualquer possibilidade de representao est abolida, e neste sentido opera como os minimalistas, porm, ele artista da experimentao, na qual a ausncia de regras menos um desafio s normas, e mais uma maneira de constituir a questo da criao artstica. A liberdade do artista no passa por um conhecimento artstico e sim por uma vontade espontnea de significar, atravs da arte, sua perplexidade em relao ao estar no mundo. Para Tassinari, Nuno Ramos se envolve com problemas relativos aos atos que engendram a obra, e isso se revela no corpo em que sua obra se transforma, com todas as incoerncias das relaes dos materiais instveis, e tambm do peso e do tamanho aparentemente insustentveis. 11 As obras de Nuno Ramos tm vida prpria, completamente alheia ao mundo. Ele d vida aos objetos e pigmentos, assemelhando-os a organismos autnomos. So seres, mas no se parecem com o humano, instalam-se entre o humano e o mundo, e se desenvolvem segundo uma lgica prpria, que no se pode controlar. Essa estranheza radical, a fora centrfuga de uma produo de informaes sempre mais acelerada e sempre mais inconsistente projeta o espectador no vazio. O silncio da matria morta, des-espiritualizada, mantm o observador em rbita. A arte de Nuno nos diz que as coisas no falam, explica Lorenzo Mammi, seus trabalhos surgem desta fenda entre os significados e as

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PONTY, op. cit., p. 143.. Texto de Alberto Tassinari in:Fichas do Acervo: Roteiro de Visita. Disponvel em: http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/roteiro/PDF/39.pdf. Acesso em 10 mai. 2007.

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coisas, expem a face escondida do mundo. 12 E, de maneira diferente de Adriana Varejo ele no faz referncia a conceitos que so externos pintura, no faz referncia histria da pintura, no faz citao e sua pintura no da ordem da representao. As relaes que ele estabelece em seus procedimentos, em sua estrutura formal se organizam dentro do prprio corpo do trabalho. O outro desse corpo a prpria pintura.

fig. 29 | Nuno Ramos, sem ttulo, 2005. 5 Bienal do Mercosul. Foto Deborah Bruel

As obras aqui apresentadas tambm podem ser vistas como alegorias da pobreza, porque remetem ao resto, aos despojos de carnaval, ao lixo. No obstante esta alegoria do significado no seja a discusso pretendida, entende-se que sua presena indiscutvel e est relacionada ao contexto poltico e social do artista. Porm, esta leitura alegrica se refere a um atravessamento que opera pela iconologia dos materiais utilizados e seu significado no mundo, enquanto opta-se neste estudo perscrutar a presena alegrica pelos procedimentos que do matria outra significao. As camadas que Nuno Ramos sobrepe faz com que a pintura avance em direo ao observador, um corpo que invade o seu espao. Pode-se dizer que ele rompe a pele/superfcie da pintura empurrando seu corpo para fora. Assim, se constitui a clave da pintura de Nuno, e a questo se coloca como um rudo, o que
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MAMMI, 1994.

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H. Damish chama de paradigma da trana. O quadro estruturado como uma trana, es decir, como uma superfcie a cuadros, pero cuya apariencia discontinua sera el resultado del entrecuzamiento, en el espesor del plano de franjas continuas, una franja arriba, una franja abajo 13 . As primeiras camadas de tinta e de matria que ele pe em sua pintura, muitas vezes nem aparecem ao final do trabalho [fig. 29]. impossvel saber quais eram esses primeiros acrscimos. Operao prxima orientao de Cennino Cennini, quando sugere que camadas tenham que ser sobrepostas para revelar a real cor da superfcie da pele, e mesmo que a cor da primeira camada no aparea interfere no resultado daquilo que chamamos de superfcie, que na verdade composta por essa trama corprea. 14 a que Didi-Huberman estabelece a relao com a pele, cuja cor e aparncia, s se d na difana transparncia que permite sentir o pulsar do sangue. O corpo da pintura de Nuno Ramos um acmulo de carne que faz da sua superfcie/pele uma massa desmrfica, que faz pensar na arte como a capacidade desse corpo se fazer pulsar. A alegoria da carne aparece, portanto, de maneiras distintas nos trabalhos destes artistas, que tm em comum a discusso do corpo da pintura. O procedimento pictrico que cada um utiliza serve para a configurao da carne de seu trabalho revelada na superfcie/pele. Adriana Varejo constri a carne, duplica sua aparncia, cria uma estrutura corporal densa e dramtica, e na simulao deste corpo revela um outro que o corpo da memria, que permite um mergulho de fora para seu interior, e esse atravessamento remete a um corpo para alm da sua pintura, criao de um mundo simulado para falar de outrem. Nuno Ramos cria um corpo novo, onde as entranhas so sua prpria pele, expe as vsceras da pintura, com a pele est dilacerada para fora de seu plano, seu corpo avana para o mundo, instaura um organismo que pulsa de dentro para fora da pintura atravessando o mundo do observador, o invade. Uma carne dum outro lugar que se arremessa para dentro do corpo de quem se atreve a investigar suas entranhas. Caetano de Almeida devolve um outro corpo histria da pintura atravs da
13 14

DAMISCH apud DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 49. No escrito Il libro dellarte C.Cennini descreve como devem ser as camadas de tinta acrescidas para que a pele tenha uma cor realista. Deve-se iniciar com um punhado de terra verde (pigmento) acrescido de branco, Sobre essa camada de verde sero acrescidos os rosados, at que a cor da pele esteja correta.Inclusive indica que para a pele dos jovens devem ser usadas as gemas de ovos postos na cidade, por serem mas plidos que os ovos postos no campo, estes so indicados para produzir a tinta para a pele dos velhos e dos homens morenos. Para Didi-Huberman estas indicaes de Cennini concebem O Encarnado. DIDI-HUBERMAN, 2007.

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discusso da pele que tem revestido essa histria: a pele da reproduo. A partir desta aparncia que a pintura toma nos impressos, ele opera para resgatar-lhe carne. Ou seja, a carne da pintura de Caetano re-criao de um mundo imagtico, que olha para alm e aqum da pintura.

