Semitica

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Estructuras Conceptuales

Estructuras Conceptuales
A menudo se emplea el trmino concepto cuando se desea un equivalente ms exacto
de la palabra idea. Son ejemplos de conceptos : ser humano, casa, gato, silla, rbol,
pintura, blando, rojo, objeto, imagen, universo, verdad, totalidad, etc., etc. Es decir que
hay conceptos de todas las formas y de todos los tamaos.
Los conceptos son las unidades bsicas del pensamiento humano y como tales resultan
enormemente flexibles. Pueden aplicarse a cosas reales o a cosas imaginarias. Pueden
ayudar a distinguir entre las cosas que se observan en el mundo, por ejemplo mesas y sillas,
y tambin a diferentes ideas de nuestra mente, tales como verdad y falsedad, apariencia y
realidad o continuidad y discontinuidad.
Los pares de conceptos opuestos proporcionan una estructura especialmente til para los
estudios semiolgicos, ya que ayudan a interpretar y exponer las caractersticas que estn
a la base de las diferentes actividades humanas. Pensemos por ejemplo en el acto de comer.
Esta actividad adquiere una estructura gracias a algunas distinciones simples que son
comunes a muchas culturas. As, cuando se habla de comida o se piensa en ella suele ser
importante la diferencia conceptual entre lo crudo y su opuesto, lo cocido; lo comestible,
y su opuesto, lo incomestible; o lo nativo y su opuesto, lo forneo. A travs de estos pares
de conceptos opuestos (crudo/cocido, comestible/incomestible, nativo/forneo) llegamos a
apreciar las estructuras que a menudo vienen impuestas en la manera de comer.

Estructuras Conceptuales (continuacin)

Lo mismo puede decirse de otras actividades humanas. Por ejemplo la religin : sta
adquiere una estructura gracias a una serie de conceptos contrastados; esta vez los conceptos
son, entre otros : humanos y dioses, vida y muerte, sagrado y profano, bondad y maldad. Son
conceptos que ayudan a clarificar y a dar sentido a las prcticas religiosas.
Ese mismo enfoque puede adoptarse con la ropa. Lo que se piensa sobre la ropa puede
entenderse en trminos de las prendas que llevan los hombres o las mujeres, de la distincin
entre ropa formal y ropa informal, o del contraste entre las partes del cuerpo que segn dicta
una cultura dada, deben estar cubiertas o, al contrario, descubiertas. Estos pares de conceptos
(esto es : hombres/mujeres, formal/informal, cubierto/descubierto) permite dar sentido a lo
que en un principio podra parecer incoherente.
Las discusiones entre los distintos pares de conceptos que encontramos en las cuestiones de
la comida, la religin y la moda son innumerables en el mbito de la semitica. Sin embargo,
hay pares de conceptos filosficos ms abstractos que se aplican a todo tipo de disciplinas,
temas y culturas sobre los que se discute menos. Entre estos conceptos figuran : verdad y
falsedad, igualdad y diferencia, el todo y las partes, subjetividad y objetividad, apariencia y
realidad, sentido y referencia, con sentido y sin sentido, etc.

Veremos algunos conceptos que sirven para estructurar diferentes mbitos del pensamiento
humano a un nivel fundamental.

Verdad y falsedad

Hay una pipa en esta pintura?

Verdad y falsedad
Hay una pipa en esta pintura?
En este cuadro La traicin de las imgenes (<<Esto no es una pipa>>), de1928-1929, Ren
Magritte escribi debajo de la imagen de una pipa: Ceci nest pas une pipe. Pero si esto no
es una pipa, entonces qu es? Una respuesta obvia es que se trata de la pintura de una pipa,
lo que no es una pipa, sino una representacin. Lo mismo puede decirse de la palabra pipa,
que tampoco es una pipa, sino slo un trmino que tiene la capacidad de significar la
presencia (o ausencia) de una pipa. Esta pintura plantea varias preguntas sobre la capacidad
de las imgenes y del lenguaje de representar o tergiversar el propio mundo. Ella nos permite
comprender que la verdad y la falsedad son conceptos ms extraos de lo que pensbamos.
La verdad y la falsedad son conceptos los suficientemente curiosos como para que la frontera
entre ambos no siempre est clara. A veces, por ejemplo en la ficcin, hablar de verdad y
falsedad no tiene sentido.
Si la pintura y otras formas de representacin son como el mundo de la ficcin, no resulta
muy sensato hablar de ella en trminos de verdad y falsedad. No obstante, contina siendo
cierto que esta imagen parece una pipa (y es falso decir que no se parece a una pipa). La
razn es sencilla : si no fuera similar a una pipa, sera imposible ensear a otras personas,
por ejemplo a los nios, que s se parece a una pipa y que podrn reconocerla cuando se
encuentren con la pipa misma.

