EVOLUO DAS ARTES VISUAIS

I
Plano de Aula

Prof. Sandro Leite

Ivolndia - Brasil
Pinturas a partir do Paleoltico Superior
(40.000 a.C.)

Portugal
Gravura
rupestre

SERRES
Cura em Epidauro, p.
83-5

Em algum momento do sculo XVI, o eminente

ensasta Francis Bacon observou que, para os antigos,
todas as imagens que o mundo dispe diante de ns j
se acham encerradas em nossa memria desde o
nascimento [].
[...] Se isso for verdade, estamos todos refletidos de
algum modo nas numerosas e distintas imagens que
nos rodeiam, uma vez que elas j so parte daquilo
que somos: imagens que criamos e imagens que
emolduramos; imagens que compomos fisicamente,
mo, e imagens que se formam espontaneamente na
imaginao; imagens de rostos, rvores, prdios,
nuvens, paisagens, instrumentos, gua, e imagens
daquelas imagens pintadas, esculpidas, encenadas,
fotografadas, impressas, filmadas (MANGUEL, 2001,
p. 20).

Caravaggio, Narciso
(1594-56)

As imagens, assim como as histrias, nos informam

[].

[...] para aqueles que podem ver, a existncia se

passa em um rolo de imagens que se desdobra
continuamente, imagens capturadas pela viso e
realadas ou moderadas pelos outros sentidos,
imagens cujo significado (ou suposio de significado)
varia constantemente, configurando uma linguagem
feita de imagens traduzidas em palavras e de palavras
traduzidas em imagens, por meio das quais tentamos
abarcar e compreender nossa prpria existncia
(MANGUEL, 2001, p. 21).

As imagens [] se apresentam nossa conscincia

instantaneamente, encerradas pela sua moldura a
parede de uma caverna ou de um museu em uma
superfcie especfica [].
[...] Com o correr do tempo, podemos ver mais ou
menos coisas em uma imagem, sondar mais fundo e
descobrir mais detalhes, associar e combinar outras
imagens, emprestar-lhe palavras para contar o que
vemos mas, em sim mesma, uma imagem existe no
espao que ocupa, independente do tempo que
reservamos para contempl-la [] (MANGUEL, 2001,
p. 25).

Gustave Moreaux,
Jpiter e
Smele
(1894-95)

Gustave Moreaux,
Salom (1876)

A imagem de uma obra de arte existe em algum local

entre percepes: entre aquela que o pintor imaginou
e aquela que o pintor ps na tela; entre aquela que
podemos nomear e aquela que os contemporneos do
pintor podiam nomear; entre aquilo que lembramos e
aquilo que aprendemos; entre o vocabulrio comum,
adquirido, de um mundo social, e um vocabulrio mais
profundo, de smbolos ancestrais e secretos
(MANGUEL, 2001, p. 29).

Velasquez , As
meninas (1656)

A morte da
representao.
Montagem realizada
a partir da obra As
meninas de
Velsquez

(BAIRON, 2005, p. 43)

Vermeer, A garota
com o brinco de
prola (1665)

Gerhard Richter

A REPRESENTAO I:
da Era da Magia aos primeiros movimentos do sculo XX

Quando o artista paleoltico pintava um animal na rocha,

produzia um animal real. Para ele, o mundo de fico e da
representao pictrica, a esfera da arte e mera imitao
ainda no era um domnio especial autnomo, diferente e
separado da realidade emprica; no colocava ainda em
confronto as duas esferas distintas, vendo numa a
continuao direta e indiferenciada da outra (HAUSER,
2000, p. 5).

A melhor prova de que essa arte estava preocupada com

o efeito mgico e no esttico, pelo menos em seus
propsitos conscientes, reside no fato de que nessas
pinturas os animais eram frequentemente representados
com os corpos traspassados por lanas e flechas, ou eram
realmente alvejados com essas armas logo aps a
concluso da obra (HAUSER, 2000, p. 7).

Pedra Silex

Arte egpcia
3.000 a.C.

Mscara funerria de Tutankhamon

poltica
religio
preservao do corpo

Cmara tumular de Nefertari,

esposa de Ramses II

simbolismo
frontalidade
estilizao
preto (carvo)
branco (cal, gesso)
vermelho (ocres)
amarelo (xido de ferro hidratado)
verde (malaquita)
azul (carbonato de cobre)

Pirmides: Qufren, Quops, Miquerinos

Nefertiti
a bela chegou
o casal solar
Akhenaton
monotesmo

Arte grega
sc. XI - I a.C.

