Arte Barroco

Anexos de la arquitectura BARROCA italiana e hispanica

San Pedro del Vaticano, planta y columnata, Bernini

MADERNA termina la fachada en 1607, y en 1629 BERNINI se hace cargo de las obras de urbanizacin y magnificacin de la Baslica. BERNINI toma como punto de partida el eje central, notoriamente alargado al trazado en principios, y sobre l se disea una de las ms importantes plazas de Occidente. BERNINI traza dos amplsimos brazos rectos desde los extremos de la fachada y que convergen hacia el eje. Aqu, la convergencia produce un engao ptico que da mayor dimensin a la fachada principal. Estos brazos rectos, que avanzan en una longitud tan grande como la que hay desde el baldaquino interior hasta la fachada exterior, estn construidos por una magnfica columnata drico romana que remata en un entablamento coronado por estatuas. Pero la genialidad de BERNINI estriba en el incurvamiento de esta columnata. Lo hace describiendo una elipse, curva de mayor dinamismo que el circulo, y situando cerca de sus focos dos magnficas fuentes; de esta forma hay una constante en la suma de apreciaciones de la misma desde cualquier situacin del espectador de la elipse. La columnata curva consta de cuatro hileras de cuatro rdenes distintos y proporcionan un total de 296 columnas que, sobre el entablamento, sostienen 140 estatuas de santos, obra de los discpulos del maestro. El efecto de este deambulatorio es impresionante, ya que el bosque de columnas no parece acabarse sea cual fuere el punto elegido. Con ello BERNINI quiebra, definitivamente, el ideal de perspectiva central que haba presidido la arquitectura desde BRUNELLESCHI. La gran fachada de la Baslica queda siempre condicionada por las infinitas posibilidades de observacin que ofrece la curvada columnata. No puede decirse que haya un punto nico e ideal, de observacin, sino la integracin de todos ellos, porque la nica posibilidad de ver la Baslica desde el gran eje central queda truncada al haberse colocado all, en el centro de la elipse, un obelisco egipcio de 40 metros de altura. Su presencia obliga a desplazar el punto de vista hacia los lados, lo que conviene al ideal barroco que aporta BERNINI con esta obra. Por lo dems el largo eje axial se hace enorme y supera ampliamente la dimensin mayor de la propia Baslica. Este alargamiento de los ejes longitudinales ser una constante en las grandes urbanizaciones barrocas posteriores, desde Versalles a La Granja.
Baldaquino de San Pedro, Bernini

Data de 1624 a 1633, y se localiza en la Baslica de San Pedro de Roma. Extraordinaria sntesis de escultura y arquitectura que recrea un baldaquino similar al usado en las procesiones, pero construido a escala gigante (29 metros de altura). La base de mrmol da lugar a cuatro retorcidas columnas helicoidales de bronce, inspiradas en las de la antigua San Pedro paleocristiana, que evocaban al templo de Salomn. El dosel, diseado por BORROMINI, acoge cuatro gigantescas volutas que prolongan el movimiento de las columnas. Rematan el globo terrestre y la cruz, smbolos del triunfo universal de Cristo. El reto de BERNINI consisti en llenar el crucero basilical, verdadero nudo arquitectnico y simblico del templo, sometido a la gran cpula miguelangelesca. El arquitecto dise una estructura litrgica capaz de convertirse en interlocutora vlida de su imponente contexto gracias a sus dimensiones colosales, a un carcter transparente y a su dinamismo. Del mismo modo, el color oscuro y dorado del bronce recrea un atractivo contraste con el blanco de los pilares que sostienen la cpula. Cronolgicamente, el baldaquino simboliza la continuidad histrica de la Jerusaln bblica en la Roma Papal Triunfante sobre la Reforma, y la glorificacin del nuevo Salomn, Urbano VIII, presente a travs de las abejas, que se encuentran en el baldaquino, smbolo de su escudo familiar.

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San Carlos de las cuatro fuentes (San Carlo alle Quattro Fontane), Borromini