2 | Pintura moderna: autotelia como discusso da carne da pintura A alegoria foi importante em pocas quando era necessrio um discurso mais subjetivo, menos literal. Assim esteve presente nas obras religiosas, mitolgicas e histricas, e tambm naquelas onde o sentido moral se dava na construo de identidades cvicas e sociais, como mitos de heris e heronas. Nos perodos antigo e clssico, e no incio da histria moderna tem-se inmeros artistas cuja obra alegrica: criam personagens, seres que personificam virtudes e sentimentos, os quais atravs da representao dizem aquilo que materialmente no existe, ou que nunca foi testemunhado; figuras que, por exemplo, se referem deusa Afrodite ou Liberdade. Alegorias do transcendente, onde a imaginao era o mais importante para criar as cenas que ligassem o homem ao sagrado ou ao seu passado, ou seja, ao inalcanvel. Explorando a imagem como representao. Porm, tanto para a arte neoclssica como para o Modernismo de Greenberg a idia da alegoria era inadmissvel. Na primeira, porque a alegoria enquanto representao do transcendente est distante da representao naturalista idealizada, e no segundo porque a alegoria era entendida como antittica especificidade da pintura, que descartava qualquer possibilidade mimtica. Todo o saber cientfico da idade moderna indica o conhecimento especfico das diversas cincias, e a arte do final do sculo XIX e incio do sculo XX, influenciada por essa maneira de investigar o mundo, se debrua em suas especificidades; procura-se desvendar cada linguagem artstica, e nesse sentido nega-se qualquer possibilidade alegrica. A busca de verdades especficas e da pretensa originalidade da arte no consente a existncia da alegoria, justamente porque sua presena denunciaria a precariedade das verdades estanques do pensamento Modernista. Todavia, a auto-referncia pretendida se d de maneira incompleta, ou melhor, fragmentada, o trabalho, mesmo que genuinamente autoreferente, sem nenhum trao narrativo ou figural, ainda assim diz algum aspecto 86

dum outro a sua categoria artstica que muito mais amplo e complexo. A pintura moderna trabalha, de acordo com Rosalind Krauss, sobre o paradoxo da retcula, e no consegue escapar da dualidade formalista x ficcional da arte. Pois, enquanto a retcula indica um materialismo, projetando a pintura em si, os artistas que a utilizavam, como Mondrian e Malevich, falavam do Ser, do Conhecimento e do Esprito. Para eles aquela forma reticular era a escada que levava ao Universal, no lhes interessava o concreto, a matria, esta era apenas um caminho de construo. 15 Para Craig Owens por muito tempo aceitou-se a idia de que alegoria e modernismo so antitticos, muito mais por uma falta da teoria em aceitar a alegoria existente no modernismo, do que propriamente por sua ausncia em trabalhos modernos. 16 E tambm, como pondera Krauss, porque a originalidade almejada pelas vanguardas, previa um incio desde um ponto zero, uma origem literal, como um nascimento do novo, e todo o resto incluindo a alegoria, pertenciam ao passado, que se pretendia abandonar. 17 O que se verifica que o rompimento com a tradio almejado no incio do sculo XX no aconteceu plenamente e as mudanas foram ocorrendo de maneira anacrnica, ou seja, compondo e assimilando as diferentes temporalidades, refeitas pelas apropriaes, citaes e montagens. No lugar de inovao ou avano, tem-se uma sobrevivncia de aspectos e caractersticas, e uma permanncia de fragmentos do passado que reestruturam o presente. Questes fundamentais ao pensamento de Walter Benjamin, no reconhecido pelos seus contemporneos, dentre os quais prevalecia uma refuta a toda e qualquer possibilidade de aceitao da arte como algo que representasse um outro fora dela. Numa preservao de sua autonomia, a retcula emblema da arte moderna, nega pintura qualquer possibilidade narrativa, e entrincheira as artes visuais na esfera da pura visualidade 18 , motivo pelo qual no deixa espao para a discusso da alegoria. Numa reflexo mais cuidadosa pode-se perceber que assim como a autonomia almejada no foi soberana, a alegoria no esteve ausente. O pensamento de Walter Benjamin e a obra de Baudelaire so exemplos desta presena, duas figuras importantes para a discusso da alegoria na modernidade,
15 16

KRAUSS, op.cit., p.24 a 27. OWENS, 2004, p 120 17 KRAUSS, op.cit., p. 171 18 Ibid, p. 23.

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num situando o artista e noutro o terico. 19 O poeta francs, ao revs das tendncias literrias de seu tempo, usa a alegoria para falar da decadncia da vida moderna. A relevncia dos pensamentos do terico alemo est justamente no deslocamento que incide sobre o conceito de histria e na preocupao em negar a linearidade do pensamento atravs de uma nova noo de tempo como intempestivo, em que a construo histrica se d por discursos fragmentados e alegricos. As colagens cubistas e dads so presenas alegricas na modernidade, por uma tica dos procedimentos, como j foi discutido no primeiro captulo, no entanto, estes tambm foram ignorados pela crtica Modernista 20 , que foi altamente seletiva em suas explicaes da arte moderna. Era constante a presena das outras,(...) mas elas eram continuamente marginalizadas pela crtica Modernista: o trabalho dos dadastas, avanos da fotomontagem nos anos 20 e o construtivismo russo, por exemplo. 21 Alm da evidncia destes procedimentos genuinamente alegricos presentes nestes trabalhos, uma discusso que vale retomar a questo da alegoria, nas pinturas Modernistas que se pretendem autnomas, originais e auto-referentes. Talvez em nenhum outro momento histrico a questo da especificidade tenha sido pensada to profundamente, permitindo encontrar a o maior exemplo da constituio de um corpo de pintura, e sua prpria carne. A ampla discusso de suas especificidades fez da pintura Modernista e sua antropofagia o cerne da questo da pintura que perdura e se reflete at hoje naqueles artistas que fazem da pintura o seu mote. A angstia de Frenhofer pode ser claramente imputada Cezzane, mas tambm Mondrian, De Konning, Pollock, e outros, como a busca incansvel pela pintura verdadeira, quela que respondesse todas as questes impostas aos pintores pela linguagem planar. A pintura tratada como superfcie pela pintura Modernista, esconde sob sua pele as entranhas e a carne, nas questes caras a seus artistas: sua poisis, seu outro, suas alegorias. Artistas que buscam na auto-referncia e na excelncia formal de
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OWENS, op.cit., p 121 Usa-se aqui o Modernismo com m maisculo para se referir tradio crtica associada a Greenberg, e com m minsculo para se referir de maneira mais ou menos neutra propriedade de ser moderno, tais definies e modos de escrita esto emprestados do livro Modernismo em Disputa, capitulo 3 de Charles Harrison e Paul Wood, onde os autores discutem a consolidao do Modernismo como paradigma terico no incio dos anos 60 e seu abandono ao final desta mesma dcada. p 170. 21 WOOD, op.cit., p. 185.