Cnone ou Canon
Conjunto de regras,
modelos

Preservao da
identidade visual

Kouros
padro de beleza
Perodo Arcaico

Hermes
Perodo Clssico
sc. V - IV

Vaso

Pintura
vermelha

530 a.C.

Arte Bizantina

Primeira manifestao
artstica religiosa do
Cristianismo

apogeu sc. VI

Catedral de Santa
Sophia
Istambul

A arte tornou-se uma serva de um estado mental

que, em suas manifestaes extremas, condenou
completamente o uso de imagens. A vida na terra era
considerada uma mera preparao para a vida no
Paraso. O corpo material era o receptculo do
pecado e do sofrimento. Assim a arte visual, ao invs
de proclamar a beleza e importncia da existncia
fsica, usava o corpo como um smbolo visual do
esprito; eliminando volume e profundidade,
simplificando a cor, a postura, o gesto e a expresso,
foi bem sucedida na desmaterializao do homem e
do mundo. A simetria da composio representava a
estabilidade da ordem hierrquica criada pela Igreja.
Eliminando tudo que era acidental e efmero, a
postura e os gestos elementares enfatizavam
qualidades duradouras. E as configuraes simples
e retas expressavam a disciplina estrita de uma f
asctica (Arnheim, 2006, p. 136).

Mosaicos

Arte gtica (sc. XII XV)

DUOMO, Itlia

Grgulas (escoadouros de gua, guardies das catedrais)

Catedral de Notre Dame, Frana

Reims, Frana

Renascimento
(fins sculo XIII meados sc. XVII)

Leonardo Da Vinci
O Homem Vitruviano

Vitruvio
arquiteto romano sc. I a.C.
antroprocentrismo
matemtica
Protgoras (sc. V a.C.):

O homem a medida de todas

as coisas

Giotto
(1266-1337, italiano)

identificao
da figura dos
santos como
seres humanos
de aparncia
comum

A Lamentao
Capela Degli
Strovegni
Afresco

Andrea Mantegna
(1431-1506, italiano)

So Jernimo
penitente no
deserto

The Oculus

Camera Degli
Sposi
1465

Michelangelo
(1475-1564, italiano)

Piet
Baslica de So
Pedro
1499

O juzo final
Capela Sistina

Viso antiga plural X Viso perspectiva

cone Bizantino

Giotto

Bruneleschi

Romantismo (sc. XVIII XIX)

individualismo
subjetivismo
idealizao
exacerbao sentimental
natureza
medievalismo

Caspar David Friedrich

(1774/7-1840, alemo)

A rvore solitria

Realismo (final sc. XIX)

descrio da realidade
retrato fiel das personagens
denncia das injustias

Gustave Courbet
(1819-1877, francs)

Os cortadores de pedras II

Almeida Jnior
(1850-1899, brasileiro)
estudos em Paris,
financiados por D. Pedro II
pintor do nacional

Modernismo
(primeira metade do sc. XX)
moderno X ultrapassado
crtica arte do perodo anterior
manifestos
abstrao

Arnold Schnberg
(1874-1951, austraco)

Desenhos para os Stages

Futurismo
modernizao
velocidade

Giacomo Balla
(1871-1958, italiano)

Street light

Dadasmo
Cabaret Voltaire
ready-made
pessimismo irnico
crtica guerra

Tristan Tzara
(1896-1963, romeno)

Arte Concreta
arte universal
elementos plsticos
o quadro sigfinica a si mesmo

Theo Van Doesburg

(1883-1931, holands)

Simultaneous counter-composition

Happening
artes visuais
artes cnicas

Allan Kaprow
(1927-2006, norte-americano)

Street light

COMPLEMENTAO TERICA

 A Representao I: da Era da Magia ao Realismo

Heinrich Wlfflin:
do Renascimento ao Barroco
mesmo sistema de organizao e
representao do espao
cinco pares de conceitos:
linear e pictrico
plano e profundidade
forma fechada e forma aberta
pluralidade e unidade
clareza e obscuridade

RENASCIMENTO
(fins do sc. XIII meados
sc. XVII)
Trecento, Quattrocento,
Cinquetento
inspirao nos gregos e
romanos
humanismo
matemtica perspectiva
linearidade
moderao
economia formal
Austeridade

BARROCO prola
imperfeita
(incio sc. XVII meados
sc. XVIII)

maior dinamismo
contrastes mais fortes
maior dramaticidade
exuberncia e realismo
tendncia ao decorativo
tenso entre o gosto pela
materialidade opulenta e
as demandas de uma vida
espiritual

Linear e pictrico
Busca apontar as diferenas entre a imagem ttil
e a imagem visual. O que se expressa so duas
formas de conceber a imagem por meio de linhas
ou de massas. No primeiro caso, a linha no pode
separar-se do corpo que a engendra e a contm.
Ela o limite visual e fsico do objeto que visto e
percebido a partir de seu contorno. No segundo
caso, so as massas que, ao tirar a ateno dos
contornos, constituem imagens em que a linha
perde toda sua funo delimitadora. A sugesto
sobrepe-se preciso (MENEZES, 1997, p. 23).

