EL PERSONAJE DRAMTICO EN EL TRINGULO AMOROSO DEL TEATRO LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO.

Ismenia Martnez

Trabajo que se presenta Para Optar al grado de Magster Scientarum en Teatro Latinoamericano Contemporneo de la Universidad Central de Venezuela Facultad de Humanidades y Educacin rea de Artes

Tutor: Prof. Dr. LUIS CHESNEY LAWRENCE

Caracas (Venezuela), 2002

DEDICATORIA A Dios Todopoderoso, por haberme dado la inteligencia y haber puesto luz en mi camino, por concederme el Don de la Humildad, lo que me permite percibir crticas y alabanzas sin caer en una falsa apoteosis. Gracias. En memoria de mis fallecidos padres, Armando Pompeyo y ngela: dos besos dormidos en la sombra. En memoria de mi to Vctor Manuel Martnez, fiel guardin del acervo cultural latinoamericano A mis hermanas, Irma y Magda: un apoyo en los momentos difciles. A mi amiga y compaera Mara Celeste Domnguez: un talento que gua a los dems. A Miriam, Morella, Israel, Francisco, Pal y Jos Luis: compaeros de crepsculos. Al grupo teatral Espacio Activo sin obstculos no hay verdadero xito. A Carlos Snchez Delgado, mi Maestro merecedor de la siguiente sentencia de Sneca: Elige por Maestro aquel a quien admires, ms por lo que en l vieres que por lo que escuches de sus labios. Ismenia

RECONOCIMIENTOS A mis profesores Isaac Chocrn, Javier Vidal y Martn Hanh, tres generaciones de la Dramaturgia Latinoamericana. Tenerlos como docentes fue La mxima felicidad

A Tania Scott, Rafael Martnez, Milde Ortiz, Armando Rivera, Alexander Martnez y Delma Gonzlez: verdaderos genios de la computacin. A Silvia e Italia, biblioteclogas de la Escuela de Artes Escnicas Csar Rengifo: un apoyo documental incondicional. A Alfredo lvarez: un artfice del estilo. A mi tutor, Luis Chesney Lawrence: un propulsor de talentos.

RESUMEN La intencin de este trabajo es la de satisfacer los objetivos de la Maestra de Teatro Latinoamericano al dotarla de fundamentos tericos y metodolgicos basados en el estudio del personaje dramtico cuando forma parte de un tringulo amoroso. Para ello eliminaremos la antigua tendencia de analizarlo desde la perspectiva de disciplinas ajenas al Teatro, por lo tanto, centraremos el anlisis del mencionado personaje a partir de la propia estructura dramtica de las obras. Sin embargo, conscientes de que el contexto socio-cultural de Amrica Latina es importante como referente, partiremos de una visin que abarcar desde el primer tringulo conocido por el hombre desde el punto de vista de la religin catlica, hasta llegar a las instituciones que ejercen un control y atentan contra la libertad del individuo, como lo es el matrimonio. Luego, conservando la visin teatral a la que aludimos anteriormente, analizaremos con profundidad tres obras; JUDIT (1957), de Ricardo Steiner (Nicaragua), O.K (1969), de Isaac Chocrn (Venezuela) y ROSA DE DOS AROMAS (1985), de Emilio Carballido (Mxico), y haciendo referencia a otras obras relacionadas con el tema, lo que nos servir para apreciar los diferentes recursos utilizados por los dramaturgos latinoamericanos. Esto nos permitir ahondar con precisin en el anlisis del personaje dramtico y concluir en un patrn dramatrgico de este elemento estructural, tendente a englobar en una teora general las particularidades de cada una de las obras analizadas en cuanto al conflicto, dilema, desenlace, espacio, tiempo y accin. Esta ser la ptica bajo la cual asumiremos este trabajo de investigacin: una bsqueda que, partiendo del tema propuesto, el personaje dramtico inmerso en tringulos amorosos, nos brinde una nueva visin analtica, y nos ayude a entender mejor el significado del Teatro Latinoamericano.

NDICE GENERAL

Portada Dedicatoria Reconocimientos Resumen

Introduccin-----------------------------------------------------------------------1 Captulo I Marco referencial, terico-conceptual y metodolgico ----------6 Capitulo II El personaje dramtico y el tringulo amoroso en el Teatro Latinoamericano Contemporneo---------------------------------------31 Judit (1957) Rolando Steiner (Nicaragua)-------------------------31 O.K (1969) Isaac Chocrn (Venezuela)-----------------------------43 Rosa de dos aromas (1985) Emilio Carballido (Mxico)- ----59 Captulo III El patrn dramatrgico del personaje dramtico en tringulos amorosos del Teatro Latinoamericano Contemporneo-------- 71 Conclusiones-------------------------------------------------------------------108 Referencias bibliogrficas -------------------------------------------------113

INTRODUCCIN Al plantearnos el anlisis del personaje dramtico en tringulos amorosos como tema de este trabajo de investigacin, pensamos que la forma ms acertada de

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desarrollarlo es a travs de la teatrologa. Este ltimo trmino se entiende, segn Patrice Pavis (1990) como: Una disciplina autnoma que solo busca examinar las manifestaciones teatrales, intentando abarcar todos los aspectos de esta actividad y fundar su estrato epistemolgico. (Pg. 495). Por lo tanto, nuestra propuesta surge como respuesta a la tendencia de analizar la produccin dramtica latinoamericana contempornea a travs de las teoras oriundas de Europa y ajenas al gnero en cuestin. Esto coincide con lo sustentado por Juan Villegas (1971) cuando afirma que: La tendencia del terico del drama latinoamericano ha sido la de ser repetidor de teoras occidentales, desde Aristteles hasta nuestros das, sin atreverse a producir un discurso terico fundado en la expresin teatral Latinoamrica, (Pg. 132). Lo expresado por Villegas bien podra ser una de las causas por las cuales el Teatro Latinoamericano no ha logrado una incursin definitiva, salvo ciertas excepciones, en el mbito cultural europeo. De manera que el personaje dramtico, elemento principal de nuestro estudio, ser abordado desde el punto de vista sistmico, es decir, como elemento estructural de un sistema global de accin, de all que sus reacciones y re-acciones dependan de su relacin con otros personajes dramticos. Un extenso corpus de obras contentivas del tringulo amoroso, nos servirn con referencia para confirmar lo dicho en el prrafo anterior, ellas son: Vestido de Novia (1943), del dramaturgo brasileo Nelson Rodrguez, Judit (1957), del dramaturgo Ricardo Steiner, El pagador de promesas (1960), del tambin

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dramaturgo brasileo Alfredo Das Gmez, Un hecho corriente (1963), de Rolando Steiner; igualmente de Steiner La puerta (1966), del mexicano Emilio Carballido contamos con Te juro Juana que tengo ganas (1967), O.K (1969) del dramaturgo venezolano Isaac Chocrn, tambin del mismo autor La mxima felicidad (1974), de la dramaturga Argentina Griselda Gmbaro, La mala sangre (1978), del dramaturgo mexicano Vicente Leero, La mudanza (1979), de nuevo Emilio Carballido con Rosa de dos aromas (1985), tambin de Mxico Yanki (1985) de Sabina Berman, del dramaturgo puertorriqueo Ramos Perea Minteme ms (1991), de Vicente Leero La noche de Hernn Corts (1991), de nuevo de Chocrn con Uno, Rey uno (1996), del dramaturgo cubano Hctor Quintero Te sigo esperando (1996), del venezolano Javier Vidal Actos ilcitos (1997) y del panameo Jos Stanziola De mangos y albaricoques (1997). Este interesante diacrnismo de las obras, nos permitir ahondar ms nuestro anlisis para lograr una clasificacin, tomando en cuenta las diferentes dcadas a las que pertenecen las mencionadas obras, y poder apreciar algunos recursos utilizados por nuestros dramaturgos. Queremos acotar que para la realizacin de este trabajo de investigacin tuvimos que sortear una serie de dificultades tales como no contar con libreras especializadas en la disciplina teatral, lo que nos oblig a trabajar el anlisis de las obras a travs de versiones fotocopiadas cedidas por algunos de nuestros profesores. Esto origin imprecisin en algunas fuentes bibliogrficas. Sin

embargo, queremos destacar la ayuda prestada por el servicio de biblioteca de la Escuela de Artes Escnicas Csar Rengifo, as como tambin la excelente

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atencin dispensada por la Sra. Nelly Garzn en el Centro Venezolano del Instituto Internacional de Teatro I.T.I. Otra dificultad la constituy la falta de un mtodo especfico aplicable al tema de estudio, teniendo que adoptar mtodos pertenecientes a otras disciplinas para su mejor anlisis. Tal es el caso de la adopcin de ciertos postulados del mtodo hermenutico y del fenomenolgico, los cuales unidos a ciertas ideas extradas de la semiologa, nos llev a la creacin de una estrategia metodolgica coherente para esta investigacin. El mtodo hermenutico nos permite deconstruir exhaustivamente el texto dramtico, mientras que el fenomenolgico agrupar casos similares para luego elaborar una estructura comn. Sin embargo, la parte metodolgica no pretende encasillar las diferentes obras utilizadas, porque, como afirma Juan Villegas: todo mtodo debe adecuarse a las caractersticas individuales de la obra que se estudia. Esta es la que sugiere el mtodo como debe ser analizada. (Ibd. Pg. 130). Establecidos estos parmetros metodolgicos, expresamos que este trabajo de investigacin comprende en su captulo I el marco referencial, terico

conceptual y metodolgico. La parte referencial no est sujeta a ningn tipo de cronologa, sino que se basa en aspectos que han sido extrados de diferentes pocas, y tienden a caracterizar el modo de ser del latinoamericano en materia amorosa, todo esto sustentado en las ideas esbozadas por ensayistas de nuestro continente, tales como Octavio Paz, Ernesto Mayz Vallenilla, Manuel Barroso, Felipe Carrera Damas, Fernando Risquez, entre otros.

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El marco terico conceptual est constituido por conceptos producto de la aplicacin de la inferencia en las distintas obras que constituyen el corpus, junto a otros tomados de autores como Patrice Pavis, Eric Bantley, Anne Ubersfeld, Carlos Castillo del Pino. En cuanto a la estrategia metodolgica aplicada, contamos con las acertadas ideas de Luis Chesney Lawrence y Carlos Snchez Delgado, quienes partiendo de sus posturas multidisciplinaria y de re-lectura nos aportaron ideas importantes para este trabajo. En el captulo II, estudiamos y deconstrumos sin alterar los textos dramticos de las obras Judit (1957) de Rolando Steiner, O.K (1969) de Isaac Chocrn y Rosa de dos aromas (1985) de Emilio Carballido. En las mismas, no slo deconstruimos los textos dramticos sino el carcter de los personajes en rasgos individuales, comparndolos luego por afinidad o por contraste con otros personajes pertenecientes a las obras que integran el mencionado corpus. El captulo III, el cual titulamos El patrn dramatrgico del personaje dramtico en tringulos amorosos no es sino el resultado del estudio del mencionado elemento estructural enmarcado en una

pormenorizado

determinada situacin dramtica, la cual fue deconstruda tambin en conflicto, dilema y desenlace, no perdiendo de vista el tiempo y el espacio como elementos importantes del mbito circunstancial y emotivo del mencionado personaje dramtico. Lo ms interesante es la gran variedad producto de una meticulosa clasificacin de los elementos antes mencionados, y que fueron integrados en una estructura comn de acuerdo a uno de los postulados del mtodo fenomenolgico.

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Todo esto se complementa con cinco (5) cuadros clasificatorios de acuerdo a una cierta cronologa, que bien podra ser utilizada para alimentar una base de datos y que constituira un importante aporte epistemolgico en esta nueva visin del teatro que pretendemos presentar. Este trabajo de investigacin, quizs demasiado ambicioso para algunos nos permitir demostrar que nuestra bsqueda no ha sido infructuosa al intentar un doble objetivo, por una parte ofrecer una nueva visin analtica del Teatro Latinoamericano Contemporneo a travs de personajes dramticos inmersos en tringulos amorosos, y la utilizacin de autores y recursos autnticamente latinoamericanos que permitan, en un futuro no lejano, que el Teatro al igual que otras manifestaciones artsticas surgidas en nuestro continente lleguen a ocupar un lugar honroso y con expresin propia en el mbito universal.

CAPITULO I. MARCO REFERENCIAL, TERICO-CONCEPTUAL Y METODOLGICO El simbolismo del tringulo, segn Jean Chevalier y Alain Ghierbrant (1998) corresponde al nmero tres.

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Con la punta hacia arriba simboliza el fuego y el sexo masculino; con la punta hacia abajo simboliza el agua y el sexo femenino. A esto se puede agregar que tambin es el smbolo del corazn. Cuando se relaciona el tringulo derecho y el tringulo invertido, el segundo es reflejo del primero. (Pgs. 1020, 1021). Si tomamos en cuenta todo lo esbozado por los referidos autores acerca del tringulo, no se hace difcil relacionarlo con el tema de investigacin: sexo masculino, sexo femenino, fuego, corazn son smbolos que nos conducen al aspecto sentimental y emotivo que posee un tringulo. Completa todo lo que hemos querido esbozar, la definicin que nos brinda Manuel Alvar Ezquerra (1989) acerca del trmino tringulo: Unin amorosa o emocional entre tres personajes. (Pg. 1092). Indudablemente la definicin de Alvar ya nos introduce de lleno en el estudio del tringulo en funcin amorosa, y la conveniencia de esbozar su historia. Sin embargo, no pretendemos que sta se convierta en una montona secesin de hechos cronolgicos. Aludiremos slo aquellos que nos parezcan importantes para el desarrollo del punto en cuestin. Comenzaremos por la discutida versin bblica. Tambin interesante se

presentan las ideas que acerca del matrimonio tenan en la antigua Grecia, para concluir con la visin que nos brinda Latinoamrica, donde la conquista espaola fue quizs el detonante debido a su interesada carga cultural de todos los problemas que en materia amorosa sufri el habitante originario de este continente, si tomamos en cuenta que ste ltimo era de naturaleza polgama y tuvo que someterse a una

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serie de normas, muchas veces absurdas y que an prevalecen en la idiosincrasia de nuestros pueblos. La Biblia nos presenta el primer tringulo: Adn, Eva y la serpiente. Segn Fernando Risquez (1983): Estaban los dos desnudos, ms o exista vergenza...Quin es la tentadora que le ofrece al pobre Adn, que era tan tranquilo, era una manzana para que al comer se condenara?. Eva, su mujer Quin le sopla al iodo a Eva quien debe convencer a Adn de que coma una manzana junto con ella?. La serpiente, que tiene a su vez cabeza de mujer. (Pg. 19). Es fcil deducir la responsabilidad que se le atribuye a la mujer en cuanto a las decisiones de pareja desde aquellos tiempos bblicos. Rafael Ernesto Lpez (s/f ), defensor de la mujer y de su trascendencia en la historia, presenta una personal interpretacin de los hechos bblicos esbozados en el prrafo anterior, al afirmar que: Se le atribuye a Dios un sexo masculino, lo cual constituye obviamente la prueba de que ese episodio fue inventado por los hombres. Sin embargo, esa conspiracin cont con el apoyo de la propia fmina, dando lugar a una distorsin completa de su ser y a los consiguientes complejos de frustracin e inhibicin. El mito de Adn y Eva constituye una historia en la que corresponde a la mujer un papel negativo. En primer lugar, se dice que Dios debe ser masculino, en segundo lugar que duerme al varn para producir a la mujer, cuando en la realidad biolgica, es la mujer la que produce al varn. La mujer, sin embargo, no se mostr contraria al mito ni lo puso en tela de juicio. Por el contrario, ha sido y sigue siendo ms religiosa que el hombre, aceptando en primer lugar las disposiciones de un

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Dios varn, y en segundo lugar un rol fatal, pasivo, masoquista, frente al cual no habra alternativa ni salida. (Pgs. 13, 21, 22). La explicacin de estos hechos obedece a que en el desarrollo de los mismos se encuentran dos aspectos muy importantes relacionados con nuestro tema en cuestin. Nos referimos a la sumisin de la mujer ante los designios del hombre, y a la aparicin del machismo. Estos dos aspectos sern retomados ms adelante cuando nuestra exposicin as lo requiera. El hombre siempre ha conservado su libertad sexual. En la antigua Grecia, concretamente en Atenas, el hombre cuando contraa matrimonio no se ligaba completamente a su esposa, lo nico que se le prohiba era contraer otro matrimonio, el lazo matrimonial no lo ligaba sexualmente. Para los griegos no exista el principio de la fidelidad recproca, que ms tarde introducira en el matrimonio una especie de derecho sexual con valor moral, efecto jurdico y componente religioso. El papel de la mujer en el matrimonio era el de la reproduccin. Era la fiel guardiana del hogar, fuente de una descendencia legitima. Es indudable que exista cierta desigualdad entre el hombre y la mujer. Demstenes, autor citado Michelle Foucault (1986) define cuales deben ser las funciones de la mujer en la vida del hombre: la cortesana, la concubina y la esposa. Placer sexual por un lado, vida cotidiana por el otro, y para la esposa slo el mantenimiento de la especie. (Pg. 137) Esta definicin de las diferentes funciones de la mujer alejaba toda

posibilidad en la formacin de un tringulo amoroso y, por supuesto, sin consecuencias de carcter social, mucho menos de carcter moral.

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Aunque se observa cierta desventaja para la mujer, no puede considerarse la actitud del hombre en la antigedad como machista. Luego de haber incursionado en algunos aspectos acerca del hombre en esta poca lejana, examinaremos ahora cmo fue este panorama amoroso en Latinoamrica. Aunque consideramos la conquista espaola como una de las principales causas de la frustracin sexual del latinoamericano, no debemos olvidar que en las manifestaciones de nuestra cultura indgena ya existan vestigios acerca de la condicin sumisa de la mujer ante el mandato del hombre. Manuel Len Portilla (1968), investigador del pasado de los antiguos habitantes de Mxico, nos refiere dos casos que permiten entrever que la conquista espaola acentu ciertas costumbres de nuestros antepasados. Refiere Len que en una poca de grandes peripecias blicas, hubo casos de ndole sentimental que influyeron en la acentuacin de ciertos conflictos, por ejemplo el sufrido por la hermana del rey Axayacatl, padre de Moctezuma, y que estaba casada con el seor de Tlatelolco. La misma se quejaba de las constantes infidelidades que ste ltimo le profera. (Pgs. 102, 151). Otro caso digno de mencionar est relacionado directamente con los antiguos Nhualts, y se refiere al momento en que la nia cumple seis aos, es llamada por su padre, y en presencia de la madre de la nia le dice que para la mujer no hay alegra, ni felicidad, sino angustia, preocupacin y cansancio. Puede observarse en estos dos ejemplos citados cmo lo mismos coinciden con lo que aos ms tarde constituira la carga cultural trada por los espaoles.