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seus trabalhos ir alm do seu sentido semntico e sensvel, criando novas formas, novos signos visuais para tratar das questes humanas. Por se oporem narrativa negavam ser alegricos como toda a arte Modernista, pois relacionavam a alegoria possibilidade narrativa, quando ela est relacionada ao discurso, ao conceito. Este que na arte clssica dado pela esttica da representao narrativa, mas na arte moderna pela esttica da abstrao formalista, e na arte contempornea pela esttica da produo conceitual via seus procedimentos operatrios. O que se quer dizer aqui, que a forma da alegoria se fazer presente que mudou, e que seu conceito esteve por muito tempo atrelado narrativa, mas que na arte moderna e contempornea Benjamin delegou esta tarefa aos procedimentos, que indicam os conceitos da obra. Nesse sentido arrisca-se dizer que a alegoria das vanguardas Modernistas est na sua inteno tautolgica, a busca pela opacidade de sua superfcie, alega sua transparncia, sendo a revelao de sua carne. A alegoria ali se instala, de maneira diversa, no mais pela representao, pela narrativa, mas pelo discurso, que se d no escavar suas entranhas. A obra moderna pretende-se autnoma, referindo-se a si mesma, instituindo a grade reticular como sua forma. Porm, a retcula alm de ser um fragmento de um tecido infinitamente maior 22 , se constitui como uma fico do carter originrio da superfcie do quadro,
projetada, certamente , sobre a mesma superfcie que representa, mas segue sendo uma figura, uma imagem de certos aspectos do objeto originrio: mediante sua trama, cria uma imagem na infraestrutura entrelaada da tela; mediante sua rede de coordenadas, organiza uma metfora para a geometria plana do campo; mediante sua repetio, configura a extenso de uma continuidade lateral. Portanto, a retcula no revela a superfcie, colocando-a a descoberto, e sim a vela mediante uma repetio . 23

Os artistas modernos discutem as linguagens e suas categorias: o plano da pintura, o espao da escultura, e nessa autofagia, revela-se a mesma angstia de Frenhofer, a busca pelo inalcanvel, a Catherine Lescault da arte moderna a revelao de sua carne. Percebe-se, no entanto, que as questes dos artistas com relao s tcnicas pictricas remontam constituio da pintura em seus aspectos materiais, para os clssicos: como dizer a cor do cu com tinta e cor, como dar expresso a uma face com o gesto que se revela no pincel; para os

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KRAUSS, op.cit., p. 33. Ibid, p. 175.

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modernos: como dizer a planaridade da pintura, suas texturas e seus contrastes, como fazer dessa constituio uma linguagem universal; enfim a constituio da pintura se d pela forma como o artista opera e as relaes que estabelece com os materiais de que dispe, sem contudo se transformar no que alega. O personagem de Balzac pode ser entendido como a alegoria da angstia do pintor, ou do artista, que espera por seu gnio alcanar o outro, ou seja, espera que sua obra no seja mais o meio, o espelho, a janela, o duplo, que ela possa encarnar a coisa mesma, ser tomada como tal, e, como produto de sua genialidade torn-la tangvel, sensvel e possuda, pois pertence ao artista. Sua paixo sua runa. O artista modernista, busca atravs da auto-referncia alcanar o inalcanvel, a pintura absoluta, produzindo uma pintura autofgica, que para dentro e para fora de seu corpo se encerra em si mesma. Esta pintura que se pretende absoluta frustra sempre a inteno, j que o desejo nunca se satisfaz, pois, o absoluto almejado transpe a matria e se coloca no mbito mais geral da pintura enquanto linguagem e no, enquanto coisa. Um exemplo emblemtico da discusso da carne da pintura pelo vis autoreferencial o artista brasileiro Dudi Maia Rosa, cujas pinturas so a prpria constituio de seu corpo e sua pele, suas questes dizem respeito forma pictrica. A carne da sua pintura problematiza a carne da pintura. Nas palavras do artista: construo um objeto que , ele mesmo, uma reflexo materializada sobre o pintar. Toda a ao (...) ocorre por trs da obra ou em seu interior. 24 Ele une a uma prtica alheia pintura -...construo um objeto...- uma discusso sobre o fazer pictrico, faz questo de revelar seu processo, deixando a carne de sua pintura mostra. Neste momento, interessa o procedimento operatrio de execuo dessas pinturas, que se d ao revs, ou seja, o artista no acrescenta tinta sobre o plano do suporte, ele o constri a partir de seu exterior, a partir da superfcie da pintura, que ficar exposta, prxima ao espectador. Inicia na pele pictrica e vai acrescentando camadas para dentro do corpo da pintura, e tudo se constri dali. Dudi Maia Rosa no pinta sobre um suporte, chassi e tela, ele os constri com o mesmo material com que pinta. O corpo da sua pintura todo um corpo s, as camadas de resina se fundem e se moldam a uma aparncia de pintura. Difere do
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ROSA, Dudi Maia, texto disponvel em http://www.britocimino.com.br/dudimaiarosa.html. Acesso em 18 mar. 2008.