Drer
(linear),
1471-1528,
alemo

Rembrandt
(pictrico)
1606-1669,
holands

Plano e profundidade
A expresso clssica adota como princpio o
encadeamento de formas em um mesmo plano e o
encadeamento de planos sucessivos. Cada plano
autnomo em relao aos outros e pode ser lido
como tal. No barroco, a leitura por planos
impossvel, pois a imagem dissolve tal separao
forando uma leitura em diagonal na tela, em
direo ao fundo do espao representado
(MENEZES, 1997, p. 23).

Representao
plana
Quentin Massys
1466-1530
Pases Baixos

Representao em profundidade
(1525/1530-1569, Flandres)

Brueghel

Camadas
horizontais
Rafael
1483-1520
italiano

Relaes entre os
elementos
Projeo do
espectador para o
fundo do quadro
Rubens
1577-1640
Pases Baixos

Forma fechada e forma aberta

A forma fechada resolve a significao da imagem
em si mesma, de maneira completa. Ser forma
aberta quando as partes se extrapolarem, no
permitindo delimitaes. A forma fechada impe
tambm uma certa simetria que a forma aberta
far desfalecer (MENEZES, 1997, p. 23).

Estrutura rgida
Imutabilidade
Van Orley
1487/1491-1541
Bruxelas

Diagonal
Guido Reni
1575-1642
italiano

Pluralidade e unidade
Expressa duas concepes diferentes de
conformao visual. Na primeira, o objeto
tomado em seus detalhes e, na segunda, em seu
conjunto. No classicismo, cada forma autnoma
em si e seu recorte perfeitamente identificvel.
No barroco, a imagem s existe pela contraposio
de vrias outras imagens, que s passam a ter
significado a partir de sua reunio em um mesmo
campo visual. Um sistema de formas articuladas
contrape-se a um sistema de movimentos
ininterruptos entre as partes que o compem
(MENEZES, 1997, p. 23).

Sistema articulado
de formas
Funo autnoma
s partes
Van Eyck
1390-1441
Pases Baixos

Ado

Juzes

Anjos
cantores

Soldados
de Cristo

Virgem
Maria

Deus
entronado

Adorao
do
Cordeiro

Joo

Anjos
tocando

Eva

Peregrinos
enviados
Eremitas por So
Cristvo

Fluxo
Motivo geral
dominante
Figuras em uma
massa homognea
Rubens

Rubens

Clareza e obscuridade
Na arte clssica, a ideia de beleza est associada
forma que se desenvolve em sua totalidade. No
barroco, a imagem no mais coincidir como
contraposio de pedaos aparentemente
disformes entre si (MENEZES, 1997, p. 23-4).
Enquanto a arte clssica coloca todos os meios de
representao a servio da nitidez formal, o
Barroco evita sistematicamente suscitar a
impresso de que o quadro tenha sido composto
para ser visto e de que possa ser totalmente
apreendido pela viso (WLFFLIN, 2006, p. 270).

Ser visvel
em todos
os
seus
detalhes
Desenho
Michelangelo
1475-1654
italiano

Ticiano (1473/1490-1576,
italiano)

Velasquez (1599-1660, espanhol)

detalhes que podem ser

Peter de Hooch (1629-1684,

Rembrandt

Bibliografia:
ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepo visual: uma psicologia da
viso criadora. So Paulo: Thomson Learning, 2006.
HAUSER, Arnold. Histria social da arte e da literatura. 3a.
tirag. So Paulo: Martins Fontes, 2000. (Paidia).
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma histria de amor e
dio. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
MENEZES, Paulo. A trama das imagens: manifestos e pinturas
do comeo do sculo XX. So Paulo: EDUSP, 1997. (Texto e Arte;
14).
SERRES, Michel. Os cinco sentidos: filosofia dos corpos
misturados 1. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da Histria da
Arte. 4. ed. 2. tirag. So Paulo: Martins Fontes, 2006. (Coleo
a).