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Estos habitantes de la pennsula ibrica, cultores de la doctrina cristiana, implantaron la monogamia en territorios donde reinaba la poligamia. Toda la

configuracin tnica del latinoamericano, excepto la raza espaola, era polgama. Ejemplo de ello tenemos en la Katanga, perteneciente a la cultura africana. La mencionada katanga es descrita por Felipe Carrera Damas (1968) como: una categora de mujer denominada libre, y que constitua una segunda esposa extraoficial que acompaaba al hombre en los festejos. (Tomo I, Pg. 88). Es la cultura espaola la que impone que el hombre no debe tratar de conseguir otros placeres que no sean con su esposa legtima. Una conducta contraria traera un sinnmero de problemas entre los que se menciona la infidelidad y, por supuesto, el tringulo amoroso. Cabe agregar que el conquistador, aparte de su afn de dominacin, trajo malas costumbres, ya que muchos de ellos venan de la crcel, y supieron

aprovechar la ingenuidad de la india, lo que acentu ms esa condicin sumisa y humillante de la mujer latinoamericana. Muchos de los males que determinan al hombre latinoamericano en materia amorosa fueron secuela de esa absurda conquista, donde el pensamiento del hombre que viene a nuestro continente, est dominado por los preceptos de la iglesia. Sin embargo, no todo fue negativo en la fase de la Conquista, si tomamos en cuenta que gracias a los misioneros conocemos documentos y obras que dan

cuenta del mestizaje cultural. Obras como el Rabinal-Ach, y el drama quechua Ollntay, as lo demuestran. Es precisamente a esta ltima obra a la que nos

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referiremos ms pormenorizadamente, debido a que no slo se relaciona con el teatro, sino que encierra, aunque de manera un poco tmida, un tringulo amoroso. Autores como Pedro Henrquez Urea, Guillermo Prescott y Bartolom Mitre, afirmaron que las representaciones teatrales se conocieron en Amrica antes de la llegada de los espaoles, y que estos ltimos destruyeron las manifestaciones culturales que encontraron a su paso. Todo lo que se conoce es por la tradicin oral de los descendientes del imperio inca. Segn descripcin de Ada Herrera (s/f): El teatro primitivo se llamaba Mallquis. No tena tramoyas ni decorados. Los actores, que tenan un puesto preferencial entre el pblico, suban al escenario a recitar sus papeles y luego volvan a ocupar sus puestos. (Pg. 68). El Ollntay fue representado, segn Pedro Henrquez Urea entre 1770 y 1780, bajo la direccin de su supuesto autor, Antonio Valdez, cura prroco de Tenta y Secun. El drama encierra el amor prohibido entre Ollntay y Cusi-Coyllur, porque ambos no pertenecan al mismo nivel social. Pachacutec, padre de Cusi-Coyllur, sera el tercer miembro del tringulo que impedira la unin de los amantes, no as la consecucin de su amor. Obsrvese la siguiente escena perteneciente al acto 1, y donde observamos a Ollantay y Huillca-Uma,sumo sacerdote del imperio. La versin de la obra, a la que pertenece el citado acto, es de Jos Bonilla (s/f): Huillca-Uma: (...) No estars deseando seducir a Cusi-Coyllur?. Mira no hagas eso, no cometa ese crimen tu corazn, aunque ella mucho te ame(...) El inca no permitir eso (...) estallar su enojo. (Pg. 27). A pesar de la importancia de estas manifestaciones culturales, el hombre latinoamericano se siente como indefinido y busca afanosamente aquello para

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empezar a ser, radicalmente opuesto a los dems, sin temor a ser confundido con otros. Ese afn de originalidad se traduce en una profunda insatisfaccin. Si nos falta originalidad en nuestra manera de ser es porque nos han encadenado a un pasado que no es nuestro. La Historia, aunque contentiva de aspectos que no podemos obviar, est llena de supuestos que nos encadenaran a un complejo de inferioridad que nos impedira movernos libre y espontneamente. Las ideas contenidas en estos dos prrafos anteriores pertenecen al ensayista venezolano Ernesto Mayz Vallenilla, quien en su ensayo El problema de Amrica (1959), pone de manifiesto ideas muy importantes para el tema que se desarrolla. La escogencia de la mencionada obra obedece a la sencilla razn de que en la misma, no slo encontramos argumentos que nos puedan conducir a la

explicacin del autntico ser del latinoamericano, sino que muchos postulados contenidos en ella se adaptan perfectamente al aspecto amoroso del habitante de nuestro continente, concretamente al tringulo amoroso. Adems de Mayz Vallenilla nos haremos eco de ideas sustentadas por

autores como Manuel Barroso, Felipe Carrera Damas, y Octavio Paz, entre otros. Pudiera pensarse que esta diversidad de obras y autores, nos conduce a la dispersin, sin embargo el mismo Mayz Vallenilla (Ibd.: 38), presenta una frase que condensa nuestra intencionalidad: Por ser americanos, en nuestro ser tenemos ya una comprensin de Amrica.

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Expuestas las fuentes de donde obtendremos datos muy importantes para configurar nuestras bases referenciales, retomamos la idea que sustentamos al inicio y que se refiere a la bsqueda de manifestaciones originales en Latinoamrica, para la consecucin de una cultura autntica, y que orientaremos hacia la faceta amorosa, concretamente al tringulo amoroso. En tal sentido examinaremos de nuevo la Historia, ya no en su fase de la conquista, sino haciendo alusin a la configuracin tnica del latinoamericano tomada, sta ltima como fuente de muchas de sus reacciones. Al respecto Manuel Barroso (1977)afirma: El indio, el espaol, el negro han quedado atrapados por las tres culturas formando una olla de presin donde hay cansancio, rebelda, indiferencia, desconfianza, violencia reprimida y expectativa(Pg37). Esta opinin coincide con lo sustentado por Mayz Vallenilla (Ibid: 39) : Amrica es un crisol de razas y culturas. A las opiniones de Barroso y Mayz, se une la de Felipe Carrera Damas (Ibid. Tomo I, Pg. 80) cuando afirma: La influencia rabe andaluza y la negra, constituyen parte primordial del cimiento que configur al latinoamericano. Mientras el resto de Espaa se comportaba como anti-sexual, Andaluca present, gracias a la presencia rabe, un comportamiento sexual ardiente. Por lo tanto, se podra deducir, y de acuerdo a lo sustentado por los autores citados, que esto sera el origen de ese toque pasional con que el latinoamericano asume sus relaciones amorosas.

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Sin embargo, si queremos encontrar la originalidad del latinoamericano en materia amorosa, sin descartar los elementos de carcter histrico que citamos, debemos considerarlo en sus manifestaciones cotidianas, ya que las mismas lo anuncian y lo denuncian, poniendo de manifiesto su temple, tomado este ltimo trmino como sinnimo de carcter, elemento trabajo de investigacin. Precisamente uno de los rasgos primordiales de ese temple es la expectativa, la misma se origina ante la llegada de algo que se acerca o adviene inexorablemente. Pareciera que el latinoamericano es un juguete en manos del destino, sin embargo, siempre lo encontraremos preparado, y valindose de un sinnmero de recursos que impiden que acepte calladamente la llegada de los acontecimientos y que lo incita a hacerles frente de una manera fuerte y decidida. Al igual que la expectativa como rasgo definitorio de su temple en materia amorosa, tambin encontramos la concepcin que tiene respecto al tiempo y el espacio. En cuanto al tiempo y continuando con las ideas de Mayz Vallenilla, el de suma importancia para este

latinoamericano no vive a plenitud el presente porque lucha constantemente con los vestigios del pasado, muchas veces engendrados por l mismo. Estos vestigios muchas veces son invencibles porque se encuentran dentro de s mismo. Por lo tanto, lo presente no puede ser lo meramente actual. Dentro de dicho presente podemos distinguir: Una presencia permanente del pasado (Pasado-presente) Una presencia de lo actual (Presente-actual)

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Una presencia de lo advenidero (Presente-futuro) En el aspecto amoroso gran generador de emociones, los planos temporales

se entrecruzan en la interioridad del individuo, lo que origina que un simple instante parezca eterno, y sea imposible de medir cronolgicamente. En cuanto al espacio, y en opinin de Manuel Barroso al referirse concretamente al venezolano, pero que puede equipararse a cualquier habitante de Latinoamrica, ste carece de una conciencia de espacio, y se convierte

constantemente en un Permanente invasor, sobre todo de los espacios internos si lo relaciona con el aspecto amoroso, sin importarle las consecuencias que esto acarrea debido a lo pasional. De todo lo expuesto, podramos deducir que el latinoamericano en el aspecto amoroso se presenta expectante, invasor de espacios y esclavo del pasado. Cabra preguntarse, Cmo son los integrantes del tringulo amoroso en su aspecto individual? Al referirnos a la mujer latinoamericana y sus diferentes reacciones, no

podemos dejar de relacionarla con el fenmeno de la Conquista. Muchos de los rasgos que posee la mujer de nuestro continente, estn relacionados con esta poca histrica. Octavio Paz (1998) nos presenta el trmino chingada, el mencionado

trmino se utiliza para designar a la mujer violada. Representara en la poca de la Conquista a la Amrica violada por el conquistador. De manera que todos somos hijos de la chingada, de la madre abierta. El verbo chingar denota violencia, salir de s mismo y penetrar a la fuerza en otro. El chingn es el macho, el que la abre, por

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lo tanto la chingada se tornara en la hembra pasiva. La relacin entre el macho y la mujer es violenta, determinado por el poder cnico del primero y la impotencia de la otra. El smbolo de la entrega es la Malinche, la amante de Corts. Si bien es cierto que se dio voluntariamente al conquistador, al no serle til, ste la abandona, la olvida. Doa Marina se ha convertido en la figura que representa a las indias, violadas o seducidas por el conquistador. Como podemos observar a travs del texto de Paz, la sumisin es una de las facetas que caracterizan a la mujer latinoamericana. (Pg. 83) Cuando los espaoles llegaron a nuestro continente con su carga cultural, y sobre todo cuando se refiere a los asuntos sentimentales, coincidieron con el concepto que tenan nuestros antecesores acerca de la mujer, es decir, lo europeo basado ms que todo en los relatos bblicos, complement esa idea errada acerca del verdadero papel que debe desempear la mujer. Por lo tanto, bajo el concepto de tota mulier in tero, la nica orientacin que reciba la mujer era hacia el hogar, exaltando virtudes como la paciencia, la dulzura, la resignacin. Esta imagen de la mujer ha sido para el hombre slo su complemento, lo que lo ha inducido a apartarla y excluirla como a la compaera de todos sus actos. Se hace necesario acotar que esta mencionada imagen de la mujer fue explotada por el cine mexicano en la dcada de los aos cincuenta, fijando una serie de patrones de conducta que fueron adoptados por muchas mujeres.

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Estos patrones de conducta impusieron dos facetas con respecto

a la

conducta de la mujer. La primera de ellas pertenece a las llamadas mujeres del hogar, mujeres de su casa. Es la esposa abnegada, capaz de soportar, perdonar, con tal de mantener la figura de un hogar feliz aunque tuviera que olvidarse de s misma, renunciando a sus instintos. La otra faceta la integran las mujeres protagonistas de esas experiencias enloquecedoras fuera del matrimonio, debido a su actividad sexual se les denomina putas, la otra, la amante. A pesar de ostentar cargos importantes en diferentes campos, sta sigue siendo esclava del pasado, conservando una total dependencia del hombre que se traduce en sumisin incondicional, sigue creyendo que la nica estabilidad emocional y econmica se encuentra en el matrimonio, y que ste ltimo no cumple su finalidad si no concibe hijos en un tiempo prudencial. Todo lo expuesto nos hace coincidir con la opinin de Octavio Paz (Ibid: 215): "La mujer slo puede elegir, rompiendo consigo misma. En lo referente al hombre, tambin encontramos dos facetas sobre todo en su relacin con la mujer. En la primera faceta encontramos una tendencia que anhela fundirse con ella, la segunda, dnde la concibe slo como un objeto sexual, apartndola y excluyndola, es fcil deducir que a esta ltima faceta pertenece el machismo. El machismo vino con los espaoles, ya que en algunas regiones de nuestro continente no exista el predominio del hombre porque todo estaba establecido bajo la hegemona del grupo. La mujer no perteneca al hombre, como tampoco los

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hijos, no existiendo patrimonio personal, no haba herencia, ni celos, ni el amor poda entenderse como dominio del hombre sobre la mujer Sin embargo, la cultura espaola trataba de imponer que el hombre no debe tratar de conseguir otros placeres que no sean con su esposa legtima. Esto crea una serie de problemas de ndole sentimental, entre los que se cuenta el tringulo amoroso y la existencia del machismo como tal. Para Felipe Carrera Damas (Ibd: 182), la herencia de Espaa fue un siniestro espectro de todas las actividades sexuales, sociales y culturales que todava permanecen en Amrica. A pesar de ser producto de ese siniestro espectro, a ese hombre, a ese macho se le educa para que desempee un papel activo en la sociedad, con afirmacin de su propia personalidad que muchas veces se torna traumtica por la inseguridad que demuestra en sus acciones, sobre todo lo que se relaciona con el aspecto amoroso. Manuel Barroso (Ibd: 167), expresa tambin que el machismo es la inseguridad del hombre que no ha dejado de ser un nio carente. Esta carencia tiene relacin directa con la figura materna lo cual asocia con un amor prohibido, inalcanzable. Al crecer, el crculo social le impone la imagen de la mujer que le conviene. El amor pasa a ocupar entonces un segundo lugar, jams se atreve a confesar que nunca ha amado a la mujer con la cual se uni en matrimonio. La mujer se convierte entonces en un instrumento de su angustia, y sus acciones en el plano amoroso se dirigen a vivir constantemente en una bsqueda, a travs de amores circunstanciales y fortuitos: la concubina, la amiga, la amante de turno, la

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barragana, el levante, el cuero y ms recientemente el culito. El mismo Barroso lo define como una reafirmacin de lo que no es. Despus de esta descripcin que hemos realizado del hombre y de la mujer en Latinoamrica, se hace necesario esbozar ciertas instituciones que son impuestas por el crculo social al cual pertenecen y que por supuesto inciden en sus diferentes reacciones y actitudes ante la vida. Una de esas instituciones es la familia. Para Manuel Barroso (Ibd.: 148): El hombre conforma el primer tringulo de su vida con la familia: pap-mam-hijo. El nio(a) vinculado(a) al mencionado tringulo, se identifica tambin con los modelos: pap-mam, masculino-femenino, hombre-mujer, fuerte-dbil, agresivo-tierno. Su mundo de posteriores relaciones va a depender tringulo familiar. Sin embargo, muchas veces la influencia de la familia en la formacin del individuo resulta nefasta, hasta el punto de que el padre llegue a influir en las decisiones sentimentales, frenando su libertad de decisin. Ya que citamos la libertad de decisin, no podemos obviar el matrimonio. Entendido como la unin legal de dos personas de diferente sexo, fue una de las instituciones que trajeron los espaoles y que marcaron la continuidad de las costumbres del viejo continente en las recin descubiertas tierras. Las normas provenientes de la filosofa judeo-cristiana, base de la religin catlica, trajeron consigo una serie de patrones que al ser impuestos crearon un desfase en la manera de ser del latinoamericano en materia amorosa, si tomamos en cuenta que este continente era de naturaleza polgama. Este aspecto fue de los aprendizajes de este

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traumtico para la vida sentimental del habitante de este continente, quien igual a hombres de otras latitudes, le cuesta mantener por mucho tiempo la mencionada institucin matrimonial. Como parte estructural de la institucin matrimonial, tenemos a la pareja. La mejor definicin nos la brinda Felipe Carrera Damas (1983): Es el resultado de la unin de seres bien diferenciados con derechos legtimos y personalidades bien definidas. La armona de esa alianza depende, ante todo del respeto mutuo (Pg 210). Muchos son los problemas que confronta actualmente la pareja en nuestro continente. Problemas tales como la incomunicacin, puntos de vista diferentes que conllevan a la frustracin de uno de los dos o de ambos, sometimiento de la mujer a las decisiones del hombre, inestabilidad econmica, infidelidad mutua derivada de la insatisfaccin sexual, sta ltima es quizs la ms corriente, porque las relaciones extramatrimoniales no hacen evolucionar emocionalmente al individuo, sino que ms bien crean sentimientos de culpa. A propsito de lo expuesto en el prrafo anterior, Carrera Damas (Ibd.:146), cita a Federico Engels, quien afirma que la fidelidad es imposible, y compara al hombre con la lombriz de tierra, sta ltima pasa casi toda la vida copulando con cada uno de sus 200 proglotis; el hombre, por su parte, pasa toda la vida buscando pareja, y en esa aventura est envuelta fatalmente la diversidad de su existencia. Todos estos elementos que hemos presentado: familia, matrimonio, pareja obedece a un solo sentimiento: El amor.

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Octavio Paz (Ibd: 216, 217), opina: El amor es un acto antisocial, pues cada vez que logra realizarse rompe con algunas instituciones impuestas por la sociedad, tales como el matrimonio, y lo transforma en dos soledades que rompen con la mentira social. El anlisis que hemos llevado a cabo acerca de la realidad del latinoamericano en materia amorosa nos lleva a la conclusin de que la familia, el matrimonio, la pareja con sus problemas de infidelidad e insatisfaccin sexual, son caminos que irremediablemente conducen a la formacin de un tringulo amoroso. Quizs pudiera pensarse que el nico camino sea el amor, sin embargo, all reside precisamente la mayor frustracin del habitante de este continente: el amor, para poder realizarse tiene que violar las leyes sociales. Es una realizacin que sucumbe ante la razn que impone la sociedad. Todo deviene de su existencia como tal. Esto, adems de frustrante, tiene un matiz TRGICO. Todas las manifestaciones propias del latinoamericano que acabamos de exponer y que estuvieron basadas en conceptos de disciplinas como la Historia, la Psicologa y la Sociologa forman parte del referente, el cual es transformado en ficcin por el dramaturgo, debido a una serie de recursos utilizados por l. De acuerdo a lo sustentado por Eric Bentley (1982: 45,46,47 ): Lo que el artista hace no es una imitacin fiel, sino que escribe inventando basado en la ms pura inspiracin. Al reproducir una parte de la vida, le impone una configuracin totalmente distinta. El arte es arte, porque no es la vida, afirma Goethe. Por lo tanto, ficcin es la palabra adecuada para describir el proceso, la fantasa es lo que hace posible la continuidad e integridad que la realidad impedira.