BORROMINI dividi la fachada en dos pisos, y para dar un carcter unitario al conjunto, en ambos combin columnas normales y de orden gigante. El resto de elementos que conforman la fachada parecen empeados en romper esta unidad potenciando ritmos anduleantes y ascendentes que confieren un inusitado dinamismo al conjunto. El entablamento inferior es fuerte, muy horizontal e ininterrumpido, mientras que el superior est segmentado a causa de un medalln cuya forma le da un impulso ascendente. Tambin las columnas gigantes, al ser tan altas y estar tan prximas entre ellas, potencian el impulso vertical. El movimiento ondulante encuentra su mxima manifestacin en los entrantes y salientes cncavos y convexos que conforman los tres sectores verticales de la fachada. La exuberante y desbordada fantasa llega hasta el ms pequeo detalle; los capiteles, por ejemplo, se inspiran en el estilo corintio pero inclinan sus volutas hacia fuera en vez de hacia dentro. La planta de la iglesia es el triunfo sobre un solar pequeo e irregular. Realmente es un valo sobre el que se reparte el edificio, ondulantes y sinuosos, dando un gran dramatismo. Aunque todo parece desconcertante e irregular, todo est ntimamente unido por: las diecisis columnas de orden compuesto, el poderoso entablamento, los arcos de medio puntos, las pechinas que sostienen la cpula de forma oval, sus casetones geomtricos, las ventanas semiocultas por la decoracin sobre la viga maestra... Fue su primer proyecto encargado por los trinitarios, para que albergara convento, iglesia y claustro; el solar era pequeo, irregular, y deba respetar las cuatro fuentes ya existentes. Fue concebido por BORROMINI como un edificio organizado, pleno de fuerza y espacialidad. Su estilo caracterizado por: una tcnica angustiada, la fusin entre la arquitectura y la escultura, la imaginacin, el esfuerzo que hace sobre el ojo, la perspectiva, la bsqueda del contraste... Todo combinado con la curva, la contracurva, la elipse, los espacios cncavos y convexos...
Plaza Mayor de Salamanca, Churriguera

Es uno de los ejemplos ms notables de la arquitectura barroca espaola. Fue encargada por el cabildo en 1728, como plaza pblica principal de la ciudad de Salamanca, a semejanza de las de Madrid, Valladolid y Crdoba. Anteriormente exista ya un espacio abierto de grandes dimensiones, pero se decidi construir un recinto cuyo tamao permitiera la celebracin de corridas de toros y que respetara la antigua trama urbana. Alberto de Churriguera acometi las obras en 1729, en 1733 se finaliz el pabelln Real de uno de los frentes, y en 1755 se complet el lado norte, con la fachada del ayuntamiento. El esquema general del trazado es similar al de la plaza Mayor de Madrid, pero el plano medieval de la ciudad condicion la disposicin de las entradas. Los lienzos de fachada no presentan ejes de simetra, de modo que el gran arco del pabelln Real no est en el centro del lado oriental, mientras que las entradas occidental y meridional estn dispuestas a intervalos irregulares entre s y respecto a las esquinas. La plaza est conformada por el ayuntamiento y cuatro frentes de edificios residenciales articulados segn el esquema de tres plantas sobre soportales y balaustrada superior. La fachada del pabelln Real se levanta sobre una arquera en el cuerpo inferior, con medallones platerescos en las enjutas, y un orden de pilastras que marca los trazos de los niveles superiores. Como remate, la balaustrada mantiene el orden de las pilastras inferiores mediante unos elementos piramidales empechinados.
Fachada del Hospicio de Madrid, Pedro de Ribera

Data de entre 1722 y 1729 y se localiza en Madrid. La fachada, organizada como un retablo, se divide en dos cuerpos cuyo intenso movimiento se desprende de todas sus formas arquitectnicas. Estpites, culos y rocallas estn concebidas para generar el ritmo ondulatorio y ascensional que conduce la mirada hasta la hornacina en que se erige la escultura de San Fernando.

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Esta fachada no se corresponde estructuralmente con el interior; parece una monumental escultura que busca un efecto escenogrfico y se integra eficazmente en el tejido urbano.
Transparente de la Catedral de Toledo, Narciso Tom

El Transparente es un impresionante retablo, encargado por el arzobispo de Toledo en 1720 a Antonio Tom y su hijo Narciso, en el que se conjuga con maestra el manejo de la luz con la propia escultura para conseguir un hermoso efecto de gran plasticidad espacial. En la penumbra de la girola, el fanal de luz que baa el retablo procede del hueco practicado en la plementera de la bveda del tramo central del deambulatorio que levanta una especie de linterna que busca la luz de lo alto de espaldas al espectador. La operacin denota el conocimiento de los mecanismos utilizados por el arquitecto italiano Bernini. Son curiosas las columnas que enmarcan el retablo, rasgadas como si estuvieran recubiertas de cuero, para dejar a la vista unas estras clsicas. Estos soportes sostienen un entablamento, repetido en el remate superior, que se curva hacia dentro y hacia abajo buscando forzar audazmente la perspectiva. La iconografa es una exaltacin del tema de la eucarista. El Transparente qued concluido en 1732.
Fachada del Obradoiro de Santiago de Compostela, Casas Novoa