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processo de Caetano de Almeida, que acrescenta camadas de tinta sobre a tela, sobre o suporte, formando seu mosaico compositivo para fora da pintura, Dudi Maia Rosa sobrepe camadas, que comeam na pintura e terminam no chassi, ou suporte, o prprio corpo que sustenta a obra, que contm desde sua estrutura, sua carne at sua superfcie, tudo feito na mesma operao.

fig. 30 | Dudi Maia Rosa, sem ttulo, 2005. Resina polister e fibra de vidro com pigmento, 200 x 200 cm.

Ele no trata a pintura apenas como superfcie, procura desvendar suas entranhas, faz a construo pelo seu interior, e deixa mostra, na matria transparente, o que se esconde dentro de seu corpo. A figura que aparece colorida no primeiro plano,
em vez de identificar a obra ou aquilo diante do qual nos colocamos, mostra um silncio. Naquilo em que confiaramos um esclarecimento, encontramos uma transparncia que , paradoxalmente, o prprio assunto em questo: o carter no localizado, atemporal e inexplicvel que a arte pode trazer. No entanto, a partir dele que nos percebemos diante da obra que, por sua vez, s se realiza inteiramente ao deixar ver uma interioridade que a faz semelhante a quem a v. 25

Assim Dudi Maia impe questes do ser da pintura, e o faz utilizando materiais e operaes estranhas a esta linguagem. Pelo prisma Modernista sua
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ROSA, Dudi Maia, texto disponvel em http://www.britocimino.com.br/dudimaiarosa.html. Acesso em 18 mar. 2008.

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operao seria completamente condenvel, j que constri um objeto, o que configuraria uma especificidade da escultura, mas os conceitos com que trabalha so obviamente pertinentes constituio matrica da pintura. E esta inverso coloca seu trabalho muito vontade nas questes contemporneas.

fig. 31 | Dudi Maia Rosa, sem ttulo, 2003. Resina polister, fibra de vidro e pigmento, 200 x 200 x 6 cm.

As pinturas de Dudi impem sua presena com a qual o espectador se depara e estabelece um dilogo de corpos, a pele das pinturas est mostra, e permite que se veja seu interior. As formas que utiliza so pequenas armadilhas que seduzem o olho para que este se aproxime e descubra o seu corpo. Em Caetano de Almeida, tem-se uma discusso da pele como a imagem, como aquilo que o olho v e percebe, em Dudi Maia Rosa, tem-se uma provocao para os sentidos da imagem enquanto forma fsica, ocupante do espao, e constituda por camadas. Nos trabalhos da srie Borda de Caetano de Almeida, discutidos no prximo item, a capacidade ilusria da imagem indiscutivelmente o chamariz da obra, sedutora, e rapta o espectador para a percepo crtica que impe a pintura. Em Dudi Maia Rosa, a aparncia cativa no por sua capacidade representativa, mas por seu aspecto material plstico e distante da idia de pintura enraizada na memria pictrica. O corpo no-pictrico de Dudi Maia Rosa a alegoria do corpo da pintura. 92

3 | A exposio Borda: desfazendo a trama para revelar a carne Nos trabalhos mais recentes de Caetano de Almeida presentes na exposio Borda, realizada na Pinacoteca do Estado de So Paulo em 2007, o artista apresenta pinturas que simulam tecidos atravs de camadas de fios de tinta que se interlaam tecendo a superfcie, compondo uma trama que aparece de maneira quase literal. Esta fatura de Caetano de Almeida ironiza a produo e o aparato tecnolgico, tornando a pintura quase imperceptvel, e mantendo um artifcio onde a impresso da execuo mecnica somente desmentida quando o olhar se aproxima demasiadamente dos trabalhos, e percebe na observao das bordas que se trata de pintura no sentido mais tradicional do termo, produzida pela sobreposio de camadas de tinta, virtuosamente colocadas pela mo do artista. Assim como nas retculas da srie Exposio de Quadros, o artista tange a questo do imaginrio visual e da Histria da Arte, e segundo Ivo Mesquita questiona os paradigmas do Modernismo e aponta a falncia de suas utopias. 26 Aqui, o artista procura interpretar a realidade de reproduo como especfica forma de percepo da Pintura, e de admiti-la como motivo de novas definies e descobertas pictricas. 27 O carter intimista do trabalho demonstra a inteno em aproximar o observador da pintura, ele quer lhe revelar os segredos, quer seus truques descobertos, o mistrio est ali para ser desvendado: a falcia da imagem, a superficialidade aparente da arte. Atitude semelhante de Porbus e Poussin no conto de Balzac, quando dizem a Frenhofer que sua obra mestra no nada alm de um muro de pintura 28 , Caetano de Almeida mostra a pintura como possibilidade de mimese, de simulao, convida o olhar para as extremidades que desvelam a fatura na supresso do acabamento. Em alguns trabalhos como Oferenda |2007| e sem ttulo |2006|, que estavam na entrada da exposio, a trama to detalhada que o tecido quase se faz presente. Assim como a cortina que Parrcio apresentou a Zuxis, a sensao ilusria dessas pinturas permite toma-las por trompe-loeils, pois encenam as tramas do tecido esticadas adaptando-se sobre o chassi da
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Retirado do texto de Ivo Mesquita para a Exposio Borda, na Pinacoteca do Estado de So Paulo em agosto de 2007. 27 STEMPEL, 1997, p.09. 28 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p 198.

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estrutura retangular do papel. As pinturas so maleveis, ou seja, a aparncia da imagem simula a maleabilidade do tecido, ele falseia e consegue o resultado de iludir. A trama pictrica est posta sobre papel, material frgil, que quase desaparece sob estes tecidos ricos em estampas e detalhes. E justamente por sua espessura irrisria, o papel contribui para a percepo de sua urdidura.

fig. 32 | Caetano de Almeida, Exposio Borda, Pinacoteca do Estado de So Paulo, 2007, acrlica sobre papel. Foto: Maria Bernadete Amorim.