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Coincidente con Bentley, encontramos la opinin de Anne Ubersfeld (1993) quien considera el referente como: Aquello que nos remite a una cierta imagen del mundo, a una cierta figura contextual de los objetos del mundo exterior (Pg. 27). Muchas veces ese referente no se relaciona en lo absoluto con la ficcionalidad que el dramaturgo nos presenta. Por lo tanto, todos los conceptos que presentamos a continuacin pertenecen en su totalidad a lo eminentemente teatral. Sin embargo, es conveniente aclarar que los mencionados conceptos, quizs un poco abstractos al principio, irn cambiando a medida que los vayamos relacionando con los personajes y situaciones que conforman las obras que contienen tringulos amorosos. Lo afirmado en el prrafo anterior coincide con lo sustentado por Luis Chesney (2000) al referirse a la interpretacin del teatro como prctica cultural multidisciplinaria: En su inicio, los lmites del sistema estudiado eran ambiguos y ahora comienzan a precisarse, porque comienza a actuar la interaccin dentro del sistema(...) El sistema se modifica, tambin los conceptos iniciales (Pgs. 84,85). El primer concepto sera entonces el del de tringulo amoroso, que desde el punto de vista teatral: ES LA RELACIN EMOCIONAL QUE SE ESTABLECE ENTRE TRES PERSONAJES DRAMTICOS PERTENECIENTES A UNA

FICCIONALIDAD QUE NOS PERMITE VER NO SLO LA CAPTACIN DE LA VIDA INTERIOR DE LOS MISMOS, SINO TAMBIN LAS REACCIONES Y REACCIONES QUE SURGEN ENTRE UNOS Y OTROS DENTRO DE LA ACCIN DRAMTICA. Los trminos reaccin y re-accin sern retomados y explicados ampliamente cuando abordemos el concepto de personaje.

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Muchas veces el tringulo amoroso se presenta en el texto dramtico como argumento o como eje temtico. Se hace necesario aclarar en qu sentido utilizaremos ambos trminos. EL ARGUMENTO, segn Edward Wright (1998) se basa en las relaciones de los personajes, y plantea la oposicin que surge entre dos individuos, un individuo y la sociedad, o entre un individuo y una fuerza superior (Pg. 138). Cuando el tringulo se plantea como EJE TEMTICO, lo consideramos como uno de los acontecimientos que forman parte del argumento. Contiene su propia secuencia accional sin desvincularse de la accin principal, ya que sta ltima contiene aspectos que contribuyen a la construccin del carcter de los personajes dramticos. El trmino carcter tambin lo retomaremos cuando

tratemos la nocin de personaje. La importancia del eje temtico radica no slo en la deconstruccin que podemos hacer de los diferentes acontecimientos que conforman el argumento, sino que, debido a su corta extensin nos permite interpretar el universo que envuelve a los tres personajes dramticos. Indudablemente que ese universo que envuelve a los tres personajes dramticos se encuentra localizado en una situacin dramtica, y ningn personaje debe desvincularse de la misma. Al respecto, creemos conveniente traer a colacin la opinin del dramaturgo venezolano Isaac Chocrn. En una entrevista concedida a la periodista Miyo Vestrini (1980), afirma: Son los personajes los que crean las situaciones dramticas porque si es lo contrario, los personajes sumisos a una situacin dramtica, todo se convierte en una telenovela (Pg. 55)

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Por lo tanto, podramos considerar la

SITUACIN DRAMTICA, segn

Patrice Pavis (1990) como: El conjunto de datos escnicos o extraescnicos indispensables para la comprensin del texto y de la accin. (Pg. 457). La situacin comprende desde el punto de vista textual: el marco escnico, la naturaleza profunda de las relaciones entre los personajes, las didascalias como toda indicacin para la comprensin de las motivaciones de la accin de los personajes. De la mencionada accin se derivarn tambin el conflicto, el dilema y las relaciones espacio-temporales. Pavis, (Ibd: 92), nos define el CONFLICTO como: La confrontacin de dos o ms personajes, visiones del mundo a actitudes diferentes ante una misma situacin. Hay conflicto cuando un sujeto cualquiera que persigue un objeto se le opone en su empresa otro personaje, un obstculo psicolgico o moral. De Morvar de Bellegrade y Hegel, autores citados por Pavis, (Ibid: 138), tomamos el concepto de DILEMA como: La alternativa ante la cual se sita el personaje al requerrsele que escoja entre dos soluciones, el dilema opone el deber y el amor. El personaje expone los trminos de la contradiccin y acaba por tomar una decisin que

resolvera el conflicto dramtico En cuanto al ESPACIO, lo entendemos como el marco de evolucin que envuelve el desarrollo de la accin. Se deconstruye a travs de las acotaciones escnicas esgrimidas por el dramaturgo en las didascalias y en algunos dilogos de los personajes.

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El TIEMPO, se puede concebir como una ficcin equiparable a la medicin que se hara a travs del reloj y el calendario. Tambin encuentra descrito en las didascalias y en los dilogos de los personajes. Expuestos todos los elementos que conforman las situaciones que envuelven el tringulo amoroso desde el punto de vista teatral, consideraremos ahora la nocin ms importante: EL PERSONAJE. El concepto que manejaremos lo tomamos de Patrice Pavis (Ibd: 13): Es una entidad que pertenece a un sistema global de accin. Esta entidad no la consideramos indivisible, debido a la deconstruccin que haremos de su carcter en rasgos individuales. Segn Sandor Ferenczi, ( citado por Eric Bentley, Ibd: 66), el CARCTER reaccionar. El mencionado carcter deconstruido en rasgos individuales, nos conduce a considerar al personaje como una definicin abierta, y nos permite descubrir aspectos insospechados, dndonos una nueva dimensin del mencionado personaje. La citada dimensin nos permite observar, entre otras cualidades, sus reacciones y re-acciones. Convendra entonces establecer las diferencias entre uno y otro trmino. Se entiende por REACCIN la accin que realiza un personaje dramtico para oponerse a la accin de otro personaje. En cambio en el trmino RE-ACCIN tenemos que tomar en cuenta el significado del trmino re, separado por un guin de la palabra accin. El mencionado trmino re, lo consideramos como repeticin. Por tanto RE-ACCIN, se refiere a la repeticin de acciones aparentemente se concibe como una mecanizacin, una determinada manera de

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opuestas que surgen entre dos

de los integrantes de un tringulo amoroso,

basadas dichas acciones en los rasgos individuales que presentan dichos personajes. La mencionada re-accin los terminara unificando, a travs del

discurrir accional. Lo afirmado anteriormente produce en el personaje una serie de cambios totales o parciales, trayendo una nocin ms completa del mismo, la de interpersonaje. Esta nocin abierta y deconstruda impide que se conciba una imagen etiquetada de este importante elemento estructural. Con frecuencia observamos como algunos personajes femeninos nos los presentan, y esto relacionndolo directamente con el tringulo amoroso bajo la denominacin de la otra, la

esposa, la primera, la segunda, sin presentar lo experimentado por ellas a travs de la accin para ostentar tal denominacin. Como pudo observarse, los conceptos que hemos enunciado son producto de investigaciones directas en las obras de autores como Pavis, Ubersfeld, Bentley, Wrihgth, Chesney, y Villegas, otros por el contrario, surgieron de la abstraccin como producto de las inferencias realizadas en las obras dramticas escogidas como corpus para este trabajo de investigacin. La presencia de todos los elementos que hemos enunciado y sus respectivos conceptos, nos permiten comprobar la insercin del tringulo amoroso en historia. Esto no quiere decir, de manera alguna, una

que no puedan existir otros

elementos que no hayamos enunciado, ya que los mismos pueden variar, disminuir o aumentar de acuerdo a la obra que se analice, debido a que la mencionada obra

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puede presentar variantes que deben ser tomados en cuenta a la hora de un justo anlisis. Lo expresado en el prrafo anterior coincide con la opinin que sustenta Juan Villegas y de la cual ya hicimos mencin en la introduccin, sin embargo, es conveniente volver a repetir: Villegas (1971), afirma: Todo mtodo debe adecuarse a las caractersticas individuales de la obra que se estudia. Esta es la que sugiere el modo como debe ser analizada (130). Indudablemente que esta opinin de Villegas nos introduce directamente en el marco metodolgico. El mismo se basar en las opiniones sustentadas por Luis Chesney y Carlos Snchez Delgado Chesney (Ibd: 89 ) sustenta la investigacin multidisciplinaria, como: una visin conceptual y metodolgica en la que se da importancia a nuevas formas de enfrentar experiencias que pertenecen a dominios diferentes (psicolgico, histrico, esttico, sociolgico) (...) El hecho a investigar es entendido desde nuevas perspectivas, de nuevos enfoques. Este proceso fuerza a abrir metodologas no siempre especializadas en este tipo de trabajo. Basndonos en esta afirmacin de Chesney, proponemos, en cuanto a la apertura de metodologas no relacionadas directamente con el teatro, una estrategia metodolgica en la cual confluyan varios mtodos cuyas caractersticas se complementaran para dar respuestas desde otras perspectivas. En este sentido aqu confluyen los mtodos fenomenolgico y hermenutico. Este ltimo es un trmino derivado del griego hermeneueir, es un mtodo de interpretacin del texto dramtico, tomando en cuenta la evaluacin del intrprete. Supone la

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deconstruccin del mismo en todos sus elementos siendo el personaje unido a una situacin dramtica, el ms importante de esos elementos. El mtodo

fenomenolgico por su parte, tiende a estudiar los fenmenos tal y como son. En su proceso metodolgico tiende a descubrir casos similares para luego elaborar una estructura comn representativa de esa experiencia. En cuanto al anlisis de obras pertenecientes al Teatro Latinoamericano Contemporneo, Carlos Snchez Delgado (2001) propone: la utilizacin de una metodologa capaz de captar la pluralidad de la cual hace gala el teatro representativo de Latinoamrica, para penetrar en zonas insospechadas, utilizando una diversidad instrumental. (Pgs. 4, 5) Esto es, coincidiendo con Snchez, lo que llevaremos a cabo con los mtodos antes sealados. Por lo tanto, y de acuerdo a lo descrito anteriormente, describiremos el mtodo utilizado como: EL DRAMTICO QUE NOS QUE ENVUELVE LA QUE AL CONDUCE PROCESO DECONSTRUCTIVO DEL TEXTO

PERMITE CONOCER

LA REALIDAD

FICCIONAL

RELACIN DE TRES PERSONAJES DRAMTICOS, NO DE SLO DICHOS CON EL

SER INTERPRETADA POR EL INVESTIGADOR A LA CAPTACIN DE LA VIDA PSQUICA

PERSONAJES

SINO TAMBIN ESTABLECE UN CONTACTO

MARCO DE REFERENCIAS EXTERNAS A LA OBRA. El anlisis de cada una de las obras contentivas del tringulo amoroso, comprende desde la deconstruccin de las la situaciones dramticas ms

significativas en conflicto, dilema y desenlace, hasta la deconstruccin del carcter de cada uno de los personajes dramticos que integran el tringulo amoroso en

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rasgos individuales. Dichos rasgos individuales, sern cotejados por afinidad o por contraste con los rasgos individuales de los otros personajes dramticos

pertenecientes al corpus de obras seleccionadas para este trabajo de investigacin. Obsrvese que tanto en la deconstruccin de situaciones dramticas y del carcter en rasgos individuales, se observa la ingerencia de la hermenutica y la

fenomenologa. La primera, por supuesto en la mencionada deconstruccin y la segunda en la unificacin de caracteres en un tronco comn. Esto evidencia la utilizacin de la estrategia metodolgica a la cual hiciramos alusin en prrafos anteriores.

CAPTULO II. EL PERSONAJE DRAMTICO Y EL TRINGULO AMOROSO EN EL TEATRO LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO. En este captulo se estudia la problemtica del tringulo amoroso a partir del

anlisis de tres obras: JUDIT (1957), de Rolando Steiner (Nicaragua), O.K (1969), de Isaac Chocrn (Venezuela) Carballido (Mxico). JUDIT (1957), ROLANDO STEINER (NICARAGUA) y ROSA DE DOS AROMAS (1985), de Emilio

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La situacin dramtica

inicial nos presenta la tensin existente entre la

pareja matrimonial de Julin Rojas y Clara debido a diversos factores entre los cuales se destacan la rutina y la frustracin sexual. Es una noche como tantas otras, enmarcada en una habitacin convencionalmente decorada. La didascalia inicial nos corrobora lo afirmado: (Julin Rojas de pie al borde de su lecho, habla ante el silencio de Clara, quien sentada frente al tocador, enriza nerviosa sus cabellos. Su expresin hiertica revela la tensin interna que le provocan las frases de su marido. El aspecto cansado del hombre contrasta con el rollizo y saludable de la mujer.) (Pg. 199). Julin Rojas est de pie al borde de su lecho, lo que nos indica que duermen en camas separadas. Tambin la adjetivacin nos muestra a una Clara nerviosa, tensa a pesar de su aspecto saludable, frente a un Julin cansado y que habla solo. El dilogo entre los personajes confirma lo enunciado en la didascalia inicial. Es hiriente, cortante, despiadado. Por supuesto esto condiciona la exposicin del conflicto y la reaccin de ambos personajes con relacin al mismo. Si deconstrumos sus caracteres en rasgos individuales, se nos presenta un Julin obstinado por la rutina, infeliz y frustrado sexualmente, pero expectante. Clara, por su parte aparece como esclava de la rutina, con una actitud resignada y

acomodaticia, ama sus costumbres, sus hbitos, sumisa ante los designios de su marido, opuesta al cambio y temerosa de que su matrimonio convencional se termine, aunque admite que la pasin como un compaero. sexual ha terminado y acepta a su esposo

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La opcin de Julin ante el dilema, es entre el amor y el deber. Este ltimo consistira en seguir soportando la rutina que tanto lo amarga, en cambio el amor, que crea perdido, lo encontrara en un sueo. Este hecho va a dividir su cotidianidad en dos planos accionales, espaciales y temporales, contenidos en una yuxtaposicin de hechos que se encuentran insertados en la historia perteneciente al texto dramtico. Por tanto, si planteamos la situacin dramtica que se presenta en la realidad, tambin lo haremos con la onrica. Steiner presenta el sueo de Julin partiendo de las sombras, a travs de un mundo de ruidos que paulatinamente se organizan. Tambin se enciende una luz irreal que anticipa un nuevo espacio: un parque de feria. Aparece una joven que intenta recoger un caballete, es Judit. Julin, por su parte aparece con su pijama y un conejo de terciopelo. Podemos observar la yuxtaposicin de planos, en este caso relacionado con lo temporal. En el plano real es de noche y Julin duerme en su habitacin. En cambio en el onrico es de da y se encuentra en un parque. Sin embargo, el mayor contraste en esta situacin dramtica, se encuentra en el accionar de los personajes, a la asfixiante rutina, se contrapone la emocin de una nueva relacin. Al deconstruir el carcter de los personajes en rasgos individuales en esta nueva situacin dramtica onrica, aparecen expectantes ante una nueva relacin afectiva. Julin, por su parte se muestra deslumbrado, entusiasmado, exaltado, con una proyeccin hacia un futuro pleno, es devorado por el impulso de ser feliz. Se presenta tambin sin ataduras de tipo moral, no siente escrpulos afectivos al

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exponer ante una desconocida su crisis matrimonial; ni siquiera la existencia de una hija de nueve aos lo hace desistir de su impulso inicial de iniciar una nueva relacin amorosa. Judit, formando parte de este plano onrico, se presenta expectante, desatada tambin de toda atadura moral. Acepta la relacin con Julin y tambin el conejo que ste ltimo le ofrece. A diferencia del plano real, los dos personajes se identifican ante un objetivo comn: una nueva relacin amorosa de carcter pasional. Sin embargo, existe un rasgo en el personaje dramtico de Judit que se hace conveniente aclarar. Se refiere a la expresin: Yo veo ante mi la cabeza de Holofernes (Pg. 204). Esto la relaciona directamente con un referente de carcter bblico, que en cierta forma explicara de manera indirecta el desenlace de la obra. Existe un destino que tiene que cumplirse inexorablemente y que nadie puede detener. Este asunto ser retomado ms adelante cuando hagamos una explicacin ms detallada del mencionado referente bblico. Otro aspecto que vale la pena destacar es lo relacionado con el tiempo onrico. Mientras el tiempo real transcurre durante toda la noche, el onrico se encuentra detenido, suspendido en el mismo sueo. As lo manifiesta el mismo personajes de Julin: Julin (...) A veces se profundiza en mi una sensacin de inercia insoportable... como si de pronto se repitieran constantemente los mismos actos. (Pg. 205) Esta detencin momentnea del tiempo origina una serie de saltos

temporales que condensan un instante como experimentado ya vivido por los

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personajes dramticos, sobre todo Julin. Nos atreveramos a especular que fue el mismo proceso amoroso que vivi con Clara en la realidad. La transicin entre el plano onrico y el real se hace a travs de la oscuridad, la cual es penetrada por el repiqueteo de un reloj. Esto sirve de marco a una nueva situacin dramtica, donde el tiempo cronolgico es precisado por el dramaturgo: ocho de la maana. Igualmente destaca el cambio que se ha producido en Julin, muy diferente al de la noche anterior. Est feliz, el sueo lo ha transformado. Este hecho es observado por Ana, su secretaria, y Jos, su administrador, y los cuales antes de la llegada de Julin, hacan chistes acerca del humor que el mencionado Julin mostraba todos los das lunes. Pero su jefe es otro. Llega jovial, silbando una meloda, la del sueo, y le pregunta a Ana en un tono ms confidencial que laboral, acerca de la existencia de un seor llamado Holofernes. Obviamente que el hecho de silbar la meloda del sueo y preguntarle a su secretaria por Holofernes, inconscientemente lo hacen convertir estos elementos en parte de su rutina, de la que precisamente trata de huir. Voluntariamente cierra los ojos y comienza a soar de nuevo. Aparece la oscuridad, la luz irreal. La oficina como espacio real da paso al espacio onrico: un Caf, donde lo espera Judit. Los planos temporales se yuxtaponen, pero se unifican y fluyen como marco de la accin. En ambos planos es de da, no hay suspensin del tiempo en el plano onrico. Las acciones refieren a la fase de un noviazgo fugaz y rutinario. La deconstruccin de los caracteres de ambos personajes dramticos en sus rasgos individuales los identifica plenamente. Son dos enamorados felices al