Data de 1738, en Santiago. La fachada de la catedral deba resolver tres condicionantes: cubrir y proteger el romnico Prtico de la Gloria; integrar el edificio en la estructura urbanstica de la ciudad; y acoger la escalinata barroca, ya empezada. Casas Novoa super magistralmente el reto: el prtico romnico qued oculto tras un frente de diseo piramidal, articulado en tres calles por columnas de fuste estriado, dividido en dos niveles, y flanqueado por dos torres (la norte emula la realizada en el siglo XVII). La estructura de la fachada se desmaterializa gracias a enormes ventanas, caracterizadas por un impulso ascensional de reminiscencias gticas, que no destacan como superficies de cristales (integran acusadas retculas de metal) pero que cumplen de forma portentosa la funcin de iluminar el nrtex del templo que preside el Prtico de la Gloria. Un remate de varios pisos decrecientes corona la parte central de la fachada. La fachada del Obradoiro es llamada as por su afiligranada ligereza, que le da una dimensin etrea comparable a la labor de un orfebre. Fue, sin embargo, muy criticada por sus contemporneos debido a la osada del arquitecto al combinar formas arquitectnicas clsicas con estructuras de inspiracin medieval. El carcter transparente de la fachada, unido a su dinmica y majestuosa articulacin y a su magistral juego de luces y sombras, la convierte en un grandioso escenario que despliega todos sus efectos en el contexto urbano. Se erige sobre la plaza como una escultura monumental.
Palacio Real de Madrid, Juvara y Sacchetti

Data de 1736 a 1764. Ejemplo de la arquitectura cortesana borbnica, inspirada en el barroco clasicista de Francia e Italia, auspiciada por Felipe V, que recurri al talento de artistas extranjeros. Basado en el esquema tradicional de los alczares reales espaoles, exhibe una planta rectangular en torno a un patio central flanqueado por torreones en las esquinas, que no sobresalen en altura pero que se marcan en planta. La fachada se estructura en un zcalo de sillera que abarca entresuelo y planta baja; sobre ste se alzan tres plantas, unidas verticalmente por columnas y pilastras colosales. Un potente entablamento coronado por una balaustrada (que deba truncar la marcada horizontalidad con estatuas de los reyes nunca realizadas) cierra el edificio. Aunque resulto con evidente grandiosidad, el exterior, en general, recuerda a una fortaleza y no establece una vinculacin con su contexto urbano a pesar de que su ajardinamiento a la francesa toma cuerpo como eje del propio palacio.

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Anexos de la escultura BARROCA italiana e hispanica

Apolo y Dafne, Bernini

Podran ser identificados como modelos de la antigedad clsica, pero el movimiento nos indica lo contrario. Se atrevi a captar el momento mismo de la metamorfosis de Dafne: capt la fugacidad del instante. Dafne se da la vuelta cuando en el instante la toca Apolo, y ella inconscientemente se transforma en laurel, pero Apolo s es consciente de la transfiguracin. Aunque es exenta Bernini la dise para ser observada desde el punto de vista privilegiado, por lo que guarda reminiscencias renacentistas. Bernini, en contra de los renacentistas, no se condicion a un solo bloque de mrmol, sino que us tantos como le hizo falta. Muy interesado estaba en el potencial dramtica de la luz; as, puli unas zonas, y entretall otras, con lo que el jugo lumnico era excepcional; lleg incluso a efectuar una pequea ojera insinuada bajo los ojos. Ser una de sus figuras en las que sin duda est ms conseguido su virtuosismo en piel y texturas. De la misma manera, todo se asienta sobre la parte arbrea en que se est convirtiendo Dafne. Dafne, hija del dios del ro Peneo se encomend a rtemis, por lo que renunci a casarse. Apolo se enamor de ella y la persigui por el bosque, y su padre la convirti en laurel (daphne). As, el smbolo de Apolo es el laurel. La obra de Bernini aporta la intensidad emocional y espiritual de la Contrarreforma.
xtasis de Santa Teresa, de Bernini

La escultura realizada en bronce mide unos 3,5 metros de alto. Se ubica en la capilla Cornaro de Santa Maria della Vittoria de Roma. Bernini consigue unir arquitectura, escultura y pintura para formar un magistral espacio escenogrfico. No es posible, pues, separar la escultura del grupo que la rodea. La capilla, derroche de mrmoles y jaspes de colores, recuerda a un teatro en el que un nicho sobre el altar hace las veces de escenario. En su interior, sobre una nube, se desarrolla la trama: Santa Teresa, en trance, espera que el ngel de enigmtica sonrisa (entre maliciosa y benfica) traspase de nuevo su corazn con la lanza de fuego. Escriba santa Teresa al respecto: Tan real era el dolor que suspir varias veces en voz alta y, sin embargo, era indescriptiblemente dulce, de forma que no poda desear verme librada de ello. La emocin cristaliza en el xtasis de la santa, en su cuerpo desmayado, en el abandono de pies y manos, la cabeza cada hacia atrs, los ojos cerrados, las aletas de la nariz abiertas y la boca entreabierta en un quejido inaudible. Ilumina la escena una ventana de cristal amarillo, oculta, que contribuye a crear la ilusin de que el sol se materializa en el haz de rayos dorados que envuelve a los personajes. Los rayos parecen provenir de la misma bveda, presidida por un fresco que invade la estructura arquitectnica y que recrea un paraso, con el Espritu Santo evidente a los ojos humanos porque los ngeles apartan las nubes para que sus rayos bendigan el xtasis. Mientras tanto, los grupos escultricos de los miembros de la familia Cornaro se asoman a unos balcones laterales en las paredes de la capilla que convierten las tradicionales tumbas de pared en palcos de un teatro, de manera que el observador se equipara con los difuntos en su contemplacin de la escena. La frontera entre el mundo real y el ficticio resulta, pues, ingeniosamente evitada.
Cristo yacente, de Gregorio Fernndez