Caetano de Almeida, no entanto, usa o efeito como um trompe-loeil para seduzir o olho, que se aproxima e neste movimento, as pinturas devolvem ao olhar, como numa cintilao, o truque que as concebeu, num efeito de retorno e retrocesso, o que Didi-Huberman chama de princpio de mirada,(...) o que vemos o que nos olha. Na devoluo da mirada as pinturas expem seu ser, sua carne. As bordas dessas pinturas deixam a pele mostra, como um corpo que foi fragmentado e deixa sua ferida exposta. No por acaso, a pele que recobre o corpo humano tambm chamada de tecido, e neste sentido a pele da tecitura de Caetano de Almeida provoca uma identificao, uma empatia entre corpos. Suas tramas revelam-se para alm de seu muro de pintura. Em alguns trabalhos o artista fez buracos, que ora atravessam toda a pintura e deixam a parede aparecer, como um tnel do tempo que devolve o observador realidade, e ora so aberturas da camada pictrica que mostram o papel, branco, inclume, intocado, inerte, sem a tinta que os faz pulsar.

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fig. 33 | Caetano de Almeida, sem ttulo, 2007, da Exposio Borda, acrlica sobre papel. Foto: Maria Bernadete Amorim.

Buracos que abrem uma discusso diversa de Lucio Fontana em seus rasgos, cuja preocupao era da autonomia da pintura moderna. Buracos que remetem discusso do espao e tempo que retorna na arte contempornea. Aberturas que escancaram o plano pictrico ilusrio da pintura. No a trama do tecido seu assunto, nem mesmo a aparncia representativa dessa imagem em si, que interessa, mas estes trabalhos se referem tradio da pintura, e neste sentido alegam o corpo que a constitui. La piel o outro dessa pintura, e segundo Didi-Huberman os pintores invocam a carne para dizer a superfcie, seu fantasma, que engendra e divide a obra, entre o interior do corpo, o encarnado, e a branca superfcie da pele 29 . O fantasma da pintura, La piel, a superfcie com o que Caetano de Almeida trabalha, ele a trata como uma maquiagem, uma aparncia, atrs da qual nada se esconde; Mas, para Didi-Huberman essa superfcie no plana e opaca, e traz o conceito de Lucidezza de Dolce, para dizer que a cor no est na superfcie dos corpos, mas no difano que os atravessa, e o difano a interpenetrao que se atualiza no limite do corpo 30 . Desta maneira pode-se intuir que Caetano de Almeida aposta no potencial de cintilao da pintura.

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DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 33. Ibid., p 33-34. Para Dolce limite diferente de superfcie. A superfcie uma coisa separada do corpo e, portanto opaca, j o limite a borda faz parte do corpo e portanto possui o que ele chama de lucidezza, e a cor acontece nesse atravessamento difano.

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Questo presente em outros trabalhos deste artista como as pinturas da srie Exposio de Quadros, discutidas no segundo captulo, que tambm se constituem como trama corprea e revelam sua superfcie como o fantasma de La piel, quando apresentam e retratam o trabalho manual e minucioso da distribuio de formas pontilhadas sobre tecido, em nova disposio de detalhes familiares, apropriados de obras j consagradas da Histria da Arte. Devido aos pontos estourados da reproduo, que abrem espao luz e transparncia do tecido usado como suporte da sua pintura, v-se nitidamente o esqueleto do chassi atravs da superfcie delicada que se sobressai como pele. 31 A transparncia da pele revelada no tecido voil, a precariedade da superfcie da pintura como aparncia, a escolha desse tecido, fino, frgil, transparente, que revela deixa a fragilidade da pintura mostra. mais do que uma escolha esttica uma deciso pontual do problema ontolgico da pintura, da questo da sua carne, sua constituio e aparncia. A fatura e urdidura de seus trabalhos convertem-se numa auto-anlise da pintura e seu poder de reverberao . A noo de superfcie pode parecer confusa, principalmente no que diz respeito cor, pois pode se referir ao plano, tela ou apenas pelcula que os reveste, sendo assim, a tinta tanto a superfcie como est sobre a superfcie, seus limites que se confundem. No texto para a exposio A Estrutura da Cor, 1971, Mrcia Tucker se refere aos trabalhos de Rothko, afirmando que impossvel separar a cor do modo como ela foi aplicada superfcie, e sobre Helen Frankenthaler, o fato da sua cor no estar sobre, mas dentro da superfcie. 32 O que acontece em Nuno Ramos, onde a cor a prpria constituio do corpo, no est sobre a superfcie, ela, sua entranha, sua carne. J em Adriana Varejo, a cor aplicada sobre a matria plstica, forja ser a prpria carne, ilude o olhar, opera na clave da simulao, constri uma carne que no ela mesma, remete a um outro corpo. Atravs de processos operatrios diversos, estes artistas, geram com seus trabalhos uma tenso entre suporte, plano e superfcie; uma desestabilizao do depsito do pigmento e do significante, o que faz pensar na problemtica de Un-en-el-Outro. 33

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STEMPEL, op.cit., p 9. TUCKER, in: BATTOCK, 1975.p. 270.Grifo da autora. 33 DIDI-HUBERMAN, op.cit., p 48.