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encontrarse, sin embargo, en Judit persiste la conviccin expectante de un destino que tiene que cumplirse. Aceptar esta relacin amorosa significa acelerar accionalmente el final del sueo de Julin del cual ella es protagonista principal. Es anticipar una pesadilla interminable. Un elemento acstico, un portazo, penetra de nuevo la oscuridad, y devuelve de nuevo a Julin a sus actividades de oficina, y las cuales cumple casi mecnicamente. Este prembulo es utilizado por el dramaturgo para introducirnos en la situacin dramtica final, la cual podemos deducir a travs del contenido de la siguiente didascalia: (Se oscurece lentamente la escena(...) El escenario permanece a oscuras, marcando una transicin de tiempo. Pausa. Luz irreal) (Pg. 217). La transicin de tiempo a la cual se refiere el dramaturgo, son tres meses despus. Esta indicacin temporal se encuentra insertada en la presentacin, que el mencionado dramaturgo hace de los personajes Julin y Judit Ambos se

encuentran explorando un nuevo espacio que solidificara su relacin amorosa. Sin embargo, la confesin por parte de Judit acerca de su embarazo, cambia por completo la proposicin inicial. Esto significa para Julin una situacin de rutina que empaara la felicidad que ambos se haban trazado. No hay identificacin en

cuanto a los rasgos individuales. Julin se muestra exasperado, tenso, temeroso de la rutina. As lo demuestra la siguiente expresin: Julin (Enftico): S!....!Es volver a la rutina! (Pg. 219) Judit, por su parte, se muestra alterada, tensa, rencorosa, reprocha la reaccin de Julin al no querer aceptar su embarazo. El conflicto en el plano onrico

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es claramente perceptible. La pausa presente en la didascalia (Pg. 221), es un tiempo indeterminado que utiliza el dramaturgo para presentar el desenlace, el cual es precipitado por la identificacin que hace Julin entre Judit y Clara, su esposa en la realidad: Julin: (Exasperado): Cllate, Clara Judit: No me llames as! Yo soy Judit! (Pg. 221) Este dilogo entre Julin y Judit nos permite apreciar la re-accin que se produjo entre Judit y Clara, ambas identificadas por el mismo Julin. La esposa y la amante, aunque sta sea producto de un sueo. Si reconstruimos los rasgos individuales de ambas en situaciones extremas, observamos que son los mismos, acentundose ms an la identificacin y por ende, la re-accin. Ambas se tornan sumisas, temerosas, rutinarias. Entonces, no sera arriesgado afirmar que la

historia vivida por Judit en el sueo, es la pre-historia que vivi Clara en la realidad. Esto se deduce de los innumerables saltos temporales que se produjeron en el plano onrico y de los cuales desconocemos su proceso, porque la obra comienza precisamente cuando estalla la crisis matrimonial entre Clara y Julin. Ese precipitado desenlace al cual hicimos alusin en prrafos anteriores, se torna catastrfico. Este ltimo trmino es definido por Roland Barthes (1983) como: una crisis violenta en cuyo transcurso el sujeto experimenta la situacin amorosa como un atolladero, una trampa de la que no puede salir jams, y entonces se dedica a destruirse a si mismo.(Pg. 54). El contenido de la siguiente didascalia as lo demuestra: (Despus de unos cortos instantes se ve acercarse, lentamente, la figura de Julin. Su rostro revela

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angustia. Sus movimientos febriles y sus ojos aterrorizados denotan en l una agitada tensin emocional (...) con pasos precipitados, el hombre se adentra en las sombras. El escenario se oscurece completamente. Se oye de pronto un violento forcejeo(...) Silencio. Se ilumina de golpe el escenario y se ve a Julin estrangulando a Clara. (Pgs. 222, 223). El anlisis pormenorizado de esta obra nos permite apreciar la dimensin de los personajes dramticos que la integran. Los mismos nos brindan, por medio de sus acciones las diferentes reacciones caracterolgicas que dan lugar a una serie de cambios totales o parciales, gracias a la deconstruccin de sus caracteres en rasgos individuales. Esto nos lleva a considerar al personaje dramtico como una definicin abierta, lo cual nos permite descubrir aspectos insospechados, tales como la identificacin entre Clara y Judit ( re-accin), as como tambin la fidelidad de Julin Rojas, quien a pesar de sus diferencias conyugales prefiere refugiarse en sus fantasas, producto de una serie de deseos reprimidos que tampoco supo desarrollar en su sueo. No pudo salir de su atolladero sentimental. No supo vivir, mucho menos soar. A esta visin abierta del personaje, se unen dos recursos utilizados por el dramaturgo que permiten completar y explicar muchas de las acciones llevadas a cabo por los mencionados personajes. El primero de estos recursos, se refiere a la utilizacin del referente bblico, y el segundo, a la influencia recproca de los

elementos onricos y reales en la cotidianidad de Julin Rojas, es decir, los elementos reales presentes en el sueo, y los elementos del sueo presentes en la realidad.

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El

referente bblico enmarca al personaje de Judit, herona juda y su

relacin con Holofernes, general muerto durante un sueo por la propia Judit, en venganza por el sitio que el mencionado general mantena sobre la ciudad de Betulia. La expresin por parte de Judit: ...Y siempre veo ante m la cabeza de Holofernes, nos permite interpretar que la manipulacin del mencionado referente bblico por parte del dramaturgo va dirigido a signar al personaje de un sino trgico. Las constantes alusiones de Julin al nombre de Holofernes debido a la curiosidad que el aludido personaje despertaba en l, hacen que la dinmica de las acciones los identifique, permitiendo que se cumpla la terrible sentencia: Judit figurativamente cortar el sueo de Julin y se convertir en una terrible pesadilla. El segundo recurso, podramos llamarlo proceso accional osmtico. Este ltimo trmino proviene del vocablo (Diccionario Larousse: 1964) como: un fenmeno que, cuando estn separados dos lquidos por un tabique poroso, hace pasar ciertos cuerpos de una disolucin a otra. (Pg. 794). Estableciendo una analoga con los elementos teatrales, los dos lquidos equivaldran a la realidad y el sueo vividos por Julin, el tabique poroso sera la mente de este personaje, que a manera de esponja capta a travs de las situaciones vividas las dos realidades, por ltimo los cuerpos que pasan de una disolucin a otra, equivaldran a los elementos reales presentes en el sueo, y los elementos del sueo presentes en la realidad. Como elementos de la realidad presentes en el sueo, tenemos el pijama de Julin, la alusin directa a su situacin matrimonial. De la misma manera smosis, y el cual podemos definir

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encontramos la meloda

silbada por Julin, la alusin al nombre de Holofernes

como elementos onricos que el mencionado personaje lleva a la realidad. Terminado el anlisis, estableceremos ahora la relacin de esta obra con otras pertenecientes al Teatro Latinoamericano Contemporneo de acuerdo a la afinidad o el contraste que exista entre las mismas. En cuanto a los hechos que constituyen la historia, podemos establecer una relacin de afinidad con la obra Vestido de novia (1943), del dramaturgo

brasileo Nelson Rodrguez. En ambas obras existe una yuxtaposicin de planos, real-onrico, en el caso de Judit y realidad-memoria-alucinacin en el caso de la obra del autor brasileo. Los mencionados planos se alternan, dando lugar a un cierto ritmo en el accionar de los personajes. Tambin al proceso que denominamos osmtico accional, existen elementos que pasan de una realidad a la otra..

Referente al vestuario, Julin aparece vistiendo en el sueo el mismo pijamas con el que se acost a dormir en el plano de la realidad. As mismo, cuando Alaide

(personaje principal de Vestido de novia) se encuentra con Madame Clessi en el plano de la alucinacin, y de repente se escucha un chirrido de frenos y la sirena de una ambulancia que pertenece al plano de la realidad. Tambin encontramos que existe afinidad en cuanto al conflicto con obras como Un hecho corriente (1963), del nicaragense Rolando Steiner y donde

se presenta el tringulo amoroso de Laura, Alfredo y el mismo Alfredo, con veinte aos menos. Tambin existe afinidad con dramaturgo mexicano Vicente Leero. la obra La mudanza(1979) del

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En cuanto al dilema, la mayora de los personajes dramticos

que

conforman un tringulo amoroso optan por el amor, el cual se torna inalcanzable debido a una serie de circunstancias de la misma condicin humana. En este sentido, el mencionado personaje se torna frustrado y trgico. Este ltimo trmino no debe relacionarse con la tragedia. El mismo es definido por Pavis (Ibd. 517, 518) como: un principio antropolgico que se encuentra recurrentemente en otras

formas artsticas e incluso en la existencia humana. Esto concuerda perfectamente con la aseveracin que hicimos anteriormente. Este ingrediente trgico condiciona el desenlace, ya que en ste suele presentarse el aniquilamiento de un personaje. El trmino aniquilamiento se puede interpretar como el deterioro fsico o moral que sufre un personaje, o simplemente la muerte de uno de los integrantes del tringulo en una forma violenta. El estrangulamiento de Clara por parte de Julin, producto de una situacin amorosa concebida como un atolladero del cual no pude salir, hace a la obra Judit afn con obras como La mudanza, donde los protagonistas, Sara y Jorge son asesinados salvajemente por unos seres miserables,denominados as por el propio

dramaturgo. Basta recordar el desenlace de la obra Vestido de novia, donde observamos el desarrollo desarticulado de los hechos que rodean la muerte de Alaide. Tambin en la obra Actos Ilcitos (1997) del dramaturgo venezolano Javier Vidal, se suscita a travs de un encabalgamiento accional el suicidio de Jess y el aniquilamiento de Jos. Respecto a las relaciones espacio-temporales, tambin podemos establecer afinidades y contrastes con las obras La mudanza y Vestido de novia. En la

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obra Judit, Julin, en el plano onrico, busca un nuevo espacio

que

probablemente mejore las condiciones de su idilio con Judit. En la obra La mudanza, Jorge y Sara buscaban tambin un nuevo espacio que estabilice su tambaleante situacin conyugal. Sin embargo, el contraste se puede establecer con la obra Vestido de novia. En Judit, los espacios se encuentran relacionados con el plano al cual pertenecen. Si es el plano real, aparecern la habitacin de Clara y Julin, tambin la oficina de ste ltimo. Si es el plano onrico, aparecern un parque, un caf, el apartamento de Judit. Se puede afirmar que existe una simplificacin respecto al espacio. En cambio, en la obra Vestido de novia, debido a la diversidad de planos, podemos afirmar que los espacios se pluralizan y se presentan confusos. Deconstrudas y comparadas las situaciones dramticas y espaciotemporales, en lo concerniente al personaje, encontramos que Julin es afn con Alaide debido a que ambos se debaten entre dos o ms realidades, con la variante de que Julin contempla slo dos realidades, en cambio Alaide, contempla tres.

Tambin son afines porque ambos, forzados por una circunstancia, realizan una identificacin que hace posible que se produzca una re-accin entre dos personajes aparentemente antagonistas. La variante estara en que Julin lo hace con los personajes de Clara y Judit. Alaide, por su parte, se identifica voluntariamente con el personaje de Madame Clessi Por su parte Judit es afn con Mara y Magdalena, personajes dramticos pertenecientes a la obra Actos ilcitos. La afinidad se establece mediante el referente bblico cuando ste forma parte de los hechos que constituyen la trama.

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Clara, por su parte es afn con Sara personaje perteneciente a la obra La mudanza. Tambin es afn con Laura, personaje de la obra Un hecho corriente. Su punto de afinidad con ambas radica en la rutina y la insatisfaccin sexual. Todo el anlisis que hemos realizado de esta obra del nicaragense

Reinaldo Steiner y su afinidad o contraste con otras obras pertenecientes al Teatro Latinoamericano Contemporneo de acuerdo a una serie de elementos que han sido especificados, nos permite deducir a travs de los planteamientos de los diversos dramaturgos que el personaje dramtico inmiscuido en un tringulo

amoroso y llevado por esta circunstancia a sufrir situaciones extremas, puede debatirse entre dos planos, hay predominio del pasado sobre el presente, dominio de lo pasional sobre lo racional, insatisfaccin sexual, rutina, factores todos que conducen a un tringulo amoroso. Esto lo obliga a rebelarse y a reaccionar contra normas impuestas. Surge entonces una trgica sentencia: EL IMPOSIBLE DE LOGRAR. AMOR ES

O.K (1969), DE ISAAC CHOCRN (VENEZUELA) Esta obra est ligada directamente con los inicios de Nuevo Grupo. Despus de superar una serie de obstculos en la ciudad capital, Romn Chalbaud alquil por un mes el teatro de los hermanos Contreras. Pagaban Bs. 5000 para ese

entonces. O.K se constituy en un xito. Estuvieron cinco meses con lleno total todas las noches. Ganaron Bs. 65.000, una suma respetable si consideramos que en esta poca el dlar se cotizaba a Bs. 4,30.

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Segn Carmen

Mrquez Montes (2000) el xito de esta obra slo fue

superado por La fiacca, del dramaturgo argentino Ricardo Talesnik. La obra de Chocrn en una ocasin logr reunir 150 espectadores, mientras que la obra del autor sureo atrajo 161 personas. (Pg. 195). Precisamente, y rememorando todos estos hechos, Chocrn, en una

entrevista concedida a la periodista Miyo Vestrini (1980), asegura que cuando regres a Venezuela entre los aos 55-59 no se hablaba de otra cosa sino de compra-venta. Eran los aos del dinero, en que todo se venda, todo se compraba, (Pg) seal el mencionado autor. Lo sealado por Chocrn, constituye la esencia del argumento de esta famosa obra dividida en dos partes: la compra-venta, pero de un ser humano. La situacin dramtica inicial nos muestra la existencia cotidiana de dos seres rutinarios, acordes con los objetos que ocupan un lugar en aquella destartalada terraza, y donde viven con todos los ruidos citadinos que ascienden hasta ellos. La voz chillona de Mina y el susurro proveniente del radio de Franco, completan esta especie de sinfona urbana. Todo es monotona, tedio. Los movimientos de ambos son mecnicos, repetitivos. Observemos el contendido de la siguiente didascalia: (Mina entra despeinada, bostezando, vestida con una bata larga y arrugada, que le debe servir de dormilona. Franco, por su parte, vestido de pijamas a rayas, con camiseta abajo) (Pg. 1-parte 1) Podemos observar como esta fotogrfica descripcin del vestuario, denota la prdida de la ilusin, de la pasin que debera alimentar la existencia de una pareja. Completa esta visin, una acertada utilizacin del epteto para describir con ms

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precisin los objetos que los rodean: destartalado edificio, desteida silla, macetas de plantas muertas. Chocrn logra una unificacin perfecta entre estos dos seres humanos y los objetos, presagio quizs de acciones sucesivas donde lo humano cede ante lo material. Aunque todava no se puede hablar de conflicto, captamos una cierta inquietud y expectativa por parte de Mina ante lo que pueda venir. Si a esto agregamos la actitud acomodaticia de Franco, quien se prepara a pasar un da como tantos, la reaccin de Mina ya se expresin: Mina: Oye Franco, yeme. No podemos seguir viviendo as. Terminaremos locos (...) No podemos seguir viviendo da tras da sin que haya diferencia (...) Algo tiene que pasar... (Pg. 5- Primera parte). En efecto, tal y como lo indica esta expresin de Mina, un timbrazo debido a una llamada telefnica los saca de ese limbo donde se encuentran. Es una mujer, una antigua clienta de Mina: ngela Blanco. A propsito del estudio que hace Carmen Mrquez (Ibd. 116) acerca de los personajes chocronianos y, precisamente, cuando hace alusin a la aparicin del forastero o desconocido, presentndolo como un detonante para el desarrollo de la accin, no podemos negar que coincidimos con su opinin, sin embargo, se hace conveniente tomar en cuenta un recurso, que al deconstruir los hechos que conforman esta primera parte de la obra, contribuye no slo a acelerar el torna angustiosa. Obsrvese la siguiente

desarrollo de las mencionadas acciones, sino que presenta un adelanto de cmo se

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desarrollarn las mismas en la segunda parte de esta obra en cuestin. El recurso al cual hacemos referencia es el juego. Tres son los esquemas que se presentan. El primero de ellos, se refiere a una intrascendente conversacin en el

idioma ingls entre Franco y ngela, siendo precisamente el trmino O.K el ms pronunciado por estos personajes dramticos, hasta el punto que Mina identifica el idioma con el mencionado trmino: Mina: Y qu tal habla Franco el O.K (Pg. 13-Primera parte) Una excelente explicacin de este hecho ldico, nos lo brinda Johan Huizinga (autor citado por Javier Vidal (1997): El juego es una accin libre, experimentada como ficticia y situada fuera de la vida cotidiana, capaz, sin embargo de absorber totalmente al jugador; una accin desprovista de todo inters material y de toda utilidad (Pg. 31). La inutilidad de esta accin, que slo sirvi para determinar el ttulo de la obra, contrasta con el segundo esquema basado en la seduccin y la conquista. El tercero, quizs el ms importante de todos, ya que se puede considerar como presagios de acciones cuyo desarrollo observaremos en la segunda parte. Como ejemplo tenemos la siguiente cita:

Mina: Sentmonos aqu, mi querida ngela, y pretendamos que estamos tomando el aperitivo en algn lugar, como si furamos dos seoras felices y contentas. Y los nios? ngela: Muy bien Mina: Y el maridito? Franco (Entrando con botellas y vasos) : el marido soy yo Disculpe que llego retrasado. Mina: Ah, seor, que gusto verle Franco: el gusto es mo

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Mina: Le deca a su seora..... Franco: Oh, me olvid saludarte amor (...) cmo ests amor? Mina: Muy bien, estamos las dos muy bien... (Pg. 19-Primera parte) Obsrvese que no slo se nota una aceleracin accional respecto a hechos que ocurrirn en la segunda parte, sino que tambin existe una emocionalidad proveniente del mundo interno de los personajes dramticos, en especial Mina. Javier Vidal (Ibd. 32),nos define el juego como: Un universo, un mundo, que no es el mundo que vivimos, pero al estar al margen, al lado, hace ms real la realidad. Juan Nuo, citado por el mismo Vidal, (Ibd. 36) nos completa la idea: Esta es la gran caracterstica del juego, la evasin de la realidad. La suplantacin de la realidad imaginativa Esta realidad artificial de la cual nos habla Nuo, es utilizada por los autntica (cotidiana, vital), por una realidad artificial, arbitraria,

personajes dramticos femeninos para huir de la verdadera realidad, la cual se niegan a aceptar. Es lo que Leonardo Azparren, autor citado por Carmen Mrquez (Ibid: 119),al referirse a los personajes de Chocrn, denomina marginalidad citadina: Los personajes de Chocrn viven exilados, de espaldas a su contorno y ensimismados en sus estigmas. De manera que la rutina, el encierro, la mala situacin econmica, la

intuicin de Mina encaminada hacia la prdida parcial de Franco, y la llegada intempestiva de ngela como una posibilidad de mejorar sus condiciones de vida, ha precipitado las acciones hacia el conflicto, principalmente del personaje de Mina. Ya el tringulo Mina-ngela-Franco es un hecho.