El cadver aparece desnudo, tendido y con la cabeza encima de un almohada. Se aprecia su reciente sufrimiento: herida en un costado, sangre brotando, ojos medio cerrados, largos cabellos impregnados de sudor... El cuerpo de Cristo es fruto de un atento estudio anatmico que no olvida detalles. La maestra del autor es muy patente en los pliegues de la sbana. Fernndez us la policroma para acentuar el patetismo (herida del costado, sangre, moratones, rodillas ensangrentadas...).

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En el siglo XVII la iglesia, conventos y parroquias, disfrutan de todo el poder sobre la produccin artstica. El Estado Espaol potenci una escultura de la Contrarreforma, potenciando la religiosidad, llegando incluso a la teatralidad. Adems, el pueblo senta las imgenes como algo propio, gracias a las procesiones y las exposiciones. Gregorio Fernndez es uno de los exponentes ms claros de la escuela vallisoletana, sede de la Corte en esa poca. Cre un importante taller, en el que form a muchos discpulos durante dcadas. La aparicin de Cristo tumbado, y despojado de toda persona u objeto es una invencin del siglo XVI; solan colocarse en los bancos de un retablo. El patetismo desmesurado de la escultura barroca espaola supuso una ruptura con la contencin propia del clasicismo realista: se hizo uso de la policroma, violentos claroscuros, ojos de cristal... Todo para mover al devoto al fervor religioso. Espaa prefiere la utilizacin de la madera, en vez de mrmol y bronce.
Cristo de la Clemencia, de Martnez Montas

Sen encuentra en la catedral de Sevilla y data de 1603. El Cristo de la Clemencia es una de sus obras ms logradas; de alargamiento casi manierista, posee una lograda anatoma donde la sangre se dosifica sin llegar a los excesos de G. Fernndez, mientras la disposicin diagonal del pao, lo dota de un especial dinamismo. Es un Cristo que se acerca al creyente, pues mira a quien le reza, por lo que constituye una buena plasmacin de los ideales del Barroco.
San Francisco, de Pedro de Mena

Magdalena Penitente, de Pedro de Mena

Es una talla de madera policromada de 1,50 metro de altura. La Magdalena est llena de sensibilidad y de tremenda emocin contenida. Es una obra realista, de un realismo conservador, sin estridencias, y ah est, precisamente, la clave de su xito. Aun as este realismo no es tan exacerbado como el castellano. Tras su viaje a la Corte, realiza por encargo de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid, la Magdalena Penitente. Est fechada en Mlaga en 1664, un ao despus de la realizacin de San Francisco (Catedral de Toledo). Probablemente para hacerla se inspir en la Magdalena Penitente que se encontraba en las Descalzas Reales de Madrid. Es un tema conocido en Castilla, pero de poco eco en Andaluca. Es patente su influencia castellana. Destaca su figura juvenil, de perfiles hebreos, se consume a s misma, llena de pena y de angustia. Sujeta con fuerza contenida el crucifijo con la mano izquierda y con la derecha se oprime el corazn como impidiendo que se desborde. El modelado de estas manos es delicado y de una suprema elegancia. Los mechones de cabello, largos y hmedos, parecen conducir hacia el suelo el llanto de la mujer, y ocultan el cuerpo casi tanto como el tosco sayal de hoja de palma entrecruzada que anula cualquier tentacin o de sensualidad. La obra es escueta y obliga a centrarse en el rostro. El bellsimo valo de facciones grandes, acentuadas por el gesto abrumado y dolido, proclama toda la contenida emocin de un infinito arrepentimiento. Los labios resecos, los ojos enrojecidos y vacos de lgrimas, el cuello tenso y sobrecogido. Finalmente, la policroma suave, sin las estridencias castellanas, subraya con el color slo lo necesario para que la expresin de las formas tenga validez por s misma. El mismo carcter doliente de la figura queda magnificado con la sobriedad de las paletas: ocres, pardos, marrn rojizo, y poco oscuros impiden altos contrastes que arruinaran el contenido dramatismo que emana la obra.
Inmaculada del Facistol, de Alonso Cano