Igualdad y diferencia

Qu forma es diferente de las dems?

Igualdad y diferencia
Qu forma es diferente de las dems?
En realidad, no hay razn para pensar que una forma es diferente de las dems. Va a depender
de cmo se decida percibir estas formas si se hallar que una de ellas es distinta de las otras.
Por ejemplo :

- La primera forma es la nica con una lnea recta.

- La segunda forma es la nica realmente bsica.
- La tercera forma es la nica formada por dos lneas separadas.
- La tercera forma es la nica que representa un objeto conocido (la luna)

Detectar diferencias es a veces fcil, pero en otras ocasiones no lo es tanto. Existen dos tipos
bsicos de diferencia. Una de ellas es la diferencia de clase y la otra es la de grado. As, por
ejemplo, aunque una persona parezca idntica a un maniqu muy realista, se trata de dos
clases de cosas muy diferentes. Las diferencias de grado, por su parte, se dan cuando existen
variaciones entre cosas que pueden ser intrnsecamente muy similares, por ejemplo entre una
naranja y una mandarina.
Lo que tiene de curioso la igualdad es que no es tan absoluta como uno podra pensar. Por eso
es que a menudo haya que hacerse la pregunta : Con respecto a qu X es igual a Y? Es
igual con respecto a la forma, al tamao, a la textura, al color, al tono, al material o al uso?.
Despus de todo, tan slo cuando X es igual a Y en todos los sentidos puede decirse que no
existe realmente diferencia alguna entre ambas.

El todo y las partes

Puedes leer esto?

El todo y las partes

Puedes leer esto?
El odren de las lertas no ipmotra prouqe no tnemos que leer cada lerta
atnes de pdoer leer la palarba etnera. Lo ms ipmotratne es que la pimrera y la tlima lerta
etsn en el luar crroecto. Las ortas lertas peuden etsar tolatmente reuveltas e icnluso as
prods leer la farse sin porblemas.

Si vemos la palabra entera antes de ver sus partes cuando leemos, qu pasa cuando miramos
una imagen? Podra suponerse que un retrato slo puede tener un parecido real si las distintas
partes de la cara estn en el lugar que corresponde con respecto al todo. Pero algunos retratos
de Picasso muestran que incluso si se alteran los detalles de la cara, sta sigue manteniendo
un buen parecido con el modelo. El aspecto general del rostro es ms importante que la
disposicin exacta de sus partes.
Analizando la cuestin en un nivel ms terico y ms general, vemos la importancia que puede
tener cuando se considera algo como una parte y cuando se toma como un todo. El iris es
parte de un todo que es el ojo; un ojo es parte de un todo que es la cabeza; una cabeza es parte
de un todo que es una persona, y una persona es parte de un todo que es la sociedad. As pues,
los ojos las cabezas y las personas son todo y partes al mismo tiempo. Lo que se ve como un
todo y lo que se considera una parte depende de lo que se intente explicar. Lo importante es
que cuando que queramos explicar algo nos situemos en el nivel correcto. Siempre es posible
dividir una cosa en sus partes constitutivas o, a la inversa, buscar otras cosas relacionadas con
ella para formar un todo ms amplio.

Fotografa de Dora Maar

Picasso : Retrato de Dora Maar

Subjetividad y objetividad

Tu ves el color rojo

del mismo modo que lo ven otros?

Subjetividad y objetividad
Tu ves el color rojo del mismo modo que lo ven otros?
Algunas cosas parecen tener una cualidad que no se parece a ninguna otra :
- El sabor del caf.
- El olor de una rosa.
- El sonido de un pjaro que canta
- El aspecto del color rojo.
Las cualidades de nuestra experiencia parecen indefinibles en varios sentidos. Por ejemplo,
por muchas cosas que se expliquen sobre la ciencia del color (la longitud de onda, las partes
del cerebro que procesan el color, las distintas formas de la estimulacin, etc.) no es posible
describir la experiencia de percibir dicho color. Slo si tenemos la experiencia podemos
decir cmo es sta. La experiencia del color es subjetiva (y personal) en lugar de ser
objetiva (y cientfica).
Aunque hay una parte subjetiva en la experiencia sensorial de estas cualidades, tambin hay
otra objetiva que puede evaluarse con mtodos cientficos. Las pruebas objetivas del color
no conciernen tanto a cmo es la experiencia en s, como a los hechos relacionados con lo
que se percibe, y estn especialmente perfeccionadas en fisiologa y en psicologa. Los
logros cientficos no pueden, sin embargo, qu es lo que todos los colores (y otras
cualidades sensoriales) significan realmente para nosotros. Ese significado es lo que trata
de alcanzar la semiologa.