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Sin embargo, ms interesante se plantea el dilema. Mina no opta entre el amor y el deber como suele hacerse cuando la decisin del personaje dramtico busca la solucin del conflicto. Ella unifica amor y deber. Ama a Franco y debe proporcionarle todo lo que l ansa, si no lo perder definitivamente. Acepta el

reto que ngela le sugiere: Mina: (...) Para m, todo es como ir a la guerra, estar en la guerra, y lo que sucede, lo que me hiera o duela, eso lo acepto. Lo recojo como si fueran las cicatrices de un guerrero. Vine a guerrear! (Pg. 22- Primera parte). Segn Javier Vidal (Ibd. 30),: El comportamiento del homo ludens, no trata de destruir al rival, se equilibran los movimientos. Se respetan el uno al otro(...) He aqu el juego, he aqu las reglas, he aqu el juego del otro Por lo tanto, Mina se nos presenta como una guerrera incansable. Consciente de su vida rutinaria con Franco, se muestra expectante ante la llegada de algo novedoso. Su expectativa se basa en la intuicin femenina que muchas veces se convierte en sabidura y que permite presentir el futuro en el presente

anticipndose al porvenir. Esto la lleva a trazar un plan racional de accin con bases de sustentacin que le impiden actuar slo en base al presentimiento. Su condicin de modista le facilita la planificacin, el trazo preciso que evitara caer en un falso optimismo Hay que hacerle frente a los acontecimientos y ella est preparada para conservar el mando en cada situacin emocional en medio del peor de los conflictos. Sin embargo, la estrategia de ngela no se hace esperar. Su plan para desestabilizar a Mina parte tambin de una calculada intuicin femenina. Al captar

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la situacin lmite que viven Franco y Mina, comienza en una forma deliberada a exponer un inventario de todas sus propiedades y bienes materiales. Sin titubeos, pone las cartas sobre la mesa acerca de lo que quiere. Se muestra sumisa, necesitada de proteccin, sedienta de amor, frgil, introvertida, nunca se sabe lo que piensa, simplemente maquina. Franco, por su parte, se denota introvertido, oscilante ante una ambigedad temporal, consciente del advenir, de un cambio, admite ser objeto por conveniencia, ya una vez vendi su juventud a cambio de una seguridad econmica y emocional, qu importa venderse una vez ms? Por eso su reaccin al or las posibilidades que ngela brinda valindose de su arte de seduccin. Sin embargo, sabe que tipo de guerrera es Mina. Una frase suya abre las hostilidades: parece una mariposa (refirindose a ngela) . Esto hiri el corazn de Mina. l es el trofeo que ambas disputarn... Los tres personajes son afines en cuanto a su vida rutinaria, expectantes ante lo que pueda suceder. Tambin por su soledad, aunque sta ltima tenga sus variantes de acuerdo al personaje dramtico, quien en definitiva le da su fisonoma. ngela y Franco son afines por su sumisin, necesidad de proteccin,

introversin, rutinarios, Franco vive su rutina, ngela la vivi: Mi matrimonio fue un simple entendimiento (Pg. 11). La re-accin se produce entre Mina y ngela. Ambas se tantean como dos buenas combatientes antes de librar la pelea, y ponen en prctica sus estrategias. Mina va desnudando a ngela a travs del dilogo y pone al descubierto sus

verdaderas intenciones. ngela, por su parte sabe que puede desestabilizar a Mina

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porque tiene suficiente dinero para solucionar la situacin que vive junto a Franco. Ambas se necesitan, una es complemento de la otra. Junto a los rasgos individuales de cada uno de los personajes, interesante se presentan las relaciones que stos ltimos tienen con el tiempo y el espacio. En cuanto al espacio, ste se presenta en la primera parte, abierto, vital, con sonidos que ascienden de la calle, pero no molestan. Pero hay una diferencia entre lo que sucede all fuera, y la vida que discurre ante ellos. Basta observar, y como lo esbozamos en prrafos anteriores, la adjetivacin utilizada por el dramaturgo para demostrar que todo lo que ocupa un lugar en ese espacio, est en proceso de extincin, al igual que los personajes que all moran. Estamos en presencia de un espacio cualificado. Referente al tiempo, habra que distinguir dos aspectos. El primero se refiere al tiempo en que se desarrollan las acciones de la obra, y el segundo, a la

concepcin que tiene cada uno de los personajes del mismo. El tiempo en que se desarrollan las acciones de la obra, lo relacionamos con una idea sustentada por Carmen Mrquez (Ibid: 177), y se refiere a lo que la

mencionada escritora denomina tiempo latente, y el cual define como lo que se ha desarrollado fuera de la escena, generando una serie de acciones que confluyen en lo que se presencia. De igual manera, la misma autora (Ibd. 150) afirma que Chocrn se basa en la anagnrisis, que consiste en distribuir la informacin a lo largo de la pieza acerca de muchos hechos que se han desarrollado fuera del espacio escnico y que sirven para que se entienda mejor la situacin en que se hayan cada uno de ellos.

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El entender dichas situaciones conlleva a considerar que cada uno tiene su temporalidad interna, su individualidad temporal. ngela es presente, quiere olvidar un pasado que se redujo a un matrimonio sin amor, pero que le proporcion buenos dividendos. Ella tambin fue producto de una compra-venta. Mina tambin es presente, pero a diferencia de ngela, ha vivido. Franco prefiere sus peridicos viejos, de ah su aficin a que le cuenten cuentos. Contrasta con su radio encendido, aunque represente el presente, no le presta atencin, porque

simplemente depende de otros. Los rasgos individuales de cada personaje, nos hace retomar la idea que sustenta Javier Vidal acerca del comportamiento del homo ludens. Las dos rivales, ngela y Mina son una muestra de ello. Observemos este dilogo: Mina: (...) Quiere decir que yo no cuento, que voy estar fuera del juego. ngela: Cul juego? Mina: Este juego. Piensas......sacarme? ngela: Es una oportunidad Mina: Cierto, una oportunidad que no debe desperdiciar. ngela. Es un negocio con futuro Mina: Evidente, puede decir que se convierta en todo un gran seor ngela: con un poco de esfuerzo Mina: l lo har. Yo respondo por el esfuerzo que l lo har. ngela: (...) Te hago gracia? Mina: Gracias? Las gracias son mas. No sabes cuanto te agradezco lo que quieres hacer por m ngela: Sobrino? Mina: Amante. (Pg. 23- Primera parte). Tal y como lo plantea el contenido de este dilogo, el conflicto de la

segunda parte de la obra consistira en la forma como asume cada uno de los

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personajes dramticos su posicin ante el desarrollo de las acciones. As lo indica la didascalia inicial: (Al subir el teln, los tres estn en idnticas posiciones del final de la primera parte) (Pg. 1Segunda parte) Con un salto cronolgico de un ao, observamos a travs de los dilogos que sostienen los tres personajes, la tensin emocional que se opera entre ellos. ngela y Franco lucen conformes y acomodaticios ante la nueva situacin. Mina, por su parte, revive constantemente el pasado, aunque est consciente que no puede regresar a l, y para ello propone un juego, el cual ejerce un efecto retardante de la accin y se basa principalmente en evocar situaciones ya vividas, mezcladas con un poco de esa realidad presente, y de la cual quiere huir. Esta reaccin ldica precipita el desenlace y le plantea un nuevo dilema: continua su vida al lado de las comodidades que ngela proporciona, o se marcha. Sin embargo, Franco causa de su dilema anterior, le ocasionaba ganancias y prdidas que ella sola afrontaba, ahora tiene que compartirlo y eso ocasiona, no slo una prdida sino un desgaste del objeto que una vez fue de su propiedad. La opcin es trgica: va a vender a Franco. Observa su felicidad actual, basada en el buen vestir y el deguste de la buena vida. No puede haber vuelta al pasado, nunca se refugiara en l. Ella es presente, por tanto, tiene que decidir. El desenlace queda abierto, el dramaturgo lo plantea as. No sabemos qu pasa con Mina, ni la reaccin de Franco ante su decisin. Javier Vidal (Ibd. 34), al recordar el espritu que animaba las competencias en Grecia, afirma: El ganador es el portador de la llama de la vida. El perdedor encontraba una tica en su final.

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Pensamos entonces, que fue el amor lo que anim la tica de Mina. All comenz su final: Mina: Transigir, convenir Franco: Convenir? Mina: Pero, cmo? (Pg. 6- segunda parte) Chocrn, en su entrevista con Vestrini (Ibid: 123), afirma: El amor no es transigir y aceptar. El amor es aceptar en la medida en que la otra persona pueda dar. Porque amar no es tener a alguien, sino ser de alguien. Despus de analizar detalladamente las situaciones dramticas, y establecer los rasgos individuales de cada uno de los personajes dramticos de esta obra, se torna interesante la relacin que puede establecerse entre ciertos aspectos

inherentes a la misma y los que encontramos en algunas obras del Teatro Latinoamericano Contemporneo, contentivas del tringulo amoroso. Uno de estos aspectos es la rutina, cuando condiciona la cotidianidad de la pareja como punto de partida para la formacin de un tringulo amoroso. La monotona diaria de Mina y Franco, es afn con la rutina que domina a parejas como Julin Roja y Clara, ambos pertenecientes a la obra Judit, de Rolando Steiner; tambin a la misma rutina que envuelve a Jorge y a Sara, de la obra La

mudanza, de Vicente Leero, a Laura y Alfredo, personajes de la obra Un hecho corriente, del mismo Steiner. La variante respecto a la obra O.K, sera que ni Clara ni Sara conocen a sus respectivas rivales. Judit es onrica y Mary, la mejor amiga de Sara, no despertara jams sospechas en sta ltima. Tambin Alfredo se enfrenta a un rival que desconoce, es l pero con veinte aos menos.

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Tambin con respecto a la rutina, hay que acotar que ciertos personajes dramticos reaccionan ante ella, en otros, por el contrario, se observa una actitud

acomodaticia. Mina, Julin, Jorge y Laura explotan ante esa cotidianidad absurda y se muestran expectantes ante un cambio; por el contrario, Franco, Sara, Clara, y Alfredo, no les importa las consecuencias de una existencia pasiva. Precisamente, y relacionado con el personaje dramtico y su esfera de accin, existen ciertas denominaciones y reacciones en los mencionados personajes dramticos que vale la pena acotar. En el primer aspecto, el de las denominaciones, encontramos al intruso. En la obra O.K, la intrusa es ngela. En la obra de Alfredo Daz Gmez, El pagador de promesas, el intruso es Bonitn quien despierta en Rosa una pasin desconocida. Otra denominacin, adems del intruso, es la de gigol o chulo, en expresin latinoamericana. El Diccionario Larousse (Ibd. 313) define este

trmino como: Gracioso, picaresco. Mxico, Honduras., Guatemala. Bonito, lindo, pcaro (sinnimo granja) Descarado, atrevido, Rufin . En la obra O.K el chulo es indudablemente Franco, y en la obra de Daz Gmez es Bonitn. Sin embargo, habra que establecer una diferencia entre uno y otro. De Franco conocemos el proceso que lo convirti en el protegido de Mina, en cambio Bonitn aparece como uno de los tantos elementos urbanos que contribuyeron a que Z, un hombre pacfico y esclavo de una promesa, se convirtiera al final en un ejemplo de violencia incontrolable. Unida a las reacciones, y relacionndolas directamente con los personajes femeninos, tenemos la agudeza con que dichos personajes juzgan situaciones

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presentes proyectndolas al futuro. Para ello se valen de frases broches, las cuales podemos entender como frases ocurrentes cargadas de mordacidad que condensan el contenido de una circunstancia dentro de la situacin dramtica, y son utilizadas por los mencionados personajes en momentos de clmax emocional. Son afines

en esta faceta, Mina y Rosa, personajes pertenecientes a las obras O.K Y EL PAGADOR DE PROMESAS Otra reaccin interesante, es cuando un personaje dramtico femenino

establece una relacin sentimental con otro personaje cronolgicamente menor. Afinidad encontramos en Mina, cuando presenta a Franco como su sobrino, con personajes como Madame Clessi, Vestido de novia, quien muere a manos de su amante adolescente. Tambin en la obra Actos ilcitos, concretamente en Los Dilogos platnicos , Jos y Magdalena no llevan a cabo sus respectivas

pasiones debido a su diferencia de edad. Otro ejemplo es Juana Feria, personaje dramatico de la obra Te juro Juana que tengo ganas, quien tiene 40 aos y contrajo matrimonio precipitado con Stnfor Vera de 18 aos de edad. Es conveniente acotar que en estas dos ltimas obras los personajes estn sometidos a una gran presin de tipo familiar o social. Respecto al conflicto, basada en el enfrentamiento de dos personajes

dramticos por el amor de un tercero, Mina saba por medio de su intuicin que algn da su rival aparecera, pero era mejor conocerla, tratar de controlar sus movimientos aunque esto significara tener que compartir a Franco. Interesantes variantes respecto al conflicto, se presentan en obras como Vestido de novia, donde se plantea una relacin vctima-victimario. En la obra

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Te juro Juana que tengo ganas , de Emilio Carballido, Juana Feria lucha consigo misma debido a una bifurcacin de su Yo entre Juana, la maestra y Estrella del Valle, escritora de libros erticos. Esto le impide reconocer la pasin que siente por su esposo Stnfor Vera. Tambin en Actos ilcitos, de Javier Vidal, se presentan una serie de acciones pasionales cruzadas y encabalgadas entre Mara, y Magdalena por Jess y Jos. No podemos pasar por alto la reaccin de un personaje como Vicky, perteneciente a la obra De mangos y albaricoques, del panameo Jos Stanziola. Guiada por su sensatez, en el segundo acto de la referida obra se enfrenta a su hermana, y obviando el embarazo de su propio cuado, termina la relacin y se retira. En cuanto al dilema, observamos como la opcin elegida por el personajes dramtico para resolver el conflicto planteado, lo lleva a asumir la realidad

valindose de ciertos paliativos que en cierta forma reafirman rasgos individuales provenientes de la deconstruccin del carcter. En O.K, Mina en situaciones lmites bebe vino en la primera parte, lo que sustituye por whisky en la segunda parte. Tambin canta, y al hacerlo se identifica con la melancola de Cio Cio San, protagonista de la pera Madame Butterfly, escrita por Giacomo Puccini, en 1904. Su identificacin es por el miedo de ser abandonada como sucedi con el

mencionado personaje Bel canto. Franco, por su parte, afronta la realidad en compaa de un radio que mantiene encendido, pero no escucha. Indudablemente huye de la soledad. Gabriela, uno de los personajes dramticos femeninos de la obra Rosa de dos aromas, del mexicano Emilio Carballido, despus de su

segundo encuentro con Marlene, bebe ron. Tambin Vicky, la amante incondicional

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de la obra De mangos y albaricoques, escucha frecuentemente boleros interpretados por La Lupe. El desenlace se presenta abierto, de manera que el lector / espectador, saque sus propias conclusiones. En O.K no se sabe si Mina se marcha o se queda. Lo mismo sucede con el desenlace de la obra Judit, no sabemos si Julin, preso de una intensa emocin, acaba con la vida de Clara. Otro desenlace un poco inesperado se nos presenta en la obra La mudanza,cuando Jorge y Sara son asesinados salvajemente. Estos desenlaces abiertos, vienen a reiterar que el amor es un sentimiento TRGICO, inalcanzable. Sin embargo, el contraste ms evidente de la obra O.K, se establece con otra obra de Chocrn, La mxima felicidad (1975). En la misma observamos la decisin de tres personajes dramticos, Pablo, Perla y Leo, de vivir juntos,

respetndose mutuamente y compartiendo casa, cama y sexo, hasta el punto de que Perla est embarazada sin importarle quin es el padre de su hijo. Junto al conflicto, el dilema y el desenlace, se nos presentan las relaciones que establece el personaje dramtico con el espacio y el tiempo. En lo relacionado al espacio, la sustitucin de un espacio por otro, puede significar una mejora en las condiciones de vida, pero no en la progresin interna de algunos personajes. En la obra O.K, Chocrn no ofrece una informacin detallada del espacio de la segunda parte, lo que contrasta con la minuciosa y precisa adjetivacin con que describe el espacio en la primera parte. En la mencionada segunda parte apenas sugiere un penthouse bastante lujoso. Slo Franco parece

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disfrutar no slo del espacio sino tambin de

la ropa que lleva puesta.

Indudablemente este espacio cerrado lo hace sentir ms seguro. Al contrario, Mina se siente asfixiada, su opresin interior se corresponde con este espacio cerrado, donde slo se ven las nubes. ngela, por supuesto, se encuentra habituada a l. En la obra Judit, observamos como en el plano onrico, la compra de aquel nuevo espacio por parte de Julin slo sirve para precipitar el desenlace. Tampoco Jorge, personaje dramtico de la obra La mudanza, considera que la adquisicin de aquella estancia colonial sea la salvacin de su devastado matrimonio. Muchas veces esta bsqueda de nuevos espacios se estrechamente mente aspectos del pasado relacionado con el tiempo, lo que encuentra

trae a colacin que

incursionen constantemente en el presente, rompiendo con

una cronologa lineal y acelerando procesos internos que condicionan el desenlace de la obra. En O.K, Mina reconoce el mal negocio que ha hecho, lo que la lleva a refugiarse en el pasado, al igual que Laura, personaje femenino de la obra Un hecho corriente,quien con sus constantes recuerdos hace que su mente

materialice a su esposo, pero con veinte aos menos. El anlisis de esta obra nos ha permitido, a travs de la inferencia en la estructura dramtica, llegar a localizar en la misma recursos como el ldico que

acta como acelerador de acciones, tambin observar ciertas reacciones en los personajes dramticos femeninos, convirtindolos en un elemento estructural muy importante en las obras contentivas del tringulo amoroso.