Pertenece a 1655 y est tallada en madera policromada, de unos 55 cm. de altura. Alonso Cano inici su formacin con su padre, Miguel Cano. Complet su educacin en Sevilla, donde fue aprendiz de pintor en el taller de Francisco Pacheco y, probablemente, discpulo de Montas. En 1683 fue llamado a la Corte y disfrut de la proteccin del conde-duque de Olivares. En su arte confluyeron el influjo de la plstica sevillana, en la que se form, y sus preferencias estticas, que le hacen rechazar la minuciosidad realista y buscar un ideal arquetpico de belleza.
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La Inmaculada del Facistol, de aspecto fusiforme, como es frecuente en Cano, fue encargada para el facistol del coro de la catedral de Granada, pero pronto fue trasladada a la sacrista para favorecer su contemplacin. Fiel a la iconografa andaluza, est representada con la apariencia frgil y delicada de una nia. Se apoya sobre un trono de nubes y ngeles. El delicado giro de la cabeza y la disposicin lateral de las manos rompen la simetra habitual y potencian su exquisita gracia.
Paso de la Oracin en el huerto, de Salzillo

El dramatismo de las escenas unido a la magistral capacidad para captar el movimiento, son las principales caractersticas de este paso procesional de Semana Santa de Francisco Salzillo que se conserva en el Museo Salzillo de Murcia. La delicadeza y el preciosismo de las imgenes, en su mayora religiosas, hacen de este autor la figura ms representativa del rococ en Espaa.

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Anexos de la pintura BARROCA italiana e hispanica

Entierro de la Virgen, de Caravaggio

Este ltimo cuadro de la poca romana representa el total dominio del claroscuro, iluminando bruscamente aquellas zonas que el artista desea. As, el rayo diagonal de luz es el cuerpo articulador del cuadro; ste ilumina los cuerpos que se hallan en penumbra. Caravaggio utiliz tambin como elemento dramtico el color, usando una gama sorda. El rayo, pues, se articula a partir del rayo de luz, que llena desde la ventana de la parte superior izquierda, llegando hasta la misma Virgen. El rayo tambin adivina una gran cortina roja que se halla en el cuadro. sta representa un teln de un teatro, y confiere al momento un carcter de grandiosidad y un sentido dramatrgico en su concepcin ms elevada. Parece ser que Caravaggio tom como modelo el cadver de una mujer ahogada en el ro Tber, cuyo cuerpo, plasmado con el mximo realismo, muestra la rigidez de la muerte, el vientre hinchado y los pies amoratados. La escena capta un profundo sentido religioso, desnudo de convencionalismos, que, junto a la mujer que yaca en un sencillo banco de madera, desprendan aquellos hombres vulgares, despeinados... Grandes dificultades tuvo en la Italia de sus tiempos, ya que tras la Contrarreforma se buscaba la grandeza y pomposidad, mientras l era un claro ejemplo de austeridad.
Conversin de San Pablo, de Caravaggio

Alrededor de 1601, Caravaggio recibi su segundo encargo importante, el de pintar la Conversin de san Pablo para la capilla Cerasi en la iglesia de Santa Maria del Popolo de Roma. El dos trabajos es el resultado de un profundo anlisis de los temas religiosos, que son reinterpretados en trminos populares. Caravaggio alcanza en estas obras un realismo pictrico extremo. En la Conversin de san Pablo coloc los cuartos traseros del caballo en primer plano, algo que escandaliz a sus contemporneos. Las pinturas de esta etapa de madurez se caracterizan por el naturalismo en la descripcin de los objetos, la utilizacin de formatos de mayor tamao, la iluminacin procedente del exterior del cuadro y la plena configuracin del tenebrismo.
Las tres gracias, de Rubens

El dibujo enrgico y seguro subyace bajo las pinceladas largas y vibrantes, sobre las que se aplican toques sueltos, ricos en pasta. El color de las carnes blandas de las tres Gracias es fruto de la combinacin de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. La luminosidad invade la escena, predominando las lneas sinuosas. Las tres figuras clsicas entrelazadas forman un pequeo crculo, de manera que una de ellas da la espalda al espectador. Hay pequeas gasas que cubren algunas zonas de su cuerpo. Se aprecia una gran delicadeza en los gestos, iniciando aparentemente una danza. Se observa un paisaje idlico, con animales que pacen, guirnalda de flores, un tronco y una rama de un rbol, y un cupido con el cuerno de la abundancia vertiendo agua. La obra representa a las tres Gracias: Eufrosina, Tala y Aglae, hijas de Zeus y de la ninfa Eurymona; diosas de la alegra, el encanto y la belleza. La recurrencia a temas clsicos puede ser slo una excusa para elaborar un desnudo femenino. La Gracia de la derecha se identifica con la primera mujer del pintor, y la de la izquierda con la segunda. El rey Felipe IV compr la obra tras la muerte de Rubens. La obra destaca por la sensualidad, el peculiar dinamismo, los colores clidos y suntuosos, las formas hercleas y robustas y el tratamiento de la luz. Fue un artista al servicio plenamente de la Contrarreforma.