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A angstia de Frenhofer, o mestre de Balzac, consiste na problemtica da carne da pintura, questo que impele artistas em busca de resposta s suas indagaes. O que pode ser encontrado nos buracos de Caetano de Almeida, e nos rasgos de Adriana varejo. Tambm presente no buraco da tela de Bruneleschi, que segundo Damish, provoca um sentido de tabularidade, onde mesmo de maneiras diferentes trata-se de indicar ao quadro seu pleno valor de idealidade, ou seja, sua dimenso e espessura paradoxais. 34 Paradoxo que se refere ao quadro como subjetio ambguo: pois se mostra ao outro sob seu olhar ou dissimula a si sob seu olhar. O quadro funciona como uma aporia de la proyecin, que destri a entidade da superfcie e a frustra sempre. A pintura reencarna na atualidade, desprendida da matria que a caracteriza e pousa de modo indelvel porm reconhecvel. 35 So obras que para Anglica de Moraes resgatam a memria de um fazer e principalmente de um pensar pictrico, plasmados em superfcies pintadas que atravessaram os sculos at ns, uma memria que aciona mecanismos de associao e leitura diacrnica, capazes de infundir alma e densidade ancestrais mesmo a expresses visuais nos novos meios digitais. 36 Essa potncia de ser, o que ela chama de tributo a algo imortal que se reconhece como a carne da pintura, que no se mantm mesma maneira, mas que reencarna na arte contempornea, e se percebe nas pulsaes e cintilaes do passado: o corao da arte que pulsa. Nos trabalhos dos artistas aqui discutidos, no h desapego pela sensualidade da matria, ela se transubstancia, evola-se num corpo para existir num outro como pintura reencarnada. 37 No maneira de Anglica de Morais, mas por aproximaes e afastamentos dos processos utilizados. A alegoria da carne remete ao que d vida ao objeto artstico, possibilidade de falar das coisas pelo corpo da arte, que nunca as acessa realmente, mas as alega pelo seu poder de pulsao anacrnica, tornando-se um outro. Cintilao, que o discurso verbal no consegue traduzir, e neste sentido prope-se o conceito de alegoria da carne, como aquele que se aproxima mais dessa significao.

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DAMISH apud DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 49. Ibid. 36 MORAES, 2005, p. 19. 37 Ibid, p. 27.

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Caetano de Almeida entende essa concepo quando na srie Borda revela seu procedimento, mostrando que a tecitura urdida pela mo do artista, no da mesma ordem da tecelagem. E, quando pela visualidade de suas obras, discute o quanto o olhar construo. Borda refere-se ao limite entre o espectador e a obra, de onde se podem observar e questionar espaos desconhecidos; alm de demonstrar a relatividade dos axiomas frente aos problemas pictricos. Porm, as palavras no do conta do discurso que se impe para pensar a imagem da arte, para o qual a obra de Caetano de Almeida se dirige. A obra fala nos seus termos, instaurando um rasgo ao qual o espectador vai de encontro. E a alegoria pensada pelo vis dos procedimentos permite entender que a definio de dicionrios de traduo dos aspectos formais, simblicos ou sensveis da arte, somente limita seu entendimento, diminuindo sua capacidade de reverberao e reflexo. Portanto estas reflexes, no ambicionam estabelecer uma significao nica e

convencional, ou criar uma iconologia da alegoria para a arte contempornea, mas identificar modos de sua presena e investigar suas possibilidades, ampliando os caminhos para a discusso da arte atual.

4 | O campo expandido e sua relao com o outro A obra de arte existe em funo do outro: o olhar do espectador 38 , sem ele a obra no teria razo de existir. a ele que a obra se dirige e seu papel, nesta complexa relao, teve no decorrer da histria inmeras nuances. A atitude mais tradicional, mas nem por isso menos necessria, ainda nos dias de hoje, a contemplativa, cuja etimologia remonta relao com o religioso e mstico, e que inegavelmente a respeitosa atitude esperada para uma arte nica, aurtica, original, inimitvel e irreproduzvel, defendida nos ltimos sculos por uma viso de mundo evolutiva e crente. No entanto, o que se espera do espectador desde que a fruio esttica passou a ser imprudente para a grande arte, uma postura crtica, inteligvel, participativa, interativa, e etc. A arte mais engajada e ativista dos anos 60 e 70 encarou a passividade contemplativa por uma tica unvoca em relao arte moderna. Pois, na arte Modernista foi priorizada uma leitura muito especfica, restrita s questes formais que pressupem observaes de sua visualidade,
A definio de olhar aqui entendida de maneira bastante ampla abrangendo toda a experincia fenomenolgica, psquica e intelectual que uma obra de arte possa oferecer.
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ignorando outras possibilidades de fruio da obra moderna, e a arte que a ela se seguiu, em resposta a seus dogmas, entendeu que todo o espectador anterior havia sido um contemplador passivo. No entanto essa presumida passividade como lugar-comum das formas de arte supostamente ps-modernistas 39 entende contemplao por uma viso estreita e discriminatria. Wood e Harrison propem em resposta aos dois tipos de espectador, que entendem como dois esteretipos ficcionais, apesar de terem cada um seus fundamentos, o contemplador Modernista de Michael Fried, e o espectador ativo requerido pelos ps-modernistas , um terceiro tipo, que chamam de um espectador propriamente ps-modernista, que contempla a arte no tempo, toma conscincia de sua posio no mundo e, com isso, levado a refletir sobre sua prpria insero na histria. 40 Um espectador para uma arte que lana fundamentos para uma ao crtica, ou seja: uma obra provoca, serve como dispositivo. Este o espectador que desvenda a obra, frui seu sistema, alinhava seus ns. A nica ressalva a esta definio dos dois tericos est na nfase de uma viso evolutiva, que entende o espectador de Nattier mais passivo e alheio s questes do artista, e um espectador de Gerhard Richter, mais ativo e crtico apenas por viver em outro tempo. No est se afirmando que tudo se equivale, mas que a obra de arte, independente de seu tempo, sempre exigiu de seu espectador esforos no sentido de decifrar seus enigmas, sejam eles de ordem formal, mstica, poltica ou alegrica. E, tambm se entende que contemplao no sinnimo de passividade, como muito se tem afirmado, a interatividade est presente tanto em aes e gestos exigidos do observador, quanto na formulao de pensamento que a obra como dispositivo pode desencadear. Portanto o outro que a obra alega est neste interstcio entre o dispositivo/obra e o pensamento/observador. Campo expandido este espao necessrio para que a obra acontea, no apenas aquele que est fora da obra no espao do espectador, mas este que se forma entre um e outro. Este interstcio o lienzo de Didi-Hubermann, entendido como aquilo que se d no movimento de aproximao e distncia, entre observador e obra, entre sujeito e objeto, entre o olho e o corpo. Olhar que atravessa o muro de pintura/pele, para enxergar para dentro do corpo. A tela, o
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WOOD, 1998, p. 250. Ibid.