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ROSA DE DOS AROMAS (1985), DE EMILIO CARBALLIDO (MXICO) Rosa de dos aromas fue estrenada en el Teatro Coyoacn, Mxico, el 18 de Julio de 1986. Posteriormente se estrena en el Theatre de la Coline, en Pars, y por el Bruselas Espace Senghor, en Blgica en 1991. En Venezuela se estrena el 10 de abril de 1997, por el grupo Orinoco Teatro, con Nelly Garzn como Marlene y Nattalie Cortz, como Gabriela, bajo la direccin de Gennys Prez Dividida en nueve partes, en cuanto a su estructura externa, Carballido nos muestra a dos mujeres que esperan en la sala de un reclusorio. La presentacin por parte del dramaturgo es ambigua debido a que las denomina la primera y la segunda. Los gestos de cada uno de estos personajes dramticos femeninos se encuentran en la didascalia inicial. Los mismos las anuncian y denuncian a la vez: (La primera lee, toma notas en una libreta o subraya en el libro. La otra no tiene nada que hacer. Se ve en el espejo, se retoca. Se ve las uas, se sienta y se observa el peinado. (Pg. 50) Por la descripcin gestual indicada por el dramaturgo pareciera que estos dos personajes son totalmente diferentes. Una se tornara intelectual, la otra, elemental, preocupada slo por su apariencia personal. Es el dilogo el verdadero acelerador de la accin y al mismo tiempo el constructor de la informacin de la situacin dramtica. Esto nos permite no slo enterarnos del verdadero nombre de cada uno de estos personajes, sino tambin conocer datos muy importantes acerca de sus rasgos individuales. Gabriela, traductora de todo tipo de libros, incluyendo novelas, realiza un trabajo ms mecnico que creativo. Se muestra rutinaria, apegada a

convencionalismos tales como considerar la institucin matrimonial como esencial

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para vivir en sociedad. Ante la insinuacin por parte de Marlene respecto que su nombre fue utilizado como ttulo para una telenovela, se enfurece y rechaza todo lo relacionado con los medios de comunicacin. Sin embargo, admite que a sus hijos se les hizo ms fcil entender que su padre estaba detenido porque siempre ven presos por la televisin. Marlene se confiesa peluquera, le encanta mirar la televisin y leer revistas, admite la libertad sexual, se confiesa amante de un hombre casado, pero condena a las mujeres que se regalan a un hombre. Hasta los momentos los hechos estticos de esta situacin dramtica se tornan triviales. Sin embargo, el dilogo, como expresamos en prrafos anteriores es el encargado de plantearnos, a travs de la informacin, la formacin del

tringulo amoroso, cuando ambas mujeres concluyen que vinieron a visitar a un mismo sujeto: Marco Antonio Lessur. Este ltimo personaje es referencial, y su carcter lo construimos y

deconstrumos gracias a la informacin que a travs del dilogo nos ofrecen las dos mujeres. Aparte de ser infiel, aparece como un gran estratega al saber repartir sus actividades y su mentira entre ambas, tomando como pretexto unos cursos semanales. Para Marlene, la locacin era Toluca, y para Gabriela, ms sofisticada,, Cuernavaca. No le gustan los nios, razn por la cual los hijos mayores de sus dos mujeres lo aborrecen. Cabe destacar la manera como Carballido plantea la situacin dramtica. Anuncia la accin a travs del gesto, introduce los rasgos individuales de cada uno

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de los personajes dramticos y, gracias al mismo dilogo, hace crecer la tensin y la expectativa, hasta culminar con el planteamiento del conflicto. Es conveniente, y debido a que nuestro principal elemento de anlisis es el personaje, hacer alusin a la opinin que acerca del mismo sostiene Eric Bentley (Ibd. 55). La aludida opinin se refiere concretamente a que algunos personajes aparecen en su idea inicial como estticos, etiquetados y alude concretamente al personaje de Otelo, quien siempre es considerado como celoso, sin tomar en cuenta otros rasgos individuales de su carcter derivados de la angustia, la indignacin moral y la pena. Es lo que el mismo Bentley denomina desplazamiento del nfasis y que consiste en presentar un personaje desde la idea esttica inicial, hasta hacernos vivir la experiencia (...) Por ser una experiencia, no consiste en una suma de cualidades abstractas ni puede ser definida por ellas. Se define mediante el dilogo y la accin (inclusive la accin interna) (...) La experiencia no se halla totalmente implcita en su carcter y por ello, no se limita a ser una ilustracin de ste. Por tanto, esta idea sustentada por Bentley es la que precisamente

experimentan los dos personajes dramticos femeninos de esta obra. Al percatarse de que forman parte de un tringulo amoroso, se inicia el conflicto de cada una. Es lo que seala el dramaturgo al final de la parte que seala como 1. En la parte nmero 2, continua el dilogo no slo como constructor de la situacin dramtica, sino que sigue aportando datos acerca de los rasgos individuales de los dos personajes femeninos, quienes, sin ms prembulos ya se plantean el dilema, el cual se presenta interesante porque parte del proceso interno

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que se opera en ellas, principalmente en Gabriela quien desnuda sus sentimientos y frustraciones. Herida en su condicin de esposa, despectiva en su trato, pero

incapaz de proferir una idea, se enfrenta a una Marlene firme, clara y objetiva en su razonamiento. Esto permite demostrar que ambas se identifican en una re-accin basada en dos hechos cruciales: Marco Antonio las cambi por una jovencita de 16 aos, motivo por el cual se encuentra preso, y, aunque sea difcil de admitir, ambas lo siguen amando. Pero Carballido va ms all de esta escaramuza dialogada, y nos desnuda a travs de un monlogo el mundo interior de Gabriela, quien sumida en profundos vapores etlicos se muestra celosa, vengativa y cobarde. Su supuesta cultura que traducan sus engaosos primeros gestos se torna en incapacidad producto de traducir mecnicamente todo material escrito que pase por su vista. Ejemplo de ello es la alusin que hace de la conocida obra de Bertold Brecht, Un hombre es un hombre,(1924) totalmente contraria al espritu que prevalece en la mencionada obra. Otros gestos ms violentos, sustituyen a los que observamos al principio de la obra, y que denotan el cambio que se ha producido en ella: (Se pone a teclear, leyendo el libro y traduciendo. Se limpia las lgrimas, se suena, sigue.) (Pg. 63) La re-accin entre ambas, la clara exposicin de sus sentimientos internos, nos llevan hacia un dilema resuelto hacia una sola direccin: Unir esfuerzos para sacar a Marco Antonio de la crcel. Tendrn que reunir 1.000. 0000 de pesos. A partir de este hecho, la progresin de las acciones nos llevar a la acentuacin de los rasgos individuales de cada una en la empresa que se han forjado. La personalidad de Gabriela se diluye, es Marlene quien pasar a comandar

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las acciones, valindose de su astucia y visin de la realidad ante la situacin que les toca enfrentar. Por tanto, se hace necesaria la deconstruccin del carcter de cada uno de lo personajes dramticos que integran este tringulo amoroso. Gabriela, se nos presenta con la apariencia de una mujer intelectual debido a sus gestos iniciales. Es afn con Marco Antonio, quien tambin es un falso intelectual, ya que compra libros que no lee y slo los utiliza para adornar su cubculo. Tambin Gabriela es apegada a convencionalismos sociales, lo que la lleva a ser esclava de instituciones como el matrimonio, el divorcio, las leyes que obligan a los padres con los hijos y es segn ella, la nica manera de vivir en sociedad. Contrasta con Marlene, quien no cree en estos convencionalismos, pero se muestra afn con ella debido a que ambas han procreado hijos de hombres diferentes, claro, Gabriela en una forma legal, y Marlene como producto de relaciones extramatrimoniales. Marlene, por su parte, no muestra pretensiones intelectuales, le basta ganar lo bsico para vivir. No busca ni le interesa la superacin, de all la insinuacin de Gabriela en la primera parte de que debe aprender otro idioma, aunque sea por discos. Su sinceridad la lleva a no negar su conducta de amante, por eso es la segunda; sin embargo, se

denominada por el dramaturgo como la otra,

observa en sus opiniones un cierto cdigo moral, cuando critica a las mujeres que se entregan a un hombre, pero justifica su cada con Marco Antonio, producto de la manera como este personaje le present la vida. Defiende la libertad sexual, mientras sta no transgreda las leyes sociales, en el caso de Marco Antonio, le critica haberse relacionado con una menor de edad.

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Marco Antonio Lessur, es un

personaje referencial

cuyos rasgos slo

conocemos a travs de los dilogos entre Gabriela y Marlene. No sabemos si la construccin de esta informacin se podra considerar veraz, debido a que ambas actan bajo el imperio de la emocin. Este personajes dramtico representara la ausencia, lo cual podramos asimilar con la siguiente opinin de Roland Barthes (Ibd.: 45): El discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer (...) Es la mujer la que da forma a la ausencia, quien elabora su ficcin . Por lo tanto, esa ficcin que conocemos como Marco Antonio Lessur,

deconstruye su carcter en los siguientes rasgos: hace de la mentira amorosa una estrategia. Para cada mujer hay una mentira adaptada a la manera que tiene esta ltima de comprender los hechos. A Gabriela, sofisticada y enemiga de la promiscuidad sexual, le inventa un atropello, a Marlene, ms liberal, le confiesa la verdad por que ella conoce su pasin desmedida y circunstancial. Tambin Lessur es amante de la vida nocturna, y le gusta relacionarse sexualmente con personas ms jvenes Fijados los rasgos individuales de los personajes dramticos,

estableceremos ahora la relacin de los mencionados personajes con el tiempo y el espacio. En lo referente al espacio, al iniciarse la obra, el dramaturgo sugiere un foro prcticamente vaco, donde se encuentra un fondo distinto para cada lugar. Esto tiene que ver ms con la puesta en escena que con los espacios que seala en el texto dramtico. Carballido seala espacios sin ninguna descripcin minuciosa,

como en una serie desfilan ante el lector / espectador la sala de espera de un

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reclusorio, un saln de t, Gabriela.

un estudio, la sala y el comedor de la casa de

Quizs lo nico relacionado con el espacio que vale la pena destacar, lo encontramos en la parte sealada como nmero 5, donde se plantea la situacin entre Marlene y Gabriela, quienes ofrecen una rifa para reunir fondos destinados a librar a Marco Antonio de la crcel. Al respecto la didascalia inicial indica: (A la derecha, el escritorio de Gabriela con su telfono. A la izquierda el saln de Marlene) (Pg. 68) La separacin espacial slo sirve para acentuar los rasgos individuales de cada una de ellas. Los convencionalismos a los cuales obedece Gabriela, y la astucia de Marlene para sortear dicha situacin. Un gesto de complicidad entre ambas unifica el espacio, el cual ya no aparece como un simple marco sino como consecuencia de la accin. Lo que importa no es el espacio en si, sino el proceso interno que se lleva a cabo y que involucra a los personajes dramticos. Observamos como la re-accin, un poco circunstancial al principio, toma otro matiz, porque las acciones de ambas aparentemente opuestas, llevan un fin comn. Tambin el tiempo tiene un tratamiento secundario si lo tomamos bajo el aspecto cronolgico. Slo encontramos ciertas expresiones que no varan para nada el aspecto accional. En la parte nmero dos, Gabriela, ante la llegada intempestiva de Marlene, manda los nios a la cama, lo que hace suponer que es de noche. En la parte nmero siete, se encuentran claras alusiones a la realizacin de una cena. Es en la parte nmero ocho, donde Gabriela pregunta de una manera expresa: Qu hora son?.

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Establecidas las verdaderas funciones del tiempo y el espacio respecto a los procesos internos del personaje dramtico, nos proponemos ahora a sealar la afinidad y el contraste que presenta esta obra con otras pertenecientes al teatro latinoamericano contemporneo. Rosa de dos aromas, se muestra afn respecto al conflicto con obras tales como O.K, Actos ilcitos, Vestido de novia, debido al enfrentamiento de dos mujeres por el amor de un hombre, haciendo la salvedad de que la obra de Carballido termina identificando en una empresa comn a dramticos dos personajes

en un principio antagonistas. Como variantes de esta identificacin a

obras como Te juro Juana que tengo ganas y Un hecho corriente. En ellas el enfrentamiento se presenta a travs del aspecto interno del mismo personaje, como si fueran dos facetas diferentes: Juana Feria y Chuchette y el Alfredo de hoy el Alfredo de hace veinte aos atrs. En cuanto al dilema, los personajes dramticos femeninos que llevan el dominio de la progresin de la accin, optan por el amor, faceta sta que termina, como ya hemos indicado, unificndolas e incluso adaptndolas a una nueva vida familiar. Es el caso de nuestra obra analizada. Pero no todos los dilemas conducen a una unificacin. Al lado del caso citado en el prrafo anterior, encontramos obras que se oponen a este hecho en forma con

contrastante. Es el caso de obras donde el dilema es ms pasional que racional y conlleva al aniquilamiento de uno de los personajes que forman el tringulo amoroso. Es el caso de obras como Vestido de novia y Actos ilcitos.

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Si bien el desenlace de Rosa de dos aromas se considera abierto y se muestra afn con obras como O.K, tambin se muestra contrastante con los

desenlaces de obras como La mudanza, Vestido de novia, Actos ilcitos, Judit, Un hecho corriente, entre otras. No es menos cierto que observamos un pesimismo respecto a la realizacin del amor. Slo la obra Te juro Juana que tengo ganas,despus de vencer ciertos obstculos impuestos por los mismos personajes y la sociedad, se logra consolidar una verdadera unin amorosa. Precisamente, y relacionado con el desenlace, un poco jocoso si se quiere, de esta ltima obra aludida en el prrafo anterior, haremos alusin a la siguiente opinin de Eric Bentley (Ibid: 51) (...) Nos hallamos entonces frente al error de pensar que hay luchas profundas solamente en la tragedia, sobre todo desde que el maestro de la comedia francesa, Moliere, elabor sus luchas internas en forma de comedia. Es, precisamente, la imposibilidad de lograr el amor lo que le da a esta obra y a otras que hemos relacionado con ella, un cierto aspecto trgico, debido precisamente a esas luchas internas y profundas que han mantenido los

personajes dramticos, como agentes de la accin, sin poder lograrlo. Por cierto que Rosa de dos aromas, presenta ciertas peculiaridades que no podemos pasar por alto. Ese aspecto trgico al cual aludimos en el prrafo anterior viene acompaado de cierta hilaridad, producto de la visin que tiene el dramaturgo del contexto socio-cultural que lo rodea y condiciona muchas veces los hechos dramticos que se llevan a cabo en la obra analizada.

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La mencionada hilaridad se presenta en tres facetas: la combinacin de hechos que conforman ciertas situaciones dramticas, algunas expresiones

pertenecientes a l contexto-socio cultural latinoamericano y que se insertan en los dilogos de los personajes, y la utilizacin de la parodia como un metalenguaje con intenciones crticas dirigido a una tradicin teatral automatizada que se utiliz en nuestro continente derivada quizs de la influencia cultural espaola En cuanto a la combinacin de ciertos hechos que conforman ciertas situaciones dramticas, podemos mencionar el final de la parte sealada por Carballido como 1, y en la cual Gabriela y Marlene caen en cuenta que vinieron a visitar al mismo sujeto: Marco Antonio Lessur. Igualmente, el final de la parte nmero 9 cuando ambas deciden disfrutar de ese milln de pesos que haban reunido para sacar a marco Antonio de la crcel. La segunda faceta la constituyen una serie de trminos y frases surgidas de la cotidianidad de los personajes dramticos. Ejemplo de ello tenemos en

trminos como covacha, forma despectiva como Marlene denomina al estudio de Gabriela (Pg. 57), tambin tenemos a chamaca, chingue (Pg. 60), charola (Pg. 63), fayuca (Pg. 65). Tambin las denominaciones despechadas con que Marlene se refiere a Marco Antonio: pinche degenerado culero, mamn huevn (Pg. 65), y lo ms hilarante de todos nalga guanga (Pg. 78) forma indirecta de decirle homosexual a Marco Antonio, basndose en el estilo del famoso cantante mexicano Juan Gabriel. Esto podramos interpretarlo como la confluencia de lo intrateatral, representado por el discurso utilizado por el personaje dramtico como consecuencia de su emocionalidad, y lo metateatral representado por esos

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trminos que pertenecen al contexto

cultural latinoamericano, y que podran

tomarse como una manifestacin que busca la originalidad expresiva de nuestro continente, y de la cual el teatro participa. Es precisamente ese afn de originalidad lo que lleva a Carballido a utilizar un recurso como la parodia, no relacionada directamente con las acciones del texto dramtico sino dirigido a un estilo en el discurso, por medio de una actitud crtica impregnada de irona. Este dramaturgo se burla de esas antiguas estructuras dramticas externas divididas en actos, cuadros, escenas y coloca en Rosa de dos aromas una divisin de nueve partes que bien podran ser cuadros, escenas o actos ya que dichas partes renen las caractersticas que bien podran

pertenecer a una u otra divisin. . Lo importante, segn Carballido, es que la accin debe fluir , y no ser interrumpida por aspectos desarrollo de dicha accin. Otro aspecto digno de mencionar como recurso, es la manera como el que no agregan nada nuevo al

dramaturgo mexicano juega con la mente prejuiciada del espectador / lector quien frecuentemente juzga findose nicamente de los gestos, sin conocer las motivaciones de los personajes. Nos referimos concretamente a la parte 1, cuando Marlene y Gabriela se encuentran por primera vez. Javier Vidal (Ibd. 36) al enunciar los sinnimos de la palabra juego nos brinda el de falsear. Es precisamente lo que hace Carballido en la situacin dramtica enunciada en el prrafo anterior a travs de ese misterioso, clandestino y a veces esotrico lenguaje del dramaturgo, en opinin del mismo Vidal.