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Adoracin de los Reyes, de Rubens

La ronda, de Rembrandt

Data de 1642 en barroco holands; es un leo sobre lienzo. El barniz utilizado en su momento para restaurar este lienzo oscureci la composicin y motiv que se le asignara el ttulo errneo de La ronda de noche. En la actualidad sabemos que la accin se desarrolla al medioda y que probablemente plasma un desfile de milicias cvicas con motivo de la visita de Mara de Mdicis a Amsterdam en 1638. Se trata, pues, de un retrato colectivo que rompi con la tradicin retratstica de su poca, como tambin haba ocurrido con La leccin de anatoma del doctor Tulp. Rembradnt transform el gnero al convertir la escena en un conjunto de mltiples figuras autnomas realizando acciones dispares y al emplear el claroscuro como mtodo de escenificacin dramtica. Tres figuras destacan en la composicin: el capitn Cocq y su teniente Van Ruitenburch, que encabezan el grupo y son iluminados con especial intensidad, y la muchacha de resplandeciente vestido dorado en segundo trmino. Su papel en el cuadro es clave, pues lleva en la faja el smbolo de la compaa: el vocablo holands que designa la pata de una gallina comparte la misma raz que el trmino kloveniers, es decir, arcabuceros, referencia evidente a la identidad del grupo.
Vieja friendo huevos, de Velzquez

La vieja friendo huevos presenta una iluminacin focal en el primer plano y tenebrismo circundante, donde combina con soltura la escena de gnero (tipos populares de la vieja y el nio) con el bodegn, presente en primer trmino y en el que se emplea en la plasmacin de algunas naturalezas muertas y, sobre todo, en los recipientes de cocina, reproduciendo las calidades de sus distintos materiales. La pincelada fina determina una sugerencia de relieve en las figuras que las hace surgir violentamente del oscuro fondo. Se observa aqu ya un inters por la apariencia psicolgica de los personajes.
Los borrachos, de Velzquez

Realizada en 1628, es una de las composiciones donde por primera vez crea una pintura madura, de gran complejidad, fundiendo el tema mitolgico con la pintura de gnero. La pincelada se va haciendo ms suelta y surge un atisbo de perspectiva area en el casi imperceptible horizonte; por contra, todava persisten vestigios del bodegn en el primer plano. En el asunto, aparece el dios Baco, con un acompaante, coronado como a un bebedor, como reconocimiento a sus mritos, siendo por ello considerado dentro de la pintura satrica. Pero Velzquez supera este primer enfoque al convertir el cuadro en un cmulo de cualidades contrapuestas: los personajes y las vestiduras, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de tipos populares; segn todo esto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo la propia tnica barroca.
La rendicin de Breda, de Velzquez

Es un leo sobre lienzo. Tras el largo sitio de Breda, el hambre oblig a capitular; hecho que eligi Velzquez para realizar la obra fue la entrega de las llaves de la ciudad (no documentado histricamente). Los dos protagonistas ocupan el espacio central: a un lado el general holands y al otro Spnola, que le impide que se arrodille (smbolo de gentileza), evocando as la caridad cristiana y la grandeza del imperio espaol. Velzquez plasma la obra con gran sutileza. A cada lado de los protagonistas se disponen los ejrcitos: a la izquierda aparece el desordenado ejrcito holands, y a la derecha el compacto ejrcito espaol con sus lanzas alineadas. La perspectiva area articula la composicin a travs del estudio de la luz y el color. Aparece el primer plano muy bien contrastado, mientras que al fondo aparece el ejrcito de los vencidos desfilando. La sensacin de profundidad viene potenciada por detalles, sencillos pero efectivos: disposicin oblicua de los caballos y de los dos grupos de soldados con lanzas. Velzquez trabaja con una pincelada suelta de colores amplios, brillantes y repletos de matices.
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Conde-duque de Olivares, de Velzquez

Elretrato ecuestre de Don Gaspar de Guzmn, conde-duque de Olivares es obra de Diego de Silva Velzquez. Este insigne personaje, que dirigi la poltica de la Monarqua Hispnica durante veinte aos del reinado de Felipe IV, aparece aqu representado vestido con media armadura y sosteniendo la bengala de general en la mano derecha. Al fondo se distingue, sobre un amplio paisaje, una batalla.
Las Meninas, de Velzquez