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plano de pintura em primeiro lugar para Didi-Hubermann a iminncia (o no, o ainda no) de um instante alucinatrio do quadro, el lienzo sera la condicin de posibilidad pictrica de una alucinacin del soma, el cuerpo, en el sema, la figurabilidad. No entanto a pintura segue sendo pintura, no se metamorfoseia em coisa, uma meia metamorfose, ainda que seja em sua dimenso mxima ou de uma extrema tenso. Para o autor se trata de um acontecimento da pintura, um debater-se sobre a tela, se trata de um efeito de pintura que ocorre entre la evidencia de la formalidad del plano y la evidencia de una certidumbre alucinatria de la piel (...) almocrabe fundamental de un espacio delantero (praeses), el plano del cuadro, y de una temporalidad de la inminencia precipitada (praeses) que aparece y desaparece. El lienzo no es ms que un puro sintoma de pintura. 41 Sendo praesens o que est a vista, visvel, imediatamente presente. Portanto o paradigma do lienzo o nunca ser o que enuncia, na obra mestra de Frenhofer o efeito do lienzo se apresenta como o anncio de um corpo feminino que no se manifesta atravs de algo que se manifesta, por exemplo, o muro de pintura 42 A imagem da arte dialtica, j afirmava Benjamin, uma imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e de criticar o que ela fora capaz de repor em jogo. Uma imagem nunca simples, mesmo a mais simples imagem no d a perceber algo que se esgotaria no que visto, e mesmo no que diria o que visto 43 , discute Didi-Huberman sobre a tautologia do trabalho de Tony Smith, e prope que a imagem s existe: a pensar radicalmente para alm do princpio de superfcie; a pensar radicalmente para alm da oposio cannica do visvel e do legvel; S h imagem a pensar radicalmente para alm do princpio da visibilidade, ou seja, para alm da oposio cannica espontnea, impensada do visvel e do invisvel 44 ; de onde conclui: S podemos dizer tautologicamente Vejo o que vejo se recusarmos imagem o poder de impor sua visualidade como uma abertura, uma perda ainda que momentnea praticada no espao de nossa certeza visvel a seu respeito. E exatamente da que a imagem se torna capaz de nos olhar. 45 Como um simples cubo pode inquietar o nosso olhar? Neste caso o que vemos, no s o que vemos, apesar de sua especificidade formal, seu
DIDI-HUBERMAN, op.cit. p. 72. Ibid, p. 75.(traduo nossa) 43 Id., 1998, p. 95. 44 Ibid, p. 105. 45 Ibid, No captulo A dialtica do visual ou o jogo do esvaziamento , o autor discorre sobre a capacidade de transfigurao da imagem, e como ela nos faz pensar.p. 87.
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carter tautolgico. sim, uma imagem dialtica: portadora de uma latncia e uma energtica. O nosso olhar inquietado pela noo de jogo, quando o jogo supe ou engendra um poder prprio do lugar 46 . Essa notao do pensamento da imagem se d no afastamento, s distncia possvel v-la, preciso no a ter, perd-la para ento a ter somente pelo que aparenta, mas por aquilo que ou que se d a ser. Esse jogo dialtico sempre jogado pelo observador, por aquele que v e olhado pela obra, ver tambm movimento, ver sempre ver distncia, mas deixando a distncia devolver aquilo que ela tira. Para Blanchot ver servir-se da separao, (...) como meio de imediao, da distncia como i-mediadora. Neste sentido ver ter a experincia do contnuo. Toda viso viso de conjunto nunca se v uma coisa s. 47 Para Didi-Huberman as imagens da arte ainda que simples sabem apresentar a dialtica visual desse jogo no qual soubemos (mas esquecemos de) inquietar nossa viso e inventar lugares para essa inquietude. As imagens da arte sabem produzir uma potica da representabilidade ou da figurabilidade capaz de substituir o aspecto regressivo notado por Freud a propsito do sonho, e de constituir essa substituio em uma exuberncia rigorosa do pensamento. 48 Portanto esse jogo da imagem que provoca o pensamento, jogo que a palavra incapaz de dizer e que se faz na relao estabelecida entre obra e observador, nesta ida e volta, na aproximao e afastamento, no fechar o olho para ver e no calar para dizer a que outro a obra remete. Em Caetano de Almeida o outro que o duplo alega na srie Exposio de Quadros no o original, posto que no h originalidade, pois o duplo no a repetio do idntico, nem do semelhante, ele remete a um outro que est fora dele, que est naquilo que o espectador vai construir como reflexo. Portanto, o duplo alega o espectador enquanto parte integrante da obra, que vai fundar sempre o novo na fenda que se abre da sua relao com a obra. Assim como As Madames olham ironicamente para o observador, instigando-o a descobrir o carter enigmtico dessa pintura e qual o cdigo da obra dado no seu duplo, as obras da Exposio de Quadros lanam ao espectador a certeza de serem cpias

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DIDI-HUBERMAN, 1998, p.87. BLANCHOT, 2001, p. 67. 48 DIDI-HUBERMAN, op. cit., p.97.