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El anlisis de esta obra nos permiti apreciar algunos elementos que no habamos encontrado en las dos obras analizadas anteriormente. Nos referimos al dialogo como constructor de la informacin y condicionador de los hechos que conforman la situacin dramtica. Otro rasgo, es la utilizacin del humor en su faceta de reafirmacin de lo latinoamericano debido a la utilizacin de ciertos trminos. Esto significa la unificacin de lo intratetral y lo metateatral. Por ltimo, en un afn de originalidad, Carballido utiliza la parodia como crtica a los patrones europeos impuestos en Latinoamrica. Quizs sea este ltimo uno de los aspectos ms importantes, porque plantea la bsqueda continental. de una expresin netamente

CAPTULO III. PATRN DRAMATRGICO DEL PERSONAJE DRAMTICO EN TRINGULOS AMOROSOS DEL TEATRO LATINOAMERICANO CONTEMPORNEO. Despus de deconstruir las estructuras dramticas de cada una de las dieciocho obras analizadas, englobamos en una teora general las particularidades de cada una de ellas en cuanto al conflicto, dilema, desenlace, espacio, tiempo, accin y, por supuesto, el personaje dramtico reconstruido tambin en sus rasgos individuales y luego cotejado con otros personajes dramticos pertenecientes al corpus de obras escogidas para este trabajo. Completamos esta visin, con cinco cuadros clasificatorios de acuerdo a los aspectos sealados. Esta teora general a la cual aludimos en el prrafo anterior, funcionara como una muestra de los patrones dramatrgicos del personaje dramtico en

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tringulos amorosos. El trmino patrones dramatrgicos es definido por Carlos Snchez Delgado (Ibd. 4,5 ) como Referencias de carcter estructural que

sirven de ejes, moldes e instrumentos fundamentales para dar factura a la obra teatral como tal . En nuestro caso especfico, comprendera a contienen tringulos amorosos. EL CONFLICTO Con casi catorce aos de diferencia entre la dcada de los aos cuarenta y cincuenta, encontramos enmarcados las obras Vestido de novia (1943) y Judit (1957). En las mismas podemos apreciar que, mediante el conflicto de los las obras que

personajes principales, la presencia de varias realidades, hace ms complejo el proceso interno que sufren los personajes. En cambio, en las obras enmarcadas de la dcada de los aos 60, el aspecto social-econmico, unido al existencial sera lo que determina el accionar de los mencionados personajes. Los conflictos varan desde el desconocimiento que tiene un personaje acerca de su vida en pareja, hasta la venta que puede hacerse de un personaje determinado. La frustracin determina el conflicto en la dcada de los aos 70, ya sea por medio de la imposicin de una autoridad que impide la libertad de accin o por la

consecucin de un objetivo: el amor. Sin embargo, en esta mencionada dcada se observa una cierta tendencia en los personajes femeninos a actuar de acuerdo a sus instintos, haciendo caso omiso a consideraciones de tipo moral. Esto se acentuara en la dcada de los 80,cuando los personajes

dramticos adquieren una verdadera relevancia y poder de decisin, sin importarles opiniones o pareceres del sexo opuesto. Pero ser en la dcada de los aos 90

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donde encontramos a los personajes dramticos volcados hacia su interiorizacin, inmiscuidos en pocas pasadas pero tomando actitudes propias de la poca

contempornea, prestando su esencia para que haya una verdadera recapacitacin acerca de la verdadera razn de su existencia, admitiendo relaciones

homosexuales como una razn vlida en su interpersonajeidad. Todo lo expresado nos llevan a considerar las siguientes clases de conflicto: Enfrentamiento de dos personajes dramticos por el amor de un tercero. Aparicin de un personaje dramtico bajo la denominacin de intruso Frustracin sexual y amorosa. La infidelidad comprobada Reflexin existencial sobre todo en los personajes con referentes bblicos o histricos en el sentido de buscar dicha reflexin de pocas pasadas con criterio contemporneo. Esta visin diacrnica del conflicto, permite apreciar cmo por medio de la inferencia transitamos, imperceptiblemente, entendido este del texto dramtico al pre-texto,

trmino como las motivaciones que experiment el dramaturgo

quien situado en un contexto social-cultural determinado, produjo una serie de propuestas dramticas, analizadas en las obras. A continuacin presentamos el cuadro clasificatorio: N 1 EL DILEMA Consideraremos el dilema de acuerdo a la idea sustentada por Carlos Snchez Delgado (2001: 18): El dilema denota niveles profundos de la accin humana,

teniendo probabilidades de connotacin en un espectro de caracterologas.

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Observamos entonces como algunos dramaturgos superan definitivamente el simple comentario social o la protesta poltica, y se centran en la compleja problemtica de la libertad individual. Esta afirmacin coincide con el criterio que utilizamos para configurar un

cuadro donde agrupamos las diferentes categoras de dilemas de acuerdo a la perspectiva del personaje dramtico cuando forma parte de un tringulo amoroso. A continuacin presentamos el cuadro clasificatorio: N 2. Estamos conscientes de que a cada personaje dramtico integrante del tringulo se le puede presentar un dilema, sin embargo, slo tomamos en cuenta aquellas decisiones cruciales conducentes al desenlace. Tambin se observa como los dilemas que provienen del plano interior del personaje lo inducen a un proceso de profunda reflexin, llevndolo muchas veces a vivir realidades diferentes, o afrontar la mencionada realidad con la perspectiva de un cambio profundo en su proceder. Cabe mencionar que los personajes dramticos con claros referentes

religiosos o histricos, sobrepasan esta condicin y ofrecen dilemas desde una perspectiva netamente humana, siendo susceptibles de padecer temores, deseos y limitaciones. Tal es el caso de personajes como Hernn Corts (La noche de Hernn Corts) de Vicente Leero, Chocrn, El Rey David (Uno rey, Uno),de Isaac

Judit (Judit) de Rolando Steiner, Jess, Mara , Jos, Magdalena

(Actos ilcitos ) Javier Vidal.

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De acuerdo a lo sustentado en prrafos anteriores, se podran considerar las siguientes categora de dilemas, basados en los rasgos individuales de cada uno de los personajes: Los que propician una bifurcacin de la realidad. Involucra a

personajes como Julin Rojas ( Judit), Alaide. (Vestido de novia) Aquellos que dividen la esencia del personaje dramtico entre lo que quiere ser y lo que est obligado a ser . Es el caso de personajes como Juana Feria (Te juro Juana que tengo ganas) y Dolores. (La mala sangre) Dilemas que refugian al personaje dramtico en el pasado. Es el caso de Laura. (Un hecho corriente) Donde un personaje dramtico ejerce influencia sobre otro y lo induce a un fin comn. Es el caso de Marlene. (Rosa de dos aromas) Cuando los personajes se sienten (Minteme ms) Franco (O.K ). objetos. Es el caso de Michu

EL DESENLACE Las obras del Teatro Latinoamericano Contemporneo contentivas del tringulo amoroso en lo referente el desenlace, no lo presentan como el episodio que elimina definitivamente los conflictos y los obstculos, sino que el mencionado desenlace aparece abierto, sin la accin resuelta de un todo. Al darles a los personajes dramticos una dimensin interior ms profunda, el dramaturgo latinoamericano contemporneo busca plasmar la perennidad de la

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experiencia humana a travs de la vigencia de sus obras, las cuales, y gracias a sus desenlaces abiertos, lograrn siempre una proximidad temporal entre el

discurso teatral y los referentes que lo constituyen, tomando en cuenta que dichos referentes se repiten a travs de las diferentes pocas. Uno de esos referentes, muy importante para el desarrollo de este trabajo, es el amor. Octavio Paz ( Ibd. Pgs. 213,217,219) lo considera una experiencia casi inaccesible. Todo se opone a l: moral, clases, leyes y los mismos enamorados. La sociedad persigue el amor y lo arroja a la clandestinidad, a las afueras, a un mundo turbio, lo actividad social. Esa inaccesibilidad se ha repetido en Latinoamrica desde tiempos ridculo, lo anormal. Defender el amor ha sido siempre una

inmemoriales, de all que nuestros dramaturgos al considerarlo como un referente importante para la configuracin de la vida amorosa del personaje dramtico, le confieran una dimensin trgica a travs de esos desenlaces abiertos, como lo hemos sealado en prrafos anteriores. Por tanto, y, de acuerdo a lo expresado en el prrafo anterior, podramos considerar las siguientes categoras de desenlaces: Abiertos: (La accin final queda inconclusa) Judit, El pagador de promesas, Un hecho corriente, La puerta, O:K, Rosa de dos aromas, Te sigo esperando. Trgicos (Muerte o aniquilamiento de uno de los personajes dramticos, miembros del tringulo amoroso): Vestido de novia, La

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malasangre, La mudanza, Yanki, Minteme ms, La noche de Hernn Corts, Actos ilcitos, De mangos y albaricoques. Convencionales (El personaje dramtico consigue lo que se propone,

aunque sea de naturaleza circunstancial): Te juro Juana que tengo ganas, La mxima felicidad, Uno, rey uno. Para completar lo que hemos afirmado, traemos a colacin esta interesante opinin de Isaac Chocrn, en una entrevista concedida a Miyo Vestrini (Ibd. 56): Miyo: En sus obras siempre hay una posibilidad de eleccin. En O:K, por ejemplo, las posibilidades son varias, supo el muchacho que lo haban vendido? No lo supo? Se qued con el cheque? No se fue? Se march con ella y abandon a la mujer rica? Isaac: Si yo determinara en O.K quien se queda, quien se marcha, eso sera como un sermn(...) Tanto en mi teatro como en mis novelas, lo importante no es dar respuestas, sino hacer preguntas.

EL ESPACIO El estudio pormenorizado del espacio en dieciocho obras pertenecientes al Teatro Latinoamericano Contemporneo, nos lleva a modificar el concepto inicial que tenamos de este elemento. En principio lo concebimos como el marco que envuelve el desarrollo de la accin realizada por los personajes, el cual construimos por medio de las acotaciones esgrimidas por el dramaturgo en las didascalias y en algunos dilogos de los personajes.

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La modificacin a la que hacamos alusin en el prrafo anterior, consistira en que el espacio dramtico ser de ahora en adelante, y gracias a las caractersticas que presentan cada una de las obras estudiadas, el marco que envuelve la convivencia del tringulo amoroso. Por lo tanto, es un espacio en perpetuo movimiento, cualificado, porque depende precisamente de las relaciones que se vayan presentando entre los personajes y que originan reacciones y re-acciones entre los mismos. Indudablemente que se presentan interesantes variantes de acuerdo a su relacin con el personaje dramtico, o la manera como el dramaturgo lo presenta. Por lo tanto, agruparemos en cuatro categoras, los espacios que aparecen en las obras que contienen tringulos amorosos. - La primera categora la comprenden aquellos espacios donde conviven los tres personajes integrantes del tringulo. A l pertenecen las obras: Vestido de novia, El pagador de promesas, La mudanza, Judit, Un hecho diferentes

corriente, La puerta, Te juro Juana que tengo ganas, O.K, La mxima felicidad, La malasangre, Yanki, Uno rey uno, Actos ilcitos, De mangos y albaricoques . Debemos acotar que en las obras Judit y La mudanza, hay un personaje dramtico que desconoce la existencia del tercer miembro, aunque la relacin con su pareja sea tan tirante, que existencia del mencionado personaje. - La segunda categora agrupa aquellas obras en cuyos espacios se presagie la

encuentra algn personaje referencial. El mencionado espacio lo conocemos a

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travs de los dilogos de otros personajes. Pertenecen las obras: Rosa de dos aromas, Minteme ms, Te sigo esperando. - Una tercera categora se presenta cuando el dramaturgo impone a algn personaje espacios cerrados, los cuales generan reacciones en ellos y hace que los mencionados espacios se multipliquen. Ejemplo de ello encontramos en las obras: La malasangre, Te juro Juana que tengo ganas, Un hecho corriente. Concretamente en la obra La malasangre, la dulce prisin en la cual se

encontraba Dolores propicia, que aparte del espacio interior y exterior, se consideren como espacios partes del cuerpo, como la cabeza de Dolores, que al parecer era el nico espacio sobre el cual tena dominio. Tambin en la obra Te juro Juana que tengo ganas, el espacio cerrado de aquella escuela propicia que tanto Juana como Stnfor proyecten sus espacios interiores a travs de la poesa y la narrativa. Caso parecido sucede con el espacio donde lleva a cabo sus acciones dramticas el personaje de Laura en la obra Un hecho corriente, el regreso de Alfredo con veinte aos menos es slo una proyeccin de su mente. -Una cuarta categora podran ser aquella en que los espacios continentes de otros espacios, son

que actan como aceleradores de la accin

dramtica tomando en cuenta que en el tringulo amoroso el aspecto pasional y el sentimental son primordiales. Ese espacio pasional y sentimental es la cama. En la obra Judit, Julin y Clara son compaeros de cama. En su cuarto las camas estn separadas, lo que sugiere la idea de una unin sin pasin. En la mullida cama de un hotel citadino, encuentra Rosa, personaje femenino de la obra El pagador de promesas, una pasin desconocida. Pasin que tambin sinti

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Juana Feria en brazos de Stnfor ante aquella inslita cada que propici aquel disparatado matrimonio. Como paparte de un ventajoso negocio aparece la cama en la obra O.K. Es el espacio donde Franco cumple una agotadora rutina pasional, la cual debe repartir entre dos mujeres. Tambin significa compromiso y conciliacin en la obra La mxima felicidad de Perla, Leo y Pablo. En la multiespacialidad de la obra La malasangre adquiere una connotacin sadomasoquista, cuando Rafael advierte a Dolores que en la cama podra reproducir en sus hijos aquella repugnante joroba. Jorge, personaje de La mudanza, considera la cama como un espacio maldito. Es la tumba de su pasin. Marlene Y Gabriela, en Rosa de dos aromas, presentan sus respetos a Marco Antonio cuando se encuentra entre

sbanas. Alberto, de la obra Yanki, le propone a su esposa ir a la cama, para que no busque sexualmente a Bill. En Minteme ms , es el instrumento de trabajo de Michu. All le hace olvidar a Mario que alguien le espera. Toma dignidad real en Uno, rey uno. All David, en el ocaso de su vida recibe el calor asexual de Abisag, y prosopopyicamente proyecta su juventud a travs de aquel retrato. En cualquier lugar de la Caracas de finales de siglo se desencadena la pasin de Jos, Magdalena, Jess y Mara en la obra Actos ilcitos. Cualquier lugar sirve de cama. Hemos demostrado as que el espacio que envuelve al tringulo amoroso se encuentra en constante movimiento, ya que depende precisamente de las acciones de los personajes dramticos. A continuacin presentamos el cuadro clasificatorio: N 3

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EL TIEMPO En las obras que contienen tringulo amoroso, el tiempo interior del personaje

predomina sobre el calendario, aunque no se descarta la presencia de ste ltimo. Podemos encontrar las siguientes modalidades: El presente y el pasado forman un solo bloque, una unidad imposible de

escindir. Todos los tiempos son uno. Esto trae como consecuencia que muchas de las reacciones que contempla el personaje dramtico, se deba a una estrecha relacin con el pasado, el cual se niegan a abandonar. Ejemplo de ello tenemos en las obras Un hecho corriente, La puerta, La mudanza. El personaje dramtico debido a una aguda intuicin puede predecir que lo llevan a tomar decisiones cruciales respecto a otros

situaciones futuras

personajes dramticos. Ejemplo de ello encontramos en obras como O.K, con el personaje de Mina y El pagador de promesas, con el personaje de Rosa. Se presenta un caso interesante con el personaje de Mina, debido a que ella, valindose del esquema del juego, acelera las acciones predicindolas. Cuando la progresin del tiempo de la historia representada por una

meticulosa medicin del tiempo cronolgico, no concuerda con el proceso interno que se lleva a cabo en el interior del personaje, producindose en el aludido

personaje una serie de cambios que influyen de manera determinante en el desenlace. Ejemplo de ello tenemos en la obra El pagador de promesas, con el personaje de Z. La accin del personaje dramtico oscila entre varios planos, y a pesar de uno de esos planos el que

que el tiempo cronolgico fluye, es el tiempo de

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determina las acciones. Ejemplo de ello tenemos en las obras Vestido de novia y Judit. Hacemos la salvedad de que Julin Rojas tiene conciencia de los dos planos, a tal punto que en su plano onrico contempla saltos temporales, producto de situaciones ya vividas en la realidad, en cambio Alaide, por encontrarse en un estado de semi-inconsciencia da lugar a una confusin temporal. Cuando el dramaturgo coloca la progresin de las acciones de la obra en

una poca determinada. Tal es el caso de obras como Te juro Juana que tengo ganas, Actos ilcitos y Te sigo esperando. Para acentuar an ms la lucha entre pasado y presente de Juana Feria, Carballido coloca sus acciones en el ao 1919, poca en la cual la sociedad era decente, el hogar deba amarse como a la patria y no se conceba seala: (La accin ocurre en 1919, con modas que no deben actualizarse, y es claramente una accin pretrita, llena de gestos marchitos (...) como las ropas se han vuelto ridculas, como las viejas fotografas). (Pg. 103) Algo similar presenta Javier Vidal en la obra Actos ilcitos; al respecto el dramaturgo seala: (La accin transcurre en el espacio de la Caracas de principios de siglo XX) Este aspecto es reafirmado por uno de los personajes dramticos: Cipriano Castro es un payaso, que tiene detrs la sombra siniestra de Juan Vicente Gmez (1997: 17). A pesar de esta exactitud cronolgica, los cuatro personajes de esta obra, a pesar de tener un claro referente religioso, realizan inslitas acciones ilcitas, no cnsonas con la poca que se seala. relacin extramatrimonial. El mismo dramaturgo as lo

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Un caso interesante nos presenta el dramaturgo cubano Hctor Quintero en su obra Te sigo esperando la cual titula crnica cubana de los 90. Siempre hay una lucha abierta entre el pasado y el presente. Pareciera que ste ltimo sorprendiera la cotidianidad del personaje dramtico quinteriano, hacindolo salir de un largo letargo temporal al aceptar circunstancias que antes parecieron imposibles. Tet Mondragn se debate entre el deber de siempre y la posibilidad de ahora, al descubrir sus instintos lsbicos, los cuales terminan ahogndola a travs de una auto represin que colinda con lo trgico. Podramos concluir respecto a la alusin de estas obras, que el dramaturgo, al determinar su accin en una poca determinada, lo hace deliberadamente para destacar los procesos internos que sufren los personajes dramticos, quienes renuncian definitivamente a la crcel del tiempo cronolgico (Ver cuadro N 4).