Aparecen las figuras del primer plano baadas en luz, y en semioscuridad las del segundo plano, creando con este juego de luces y sombras la ilusin de espacio. La paleta es clara, luminosa y de gran riqueza de colores y matices. La pincelada es larga, fluida y visible. Los contornos son difuminados. Los personajes en primer plano estn dispuestos en dos grupos de tres. Destaca en la central la infanta Margarita, hija de los reyes de Espaa, acompaada por sus meninas o damas de compaa Mara Agustina Sarmiento, ofreciendo a la infante un bcaro de agua, e Isabel de Velasco, que se inclina reverente. La otra trada est compuesta por la macrocfala Maribrbola, el enano Nicolasito Pertusato y un mastn. Los colores de estos y sus deformidades, resaltan con la de las otras tres figuras. Medio en penumbra y detrs de estos personajes, resaltan la dama de honor Marcela de Ulloa y un guardadamas. En el extremo opuesto y detrs de un gran lienzo se halla el propio Velzquez, sosteniendo la paleta y el pincel y una cruz de Santiago pintada sobre su pecho post-mortem. El hombre que aparece al fondos subiendo unos peldaos es Jos Nieto, aposentador de la corte, igual que el mismo Velzquez. Su brazo nos anima a desviar la mirada hacia el cuadro donde se encuentran los Reyes de Espaa, Felipe IV y Mariana de Austria. Velzquez consigui plasmar la atmsfera existente entre los cuerpos; gracias al uso del color y de la luz se constituy en un genio de perspectiva area.
El nio de Vallecas, de Velzquez

Villa Mdicis, de Velzquez

Las hilanderas, de Velzquez

Es un leo sobre lienzo, y a veces es conocido por La fbula de Aracne. Aracne, hbil tejedora, desafi a los dioses, y an habiendo Atenea intentado persuadirla vestida de anciana, aqulla elabor un tapiz que representaba el rapto de Europa por Zeus. Atenea, hija de Zeus, fue herida en su sensibilidad y castig a la tejedora convirtindola en araa. Velzquez juega con la tcnica de introducir una representacin dentro de otra, pero colocando aqu la importante al fondo. En primer trmino se nos presenta una sala en la que est Aracne y Atenea llevando a cabo la competicin. La joven vuelta, con la blusa blanca y la falda azul es Aracne, y la anciana junto a la rueca es Atenea, que deja ver su verdadera personalidad mostrando su joven y hermosa pierna. En la segunda estancia se mueven tres muchachas; dos de ellas observan el tapiz; la tercera vuelve la mirada hacia las hilanderas, estableciendo un lado entre las escenas. Aparecen la diosa y Aracne observando el tapiz tejido por Aracne. Atenea castiga a Aracne, convirtindola en araa, por lo que aparece un violonchelo (la msica era considerada el remedio tradicional contra las picaduras de araa). El pintor expresa la realidad de la luz que descubre las figuras, el aire, e incluso la atmsfera polvorienta que las rodea. Trabaja la perspectiva area con esa pincelada suelta. Elabora unos magistrales planos lumnicos que sugieren el efecto de distancia y corporeidad. Aparece Atenea surgiendo de las sombras y tejiendo en la rueca, que tan lograda tiene la sensacin de movimiento; mientras que Aracne es baada en la luz. Aparece tras esta una mujer en la oscuridad que armoniza el paso de esta estancia a la posterior. Las hilanderas es una obra de madurez, en la que podra plantearse una alegora a la superioridad de las bellas artes (escena de la habitacin alta), y sobre las artes aplicadas (escena de las hilanderas).
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El patizambo, de Ribera

Martirio de San Felipe, de Ribera

El dibujo destaca por su precisin. Las pinceladas son pastosas y las figuras son corpreas y monumentales. El rojo de las ropas del verdugo que sostiene la pierna del santo atrae la atencin sobre los dems colores: marrones, grises, verdes y amarillos. El cielo aparece rpidamente pintado, con grandes pinceladas. En la pintura aparecen lneas diagonales y escorzos. Dos verdugos proceden a izar al santo, ya atado al travesao de la cruz, mientras el tercero ayuda levantando la pierna. Aparece a la derecha un grupo de personas observando la escena; a la izquierda aparece otro grupo en el que destaca una mujer que sostiene un nio en brazos. La columna de la parte superior derecha y el mstil de la cruz guan la mirada ms all del marco. Contrasta la actitud de abandono y devota resignacin del apstol, con los gestos esforzados de los verdugos. El cuadro fue conocido durante mucho tiempo como El martirio de San Bartolom, pero en la actualidad ha sido identificado como el de San Felipe, ya que carece del cuchillo de degollar caracterstico del primero, y adems el segundo era el santo patrn de Felipe IV.
San Hugo en el refectorio de los cartujos, de Zurbarn

Predomina la paleta de blancos y grises, por encima de azules transparentes, ocres y malvas. Los nicos colores vvidos aparecen en el cuadro del fondo de la pared de la Virgen y de San Juan Bautista. La composicin aparece dividida en tres planos distintos. En el primero San Hugo y su paje acaban de irrumpir en la estancia; en el segundo la mesa, sobre la que se disponen todo tipo de utensilios; y la tercera, con San Bruno en el centro, y el resto de los monjes fundadores de la Orden. El refectorio consta de poca profundidad, y dispone a los frailes horizontales al plano de la mesa. La estancia es austera, y la abertura de uno de los lados deja ver una iglesia cartuja. Los rostros demacrados de los monjes no avisan de su largo ayuno. Fue realizado para la cartuja de Santa Mara de las Cuevas, y narra un acontecimiento que sucedi en Cuaresma: un domingo de quincuagsima, el cocinero sirvi por error carne, y rechazndola quedaron dormidos hasta el mircoles de ceniza. Los monjes despertaron con el llegar de San Hugo, que redujo a cenizas la comida no cuaresmal. En la mesa aparecen naturalezas muertas, y destaca el cuadro colgado de la pared del fondo. La obra refleja la Espaa cristiana cerrada de los tiempos de Zurbarn. Existe un exquisito naturalismo, sencillez compositiva, intenso contraste de luces y sombras y multitud de detalles. Aparece un gran misticismo en sus rostros.
Bodegn, de Zurbarn