Apariencia y realidad

Parece real esta batalla?

Apariencia y realidad
Parece real esta batalla?
Algunos dicen que la tcnica casi matemtica de la perspectiva lineal es el mejor sistema
para representar la realidad visual. Al comienzo, los sistemas de perspectiva se valan de una
serie de lneas que convergan en el horizonte en un punto de fuga nico. Los resultados
daban la sensacin de realidad porque producan un efecto de profundidad.

Esta obra de Paolo Uccello La batalla de San Romano (1456-1458) nos permite apreciar la
perspectiva realizada a partir de un punto de vista fijo. Con el artilugio de las lanzas apoyadas
en el suelo, el cuadro nos proporciona una serie de claves visuales que conducen al ojo desde
los elementos pictricos situados en el primer plano hasta el fondo del paisaje con sus
diminutas figuras de combatientes. Pero este artificio acaso hace que el cuadro sea real en el
sentido de presentarnos los equivalentes pictricos de las claves visuales que encontramos en
la percepcin normal? El punto de vista fijo que Uccello ofrece no tiene en cuenta el hecho
de que, en realidad, el ojo se mueve constantemente para ver los objetos en el espacio. Puesto
que , adems, se contempla el mundo con dos ojos, para crear una mejor representacin de la
realidad debera emplearse un sistema de perspectiva con dos puntos de fuga en el horizonte.
Otro problema es que la perspectiva no puede sustituir a la medida de los objetos que vemos
en el espacio.
Lo que el cuadro de Uccello muestra es que la perspectiva, aunque da la impresin de
realidad, no deja de ser un artificio pictrico que slo puede ser til para los artistas para
crear sus imgenes del mundo.

Continuidad y discontinuidad

Cul es la diferencia entre estos dos relojes?

Continuidad y discontinuidad
Cul es la diferencia entre estos dos relojes?
Podra responderse que los dos relojes dan diferentes representaciones de la continuidad y
de la discontinuidad. La esfera del reloj de pulsera representa el tiempo en forma analgica,
mientras que el otro lo representa en forma digital. Esto crea dos efectos diferentes. En el reloj
pulsera puede verse cmo pasa el tiempo con el movimiento circular de las agujas de horas
minutos y segundos. Tambin se puede saber cunto tiempo ha pasado y cunto tiempo queda.
En el reloj digital, por el contrario, hay un nmero concreto de cambios bastante sbitos, lo
nico que puede verse es qu hora es exactamente.
La diferencia entre las dos formas de representacin es que la analgica transmite una
sensacin de continuidad, ya que el presente se representa en relacin con el pasado y con el
futuro. La forma digital, por el contrario, da una representacin exacta del tiempo en el
momento presente, pero al producirse un salto cada vez que cambian los nmeros, el tiempo
parece estar compuesto de unidades discontinuas.
Los signos analgicos crean relaciones que se escalonan en una secuencia continua en la que
los signos tienen una riqueza, una complejidad y una continuidad que no pueden expresarse
fcilmente por otros medios. Los signos digitales, por su parte, tienen una cualidad <<o esto/o
lo otro>> que puede parecer discontinua porque las categoras que se utilizan estn unificadas
y se estructuran por simple oposicin: esto o aquello; blanco y negro; claro y oscuro, vivo o
muerto. En algunos casos, como en la msica, lo digital funciona igual que lo analgico.

Sentido y referencia

Qu notas en el hombre que bebe champn?

Sentido y referencia
Qu notas en el hombre que bebe champn?
Al preguntar algo del hombre que bebe champn es fcil transmitir la impresin de que
nos estamos refiriendo a alguien de un modo simple y desprovisto de ambigedades. Pero
quizs quien bebe champn no sea un hombre sino una mujer. En ese caso, no habra
ningn hombre que bebiese champn. Tambin puede ser que la frase el hombre que bebe
champn fuese inapropiada porque las dos personas en cuestin slo estn sosteniendo
los vasos, pero no estn bebiendo el champn que hay en lo vasos. Otra posibilidad es que
se haya elegido la persona equivocada al emplear la frase el hombre que bebe champn
porque el hombre que bebe champn usa un vaso de cerveza (y el otro bebe cerveza en una
copa para champn). Por ltimo, podra suceder que nadie bebe champn porque ambos
hombres estn bebiendo un vino espumoso. O sea que aunque uno quiera referirse a algo,
no necesariamente lo lograr con xito en todos los casos.
La referencia no deja de ser interesante porque es posible referirse a la misma persona o al
mismo objeto de diferentes maneras. Cuando digo el hombre que bebe champn intento
elegir un individuo concreto, pero si descubro que mi interlocutor no sabe a qu persona
me refiero, entonces puedo aadir : el hombre de la chaqueta roja.