LA ACCIN La organizacin de la accin dramtica amorosos, depende de que stos

en las obras que contienen tringulos

ltimos se presenten formando parte de la

historia como argumento o eje temtico. Si se presenta como argumento aparece frecuentemente una pareja que discute, y a travs del dilogo se planea que uno de los dos desea un cambio. Esto dara origen al conflicto y al consiguiente dilema. Tal es el caso de obras como Judit, Un hecho corriente, La puerta, mudanza, Actos ilcitos, O.K. Cuando el tringulo amoroso aparece como eje temtico, se torna en uno de los acontecimientos derivado del comportamiento de los personajes dramticos. Esto nos permite observar no slo la caracterologa de cada uno de los La

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mencionados personajes, sino tambin sus modificaciones psicolgicas o morales. Consideramos obras como EL pagador de promesas, La mala sangre,

Yanki, Te sigo esperando, Minteme ms, De mangos y albaricoques. Mencin aparte merecen aquellos personajes dramticos que contienen un referente histrico o religioso. La accin, en este caso, se organizara de manera que la experiencia humana de los mencionados personajes contraste con la idea implcita en su referente. Casos de este tipo tenemos en obras como La noche de Hernn Corts, Uno, rey unoy Actos ilcitos. Adems de los casos mencionados con relacin al argumento o al eje

temtico, la accin en su desarrollo encuentra personajes dramticos que actan como aceleradores de dicha accin. Nos referimos concretamente a la actuacin del mencionado personajes bajo la denominacin de intruso. Tales seran los casos de Bonitn (El pagador de promesas), Alfredo joven (Un hecho corriente), ngela (O:K ), Rafael (La malasangre), Bill (Yanki), Abisag (Uno, rey uno), Alain (Te sigo esperando). Igual que el personaje dramtico, tambin un acontecimiento puede impulsar la accin en una direccin de sentido prevista o no. Mencionamos en este caso, el accidente de Alaide, en Vestido de novia, el sueo de Julin, en Judit, una puerta cerrada, en La puerta, la defensa del espacio familiar, en Te sigo esperando, el encuentro de Marlene y Gabriela en la sala de un reclusorio, en Rosa de dos aromas. Algunas veces, el personaje dramtico, gracias al dinamismo de la accin, adquiere una nueva posicin en el universo dramtico. Se observa como el motor

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de la mencionada accin pasa de un personaje a otro. El caso ms evidente es el que se presenta en la obra Rosa de dos aromas. Despus del fortuito

encuentro entre Gabriela y Marlene, sta ltima pasa a ser agente directo de la accin, ocupando un puesto determinante en el aludida. Todo lo expuesto nos lleva a deducir que la dinmica de la accin en las obras que contienen tringulo amoroso, se vincula a la aparicin de conflictos y dilemas entre los personajes dramticos, en relacin con sus consiguientes reacciones, las cuales crearn a su vez otros conflictos y dilemas. EL PERSONAJE Tzvetan Todorov, autor citado por Carlos Castillo del Pino (1989:.Pgs. 97,100), opina: El personaje es una de las categoras ms oscuras de la potica. Seala tambin que es imposible equiparar personaje con persona y muchos menos atribuir sus reacciones a la Psicologa. Por lo tanto, el mencionado autor, al considerar el mencionado elemento como una entidad autnoma, propone una serie de catalogaciones, con una pretendida tipologa que el mismo Todorov considera formal. La aludida tipologa divide los personajes dramticos en estticos o dinmicos, principales o secundarios, sometidos a la intriga o sirvindose de ella, chatos o densos. Es precisamente esta ltima divisin entre chatos o densos, la que nos parece ms interesante porque coincide que sustenta E. M. Foster, autor citado por Eric Bentley (Ibd. 49), y que divide los personajes en redondos o chatos. Los personajes redondos responden a situaciones nuevas, expresan verdades, son universo dramtico de la obra

libres, imprevisibles y sorprendentes. Los personajes chatos, por su parte, hacen

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slo lo que deben, futuro previsible, no responden a nuevas situaciones, sino que reiteran sus viejas respuestas a situaciones anteriores. Por lo tanto, basaremos nuestra exgesis y posterior clasificacin de los personajes dramticos que forman el tringulo amoroso en la divisin coincidente que nos brindan Todorov y Foster. De manera que, dividiremos los personajes en dos grandes grupos: personajes dramticos femeninos y masculinos. En cuanto a los personajes dramticos femeninos, y relacionndolo

directamente con el tringulo, podemos considerar a la esposa o compaera institucionalizada, y a la otra, la amante. En el primer grupo, esposa o

compaera, encontramos que los rasgos ms comunes son la sumisin, los convencionalismos sociales y la frustracin sexual. Por consiguiente, podramos considerar como chatos, a los personajes de Alaide (Vestido de novia), Clara (Judit), Rosa (Pagador de promesas), Laura (Un hecho corriente), Beatriz (La puerta), Sara (La mudanza), Gabriela (Rosa de dos aromas), Rosa (Yanki), Michu (Minteme ms). Sin embargo, en la sumisin como rasgo ms comn que las caracteriza, podramos considerar los siguientes matices: Alaide es sumisa por conveniencia, Clara presenta una sumisin acomodaticia, Rosa es sumisa por envuelve una sumisin

costumbre, Laura lo es por conveniencia social, Sara

como acto de remordimiento por cierta infidelidad cometida en el pasado, Gabriela lo es porque forma parte de una sociedad que se lo impone en su papel de esposa, Michu no le queda otra alternativa si se toma en cuenta su condicin de meretriz. Al lado de estos personajes chatos, encontramos la categora de los

personajes redondos, debido a su capacidad de respuesta ante las diferentes

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situaciones. Por su naturaleza intuitiva encontramos a Mina (O.K), a Juana Feria (Te juro Juana....), quien encuentra el camino de la liberacin en el arte de la narracin. Carballido, nos presenta este personaje equiparndola en rasgos con la famosa escritora francesa Colette (1872-1954), quien escribe en el ao 1919,

precisamente el mismo ao en que Carballido coloca la accin de la obra mencionada, una obra llamada Cheri, que traduce no slo el matiz sensual de la famosa escritora francesa, sino la situacin dramtica de una mujer madura enamorada de un hombre mucho menor. La analoga con Juana es evidente. Un caso interesante lo encontramos en el personaje de Tet Mondragn (Te sigo esperando). A pesar de haber recibido una educacin prejuiciada, lo que condiciona su verticalidad como funcionaria del gobierno cubano, de estar sometida a la manipulacin de Alain, reconoce su condicin lsbica en una sociedad que se erige como una fuerza superior que anula su condicin humana. Otro caso importante lo encontramos en los personajes dramticos de Mara y Magdalena, pertenecientes a la obra Actos ilcitos. Despojados de sus referentes religiosos, actan llevados ms por la pasin y la sinceridad, buscando la identificacin humana antes que religiosa. Sumergida en un conflicto de espacios, y ante la autoridad tirnica de su padre, Dolores (La mala sangre), necesita imponer su espacio. Al descubrir que posee cabeza sobre sus hombros, trata de conseguir su liberacin, apoyndose en el amor del jorobado profesor Rafael. Reacciona ante la sumisin, impone una vitalidad escondida y trata de borrar un pasado que le impide ser.

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La otra faceta de los personajes dramticos femeninos, es

la otra, la

amante. Podramos citar como chatos,los personajes de Judit (Judit), Mary (La mudanza), Sarita (Te sigo esperando), La Malinche (La noche de Hernn

Corts). Salvedad que tendramos que hacer con ngela (O.K), ya que se muestra tan estratega como Mina a sabiendas que tiene el poder del dinero. Marlene (Rosa de dos aromas), quien gracias a su objetividad domina las acciones casi desde el principio de la obra, influyendo en el nimo de Gabriela, quien se diluye en convencionalismos de tipo social. Presentados los personajes femeninos, nos encontramos que los personajes dramtico masculinos tienen como denominador comn, en cuanto a rasgos individuales, al machismo y la frustracin sexual. Se nos presentan como personajes chatos: Pedro (Vestido de novia), Julin (Judit), Manuel (La puerta), Jorge (La mudanza), Marco Antonio Lessur (Rosa de dos aromas), Alberto (Yanki), Mario (Minteme ms), Alain (Te sigo esperando). La bsqueda de la libertad, la tenacidad, nuevas situaciones, la capacidad de adaptacin a

y la actitud de reto ante diversas circunstancias, son

caractersticas de los personajes masculinos a los cuales catalogamos como redondos. Aqu encontramos a Stnfor Vera (Te juro Juana....). Busca y consigue su libertad a travs del arte de la poesa. Dotado de un acentuado erotismo, hace caso omiso a los disparates sentimentales de Juana hacia Librado Esquivel. Sabe que este tringulo es transitorio. La naturaleza ardiente de Juana slo la puede complementar l, es cuestin de tiempo, hay que saber esperar. Mientras tanto

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busca su superacin personal, lo que lo hace inmune a las humillaciones que recibe a diario debido a su tartamudez y poco atractivo fsico. Sabe que es un triunfador. Destacado en su tenacidad se presenta Z del burro (El pagador de promesas). Como un autntico hroe se enfrenta a las fuerzas destructoras de la sociedad, que no entiende sus valores morales ni religiosos, inducindolo a la violencia y a la destruccin de un mundo interior sustentado sobre bases ingenuas. Desconoce realidades, como la insatisfaccin sexual de su mujer Rosa. Admirable se presenta la actitud de Franco (O.K). Ante una tendencia que parece acomodaticia y sumisa, tiene una verdadera conciencia de lo que es ser objeto de amor, y saca el mejor provecho de la aparicin fortuita de ngela. Sabe catalizar la pasin de Mina, soledad personal siendo su cmplice rutinario y ldico. Atena su

mantenindose en un pasado, porque no le interesan las

acciones presentes, deja que otros decidan por l. Sin embargo, esta visin clasificatoria de los personajes que conforman el tringulo amoroso no quedara completa si no hacemos alusin a ciertos recursos utilizados por algunos dramaturgos latinoamericanos contemporneos. Tales recursos slo acentan los rasgos individuales del personaje dramtico, dndonos una visin de sus acciones y reacciones, as como tambin de cierta esttica que los mencionados dramaturgos inserten en sus obras. Relacionado directamente con la accin, se presenta el personaje dramtico con un referente histrico o religioso, lo que produce una interrelacin entre el mencionado referente y la progresin de la accin. En este caso, el dramaturgo destaca el aspecto humano del personaje, dejando a un lado el referente en

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cuestin. Este recurso es utilizado por dramaturgos como Rolando Steiner (Judit), Vicente Leero (La noche de Hernn Corts), Isaac Chocrn (Uno, rey uno), Javier Vidal (Actos ilcitos). La proyeccin del mundo interior del personaje dramtico, se expresa en un recurso que permite que la aludida proyeccin interior produzca un personaje

dramtico afn que participa en la accin, y muchas veces acta como detonante en la misma. Se hacen eco de este recurso, Rolando Steiner (Un hecho corriente), e Isaac Chocrn (Uno, rey uno). Otro aspecto interesante que influye en el aspecto psquico del personaje, es cuando ste ltimo se debate entre dos realidades. Recurso que utilizan Nelson Rodrguez (Vestido de novia), Sabina Berman (Yanki), Rolando Steiner (Judit). Interesantes se muestran aquellos recursos que aluden directamente a la estructura misma del personaje. Jos Stanziola, dramaturgo panameo, relaciona los personajes dramticos de la obra De mangos y albaricoques con elementos pertenecientes a teatro clsico griego, tales como la presencia del coro a travs de las vecinas, quienes actan como una conciencia colectiva, la relacin de Fabricio con su madre Vicky bien podra considerarse como edipiana, la presencia de un sino trgico que persigue a los personajes de esta obra Otro caso podra ser, como lo expresamos en prrafos anteriores, el

trasfondo del Personaje de Juana Feria con el de la escritora francesa Colette. Este recurso se podra catalogar como una nterpersonajeidad, tomando este ltimo trmino de Carlos Castillo del Pino (Ibd. 14) y quien lo define como: Una

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hiperidentidad que categoriza al personaje en rasgos excepcionales derivado de sus actitudes Como recurso que afianza no slo la esttica del personaje, sino el de la obra, encontramos la msica, la cual unida a las diferentes acciones realizadas por el personaje, aade un elemento ms en su comprensin caracterolgica. As

encontramos obras con nombres de boleros Minteme ms, de Ramos Perea, Te sigo esperando, de Hctor Quintero. Tambin existen personajes dramticos que utilizan la msica como vehculo de sus manifestaciones internas. Tal es el caso del personaje de Vicky (De mangos y albaricoques), quien escucha boleros de la Lupe. Mina, en sus momentos de mayor dramatismo, entona una meloda perteneciente a la pera Madame Butterfly.. La meloda que da origen al ttulo de la obra de Emilio Carballido, Te juro Juana, que tengo ganas, acta como

equvoco ante las acciones que posteriormente se desarrollan en la mencionada obra. El verdadero significado nos lo brinda el personaje de Ins Mercado, quien con marcado erotismo la entona en el acto I, cuadro II: Maana por la maana te espero, Juana, donde yo s. Te juro, Juana, que tengo ganas de verte la punta el pie. A continuacin presentamos el cuadro clasificatorio N 5 CONCLUSIONES El personaje dramtico en el tringulo amoroso del Teatro Latinoamericano Contemporneo, como elemento estructural y de acuerdo a la teatrologa, se nos presenta a travs de un carcter deconstruido en rasgos individuales, enmarcado en

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una situacin dramtica tambin deconstruda en conflictos de diversa ndole,

que

lo conduce a un dilema siempre dirigido hacia el amor como una necesidad genrica de su ser, enfrentndose a espacios impuestos por el dramaturgo, o buscados de acuerdo a una motivacin propia, inmerso en un tiempo existencial antes que

cronolgico, y cuyo presente vive escapndose hacia un pasado. As lo expresa Javier Vidal (1997. 33, 34), a travs de Jos, uno de los personajes dramticos de su obra Actos ilcitos: Ese pasado que ha sido mejor que el presente que vivimos, ya que es el nico que conocemos y el nico que consideramos vencido, ganado. Somos unos eternos triunfadores del pasado. Por lo tanto, ese pasado latente, unido a un conflicto derivado de la necesidad de la condicin humana, dirigido irremediablemente hacia un dilema, lo

enmarca en lo que Carlos Snchez Delgado (Ibd. 30) denomina patrn trgico existencial. Debido a su opcin por el amor como imposible de alcanzar, a pesar de generar luchas internas que lo colocan ante una disyuntiva, como son las

situaciones dramticas que analizamos en obras como El pagador de promesas (1960), Te sigo esperando (1996), O.K. (1969), entre otras. Todo lo expresado en prrafos anteriores, es el producto de una estrategia metodolgica basada en la utilizacin de la inferencia como instrumento de aproximacin, lo que nos permiti profundizar en las estructuras dramticas de dieciocho obras que tomamos como corpus para este trabajo de investigacin, y que unimos a algunos postulados de los mtodos hermenutico y

fenomenolgico. A pesar de que los mencionados mtodos no son exclusivos para el anlisis teatral nos permitieron en primer lugar, deconstruir los textos

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dramticos sin ninguna alteracin, para luego encontrar casos similares que nos sirvieron para elaborar una estructura comn, la cual se evidenci en el patrn dramatrgico, y los diferentes cuadros clasificatorios sustentacin del mismo. Los alcances de esta estrategia metodolgica se evidencian en el ya que sirvieron como

mencionado anlisis del texto y sus elementos, sin aislarnos del conjunto textual. Esto nos permiti captar estilos propios del personaje dramtico a travs de sus diferentes posturas ante la accin. Tales son los casos, entre otros de la

interpersonajeidad en el personaje de Juana Feria, y las posturas melodramticas y satricas de los personajes de Ursula y Alain, en la obra del dramaturgo cubano Hctor Quintero, Te sigo esperando (1996). Otro de los alcances identificados, basado en la deconstruccin del texto a travs de la inferencia, bien pudiera estar dirigida al director de escena, quien pudiera afrontar la puesta de una obra bajo la ptica de una mentalidad holstica, integral, sistmica de todos los elementos que integran dicha obra, para que su prctica se base en el razonamiento y no en la especulacin banal. Igualmente, se podra dirigir al actor, en el sentido de ayudarlo en una lectura actualizada de cada uno de los personajes que le toca representar. Tambin al crtico, en una manera certera para interpretar lo que lee y lo que ve sobre las tablas. Quizs lo planteado hasta los momentos despierte cierto escepticismo, si tomamos en cuenta la antigua tendencia de analizar el personaje dramtico bajo una perspectiva psicolgica, histrica, sociolgica, lo que nos hubiera llevado a realizar largas y tediosas exposiciones de los hechos que conforman el contexto

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socio-cultural que rodea cada una de las obras analizadas. Cmo hacamos entonces para demostrar que lo sociolgico, lo psicolgico y lo histrico estn perfectamente articulados dentro de la estructura de la obra, sin tener que recurrir a teoras ajenas al teatro? Es la tpica relacin entre lo intrateatral y lo metateatral, lo cual resolvemos infiriendo del conjunto de circunstancias y motivaciones que rodean al personaje dramtico inmiscuido en un tringulo amoroso, el marco de realidades y condicionamientos socio-culturales que contribuyen a la facturacin del arte

escnico. Es decir, partimos del texto para llegar al contexto que rodea la obra. Prueba de ello, son los hallazgos encontrados en las obras Rosa de dos

aromas(1985), de Emilio Carballido, La mudanza (1979), de Vicente Leero, Te sigo esperando (1996), de Hctor Quintero y O.K.(1969) y La mxima felicidad (1975), pertenecientes a Isaac Chocrn. Las tres primeras obras contienen trminos especficos referidos a los pases a los cuales pertenecen, y las dos ltimas obras, contienen propuestas como la de la familia heredada y la familia elegida, que nos remiten a un referente inmediato basado en la situacin que viven los pases miembros de nuestro conglomerado continental. Por lo tanto, el marco referencial que presentamos, se bas en la bsqueda de lo que origin el modo de ser del latinoamericano en materia amorosa, siendo la conquista espaola, entre otras causas, la que ms peso tuvo para lograr una explicacin de la conducta sexual del habitante de este continente, y quien enfrenta una serie de consecuencias tales como el machismo, la frustracin sexual

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representada muchas veces por fantasas de naturaleza onrica, la injerencia de lo econmico en las relaciones de pareja, etc. Lo que el teatro logra, y en esto estriba su diferencia con la realidad, es tomar esos referentes y transformarlos en ficcin, permitiendo la observacin de ciertos matices de naturaleza esttica referidos a los mencionados referentes. Prueba de ello, son los diferentes matices de sumisin que encontramos en ciertos personajes dramticos femeninos pertenecientes a las obras analizadas. Sin embargo, lograr un modelo teatral especfico de Latinoamrica respecto al personaje dramtico en tringulos amorosos, no resolvera del todo el problema, si nos plantebamos enfrentar dicho personajes a un contexto universal. Despus de realizar nuestro anlisis llegamos a la conclusin que la nica manera de salvar este escollo era demostrar que existan niveles profundos en las acciones llevadas a cabo por los mencionados personajes por encima de las diferencias socioculturales y que se evidenciaran como en el planteamiento del conflicto y la manera

se resolvera el dilema. Constatamos como muchos de esos personajes

superan sus situaciones individuales y se proyectaban hacia un contexto universal. Prueba de ello, fue la clasificacin que logramos en cuanto a los personajes,

basados en criterios estrictamente teatrales, evitando caer en consideraciones de la psicologa jungiana, lo que nos hubiera sumergido en discusiones interminables y poco provechosas para el estudio de la disciplina teatral. Concluimos entonces que a nuestros dramaturgos no se les ha sabido leer debidamente mucho menos interpretar en toda su extensin.

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Este trabajo de investigacin, basado en el estudio y anlisis del personaje dramtico en el tringulo amoroso a travs de sus conceptos tericos y metodolgicos, espera convertirse en un aporte y punto de partida para lograr un relectura acertada de nuestros dramaturgos latinoamericanos contemporneos. BIBLIOGRAFA GENERAL FUENTES PRIMARIAS BONILLA AMADO (S/F) Ollntay, drama latinoamericana Lima, Ediciones Nuevo Mundo. RODRGUEZ, NELSON (1943): Vestido de novia STEINER, Rolando (1957): Judit DIAS G, ROBERTO (1960): El pagador de promesas STEINER, Rolando (1963): Un hecho corriente STEINER, Rolando (1966) : La puerta CARBALLIDO, Emilio CHOCRN, Isaac CHOCRN, Isaac (1967): Te juro Juana, que tengo ganas (1969): O.K (1974): La mxima felicidad quechua-espaol. Coleccin

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