Otros temas de la obra de Zurbarn, aparte los meramente religiosos, son los bodegones. Aunque son pocos los que conocemos, en ellos muestra claramente su estilo: sencillez en la composicin objetos puestos en fila, tenebrismo conseguido con fondos muy oscuros, sentido del volumen en las formas y una gran naturalidad.
Nios comiendo fruta, de Murillo

Las figuras destacan sobre un fondo oscuro y poco elaborado; aparece en la parte superior derecha una zona en la que resaltan unas pinceladas verdosas, dando cierta luminosidad a la escena. Se presenta todo pintado con gran naturalismo y precisin; aparecen colores como el negro, el blanco y un amplia gama de colores terrosos. Aparecen dos muchachos comiendo frutas: el primero, sentado en el suelo, sostiene en la mano izquierda un meln y con la derecha levanta un racimo de uvas, mientras observa a su compaero. El segundo descansa sobre un taburete, con la boca llena de meln, y ste abierto entre las piernas. Tiene unos pies descalzos y polvorientos.

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Arte Barroco

En la parte inferior izquierda aparece una cesta de la que cuelgan unos pequeos racimos. El suelo se encuentra salpicado de restos de fruta. La Espaa del siglo XVII se muestra empobrecida, lo que condiciona el surgimiento de una clase humilde rozando la pobreza, hecho por el que surgirn estos pcaros. Murillo sentir un gran cario por la representacin de estos pcaros humildes. Persigui los gustos de la situacin catlica de su tiempo, por lo que tuvo gran prestigio y popularidad.
Inmaculada Concepcin, de Murillo

Murillo es el artista que mejor ha definido el tema de la Inmaculada Concepcin, del que nos ofrece numerosas versiones que destacan por la gracia juvenil y el rostro amoroso de la Virgen y el vuelo de los ngeles que la rodean. En el Museo del Prado se pueden contemplar algunos lienzos que tratan este tema. Sus representaciones de santos, autnticos retratos de personajes espaoles de la poca, corresponden al realismo imperante en el arte religioso del siglo XVII. En el siglo XIX las obras de Murillo alcanzaron gran popularidad e influyeron en algunos artistas de ese periodo.

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PLANTA DEL VATICANO, BERNINI

BALDAQUINO DE SAN PEDRO, SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES BERNINI PLAZA MAYOR DE SALAMANCA

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FACHADA DEL HOSPICIO DE MADRID

TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO, NARCISO TOM

OBRADOIRO DE STG. DE COMPOSTELA MADRID

FACHADA DEL PALACIO REAL,

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Arte Barroco

XTASIS DE SANTA TERESA, BERNINI APOLO Y DAFNE, BERNINI

CRISTO YACENTE, GREGORIO FERNNDEZ CRISTO DE LA CLEMENCIA, MARTNEZ MONTAS

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Arte Barroco

SAN FRANCISCO, PEDRO DE MENA

MAGDALENA PENITENTE, P. DE MENA

INMACULADA DEL FACISTOL, ALONSO CANO

PASO DE LA ORACIN EN EL HUERTO, SALZILLO

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Arte Barroco

EL ENTIERRO DE LA VIRGEN CARAVAGGIO

CONVERSIN DE SAN PABLO CARAVAGGIO

ADORACIN DE LOS REYES, RUBENS LAS TRES GRACIAS, RUBENS

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Arte Barroco

LA RONDA, REMBRANDT

LOS BORRACHOS, VELZQUEZ VIEJA FRIENDO HUEVOS, VELZQUEZ

LA RENDICIN DE BREDA, VELZQUEZ

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Arte Barroco

EL CONDE-DUQUE DE OLIVARES VELZQUEZ

LAS MENINAS, VELZQUEZ

LAS HILANDERAS, VELZQUEZ

EL NIO DE VALLECAS, VELZQUEZ

VILLA MDICIS, VELZQUEZ

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MARTIRIO DE SAN BARTOLOM, RIBERA EL PATIZAMBO, RIBERA

BODEGN, ZURBARN SAN HUGO EN EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS, ZURBARN

NIOS COMIENDO FRUTA, MURILLO

INMACULADA CONCEPCIN, MURILLO

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