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sem originais. As madames tambm podem ser vistas como o emblema de um sistema de produo e reproduo de um padro (a alegoria da pintura clssica) processado por um outro sistema de produo e reproduo de padro, que Caetano de Almeida institui na pintura contempornea. 49 O observador aquele que ao se dar conta do jogo que o artista prope, faz com que o enigma da obra se complete e que o outro se revele. Uma pintura que imita a reproduo, que num olhar mais cuidadoso, se apresenta como metonmia fingindo ser mimese, como a pintura de Ren Magrite, cujo discurso no narrativo, nem mimtico, instaura um jogo de decifrao. Quando Caetano de Almeida refaz as obras pelo mesmo procedimento que as originou, a pintura, e as coloca todas juntas, ele est intuindo que alm do primeiro discurso sobre o acesso a essas imagens por sua reproduo mediada, a re-apresentao desfaz qualquer hierarquia e linearidade do pensamento imposto pela histria da arte. Nos trabalhos da srie Mundo Plano o mesmo se requisita do observador, sua ateno e memria, mas principalmente sua perspiccia em no se perder nos quebracabeas das pinturas como pictografias da histria da pintura moderna aparente e alcanar as relaes sobre pintura e imagem problematizadas nestas superfcies. No entanto em alguns trabalhos da exposio Borda, Caetano de Almeida, aproxima ainda mais o observador, no somente pelo tamanho dos trabalhos que requerem esta aproximao, e tambm nem tanto pela seduo pictrica de um trabalho virtuoso, mas pelos imprescindveis rasgos, buracos e cerzidos desses tecidos/superfcies, que seduzem e repulsam, permitindo um atravessamento que bruscamente impedido no encontro com a parede ou com o branco do papel revelado. Ponto de pulso que ocorre tambm, quando o olhar perscruta a superfcie e se depara com as bordas que separam aquele pequeno pedao de mundo simulado da realidade da parede, e neste encontro a borda revela sua falcia ilusria, da mesma maneira que a transparncia de Dudi Maia Rosa revela o corpo de seu trabalho. Neste momento onde a dobra opera, estes rasgos revelam a carne destas pinturas, e de todas as outras, so alegoria do visvel. Visvel paradoxal, j que o momento em que a obra lana seu olhar ao observador, devolvendo seu movimento. Momento em que a imagem impe sua visualidade como uma fenda, uma abertura e atravs dela faz pensar.

49

SANTOS, op. cit., p. 102.

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A imagem pensa radicalmente quando consegue enxergar para alm de alguns princpios defende Didi-Huberman, dada a vocao essencial que toda a superfcie que nos olha, isto , de toda a superfcie que nos concerne para alm de sua visibilidade evidente, sua opticidade ideal e sem ameaa. O terico pondera que talvez s haja pensamento para alm do princpio de superfcie: a espessura a profundidade, a brecha, o limiar e o habitculo tudo isso obsidia a imagem, tudo isso exige que olhemos a questo do volume como uma questo essencial, para aquilo que se constitui como carne da imagem. As pinturas de Caetano de Almeida fazem pensar por se instaurarem muito alm da superfcie da pintura. Mas tambm talvez s haja imagem a pensar radicalmente, diz Didi-Huberman, para alm do princpio da visibilidade, ou seja, para alm da oposio cannica espontnea, impensada do visvel e do invisvel. Como uma simples massa de cor pode inquietar o olhar? Neste caso o que se v, no s o que se v, no s um emaranhado de pintura a parecer um tecido. E ainda: s h imagem a pensar radicalmente para alm do princpio mesmo do espao extenso, extensivo, a saber, a idia medida do grande e do pequeno,do prximo e do distante, do fora e do dentro, etc. A possibilidade de pensar e fazer pensar da imagem, o outro dado neste espao visvel e invisvel, legvel e indizvel entre o espectador e a obra. 50 Pode-se intuir a partir dessa relao instaurada o quanto a montagem o procedimento que congrega as aes e os procedimentos, desde uma compreenso anacrnica da histria s estratgias artsticas contemporneas adotadas, pois prope enunciados, descontinuidades, desvios, para que no caminho percorrido pelo espectador, ele possa estabelecer as conexes que o artista prope, e assim participar desse processo de construo, imerso no funcionamento do trabalho. A ao do artista no mais um gesto especfico arte, o modus operandi entendido como significativo desde a sua escolha, e como processo traduz conceitos importantes ao trabalho. O artista o re-criador, aquele que re-produz e utiliza para isso todos os meios disponveis. A especificidade da arte no est mais em seus processos e tcnicas, mas sim naquilo que proposto como experincia e relao entre obra e espectador, uma arte que se volta para o pensamento, acessado pelos sentidos, e que se torna cada vez mais alegrica, pois enquanto arte s se revela e acontece como o outro

50

DIDI-HUBERMAN, op.cit. p. 87, 95 e 105.

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para alm da visualidade, para alm da pele. No entanto a noo operatria que pode indicar os caminhos que o artista percorreu s faz sentido quando a mirada do observador expande a tela, ou seja, atravessa sua superfcie, e encontra o olhar potente que a imagem lhe devolve. E somente neste momento a alegoria desvelada, se abre e se entrega ao pensamento, alertando para a dicotomia de toda imagem, que sempre pelo menos duas imagens, e o faz pela montagem e sua vocao anacrnica, pelo seu duplo que sempre retorna como um outro, pela sua carne que nunca o que alega. sempre campo e contra-campo, como diz Godard, mesma imagem que se repete por incapacidade de sobreviver como o mesmo. 51 Por isso o retorno anacrnico e a iluso da imagem acontecem pelo esquecimento e recalque, e tambm pelo reconhecimento de visibilidade, numa tentativa de aderncia do vidente e do visvel 52 , e no pela racionalidade ou expresso de sentimentos que alcanam a obra como reapresentao do mundo e da vida dos homens. Toda a fora da obra s pode se expressar atravs dela, apontando sempre para um fora a partir de dentro e para um dentro a partir do fora. Sendo a alegoria uma estratgia que busca contornar o inalcanvel, eis a impossibilidade de equivaler o visvel e o tangvel, assim como o visvel e o legvel.
So duas [imagens] lado a lado. Ao lado delas estou eu. Ela eu nunca vi, mas me reconheo. como uma imagem, mas que vem de longe... 53

Jean-Luc Godard em seu filme Nossa Msica de 2004, onde representa a si mesmo em digresses sobre a imagem. 52 PONTY, op. cit., p. 135. 53 Fala da personagem Olga no mesmo filme de Godard.

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