Esto nos hace considerar cmo los cambios en el significado o en la referencia pueden servir
para poner en duda la capacidad de comunicarnos unos con otros claramente y sin equvocos
sobre todo tipo de cosas que damos por sentadas.

Con sentido y sin sentido

Tiene sentido este semforo?

Con sentido y sin sentido

Tiene sentido este semforo?
Para los conductores de los pases donde se usa este sistema de semforos, las luces
tienen los siguientes significados:
Significantes
Significados

Rojo
Detngase

Amarillo
Precaucin

Verde
Siga

Esto puede parecer obvio si conocemos el significado de los colores del semforo, aunque
el significado de cada uno de ellos depende de una serie de suposiciones implcitas. En
primer lugar, se supone que todos pueden distinguir unos de otros los conceptos de los
colores rojo, amarillo y verde. En segundo lugar, se supone que comprendemos lo que
significa cada luz coloreada en las culturas que emplean este sistema. Y en tercer lugar, se
supone que entendemos cmo y por qu los propios semforos forman parte de un sistema
ms amplio de signos de la carretera. Estas suposiciones descansan en el hecho de que las
personas que conducen en esta cultura han asimilado todas estas convenciones.
El significado de cada una de las luces es arbitrario. Una combinacin diferente, como la que indicamos
a continuacin, tambin habra funcionado si ella hubiese sido social y culturalmente aceptada :
Significantes
Significados

Amarillo
Detngase

Verde
Precaucin

Rojo
Siga

Con sentido y sin sentido (continuacin)

La razn por la cual este sistema alternativo podra funcionar igual de bien es, en primer
lugar, que cada color es visualmente distinto del otro y, en segundo lugar, que a cada
color puede asignrsele un significado especfico dentro del sistema de semforos.
Ahora, reflexiona sobre lo que ocurrira si los semforos se hubiesen organizado de acuerdo
con los siguientes colores:
Significantes
Significados

Naranja
Detngase

Rojo anaranjado
Precaucin

Rojo
Siga

Este sistema inducira a confusin y no porque las luces de semforo estn ordenadas de
forma equivocada, ni tampoco porque carezcan intrnsecamente de sentido, sino porque a
los seres humanos les cuesta apreciar la diferencia entre el naranja y el rojo anaranjado,
as como entre el rojo y el rojo anaranjado, con los conceptos que tienen a su disposicin.
Sin embargo, y aun cuando esta dificultad se traduce en una confusin sobre el sentido de
estas tres luces, ello no implica que dichas luces carezcan de sentido.

Problema y solucin

Puedes pasar por todos estos nueve puntos

empleando slo cuatro lneas rectas y sin
levantar el lpiz del papel?

Problema y solucin (continuacin)

El problema de los nueve puntos se utiliza a menudo para ilustrar cmo nuestro
pensamiento puede bloquearse. Esto se debe a que tendemos a pensar la solucin slo con
la forma de caja que los nueve puntos parecen crear. Sin embargo, basta superar esta
constriccin para que la solucin surja por s sola. Una de las soluciones es la siguiente:

Despus que se ha visto la solucin, se suele dejar de buscar otras alternativas. Y sin
embargo, puede haber muchas ms.
Cuando nos enfrentamos a un problema difcil, a menudo buscamos la solucin por la va
ms larga y complicada. Los pintores pensaron durante mucho tiempo que los cuadros
podran un da llegar a ser ms reales que la vida. Pero los medios de representacin, ya
sean pictricos o idiomticos, slo pueden significar de distintas maneras (mediante el uso
de distintos signos) las cosas que se representan. Y puesto que la pintura y el lenguaje no
son la realidad, siempre se quedarn cortos con respecto a ella. No existe el medio de
representacin perfecto.
A veces lo acertado cuando enfrentamos un problema es, antes de buscar la solucin,
determinar qu tipo de problema es el que se nos plantea